Akiratis
Arnoldas Piročkinas. Profesorius Radegastas Parolekas garsina lietuvių literatūrą Čekijoje
2016 m. Nr. 8–9
Sausio pabaigoje iš Prahos universiteto profesoriaus habil. dr. Radegasto Paroleko elektroniniu paštu gavau jo atsiminimų knygą „Moje Dvacáté století: Memoárová mozaika v pĕti dílech“ (Praha, 2005) („Mano dvidešimtasis amžius: penkių dalių atsiminimų mozaika“). Profesorius lietuvių ir čekų literatūrinių santykių istorijoje yra tokia ryški asmenybė, kad, perskaičius šią knygą, kilo noras, pasinaudojus ir kitais darbais, supažindinti mūsų visuomenę, bent labai bendrais bruožais, su jo gyvenimu, literatūrine veikla, kurios lituanistinę dalį reikėtų branginti kiekvienam apie literatūrą nusimanančiam lietuviui.
Dokumentais patvirtinamus lietuvių ir čekų tautų santykius galima skaičiuoti nuo 1009 m. tragiškai pasibaigusios Prahos kanauninko Brunono Kverfurtiečio (apie 974–1009) misijos. Po jo žūties kelis amžius plėtojosi kariniai, politiniai ir diplomatiniai kontaktai. 1579 m. įkūrus Vilniaus universitetą, tarp Čekijos ir Lietuvos užsimezgė ir mokslo ryšiai. Tik čekų poetui Františekui Ladislavui Čelakovskiui (Čelakovský) 1825 m. rinkinyje „Slavų liaudies dainos“ paskelbus tris lietuvių liaudies dainų vertimus, o 1827 m. atskira knyga išleidus Liudviko Rėzos rinkinio „Dainos, oder litauische Volkslieder“ septyniasdešimt keturių dainų čekiškus vertimus, prasidėjo ir literatūrinis bendravimas. Šimtą metų jis ribojosi beveik išimtinai čekų dėmesiu lietuvių liaudies dainoms1 ir, išplitus istorinei lyginamajai kalbotyrai, taip pat lietuvių kalbai. Net ir po 1918 m., kai svetimųjų jungo nusikratė Čekoslovakija ir Lietuva, kai tarp abiejų valstybių nusistovėjo glaudūs ekonominiai, diplomatiniai ir kultūriniai kontaktai, vertimų į čekų kalbą neatsirado.
Pirmieji lietuvių rašytojų kūrinių vertimai Čekijoje pasirodė tik nuo 1950 m., kai Prahoje leidykla „Melentrich“ išleido Petro Cvirkos romaną „Žemė maitintoja“ su pridėtais šešiais apsakymais. Kūrinių vertėjas – J. Medvė. Kad būtų ir vėliau ką vertęs iš lietuvių kalbos, duomenų neturime.
Ilgainiui lietuvių literatūros vertimų į čekų kalbą ėmė gausėti. Atsirado pajėgių vertėjų, geriau ar blogiau mokančių lietuviškai. „Tarybų Lietuvos enciklopedijos“ pirmas tomas nurodo, kad 1940–1983 m. Čekijoje išėjo trisdešimt devynios knygos, verstos iš lietuvių kalbos. Pradinė data gerokai paankstinta: atkelkime ją į minėtus 1950-uosius. Jeigu taip, tai per trisdešimt trejus metus čekai gavo tiek lietuviškos literatūros knygų.
Lemiamą impulsą tokiam vertimų antplūdžiui davė Tarybų Sąjungą valdžiusios komunistų partijos suinteresuotumas demonstruoti šalyje gyvenančių tautų kultūros laimėjimus – tikrus ir tariamus. Tarp tų laimėjimų svarbi vieta priklausė kryptingai skatinamoms įvairioms meno sritims, taigi ir literatūrai. Kita vertus, ir čekai, ieškodami atvangos nuo socialistinio realizmo metodu rašomos didžiosios rusų tautos standartinės literatūros, ėmė atidžiau dairytis į Baltijos tautų (latvių, lietuvių ir estų) literatūras, ar neras jose patrauklesnių kūrinių, ypač klasikinės literatūros fonduose. Tačiau kartais tokius knygų leidėjų bandymus sustabdydavo Čekoslovakijos komunistų partijos organai. Apie tai yra užsiminęs savo atsiminimuose ir R. Parolekas.
Apie R. Paroleką ir jo lituanistinius darbus lietuvių spaudoje jau nemažai rašyta, bet dar kartą nepagailėkime vietos svarbiausiems jo gyvenimo įvykiams. Kaip rodo atsiminimų knyga, tai nepaprastai įdomus žmogus. Jis gimė 1920 m. gruodžio 1 d. Prahoje, čeko Františeko Paroleko ir latvės Dagmar Salminšovos (latviškai – Salmiņa, čekiškai – Salminšová, o ištekėjus – Parolková) šeimoje. Tėvai susipažino ir susituokė tolimajame Sibiro mieste Irkutske. Jis, karininkas štabskapitonas, priklausė Čekų korpuso (legiono) daliniui, o mama atsidūrė šiame mieste pasitraukusi iš Rygos nuo artėjančios kaizerinės Vokietijos armijos. Čekų korpuso daliniai, kelerius metus palei Sibiro geležinkelį kovoję su bolševikais, pagaliau buvo grąžinti į Čekiją. Jaunavedžiai apsigyveno Prahoje. Čia metų pabaigoje gimė Radegastas, po dvejų metų – antrasis sūnus, o dar po poros metų – dukrelė. Tačiau šeimos idilė truko labai trumpai. 1926 m. džiova pakirto tėvą, o 1929 m. po nesėkmingos aklosios žarnos operacijos vaikučius paliko ir motina.
Našlaičius priglobė tėvo bičiulis legionierius, taip pat štabskapitonas Otokaras Vanekas (Van ĕ k) su žmona Emilija. Abu globėjai rūpinosi trimis vaikučiais kaip tikri tėvai. Radegastas, baigęs pradžios mokslus, buvo leidžiamas į Prahos privačią realinę gimnaziją „Atheneum“, kurią baigė jau hitlerinės Vokietijos 1939 m. kovo 15 d. okupuotoje Čekijoje, pavadintoje Čekijos ir Moravijos protektoratu. Stoti į aukštąją mokyklą nebuvo jokios vilties, nes 1939 m. pabaigoje okupantai uždarė visas Čekijos aukštąsias mokyklas. Tad jaunuolis, kad vokiečiai neišgabentų į Vokietiją darbams, vieną vasarą buvo įsitaisęs netoli Prahos epileptikų vaikų slaugytoju. Paskui metus mokėsi vidurinį mokslą teikusioje Prekybos akademijoje. Iki 1945 m. pavasario turėjo tarnybėlę lakų fabrike. Kadangi įmonė gamino karo reikmėms tinkamą produkciją, R. Parolekui negrėsė vokiečių „arbeitsamto“, darbo jėgos organizavimo įstaigos, „mobilizacija“. Čia jis prisidėjo prie pogrindinės organizacijos. 1944–1945 m. ji pavedė jam redaguoti nelegalų antihitlerinį laikraštį „Literární dopis“ („Literatūrinis laiškas“). 1945 m., prieš pat karo pabaigą, kaip laikraščio priedas išėjo jo eilėraščių rinkinys „1940–1945 m. karo dienoraštis“.
Sąjungininkų aviacijai subombardavus lakų fabriką, R. Parolekas liko be darbo, bet „arbeitsamtas“ jau nebuvo pavojingas. Netrukus, gegužės pradžioje, Prahoje įvyko sukilimas, ir vokiečių mieste neliko. Sukilėliai tikėjosi, kad ją užims netoli buvusios amerikiečių pajėgos, tačiau sąjungininkai geranoriškai leido į miestą įžengti Raudonosios armijos I, II ir IV Ukrainos frontams. Netrukus į sostinę grįžo emigracijoje veikusi Čekoslovakijos vyriausybė ir prezidentas Eduardas Benešas (Beneš). Prasidėjo Čekoslovakijos įstaigų atkūrimas.
Jau gegužės pabaigoje R. Parolekas išvyksta į Šiaurės Čekiją, į srities centrą Ūstį prie Labės (Ústí nad Labem), kur buvo kuriamas miesto teatras. Vylėsi čia galėsiąs dirbti teatre ir kartu studijuoti Prahos universitete. Iš pradžių viskas klojosi sklandžiai, bet kilo nesutarimų tarp miesto vadovybės ir Kultūros ministerijos. Nesutarimai baigėsi tuo, kad teatro kolektyvas likvidavosi, o R. Parolekas gruodžio pabaigoje liko be darbo. Tada jau dvidešimt penkerių metų sulaukęs jaunuolis ryžosi stoti į universiteto Filosofijos fakultetą ir kaip nors, kad ir kęsdamas nepriteklius (globėjai jau buvo mirę), eiti aukštuosius mokslus. Pagrindiniu studijų dalyku pasirinko klasikinę rusų literatūrą. Po beveik dvejų metų studijų Prahoje, 1947 m. spalio 1 d., jis išsiunčiamas į Leningrado universitetą studijuoti tos pačios specialybės. Po ketverių metų čia gauna diplomą.
Abiejuose universitetuose R. Parolekui dėstė daug žymių humanitarų profesorių. Tarp gausybės disciplinų jam prof. Borisas Larinas Leningrade skaitė ir baltų kalbų bei literatūrų kursą. Iš jo atsiminimuose sakosi gavęs Michailo Petersono knygą „Lietuvių kalba“, bet tai galėjo būti jau po studijų. Ši knyga, tikru pavadinimu „Lietuvių kalbos apybraiža“ („Očerk litovskogo jazyka“), yra išėjusi 1955 m. Šiaip ar taip, buvo sudomintas baltistika. Norėjo apsilankyti Rygoje ir Vilniuje, bet dėl tuo metu galiojusio režimo negavo leidimo. Dar labiau atsidėti latvių ir lietuvių literatūroms jį galėjo paskatinti 1956 m. vasarą Prahą aplankęs latvių kalbininkas ir folkloristas Artūras Uozuolas (Arturs Ozols), Rygos universiteto Filologijos fakulteto dekanas. Šis, grįžęs namo, atsiuntė R. Parolekui kelis šimtus knygų. Prireikė penkerių metų, kol, išstudijavęs gautąją literatūrą, ryžosi šį tą versti iš latvių kalbos2.
Latvių ir lietuvių kalboms bei literatūroms atsidėti nebuvo paprasta: trūko laisvesnio laiko. Nuo 1952 m. kovo 1 d. pradėjo dirbti Karolio universiteto Filosofijos fakulteto Rusistikos katedroje. Būdamas stropus dėstytojas, skaitomų rusų klasikinės (XIX a.) literatūros kursų paskaitoms turėjo skirti nemaža jėgų. Tuo metu rašė daug savo specialybės straipsnių ir studijų. Pagaliau apgynė dvi disertacijas: 1960 m. filologijos mokslų kandidato (tolygu dabartiniam mokslų daktarui), 1964 m. – mokslų daktaro (dabar jis vadinamas habilituotu mokslų daktaru). Tais pačiais metais Čekoslovakijos prezidentas R. Parolekui suteikė pedagoginį profesoriaus vardą. Be šios pedagoginės ir mokslinės veiklos, jaunasis mokslininkas aktyviai reiškėsi ir kaip visuomenininkas. Tad nenuostabu, kad latvių literatūrai skirti darbai pradėjo nuosekliai rodytis tik nuo 1965-ųjų. Lituanistikos debiutas įvyko tik 1969 m. Nenustebkite: kvalifikuotas rusų literatūros specialistas tais metais du rašinukus skyrė tada Prahoje vykusiai lietuvių grafikos parodai. O su žmona Olga Parolkova paskelbė norvegų kalbininko Ch. S. Stango „Baltų kalbų lyginamosios gramatikos“ recenziją.
Tačiau po lituanistinio debiuto R. Parolekas neskubėjo bristi į lietuvių literatūros džiungles: atsidėjęs studijavo jos duomenis. Antai vienoje knygutėje, kur surašyti iki 1980 m. jo turėti (reikia manyti, ir perskaityti) lietuvių literatūros dalykai, randama pastabų apie dvidešimt keturis lietuvių autorius ir dešimt rinkinių3.
1980 m. pasirodė pirmieji R. Paroleko vertimai iš lietuvių kalbos. Atskiromis knygutėmis išėjo jo versta pasaka „Jak kohoutek panský zámek zbořil“ („Kaip gaidelis pono dvarą sugriovė“) ir 1981 m. Eduardo Mieželaičio poemėlė vaikams „Jak se stal Kostas hudebníkem“ (liet. „Kastantas-muzikantas“). Žurnale „Svĕtová literatura“ jis kartu su Voitechu Jestržabu (Vojtĕch Jestřáb) paskelbė penkių lietuvių poetų (Vinco Mykolaičio-Putino, Justino Marcinkevičiaus, Algimanto Baltakio, Alfonso Maldonio ir Marcelijaus Martinaičio) keturiolikos eilėraščių vertimus (1980, Nr. 5, p. 30–38).
1981–1991 m. publikuoti darbai suregistruoti mūsų anksčiau nurodytoje M. Jehličkos ir St. Citos knygoje „Radegast Parolek“. Sąrašas atskleidžia jau brandaus mokslininko didžiai vertingą indėlį į čekų lituanistiką. Iš šio laikotarpio darbų bene svariausiais reikėtų laikyti dvi knygas, išėjusias 1982 metais. Viena jų – studija „Srovnovácí dĕjiny baltických literatur. Od nejstarších dob po současnost“ (Praha: Univerzita Karlova, 1982) („Lyginamoji baltų literatūrų istorija. Nuo seniausių laikų iki dabarties“). Antroji – dešimties lietuvių poetų eilėraščių vertimų rinkinys „Slunce v jantaru“ (Praha: Československý spisovatel, 1982) („Saulė gintare“). V. Mykolaičio-Putino, Just. Marcinkevičiaus, A. Baltakio, A. Maldonio ir M. Martinaičio eilėraščius vertė R. Parolekas. Janinos Degutytės, Antano Miškinio, E. Mieželaičio, Vlado Šimkaus ir Juditos Vaičiūnaitės eilėraščių vertėjai – Michailas Černykas (Michail Černík), Liudekas Kubišta (Ludĕk Kubišta), Jaroslavas Kabyčekas (Jaroslav Kabíček), Karelas Sysas (Karl Sýs) ir Jiržis Žačekas (Jiři Žáček). Tačiau kolegoms, nemokantiems lietuvių kalbos, jis parūpino pažodinius vertimus. R. Parolekas taip pat yra šio rinkinio įvadinio straipsnio ir visų poetų trumpų biografijų autorius. Po šešerių metų išėjo Baltijos trijų tautų poečių eilėraščių rinkinys – „Nadherné stromy lásky. Z milostné poezie baltických básnířek“ (Praha: Lidové nakladatelství, 1988) („Žavingi meilės medžiai. Iš Baltijos šalių poečių meilės poezijos“). Rinkinio antrajame skyriuje, pavadintame „Prie Nemuno krantų“, pateikiama Onės Baliukonytės, Birutės Baltrušaitytės ir Gražinos Cieškaitės meilės lyrikos pavyzdžių. Šio rinkinio sudarytoju tituluojamas R. Parolekas. Jo vaidmuo ir šiuo kartu panašus į rinkinio „Saulė gintare“ dalyvio vaidmenį.
Spausdintų darbų bibliografijos toli gražu neatskleidžia visos veiklos, kurią atliko šis čekų literatūrologas per tuos dešimtmečius įvairiuose literatūros baruose. Antai mūsų nurodytame 1992 m. bibliografiniame leidinyje yra nedidelė pastaba, kad liko nesužymėta bene trys šimtai pozicijų, išspausdintų per tą dešimtmetį apie Baltijos tautų literatūras Čekoslovakijos mokslų akademijos leistose enciklopedijose. Tikriausiai nemaža jų dalis skirta ir lietuvių literatūros dalykams. O kur dar visokie atsiliepimai ir rekomendacijos leidykloms dėl lietuviškų knygų leidimo. Tad galima spėti, kad gal nė viena žymesnė lietuvių literatūros knyga, išleista Čekijoje, nebuvo palydėta be R. Paroleko šiokio ar tokio įvertinimo ir pritarimo.
1992 m. išleista M. Jehličkos ir St. Citos bibliografija „Radegast Parolek“ kartu buvo lyg ir signalas, kad netrukus, po metų kitų, reikės atsisveikinti su universitetu. Per tuos septyniasdešimt dvejus gyvenimo metus jam teko patirti visą virtinę šalies tragedijų. 1939–1945 m. išgyveno kruviną hitlerinės Vokietijos okupaciją. 1948 m. pirmojoje pusėje patyrė, kaip komunistai, uzurpavę valdžią, Čekoslovakiją pavertė Tarybų Sąjungos satelite. Po dvidešimties metų, išryškėjus „socializmo kūrimo“ teorinei ir praktinei krizei, gyventojų masei ryžtingai reikalaujant atsisakyti „kariniam komunizmui“ būdingų valdymo principų, sąžiningoji valdančiosios komunistų partijos dalis išrinko naują vadovybę su Aleksandru Dubčeku priešakyje. Tarybų Sąjungos vadovai, pajutę pavojų, kad iš jų rankų slysta strategiškai ypač svarbi Vidurio Europos šalis, 1968 m. rugpjūčio viduryje įvykdė antrąją Čekoslovakijos okupaciją. Šaliai vadovauti skyrė savo patikėtinį Gustavą Husaką, kuris ėmė beatodairiškai persekioti A. Dubčeko reformų šalininkus. Dėl tų persekiojimų šalyje tvyrojusią slogią atmosferą vaizdžiai parodė atsiminimuose R. Parolekas, pats patyręs tam tikrų sunkumų.
Tačiau atkaklusis čekas, įveikdamas visokias priekabes ir apribojimus, atkakliai dirbo toliau. Jo darbo masto nepajėgiame šiame straipsnyje apžvelgti: praverstų nemaža studija. Čia reikėtų tik priminti, kad jo iniciatyva ir pastangomis Prahos Karolio universitete prie Filosofijos fakulteto buvo įkurtas Baltistikos kabinetas, imti skaityti studentams Pabaltijo kalbų ir literatūrų kursai. Taip pat jam ryžtingai darbuojantis rusų, latvių, lietuvių, estų ir kitų mažųjų tautų literatūrų baruose, 1989 m. pabaigoje įvyko vadinamoji „aksominė revoliucija“, nuvertusi G. Husako režimą. 1991 m. gegužę Čekoslovakiją paliko okupacinė sovietų armija. Tačiau po metų neliko nė bendros dviejų giminiškų, labai artimų tautų valstybės. 1992 m. liepos 7 d. paskelbiama Slovakijos Respublikos nepriklausomybė. Prasidėjo atskiros Čekijos valstybės etapas.
Kai skaitai minėtus R. Paroleko atsiminimus „Mano dvidešimtasis amžius“, nepasakysi, kad tas naujasis Čekijos tarpsnis būtų jį labai džiuginęs. Penkiasdešimt metų trukusi režimų prievarta atsiliepė tautos moralei, ir mokslininkas atsiminimuose su didžiausiu ilgesiu vis mini prezidentą Tomašą Gariką Masaryką (Tomáš Garrique Masaryk) ir jo prezidentavimo laikus. Prie visko prisidėjo ir dar viena skaudi aplinkybė. Baigiantis XX amžiaus metams, R. Parolekui ėmė trikti sveikata: sparčiai silpo akys. Ko tik nebuvo daryta, bet to silpimo nepavyko sustabdyti, ir 2000 m. profesorius turėjo pasitraukti iš universiteto. Tačiau mokslinė veikla nenutrūko. Ją tęsti padėjo šeima ir talkininkai, ypač vienas pasiaukojantis bičiulis, kuris stropiai šifravo ankančio mokslininko beveik neįskaitomus rašinius. Tarp jų mums ypač svarbūs tuo laiku parengti leidiniai.
Pirmiausia iš eilės paminėkime jo knygą „Litevská literatura: Vývoj a tv ů rčí osobnosti“ (Praha: Bohemika, 1996) („Lietuvių literatūra: raida ir kūrybinės asmenybės“). Tai išsami mūsų literatūros apybraiža. Išsivadavus iš totalitarinio režimo varžtų, R. Parolekui atsivėrė galimybės parodyti visą lietuvių literatūrą, nenutylint nė komunistų partijos smerkiamųjų ir į literatūros istorijos tyrinėjimus neįleidžiamų autorių. Profesorius bene pirmą kartą pristatė čekams Bernardą Brazdžionį, Joną Aistį, Faustą Kiršą ir visą JAV susibūrusią „žemininkų“ plejadą.
1998 m. išėjo R. Paroleko sudaryta latvių ir lietuvių liaudies dainų vertimų antologija – „V krugu krásy: Malá enciklopedie z lotyšské a litevské lidové poezie“ (Praha: Bohemika). Knygos pavadinimas verčiamas „Grožio rate“. Čia pateikiami keturiasdešimt septynių lietuvių liaudies dainų ir raudų vertimai. Iš jų trylikos dainų vertimai paimti iš mirusio Jaroslavo Kabyčeko palikimo, o dešimt raudų išvertė Dagmar Vaniova (Váňova). Likę vertimai priklauso R. Parolekui. Labai vertingas jo įvadinis straipsnis „Lotyšská a litevská lidová poezie. Její svéraz a poetika“ („Latvių ir lietuvių liaudies poezija. Jos savitumas ir poetika“). Čekų skaitytojus tikriausiai turėjo stebinti straipsnyje nurodyta dviejų Baltijos tautų liaudies dainų gausa: „Baltų liaudies dainų turtingumas iš tiesų nepaprastas, – rašo autorius. – Tuo metu, kai visų slavų užrašytų liaudies dainų bendras skaičius – kelios dešimtys tūkstančių, o iš jų čekų ir moravų – vos keli tūkstančiai, tai Lietuvoje užrašyta apie septynis šimtus tūkstančių dainų, o Latvijoje gerokai per milijoną. Jeigu pridėsime prie to kitus folkloro žanrus, taip pat muzikos ir vaizduojamojo liaudies meno turtingą paveldą, galėsime neperdėdami sakyti, kad mažos baltų tautos iš tiesų yra tikros didvalstybės“ (p. 7).
Įdomios R. Paroleko mintys apie skirtingą lietuvių ir latvių liaudies dainų poetiką. Lietuviškosios dėl ilgaamžių artimų kontaktų su slavų tautomis (baltarusiais ir lenkais), skirtingai nuo latviškųjų, turinčios kad ir ne visada ryškų lyrinį siužetą ir esančios iš kelių strofų, jų kompozicijai būdingas paralelizmo principas. Autorius ypač pabrėžia melodijos reikšmę lietuvių dainoms: „Lietuvių liaudies dainose, išraiškos požiūriu labai paprastose ir santūriose, dažnai svarbi melodija, kartais netgi labiau negu latviškosiose dainose. Lietuviškosios dainos visada dainuojamos, ir melodija jose nesyk kompensuoja tai, kas nepasakyta emocionaliai žodžiais <…>. Latviškosios dainos, skirtingai nuo lietuviškųjų, dažnai tik ypatingu būdu recituojamos, ir melodija čia neturi tokios lemiamos reikšmės“ (p. 12). Nežinia, ar mūsų folkloristai yra susipažinę su šiuo rašiniu. Mano supratimu, jį vertėtų išversti į lietuvių kalbą ir paskelbti kokiame leidinyje.
Išleidęs antologiją „Grožio rate“, R. Parolekas ėmėsi rašyti atsiminimų knygą „Mano dvidešimtasis amžius“. Ji buvo išleista ne įprastiniu spaudos būdu, bet kompaktiniu disku, turinčiu 2005 m. datą. Šiame darbe yra daug reikšmingos medžiagos, nušviečiančios žymiojo čekų literatūrologo santykius su baltų literatūromis ir jų kūrėjais.
Tačiau kol kas peršokime prie vėlesnės knygos – „Zlatý fond baltských literatur“ (Praha: Univerzita Karlova v Praze, 2008). Lietuviškai antraštę verstume „Baltijos literatūrų aukso fondas“. Leidinys nėra vieninga tiriamoji studija. Čia sudėti anksčiau skelbti ar specialiai tam parašyti straipsniai apie lietuvių, latvių ir estų literatūras, poezijos vertimai ir paties R. Paroleko originalūs eilėraščiai, išreiškiantys meilę toms trims tautoms.
Knygos įvadiniame straipsnyje „Naše literárnĕvĕdná a překladatelská baltistika (Bilanse a výhledy)“ – „Mūsų literatūros mokslo ir verstinė baltistika (balansas ir perspektyvos)“ pateikiama daug įdomių ir lietuviams minčių apie vis labiau stiprėjantį čekų domėjimąsi šiomis literatūromis, bendravimą su jų kūrėjais, kalbininkais ir kitais kultūros žmonėmis. Trečiojoje knygos dalyje sudėti rašiniai ir eilėraščiai, susiję su lietuviška tematika („Část litevská“, p. 101–138). Joje du autoriaus eilėraščiai, po vieną V. Mykolaičio-Putino, Just. Marcinkevičiaus, A. Baltakio ir M. Martinaičio eilėraščio vertimą ir penki straipsniai.
Antroji dalis skirta latvių literatūrai.
Pirmasis straipsnis „K typologii literatur národního obrození ve střední a východní Evropĕ“ („Dėl tautinio atgimimo literatūrų Vidurio ir Rytų Europoje tipologijos“) nagrinėjamų problemų pobūdžiu visiškai tiktų pirmajai, bendrajai knygos daliai. Lietuvių tautos istorija ir literatūra glaudžiai gretinamos su kitomis analogiško likimo tautomis.
Šis autoriaus požiūris labai ryškus tokioje straipsnio ištraukoje: „Lietuvos sąlygų palyginimas su Latvijos ir Estijos sąlygomis kiek primena skirtumus tarp čekų ir slovakų kultūrinio bei visuomeninio konteksto. Lenkų šlėktos ir lenkų dvasininkijos, kuri šalį sukatalikino, priespauda ir carinės administracijos savivalė – viskuo primena atšiaurų režimą Vengrijoje. Lietuvių liaudis buvo taip pat beginklė kaip slovakų liaudis, o daugeliu atvejų ir taip pat atsilikusi. O kadangi čia nebuvo lietuviškų mokyklų, tai negalėjo būti nė svarbiausių literatūrinio atgijimo veikėjų – mokytojų. Todėl atgimimo [lietuvių – A. P .] rašytojais dažnai tapdavo patriotiškai mąstantys smulkieji kaimo dvasininkai, jeigu būdavo lietuvių kilmės, kaip, pavyzdžiui, Donelaitis Prūsų Lietuvoje arba Strazdas, Baranauskas, Maironis Didžiojoje Lietuvoje. Kartais taip pat smulkieji bajorai (Poška, Stanevičius, Klementas ir kt.). Slovakijoje, kur ypač XIX a. antrojoje pusėje mokyklos buvo suvengrintos, susidarė panaši būklė. Priešingai buvo Čekijoje, kur, kaip ir liuteroniškuose Pabaltijo kraštuose, vokiečių ponija ir dvasininkija paliko žemąsias mokyklas pavergtos tautos rankose ir tenkinosi tik jų priežiūra, todėl atgimimo literatūros pagrindinį kontingentą sudarė pasiaukojantys mokytojai“ (p. 103).
Kas didelėje monografijoje analizuos lietuvių tautinio atgimimo literatūrą, tas tikriausiai R. Paroleko schemą papildys naujais bruožais, kai ką patikslins, bet reikia branginti jo pagrindinę idėją – ieškoti bendrybių kitų tautų literatūrų raidoje ir tas bendrybes sieti su artimomis socialinėmis sąlygomis. Lietuvių tautinis judėjimas nebuvo išskirtinis reiškinys XIX amžiaus Europoje.
Straipsnyje gana plačiai ir pakiliai aptariama Kristijono Donelaičio reikšmė lietuvių literatūros raidai. Ji ypač suspindi, kaip R. Parolekui įprasta, visos Europos literatūriniame kontekste. Galime džiaugtis štai tokiu mūsų poeto įvertinimu: „Kaip lietuvių poezijos pagrindėjas, Donelaitis iš esmės pradėjo genialiai“ (p. 108). Mūsų filologai, rodos, taip pasakyti lyg ir nedrįso. Net ir įžvalgusis kalbininkas Aleksas Girdenis, 1993 m. paskelbęs K. Donelaičio „Metų“ hegzametro tyrinėjimą ir padaręs nuostabią išvadą, kad „toninio ir metrinio principo sintezė – didžiausias Donelaičio atradimas, įkvėpęs hegzametrui naują gyvybę“4, susilaikė nuo tokio įvertinimo, kokį padarė čekas.
Keturiuose straipsniuose R. Parolekas apibūdina Balio Sruogos knygą „Dievų miškas“ („Sruogos ironiškoji tragedija“), Kazį Borutą („Poetinės prozos meistras“), artimą kolegę, Vilniaus universiteto Rusų literatūros katedros profesorę Eleną Červinskienę („Prisiminimai apie Eleną Červinskienę ir kitus lietuvių bičiulius“) ir vilniečius rašytojus – A. Baltakį, A. Maldonį, Kostą Korsaką bei prof. Donatą Sauką. Ketvirtasis straipsnis „Dosnus talentas“ – tai pakilus E. Mieželaičio kūrybinis portretas.
R. Parolekas šio poeto asmeniui ir kūrybai yra skyręs išimtinai daug dėmesio. Štai šiame straipsnyje dėmesingas Lietuvos draugas neeilinės lietuvių literatūros asmenybės kūrybos šerdimi laiko žmogaus suvokimą. „Mieželaičio žmogaus koncepcija, – sako profesorius, – kuri yra jo kūrybos raktas ir kuria vadovavomės mūsų rinkinyje, iš tikrųjų grandiozinė – aprėpia žmogaus istoriją ir dabartį, planetą ir kosmosą, mokslą ir meną, amžių legendą ir pranašišką ateities viziją. Mieželaitis – ne pirmasis poetas, kuris užsimojo į panašią universaliąją pasaulio ir žmogaus meninę enciklopediją. Čekijoje su panašiu ketinimu susidūrė Vrchlickis, Zejeris ir Macharas, Rusijoje, pavyzdžiui, Briusovas, bet, rodosi, kad Mieželaitis šiame lauke pasiekė pačių įspūdingiausių laimėjimų – ne tik todėl, kad jo pasaulėžvalga modernesnė, bet svarbiausia dėl savo nepaprastai gyvybingo talento, kuris nenumaldomai saugo nuo bet kokio kultūrinio-istorinio iliustratyviškumo. Jo koncepcija pakeri savo visapusiškumu, erudicija ir kūrybiniu nuoseklumu“ (p. 125–126).
Toks E. Mieželaičio kūrybos entuziastiškas įvertinimas mūsų visuomenei ir literatūros tyrėjams bus, ko gero, labai labai netikėtas. Atkūrus 1990 m. Lietuvos nepriklausomybę, E. Mieželaitis, skirtingai nuo Just. Marcinkevičiaus, atsidūrė kažkokioje tylos zonoje. Niekas jo įžūliai nepuola, nesmerkia, bet nedaug kas jo gausią ir nepaprastai įvairią kūrybą nagrinėja.
Versiją, kad mūsų „patriotai“ būtų tokie džentelmeniški ir krikščioniški, jog apie mirusį kalbėtų atlaidžiai ir supratingai arba visai nekalbėtų (apie mirusius tik gerai arba nieko), reikia atmesti. Tad lieka antroji versija: šio poeto kūryba jiems neverta dėmesio. Jo gausius raštus atiduokime į makulatūrą! Tik kodėl kvalifikuotas čekų literatūrologas, gerai pažįstantis rusų, latvių, estų ir kitų tautų klasiką, toje makulatūroje randa žavių dalykų?
Tą R. Paroleko žavėjimąsi E. Mieželaičio asmenybe ir kūryba galima parodyti labai ilga citata iš atsiminimų knygos „Mano dvidešimtasis amžius“:
„Devintajame dešimtmetyje aš labai suartėjau su poetu Eduardu Mieželaičiu, superžvaigžde poetiniame Lietuvos danguje ir po stalinizmo žlugimo lietuvių visuomeninio ir kultūrinio atgimimo novatoriumi, kurio garsas toli peržengė jo mažos tėvynės ribas. Ir geriausi rusų poetai laikė sau garbe būti jo vertėjais, o kuriems ne kuriems jis pagaliau darė įtaką. Buvo dažnai verčiamas ir užsienyje: pas mus ypač Jaroslavas Kabyčekas, padedamas mano ir Gajos, nes Kabyčekas pats lietuviškai neskaitė. Išsiplėtojus „atlydžiui“, Mieželaičiui pagaliau teko kelios valstybinės premijos, nes jis veiksmingai kreipė kelias lietuvių poezijos ir vaizduojamojo meno kartas (pavyzdžiui, S. Krasausko ir rusų tapytojo Neizvestno kūrybą). Jis buvo neįsivaizduojamai išsilavinęs kūrėjas, kuris gerai orientavosi pasaulio ir lietuvių kultūros istorijoje, taip pat keliose meno srityse ir filosofijoje. Dievino M. K. Čiurlionį, apie kurį parašė gal geriausią esė šalia prof. V. Landsbergio, žinomo lietuvių politiko ir muzikologo.
Savo „atgimimo“ įsitikinimams liko ištikimas ir nelemtaisiais brežneviniais laikais ir entuziastiškai sveikino Lietuvos nepriklausomybės atkūrimą. Nors kurie ne kurie sektantiški kritikai jam priekaištauja, kad savo jaunystėje buvęs komjaunuolis, o paskui ir partijos narys, bet jais taip pat buvo daug kitų iškilių kūrėjų ir humanistų, pavyzdžiui, mūsų Vančura, Seifertas ir kiti, Lenkijoje Česlovas Milošas, pagaliau ir Solženicynas kurį laiką per Antrąjį pasaulinį karą buvo partijos narys, kol tapo disidentu ir Gulago kaliniu. Ir visi savo tolesniu gyvenimu bei kūryba paskui nemaža pasitarnavo savo liaudies laisvei, manytina, palyginti daugiau negu didžioji dalis tų, kurie neišgyveno anų laikų ir neturi apie tai jokios aiškios nuovokos.
Mieželaitis buvo metais vyresnis už mane, gimęs 1919 m. Jau stalinizmo laikais turėjo konfliktų su partijos viršūne ir oficialiąja kritika – kurį laiką reikėjo pasitraukti į vaikų literatūrą. Vieną iš jo „vaikiškų“ poemų „Kastantas-muzikantas“ („Jak se stal Kastantis hudebníkem“) išverčiau į čekų kalbą. Ji vienu metu išėjo Prahoje ir Vilniuje leidyklos „Zahraniční literatura“ rūpesčiu (suredagavo ją mano bičiulis Voita Jestržabas (Vojta Jestřáb), taip pat „nukentėjusysis“). Mieželaičio žavių esė apie kultūrą ir literatūrą knygą „Kontrapunktas“ bendrai išvertė V. Gaja ir J. Kabyčekas (Praha, 1975). Joje mano įvadinis straipsnis apie Mieželaičio gyvenimą ir kūrybą. Knygoje, ypač jos pirmojoje dalyje, apstu ryškiai autobiografinių eilėraščių. Čia idealiai susipina modernizmas su folkloriškumu, o knygos antroji dalis – tai iš tikrųjų Mieželaičio estetinis ir kūrybinis išpažinimas, išreikštas poetinių esė forma. Trečioji ir gražiausioji knygos dalis „Čiurlionio pasaulis“ – kaip žinome – įsikišus Husako cenzūrai iš vertimo pašalinta.
Per Gorbačiovo „atlydį“, žinomą pasaulyje daugiau „pertvarkos“ ( perestroika ) pavadinimu, pasisekė į leidyklos „Český spisovatel“ leidybinį planą (vėl Šandos nuopelnas) įtraukti išsamesnį rinkinį iš Mieželaičio viso gyvenimo kūrybos. Jis išėjo 1986 m. pavadinimu „Ikar ů v stín“ („Ikaro šešėlis“). Šis leidybinis žygis buvo gerokai pavėluotas, nes daugelyje šalių Mieželaičio patrauklioji lyrika buvo seniai išleista reprezentatyviais leidiniais. Pas mus tai padaryta tik ilgai po to, kai išėjo vieno iš plonųjų Mieželaičio ankstyvųjų kūrinių Svobodos vertimas („Človĕk“ – „Žmogus“). Iš tikrųjų buvo jau pats laikas. Leidykla mums paskyrė tik 6000 eilučių. Mudu su bičiuliu Jaroslavu Kabyčeku prie jo dirbome dvejus metus. Didžioji vertimo dalis ir teksto atranka gulė ant manęs. Reikėjo perskaityti dvylika Mieželaičio tomų (per 10 000 puslapių!), kurie tuo metu jau buvo išleisti, ir dar du kitus tomus, kurie papildomai pasirodė, – jo žavi nuostabi knyga „Mūza ir upėtakis“ (Vilnius, 1984) su ekologiškai svarbia potekste bei jo filosofiškos nuotaikos lakoniškos ir, deja, nebaigtos „Gnomos“. Mieželaitis taip pat visada į kiekvieną savo eilėraščių rinkinį įdėdavo kažką nauja – iki pat nepaprastai produktyvaus gyvenimo paskutinių metų.
Jis pats – kaip aš jį asmeniškai pažinau – buvo tobulas vyriškumo pavyzdys, išnašus, stiprus, aukštas, tipiškas baltas, net septyniasdešimties atrodęs jaunatviškas, visada elegantiškas ir besišypsantis. Mėgo gamtą, buvo aistringas žvejys ir turėjo sporto pomėgių, todėl ir knyga žvejišku pavadinimu manęs nė kiek nenustebino. Pats prisipažino turįs savo pomėgių ir kvietė mane į jūros kurortus Palangoje, Kuršių nerijoje pažvejoti. Atvykęs į Prahą, apsistojo mano bute, kur pasimėgaudamas apžiūrėjo mano lietuvišką ir latvišką biblioteką (per 3000 tomų) ir prie jos pridėjo kaip dovaną savo ką tik išėjusią knygą su dedikacija. Susimąstęs apžvelgė mano tėvo paveikslus, jo didelį autoportretą. „O kas toji jauna graži moteris su kūdikėliu glėbyje?“ – pasiteiravo. „Tai mano latvė motina, o tas mažylis jos glėbyje – tai aš, dar žinduklis“, – atsakiau. „Jūs, Radegastai, iš tikrųjų taip pat baltas, lietuvis ar latvis – tai nėra labai svarbu, pagaliau Kuršas, iš kur jūsų motina, kaip sakote, tiesiog ribojasi su Lietuva.“
Pavakare mes su Mieželaičiu ir jo žavia žmona, bent mums taip pristatė, – užsukome pavakarieniauti į jaukų restoraniuką prie Karolio tilto, priešais įėjimą į netolimą Klementiną, kur jis mus su Kabyčeku pakvietė. Pokalbis buvo nepaprastai nuoširdus ir nelietė vien literatūrinių bei jo kūrybos vertimo į čekų kalbą problemų. Su meile ir gailesiu prisiminė dideles viltis ir laukimą „atlydžio“ metais žlugus stalinizmui, kai ir lietuvių kultūra netikėtai atsigavo, – be kita ko, tai ir Mieželaičio nuopelnas. „Tuokart pabandėme kažkokį mūsų „socializmą žmogišku veidu“ (žiūrėk mano knygas „Žmogus“ ir „Kardiograma“), dešimčia metų anksčiau negu pas jus Prahos pavasarį. Gaila, kad neišdegė, todėl tiek simpatizavome jums ir jūsų Dubčekui. Ir invaziją į Čekoslovakiją, ir paskui Prahos pavasario nuslopinimą laikėme taip pat savo pralaimėjimu. Brežnevo laikais mes tik vegetavome, nepasidavėme – jau išsiugdėme tam tikrą imunitetą ir vien laukėme valandos. Ir ji, rodos, ateina“ – taip atvirai bylojo Mieželaitis intymioje restoranėlio atmosferoje.
Pokalbis vyko daugiausia tarp manęs ir Mieželaičio, valandėlėm peršokant į lietuvių kalbą, ypač kai šnekon įsiterpdavo jo ponia. Kabyčekas daugiausia tik dėmesingai klausėsi. Ekspromtu prabilti svetima kalba jam buvo sunku. Vis dėlto ir jis rusiškai iškėlė svarbų klausimą, kuris kliudė ir Mieželaičio gyvenimą: kas dėjosi Lietuvoje stalinizmo metais ir kokių būta didelių aukų, kurias Lietuva turėjo paaukoti. „Nesmagu man prisiminti, – sausai atsakė Eduardas. – Aukų buvo šimtai tūkstančių, nužudytų, deportuotų, pabėgusių į emigraciją. O po karo dar naujų – per nepaskelbtą pilietinį karą, apie kurį Europa neturėjo supratimo. Gali būti, kad praradome kone milijoną žmonių, kurių mums dabar šalyje trūksta, ypač gerokos dalies inteligentijos…“
Paskui Mieželaitis mums prisipažino, kad, atėjus į valdžią Gorbačiovui, jis, kaip Aukščiausiosios Tarybos atstovas, buvęs įjungtas į komisiją, tiriančią stalinizmo nusikaltimus Lietuvoje, ir sužinojęs daug įdomių ir tragiškų smulkmenų, kurios buvo nuo liaudies slepiamos, o ir šiandien mažai kas apie jas žino. Pavyzdžiui, kaip minėtos komisijos narys turėjęs galimybę pažvelgti į kai kuriuos dokumentus Maskvoje, net politbiuro protokolus, kurie lietė Lietuvą po jos aneksijos į Tarybų Sąjungą. Pagal tokį vieną protokolą, vidaus reikalų ministras ir NKVD viršininkas, liūdnai išgarsėjęs budelis Berija siūlė lietuvių skaičių sumažinti perpus. Stalinas, kuris esą turėjęs įprotį visada oponuoti savo bendrams ir kaip „išmintingiausias“ visada privalėjęs tarti paskutinį žodį, Berijai nepritaręs ir pareiškęs: „Pagal paskutinius rinkimus, kurie Lietuvoje įvyko po prijungimo ir kuriuos mes jau kontroliavome, prieš mus drįso balsuoti tik dešimt procentų – ir to apytikriai tuo tarpu turėtų užtekti.“ Taip mano bičiulis Mieželaitis aiškino Stalino sprendimą pagal protokolą, kurį kadaise turėjo progos matyti, ir pridūrė: „Bet ir tai baisus skaičius, apie tris ar keturis šimtus tūkstančių žmonių. Sąrašai buvo iš anksto sudaryti, ir, panašiai kaip Latvijoje, šitie iš anksto pasmerkti žmonės buvo suimti ir išvežti staigiai ir masiškai naktį, ir tik mažai kam pavyko ištrūkti.“ Apytikriai tokia dvasia atsivėrė Mieželaitis, o aš ir Kabyčekas neturėjome jokios priežasties juo netikėti. Išgyvenusių tai amžininkų ir paskui išspausdinusių savo memuarus prisiminimai ir paliudijimai šiaip ar taip patvirtina.
O paskui, kai jis išvyko iš Prahos (aplankė taip pat Karlovi Varus) ir grįžo į tėvynę, net iki staigios nelauktos Mieželaičio mirties susirašinėjome“ (skyrelis „Česká rusistika a baltistika po invazi“).
Tegul ši ištrauka neapgauna skaitytojų: R. Paroleko nebūta tokio naivaus ar neatidaus, kad nebūtų matęs ir silpnųjų E. Mieželaičio kūrybos vietų. Tame pačiame skyriuje yra įdomi vietelė: „Turiu pripažinti, kad ir bičiulis Kabyčekas nuveikė šaunų darbą, galutinis rezultatas buvo dauguma atvejų iš tikrųjų įspūdingas. Kartais man rodėsi, kad Mieželaičio eilėraščiai, išversti čekiškai, skamba netgi geriau negu originalas, kad iš jų dingo paskutinės liekanos tam tikro retoriškumo, dėl kurio nukentėjo kurie ne kurie jo eilėraščiai, pavyzdžiui, tie, kurie skirti čekams ir Karlovi Varams.“ Tačiau atsitiktinės nesėkmės, kurių neišvengia nė vienas kūrėjas, R. Parolekui neužtemdė E. Mieželaičio išskirtinių kūrybinių laimėjimų.
Profesoriaus R. Paroleko rašinių apie lietuvių literatūrą skaičius toks didelis, kad jų visų neįmanoma apžvelgti. Iš jų lietuvių literatūrologams ir visuomenei tiktų šio to pasimokyti – visų pirma, branginti savo kūrėjus ir jų kūrinius. Neskubėkime jų „nurašyti“! Jeigu būtų mano valia, pasirūpinčiau, kad į lietuvių kalbą būtų išversti ir išleisti tie knygos „Moje dvacáté století“ tekstai, kuriuose kalbama apie Lietuvos žmones ir lietuvių kultūrą, literatūrą, meną. Taip pat praverstų mums knygos puslapiai, kur pavaizduotas sudėtingas Čekijos gyvenimas po 1939 metų, kai šalis prarado nepriklausomybę. Kiek daug bendrybių mažųjų tautų likime!
1 Žr.: Piročkinas A. Lietuvių liaudies dainos Čekijoje // Literatūra. – 1981. – T. 23. – Sąs. 1. – P. 43–57.
2 Štol P. Objevitel lotyšskich a litevskich pokladů // Jehlička M., Cita St. Radegast Parolek. Bibliografický soupis publikovaných prací. – Praha, 1992. – P. 15.
3 Syllaba T., Křepinská M. Radegast Parolek: Bibliografický soupis publikovaných prací. – Praha, 1981. – P. 26.
4 Girdenis A. Kalbotyros darbai. III tomas: 1988–2000. – Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų leidybos institutas, 2001. – P. 105.
Daiva Tamošaitytė. Žmonės ir politikai
2016 m. Nr. 5–6
Toli siekianti dezintegruojanti jėga iš Rytų,
atsirandanti iš komunizmo susinaikinimo,
skleidžia susiskaidymo fermentą Vakaruose.
Roberto de Mattei
Šią konservatyvaus italų istoriko citatą išeities teiginiu straipsniui pasirinkau dėl to, kad ji nuostabiai tiksliai atskleidžia pastarojo ketvirčio amžiaus socialinių pokyčių problematiką ir patvirtina esminį Vakarų požiūrį į juos, nors ir stiprėja Europos šalių integracija, o gal kaip tik dėl jos. Kad ir kokios skirtingos jėgos dalyvauja valstybių ir kultūrų dialoge, išoriniai pokyčiai nepajėgia užtušuoti tipiško vakarietiško esencializmo ir eurocentrizmo recidyvo, kuris greitai išryškėjo kilus Sirijos krizei, pabėgėlių antplūdžiui bei Rusijai pradėjus aktyvius karo veiksmus tiek europinėje žemyno dalyje (Ukrainoje), tiek Azijoje (Sirijoje).
„Dezintegruojanti jėga iš Rytų“ – tai ne tik Rusija. Tai ir Rytų bei Vidurio Europos šalys, kurios Vakaruose nebuvo laukiamos išskėstomis rankomis, veikiau jos priimtos nenoriai, palankiai sukritus pažangiems tarptautinės opinijos balsams. Tačiau daugeliui Vakaruose iki šiol atrodo, jog tai – klaida, ir ne tik dėl to, kad šaltasis karas kažkam ekonomiškai buvo naudingas. Komunizmo žlugimas, kaip paaiškėjo, Rusijos nesusilpnino, o tik sukėlė papildomų rūpesčių, nes buvusio komunistinio bloko šalių prisijungimas prie Vakarų ekonominės zonos klasikinį antagonizmą sustiprino (trumpas diplomatinis atlydys tebuvo atokvėpis prieš naujus ambicingo dabartinio Rusijos prezidento siekius), atitirpdė įšaldytus klausimus dėl to, ar teisingai po Antrojo pasaulinio karo buvo padalytas pasaulis ir kaip ilgai tokį status quo pavyks išlaikyti. Kartu dorotis su pakitusiu, vėluojančiu neokomunistinių šalių mentalitetu, kaip paaiškėjo, nėra paprasta. Užsispyrę „rytiečiai“ tapo kalti dėl to, kad juos kadaise okupavo, prievarta įdiegė svetimą pasaulėžiūrą, vykdė genocidą, todėl trauminės patirtys yra tokios gyvos, kad jie nori išsaugoti ir atkurti kad ir menką savarankiškumą, kurį Vakarai visada turėjo, bet, pasirodo, nenori jo pripažinti čekams ar vengrams, ką jau kalbėti apie ukrainiečius ar gruzinus. Nepadeda net paklusnių naujokių pastangos kuo greičiau įsilieti į Europos Sąjungą, o Vokietijai, regis, daug maloniau bendrauti su imigrantais iš Azijos nei su savo tautiečiais iš buvusios Rytų Vokietijos. Psichologinė siena tarp abiejų Vokietijų dar stūkso.
Ar tai paradoksas? Ne, jei manytume, jog vakarinei Europos daliai iš tiesų nesinori spręsti bruzdančių tautų klausimo, nes tai „skleidžia susiskaidymo fermentą“, destabilizuoja, priverčia imtis atsakomybės. Todėl geriau koks nors Kadyrovo arba Lukašenkos tipo diktatorius tose šalyse nei jų gyventojų teisė į demokratiją. Diktatoriai tampa neparankūs tada, kai ima demonstruoti per didelę karinę galią ar kelia terorizmo pavojų. O iki tol jie – puikūs „stabilizatoriai“, kuriems galima taikyti sankcijas, kontroliuoti ir jausti civilizacinę viršenybę.
Pabėgėliai išryškino daug nuoskaudų. Naujas smūgis lietuvių, vengrų, slovėnų ir kitų „rytiečių“ savivertei – tai, kad sirai, afganai, afrikiečiai nenori gyventi jų šalyse, net jei bėga nuo mirties, suirutės ir skurdo. Lietuviai, pamiršę pažeminimą dipukų stovyklose ir vėliau priverstinę tremtį bei jungą svetimų šalių fabrikuose dėl karo, kurio jie nesukėlė ir per kurį tapo aukomis, lygiuojasi į didžiąsias valstybes. Lietuva tapo jų politikos dalimi ir įrankiu, kartu prisiimdama ir istorinę atsakomybę už veiksmus, kurių nepadarė, ir dabar yra priversta labiau rūpintis atvykėliais nei savo piliečių gerove. Šios pastangos atrodytų ne taip liūdnai, jei Baltijos valstybės priverstų Vakarus iš esmės peržiūrėti Antrojo pasaulinio karo padarinius. Net ir veikiant Jungtinėms Tautoms, atsikratyti primesto antrarūšiškumo pavyks tik tada, kai bus laimėtas mūšis dėl vienodai garbingo ir veiksmingo statuso, kad ir koks būtų šalies dydis ar karinis pajėgumas. Tokia yra demokratijos esmė, skelbiama kaip pasaulinės taikos garantas. Tikėtina, kad neseniai atsiradęs iškreipiantis reiškinys, kada vienintelio individo teisė pradeda konkuruoti su visomis žmogiškomis normomis ir kokio nors teisėjo paskelbtas nuosprendis įgyja galią laužyti net tarptautiniu lygmeniu pripažintas konvencijas, ilgai netvers.
Prieš dvidešimt metų numatęs Mastrichto sutarties padarinius, ūkinio ir piniginio suverenumo praradimą ir slinktį į bendrą europinę tapatybę bei pilietybę – politinio savarankiškumo netektį, konstatavęs, kad „šio proceso rezultatas yra tribalistinis naujosios kairės anarchizmas“, Robertoÿas de Mattei yra ne vienintelis, kuris Bakunino modelio, liberalaus leftistinio viršvalstybinio ES elito dekonstrukciją mato kaip protingą išeitį. Tačiau grįžimas prie buvusių vertybių nesiūlo išsigelbėjimo mažosioms tautoms, nes, kaip ir daugelis reakcionierių, jis naudoja posakius, kuriuose didžiuojasi Šventąja Romos imperija arba teigia, kad „1992-aisiais sukanka 500 metų, kai europiečiai atrado ir civilizavo Ameriką“. Turbūt tai turėtų reikšti, kad Amerikos čiabuviai turėtų didžiuotis savo žemių, kultūros bei genofondo praradimu ir švęsti raudonosios rasės genocido pusės tūkstančio metų jubiliejų? Praslystanti anachronistinė retorika atidengia labai gajų ir tarsi atgimstantį prieškarinį mentalitetą ir rodo, kad kalbėti apie pokolonialinę epochą ir kurio nors imperializmo pabaigą – gerokai per anksti.
Britai kovoja su pernelyg didele centralizacija, vykdoma iš Briuselio, tačiau suvokia ir galimo ekonominio atsiskyrimo nuo Europos Sąjungos padarinius, kurie, pasak ministro pirmininko Davido Camerono, prilygtų „žengimui į tamsą“. Jeigu tai gresia tokioms stiprioms valstybėms kaip Jungtinė Karalystė, tai ką galėtų rinktis Lietuva? Kito pasirinkimo, nei ES, nėra, nors būtent tokios šalys, kaip Lietuva ar Lenkija, geriau nei Vakarų valstybės atpažįsta totalitarinio valdymo modelius, kai maksimalios kontrolės, unifikavimo, kišimosi į visuomeninę ir asmeninę piliečių erdvę masteliai didėja, tuo pačiu metu visa tai dangstant demokratijos arba „gerovės kiekvienam“, ypač diskriminuojamiesiems, siekiais.
Rinktis arba šaltojo karo uždaras sienas, sumažėjusį žmonių bei kapitalo judėjimą, arba prievartinį ištirpimą federalizuotoje Europoje nėra viliojanti perspektyva. Geriausia būtų tikėtis, kad Europos politikai neis lengviausiu keliu, o vis dėlto imsis iš esmės spręsti tautų gerovės klausimus. Šią užduotį labai apsunkino milijonai pabėgėlių, kurie privertė suabejoti, ar deklaruojama socialinė apsauga, visokeriopa parama nuo karo bėgantiems žmonėms yra nepažeidžiama nuostata? Ir nors regime šimtus savanorių, neatlyginamai padedančių karo aukoms kuo tik gali, nors tiriamoji žurnalistika itin kritiškai vertina kraštutinių dešiniųjų pasisakymus, pavyzdžiui, Danijos žmonių partijos pirmininko Sǿreno Esperseno nuomonę, kad pabėgėlių krizė yra „pragaištinga Danijai“, nes sukėlė „kultūrinį pokytį“ ir sudavė „ekonominį smūgį“, – lygiagrečiai matome ir augantį Vakarų lobistų grupių suinteresuotumą tik savo kišene ir sukauptu kapitalu.
Pažvelkime, kaip lobizmas pasireiškia Lietuvoje. Daugelio politikų ir verslininkų optimizmas ir pažadai, nors yra šiurkštaus neatitikimo tarp jų žodžių ir ūkinio gyvenimo faktų, kone trisdešimt nuošimčių siekiančios šešėlinės ekonomikos (ekonomikos vadovėliuose rašoma, kad tokiu atveju reikia kalbėti apie grėsmę valstybei), kuri priimama kaip tarsi savaime suprantama, – lyg pasaka be galo, kurios nebesinori klausytis, nes jos sekimas nieko nekeičia. Po eilinio sukrėtimo greitai susigyvenama su iškreiptomis gyvenimo formomis, normalioje visuomenėje laikomomis anomalija: vaikžudyste, savižudybėmis, agresyviu elgesiu mokykloje ir kitais reiškiniais, kurių mūsų visuomenėje (arba jų kraštutinių pavidalų) iki šiol nebuvo. Žinoma, mes dar nepasiekėme JAV lygio, kuriose šaudymai mokyklose yra tapę kasdienos norma, kai pastaraisiais metais žuvo nekaltų žmonių netoli keturių tūkstančių. Mat šios šalies lobistai kovoja už „žmogaus teises“ apsiginti ir turėti ginklą, ir jų žodis nusveria JAV prezidento Baracko Obamos žodį. Vakarų demokratija ir šiuo atveju veikia nors tiek, kad tokios žiniasklaidos žvaigždės, kaip CNN žurnalistė Christiane Amanpour, iškelia faktus į viešumą. Tačiau Lietuvoje į neviltį įkritusių, apkvaišusių ar visiškai išeities nematančių, sunkia depresija sergančių žmonių veiksmus įmanoma bent suvokti ir jų gailėtis kaip nelaimės ar sisteminių trūkumų aukų, kurios vis tiek bus teisiamos ir įkalinamos arba perduodamos psichiatrinėms tarnyboms.
Neseniai per vieną TV šou Laisvosios rinkos instituto direktoriui Žilvinui Šilėnui išsprūdo frazė, kuri mane sukrėtė labiau nei siaučiantis cunamis Tailande. „Skurdas yra natūrali žmogaus būsena“, – pasakė dailus brangiu kostiumu vilkintis jaunikaitis, kurio ilgos blakstienos dengė primerktose plieninėse akyse slypintį priešiškumą likimo (o kartais ar ne tų pačių LLRI ideologų ilgametės veiklos?) nuskriaustiesiems ir kuris it šventasis lange kasdien pasirodo čia vienoje, čia kitoje televizijos laidoje su akivaizdžiu uždaviniu atremti žmonių skundus. Šį šūkį: „SKURDAS – NATŪRALI ŽMOGAUS BŪSENA!“ – reikėtų aukso raidėmis iškalti ant Laisvosios rinkos instituto durų, užsienio bankų ir kitų „nematomajai rinkos rankai“ pavaldžių institucijų. Tada būtų aišku, kokia programa jau ketvirtį amžiaus vykdoma Lietuvoje. Panašiai, kaip virš koncentracijos stovyklų vartų buvo iškeltas šūkis: „Darbas išlaisvina“ (Arbeit macht frei).
Reikėtų padėkoti už tokį liberalistinės ideologijos atvirumą, nes ji praneša, kad kartu su krikščionybe turi išnykti ir jos socialinio gailestingumo normos. Vienuoliams buvo siūloma atsisakyti pasaulio gėrybių ir pereiti prie neturto. Bet niekas nekalbėjo, kad tikras krikščionis turi gyventi skurde, nes neturtas, kaip pasirinkta santūraus gyvenimo nuostata, neturi nieko bendra su skurdu. Skurdas – tai negalia, apsileidimas ir atsinaujinančios ligos, neraštingumas ir vagystė, virvė arba kirvis po kaklu. Skurstantis žmogus dangaus virš galvos nemato. Todėl šis postulatas apibūdina metodišką lietuvio asmenybės skurdinimą – didžiausią įmanomą nusikaltimą savam žmogui.
Ž. Šilėnas nevalingai perdavė žinią, kuri išreiškia veikiausiai esamas, bet slepiamas Europos lobistų nuostatas Rytų tautų atžvilgiu. Tokiu atveju jis atstovauja ne Lietuvai, o tarptautinei finansinei grupei, negana to – jos ideologijai, pagal kurią lietuviai yra matomi kaip pati skurdžiausia darbo jėga, dar skurdesnė už pabėgėlius iš Afganistano, Šiaurės Afrikos, Pakistano ir Sirijos, mat tie pabėgėliai kontrabandininkams sugeba sumokėti tūkstantinius kyšius. Todėl Lietuvos darbdaviams jau suformuotas požiūris į pabėgėlius kaip vertesnius už vietinius gyventojus, jų laukiama kaip darbo jėgos. Reikia tik kelių trūkstamų įstatymų potvarkių, ir pabėgėliai plūstelės ir į mūsų kraštus. Galbūt jie negalės džiaugtis itin dideliu uždarbiu, bet jei Europos Sąjunga ir įkandin Lietuva išimties tvarka užtikrins medicininę ir socialinę apsaugą jų gausioms šeimoms, teisę į darbą, būstą, darželius, mokyklas ir religinius namus, taps aišku: „Skurdas – natūrali lietuvio būsena“, nes pirmenybę įgaus atkeltieji, lytinės, religinės bei etninės mažumos. Galbūt todėl Ž. Šilėnas braižo grafikus, kuriais mėgina parodyti, kad minimalaus mėnesinio atlyginimo (MMA) didinimas mažina darbo vietų skaičių (!), kai ekonomisto Justo Mundeikio atlikta statistinė analizė teigia priešingai. Matyt, tai, kad MMA perkamoji galia bent tris kartus sumažėjo vien dėl euro įvedimo ir toliau mažėja dėl vykstančios infliacijos ir kitų faktorių, įeina į LLRI planus?
O tai reiškia, kad lietuviai privalės suteikti atkeltiesiems darbo vietas ir geresnes sąlygas bei algas nei sau, statyti mečetes ir namus. O kada 2020 metais baigsis Europos Sąjungos finansavimas, nežmoniškos skolos bus išskirstytos lietuviams mokesčių pavidalu. Tikėtina, kad, norint išvengti susidūrimų su naujakuriais, karo pabėgėliai ir toliau liks privilegijuoti tautos atžvilgiu (saugomi įstatymų ir policijos), o stambūs kapitalistai jokių mokesčių apskritai nemokės. Sunku suvokti, kas Lietuvoje rašo tokius ir panašius tautai pragaištingus scenarijus, bet jie prastuminėjami pakopomis visur, pradedant įmonėmis bei prekybos centrais ir baigiant švietimo, kultūros ir mokslo institucijomis. Kas iš tikrųjų vyksta? Lietuva, niekada neturėjusi kolonijų, perima didžiųjų kolonijinių Europos valstybių globėjišką požiūrį į karo pabėgėlius kaip į laukiamą darbo jėgą. Angelos Merkel pareiškimai sudaro įspūdį, kad kvalifikuoti specialistai iš Sirijos turės adekvatų darbą Vakaruose. O tikrovė sako ką kita: daug plūstančių emigrantų, neturinčių asmens dokumentų, nėra kvalifikuoti ir tik bėga nuo suirutės, jų stovyklose vyksta stichiški protestai, jei jie sustabdomi ties Austrijos siena.
Braška ne tik ES siūlės; svyruoja JAV ir Europos šalių bendradarbiavimas, kintant karinių veiksmų pasaulyje vertinimo akcentams. Ryškėja revizionistinės nuotaikos, kai vėl iš laisvės citadelės pasigirsta balsai, teigiantys, kad priimti Baltijos šalis į NATO buvo skubotas žingsnis. JAV vykstantys prezidento rinkimai pateikia visai netikėtų perspektyvų, o tendencija yra bendra: apsiriboti, užsidaryti, neplėsti pagalbos į kitas šalis, nepriimti pabėgėlių. Niekas nesitikėjo, kad milijardierius Donaldas Trumpas, atstovaujantis respublikonams, taip sėkmingai rinks balsus ir, nuogąstaujama, išeis į rinkimų finišo tiesiąją. Stebina ne tik jo gatvinė retorika ir faktas, kad lobistų grupės turi akivaizdžiai per didelę įtaką politiniams procesams. Prisimena ir paskutiniajame XX a. dešimtmetyje Niujorką drebinusi dviejų turtingiausių verslo ryklių, Trumpų ir Hiltonų šeimų, skandalinga istorija pešantis dėl nekilnojamojo turto. Matyti ir negeri kultūriniai poslinkiai, nes D. Trumpą remia daugiausia aukštojo mokslo nebaigę amerikiečiai, kuriems patinka „kieto kumščio“ politika ir populistiniai pažadai. Todėl Nevadoje D. Trumpas pareiškė, kad jam „neišsilavinę žmonės yra patys mieliausi, nes jie – patys gudriausi“. Pareiškė ir tai, kad su su Rusijos prezidentu ras bendrą kalbą. Įdomu, koks likimas laukia Šiaurės Atlanto sutarties organizacijos (NATO), pavyzdžiui, finansavimo požiūriu, jei D. Trumpas iš tikrųjų laimės. Bet kuriuo atveju, jei nesikeis Lietuvos užsienio politika, jei, pasak buvusio Lietuvos nepaprastojo ir įgaliotojo ambasadoriaus JAV Žygimanto Pavilionio, diplomatai nesieks kryptingai ir sutelktai megzti ryšius su šios šalies įtakingais asmenimis, pagalba Lietuvai iš Amerikos gali mažėti.
Kol užsienio ir vietos žiniasklaida perteikia trikdantį vaizdą – senyvo amžiaus kanditatą į JAV prezidentus kiaušinio trynio spalva dažytais plaukais, tribūnoje aistringa gestikuliacija bei kurtinamais verslo šūkiais žadantį vesti naciją paskui save, – vyksta ne tik spartus, grėsmingas klimato atšilimas, bet ir didžiausia pasaulio humanitarinė katastrofa, kurios niekas nepajėgia sustabdyti. Norint suvokti jos mastą ir esmę, būtina žvelgti į ją ne dichotomiškai (savas–svetimas, rusai–amerikiečiai, teroristai–aukos ir panašiai), bet filosofiškai, iš šalies. Nuo to politinis katastrofos lygmuo taps tik skaidresnis. Užtenka net ne gyvai, o televizoriaus ekrane išvysti tūkstančius Tėvynę palikusius ir nežinion, tremtin pasileidusius žmones – senolius ir moteris išgąstingomis akimis, verkiančius iš baimės vaikus, kumščiais mojuojančius jaunus vyrus, – kad širdis suakmenėtų iš gailesčio ir siaubo. Jų – milijonai, ir jie nežino, kas jų laukia. Šimtai ir tūkstančiai nekaltų žmonių nuskendo Viduržemio jūroje. Ar tradicinėms vertybėms, savo religijai, šeimai ištikimi žmonės, atsidūrę už svetimų vandenų, yra verti getų, kurie natūraliai formuosis, kad ir kokia kol kas palanki socialinė Vakarų politika? Kodėl į juos žvelgiama tik kaip į išnaudotinus žmogiškuosius išteklius arba potencialią grėsmę, nematant esminės grėsmės – nesąžiningų politikų, kurie ir sukūrė tokią situaciją? Tai – gėdingas požiūris. Nevalia pamiršti, kad senosios Azijos ar Šiaurės Afrikos tautos kadaise turėjo klestinčią savitą kultūrą ir istoriją, kurios atgimimo, tikrojo politinio savarankiškumo vėl atkakliai siekia. Siekia savo istorinėse žemėse, o ne už jūrų marių, kur jiems viskas svetima. Svetima žemė niekada netaps Tėvyne. Taps gimtine ir siauru ruoželiu, atkirstu nuo galingo protėvių kvėpavimo, nuo dvasinių autentiškos civilizacijos syvų. Kiek išvietintų, nuskurdintų giliausia prasme žmonių, kuriems mainais į savą valstybę, pačių kuriamą gerovę, turinčią prasmę tik civilizaciniame ir kultūriniame kontekste, siūlomi pigūs stiklo karoliai, tuo nepasitenkins ir ims priešintis? Tėvynė nėra kilnojamas sklypas. Ar to lietuvis, ką tik taip sunkiai atkovojęs laisvę, turi linkėti panašaus likimo broliams?
Prisiminkime keletą esminių istorinių momentų, kuriuos norima nutylėti ir sumenkinti. Rytų europiečiai gerai žino slapto Molotovo-Ribentropo pakto padarinius, kurio šešėlyje tebegyvena. Vidurio Rytų žmonės – pasekmes slaptos Sykeso-Picot sutarties, pasirašytos 1916 metais. Jau 1915-aisiais prancūzai (François Georgesÿas-Picot) ir anglai (seras Markas Sykesas) perbraižė žemėlapį (nubrėžė garsiąją liniją), kuria pasidalijo būsimas kolonijas pasibaigus Pirmajam pasauliniam karui, nieko nežinant tose teritorijose gyvenančioms tautoms. Pasirašius sutartį, Prancūzijai atiteko Libanas, Sirija, Pietų Turkija ir dalis Šiaurės Irako, o Didžiajai Britanijai – likęs Irakas, Jordanas ir visiška Palestinos kontrolė, įskaitant Jeruzalę. Pasinaudoję arabų sukilėlių korta, verčiant Otomanų imperiją, savarankiško apsisprendimo jiems nesuteikė. M. Sykesas pasižymėjo ir tuo, kad arabams nupiešė „arabų sukilimo vėliavą“ iš juodos, žalios, raudonos ir baltos spalvų, kurias vėliau su variacijomis pritaikė Irako, Sirijos ir Jordano valdžia. Regėti jas plevėsuojant jam turėjo būti smagu. Pridėjus garsiąją lordo Balfouro deklaraciją (1917), kuri, kaip teigia amerikiečių žurnalistas Reesas Erlichas, sukūrė papildomą įtampos zoną, nes neatsižvelgta į vietos Palestinos gyventojus, Vidurio Rytai ir turi koflikto židinius iki šių dienų, o nuo 2011-ųjų visomis prasmėmis reikšmingo Arabų Pavasario – nežmonišką, žiaurų civilinį karą. Savus naftos karus ten žaidžia ir Amerika, iš arabų valstybių pindama klientų tinklą. Noamas Chomsky’is parašė įžangą naujausiai R. Erlicho analitinei studijai „Sirijos viduje“ („Inside Syria“, 2014), kurioje kritiškai vertina JAV (ypač B. Obamos administracijos) veiksmus, paaiškina „madingą humanitarinės intervencijos teisę“ ir „atsakomybę ginti“ – koncepcijas, kurios priklausomai nuo tarptautinių jėgų išsidėstymo gali kam nors pasirodyti „kitu imperializmo veidu“. Ir ar kaltas Koranas, kuriame pasakyta: „78 (84). Ir štai sudarėme sutartį su jumis: „Nepraliesite kraujo, ir nevysite vieni kitų iš nuosavų būstų.“ Paskui jūs patvirtinot liudydami. 79 (85). Paskui jūs pasirodėte esą, kurie žudė vieni kitus ir vijo vieni kitus iš jų būstų, padėdami vieni kitiems prieš juos nuodėme ir nesantarve“ (vertė Sigitas Geda).
Naujausioji istorija mirgėta mirga ydingais susitarimais, kurie nuolat pamina žmonių teisę gyventi be užsienio intervencijos, tiek „minkštos“, tiek „kietos“. Pagal 1994 metais pasirašytą Budapešto memorandumą Rusija, JAV bei Didžioji Britanija įsipareigojo saugoti Ukrainos žemių vientisumą, jei ši šalis atsisakys branduolinio ginklo. Ar ne puikiai „saugo“? Kiekvienas, slaptas ar atviras paktas, sutartis, deklaracija ar memorandumas reiškia, kad kažkas jau atsiriekė pyrago gabalą, atėmė iš apmulkinto kaimyno ginklą, jau skaičiuoja marodieriaus pajamas, juosiasi juostas, ant kurių kabės užkariavimo medaliai. Pasidarbavę guli lyg tigrai, sausros metu užėmę visą girdyklą. Ir ko nepadarysi dėl gazelių! Kol tigrų apetitai auga, Atlanto chartija (1941 m. rugpjūčio 14 d.) lieka iki galo neįgyvendinta.
Taigi, žmonės ir politikai. Politikai ir žmonės. Žmonės, tampą politikais. Kartais politikai, tampantys žmonėmis. Nesibaigiantis procesas, amžinai riedantis ratas.
Agresyvi retorika Azijos tautų atžvilgiu, taip pat NATO šalies, moderniosios Vakarams palankios Turkijos, kuri šiame konflikte veikiausiai suvaidins svarbų vaidmenį, atžvilgiu iš kai kurių lietuvių lūpų skamba veidmainiškai ir nevykusiai. Priešo ieškojimas, „priešiškų rasių“ skaldymas ir pavergimas, kad ir koks švelnus palyginti su senove būtų, akla kova su islamu anksčiau ar vėliau sugrįš triuškinančiu bumerangu. Bet kodėl visame tame politikos purvyne turi skęsti ir kraujyje rankas mirkyti Lietuvos ainiai, kurie galėtų eiti savarankišku keliu, vadovaudamiesi išmintinga protėvių strategija? Ar ne teisingiau būtų pirmiausia sureguliuoti santykius su artimiausiais kaimynais?
Jei Lietuva bent namuose sėkmingai išspręs pabėgėlių krizės problemą, ji parodys, kad yra politinė tauta, pajėgi apginti žmogų. Tai vienas svarbiausių klausimų, į kuriuos privalės atsakyti naujai išrinktasis Seimas, europarlamentarai ir atstovai prie Jungtinių Tautų.
Raminta Gamziukaitė. Pozityvi stagnacija ir negatyvus aktyvumas Franzo Grillparzerio dramose
2016 m. Nr. 4
Kiekvieną vakarą, puslapis po puslapio, su įžymiu germanistu Claudio Magrisu keliauju pagal upės tėkmę Padunojės žemėmis. Kasvakar įveikdama po nedidelį atstumą Dunojaus pakrante, pagalvoju, kad ši knyga, iš italų kalbos verstas „Dunojus“, galėjo likti nepastebėta tų, kuriems būtų įdomi. Plačios erudicijos autorius nuolat džiugina originaliomis įžvalgomis, sugebėjimu keliais sakiniais perteikti esmę ir sužadinti emocijas. Trumpi pasakojimai apie Ulmą, Pasau, Regensburgą pažadino nepamatytų miestų ilgesį ir apmaudą, kad liko neaplankyti tada, kai buvo ranka pasiekiami. C. Magrisas neapsiriboja geografija, tekste nuolat šmėsčioja vardai, susiję su kultūra, kurią vertėja Goda Bulybenko vadina dunojiška, arba „mittelleuropine“. Manau, kad itališkame tekste autorius tiesiog sąmoningai įterpė vokišką žodį „mitteleuropäisch“, ir italų kalbos kontekste tai pasirodė priimtina, bet lietuviškame vertime netoleruotina, reikėtų vartoti sąvoką „Vidurio Europos kultūra“. Viso vertimo neanalizuosiu, ne apie tai susiruošiau rašyti. Pamaniau, kad germanistui žinomi vardai gali ir visai nieko nesakyti skaitytojui, neturinčiam germanistinio išsilavinimo – Adalbertas Stifteris, Friedrichas Hebbelis, Franzas Grillparzeris… Apie pirmąjį jau esu rašiusi „Metuose“, apie antrąjį tikiuosi dar parašyti, o šiandien renkuosi trečiąjį Dunojaus regiono kūrėją – F. Grillparzerį.
Pirmajam leiskime prabilti C. Magrisui: „Mėgdžiotojas“ ir kartu pirmtakas, Grillparzeris, aust-rų XIX a. teatro klasikas, yra pirmasis habsburgiškosios literatūros žmogus be savybių – ir žmonių be savybių kūrėjas. Tai perskilęs ir dvilypis individas, tačiau persmelktas gilaus pagarbos jausmo tai žmogaus vienovei, kurios jam nepavyksta pasiekti, ir kurią jis laiko aukščiausia vertybe. Hipochondrikas ir suktas, smulk-meniškas organizatorius bei savo paties slopinamų jausmų valdytojas, priekabiai priešiškas džiaugsmui ir besiplėšantis tarp sužadintų aistrų ir save žalojančio sąstingio, Grillparzeris – nenuostabu, kad jį godžiai skaitė Kafka – yra rašytojas, kuris iškreipia autoportretą, pabrėždamas visus savo neigiamus bruožus“1. Kaip pastebėjote, citatoje yra du brūkšneliu perskelti žodžiai. Pirmasis perskėlimas – tikriausiai originale „öster-reichischer“ – vertime praranda bet kokią prasmę, tad gal ir nevertėjo siekti nepasiekiamo, o antrajame taip pat turėtų slypėti žodžių žaismas, tik koks? (O sakiau, kad apie vertimą nekalbėsiu.)
Kitaip negu daugelis Vakarų Europos valstybių, XIX a. pirmaisiais dešimtmečiais intensyviai kultivavusių romantizmo estetiką literatūroje, dailėje, muzikoje, Austrija beveik neįsiliejo į bendraeuropinę tėkmę, tad romantikas Nikolausas Lenau tiesiog neranda konteksto, į kurį galėtų įsikomponuoti. Romantinės idėjos gal ir blyksteli šen bei ten, bet ne lyrikoje ar prozoje, o dramos kūriniuose, bet drama kaip tik ir nebuvo prioritetinis romantizmo žanras. O Austrijoje minėtieji amžiaus pradžios dešimtmečiai – tai Vienos teatro aukso amžius. Išskirtinis ir paralelių neturintis reiškinys – Vienos komedija, gruboka, nepasižyminti itin giliu turiniu, skirta žemesniųjų sluoksnių publikai ir jos gausiai lankoma.
Tačiau kiekvienas „aukso amžius“ turi savo šešėlinę pusę. Trečiajame XIX a. dešimtmetyje teatrinė situacija Vienoje prieštaringa: kuriama reikšminga draminė literatūra, bet ji nepasiekia scenos, kurioje vyrauja dažnai menkavertės meniniu požiūriu repertuarinės komedijos. Išskirtinė F. Grillparzerio padėtis šiame kontekste yra ta, kad jis sugebėjo atitikti tuomečius scenos reikalavimus, nesumenkindamas nei prasmingo turinio, nei meninės vertės. Pirmosios sėkmės sulaukė anoniminiu panoręs būti autorius, kai didžiausias Vienoje „Theater an der Wien“ pastatė jo penkiaveiksmę tragediją „Die Ahnfrau“ („Pramotė“, 1817). Jau pirmasis veikalas parodė, kad scenon įžengė savitas dramaturgas, patyręs vokiečių klasikų Friedricho Schillerio, vėliau Johanno Wolfgango Goethe’s, taip pat antikos, baroko ir jo rezervuotai vertinto vokiečių romantizmo poveikius, bet radęs savąjį kelią, kuriam apibūdinti lyg ir trūksta literatūrinio termino. F. Grillparzerį galime pavadinti austrų literatūros klasiku, bet Vienos klasiku muzikų trijulės Haydnas-Mozartas-Beethovenas prasme jis tikrai netapo, jo dramos stokoja klasikinio grynumo. Tai nei trūkumas, nei privalumas, svarbiausia, kad tai labai savitas kūrėjas, ypač netikėtai, gal net kontraversiškai sukeičiantis vietomis veiklą ir neveiklumą. Tam fenomenui apibūdinti bus vartojami sąvokų „Inaktivismus“, „Quietismus“ vertiniai – antiaktyvizmas, kvietizmas.
Vienoje gimęs Franzas Seraphinas Klodius Grillparzeris (1791–1872) rašė daugiausia istorines arba antikiniais siužetais besiremiančias tragedijas, tačiau ir istorinius personažus, ir antikinių dramų veikėjus į sceną vedė ne dėl jų pačių, o todėl, kad jie geriausiai tiko autoriaus pasaulėžiūrai išreikšti. Kentėti autorių verčia pasaulio netobulumas, tamsi likimo idėja, elegiškas „prarastojo rojaus“ ilgesys, taip pat asmeninė trauma, atsiradusi dėl artimų asmenų savižudybės, ir dar daug kas. Kitaip tariant, F. Grillparzeris kūrė užsitęsusios krizinės būsenos salygomis. O krizę lėmė neįveikiamas nutolimas nuo savo šaknų, negalėjimas grįžti atgal prie ištakų. Dominuojanti šio austrų dramaturgo tema kritikos apibūdinta kaip absoliuti egzilio būsena („totale Exilsituation des Menschen“).
Pokalbyje su J. W. Goethe Napoleonas yra pareiškęs, kad naujaisiais laikais netenka prasmės likimo sąvoka, nes politika dabar yra likimas. Šis pastebėjimas iš tikrųjų atspindėjo pakitusią likimo sampratą, tiek lyginant su antikos požiūriu, tiek ir su vokiečių klasikos likimo idėja. Ši tendencija palietė ir austrų dramą, transformuodama klasikų teiktą tragizmo suvokimą. Vidinė laisvė iškeliama aukščiau išorinės būtinybės.
F. Grillparzerio „Pramotėje“ likimas reiškiasi kaip tamsi nuojauta, kaip būtinybės ir neišvengiamybės įsikūnijimas, kita vertus, tai nuo mūsų valios nepriklausančių išorinių aplinkybių personifikacija. Autoriaus požiūriu, likimas – tai ir stichinė gamtos jėga, pasireiškianti istoriniame vyksme. Su tuo susijęs savitas tragiškos kaltės suvokimas, įsitikinimas, kad kaltė – tai apraiška to priežastingumo, kuris yra nesulaikomai besirutuliojančio fatalizmo instrumentas. Georgo Wilhelmo Friedricho Hegelio tezė „Ehre der grossen Charaktere schuldig zu sein“ (didingiems charakteriams tenkanti garbė būti kaltiems) nebetinka, naujajai likimo dramai tokia pažiūra svetima, nes joje veikia nevalingai, nesąmoningai nusikaltę, kitais žodžiais, be kaltės kaltieji. Jų kaltė yra jų nekontroliuojamų poelgių, kurių poveikio neįmanoma numatyti, pasekmė. Likimo subjektas negali būti identifikuojamas, todėl likimo dramai gerai tinka šeimą lydinčio prakeiksmo motyvas, dažnas ir antikinėse tragedijose. Nuo barokinio Pedro Calderono modelio moderni likimo drama skiriasi tuo, kad eliminuoja malonės (Gnade) motyvą. Baroko dramoje kaltė nulemta astrologiškai ir išperkama krikščioniška atgaila bei malone. F. Grillparzerio ir jo amžininkų dramose likimas pasireiškia kaip nevaldomas žmogaus aistrų išsiveržimas, kurį sustabdo tik mirtis. Mirtis, o ne malonė išsprendžia visus prieštaravimus, išnyksta ne kaltė, o jos reiškėjas. Ankstyvojoje dramoje dar neišryškėja veikėjų nusiteikimas veiklos atžvilgiu, nes jų veiksmai iš anksto nulemti.
Tragedijoje „Pramotė“ tamsi likimo nuojauta nuspalvina visus struktūrinius kūrinio elementus ir sugestyviai parodoma kaip visa apimantis kolektyvinis fenomenas. Tai, kas veikia kaip gamtos galia, kaip atsitiktinumas ar dar kas nors, iš tikrųjų tik padeda išsipildyti iš anksto determinuotam individo likimui. F. Grillparzeris teigia, kad nelaisva (gal slegiama prakeikimo, gal suvaržyta įžado ar įsipareigojimo) sąmonė, lemianti individo poelgių neišvengiamus rezultatus, yra tikrovės esmė ir pagrindas. Šitaip individo egzistencinė problematika tampa visuomeninės būties struktūriniu principu. Individas ir visuomenė, gamta ir kultūra, menas ir gyvenimas, vyras ir moteris, herojiškumas ir ištikimybė, meilė ir mirtis – šios konfliktus generuojančios priešpriešos lemia kaskart kitokį dramų žanrą: likimo tragedija, antikinio siužeto trilogija, kūrėjo drama, lyrinė tragedija, drama-sapnas, istorinė tragedija. Siužetų kilmė, veiksmo vieta ir laikas nėra lemiantys veiksniai, nes visa minėta įvairovė tarsi mozaika susidėlioja į savitą, šiek tiek barokinę, šiek tiek klasikinę, šiek tiek Vienos liaudies teatro paveiktą, bet aukštesnę ir savo dvasia vientisą F. Grillparzerio dramų visumą.
Iš nykios, baimių bei nuojautų (ir jų išsipildymo!) kamuojamos prakeiktos giminės pilies lengvai persikeliama į šviesią antiką, bet tai ne ta schema, kai tamsūs viduramžiai atitinka romantizmą, o antika asocijuojasi su skaidria klasika. Pasirinkęs dramos heroje antikos poetę Sapfo, F. Grillparzeris plėtoja istoriją, kuri galėtų priklausyti ir romantiko plunksnai, – meno ir gyvenimo nedermės tema iš XIX a. ateina į XX a. (apie XXI a. dar ankstoka spręsti). Priskirčiau šią temą prie amžinųjų, nors antikoje užuominų apie tai greičiausiai nėra. Menui gyvenimą paskyrę ir savaime daug ko atsižadėję Renesanso kūrėjai nereflektavo, o tiesiog kūrė. Netiko panašioms refleksijoms nei baroko, nei Apšvietos epochos – pirmojoje ryškėjo savos įtampos ir savi prieštaravimai, o antrosios racionalizmas paliko šešėlyje alternatyvą „gyventi arba kurti“. Vienos „Burgtheater“ suvaidintas J. W. Goethe’s „Torquato Tasso“ atskleidė Renesanso menininko tragediją, bet ją lėmė daugiau išoriniai veiksniai. Tai buvo menininko drama, atitinkanti vaizduojamąjį laiką ir leidžianti įžvelgti paralelę su dvariškio J. W. Goetheÿs asmeninėmis problemomis. Socialinė atskirtis, lėmusi dvaro poeto Tasso tragediją, nėra aktuali J. W. Goethe’ei, bet šis kūrėjas ir šiaip daugeliu atvejų yra išimtis iš taisyklės. Aplinkybė, kad apskritai dilema „kūryba–gyvenimas“ iškyla ne kiekvienam kūrėjui, suteikia diskursui subjektyvumo, bet šiame kontekste į tai nesigilinsime.
F. Grillparzeris nekuria, o juolab neperkuria antikinės dramos, kai atskleidžia, kad Sapfo asmenybei būdingas žudantis (tikrąja to žodžio prasme, nes poetė pasitraukia iš gyvenimo) dualizmas, išryškėjęs tada, kai herojė kūrėja šlovės zenite panoro būti mylima ir mylinčia moterimi. Randasi naujo tipo, gal ne per drąsu pasakyti, moderni kūrėjo drama, kai autorius tiesiog mato ir vaizduoja skiriamąją liniją tarp meno ir gyvenimo. Jeigu ligtolinėje menininko dramoje protagonistas persekiojamas, socialiai žeminamas, nepripažįstamas kaip genijus, tai F. Grillparzerio Sapfo, priešingai, yra ne tik gamtos apdovanota, bet ir šlovinama, didžiulio pripažinimo sulaukusi kūrėja. Jos ligi tol vientisa, prieštaravimų nepažinusi prigimtis suskyla, kai, pamilusi jaunuolį, didi poetė pajunta norą tapti paprasta moterimi.
Tada ir paaiškėja, kad nusiimti galima tik laurų vainiką, tą išorinį šlovės atributą, bet, padėjus į šalį lyrą, niekur nedings poetinis pašaukimas, ir poetei nepavyks pasiimti jai neskirtos gyvenimo ir meilės dalies. Jos kitokia dalia, poezija pakelia jos dvasią į aukštumas, nuo kurių nėra kelio į paprastą gyvenimą „žemumose“, – meną ir gyvenimą skiriančią sieną autorius laiko natūralia (die natürliche Scheidewand). Natūrali skirtis pasirodo lemtinga ir neįveikiama, kai Sapfo pamilsta gyvenimo džiaugsmu trykštantį jaunuolį Faoną, kuris garbina poetę tik kaip kūrėją, o ne kaip moterį. Poetė skiria jam neįgyvendinamą uždavinį – jaunuolis turėtų švelnia jėga priversti ją iš padebesinių poezijos aukštumų nusileisti į linksmai žydinčius šio gyvenimo slėnius. Tačiau žydinčių slėnių gyventojas to neketina vykdyti, nes intuityviai suvokia, kad menas ir jo kūrėja priklauso nežemiškai sferai, kuriai nedera žemiški jausmai bei žemiški interesai. Paprastas jaunuolis Faonas renkasi paprastutę merginą Melitą, palikdamas didžią moterį (erhabene Frau) jos šaltoje vienatvėje. Toji Melita, paika mergiotė (ein albernes Mädchen), nieko neišmananti apie meną, vien savo žydinčiu moteriškumu sužadina Faono erotinius jausmus. Vergė pasirodo galingesnė už ponią, ir lemia ne amžius – Sapfo vyresnė už Faoną, – ne socialinė padėtis, o tik esamas (arba trūkstamas) moteriškumas. Tai nėra J. W. Goethe’s „Das ewig Weibliche“, bet galima manyti, kad F. Grillparzeriui artima buvo poeto niekur aiškiai neišreikšta, bet nuspėjama pažiūra: kuo dvasingesnė moteris, tuo mažiau joje moteriškumo. Netiesioginį tokio požiūrio patvirtinimą rasime Heinzo Politzerio, įžvelgiančio kūrinyje visų pirma moters dramą, žodžiuose: „Sapfo“ yra artistinė drama tik tuo požiūriu, kad poetės šlovė vertinama kaip moters trūkumas ar net fizinis defektas“2.
F. Grillparzeris dažnai plėtoja tremties motyvą, taip pat ir šioje dramoje. Abu jaunuolius suartina dar ir tai, kad jie toli nuo tėvynės, nuo savųjų šaknų. Tačiau šis skausmas pagydomas, jis išnyksta atgavus tėvynę, o Sapfo tremtis absoliuti, ji ištremta iš džiugaus gyvenimo ir pasmerkta vienatvei poezijos aukštybėse. Autoriaus nuosprendis begaliniai griežtas: kurianti moteris, poetė, niekada nepatirs paprastų gyvenimo džiaugsmų. Kol nepažino meilės, Sapfo jų ir netroško, bet, atstumta „to melagingo pasaulio“ (diese falsche Erde), ji nebenori jame likti ir renkasi mirtį jūros bangose. „Žemė nebuvo jos tėvynė. Ji sugrįžo pas savuosius“, – tai likusiųjų gyventi „žydinčiame slėnyje“ požiūris, o meno ir dvasios tėvynė kažkur kitur. Atrodo, tai ne antikos, o naujųjų laikų problema, bet poetės Sapfo figūra pasirodė tinkama meno ir gyvenimo prieštarai išreikšti. Teigčiau, kad tai šioje dramoje ir yra svarbiausia: atsidavimas pašaukimui, poetinio genijaus raiška izoliuoja kūrėją nuo visuomenės, pasmerkia vienatvei, bet atsisakyti pašaukimo tikras kūrėjas negali, tai baigiasi tik drauge su juo pačiu. Per maža būtų pasakyti, kad autorius, vaizduodamas antiką, siekė išryškinti savo meto problemiškus aspektus (socialinę ar lyčių nelygybę), nes F. Grillparzeris kalbėjo apie amžinas problemas.
Antikinės Graikijos mitas apie Herą ir Leandrą atgaivinamas lyrinėje tragedijoje „Des Meeres und der Liebe Wellen“ („Jūros ir meilės bangos“, 1831). Kaip ir ankstesnėje tragedijoje, autoriui svarbi ne autentika, o problema, kuri gali būti ir yra aktuali jo gyvenamajam laikui. Kūrėjo problema šį kartą neliečiama, bet iš „Sapfo“ ateina ir toliau plėtojama moters emancipacijos tema. Laurų vainiku karūnuota poetė jau vien savo buvimu ir išskirtinumu pažeidžia patriarchalinės sanklodos principus, bet jai netenka kovoti už išsilaisvinimą nuo varžančių normų – ji turtinga, laisva, garbinama ir aukštinama. Jos nelaisvė kitokia, tai priklausymas aukštajai meno sferai, o jos tragedijos prielaida – nesupratimas, kad yra garbinama poetė, o ne moteris.
Visiškai kitokia yra Hera, niekuo ypatingu neišsiskirianti mergaitė „iš geros šeimos“ – apibūdinimas, labiau tinkantis F. Grillparzerio laikų vienietei iš biurgeriškos terpės. Vis dėlto toje „geroje šeimoje“ Hera kenčia nuo patriarchalines normas diktuojančių tėvo ir brolio. Merginą stebina ir piktina motinos nuolankumas bei susitaikymas, ji siekia išsiveržti iš ją žlugdančios aplinkos ir mato vienintelę išeitį – šventyklą, vaidilutės įžadus. Mergina atsižada ateityje jos laukiančių motinos bei sutuoktinės pareigų, klaidingai tikėdama, kad šventykloje, kitaip nei šeimoje, ir moteris turi savo teises. Bet pasirodo, kad ir čia galios reiškėjai yra dvasininkai vyrai, konkrečiai jos dėdė, savo veiksmais nulėmęs merginos pražūtį.
Ieškanti savo tapatybės Hera yra daugiau naujųjų laikų negu antikos moteris. Savęs suvokimas ir realizavimas yra ir autoriaus pagrindinis tikslas, taigi čia susiduriame ne vien su moters padėties visuomenėje pavaizdavimu, bet ir su modernių laikų identiteto problema. Ar autoriui sekėsi ją spręsti, o gal nesisekė, panašiai kaip jo herojei? Šiai netrukus paaiškėja, kad įsivaizduota šventyklos laisvė tebuvo iliuzija, bet dar svarbiau kas kita. Jau aišku, kad moteriai nelieka alternatyvos, kad jos padėtis be išeities, bet, kaip sakyta, Herai svarbiausia atrasti save, ir ji tiki pasiekusi tai, kai ruošiasi įšventinimams. Greičiausiai identiteto atradimas taip pat buvo tik iliuzija, jeigu vienas jaunuolio Leandro žvilgsnis nulėmė herojės vidinį susiskaldymą. Vos patikėjusi, kad ramybė vienatvėje esanti jos skirtis, sutikusi meile užsidegusį jaunuolį, Hera jau tik buvimą su juo mato kaip savasties pagrindą. Dabar ne visiška atskirtis ir laisvė, o ryšys su kitu jai atrodo siekiamybė.
Siekiamybė nėra realizuojama, drąsuolio Leandro žūtį jūroje lemia uolaus dėdės dvasininko užgesintas žibintas Heros bokšto lange, o mylimojo mirtis tampa ir sukrėstos Heros mirties priežastimi. Apie tai Dagmara C. G. Lorenz rašo taip: „Herojės ir herojaus susinaikinimas nėra nulemtas kokios nors jų klaidos, dėl to kalta valstybės sankloda bei jos reprezentantų nesugebėjimas suprasti žmogaus, realistinio santykio su tikrove stoka“3. Ar kritikė teisi, peradresuodama kaltę ir atsakomybę valstybei ir ją reprezentuojantiems asmenims? Geriausiu atveju D. C. G. Lorenz teisi tik formaliai, nes jeigu patriarchalinė visuomenė yra tokia, kokia pavaizduota, tai nėra pamato tikėti, kad Hera ir Leandras būtų sukūrę naują vyro ir moters sąjungos modelį. Po jų kojomis visai nėra žemės, tik jūra ir bokštas simbolizuoja jų laisvą, bet pavojingą ir pražūtingą, arba įkalintą – nesvarbu kur – būtį. Realistinio santykio su tikrove, apie kurį kalba kritikė, labiausiai trūksta patiems herojams. Bet juk tragedija ne apie tai. Ir dar: kokį abiejų herojų susinaikinimą – Selbstzerstörung – turi galvoje kritikė? Jeigu kalta valstybė ir jos atstovai, tada tai sunaikinimas, o ne susinaikinimas.
Autoriaus lyrine pavadinta tragedija ar tik nebus tamsiausia ir beviltiškiausia tarp visų jo dramų. Joje pirmą kartą nuskamba vėliau išplėtotas atsisakymo veikti, stagnacijos motyvas. Meilės jausmas, išvaduojantis Leandrą nuo jį apėmusios stagnacijos, yra ir jo pražūties priežastis. Tiesą sakant, nėra tame nieko nauja, atsikartoja Romeo ir Džiuljetos, Tristano ir Izoldos istorijos, kur taip pat galima kaltinti santvarką (riterių laikai, valdovo ir vasalo santykiai) arba dviejų nuo seno (beprasmiškai ir nežinia dėl ko) tarpusavyje kovojančių šeimų nesantaiką, bet kūriniai juk ne apie tai. Bent jau ne tik apie tai, o gal apie grynąją, nuo kasdienybės atitrūkusią meilę, kuriai žemėje vietos nėra.
Kūrinys iš pirmo žvilgsnio neatrodo itin sudėtingas, bet kritika jį gana skirtingai interpretuoja, nors vertinimai gravituoja link aplinkybių, lėmusių tragediją, svarbos iškėlimo. Hera pralaimi ne dėl jos dvasinę pusiausvyrą sutrikdžiusio jausmo, o, panašiai kaip klasikinėje tragedijoje, dėl aplinkos kaltės. Šioje dramoje po antikiniais rūbais slepiasi bydermejerio laikų Vienos biurgeriai su jų pažiūromis ir moralinėmis nuostatomis, ne visai įtikinančiai tvirtina Rolfas Geißleris4, nors tokių požymių esama (minėta „gera šeima“, pavyzdžiui). Vis dėlto kritikai nemato ar nenori matyti, kad F. Grillparzeris pralenkė savo laiką, ir pats jautėsi nesavalaikis, nes pripažino, kad rašo tiems, kurie dar ateis. Jis gali būti vadinamas pirmuoju austrų literatūros klasiku, bet tuo pačiu metu tai ir modernus rašytojas. Subjektyvumas, savasties ir tapatybės paieškos – tai moderniųjų laikų problema, kuri nebuvo iškilusi nei antikos herojams, nei bydermejerio epochos biurgeriams.
Jeigu Hera pabėga iš jos laisvę ribojančios šeimos, bet sutinka prisiimti šventyklos apribojimus, tai kažin ar yra pagrindo įžvelgti tame „moters emancipaciją“, kurią mato R. Geißleris5. Mergina ryžtasi užsidaryti vienatvėje, kad surastų save, o tai tikrai modernybės problema. Galima dar sakyti, kad Hera eina keliu nuo pasąmonės link sąmoningos būsenos, kai naivi mergaitė virsta moterimi, ir šis, pats savaime natūralus, virsmas sugriauna įsivaizduojamą harmoniją. Yra dramoje Eros–Thanatos motyvas ir mirtis iš meilės, taip įtaigiai ir paveikiai išreikšta Richardo Wagnerio muzikoje (Izoldos mirtis). Tikriausiai einama kiek per toli, kai teigiama, kad bokštas simbolizuoja plastiškumą, formos griežtumą ir taisyklingumą, t. y. klasiką, o jūra yra laisvos formos, platumos, jausmo ir net muzikos įsikūnijimas, simbolizuojantis romantizmą. Bet ir tokiame supriešinimo aiškinime yra dalis tiesos. Skirtingos, iš esmės viena kitai neprieštaraujančios interpretacijos turi teisę būti, nors išsklaido dramos prasmes, užuot suradusios bendrą vardiklį, padėsiantį šią dramą suvokti. Nenorėčiau sutikti su šio, taip pat ir kitų F. Grillparzerio veikalų primityviu politizavimu, teigiant, pavyzdžiui, kad Heros poelgiu autorius protestuoja prieš Austrijos imperatorių Franzą Josephą ir kanclerį Metternichą…
F. Grillparzerį buvo sudominęs ir antikinis mitas apie Jasoną ir Medėją. Iš šio siužeto radosi trilogija „Das goldene Vliess“ („Aukso vilna“, 1821), besiremianti dviejų etniniu, religiniu ir socialiniu požiūriu skirtingų kultūrų supriešinimu. Veikėjų suskirstyme į dvi grupes – helenai ir barbarai – slypi trilogijos tragizmo prielaidos. Dviejų pirmųjų trilogijos dalių – „Der Gastfreund“ („Svečias“) ir „Die Argonauten“ („Argonautai“) veiksmas vyksta legendinėje Kolchidėje, dėl kurios kovoja helenai ir barbarai. Nugalėtojų grobis – simboliu virstanti „aukso vilna“. Trečioji dalis – „Medea“ („Medėja“) – nuveda Jasoną ir Medėją į tremtį, į Korintą, kur herojams lemta prarasti savąją esmę. Visos tolesnės beviltiškos pastangos nukreiptos į vieną tikslą – savo esmę susigrąžinti. Tikslo nepasiekę, neatradę iš naujo savęs, jie negali atrasti ir vienas kito. Paskutiniai Jasonui skirti Medėjos žodžiai ragina priimti nelaimę kaip lemtį, rasti jėgų jai ištverti, nepasiduoti iliuzijoms, neapgaudinėti savęs.
Iš Delfų šventyklos pavogta relikvija tampa likimo įrankiu ir sukursto nusikaltimams pradžioje Kolchidės valdovą, o po jo ir pagrindinius herojus – Jasoną bei Medėją. F. Grillparzeris teigia, kad sąmoningai apjungė trilogijoje romantinį ir klasikinį elementus, siekdamas pateikti kontrastą tarp Kolchidės ir Graikijos kaip kontrasto tarp barbariškumo ir civilizacijos atitikmenį, ir mano, kad šio prieštaravimo turėtų pakakti tragiško trilogijos konflikto raidai. Iš tikrųjų Medėja ir Jasonas priklauso visiškai skirtingiems pasauliams. Medėjai auksas – tai tik valdžios simbolis, jai nerūpi materiali aukso vilnos vertė, ir tik meilės vedama ji padeda Jasonui relikviją pavogti. Motyvai, kuriais vadovaujasi Jasonas, – turtai, šlovė – Medėjai tik tuščios sąvokos, o herojus tikslų siekia bet kokia kaina. Nors ir tapusi Jasono nusikaltimo bendrininke, Medėja vis dėlto nepalyginti doresnė už jį, ir jos kaltė visai kitokio pobūdžio. Jasonas paniekina natūralų dorovės įstatymą – pagrobęs aukso vilną, jis jėga išveža Medėją iš Kolchidės, negana to, nužudo jos brolį ir tėvą, prisideda prie savo dėdės mirties. Ir tik tada, kai jau egzistuojanti priežasčių ir pasekmių grandinė virsta lemtinga jėga, aplinkybės verčia Medėją elgtis priešingai savo prigimčiai. Taip heroję mato ir parodo F. Grillparzeris, aiškiai nepritariantis garbėtroškai Jasonui, siekiančiam tikslų bet kokia kaina. Tai toks veiklumas, už kurį vertesniu F. Grillparzeris laiko atsisakymą veikti.
1822 m. pirmą kartą pastatyta „Aukso vilna“ užbaigia ciklą ankstyvųjų veikalų, kuriuos F. Grillparzeris priskyrė „grynosios jausmų ir aistrų tragedijos“ („reine Empfindungs-und Leidenschafts-Tragödie“) žanrui. Istorinių tragedijų ciklą pradeda „König Ottokars Glück und Ende“ („Karaliaus Otokaro iškilimas ir nuopuolis“, 1823), kurią C. Magrisas vadina „napoleoniška“ drama ir teigia, kad joje „Grillparzeris šlovina habsburgiškos Rytų politikos pradžią, Austrijos karališkosios šeimos įsitvirtinimą ir jos lemtingą posūkį į Rytus, į savo dunojišką misiją“6. XIII a. čekų karalių Otokarą autorius parodo kaip egoistą ir garbėtrošką, be atodairos siekiantį savo ambicingų tikslų, panašiai kaip trilogijos Jasonas. Bet nėra abejonės, kad ir Napoleono bruožai suteikti šiam praeities užkariautojui, kuris po naudingų vedybų su Henriko VII Hohenstaufeno našle užvaldė Austriją, Štiriją ir Karintiją, o kare nugalėjęs vengrų karalių Belą, tapo vienu galingiausių Europos valdovų.
Talentingas ir sėkmės lydimas karo vadas netrunka įsivaizduoti esąs antžmogis, galintis pažeisti dorovines normas, be savigraužos pralieti savo pavaldinių kraują, paminti tautų interesus. Tai ryškiausias pavyzdys veiklos, nešančios nelaimes ir pražūtį. C. Magrisas pabrėžia Otokaro siekį germanizuoti Bohemiją ir vadina jį valdovu modernizatoriumi7. Vis dėlto valdovo siekimas suvokietinti savo tautą tam, kad ji nugalėtų vokiečių tautą, labai prieštaringas ir vargu ar galėtų būti sėkmės laidas. Otokaras nori įvesti slavų tautą į istoriją, bet pralaimi ir žūva. Kaip istorinio teisingumo įsikūnijimas dramoje Otokarui priešinamas Rudolfas I Habsburgas, turintis ant galvos Vokiečių tautos šventosios Romos imperijos karūną. Tai idealizuotas monarcho, besirūpinančio šalies klestėjimu bei savo pavaldinių gerove, paveikslas.
Praeitis, ar ji būtų mitinė ar istorinė, F. Grillparzerio dramose kai kuriems vertintojams atrodo nepakankamai autentiška. Kai kritikai autoriui priekaištavo, kad jo „Aukso vilna“ neatrodo graikiška, šis atsakė to ir siekęs, nes rašęs ne graikams, o vokiškai kalbantiems amžininkams. Tad ką F. Grillparzeris norėjo įteigti savo skaitytojams? Akivaizdu, kad istoriškai nepriekaištingas valdovų Otokaro ir Rudolfo I pavaizdavimas nebuvo autoriaus tikslas, nors, kaip ir kiekvienas, istorine tema grindžiantis meno kūrinį, F. Grillparzeris studijavo vaizduojamą epochą. Bet taip pat atidžiai jis studijavo Immanuelio Kanto filosofiją, kurios atbalsiai aiškiai girdimi. Remdamasis konkrečiais istoriniais ar mitiniais paveikslais, F. Grillparzeris kalba apie etinius žmogaus veiklos rėmus, apie pareigos ir laisvės santykį moralės srityje.
Žmoguje dramaturgas mato „du viename“: empirinę duotybę ir protu suvokiamą esmę. Kaip empirinis reiškinys, individas yra sąlygojamas per jutimus jį veikiančio aplinkinio pasaulio dėsningumų, lemiančių jo poelgius. Tarp turinčių įtaką veiksnių gali būti ir praeities įvykiai, – taip dažnai nutinka Henriko Ibseno dramose. Kaip „daiktas savyje“ individas yra laisvas, atitolęs nuo bet kokio empirinio intereso ir vertę mato tik savyje. I. Kanto „kategorinį imperatyvą“ F. Grillparzeris suvokia kaip vidinį įstatymą, kurio paskirtis yra koreguoti laisvus žmogaus poelgius, kad į darnią visumą susilietų pareiga ir polinkis. Viena vertus, F. Grillparzerio herojus pats sau kuria įstatymus, bet, kita vertus, jo, kaip ir kiekvieno žmogaus, poelgiai priklauso nuo individui nepavaldžių aplinkybių. Randasi laisvės ir būtinybės antinomija, kurią dramaturgas sprendžia kiek dirbtinai: sukuriama valios laisvės ir laisvo pasirinkimo tarp gėrio ir blogio iliuzija. Tragiškas F. Grillparzerio dramų konfliktas atsiranda susidūrus laisvai įžūlaus individo valiai ir etinio įstatymo neišvengiamybei. Nors didelė dalis F. Grillparzerio dramų vadinamos likimo tragedijomis, likimas jose, kaip jau sakyta, nėra antgamtinė ar mistinė galia. Tragiška pabaiga fatališkai neišvengiama dėl to, kad tam tikru savo gyvenimo laikotarpiu herojus lemtingai suklydo pasirinkdamas kelią, priėmė arba paskleidė blogį, tuo sukeldamas nepavaldžias jam reakcijas, atvedančias prie nekontroliuojamų pasekmių.
Ketvirtajame XIX a. dešimtmetyje sukurtų tragedijų moralinė išvada – individualistinės laisvės pasmerkimas, pasipriešinimas avantiūrizmui, išlaisvinančiam blogio jėgas, kurios labai greitai tampa nevaldomos. Apie tai glaustai pasakoma sekant P. Calderonu parašytoje pjesėje-pasakoje „Der Traum – ein Leben“ („Sapnas – gyvenimas“, 1834). Garbės trokštantis jaunuolis Rustanas susapnuoja kovos, intrigų ir nusikaltimų pilną gyvenimą, o pabudęs nudžiunga supratęs, kad tai tebuvo siaubingas sapnas. Išnyksta sapnas, bet lieka moralas: anksčiau vilioję šlovė, turtai, valdžia dabar atrodo kaip miražas, tikra yra tik paprasta laimė šeimos rate ir gamtos prieglobstyje. Sapnuojantis Rustanas nėra aktyviai veikianti figūra, veiklą jis pažįsta tik sapne, iš kurio pabudęs renkasi atsižadėjimą, nes ir prieš sapnuodamas neturėjo aiškaus tikslo, leidosi kitų patarinėjamas arba įvykių nešamas. Didybės ir galios siekiai svetimi šiam personažui, jo dalia – rezignacija, nors ir turintį šviesų atspalvį.
Labai supaprastintą sprendimą siūlanti pjesė yra posūkio taškas F. Grillparzerio kūryboje, nes žymi perėjimą prie parabolės tipo dramų. Galima spėti, kad F. Grillparzeris nutolo nuo istorinės dramos dėl tuo metu paplitusios, bet jam nepriimtinos istorinio veikalo suaktualinimo bei sociologizavimo tendencijos. Deja, jo parabolinės dramos „Burgtheater“ publikos nesužavėjo ir plačiau nepasklido, nes nepasiekė vokiečių scenos. Penktojo dešimtmečio vokiečiakalbės dramos istorijoje iškiliausi buvo ir tokie ligi šiol išlieka F. Hebbelio ir R. Wagnerio vardai. Patyręs keletą nesėkmių, F. Grillparzeris šiame vyksme jau aktyviai nebedalyvauja ir naujai parašytų kūrinių teatrui nebesiūlo. Dramaturgas grįžta prie istorinių siužetų, bet jo kūrybos maniera jau ne visai atitiko pakitusį tuometės publikos skonį, o F. Grillparzeris ir nesistengė jai įtikti, nes buvo įsitikinęs, kad rašo tiems, kurių jau nebėra, arba tiems, kurie dar ateis. Po rašytojo mirties rastos trys užbaigtos dramos, plėtojančios istorinius siužetus: „Libussa“ („Libuša“), „Ein Bruderzwist in Habsburg“ („Brolių Habsburgų nesantaika“) ir „Die Jüdin von Toledo“ („Žydė iš Toledo“). Šie trys kūriniai buvo užbaigti iki 1848 metų.
Tragedija „Libuša“ šiek tiek primena ketvirtojo dešimtmečio dramas-paraboles, nes remiasi istorinėse kronikose užrašyta legendine medžiaga. Tai pasakojimai apie gerą, išmintingą, pranašės galiomis apdovanotą valdovę ir jos vyrą Pršemislą (Primislaus), kuris į princo sostą atėjo tiesiai nuo arklo ir pradėjo legendinę Pršemislų dinastiją (jie valdė Bohemijoje nuo IX amžiaus iki 1306 metų). Šią su mitu susipynusią istoriją F. Grillparzeris bando paversti istorine filosofine žmonijos drama, peržengdamas „grynosios jausmų ir aistrų tragedijos“ ribas. Ištrūkus iš kūrybinius polėkius ribojančios jausmų sferos, iškilo pavojus patekti į grynųjų idėjų viešpatiją. Nors užbaigtame veikale ir atsispindi patirti kūrybiniai sunkumai, po J. W. Goethe’s epochos tai pirmoji pasaulėžiūrinė drama, įveikusi istorinio patyrimo negatyvą ir paskutiniais mirštančios Libušos žodžiais „Ir vis dėlto žmogus yra geras“ grąžinanti mus prie klasikinių humanistinių J. W. Goethe’s ir F. Schillerio tradicijų. Kartu brėžiama ir tolima žmonijos istorijos ateities perspektyva, nes poetas nesiekė dabarčiai priešpastatyti romantiškos praeities paveikslo – F. Grillparzeris rašo ateities žmonėms, todėl jam svarbu išryškinti ateities kontūrus.
Autorius leidžia suprasti, kad, atkūrus idilišką pirmykštės visuomenės modelį, idealas nebus pasiektas. Idealesnė galės būti tik aukštesnė visuomenės vystymosi pakopa, susikūrusi ant visiškai naujo pagrindo. Galime skeptiškai pasakyti, kad pasiektas idealas nustoja būti idealu, ne veltui romantikai idealą lygino su horizontu, kuris tolsta nuo mūsų, kai tik prie jo artėjame. Atsiribojus nuo tikėjimo abstrakčiu idealu, belieka konkretybė – „Libušoje“ vyksta perėjimas nuo matriarchato prie patriarchato, ir tai vertinama kaip progresas visuomenės raidoje. Pranašė Libuša laimina Pršemislo kuriamą valstybę bei jo pradedamą dinastiją, mato jos laukiančią ateitį. Bet už ateities pranašavimą sumokama didelė kaina – pranašė miršta. Aiškėja autoriaus mintis, kad tai tik pirmoji auka, progresas pareikalaus jų daugiau. Ir tebereikalauja ligi šiol.
Libušos paveikslas buvo sudominęs vokiečių romantiką Clemensą Brentano’ą ir čekų kompozitorių Bedrichą Smetaną, tik, kitaip negu F. Grillparzeris, šie kūrėjai pasižymi didesniu optimizmu (čekui B. Smetanai būdingas dar ir nacionalinio pasididžiavimo jausmas). C. Brentano’as veikalo pabaigoje vaizduoja Prahos įkūrimą, pereinantį į apoteozę, susijusią su krikščionybės triumfu. Tiek viena, tiek kita atranda savo vietą ir F. Grillparzerio Libušos vizijose, tačiau herojei tai nėra galutinis ir aukščiausias tikslas, o tik tarpinės pakopos, integruotos į visą žmonijos istorijos raidą.
Antroji tragedija – „Brolių Habsburgų nesantaika“ – atkuria laikotarpio prieš Trisdešimties metų karą (1717–1747) įvykius, dramos centre – Rudolfas II Habsburgas, vadintas Tyliuoju imperatoriumi. Paralelė su Europos revoliucijos priešaušriu akivaizdi, ir išvada ta, kad žmonijos žengimas pirmyn ne tik neišvaduoja jos nuo prieštaravimų, bet kartais netgi pagilina konfliktus. Kiekvienam paliekama spręsti, ar tai objektyvi, ar tik hipochondriko F. Grillparzerio – kaip jį vadina C. Magrisas, ir ne jis vienas, – tiesa.
Rudolfo II Habsburgo požiūrį į karą tiktų pavadinti ne tik protingu, bet ir visais laikais aktualiu: „Prakeiktas tebūnie kiekvienas karas, / Bet geriau jau kariauti su turkais, / Negu karas savoje šalyje dėl religijos ar pažiūrų skirtingumo.“ Karas – didelė, nors dažnai neišvengiama blogybė, kai tenka susigrumti su išoriniais priešais, bet visiškai netoleruotini pilietiniai ar religiniai karai, tačiau talentingas karo vadas Valenšteinas beatodairiškai skelbia: „Karas yra gerai, net jei trunka trisdešimt metų!“ Valenšteiną galima suprasti, nes karas – jo profesija. Bet savo tiesą turi ir Rudolfas II, jis nėra karo vadas ir, priverstas kariauti, kovoja ne už savo interesus (kaip didieji praeities karvedžiai), o kaip valstybės įgaliotas valdovas. Garbinga imperatoriaus kaip šalies gynėjo pareiga nustumia į antrą planą jo „Aš“.
Šis Rudolfas kai kuriais bruožais, kad ir polinkiu per greitai rezignuoti, panašus į autorių, po didesnės nesėkmės nebepanorėjusį daugiau matyti savo veikalų scenoje. Atsparus iliuzijoms neveiklumas („Desillusionistischer Inaktivismus“ pagal Friedrichą Kainzą)8 gali priklausyti nuo temperamento ir charakterio. Bet tai gali būti ir sąmoninga nuostata individo, žinančio, kad esama vertingesnių siekiamybių už veiklos pripildytą gyvenimą (ein Leben der Tat). Kaip neaktualiai tai skamba šiandien, kai visokeriopai liaupsinamas ir skatinamas veiklumas = verslumas!
Imperatoriaus Rudolfo II patrauklumas F. Grillparzeriui visai nesisieja – kaip galima būtų tikėtis – su dideliais žygiais, leidžiančiais įrašyti savo vardą į žmonijos istoriją. Sąmoningai pasirinkta neveiklumo būsena paverčia Rudolfą, pasak F. Kainzo, „tobula prieštaravimų ir jų dialektikos scena“9. Taigi, vienam veikėjui įgrimzdus į neveiklumo būseną, kiti aktyviai veikia, savo veiksmais artindami Trisdešimtmetį karą. Tylusis imperatorius, siekiantis tuos įvykius bent jau atitolinti, visai netipiškas, antidramatiškas herojus (der undramatische Held – taip jį apibūdino pats autorius). Tai mąstytojo ir stebėtojo tipas, suvokiantis savo nevisavertiškumą, save vadinantis silpnu ir negabiu žmogumi. Jo stebėtojišką neveiklumą pateisina ir reliatyvią išmintį parodo žodžiai apie save ir brolį: „Mes abu nepaveldėjome iš savo tėvo valios veikti – tik aš tai žinau, o jis nežino.“
Neveiklumas išskiria Rudolfą iš visų Habsburgų, bet pražudo jį ne atsisakymas veikti, o tai, kad jis pasiduoda įkalbamas vienam, nenumatytų pasekmių turėsiančiam poelgiui, t. y. sprendimas veikti pasirodo lemtingas žmogui, kuriam veikla nėra jo stichija. Tai tik parodo, kad šio personažo rezignacija buvo filosofiškai pagrįstas principas. Antidramatiškas herojus supranta, ko jam trūksta, todėl ir ieško pateisinimo savo, greičiausiai įgimtai, būsenai. Pagrindimas išplaukia iš įsitikinimo, kad besąlygiškas sugebėjimas daryti sprendimus ir forsuojama veikla, menkavertė etiniu požiūriu, neišugdys nieko vertingo ir pastovaus, o blogiausiu atveju gali turėti blogų pasekmių. Kritikoje linkstama prie minties, kad drama apie Habsburgų nesantaiką – tai tarsi autoriaus išpažintis, ir kad su personažu Rudolfu II jį siejanti pasirinktinė giminystė (Die Wahlverwandschaft). Labai gali būti, kad kai kurie autoriaus bruožai perkeliami personažui, ir kad jam, kaip ir dramos protagonistui, buvo priekaištaujama dėl kvietizmo. Bet minutėlei stabtelėkime ir pasvarstykime, kas yra rašytojo neveiklumas. Kai Gottholdas Ephraimas Lessingas rašė teorinį traktatą ir teigė, kad dramos pagrindas yra veiksmas, tai pabrėžė, kad mąstymas – taip pat veiksmas (veikla). Jeigu veikla yra mąstymas, tai negi neveiklumu vadinsime rašymą iki gyvenimo pabaigos?
F. Kainzas yra tos nuomonės, kad negalima daryti išvadų, remiantis paskirais autoriaus pasisakymais, ir kaltinimus kvietizmu laiko skubotais. Kritiko manymu, F. Grillparzeris jokiu būdu nepropaguoja visiško veiklos atsisakymo, jis laiko beprasmiškomis ir perteklinėmis tik tas aktyvumo apraiškas, kurios veda prie neapgalvotų žingsnių arba siekia abejotinų tikslų: „Valia, verčianti siekti prasmingos veiklos, poelgis, atliktas ne dėl pritariančių plojimų, o dėl vertingo pasiekimo, F. Grillparzerio niekada neatmetami: tuo galima įsitikinti, jei vertinsime ne atskirus, izoliuotus nuo konteksto pasisakymus, o visą kontekstą, ir atsižvelgsime į mąstymo dominantes bei konstantas“10.
Tačiau kokiais atvejais nekyla abejonių dėl veiklos vertingumo? F. Grillparzeris tai sieja su kiekvieno žmogaus pareiga imtis naudingos visuomenei veiklos. J. W. Goethe’s įtaką nesunku įžvelgti požiūryje, kad ir genialus individas nėra pats sau tikslas, o tik priemonė aukštesniam, su žmonijos progresu susijusiam tikslui pasiekti. Bet F. Grillparzeris – prieštaringa asmenybė, tad ši jo nuostata kartais kertasi su jam taip pat būdingu išsilavinusio, dvasiškai pranašaus žmogaus individualizmu, net egoizmu. Vis dėlto ne kas kitas, o jis yra pasakęs: žmogus atėjo į pasaulį tam, kad būtų naudingas ir veiktų. Kita vertus, daugelis jo kūrinių herojų – kvietistai, pasyvūs, stebėtojiškai nusiteikę, veiklos vengiantys individai.
Dabar vėl grįžkime prie imperatoriaus. Į priekaištus dėl personažo neveiklumo F. Grillparzeris atkerta, kad kaip tik aktyvi veikla ir atvedė daugelį Europos šalių prie Trisdešimtmečio karo, niokojusio ne tik materialines, bet ir dvasines vertybes. Panašiai mąsto Benno’as von Wiese, teigdamas, kad Rudolfo II atsisakymas veikti vaizduojamajame istoriniame etape buvo moralinis sprendimas11. Ir kai kurie kiti kritikai pasirodo esą Rudolfo neveiklumo, o gal ir neveikimo apskritai adeptai. A. J. Ludwigas rašo: „Grillparzeris verčia patikėti, kad pats didžiausias blogis yra veikla! Taip yra todėl, kad jam brangiau už viską ramybė“12. Kitos nuomonės laikosi Herbertas Seidleris, sakydamas, kad neteisinga vertinti F. Grillparzerio kūrybą pasirinkus kriterijumi jo nuolatinį ir aštrų savęs kritikavimą bei menkinimą13.
Kad ir kaip „tylusis imperatorius“ būtų panašus į autorių, tapatinti jo su personažu neleistina. Neveiklusis valdovas turi ir istoriniam prototipui būdingų bruožų, ir jeigu Rudolfo II neveiklumas gali pasirodyti kiek patologiškas, tai, F. Kainzo įsitikinimu, F. Grillparzerio kvietizmas turi tvirtą pasaulėžiūrinį pagrindą: „Grillparzerio anti-aktyvizmas visada gerai argumentuotas ir nulemtas aiškiai matomų tikslų. Jo neveiklumas yra sąmoningai suplanuota laikysena, o ne totalus aktyvumo apribojimas, ne nulinė veiklos forma, tai veikla su kitokiu ženklu“14. Taigi atsisakymas veikti, arba nusistatymas neveikti kai kuriais atvejais gali būti traktuojamas kaip savos rūšies veikla. Kita vertus, kurdamas į save panašų herojų, autorius nesusitapatina su juo, o greičiau ironiškai žiūri į save, nes Rudolfui ir jam pačiam būdingų savybių nelaiko privalumu, o greičiau jau sieja su nevisavertiškumu.
Plečiant anti-aktyvizmo sąvokos semantiką, įmanu prieiti prie išvados, kad ne tik autorius, bet ir jo sukurtas personažas, atsisakantis veiklos dėl etinių motyvų, suvokia visos žmonijos veiklos beviltiškumą, priimdamas dieviškos tvarkos viršenybę, o trumparegiškas ir lengvabūdiškas veiklaus žmogaus įsikišimas tik pažeistų aukštesnę tvarką. Šitaip imperatoriaus sprendimas atsisakyti veiklos įgauna metafizinį pagrindimą ir tuo pačiu pateisinimą. Taip pat ir autorius mano, kad atsisakyme nuo abejotinos veiklos slypi gilesnė išmintis negu uolioje veikloje, siekiant paviršutiniškų tikslų valstybės politikoje. Bet reikia pabrėžti, kad tik šioje dramoje taip grynai išreikšta kvietizmo idėja.
„Tatfroher Aktivismus“ ir „resignativer Inaktivismus“ (veikla besidžiaugiantis aktyvizmas ir į rezignaciją linkęs anti-aktyvizmas) – tai du poliai, ir, kaip pabrėžia H. Kainzas, F. Grillparzeris labiau linksta prie antrojo: „Energingos veiklos džiaugsmas vargu ar pažįstamas Grillparzeriui, taip pat ir jo herojams tai retas potyris, o pradėję veikti, jie dažnai turi gailėtis“15.
Savo pasyvumą bei delsimą veikti (nors, kaip jau sakyta, visą gyvenimą rašė) F. Grillparzeris laikė yda, priekaištavo sau ir stengėsi šį žmogišką trūkumą įveikti. Kad, visą gyvenimą susižadėjęs su Katharina Fröhlich, dramaturgas jos taip ir nevedė, nėra lemiamas argumentas jo neryžtingumui įrodyti, nors šį tą pasako apie asmenybę. Kita vertus, neįtikina autoriaus pusbrolio Hippolyto von Sonnleithnerio samprotavimų kategoriškumas. Pasak jo, jeigu F. Grillparzeris būtų vedęs Kathi, „Medėja“ taip ir būtų likusi jo paskutine tragedija, nes visą laiką būtų atėmę šeimyniniai rūpesčiai. Suklusti verčia tolesnė pusbrolio Hippolyto minčių tėkmė: atšiaurus nuotakos būdas, jos bukas atkaklumas būtų sužlugdęs dramaturgo talentą ir padidinęs tikimybę, kad gyvenimą rašytojas būtų baigęs kaip jo motina ir brolis – savižudybe. Pats F. Grillparzeris rašė, kad baisiausia jam atrodo galimybė, jog meilė vieną dieną atvės. O Marie von Ebner-Eschenbach prisimena, kad rašytojas jai prisipažino niekada nevesiąs, nes jam nepakeliama mintis, kad kažkas, kada panorėjęs, galės užeiti į jo kambarį. Rašytojo keistenybių būta ir daugiau, bet svarbesnis bruožas – visiškas abejingumas šlovei (J. W. Goethe’s Fausto šlovės išgyvenimas taip pat parodo, kad tai tik pseudovertybė), garbėtroška jam svetima. F. Grillparzerio gyvenimo išmintis ta, kad jis visur stengiasi įžvelgti esmę, atsiriboti nuo šalutinių nereikšmingų dalykų, ir jam tai sekėsi geriau už tuos, kuriuos visuotinė opinija galbūt vertino kaip daugiau pasiekusius.
Atrodo, F. Grillparzerio baimė sukurti šeimą ypač domino to meto biografus, kritikus bei amžininkus, daug apie tai rašyta ir vėliau. Ieškoma vis gilesnių tos, atrodančios patologiška, santuokos baimės priežasčių. Daroma prielaida, kad nenoras ar neapsisprendimas vesti galėjo nebūti iki galo aiškus pačiam hipochondrikui F. Grillparzeriui, kaip jį vadina ne vienas jo asmenybe domėjęsis autorius. Emilis Reichas reziumuoja su paveldimumu susijusius svarstymus: „Išlikę tragedijų kūrėjo atminty, šie įvykiai galėjo prisidėti prie to, kad Grillparzeris, nors visą gyvenimą to norėjo, taip niekada ir nepasiryžo santuokai, bijodamas perduoti palikuonims grėsmingą paveldą“16. Galėjo būti ir taip.
Šiandien tyrinėtojai greičiausiai iškeltų dar ir seksualinės orientacijos klausimą, kuri tais laikais galėjo taip ir likti neišryškėjusi. Tiesą sakant, F. Kainzas užsimena ir apie tai, teigdamas, kad vedybų baimė nesusijusi nei su F. Grillparzerio seksualiniu nevisavertiškumu, nei su latentiniu homoseksualumu, suvesdamas vengimą tuoktis į kasdienybėje tykančius pavojus. Kitaip sakant, situaciją galima būtų aktualizuoti kaip meno ir gyvenimo nedermę (Thomas Mannas) arba teigti, kad kūrėjas nesutvertas santuokai (Hermannas Hesse). Šiame kontekste galima būtų įterpti, kad veikla ir atsisakymas veikti, anti-aktyvizmas F. Grillparzerio kūryboje turi visai kitokią prasmę negu H. Hesse’s kūriniuose įvaizdinama prieštara „vita activa“ ir „vita contemplativa“.
Trečioji tragedija remiasi pasakojimais apie Kastilijos karaliaus Alfonso VII, valdžiusio XII a. pabaigoje ir XIII a. pradžioje, meilę Toledo žydei. Rachelę nužudo ispanų grandai, pabūgę jos įtakos valdovui. Panaši istorija papasakota F. Hebbelio dramoje „Agnesė Bernauer“, kur vienintelė herojės kaltė yra jos nepaprastas grožis, taip pat sužavėjęs kilmingą riterį. Agnesė paskandinama Dunojuje, ir F. Hebbelis tai vadina auka, kai F. Grillparzeris be jokių užuolankų kalba apie nužudymą ir neieško tą veiksmą pateisinančių valstybinių priežasčių. Šį kūrinį reikėtų apibūdinti kaip „jausmų ir aistrų dramą“, taigi lyg ir grįžtama į pradžią, bet taip pat išlieka ryšys su vėliau parašytais kūriniais. Rachelės sesuo Estera – pranašė, kaip Libuša ar Rudolfas. Ji mato ateitį su prakeikimo žyme ir, kaip ir kiti išmintingieji, mėgina sušvelninti prakeiksmo galią, tarsi suteikdama žmonijai viltį ateityje jo išvengti, nors su kiekviena drama vis mažiau paliekama erdvės optimizmui.
Šioje dramoje F. Grillparzeris parodo stebėtiną psichologinį įžvalgumą, toli pralenkiantį tuometį psichologijos pasiekimų lygį, priartėdamas prie psichoanalitinės psichologijos. Kad meilė ir neapykanta ambivalentiškos, nėra nauja mintis, bet tai, kaip šį ambivalentiškumą pateikia F. Grillparzeris, leidžia nujausti ateisiančius Friedrichą Nietzsche’ę ir Augustą Strindbergą. Pasąmonė nuolat tyko už būdraujančios sielos, juslinis potraukis dažnai pasirodo esąs užslėpta neapykanta, ir netgi mirtina lyčių neapykanta, kai likimas seksualinio potraukio jėga suartina dvi visiškai skirtingas būtybes, nesiejamas jokiais kitokiais saitais. Aistrai atviras karalius Alfonsas vien tik seksualiai geidžia Rachelės, jo požiūris į moterį labai panašus į tą, kuris būdingas A. Strindbergui – tiek pačiam autoriui, tiek jo herojams. Ši išlaisvinto juslingumo tragedija parodo F. Grillparzerį kaip tokį žmogaus sielos žinovą, kuris sugeba prasismelkti ir į pasąmonės gelmes. F. Kainzas kalba dar ir apie kitą psichikos fenomeną, kuris iki F. Grillparzerio kažin ar buvo pastebėtas, juo labiau nerado atspindžio meno kūrinyje: „<…> prisiminimų supoetinimo priešingybė, kurią galima apibūdinti kaip prisiminimų nuvertinimą dėl giluminės psichologijos priežastinių ryšių“17.
Atminties nuskaidrėjimas vyksta, kai atrenkami bei sustiprinami malonūs ir džiaugsmingi išgyvenimai, kurių džiugus turinys tada atrodo dar labiau patenkinantis negu išgyvenimų metu. Dramoje autorius panaudoja ir kontrasto principą: kai karalius išvysta sudarkytą savo juslinės meilės objekto kūną, jo prisiminimai anksčiau patirtą palaimą perkeičia į neapykantą. Tokį posūkį vaizdavime, kai atstumiantis dabartinis vaizdas užkerta kelią prisiminimui apie buvusios mylimosios grožį, F. Kainzas laiko negirdėtos drąsos psichoanalitiniu atradimu ir kalba apie dramaturgo sugebėjimą pažvelgti į tamsiąją, naktinę meilužių santykių pusę.
Dunojaus dienoraštyje C. Magrisas pasakoja, kaip atvykęs į Regensburgą aplanko tikrai gyvenusios F. Hebbelio dramos veikėjos Agnesės Bernauer kapą. Augsburgo kirpėjo duktė, ištekėjusi už Bavarijos kunigaikščio sūnaus Alberto, tapo grėsme dinastijai ir kunigaikščio įsakymu buvo nuskandinta Dunojuje. C. Magrisas įžvelgia šios istorijos paralelę F. Grillparzerio dramoje: „Grillparzeris taip pat parašė dramą apie valstybinius interesus, „Žydė iš Toledo“, kurioje Ispanijos diduomenė pasiryžta nužudyti Rachelę, demonišką gražuolę, Kastilijos karaliaus meilužę, laikančią jį inertiškoje meilės vergovėje, kuri paralyžiuoja karalystę ir taip ši tampa atvira priešų agresijai, karams, žudynėms ir pražūčiai. Tačiau Grillparzeris priešina įsitikinimo etiką atsakomybės etikai, išdėstydamas abiejų argumentus, ir tai daro ne aukodamas vieną iš jų kitos naudai, o vengdamas sutaikyti priešingybes, kurių konfliktas tampa neišsprendžiamas, ir todėl tragiškas. Ispanijos didikai, nužudę Rachelę, siekė „gerovės, o ne teisingumo“; jie tiki atlikę savo pareigą valstybei, tačiau nemano, kad dėl to jų poelgis tampa mažiau nusikalstamas ar pateisina visuotinio įstatymo pažeidimą. Pripažindami, kad yra žudikai, jie neatgailauja, o tik maldauja tolimo ir paslaptingo Dievo atleidimo“18. Poelgio būtinybė nereiškia, kad jis pateisinamas. C. Magrisas reziumuoja: visuotinė istorija austrui F. Grillparzeriui nėra visuotinis teismas kaip vokiečiui F. Hebbeliui, moralinis pasaulio vertinimas nesutampa su paprastu jo vyksmu. Kvestionuoti norėčiau tik vieną teiginį: ar iš tikrųjų „Žydė iš Toledo“ yra drama apie valstybinius interesus? O gal vis dėlto joje, kaip ir F. Hebbelio „Agnesėje Bernauer“, analizuojami ekstremalūs poelgiai ir samprotaujama apie dorovines vertybes?
Kvietizmo tema dramoje nuskamba, bet nėra perspaudžiama: Rachelė, panašiai kaip Gražioji Elena „Fauste“, nugramzdina herojų į neveiklumo būseną. Kadangi Faustui tai visiškai nebūdinga, iš sąstingio jis vaduojasi pats ir Eleną praranda. Kastilijos valdovą „išvaduoja“ dvariškiai, bet nėra visiškai aišku, ar anti-aktyvizmas nėra jo būdo bruožas, kaip tai pasakytina apie daugelį F. Grillparzerio nedramatiškų herojų. Šioje dramoje į pirmą planą iškeliami kiek kiti dalykai, tarp jų – karaliaus vidinės raidos nenuoseklumas. Dėl itin griežto auklėjimo Alfonsui buvo atimta natūrali jaunystė, jis per anksti supažindintas su rimtomis problemomis, per anksti apvesdintas su frigidiška angle. Visa, kas buvo nuslopinta ir išstumta, sukyla jame, kai akiratyje pasirodo Rachelė, pats juslingumo įsikūnijimas. Tai, kas nuoseklioje raidoje tebūtų lengvas žaidimas, dėl iškreipto auklėjimo tampa sunkia liga.
Tragiškas Toledo žydės likimas pavaizduotas ir to paties pavadinimo Liono Feuchtwangerio romane, tik interpretacija skiriasi: F. Grillparzerio Rachelė nėra tėvo nukreipiama į dvarą, kad atstovautų savo tautai, ji neturi išankstinės misijos, bet ją įgyja, kai tarp jos ir Alfonso įsiplieskia meilė. Ji turi išmokyti dorovingą ir lig tol tik knygine išmintimi gyvenusį valdovą įvertinti juslinės meilės džiaugsmus. Tačiau F. Grillparzeris staigiai ir netikėtai „jausmų ir aistrų dramą“ paverčia likimo tragedija.
Kaip matėme, daugeliui F. Grillparzerio dramų neherojiškų veikėjų veiksmo pradžioje būdinga stagnacijos būsena, iš kurios jie arba vaduojasi, arba sąmoningai lieka sustingę neveiklume. Tragiškas dramų konfliktas dažniausiai randasi dėl atsiradusio vidinio dvilypumo: būtinumo imtis aktyvios veiklos ir negalėjimo veikti. Veikti reikalauja aplinkybės arba visuomenės situacija, kuri personažui dažnai svetima ir neatitinka jo lūkesčių. Tada prasideda svyravimas, ir tenka rinktis drąsią opoziciją ar kompromisą. Herojus turi apsispręsti, ar jis nori aktyviai dalyvauti gyvenimo formavime, ar trauktis į atsižadėjimo bei rezignacijos šešėlį. Kaip sakėme, atsisakymas veikti tam tikru požiūriu taip pat yra veikla. Tokia pozicija turi filosofinį pagrindą, tik apmaudu, kad nepavyksta veiklos sukeliamą blogį įveikti anti-aktyvizmu. Kažkodėl veiklūs tie personažai, kurių tikslai nedori, o aukštus idealus turintys veikėjai šalinasi veiklos, yra kvietistai.
F. Grillparzeris nepriklauso šiandien aktualizuojamų klasikų ratui. Kita vertus, dėmesys klasikai nepaliaujamai blėsta, kuo daugiau jos kaupiasi praeity, ir nebėra būdų atverti skaitytojams tų jau sunkiai aprėpiamų klodų. Vertybės kardinaliai keičiasi, spausdintas žodis keliasi į ekranus, ir naivu būtų tikėtis, kad skaityklių ekranuose slinks seni – o dalies šiuolaikinių skaitytojų požiūriu, beviltiškai pasenę – klasikos tekstai. Vienas labai simptomiškas jaunas balsas nuskambėjo „Literatūroje ir mene“ (2014 m. lapkričio 28 d., Nr. 44) išspausdintame interviu. Jaunas žmogus, kurio credo „Siekiu plėsti savo pažinimo ribas“, atvirai pareiškia, kad jokio džiaugsmo jam neteikia „klasikinė, laike sustingusi, dulkėmis padengta kūryba“. Kaip tik apie tokią ir rašoma šiame straipsnyje. O skiriamas rašinys tikriausiai „senstančiai Rašytnamio inteligentijai“, dejuojančiai, pasak jauno žmogaus, dėl to, kad negali kurti popieriuje ar spausdinti mašinėle. Nieko nuostabaus, nes popieriuje rašėme ir spausdinome mašinėle XX amžiuje, o jaunuolis priklauso XXI-ajam, jo kitos vertybės ir kiti akiračio plėtros būdai. Visą amžių sandūros kartą ištiko staigūs ir drastiški pokyčiai, ne kiekvienam pavyko prie jų prisitaikyti, o ir minimaliai prisitaikę toliau gyvename su klasika. Kartų atskirtis didesnė nei bet kada iki šiol, o jų dialogas vargu ar beįmanomas. Jeigu pasakysiu, kad studijuodama germanistiką mokiausi gotų kalbos ir nagrinėjau IX–XII amžių tekstus senąja vokiečių aukštaičių (althochdeutsch) ir viduriniąja vokiečių aukštaičių (mittelhochdeutsch) kalbomis, manęs šiuolaikinis, Wirtschaftsdeutsch (vokiečių verslo kalba) besimokantis germanistas gali paklausti, ar mačiau dinozaurus.
Nė kiek neabejoju (ir tuo nesipiktinu, nes priimu kaip neišvengiamybę), kad laiko dulkėmis apklotas F. Grillparzeris ir į jį panašūs klasikai niekada nebesudomins kompiuterizuoto jaunimo, diskutuoti beprasmiška. Ir iš tikrųjų, gotų kalba nepadės įsitvirtinti gyvenime, ir nėra laiko skaityti septynių tomų Marcelio Prousto veikalo apie prarastą laiką. Manau, kad tai jau negrįžtamas procesas, bet tikiu, kad kurį laiką dar bus žmonių, besidominčių klasikinėmis europinėmis vertybėmis. Jiems ir rašau apie A. Stifterį, F. Hebbelį, F. Grillparzerį, nes toje laike sustingusioje klasikoje iš XX a. atėję inteligentai (ką padarysi – senstantys!) vis dar sugeba rasti užuovėją nuo verslumo dvasios, veiklos kulto ir net nuo globalizmo grėsmės. Kam globalizmas – gėris, tam klasikos nebereikės, nes sunku įsivaizduoti skaitantį klajoklį, kad ir naujųjų laikų, o ne tautų kilnojimosi epochos. Tokia tiesa, kuri atrodo žiauri tik XX a. suformuotiems individams. Juos (mus) dar pakenčiantis XXI amžius priklauso veikliems ir versliems. Ir visagaliui internetui…
1 Magris C. Dunojus. – Vilnius: Vaga, 2012. – P. 62.
2 Politzer H. Franz Grillparzer oder das abgründige Biedermeier. – Wien-Darmstadt, 1990. – P. 86.
3 Lorenz D. C. G. Grillparzer – Dichter des sozialen Konflikts. – Wien-Köln: Böhlau-Verlag, 1986. – P. 52.
4 Geißler R. Ein Dichter der jetzten Dinge. Grillparzer heute. – Wien: Wilhelm Braumüller, 1987. – P. 33.
5 Ten pat.
6 Magris C. Dunojus. – P. 71.
7 Ten pat.
8 Kainz F. Grillparzer als Denker. – Wien: Verlag der Österreichischen Akademie der Wissenschaften, 1975. – P. 553.
9 Ten pat.
10 Ten pat.
11 Wiese von B. Die deutsche Tragödie von Lessing bis Hebbel. – 1948. – P. 112.
12 Ludwig A. J. Der klassische Wiener Franz Grillparzer. – 1946. – P. 68.
13 Seidler H. Die Entwicklung des wissenschaftlichen Grillparzer-Bildes im deutschen Sprachraum // Das Grillparzer-Bild des 20. – Jahrhunderts. – Sph 275(1972). – P. 113.
14 Kainz F. Grillparzer als Denker. – P. 553.
15 Ten pat.
16 Reich E. – Grillparzers dramatisches Werk. – 1938. – P. 85.
17 Kainz F. Grillparzer als Denker. – P. 561.
18 Magris C. Dunojus. – P. 97–98.
Jūratė Baranova. Galvakirtystės archetipas: nuo Biblijos iki lietuvių kultūros
2016 m. Nr. 2
Biblijoje yra dvi moterys, pakėlusios ranką prieš vyro gyvybę. Viena jų jau tapusi nacionaline žydų tautos didvyre. Jai skirta visa Juditos knyga, pasakojanti, kaip „labai graži ir žavi akims“ dievobaiminga našlė Judita (jos vyras Manasas mirė per miežiapjūtę ištiktas saulės smūgio), gelbėdama gimtąją Judėją nuo asirų karvedžio Holoferno apsupties, nusivilkusi našlės drabužius ir išsigražinusi taip, „kad suviliotų akis visų vyrų, kurie tik ją pamatys“, kartu su tarnaite sugebėjo patekti į asirų stovyklą. Pamačiusi Holoferną, ji puolė kniūpsčia, pareikšdama pagarbą, ir kreipėsi į jį sakydama: „Priimk savo vergės žodžius.“ Karvedys neįžvelgė jokios klastos. Apakęs ne tik nuo Juditos grožio, bet ir nuo išminties, tris naktis jai leido laisvai vaikščioti po stovyklą, o kai ji pagaliau pas jį atėjo, „degė geismu“ taip, kad išgėrė pernelyg daug vyno, tiek, „kiek niekados vienu metu nebuvo išgėręs per visą savo gyvenimą“ (Jdt 12, 20). Kai vado sargybiniai delikačiai pasišalino, Judita nuėjo prie lovos šulo Holoferno galvūgalyje, nusiėmė ten kabantį jo kalaviją, pagriebė vyrą už plaukų ir pasimeldė Dievui, prašydama stiprybės įvykdyti savo užmojui. „Tada iš visų jėgų du sykius kirto jam į kaklą ir nukirto jam galvą.“ Judita pademonstravo ne tik fizinę, bet ir dvasinę ištvermę. Ji ne tik sugebėjo dviem kirčiais nuristi stambiam kariui galvą, bet ir neleido, kad šis įvykis kaip nors sudrumstų jos įprastą gyvenimo tėkmę. Nei dramatizuoja, nei baiminasi, „kas dabar bus“. Daro tai, kas yra tikslinga ir ką yra pratusi. Nustūmusi Holoferno kūną nuo lovos, ji pasiėmė lovą dengusį tinklelį kaip žygdarbio prisiminimą. „Paskui nedelsdama išėjo ir padavė Holoferno galvą tarnaitei. Ši įdėjo ją į maisto maišelį. Tada jos abi drauge išėjo pasimelsti, kaip jiedvi buvo pratusios daryti“ (Jdt 13, 8–10).
Juditos istorija įkvėpė ne vieną tapytoją. Paveiksluose išryškėja trys galimi Juditos ir Holoferno santykio variantai. Giorgio Vasari paveiksle „Judita ir Holofernas“ (1554) karvedys dar gyvas, miega nekaltai nelyg vaikas, jis panašus į aukojamą avinėlį. Virš jo galvos pakeltoje Juditos rankoje blyksi kardas. Paveikslo intriga primena Abraomo ir Izaoko santykio variacijas. Tačiau Abraomo peilį sustabdo Viešpaties sprendimas ir tai, kas atrodo jau neatšaukiama, vis dėlto neįvyksta. Izaokas nepaaukojamas, tiesiog paliudijamas Abraomo tikėjimas. Juditos kirčio nestabdo niekas. Tarnaitė – pasyvi, tačiau solidari šio ritualo dalyvė. Kitoje paveikslų grupėje vaizduojama akimirka, kai kardas sminga į Holoferno kūną. Caravaggio paveiksle „Judita, kertanti Holofernui galvą“ (1598–1599) matyti pirmasis Juditos kirtis – kai priešo galva dar laikosi ant pečių. Juditos veidas neišreiškia pasididžiavimo savo misija, tačiau jos pasibjaurėjimas tuo, kas vyksta, nekeičia tolesnės įvykių eigos. Jie neatšaukiami. Francesco Furini paveiksle „Judita ir Holofernas“ (1636) vyro galva po antrojo kirčio krenta ką tik atsiskyrusi nuo kūno. Judita nežiūri į tą pusę, atrodo rami, pakylėta ir iškilni, šviečianti kaip išminties ir dorybės simbolis. Cristofano Allori paveiksle (1613) Judita vaizduojama išgyvenanti triumfo akimirką: ji kaip trofėją laiko nukirstą Holoferno galvą. Kartais Judita priešo galvą laiko labai išdidžiai (Gustavo Klimto paveiksle, 1901), kartais paniekinamai – pamynusi koja lyg gyvatę (Giorgione’s „Judita su Holoferno galva“, 1504). Algio Skačkausko paveiksle „Judita su Holoferno galva“ kraujo spalva pasirėdžiusi Judita vis dėlto apdairiai ištiesusi ranką laiko kiek toliau nuo savęs kraujuojančią Holoferno galvą – kad netyčia nesusiteptų.
Daug painesnė istorija yra pasakojama Mato (Mt 14, 6–12) ir Morkaus evangelijose (Mk 6, 17–29). Panašiu būdu – nukertant galvą – nužudomas krikščionybės pranašas Jonas Krikštytojas. Dėl jo mirties kaltos dvi moterys: Erodo žmona Erodiada ir jos duktė, Erodo podukra, kuri Biblijoje yra tokia nereikšminga, kad net neįvardijama jokiu vardu. Tik vėliau, jau penktajame amžiuje po Kr., ji bus pavadinta Salomėja. Erodiada – buvusi Erodo brolio Pilypo žmona. Jonas Krikštytojas – ne Holofernas. Jis ne priešas, keliantis grėsmę, o pranašas. Jis skelbia krikščionybės tiesas, nemano, kad bet kada galima atsiduoti apėmusiai aistrai, todėl priekaištavo Erodui žodžiais: „Nevalia tau gyventi su brolio žmona.“ Erodas suėmė Joną Krikštytoją už šiuos pamokslus, laikė įkalinęs, tačiau nužudyti nedrįso, nes žinojo „jį esant teisų ir šventą vyrą, ir todėl jį saugojo. Girdėdamas Joną kalbant, jis jausdavosi neramus, tačiau mielai jo klausydavo“ (Mk 6, 20). Erodiada, priešingai, nekentė Jono dėl tų pačių žodžių ir troško jį nužudyti. Tam pasinaudojo dukterimi. Ši mergaitė (menama Salomėja) Erodo gimimo dienos proga pokylio metu sušoko šokį. Šokis taip patikęs karaliui ir jo svečiams, kad šis pažadėjęs duoti, ko ji panorėsianti. O Salomėja nieko ir nenorėjusi, todėl kvailokai paklaususi motinos, ko jai prašyti. Ši paprotinusi: „Jono Krikštytojo galvos.“ Karalius labai nuliūdęs, bet ištesėjęs pažadą. Salomėja pati galvos nekirtusi. Erodas tam tikslui į kalėjimą pasiuntęs budelį: „Šis nuėjęs nukirto Jonui kalėjime galvą ir, atnešęs ją dubenyje, padavė mergaitei, o mergaitė atidavė ją savo motinai“ (Mk 6, 27–28). Už Jono Krikštytojo mirtį tarsi yra atsakinga pasikėlusi į puikybę dviejų brolių žmona Erodiada. Mergaitės (Salomėjos) vaidmuo apskritai neaiškus. Atrodo, ji nesupranta ką daranti. Salomėja – ne Judita, kuri kirto galvą pati, melsdamasi Dievui, aiškiai žinodama, kodėl, ir moraliai tikslingai: siekdama apginti gimtąjį kraštą. Apskritai neaišku, kam Salomėjai reikia tos pranašo galvos. Paprašydama jos, mergaitė išdavė savo tikrąjį tėvą, kurio garbę ir pamintą orumą siekęs apginti Jonas Krikštytojas sakė karaliui: „Nevalia tau gyventi su brolio žmona“, nors esi galingesnis, esi valdovas. Kita vertus – ji net nekėlė klausimo, ar tai teisinga, simbiotiniu ryšiu susitapatindama su klastūne motina. Salomėja veikiau turėtų simbolizuoti neatsakingą infantilumą. Jos elgesys kiek bukokas – jame nėra net klastos. Motinos – atgrasus. Siekdama tikslo, norėdama palaužti vyro valią, ji kaip masalą į žaidimą įtraukia savo dukters erotiškumą, siūlo jį ne kam kitam, o savo pačios vyrui karaliui. Aišku viena: susivienijusios skirtingos moters galios – paauglės žavesys ir vyresnės moters klasta – sukuria jėgą, galinčią pakirsti vyrų pasaulio principus: karaliaus valią ir moralinę teisę. Moterų galia šioje Biblijos istorijoje paremta tam tikru vyrišku silpnumu: jų polinkiu susižavėti ir laikytis prisiimto garbės kodekso. Karalius Erodas nuliūdo – jis nenorėjęs nukirsdinti Jono Krikštytojo, bet negalėjo laužyti duoto žodžio. Kodėl ne, jei tai peržengia sveiko proto ribas? Negalėjo paminti karaliaus orumo kodekso. O kokiu moralės kodeksu vadovavosi šios Biblijos moterys?
Tiksliausiai biblinę Salomėjos šokio reikšmę įvertino Gustavas Flaubert’as, 1877-aisiais išleidęs „Tris apysakas“, viena kurių – „Erodiada“ – buvo skirta šiai šventraščio istorijai. G. Flaubert’o apysakoje atskleidžiama Erodiados ir aukštųjų dvasininkų, kurie bijojo Jono Krikštytojo jėgos, kaltė. Salomėja įvardijama vardu ir parodoma kaip jauna mergaitė, kuri net pamiršta Jono Krikštytojo vardą, kai jai reikia paprašyti jo galvos. 1881 metais Jules’is Massenet sukuria operą „Hérodiade“ pagal G. Flaubert’o istoriją.
Biblijoje yra ir kita Salomėja, kuri neturi nieko bendra su šokančia mergaite-viliokle. Ji buvo tarp moterų, lydėjusių Kristų per visą jo egzekucijos laiką. Jurgos Ivanauskaitės romane „Ragana ir lietus“ ši Salomėja, Zabedejaus iš Kafarnaumo žmona, yra epizodinė personažė. Tiesa, ji vis tiek gal net konkuruoja su Marija Magdaliete: „– Tu niekada neturėsi Jėzaus, – kartą pasakė man Salomėja, – nors manai, kad esi iš mūsų visų jam pati artimiausia. Tu niekada jo nepažinsi“1. Tačiau J. Ivanauskaitei daug įdomesnė yra kita, šokanti Salomėja, kuri Biblijoje net neturi vardo – kuri pasiekia mus ne tiesiogiai iš Šventojo Rašto, o per Oscaro Wilde’o interpretaciją.
Ši antroji, šokanti Salomėja, raganos motinos parankinė, o tam tikru požiūriu ir pati ragana, pasikėsinusi į moralumą skelbiančio vyro gyvybę, labiau nei Kristų lydėjusi dorovingoji Salomėja sujaudina ne vieno Vakarų menininko vaizduotę. Salomėjos šokis į pasaulinę kultūrą įsiaudžia ir kaip neišdildomas romantinis simbolis. Yra skaičiuojama daugiau ne dvidešimt Salomėjos istorijos ekranizacijų. Ir tai, ko gero, ne visos. Didžiausią įtaką tam turėjo O. Wilde’o pjesė „Salomėja“, inspiruota prancūzų dailininko Gustave’o Moreau tapybos darbų, poetų Heinricho Heine’s bei Stephane’o Mallarme kūrybos. Pjesę buvo ruošiamasi statyti Londone 1882-ųjų sezoną, įtraukiant ir Sarah Bernhardt. Tačiau lordo Chamberlaino cenzūra uždraudė spektaklį, nes Britanijoje tuo metu nebuvo galima biblinių siužetų perkelti į scenos erdvę. O. Wilde’as su artimu draugu lordu Alfredu Douglasu pats išvertė pjesę į prancūzų kalbą ir pirmą sykį ji pasirodė Prancūzijoje 1893-iaisiais, ir tik po metų – 1894-aisiais – angliškai. Premjera įvyko 1896 metų vasario 11 dieną Paryžiuje, kai autorius sėdėjo kalėjime. O. Wilde’as pakeičia biblinę Salomėjos istoriją, padarydamas ją pagrindine veikėja. Erodiados vaidmuo tampa nebesvarbus. Salomėja atskleista kaip apimta aistros Jonui Krikštytojui, o nesulaukusi atsako, paprašo jo galvos, genama perversiškos aistros – siekdama pabučiuoti mirusio pranašo lūpas. O. Wilde’o pjesėje centrinę vietą užima Salomėjos šokis su septyniomis skraistėmis, nors apie šokį Biblijoje pasakytas tik vienas sakinys.
Kai tik Hedwigas Lachmannas išverčia O. Wilde’o pjesę į vokiečių kalbą, kompozitorius Richardas Straussas rašo muziką operai. Pirmą sykį ji buvo pastatyta Drezdene 1905-aisiais. Operoje dvi įsimintinos scenos – Salomėjos šokis su septyniomis skraistėmis, kurias ji vieną po kitos nusimeta, kol lieka nuoga, ir Salomėjos bučinys į nukirstos Jono Krikštytojo galvos lūpas. Galiausiai pasibaisėjęs Erodas įsako ją nužudyti. 2006 metais Vokietijoje dirbantis amerikiečių režisierius Davidas Aldenas sukuria naują O. Wilde’o bei R. Strausso operos variantą Lietuvos nacionaliniame operos ir baleto teatre Vilniuje. Veiksmas vyksta anoniminėje totalitarinėje Rytų Europos valstybėje: dekoracijos akcentas – milžiniška penkiakampė žvaigždė. Salomėjos septynių skraisčių šokį atlieka ne pati Salomėja, o Erodas. Tai nėra jau labai nauja. Britų režisieriaus Keno Russello 1988 metų filme „Paskutinis Salomėjos šokis“ („Salome’s Last Dance“) taip pat kuriama aliuzija į O. Wilde’o homoseksualumą, į veiksmą įtraukiami ir O. Wilde’as su lordu A. Douglasu. Salomėjai sušokus garsųjį šokį su septyniomis skraistėmis, paaiškėja, kad ji yra vyras.
Salomėja ir raudona mėnulio spalva
Per šiuos O. Wilde’o ir R. Strausso sukurtus Salomėjos įvaizdžius istorija atkeliauja ir į lietuvių literatūrą. Sigitas Parulskis romane „Tamsa ir partneriai“ mini R. Strausso operos motyvus. O J. Ivanauskaitės pjesės pavadinimas „Nežaiskite su mėnuliu“, o ir romanas „Mėnulio vaikai“ sugrąžina prie O. Wilde’o pjesėje sukurtų simbolių. „Mėnulio vaikuose“ pagrindinis herojus Gediminas moka atmintinai ne tik visus Juškos surinktų lietuvių liaudies dainų tomus, bet ir „Salomėjos“ tekstą2. O. Wilde’as pjesėje nubrėžia paralelę tarp Salomėjos ir mėnulio kaip simbolio. Prancūzų (la lune) ir anglų kalba (a moon) mėnulis, pasirodo, besąs moteriškos lyties. Literatūros tyrinėtojas Christopheris Nassaras pabrėžia, kad mėnulio simbolis į O. Wilde’o pjesę atkeliavęs sekant pagoniška dievybe Cibele, kuri, kaip ir Salomėja, apsėstai saugojo savo nekaltybę ir jautė malonumą naikindama vyrišką seksualumą. Skirtinguose pjesės epizoduose išryškinamos vis kitos mėnulio spalvos. Salomėja ir Jonas Krikštytojas susitinka prie balto mėnulio, šokis ir galvos nukirtimas vyksta šviečiant raudonam mėnuliui, o pabaigoje jį uždengia juodi debesys. Ankstyvojoje J. Ivanauskaitės novelėje „Raudona suknelė“, publikuotoje rinkinyje „Kaip užsiauginti baimę“, visos trys veikėjos yra aktorės. Visos trys turi vaidinti viename spektaklyje – „Salomėjoje“. Elegija ir Nora atlieka jame Salomėjos vaidmenį, o Gerda – jaunojo Siro. Elegija dingo, Nora randa tik jos paliktą raudoną suknelę. Įsispraudusi į ją supranta, kad niekada iš jos nebeišlįs, kad išnyks joje, kaip kad išnyko Elegija. Raudona spalva, kaip ir raudonoji mėnulio spalva O. Wilde’o pjesėje, čia simbolizuoja grėsmę ir išnykimą.
J. Ivanauskaitės pjesėje „Nežaiskite su mėnuliu“ veiksmas vyksta pilnaties metu. Aktorė Inga, pas kurią apsilanko kiti pjesės veikėjai, tuo metu kartoja jai įsiėdusį „Salomėjos“ tekstą, ruošiasi vaidinti televizijos spektaklyje, nors jaučiasi tam netinkanti. Inga deklamuoja susirinkusiems ištraukas iš O. Wilde’o pjesės: „Kokia puiki mėnesiena. Ji tyra ir šalta. Esu tikra – ji – nepraradusi mergystės. O taip, ji – nekalta. Ji niekada nebuvo susiteršusi. Ji niekuomet nebuvo atsidavusi vyrui kaip kitos deivės“3. Svečius krečia šiurpas nuo šių monologų, kažkas sako, kad autorius pasiustų sužinojęs, kad mėnulis lietuvių kalba yra „jis“, o ne „ji“. Tarsi dingsta pagrindinė mėnulio prasmė – simbolizuoti šaltą nekaltą Salomėjos tyrumą. Vienas iš veikėjų, Povilas, su tuo nesutinka, sakydamas, kad atvirkščiai, kaip tik apsidžiaugtų, nes mėgęs labiau „juos“, o ne „jas“. Tai aliuzija į rašytojo homoseksualumą. Inga toliau tapatinasi su mėnuliu (ir, reikia suprasti, – su Salomėja), aiškindama, kad ji negalinti įsivaizduoti, kad mėnulis – tai „ji“. Turėtų būti lyg ir vyras, nes jis veikiąs ją magiškai, užpildąs jos vienatvę. Ji visai abejinga saulei. Ar gali magiškai veikti moteris moterį? Abejotina. Veikėjas Jonas tarsi atstovauja Jono Krikštytojo pozicijai. Tačiau pats ima į rankas kardą. Sakosi, kad jaučiasi nei šiaip, nei taip: „Tarsi kokia Salomėja man būtų galvą nupjovusi [rodo atitinkamą judesį]“4. Galiausiai paskutinėje scenoje viena iš atėjusių – Kristina – ima pasakoti, kaip buvo baisu „Salomėjos“ premjeroje, kai Salomėja visą savo tekstą – kas antras žodis: geidžiu, geidžiu, geidžiu, – išrėkė. „O paskutinius žodžius ji išlemeno tokiu abejingu ar pavargusiu balsu, lyg būtų ne gavusi, o viską praradusi. Nors ar įmanoma prarasti daugiau, nei ji pati iš savęs atėmė…“5 Tada Inga, kuri ruošiasi vaidinti Salomėją pasipuošusi raudona suknele (vėl raudonojo mėnulio simbolika), stojasi ant palangės, toliau deklamuodama O. Wilde’ą: „Ak. Aš pabučiavau tavo lūpas. Ir meilės paslaptis yra didesnė nei mirties paslaptis. Aš pabučiavau tavo lūpas. Aš jaučiu kartų skonį ant savo lūpų. Nejau tai kraujo skonis? Ne… bet galbūt tai meilės skonis?.. Jie sako, kad meilės kartus skonis… Bet tai neturi reikšmės. Kas iš to? Aš pabučiavau tavo lūpas…“ Tada vienas iš svečių priėjęs prie jos suvaidina Erodą: „O Herodas sako: „Užmuškit šitą moterį!“ [Čiumpa nuo stalo kardą, puola prie jos, Inga aikteli ir atbula iškrenta pro langą]6.
Realybė sutampa su išmoktu tekstu. Reprezentacija dingsta. J. Ivanauskaitė tarsi sukuria lietuvišką Antonino Artaud inspiruotą žiaurumo teatro spektaklio versiją. Veikėjas Jonas, tarsi koks Jonas Krikštytojas, moko visus, kad meilės nėra, kad pasaulį valdo visuotiniai žiaurumo dėsniai. Meilė tesanti tik viena iš gausybės žiaurumo formų. Tada įeina nepažįstamasis ir praneša, kad apačioje nelaimė: nusižudė moteris ir vyras. „Bet užvis įdomiausia, kad nuo vyro kūno atskilo galva…“ Jonas replikuoja: „Nors ant padėklo dėk kokiai Salomėjai“7. Pjesė parašyta ir pastatyta 1985-aisiais.
Kodėl Judita / Salomėja nenukerta jokiam vyrui galvos?
2012 metais Salomėja grįžta į lietuvių literatūrą. S. Parulskio romane „Tamsa ir partneriai“ jai skirtas visas skyrius „Salomėja“. Salomėjos vaidmenį atlieka pasakotojo mylimoji žydaitė vardu Judita. Abi biblinės vyrų žudikės tarsi sutampa viename vaidmenyje, bet nė viena jų prieš vyrą nepakelia rankos. Rabinui galvą nukirsdina brutali vyriška karo mašina. Tai toks perversiškas esesininko, pravarde Menininkas, sumanymas. Scenos estetinė bjaurastis išradingumu pranoksta net panašiai sumanytą italų režisierės Lilianos Cavani filmo „Naktinis portjė“ sceną. Šio filmo intriga sukasi apie buvusio koncentracijos stovyklos karininko ir kalinės meilės istoriją ir taip pat įveda Salomėjos šokio motyvą. Salomėjos šokį, imituodama nacių kekšės judesius, šoka lagerio kalinė Lucia (vaidina Charlote Rampling). Vienas iš lagerio karininkų, fotografas Maxas (vaidina Dirkas Bogarde’as), neva liudydamas savo meilę, šokio metu įteikia kalinei dėžę su jai nepatikusio prižiūrėtojo galva. Maxas triumfuoja, jaučiasi irgi esąs tarsi menininkas. Šokėja nėra tuo labai sužavėta, bet aiškesnės emocijos neparodo. Tai ne jos, tai rafinuoto nacio pseudoestetinė perversija. Ji tiktai nuolanki auka. S. Parulskio romane Judita, nors irgi ne žudikė, vis dėlto nėra tokia nuolanki.
Visi S. Parulskio romano „Tamsa ir partneriai“ herojai turi biblinius vardus. Tik vokietis esesininkas vadinamas Menininku. Jis liepia pasakotojui sugalvotam spektakliui atnešti nukirstą rabino galvą, priverčia Juditą šokti Salomėjos šokį tol, kol ji lieka beveik visai nuoga, su vieninteliu perregimu šilko šydu. Jis priverčia ją bučiuoti ant padėklo gulinčią nukirstą rabino galvą, o pasakotoją – fotografuoti, kai jis prievartauja Salomėją – Juditą. Tuo metu kambaryje liejasi R. Strausso operos muzika. Spektaklis iki smulkmenų apmąstytas. Kai galiausiai pasakotojas nebeapsikentęs pasmaugia esesininką, jiedu su Salomėja – Judita sėdi ant grindų šalia lavono ir klausosi muzikos. „Nekenčiu Štrauso. Niekados jo nemėgau, – pagaliau ištarė Judita. – O dabar tiesiog nekenčiu“8.
Judita nenukerta pasakotojui galvos. Nors ir nėščia, jį palieka, užsikraudama sau neišperkamą kaltę ir klausimą, į kurį neįmanoma atsakyti: „Kuo tu geresnis už iškrypėlį, kuris prievartauja moterį, žiūrėdamas į nukirstą galvą? Lyg būčiau mylėjusis su žiurke, kuri laikinai buvo pasivogusi žmogaus pavidalą. Karas nuplėšia visas kaukes. Nebeieškok manęs, nebenoriu tavęs matyti. Net jei plyštų širdis – nebegaliu“9. S. Parulskio romane sukurta Judita nėra infantili ir perversiška Salomėja. Ji tikslinga ir apsisprendusi lyg biblinė Judita ar net Jonas Krikštytojas – niekada neatleis svetimtaučiui melo ir dviveidystės, pagaliau už jos tautai parodytą nors ir netyčinę, bet vis dėlto – esminę nepagarbą.
S. Parulskio romane pasakotojas emigruoja. Svetimame mieste jis aptinka nacionalsocialistų nespėtų išsivežti paveikslų laikiną ekspoziciją. Apžiūrinėja paveikslus ir medituoja: „Štai, mergina su nukirsta galva ant padėklo. Džirolamo Romanino „Salomėja su Jono Krikštytojo galva“, Bernardo Stroci iš Genujos „Salomėja su nukirsta šv. Jono Krikštytojo galva“, jos tokios minkštos, putlios rankos, skruostai įraudę, o mergiškos krūtys suspaustos, bet veržiasi į laisvę, ji savo putliais, švelniais pirštais atsargiai suėmusi nukirstos bjaurios galvos plaukų sruogelę, lyg norėtų įsitikinti, kad ta galva jau nebegyva ir peštelėta už plaukų neberiktels ir nebeatsimerks“10. Akivaizdu, kad įvaizdis moters su kalaviju rankose, besikėsinančios į vyro galvą, vis neišeina pasakotojui iš galvos.
Kas nukirto Šarūno Saukos paveikslų moterims galvas?
Dailininkas Šarūnas Sauka tapo daug autoportretų, jie numeruojami. Monikai Saukaitei jų pakanka disertacijai parašyti. Ir tai, kaip žinia, jie ne visi aprėpti. Kodėl tiek daug autoportretų? Panašaus klausimo sulaukusi Meksikos dailininkė Frida Kahlo atsakė: tapau save, nes aš dažniausiai būnu viena.
Likęs vienas Š. Saukos paveikslų herojus eksperimentuoja pats su savimi. Atranda kelis svarbius dalykus. Visų pirma, kad neišvengiamai maivosi ir pats sau atrodo kaip klounas. Antra – likęs vienas, niekada nebūni vienas. Visada su tavimi lieka tavo šešėlis. Trečia – likęs vienas, pajunti savosios egzistencijos pažeidžiamiausią tašką. Š. Saukos genijus, jo paveikslų herojus, jaučia nuolatinę grėsmę prarasti galvą. Ne perkeltine, o tiesiogine to žodžio prasme. Pašaipus paties autoriaus žvilgsnis nukirstoje galvoje, kartais – ir ant padėklo – dažnas Š. Saukos paveikslo motyvas („Autoportretas su slyva“, 1983; „Autoportretas Nr. 2“, „Autoportretas Nr. 4“, 1985).
Š. Saukos paveikslų tapybinis personažas kartais net nelaukia, kol moteris nukirs galvą. Netekęs kantrybės užpuola pats save, arba, tiksliau, savo šešėlį. „Lito gimime“ (1992) susidvejinęs alter ego vienu metu yra ir žudikas, ir gulinti apkapotomis galūnėmis ir susmaigstyta basliais bei stalo koja auka. „Vis įsivaizduoju platų virtuvinį peilį, kuris greitai ir vienodu ritmu doroja mano šoną ir pjauna nuo jo plonytes atraižas, kurios jam taip dirbant atšoka ir beveik susisukdamos lekia šalin“, – išsako savo paties egzistencines jausenas dienoraštyje rašytojas Franzas Kafka11. Kitoje vietoje F. Kafka rašo: „Atrodo, kad tinkamiausia vieta įsmeigti peilį yra tarp kaklo ir smakro. Pakeli smakrą ir smeigi į įtemptus raumenis. Tačiau, matyt, tiktai taip atrodo, kad ta vieta tinkamiausia. Tikiesi, kad iš tenai šaus kraujo srovė ir nutrūks sausgyslių ir kremzlių pynė, kaip kepto kalakuto šlaunyje“12. Toks sutapimas, kad Š. Saukos paveiksluose viščiukai nupjautomis galvomis yra lygiateisiai vizualiosios erdvės personažai.
Š. Saukos paveikslų genijus jaučia, kaip netvirtai prie jo kūno yra prikabinta galva. Begalvystė – dažnai pasitaikanti ankstyvųjų Š. Saukos personažų lemtis. Galvą gali nukąsti netgi bananas (1995), bet paprastai šios grėsmės šaltinis yra moteris. Biblinė Judita ar Salomėja gali bet kada prisikelti. Carlas Gustavas Jungas prisiminimuose rašo, kad jį visada intrigavo biblinės Salomėjos motyvas. Ne viename Š. Saukos paveiksle matome: Salomėjos čia irgi pasidarbuota. „Autoportrete su slyva“ guli nukirsta paties dailininko alter ego, t. y. šešėlio, galva ant padėklo. „Autoportrete Nr. 2“ matome ir patį protagonistą, tačiau nukirstų galvų padaugėja: ji jau ne tik ant padėklo, bet ir dvi dubliuodamos viena kitą guli ant raudonos draperijos paveikslo apačioje. Paveiksle „Žmogžudystė restorane“ (1999–2000) moterys, prieš sudorodamos vyrą, taip pat nukerta jam galvą. Paveiksle „Mama“ (2012) matome ir patį egzekucijos vyksmą. Dailininko šešėlis klūpo nuolankiai padėjęs galvą ant kaladės. Budelis užsimojęs virtuviniu kirvuku mėsai kapoti, tačiau, skirtingai nuo protagonisto, – jis pats jau be galvos. Egzekuciją stebi viščiukai su nukirstomis ir įstatytomis jų vietoje žmonių galvomis, suklupdyti vyrai vilki senovinėmis eilutėmis. Moterys išsirikiavusios pačiame hierarchijos viršuje, neatrodo, kad egzekucija jas kaip nors jaudintų.
Jeigu ankstyvojoje Š. Saukos kūryboje begalvystė grėsė daugiausia vyrams, vėlyvojoje – santykis apsiverčia: dažniausiai pačios moterys prisistato ne tik be drabužių, bet ir be galvos. Trys begalvės moterys stovi taip, tarsi degintųsi paplūdimyje, ir ramiai sau stebi jūros horizonte tarsi iš Michelangelo Antonionio filmų išnirusį laivą kairėje paveikslo „Netikrumas“ (2013) pusėje. Dešinėje „Netikrumo“ pusėje begalvių moterų daugiau. Jos irgi atsipalaidavusios, tačiau pora jų tarsi retu gyviu susidomi puošniuoju personažu, su į kūną-odą inkrustuotomis brangenybėmis, atkeliavusiu iš kitų Š. Saukos paveikslų. Jis desperatiškai, tarsi gindamasis nuo begalvių moterų apsėdimo, bando įsitverti į kryžių. Tik šiam personažui čia prikabinta paties dailininko Šešėlio galva. Tai vienintelė galva šioje dramatinėje kompozicijoje: kitą vyrą, skrendantį ir atsispyrusį nuo kryžiaus, jau matome be galvos.
Pagal alchemijos tradiciją, sako K. G. Jungas, – galva arba kaukolė – tai protingosios sielos (anima intellectualis) buvimo vieta13. Netenki galvos – netenki ir anima intellectualis. Tik neatrodo, kad moteris tai labai jaudintų. Serijoje paveikslų „Kelionė į Romą“ (2013) savo galvas moterys nusiima pačios ir tarsi pabodusias skrybėles atsainiai laiko rankoje. Tos galvos – tai vyrų, o gal ir paties Mefistofelio.
Kodėl moteris vyrui gali kelti mistinę baimę ir pagarbą?
Pakliūti į moterų minią – tai būti jų suvalgytam, sudorotam ir sužiaumotam. Š. Saukos paveiksle „Žmogžudystė restorane“ herojų, kuris išoriškai panašus į paties dailininko alter ego, čiaumoja moterys. Jos godžios ir ėdrios, jų daug. Herojus atvyksta į restoraną pasidabinęs tarsi velionis – juodu laidotuvių kostiumu. Jis sėdi kampe gėlėtoje pievoje ir stebi iš šono, kas su juo vyksta. Mato, kaip yra išrengiamas ir surišamas, paguldomas vietoj kepto paršelio. Kostiumas, atsiskyręs nuo šeimininko, išskrenda padange debesėliu. Kodėl herojaus nevalgo vyrai? Tik moterys? Friedrichas Nietzsche yra pastebėjęs ir aprašęs prigimtinį moters laukiniškumą. „Laimei, neketinu leistis plėšomas, – apmąsto galimas peripetijas F. Nietzsche, – tobula moteriškė jei myli, tai plėšo. Pažįstu šias meilingas mainades. O, koks pavojingas, sėlinantis, besislapstantis mažas plėšrūnas. Ir koks malonus. Maža moteriškė, besišvaistanti kerštu, partrenktų net ir patį likimą“14. Š. Saukos paveikslas „Judita / Be pavadinimo“ (1988) tarsi vizualiai pakartoja šią F. Nietzsche’s ištarą. Uždaras kambarys. Moteris – milžinė su kirviu. Galingos moters, beveik pramotės, išgąsdinti vyrai tampa gyvūnais – mažais tarakonais, kad galėtų pasislėpti trobos plyšiuose. Tačiau beveik metafizinis moters žvilgsnis, nukreiptas į amžinybę, liudija: niekas neišgelbės.
„Aš niekad nebuvau suartėjęs su moterimi, – prisipažįsta F. Kafka, – išskyrus tą kartą Cukmantelyje. Paskui dar su šveicare Ryvoje. Pirmoji buvo moteris, o aš tik neprityręs, antroji – vaikas, o aš visiškai sutrikęs“15. Nepaisant realiai negausios gyvenimiškai romantinės patirties, merginos F. Kafkai lieka susižavėjimo vertu objektu: „Kas per painiava su merginomis – nepaisant visų galvos skausmų, nemigos, žilo plauko, nevilties. Paskaičiavau: nuo praėjusios vasaros jų buvo ne mažiau kaip šešios. Aš negaliu atsispirti, negaliu susilaikyti neišreiškęs susižavėjimo to vertai ir nemylėti, kol tas susižavėjimas nesibaigia“16. S. Parulskio „Nuogų drabužių“ herojus, kaip ir F. Kafka, yra linkęs moterimi žavėtis: „Vyrai moters juk ieško už jos kūno, braunasi pro jį, tikėdamiesi į kažką atsitrenkti, turbūt į vyriškumo esmę, tikėdamiesi įveikti kūniškumą kaip žemės trauką“17.
Kai kuriuose Š. Saukos paveiksluose, tokiuose kaip „Pabėgimas“ (1990) ar „Lietuvos tūkstantmetis“ (2008–2012), moteris taip pat netikėtai išplaukia trečiuoju dėmeniu ir savo šviesiuoju pavidalu sujungia nesujungiamus antipodus – parimusį genijų rūpintojėlį, pakilusį virš minios, ir apačioje šurmuliuojančią minią.
Kultūros istorija tarsi dekonstruoja ir apverčia populiarią, nors ir netikslią F. Nietzsche’s ištarą, kitaip ją persako užsimindama moteriai: „Eini pas vyrą – nepamiršk pasiimti kirvio.“
1 Ivanauskaitė J. Ragana ir lietus. – Vilnius: Vaga, 1993. – P. 118.
2 Ivanauskaitė J. Mėnulio vaikai. – Vilnius: Vaga, 1988. – P. 26.
3 Ivanauskaitė J. Nežaiskite su mėnuliu. – Vilnius: Tyto alba, 2008. – P. 14.
4 Ten pat. – P. 15.
5 Ten pat. – P. 47.
6 Ten pat. – P. 48.
7 Ten pat. – P. 50–51.
8 Parulskis S. Tamsa ir partneriai. – Vilnius: Alma littera, 2012. – P. 214.
9 Ten pat. – P. 223.
10 Ten pat. – P. 244.
11 Kafka F. Dienoraščiai, 1910–1923. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2011. – P. 210.
12 Ten pat. – P. 382.
13 Юнг К. Г. Алхимия снов. – Санкт-Петербург: Timothy, 1997. – P. 51.
14 Nietzsche F. Ecce hommo. – Vilnius: Apostrofa, 2007. – P. 68.
15 Kafka F. Dienoraščiai, 1910–1923. – P. 345.
16 Ten pat. – P. 346.
17 Parulskis S. Nuogi drabužiai. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P. 42.
Raminta Gamziukaitė. Variacijos Vilhelmo Meisterio tema
2015 m. Nr. 12
Pabaiga. Pradžia 2015, Nr. 11
KETVIRTOJI variacija: pedagoginiai autoritetai
Vadinamieji pedagoginiai autoritetai – būtinas auklėjimo romano segmentas. Jų pasirodymus „Vilhelmo Meisterio mokymosi metuose“ gaubia paslaptingumo aureolė. Pirmą kartą Nepažįstamasis kerta Vilhelmo orbitą jau pirmojoje knygoje. Jiems besikalbant paaiškėja, kad atvykėlis pažinojo Vilhelmo senelį, turėjusį puikią meno kūrinių kolekciją. Tai, ko gero, vienintelis argumentas, pateisinantis sistemingą išmintingųjų autoritetų domėjimąsi Vilhelmu. Vis dėlto per silpnas tai argumentas, kad pagrįstų kelių tarpusavyje susijusių asmenų siekį nuolat stebėti jaunojo Vilhelmo kelią ir kreipti jį norima linkme. Tai panašu į užgaidą ar laisvalaikio eksperimentą, intelektualų žaidimą ar pramogą, nes „kas jam Hekubė arba jis Hekubei?“ („Hamletas“). O kitais, ne Williamo Shakespeare’o žodžiais, – kas jiems tas Vilhelmas Meisteris, kad taip juo rūpintis reikėtų? Pats vertingos kolekcijos pardavimas ir pinigų investavimas į verslą rodo esminius pasaulėžiūrinius pokyčius šeimoje keičiantis kartoms. Ankstesnės biurgerių kartos mokėjo vertinti ir suprato meną, jų palikuonys vertina tik pelną, todėl apie teatrą svaičiojantis Vilhelmas nebegali pritapti prie šeimos ir sekioja paskui aktorę tarsi koks Kristijanas Budenbrokas Thomo Manno romane. „Budenbrokuose“ bohemiškas personažas simbolizavo šeimos nuopuolį, „Meisterio“ pasaulyje šeima nepraranda gyvybingumo, ūkinius reikalus sėkmingai tvarko tėvas ir svainis Verneris, o Vilhelmas tiesiog nuo savo šaknų atitolsta.
Į „paklydusį biurgerį“ („ein verirrter Bürger“ – Th. Manno apibūdinimas) žiūrima tolerantiškai ir leidžiama naudotis kitų šeimos narių darbo vaisiais. Lygiai taip pat nekvestionuojama biurgeriška šeima su jos pragmatiškomis vertybėmis, jos raida link grynojo, menu nesukilninto verslumo atitinka visuomenės raidą, tad su problemomis susiduria blaivia biurgeriška aplinka nesitenkinantis personažas. Visa bėda ta, kad į meną linkstantis jaunuolis neturi tikro talento ir visose srityse nepakyla aukščiau diletanto lygio. Jau pirmas pokalbis su Nepažįstamuoju išryškina jo nekompetenciją, vertinant dailės kūrinį. Tas paveikslas nebuvo iš geriausių, sako pašnekovas, supeikdamas Vilhelmui vaikystėje ypač patikusio kūrinio kompoziciją, koloritą, manieringumą. Vilhelmas turi pripažinti nieko apie tai neišmanąs, – paveiksle jį žavi objektas, o ne menas.
Tame pačiame pokalbyje su naujuoju pažįstamu pirmą kartą paliečiama likimo tema. Vyksta dialogas, o tai turėtų reikšti, kad kiekvienas jų gina savo poziciją, bet ar iš tikrųjų taip yra? Kai jaunasis pašnekovas deklaruoja tikėjimą likimu, o vyresnysis, daugiau patyręs, mėgina tai nuginčyti, susidaro įspūdis, lyg tai būtų autoriaus-pasakotojo vidinis dialogas. Eilėraštyje „Kelionė po Harcą žiemą“ („Harzreise im Winter“) ką tik atvykęs į Veimarą J. W. Goethe jaučiasi esąs dievu, o tai reiškia – ir likimo – numylėtiniu. Tada jis tikrai galėjo ištarti Vilhelmo žodžiais: „Gerbiu likimą, mokantį ir man, ir kiekvienam kitam viską sutvarkyti kuo palankiausiai“ (p. 62)1. Jaunasis J. W. Goethe turėjo pakankamai pagrindo pasitikėti likimo vadovavimu, kaip tai būdinga jo jaunam personažui. Bet, atėjus brandai, mąstytojas J. W. Goethe siekia giliau perprasti likimo sąvoką, atrasti būtinybės ir atsitiktinumo santykį. Tai lemia vyresniojo pašnekovo poziciją: „Šis pasaulis – tai būtinybės ir atsitiktinumų sampyna. Žmogaus protas stoja tarp to ir kito ir moka su abiem tvarkytis: būtinybę jis laiko savo būties pamatu, o atsitiktinumus geba valdyti, nukreipti ir panaudoti, ir tik tuomet, kai protas tvirtas ir nepalaužiamas, žmogus nusipelno būti vadinamas Dievu žemėje“ (p. 62). Jeigu šiuose žodžiuose užkoduota būsimojo Vilhelmo tapsmo programa ir galutinis jo raidos tikslas, tai iš anksto galima pasakyti, kad programa utopiška, o tikslas Vilhelmo tipo individui nepasiekiamas. Bet ir Nepažįstamajam tai neturėtų būti pasiekiama, nes tik J. W. Goethe’s masto asmenybė, Veimaro klasikas, gali formuluoti panašius reikalavimus: „Klaidinga būtinybėje aptikti savivalę, o atsitiktinumui priskirti savotišką protą“; arba „Negalima atsisakyti savo paties mąstymo galios ir atverti neribotas erdves saviesiems polinkiams.“
Nepažįstamieji netikėtai pasirodo ir nepastebimai išnyksta, spėję pažerti didaktinių patarimų. Iškylaujančių aktorių laivelį sustabdo į dvasiškį panašus Nepažįstamasis ir praleidžia su jais nemaža laiko, dalyvaudamas iškylautojų pramogose ir nepraleisdamas progos jų pamokyti. Su Vilhelmu dvasininkas užmezga turiningą bei pamokomą pokalbį apie vaidybos meną ir meną plačiąja prasme. Šį kartą diskusijų objektas – įgimtas talentas, kurį abu vadina alfa ir omega, bet, kitaip nei dvasininkas, Vilhelmas mano, kad talentas pats vienas turėtų vesti prie užsibrėžto didžio tikslo ne vien aktorių, bet net ir kiekvieną žmogų. Dvasininkas gi mano, kad įgimtas talentas – dar ne viskas, jį būtina lavinti, o ir šiaip įprastiniai, kitaip sakant, vidutiniai, gebėjimai veda prie didesnių pasiekimų, nes genijų lengviau išmušti iš vėžių (p. 105).
Įdomiausia čia net ne polemika dėl talento ir genijaus sampratos, o ta aplinkybė, kad dialogas vyksta tarp apylygių pašnekovų. Juos skiria amžius, dėl to ir pažiūros nėra vienodos, bet Vilhelmas turi jau suformuotą nuomonę, kurią sugeba sklandžiai išdėstyti, jis nėra tas tuščias lapas, kurį mentoriams reikėtų užpildyti, – kad ir kaip propaguojama auklėjimo idėja, auklėtojams nelabai yra kas veikti su šiuo individu. Jo nepalyginsi su Parcifaliu, kuris išvyko į riterių pasaulį visiškai naivus. Taigi problemiška pasirodo išgirtoji auklėjimo idėja, tai pabaigoje pripažįsta ir Abatas: „Apie auklėjimą tiek daug kalbama ir rašoma, tačiau aš regiu tik nedaug žmonių, gebančių suvokti ir įgyvendinti tą paprastą, bet didžią idėją, aprėpiančią visa kita“ (p. 106).
Pokalbis apie didžią auklėjimo idėją nejučia pakrypsta kita linkme, tarsi pratęsdamas ankstesnį Vilhelmo dialogą su kitu Nepažįstamuoju. Jaunuolis nelinkęs aukštai vertinti auklėjimo, jam atrodo laimingesni tie, kuriuos auklėti imasi likimas. Dabartinis pašnekovas, kaip ir ankstesnysis, gana atsargiai vertina likimo vaidmenį žmogaus asmenybės raidai: „Likimas yra prakilnus, bet brangus asmeninis mokytojas. Aš labiau kliaučiaus žmogiškojo auklėtojo protu. Likimas, kurio išminčiai reiškiu didžią pagarbą, veikia per atsitiktinumą, tą tokį nevaldomą vykdytoją. O šis, kaip atrodo, retai tiksliai ir sąžiningai įvykdo, ką anas yra nusprendęs“ (p. 106). Ar nėra taip, kad šiuose dialoguose J. W. Goethe diskutuoja su pačiu savimi, – subrendęs, užsidegęs švietimo, auklėjimo idėja klasikas Vilhelmui patiki ginti jaunojo J. W. Goethe’s įsitikinimus. Dialogas taip pat leidžia pasvarstyti apie likimo ir atsitiktinumo tarpusavio ryšį, bet autoriui, atrodo, daugiau rūpi pats disputo procesas, nes galutiniai akcentai nesudedami, išvados nepadaromos.
Trečiasis pedagoginis autoritetas nebe anonimas, tai Jarnas, apibūdintas kaip drąsus, atkaklus, savo vertę žinantis žmogus. Kita vertus, apie jį sakoma, kad nuo jo dvelkia šalčiu, kad jis nepaprastai pasitiki savimi, įsivaizduoja puikiai išmanąs vokiečių literatūrą ir nesibodi lėkštai iš jos pasišaipyti. Su juo geriau nediskutuoti, nes anksčiau ar vėliau jis kiekvieną užgaus. Susidaro gana prieštaringas ir ne itin malonus įspūdis apie šį įtakingą žmogų, diplomatą, princo numylėtinį ir galimai jo didenybės nesantuokinį sūnų. Nors šis dvasiškai nepatrauklus, Vilhelmas jaučia jam, išsiskiriančiam iš kitų, „kažkokį prielankumą“. Abu anksčiau sutiktieji Nepažįstamieji daugiau pamokslavo, o Jarno poveikis Vilhelmui konkretesnis, apčiuopiamesnis – jis užveda ant tikresnio kelio teatre pasiklydusį jaunuolį, nurodydamas jam neginčytiną autoritetą – Šekspyrą. Be to, Jarnas nelinkęs postringauti apie auklėjimo idėją ar likimą bei atsitiktinumą, jis skatina užmojį imtis aktyvios veiklos ir įsakmiai ragina palikti teatrą, kuriam Vilhelmas neturįs nei tikro pašaukimo, nei talento.
Aktyvumas, veiklos užpildytas gyvenimas – tai J. W. Goethe’s credo, kurį paties rašytojo, mąstytojo, gamtos reiškinių tyrinėtojo, teatro vadovo, hercogo ministro ir t. t. gyvenimas visiškai pateisina. Kitaip yra su jo herojumi, nes neaišku, kokios veiklos derėtų šiam imtis, jeigu eiti protėvių pramintu biurgeriško gyvenimo keliu jis atsisako pats, o nusigręžti nuo teatro iš jo primygtinai reikalauja nežinia iš kur atsiradę patarėjai – pedagoginiai autoritetai.
Į auklėtojų gretas įsiterpęs neištikimas mylimasis, sužadėtinę Aureliją palikęs Lotarijas tik patvirtina spėjimą, kad kiekvienam keistokos bendrijos nariui autorius leido išsakyti savo paties pažiūras. Lotarijas suformuluoja: „Didžiausia mokytų žmonių klaida yra ta, kad jie viską pasirengę sieti su idėja, o mažai arba nieko nesieja su konkrečiu dalyku“ (p. 380). Ir vėl galima pastebėti, kad empirika, konkretybė yra J. W. Goethe’s pažiūrų pamatas, ir kaip tik tuo jis labiausiai skiriasi nuo Fiedricho Schillerio, kuris visame kame rėmėsi idėjomis. „Naujos meilės, naujo gyvenimo“ doktrinai ištikimas Lotarijas ir šia savybe artimas J. W. Goethe’ei, o kad nevedė Aurelijos, tai belieka prisiminti, kad ir J. W. Goethe nevedė Friederikės, Lotos, Elizabetės ir daugelio kitų. Bet Lotarijas yra personažas ir daro daug to, ko nedarė autorius: jis vyksta į Ameriką, tikėdamasis ten rasti palankią dirvą veiklai, grįžta nusivylęs, paskelbia, kad tik tėvynėje rado tikrą Ameriką, perka ir perparduoda dvarus. Retorinis klausimas, ar toks pragmatiškas ir kiek lengvabūdiškas individas atitinka pedagoginio autoriteto kriterijus. Kad ir kaip būtų, autorius jam šį statusą suteikia.
Negana to, Lotarijo dvare yra paslaptingosios Bokšto brolijos būstinė. Pačią broliją monografijos apie J. W. Goethe’ę autorius Nicolasas Boyle’as apibūdina taip: „Quasi-masoniška brolija, kurios nariai savo atskirų gyvenimų istorijas pavertė bendros išminties suma, išpažindami savęs nugalėjimo principą“2. Pasak N. Boyle’o, į „Meisterį“ tai atėjo iš epinio fragmento „Geheimnisse“ („Paslaptys“), kurį, užuot tęsęs, J. W. Goethe nusprendė panaudoti kitame veikale. Sąvoka „Geheimnisse“ XVIII a. buvo taikoma ne vien slaptoms masonų žinioms apibūdinti, bet ir toms specifinėms dogmoms bei praktikoms, kurios deistų požiūriu leido atskirti istoriškai egzistuojančias „pozityvias“ religijas ne tik nuo vienintelės tikros, racionalios religijos, bet ir vieną nuo kitos. „Paslaptyse“ pasakojama apie klajojantį vienuolį brolį Marką, patenkantį į rozenkreicerių (Rosenkreuzer) simbolika paženklintą vienuolyną, apie skliautuotą koplyčią su trylika kėdžių ir virš jų kabančius herbus, apie dvylika jaunų kilmingų vienuolių, kurių kiekvienas išpažino kitą tikėjimą ir atstovavo kitai nacionalinei kultūrai.
Meniniu požiūriu niekuo ypatingai neišsiskiriantis fragmentas atskleidžia, kuo mąstytojas J. W. Goethe domėjosi devintajame XVIII a. dešimtmetyje. Fragmente rasime Parcifalio istoriją, taip pat legendos apie Christianą Rosenkreuzą atspindžių, be to, dar brėžiama masonų ortodoksų kalbos ir praktikų paralelė. Fragmentas įdomus ir dėl sąsajų su Barucho Spinozos filosofija bei savęs nugalėjimo idėja. J. W. Goethe buvo sudaręs programą, kur ir kaip panaudos neišplėtotus „Paslapčių“ motyvus. Sumanymas liko neįgyvendintas, dingo ir programa, o tai, kas atėjo į „Mokymosi metus“ Bokšto brolijos ir jos principų pavidalu, tikriausiai tėra tolimas buvusio sumanymo aidas.
Vilhelmui surengtas jo įšventinimo į Bokšto sąjungą spektaklis greičiau parodijuoja, o ne autentiškai pavaizduoja autoriui ne iš knygų, o iš patirties pažįstamus masonų ritualus. J. W. Goethe’s šviesuoliai (iliuminatai?) labiau žaidžia slaptą broliją, negu ją iš tikrųjų sudaro, todėl į šį intriguojantį motyvą nesigilinsime, juolab kad kritikoje jam dėmesio nepagailėta. Pavyzdžiu galėtų būti Hanso Jurgeno Schingso straipsnis, kuriame, be kita ko, teigiama, kad „Meisterio“ epocha buvo itin paplitusių slaptų draugijų metas, todėl Vilhelmas galėjo kaip natūralų reiškinį priimti iliuminatų atsiradimą jo gyvenime. Kita vertus, atkreipiamas dėmesys, kad „Bildung“ buvusi kertinė iliuminatų programos sąvoka3.
Kritikoje įsivyravusi tradicija pagarbiai vertinti Bokšto bendrijos narius bei jų veiklą, apie juos atsiliepiama kaip apie „išmintingų regentų“ draugiją, vadovaujančią ir nukreipiančią kolegiją. Pasak Berndo Leistnerio, šios „draugijos nariai yra sąmoningai aplinką harmonizuojantys subjektai, tarpusavyje susiję partnerystės ryšiais, o jų veikla turėtų būti suprantama kaip apdairus ir tęstinę raidą skatinantis veikimas, nukreiptas į visas puses ir, nors yra partikuliarinio pobūdžio, reprezentuojantis visuotinius siekius“4. Šiaip nevengiantis ironijos Richardas Friedenthalis lyg ir rimtai teigia, kad neherojiškasis romano herojus turės įžengti į aukštesnįjį pasaulį: „Tai jau nebe grafo dvaras, o aristokratiška ir neapibrėžta slaptoji draugija pagal masonų ar iliuminatų pavyzdį; viskam diriguoja „Abatas“, „ložės vadovas“5. Bet užtenka prisiminti tariamai mistinį epizodą, kai Abatas (arba jo brolis dvynys) incognito vaidino Hamleto tėvo šmėklą, ir susvyruoja „aristokratiškos slaptos draugijos“ autoritetas, nes pagalvoji, kad niekais užsiima tie masonus mėgdžiojantys vyrai. Tačiau tenka save stabdyti – juk tai erezija taip galvoti, J. W. Goethe rimtai kalbėjo apie Bokšto bendrijos narius, ne veltui pasirinko juos pedagoginiais autoritetais. Bet ir vėl: ar tikrai rimtai jis vaizdavo Vilhelmo auklėjimą, o gal autoriui svarbiausia buvo parašyti knygą apie auklėjimą kaip tokį, o personažai – tiek auklėtinis, tiek auklėtojai – tik marionetės?
Pažymėtina, kad apie Bokšto broliją, tolygią pedagoginei provincijai (J. W. Goethe’s terminas), ir jos narius – pedagoginius autoritetus dažniausiai rašoma kaip apie būtinus ir charakteringus auklėjimo romano elementus, pražiūrint pasakotojo pozicijos nepastovumą bei neaiškumą. „Paslapčių“ autorius ketino rimtai gvildenti jį tuo metu dominusias problemas, bet „Mokymosi metų“ naratyvas akivaizdžiai ironiškas. Pasakotojas tariamai neutralus, jis tik vaizduoja, o ne vertina, nesmerkia nei lengvabūdės aktorės Filinos, nei neištikimo aktorei Aurelijai dvarininko Lotarijo, objektyviai pateikia pasakojimą apie baisokas senojo arfininko metamorfozes, pabaigoje atskleidžia, ką buvo nutylėjęs. Bet ar galima laikyti neutraliu pasakojimą apie tuos rimtus vyrus, žaidžiančius nežinia ką?
Pašaliniams neprieinamas rūmų bokštas, įmantrios dekoracijos, ritualai, tarsi ekrane pasirodantys išminties skelbėjai – tai dar vienas teatras, apie kurį Jarnas sako: „Visa, ką matėte bokšte, tėra tik likučiai vieno jaunystės laikų sumanymo, kuris jo dalyviams iš pradžių atrodė labai rimtas, tik dabar dažnokai kelia šypseną“ (p. 488). Visai nenuostabu, kad Vilhelmas piktinasi, tai girdėdamas: nejaugi tais kilniais žodžiais ir vaizdais tik žaidžiama? Lieka neatsakytas ir klausimas: kodėl tiems kažkokiais niekam nežinomais rimtais reikalais užsiėmusiems vyrams prireikė būtent Vilhelmo kaip žaidimų objekto? Argi išsilavinusių, išmintingų dvarininkų ir net dvasiškių vertas užsiėmimas sekioti dėl teatro galvą pametusį jaunuolį ir kiekviena proga žerti pamokslus? Tai nejaugi tie savo ir kitų vestuves planuojantys, perkantys ir paveldintys dvarus veikėjai daugiau nebeturi ko veikti? Juolab kad Vilhelmas pasiduoda ne jų įkalbinėjimams, o likimo siunčiamiems atsitiktinumams. Tiesa, kartais jie Bokšto vyrų surežisuoti, bet atrodo, kad veikti Vilhelmo likimą nėra jų pagrindinė misija romane.
Tačiau jau žinome, kad visų auklėtojų lūpomis kalba autorius, todėl drauge su pedagoginiais autoritetais į pasakojimą įsilieja plati didaktikos srovė, J. W. Goethe trokšta mokyti ir auklėti, tad leidžia personažams kalbėti tiesiog aforizmais, iš kurių po kiekvienu galėtų pasirašyti. Pedagoginė provincija tampa išmintingų vyrų, gražių sielų, anonimiškumą praradusių amazonių ir dorybingų mergaičių rengimo ūkvedėmis meistrių choru. Į tą daugiabalsį chorą dar įsiterpia Naujojo pasaulio tema – reikia visiems vykti į Ameriką, o tam kiekvienas turi įgyti amatą, kad galėtų būti naudingas visumai. Tai tenka priimti kaip nelabai logišką visos auklėjimo programos išvadą, nes visa istorija prasidėjo kaip tik nuo maištaujančio jaunuolio nenoro įgyti konkrečią profesiją. Jis paklus reikalavimui, bet ne todėl, kad subrendo kaip asmenybė ar pakeitė pažiūras, o tik dėl to, kad visiškai prarado valią bei sugebėjimą daryti sprendimus. Atsiduodamas jam diktuojančių poelgius valiai, kartais tą jų primestą valią Vilhelmas pavadina likimu.
PENKTOJI variacija: Vilhelmas Meisteris
Aptarėme mokytojus, tad metas nukreipti žvilgsnį į tiek netikėto dėmesio sulaukusį auklėtinį. Pakartotinis knygos perskaitymas sukėlė abejonių dėl Vilhelmo, „kalbančia“ pavarde „Meisteris“, protagonisto statuso. Kritinėje literatūroje šios hipotezės patvirtinimo rasti nepavyko, bet padėjo pats J. W. Goethe, viename laiške pataręs adresatui nežiūrėti į Vilhelmą Meisterį kaip į pagrindinį herojų. Bet jei ne jis, tai kas? Sumenkinus auklėtinio vaidmenį, griūna visa auklėjimo romano struktūra. Kol kas intriga tepalieka, pasigilinkime į romanui pavadinimą suteikusio herojaus klystkelius bei atradimus.
Tai, kas „Teatriniame pašaukime“ buvo epinis vyksmas, „Mokymosi metuose“ virsta pasakojimu apie vaikystę klausytojai, kuri užmiega. Epizodas ilgas, nelabai tinkantis kūrinio pradžiai, – nes veiksmas įstringa kaip reikiant neprasidėjęs, – tačiau neabejotinai autobiografinis. J. W. Goethe, atrodo, nuoširdžiai įsitikinęs, kad neturi jokių idėjų, kurias siektų įgyvendinti kūriniuose, jis bravūriškai tvirtino, kad ir „Faustas“, viso gyvenimo kūrinys, išaugo savaime kaip augalas. Ne išimtis ir meisteriada, apie „Mokymosi metus“ autorius sako: „Šis kūrinys priklauso prie pačios spontaniškiausios produkcijos, ir aš pats, galima sakyti, nepritaikau jam rakto. Ieškoma centro, tačiau jį sunku rasti, ir tai netgi nėra gera. Manyčiau, įvairialypis gyvenimas, slenkąs pro mūsų akis, pats savaime yra šis tas, be ryškios tendencijos, kuri tik iliustruoja tam tikrą sąvoką. Iš esmės visu tuo juk nenorima nieko kito pasakyti, vien tai, kad žmogus, vedamas aukštesnės jėgos, vis dėlto prieina prie laimingos pabaigos, nepaisant visų tų kvailysčių ir paklydimų“6.
Jeigu viskas taip paprasta, tai kuo vis dar užsiima besikeičiančios kritikų kartos? Viliasi surasti romane, ko kiti iki jų dar nesurado, ar ieško to, ko ten nėra? Gal atėjo metas dekonstrukcijai? Bet ir šito veiksmo geriau už patį J. W. Goethe’ę nepavyks atlikti. Vis dėlto vienas klausimas kyla: jeigu žmogus yra vedamas aukštesnės jėgos, tai kam visa didžiulė auklėjimo dogmų ir išmintingų pamokymų lavina, griūvanti ant jo, kam ta pamokslaujanti didaktika bei siekiai pakreipti jaunuolio kelią kita linkme? Juk vis tiek jis ateis ten, kur aukštesnė jėga jį atves.
Problemiškas ir pats „mokymosi metų“ terminas. „Lehrjahre“, „Wanderjahre“ ir „Meisterjahre“ – tai viduramžių vokiečių amatininkų raidos stadijos: pradžioje mokomasi pas gerą meistrą amato, tada keliaujama pasižvalgyti po pasaulį, praplėsti akiračio, o grįžus iš kelionių tampama meistru. Vėliau, XVIII–XIX a. Vokietijoje, finansiškai pajėgūs tėvai, dažniausiai prieš vedybas, siųsdavo sūnus į trumpesnes ar ilgesnes pažintines keliones, nes pradėjus sėslų biurgerišką gyvenimą tokios galimybės gali ir neatsirasti. Vilhelmo atvejis – nei viena, nei kita. Kaip tik ateityje laukiantis sėslumas, monotonija, nepatrauklus užsiėmimas veja jaunąjį Vilhelmą iš namų. Kad jis nenori eiti tėvo pirklio pėdomis ir tikriausiai visiškai neturi verslumo geno, tik viena jo maišto priežastis. Kitas motyvas daug svarbesnis ir, jei galima taip pasakyti, globalesnis. Vilhelmas principingai atsisako įgyti profesiją, nes žinių bei įgūdžių turėjimas siauroje srityje, jo (ir F. Schillerio) nuomone, niveliuoja asmenybę, neleidžia jai išsiskleisti. Dar giliau žvelgiant, prieinama prie biurgerio ir aristokrato priešpriešos: profesiją įgyti privalo tik biurgeris, kurio klausiama ne kas tu esi, o ką tu moki; o kilmingasis turi visas galimybes lavintis, atskleisti savo talentus ir sugebėjimus (jeigu juos turi), tapti visapusiška asmenybe. Tai kaip tik ir yra Vilhelmo sau iškeltas tikslas: „Lavintis, tobulinti save tokį, koks esu nuo jaunų dienų, buvo mano – nors ir miglotas – troškimas ir siekis“ (p. 254). Tame pačiame laiške draugui ir antipodui Verneriui rašoma: „Vokietijoje tiktai kilmingam prieinamas tam tikras bendras, sakyčiau, asmeniškas ugdymas.“ Kilmingu Vilhelmui nebuvo lemta gimti, tad ir perspektyvos visiškai išskleisti savo asmenybę jis neturi dėl objektyvių priežasčių.
Teorija apie tai, kad siaura specializacija niveliuoja asmenybę, išdėstyta F. Schillerio „Laiškuose apie estetinį auklėjimą“ („Briefe über ästhetische Erziehung des Menschen“), „Mokymosi metų“ rašymas po ilgesnės pertraukos atsinaujino kaip tik tuo metu, kai J. W. Goethe’s ir F. Schillerio draugystė buvo ypač intensyvi. F. Schilleris labai aktyviai dalyvavo draugo kūrybos procese, patarinėdamas bei kritikuodamas. Estetinio auklėjimo idėja buvo artima ir J. W. Goethe’ei, bet herojaus veržimuisi į teatrą kažkodėl nepritariama, šis pasirinkimas vertinamas kaip paklydimas. Kodėl? Gal tuometinis teatras neatitinka estetiškai auklėjančios institucijos reikalavimų? Gal herojus nė negali būti auklėjamas menu? Ir viena, ir kita, be to, dar autoriaus metodas, kai veikalas auga pats iš savęs, lemia netikėtus ir ne visada motyvuotus posūkius. Šiuo požiūriu ypač griežtas J. W. Goethe’ei jo biografas R. Friedenthalis: „Jis retai kada dirbo taip nevykusiai, tai ryšku ir stiliaus smulkmenose“7. Bet ne apie smulkmenas kalba. Kaip jau sakyta, nedera tarpusavyje determinizmas ir beprasmė – jeigu viskas iš anksto nulemta – didaktika. Turėjo ar neturėjo J. W. Goethe idėjų, bet „Mokymosi metuose“ savaiminės raidos idėja visiškai paneigia Bildungsromanui ypač svarbią auklėjimo idėją.
Teko aptikti vieną paaiškinimą minėtuoju klausimu Jürgeno Brokoffo straipsnyje daug sakančiu pavadinimu „Auklėjimo ir estetinio auklėjimo nesuderinamumas“ („Unvereinbarkeit von Erziehung und ästhetischer Erziehung“). Pasistengsiu trumpai perteikti jo esmę: J. Brokoffas, kaip ir visi F. Schillerio tyrinėtojai, nepamiršta Immanuelio Kanto, kurio filosofines bei estetines idėjas kūrėjas savitai plėtojo. Aptariamajame kontekste ypač svarbi I. Kanto tezė apie su auklėjimu neišvengiamai susijusią prievartą (Zwang). Žinome, kad pamatinė F. Schillerio filosofijos ir kūrybos sąvoka – laisvė (Freiheit). Pasak F. Schillerio, estetiškai išlavintas žmogus, mėgaudamasis gražiu meno kūriniu, patiria „estetinę būseną“ (ästhetischer Zustand), kuri reiškia laisvę todėl, kad atsiranda formos ir medžiagos pusiausvyra, nepasiekiama jokiu kitu atveju, o tik tada, kai individą veikia grožis. Apie jokią prievartą čia netenka kalbėti, todėl taip pat negalima estetinio auklėjimo laikyti auklėjimu plačiąja prasme. Tai tik dalinis lavinimas, ir jis sunkiai įgyvendinamas, nesant išsilavinimo kitose srityse. Kitais žodžiais, estetinė būsena ir jos teikiama laisvė turėtų vainikuoti visą auklėjimo procesą, bet jo pradžia būti negali8.
Jau minėtame eilėraštyje „Kelionė po Harcą žiemą“ yra eilutė, kur dievus pakeičia Dievas: „Denn ein Gott hat / Jedem seine Bahn / Vorgezeichnet“ („Viešpaties pirštas / Kiekvienam kelią / Nužymėjo“; vertė Simas Račiūnas). Turime pagrindo manyti, kad tai ne tik lyrinio herojaus, bet ir autoriaus požiūris, nes tai jis simboline pergale laiko įkopimą žiemos metu į Harco viršukalnę Brokeną. Subjektui belieka suvokti savo predestinaciją ir eiti iš anksto nužymėtu keliu. Toks pat ir Vilhelmo, nuolat prabylančio apie likimo galią, požiūris. Nagrinėdamas šį programinį eilėraštį, B. Leistneris rašo: „Visų pirma labai svarbu yra tai, kad subjektas įsitikinimą apie savo būties predestinaciją susietų su prielaida, kad žmogui gali būti atskleistas jo individualios būties dėsnis – bet su sąlyga, kad jis išplėtotų veiklą ir pasitikėdamas savimi bei pasitelkęs įžūlią drąsą išdrįstų artėti prie šio dėsnio paslapties“9. Ar „Mokymosi metai“ apie tai? Gal tik iš dalies, iš tikrųjų sutampa tik pamatinė pozicija – autorius tiki subjekto predestinacija, jo romano veikėjas taip pat kliaujasi vedančia ir nukreipiančia likimo ranka. Bet kas toliau?
Vilhelmas, kaip tai pridera Bildungsromano herojui, yra visiškai neherojiškas, jis nepasižymi nei asmenybės galia, nei ypatingais talentais, nors tam tikrų vidutinių sugebėjimų rašyti ir vaidinti turi bei yra pasiryžęs juos puoselėti. Toks „vidutinis“ individas auklėjimo romane paprastai bręsta, patiria asmenybės tapsmą, ko nepasakysi apie Vilhelmą, kuris iš esmės nesikeičia, o tik sprendžia dilemą: likti teatre ar pasitraukti. Pirmas nusivylimas teatru susijęs su aktorės Marianos neištikimybe, tai daugiau emocionali reakcija, o ne racionalus sprendimas. Bet teatro trauka vis vien lieka didelė, Vilhelmą ir vėl matome su aktoriais repetuojantį Šekspyro „Hamletą“. Nors anglų dramaturgą atrado Jarno paskatintas, vis dėlto Vilhelmas pernelyg brandus, kad būtų tipiškas Bildungsromano „auklėtinis“. Jo teikiama savita „Hamleto“ interpretacija pagrįstai laikoma paties J. W. Goethe’s požiūriu. Pasiremkime R. Friedenthaliu: „Goethe išsamiai dėsto savo mintis apie „Hamletą“, kurios parodo, kokį įspūdį jam padarė Shakespeare’as, kurį jis, aišku, suvokia savaip“10.
Kai kurie tyrinėtojai galvoja kitaip, ir R. Friedenthalis nėra paskutinė instancija, lemia kas kita – ne tik šioje vietoje J. W. Goethe leidžia jaunajam personažui reikšti autoriaus mintis ir pažiūras, tuo jį nenatūraliai subrandindamas bei suintelektualindamas. Tikriausiai niekas neginčys teiginio, kad Vilhelmas – ne J. W. Goethe, bet romanas vis tiek lieka pusiau autobiografinis. Gal kaip tik dėl nepastovios ir neaiškios pasakojimo perspektyvos, kai autorius kalba kaip pasakotojas, bet autoriaus mintys patikimos ir kitiems personažams. Paradoksas čia tas, kad beveik visi herojai žeria pamokymus, atitinkančius autoriaus pažiūras, bet tai greičiau savitikslė didaktika, nes tiesiogiai ji nieko nepaveikia ir nepakeičia. Net ir Vilhelmo, kurį „auklėtinio“ statusas tiesiog įpareigoja keistis.
Iš tikrųjų Vilhelmui, nuo pat pradžių deklaruojančiam siekį prisidėti prie vokiečių nacionalinio teatro kūrimo, – tai ir J. W. Goethe’s siekis – nelieka nieko kito, kaip tobulinti savo vaidybinius sugebėjimus, burti ir vienyti padriką trupę, rašyti pjeses. Nacionalinė drama Vokietijoje radosi Gottholdo Ephraimo Lessingo, F. Schillerio ir J. W. Goethe’s dėka, bet nacionaliniam teatrui laikas dar nebuvo atėjęs, o tuometinė teatro būklė netenkino reiklesnio žiūrovo. Po šalį klajojo neaukšto lygio aktorių trupės – su viena jų ir suartėjo Vilhelmas – kai dvarų – tarp jų ir Veimaro – scenose vaidintos prancūzų klasicistinės tragedijos, klausyta italų operos. Taip, nacionalinio teatro sukūrimas buvo epochinis uždavinys, ir J. W. Goethe, kurdamas dramas, jas statydamas rūmų teatre ir net pats vaidindamas, įdėjo vertingą indėlį į vokiečių teatro istoriją. Bet pačiam J. W. Goethe’ei scena buvo tik dar viena veikla tarp daugelio kitų. Jo herojus priešingai – nors diletantas kaip ir autorius, bet dėl teatro pametęs galvą. Maga retoriškai paklausti, kaip galėjo J. W. Goethe taip neatsakingai skirti misiją personažui, iš anksto žinodamas, kad tai ne jo jėgoms.
„Niekad nebus visai išsklaidytas įtarimas, kad Goethe į viską žiūri kaip į žaidimą ir su ironija“11, – rašo R. Friedenthalis. Būčiau labai linkusi su tuo sutikti. Liktų tik klausimas, ar tikrai į viską žvelgiama su ironija, ar, dar patikslinant, ironiškai pateikiami ir gausūs didaktiniai epizodai. Nėra abejonių, kad tai J. W. Goethe’s mintys, tai kodėl jis turėtų save patį vertinti ironiškai? Atrodo, autoriui svarbiausia tas mintis išsakyti, ir nelabai rūpi, į kieno lūpas jos bus įdėtos ir kokiame kontekste nuskambės. Galime dar kartą paminėti Lotariją, dėstantį J. W. Goethe’s mintis: „Didžiausia mokytų žmonių klaida yra ta, kad jie viską pasirengę sieti su idėja, o mažai arba nieko nesieja su konkrečiu dalyku“ (p. 380). O kas ta Lotarijo konkretybė? Dvarų perpirkinėjimas ir rinkimasis tarp Aurelijos ir Terezos?
Teorija ir praktika knygoje akivaizdžiai prasilenkia. Rimtieji autoritetai vaikosi jauną teatro fanatiką po visą šalį, kažkodėl žūtbūt siekdami jį atgrasyti nuo teatro ir nukreipti kažkokios abstrakčios, tik jiems težinomos veiklos keliu, kol visiškai sutrikdytas Vilhelmas ir pats suabejoja savo pasirinkimo tikrumu, bet, atsižadėjęs teatro, jis viduje nė kiek nepasikeičia ir toliau tvirtai tiki, kad viskas priklauso nuo likimo bei atsitiktinumų: „Ar nevyksta viskas atsitiktinai, ar nepasiekiau, ką užsibrėžęs, be savo pastangų?“, ir toliau: „Likimas veda be mano pagalbos prie visų mano troškimų tikslo“, arba: „O gal iki šiol, pats nežinodamas, vykdei savo planą?“ (p. 242).
Randasi didžiulis prieštaravimas: išmanūs mentoriai, tie tikrieji žiburiai, turintys kažkokį planą, reikalauja veiklumo ir veiklaus gyvenimo, o Vilhelmas savo tikslus (nors nėra visiškai aišku, ar tikrai tai jo tikslai) pasiekia nieko jų priartinimui nenuveikdamas. Kitiems kažką veikiant savo ir Vilhelmo labui, „mūsų herojus“ apsisprendžia: „Metu teatrą ir susidedu su žmonėmis, su kuriais bendraudamas visais atžvilgiais galėsiu atsiduoti teigiamai ir naudingai veiklai“ (p. 435). Atrodo, kad „metu teatrą“ yra tas ilgai lauktas rezultatas, dėl kurio garbieji Bokšto vyrai padėjo tiek pastangų, auklėdami neklusnų „pameistrį“, taip ir netapusį meistru, o pačiam susimąstyti apie „veiklų gyvenimą“ Vilhelmui tiesiog nebūdinga. Vis dėlto nepalieka mintis, kad Vilhelmas kaip mėgėjas daug pasiekė teatre, ir atrodo visai įmanoma, kad meninės prigimties individui tai galėtų būti tikrasis pašaukimas, nes mokymosi metai jį nuo teatro nutolino, bet niekur nenuvedė, tik sugrąžino į pradinį tašką prie biurgeriškų vertybių. Kritikoje sutartinai ir patetiškai teigiama, kad Vilhelmo branda atėjo drauge su tėvyste, ir tai gali būti tiesa. Bet tokia situacija niekaip nesusijusi nei su jo pradiniais planais, nei su ateitimi, kaip parodys „Klajonių metai“.
Romano pabaigoje matome bet kokią iniciatyvą praradusį titulinį personažą (pagrindiniu herojumi jo niekaip nepavadinsi), nežinia kodėl sumaniusį vesti Terezą (jos stichija – virtuvė ir maisto atsargų sandėlis, ji rengia guvias ir veiklias ūkvedes), bet galų gale jam kartu su dvaru įteikiamas prizas – tobuloji Natalija, atrodanti tiek tobula, kad realiam gyvenimui tiesiog netinka. Nebaigtas auklėti Vilhelmas, kaip paaiškės „Klajonių metuose“, atskiriamas nuo Natalijos, išsiunčiamas keliauti ir neturi teisės daugiau nei tris paras praleisti vienoje vietoje. J. W. Goethe mistifikuoja „mūsų skaitytoją“ kiek įmanydamas, o Vilhelmą kitoje dalyje dažnokai tiesiog pamiršta. Bokšto išminčiams jis dabar jau paklūsta besąlygiškai, o šie ypatingų užduočių jam neskiria – Vilhelmas turės auklėti mirusios Marianos jam paliktą sūnų Feliksą, apie kurio buvimą ilgai nežinojo. Užtat viską žinojo Bokštas, pagaliau atitolinęs nuo teatro jaunuolį – kaip ir autorius, svajojusį apie Vokietijos teatrinės kultūros tobulinimą ir norėjusį prie to vyksmo prisidėti. Keistokai išsirutulioja situacija tuose „Mokymosi metuose“, kurie nieko neišmoko. Asmenybės raida nevyksta, ir ar nebus taip, kad rimti vertintojai kalba apie Bildungsromaną, kurį J. W. Goethe planavo parašyti, o ne apie tą kūrinį, kuris išsikristalizavo iš „Teatrinio pašaukimo“, leidžia nujausti būsimus „Klajonių metus“ ir lieka įstrigęs tarp dabarties ir ateities? Tas kūrinys daugiaplanis, su siužetiniais atsišakojimais, jame linksmai kaukši Filinos bateliai ir skamba liūdesio pilnos Minjonos bei senojo arfininko dainos, jame gausu auklėtojų, maža auklėjimo rezultatų ir daug daug ironijos.
ŠEŠTOJI variacija: graži siela
„Graži siela“ – tai F. Schillerio estetikos terminas, taikomas harmoningai prigimčiai charakterizuoti. F. Schilleris šia sąvoka „įveikia“ I. Kanto kategorinį imperatyvą, nes gražiai sielai nebereikia spręsti dilemos „pareiga–polinkis“, aukojant polinkį vardan pareigos. Tobulumo pasiekusi asmenybė nebejaučia vidinio prieštaravimo, nes jos polinkiai sutampa su pareiga. Idealistui F. Schilleriui tai humanistinės asmenybės raidos viršūnė, leidžianti artėti prie absoliuto, kurį jis įvardija terminu „Totalität“. Tikėtina, kad J. W. Goethe tokiai koncepcijai neprieštaravo, bet teorija jam visada „sausa šaka“ („Faustas“). F. Schillerio pasiūlytą „gražios sielos“ sąvoką J. W. Goethe panaudoja romane apie Vilhelmą Meisterį, bet niekur šio kūrinio pasakojime nerasime tiek daug ironijos, kaip Šeštojoje knygoje, pavadintoje „Gražios sielos išpažintis“. Vėlgi tikėtina, kad ne F. Schillerį parodijuoja jo artimas draugas, o patį abstraktų idealizmą.
Pažiūrėkime, kaip susiformavo gražios sielos mąstysena. Motina pasakojo mergaitei Biblijos istorijas, tėvas supažindino su gamtos dalykais, „o kad pasaulio kunigaikštis, kitaip sakant, nelabasis, šioje sueigoje turėtų balsą, teta man pasakodavo meilės istorijas ir sekdavo stebuklines pasakas“ (p. 315). Dvasinio peno nepakako, nepaisant aistros skaityti, teko mokytis virti, „išdaryti vištą, paršelį man buvo tikra šventė“ (p. 316). Prancūzų kalbos ir šokių pamokos labai praverčia dvaro baliuose per neilgą juslinių linksmybių periodą, „kuris nešė ir blaškė tarsi srauni upė; tai buvo patys neturtingiausi mano gyvenimo metai“ (p. 321). Iš seno mokytojo sužinojusi paslaptį, kad daugelis gražių ir turtingų vyriškių gali kelti pavojų ne tik mergaitės dorovei, bet ir sveikatai, pasakotoja prisimena, kad vengdavusi „liesti jų taures bei puodelius, taip pat ir sėstis ant kėdžių, ant kurių jie buvo sėdėję“ (p. 321). Save veidrodyje be drabužių suaugusi mergina išvydo netyčia. Atsiradus gerbėjui, kuris netrukus tapo jaunikiu, ji mąsto „apie moteriškai giminei taip deramą klusnumą“ (p. 327), tačiau abiejų jaunuolių nuomonės apie dorybes ir dorovingumą labai skyrėsi. Nesutapo ir požiūriai į religiją, tad nors merginos meilė Narcizui „atitiko pasaulio sukūrimo planą ir niekur nesikirto su pareigomis“ (p. 329), jai taip ir nepavyko tapti „nuostabia ir dorovinga žmona“, kuri leistų jaunam paklydėliui jos glėbyje patirti, kas yra dorybė.
Praradusi dvasios ramybę, jaunoji herojė vėl suartėja su Dievu, nuo kurio buvo nutolusi dėl Narcizo, ir ima iš naujo vertinti visus savo poelgius, kritiškiausiai žvelgdama į šokius ir žaidimus: „Viską, kas iki tol apie juos buvo sakyta, mąstyta ir rašyta gera ar bloga, rinkau, aptarinėjau, skaičiau, svarsčiau, lyginau, atmetinėjau ir be galo kankinausi“ (p. 332). Dvidešimt dvejų metų dievota mergina, pradėjusi nesibaigiantį dialogą su „Neregimuoju“, nusprendžia, kad jusliniai malonumai ne jai, ir pradeda rūpintis išskirtinai sielos išganymu, kas, rašančiosios nuomone, sutapo su religinės nuotaikos pakilimu tuometėje Vokietijoje. Būta ketinimų grąžinti pernelyg dvasingą būtybę į pasaulį, bet ji jau neabejojo dėl savo vaidmens jame ir tapo dievobaiminga vienuole: „Niekas nesiejo manęs su pasauliu ir buvau įsitikinusi, kad jame niekuomet nerasiu teisingumo; taigi jaučiausi džiugi ir ramios dvasios, nes atsisakydama gyvenimo likau gyventi“ (p. 340).
Septynerius metus vienuolė laikėsi „savo dietetinio atsargumo“, bendraudama tik su Neregimuoju ir neturėdama jokio supratimo apie nuodėmę. Pažintis su dievobaimingu Filonu privertė „mūsų dvasingąją būtybę“, nepažinusią blogio, vis dėlto jo bijoti, ji jautė, kad gali būti prasikaltusi, bet nežinojo, kuo save kaltinti. Kokia baisi dvasinė būsena! – kaltinti reikia, bet nėra dėl ko. Dešimt metų lavintos dorybės dabar atsidūrė giliai glūdinčių sieloje baisenybių akivaizdoje. Paguodos nesuteikė ir dorovės filosofija, nes kas gali padėti įveikti nuopuolį, kai jokio nuopuolio nėra? Nelieka nieko kita, kaip šlykštėtis savo neįvykusiu hipotetiniu nuopuoliu. Bet vieną akimirką rašančioji suvokė, kas yra tikrasis tikėjimas, ir išgyveno „neapsakomą džiaugsmą“. Bet nelabasis nesnaudžia: vienuolės pradeda netenkinti pamokslai, dėl to galėjo būti kalti prasti pamokslininkai, bet, šiaip ar taip, „mūsų šventuolė“ tampa hernhutiečių seserimi. Tą naują virsmą reikėjo slėpti nuo savo pamokslininko, tad ir vėl neišvengta dvasinių kolizijų.
Per drąsu būtų tvirtinti, kad J. W. Goethe šiame įterptiniame skyriuje parodijuoja F. Schillerio teikiamą „gražios sielos“ fenomeną, bet jo sukurtą šventeiviškos, dėl nesamų nuodėmių ar nuopuolių besigraužiančios ir su Neregimuoju nuolat besikalbančios vienuolės paveikslą kaip nors kitaip vertinti tiesiog nėra pagrindo – tai gryniausia parodija. Kita vertus, jei ne pavadinime pavartota sąvoka „graži siela“, nebūtų pagrindo matyti parodiją, liktų tiesiog ironiškas pamaldžios, dorovingos, juslinį gyvenimą laikančios nuodėmingu ir dėl to pasirinkusios vienuolės dalią merginos dėsningos raidos pavaizdavimas. Sunku atspėti, ko siekė autorius, įterpęs į pasakojimą ilgą ir, kaip pradžioje atrodo, visai su pagrindiniu naratyvu nesusijusią garbios damos išpažintį. Nors pabaigoje, kai išpainiojamos sudėtingos siužetinės linijos, sužinome, kad, Vilhelmo žodžiais, „toji graži nuostabi siela“ buvo Natalijos teta. Galima klausti, kuo ji tokia nuostabi pasirodė Vilhelmui, skaičiusiam vienuolės įžadinius prisipažinimus, nesitikint tekste rasti atsakymą.
Už daug ką tetai dėkinga ir ją nuostabia asmenybe laikanti Natalija vis dėlto objektyviau vertina gyvenimo atsižadėjusią damą: „Jos labai silpna sveikata, galbūt pernelyg daug dėmesio sau, taip pat dorovinis ir religinis aikštingumas sukliudė tapti šiame pasaulyje tuo, kuo kitokiomis aplinkybėmis būtų tapusi. Tai šviesulys, švytėjęs tik nedaugeliui artimųjų, bet ypač ryškiai jis švietė man“ (p. 460). Įdomus tolesnis jaunų žmonių dialogas apie „gražią sielą“. Vilhelmas prisipažįsta, kad rankraštis padarė įtakos jo gyvenimui (bet tai tik jo subjektyvi nuomonė), ir kad jame labiausiai žavintis esąs „gyvenimo tyrumas“. Natalija giria jį už pozityvų vertinimą, pabrėždama, kad toli gražu ne kiekvienas, net ir išprusęs žmogus, pajėgus tai suprasti: „Kai kokia nors graži siela išsiugdo pernelyg didelį delikatumą, sakyčiau, lavinasi pernelyg sąžiningai, negana to, persilavina, tuomet šiems žmonėms, kaip atrodo, pasaulyje nebelieka nė lašo pakantumo, nė krislo atodairos“ (p. 460). Ką gi, šio rašinio autorei, pakartotinai skaitant, taip pat pritrūko tolerancijos pavaizduoto šventeiviškumo atžvilgiu, o tai ir nulėmė pamąstymus apie parodiją. Kad ir kaip būtų, F. Schillerio „graži siela“ – tai harmoningos, vidine pusiausvyra pasižyminčios būtybės sinonimas. Vienpusiškai „persilavinusi“ asmenybė tų kriterijų neatitinka.
Kaip jau sakyta, tikrąja „gražia siela“ laikytina Natalija. Bet kas yra ta tobuloji Natalija, į sceną išeinanti romano pabaigoje, keistu būdu atitenkanti Vilhelmui kaip žmona, kurią, kaip sužinosime skaitydami „Klajonių metus“, laimingas (o gal „laimingas“?) sutuoktinis tuojau pat priverčiamas palikti ir bendrauja su ja tik laiškais. Ši herojė galėjo atrodyti romantiška, kai gražiosios amazonės pavidalu pasirodė Vilhelmui tikrovėje, o vėliau vis išnirdavo jo prisiminimuose. Bet kai svajonių amazonė tampa Natalija, paaiškėja, kad herojė sukurta pagal natūralaus pareigos ir polinkio sutapimo formulę: „Nataliją jau šiame gyvenime galima skelbti palaimintąja, nes jos prigimtis reikalauja tik to, ko nori pasaulis, ir ko jam reikia“ (p. 480). Taip ją apibūdino ne pasakotojas, bet ką tai keičia naratyve, kur visi kalbėtojai verbalizuoja J. W. Goethe’s mintis?
Jau susipažinęs su dievotos tetos išpažintimi, Vilhelmas sutinka Nataliją jos prakilniojo dėdės (apie kurį jau žino iš „gražios sielos“ rašinio) tobuluose namuose, kur, pasirodo, saugoma ir vertingoji jo senelio paveikslų kolekcija. Praeities salėje buvo matyti, kaip žmogus nė vieno savo įgimto polinkio ir gebėjimo nepalieka vienaip ar kitaip neišnaudojęs; viskas čia atrodė iškilminga ir įtaigu, žiūrovą čia supo savotiškas pasaulis, gaubė nepaprastas dangus ir tvyrojo ypatinga nuotaika. Vilhelmas prilygina namus, į kuriuos įžengia, šventovei, o Natalija jam – net ne „garbioji vaidilutė, o pati dievybė“. Atrodytų romantiškas susitikimas bematant pavirsta pedagogikos paskaita. Pasakojama lyg ir apie Abato pažiūras, lektorė – Natalija, o už viso to slepiasi, o gal net ir nesislepia, nes čia knygos pabaiga, ir skaitytojas jau priprato prie autoriaus-pasakotojo metodo, J. W. Goethe’s įžvalgos auklėjimo klausimais. Dėstomos tokios tezės: auklėjimas tik tam tikrą laiką turi atsižvelgti vien į žmogaus įgimtus polinkius; svarbiausia žmogui veikla, o neturėdamas jai įgimtų polinkių nieko nepadarysi; kiekvienas, net menkiausias, gebėjimas yra įgimtas, nes neapibrėžtų gebėjimų apskritai nėra; tik dviprasmis, nenuoseklus auklėjimas formuoja nepasitikintį savo jėgomis žmogų; užuot žadinęs polinkius, užuot atskleidęs tikruosius gebėjimus, jis kelia norus, masina siekti to, kas taip dažnai nedera su jo prigimtimi.
Taip buvo auklėjama Natalija, nuo jaunų dienų jautri žmonių nepritekliams ir kupina nenumaldomo noro tiems žmonėms padėti. Natalijos visai neveikė negyvosios gamtos žavesys, dar abejingesnė ji buvo menui. Herojė prisipažįsta: „Maloniausias jausmas mane apimdavo ir dabar dar apima, kai gyvenime išryškėja koks nors trūkumas, iškyla kokia nors reikmė, ir aš kaipmat mintyse galiu rasti pakaitą, sprendimo būdą, pagalbą“ (p. 468). Labdarą Natalija dalydavo ne pinigais, nes niekaip nenorėjo pripažinti jų kaip priemonės poreikiams tenkinti. Kai užeidavo į ankštas patalpas, kur susikimšę gyveno daugybė žmonių, pagalvodavo, kaip gerai būtų perkelti juos į erdvius rūmus… Gal pakaks? Maža ką galima pagalvoti, tik pasaulis dėl to netaps tobulesnis. Todėl ir J. W. Goethe’s mįslingame veikale tobulėja tik pati Natalija, linkusi teigti, kad geriau klysti pagal taisykles, negu blaškytis pagal prigimties užgaidas: „Kiek stebiu žmones, jų prigimtyje, kaip man atrodo, visuomet žiojėjo spraga, kurią galima užpildyti tik aiškiai suformuluotomis taisyklėmis“ (p. 469).
Kaip sakyta, tai pagal formulę sukurtas paveikslas ir gyvo žmogaus jis nė iš tolo neprimena. Prieštaravimai tarp įstatymo ir laisvės, visuomenės ir individo netgi ne įveikti, o tiesiog nepažinti. Natalija daro tik tai, ką daryti ją skatina prigimtis, „o jos prigimtis nieko kito nereikalauja, kaip tik to, ko reikia pasauliui ir ko jis trokšta“. Kažkodėl autorius panoro, kad ši tobulybė nesižavėtų gamta ir nemėgtų meno. Tai lyg ir prieštarauja estetinio auklėjimo dvasiai, bet atrodo, kad geriau neieškoti logikos šiame įnoringame J. W. Goethe’s veikale. Dar paklausykime Natalijos brolio Lotarijo žodžių: „Mano sesuo Natalija čia yra puikus pavyzdys. Niekuomet nepasiekiamas liks gyvenimo būdas, kuriuo gamta apdovanojo šią gražią sielą. Taip, ji nusipelno šio garbingo vardo labiau, negu daugelis kitų, sakyčiau net labiau už mūsų kilniaširdę tetą, kuri tuo metu, kai mūsų puikusis gydytojas pavadino aną rankraštį, buvo gražiausia būtybė, kokią savo aplinkoje pažinojome. Per tą laiką Natalija patobulėjo, ir žmonija džiaugiasi tokiu žmogumi“ (p. 542). Taip tarsi atitaisoma klaida – ne visai pagrįstas ankstesnis „gražios sielos“ apibūdinimo taikymas, ir Bokštas pakylėjamas iki visos žmonijos. Bet ar tai įtikina? Prisiminkime kiek senstelėjusį, bet įžvalgų Hermanną Augustą Korffą, nes jis labai subtiliai reiškia savo požiūrį į neįtikėtiną Natalijos fenomeną. Išsiaiškinus herojės požiūrį į gamtą ir meną, lieka dar jausmų klausimas, nors nėra jokių prielaidų tikėtis, kad „palaimintoji“ galėtų jų turėti. Į Vilhelmo klausimą, ar nieko nėra mylėjusi, Natalija atsako: „Niekada arba visada!“ Atsakymas nestebina, bet reikėtų paaiškinimo, o H. A. Korffas kaip tik jį turi. Natalija pati esanti meilė, todėl mylinti visada, bet siauresne ir konkretesne šio žodžio prasme negalinti pasakyti kada nors mylėjusi. Jos asmenybė tiek ištirpusi visuomenėje, kad bet kokia dalinė, tik su ja susijusi meilė jai esanti svetima. Mylėdama visus žmones, ji negalinti savo meilės skirti vienam. Čia H. A. Korffas jau suabejoja, ar jos sąjunga su Vilhelmu neprieštarauja anksčiau išsakytiems postulatams, ir teigia: „Ši meilė yra kuo abstrakčiausias, blankus, efemeriškas jausmas, ir autoriui iki galo nepavyksta pasiekti, kad mes to jausmo grožiu patikėtumėm“12. Štai tokia švelni kritika mokslininko, gyvenusio J. W. Goethe’s epochos dvasia ir ją aptarusio daugeliu svarbių aspektų. Bet net ir H. A. Korffas negailestingas J. W. Goethe’s Natalijai: sudievinta ir pasodinta į pasaulio valdovės sostą, ji tampa esybe be kūno ir kraujo. O J. W. Goethe ar jautė, kad idealizuotas Natalijos, kurią sukūrusi pati gamta, paveikslas paneigia pačią auklėjimo idėją? Negalėjo nepajusti, bet ir čia jį greičiausiai gelbėjo įsitikinimas (ar koketavimas?), kad neturi jokių idėjų. Ko nėra, to ir paneigti negalima.
Visi išbaigti ir harmoningi kūrinijos pavyzdžiai romane, ar tai būtų tobuli rūmai, ar tobula siela, jau yra duotybė, skaitytojas nesužino, kaip jie radosi. Tame įžvelgtinas gilus paradoksas; kūrinys skirtas auklėjimo bei raidos idėjai, tačiau auklėjimas nieko nepakeičia ir niekur neveda, raida nevyksta, o tobulybė y r a, ir tiek. Pabaigoje tiktų pasakotojo žodžiai apie tai, ko jis neaprašinės: „Ir iš tikrųjų, jeigu galėtumėm aprašyti, kaip čia viskas sėkmingai buvo suskirstyta, kaip dėl sąsajų ir priešpriešų viskas buvo savose vietose, dėl vienspalviškumo ir margumo viskas suderinta, atrodė taip ir ne kitaip, negu turėjo atrodyti, ir darė tokį nepriekaištingą ir aiškų poveikį, – aprašę tai, skaitytoją nukeltume ten, iš kur jis nenorėtų taip greit pasišalinti“ (p. 482). Ar ne toks turėjo (galėjo) būti J. W. Goethe’s romanas, dabar tikrai nestokojantis prieštaravimų? O gal autorius jame tiesiog tikslina, šlifuoja savo pažiūras į auklėjimą, taigi, iš dalies rašo sau pačiam ir dar kokiam tuzinui artimų žmonių?
Gyvenimo receptų siūloma daug, daugelio rekomendacijų centre – veikla ir veiklumas: „Veiklumas – štai pirmiausioji žmogaus priedermė, o visas tarpines būsenas, per kurias žmogus verčiamas ilsėtis, jis turėtų panaudoti išoriniam pasauliui pažinti, o tai savo ruožtu padės jam veikti“ (p. 366). Aktorystė kažkodėl veikla nelaikoma, o juk nustojęs vaidinti Vilhelmas iš tikrųjų daugiau nieko ir neveikia. Jokia veiklos galimybė jam nepasiūloma, pedagoginiai autoritetai apsiriboja kalbomis. Tuo pirmauja Abatas, viena jo ištarmių gal tiktų pabaigai: „Viskas, su kuo gyvenime susiduriame, palieka pėdsakų, viskas nepastebimai mus prusina, tačiau nepatartina leistis į apibendrinimus. <…> Geriausia – visuomet daryti, kas šiuo metu būtina“ (p. 372). Bet tai jau beveik rezignacija ir nevilties preliudija, nes aiškėja, kad eksperimentas su Vilhelmu nenusisekė: „Ak, tas, kuris aiškiai suvokia, kokią begalę veiksmų turi atlikti gamta ir menas, kol susiformuoja išprusęs žmogus, tas, kuris pats visomis išgalėmis dalyvauja, prusinant savo artimus, turi pulti į neviltį, matydamas, kaip nusikaltėliškai žmogus dažnai galabija save ir dar dažniau pasiduoda galabijamas kitų. Kai imu apie visa tai mąstyti, pats gyvenimas man atrodo atsitiktinė dovana, ir aš pasirengęs girti tą, kuris šią dovaną vertina ne daugiau, nei dera“ (p. 176). Kad ir kiek būtų gyvenimo išminties pamokų, užvertus knygą, sunku aiškiai atsakyti į pagrindinį joje keliamą klausimą: ar žmogus turi pats ugdyti save, atsižvelgdamas į savo įgimtas savybes, ar jam reikia pasiduoti protingam vadovavimui, nukreipiančiam jo likimą auklėtojų numatyta linkme.
1 Visos ištraukos iš romano teksto, skliausteliuose nurodant puslapį, teikiamos pagal knygą: Johann Wolfgang Goethe. Wilhelmo Meisterio mokymosi metai / Iš vokiečių kalbos vertė Alfonsas Tekorius. – Vilnius: Gimtasis žodis, 2014.
2 Boyle N. Goethe 1749–1790. – München: Verlag C. H. Beck, 1995. – P. 458.
3 Schings H. J. Wilhelm Meister und das Erbe der Illuminaten // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. – 43. – Jahrgang, 1999. – Stuttgart: Alfred Kröner Verlag. – P. 134.
4 Leistner B. Spielraum des Poetischen. – Berlin und Weimar: Aufbau-Verlag, 1985. – P. 49.
5 Fridentalis R. Getė. – Vilnius: Vaga, 1997. – P. 430.
6 Ten pat. – P. 423–424.
7 Ten pat. – P. 427.
8 Brokoff J. Die Unvereinbarkeit von Erziehung und ästhetischer Erziehung // Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft. – 50. – Jahrgang, 2006. – Wallstein Verlag. – P. 136–141.
9 Leistner B. Spielraum des Poetischen. – P. 65.
10 Fridentalis R. Getė. – P. 439.
11 Ten pat. – P. 431.
12 Korff H. A. Geist der Goethezeit. – II: Teil. – Leipzig: Klassik. Koehler & Amelang, 1962. – P. 336.
Patrick Modiano. Kalba, pasakyta Švedijos akademijoje
2015 m. Nr. 7
Iš prancūzų k. vertė Vytautas Bikulčius
Patrickas Modiano (g. 1945) – prancūzų rašytojas, dvidešimt trijų romanų autorius, 2014 metų Nobelio literatūros premijos laureatas. Savo kūrybinį kelią pradėjo romanu „Žvaigždės aikštė“ (1968), kuris drauge su „Naktine sargyba“ (1969) ir „Žiediniu bulvaru“ (1972, Didžioji Prancūzų akademijos premija už romaną) sudaro savotišką trilogiją, pasakojančią apie okupacijos laikus. Jai būdinga ekspresionistinė estetika. Likusioje jo kūryboje justi minimalistinio romano estetika. Rašytojo kūrybą persmelkia atminties ir užmaršties temos, kurias gvildena jo romanai „Tamsių krautuvių gatvė“ (1978, liet. 1993, 2014, brolių Goncourt’ų premija), „Išnykęs pasaulis“ (1985), „Sušvelninta bausmė“ (1988), „Povestuvinė kelionė“ (1990, liet. 1999, 2014, 2015), „Iš užmaršties gelmių“ (1996, liet. 1999, 2014, 2015). Holokausto temai skirtas romanas „Dora Bruder“ (1997). Prarasto laiko paieškos atsispindi romanuose „Vaikystės rūbinė“ (1989), „Prarastos jaunystės kavinėje“ (2007), „Horizontas“ (2010, liet. 2011, 2014). Naujausias jo romanas „Kad tu nepasiklystum kvartale“ pasirodė 2014 m.
Norėčiau paprasčiausiai pasakyti, koks esu laimingas, būdamas tarp jūsų, ir kaip esu sujaudintas tos garbės, kurią man suteikėte, paskirdami šią Nobelio literatūros premiją.
Pirmą sykį turiu pasakyti kalbą tokiai gausiai auditorijai, ir dėl to jaučiu savotišką baimę. Kai kas galėtų pamanyti, kad rašytojui yra savaime suprantama ir lengva užsiimti tokia veikla. Tačiau rašytojas – ar bent jau romanistas – dažnai išgyvena nelengvus santykius su žodžiu. Ir jei prisimeni tą mokyklinį skirstymą į pamokas raštu ir žodžiu, romanistas turi daugiau gabumų raštui negu žodžiams. Jis yra įpratęs patylėti, ir jei jis nori pajausti atmosferą, privalo ištirpti minioje. Jis klausosi pokalbių, neatkreipdamas dėmesio į save, o jei į juos įsiterpia, tai tik norėdamas pateikti keletą kuklių klausimų, kad galėtų geriau suprasti jį supančius moteris ir vyrus. Jis abejoja kalbėdamas, nes yra įpratęs taisyti savo rašinius. Žinoma, po daugelio taisymų jo stilius gali pasirodyti vaiskus. Tačiau kai prabyla, jis nebeturi jėgų ištaisyti savo abejonėms.<
Be to, aš priklausau tai kartai, kai neleido kalbėti vaikams, išskyrus kai kurias gana retas progas ir tuos atvejus, kai jie paprašydavo leidimo tarti žodį. Tačiau jų niekas nesiklausydavo ir labai dažnai jų pasisakymus nutraukdavo. Štai kodėl kai kuriems iš mūsų buvo sunku tarti žodžius, kartais persmelktus abejone, kartais pernelyg skubrius, tarsi būtume bijoję, kad bet kurią akimirką mums uždraus juos pasakyti. Iš čia, be abejonės, kilo ir tas noras rašyti, apėmęs mane ir daugelį kitų, kai išaugome iš vaiko amžiaus. Jūs tikitės, kad suaugę jus skaitys. Šitaip jie bus priversti jus išklausyti ir nepertraukti, kartą ir visiems laikams sužinos, kas dedasi jūsų širdyje.
Ši premija man atrodė neįtikėtina, suskubau išsiaiškinti, kodėl pasirinkote mane. Manau, kad tą dieną kaip niekad stipriai pajutau, koks aklas yra romanistas savo knygų akivaizdoje, ir kad skaitytojai žino apie knygą daugiau nei pats autorius. Romanistas niekada negali būti savo kūrybos skaitytoju, nebent tada, kai taiso rankraštyje klaidas, pasikartojimus ar išbraukia nereikalingą pastraipą. Jis neaiškiai ir tik iš dalies įsivaizduoja savo knygas tarytum tapytojas, kuris piešia freską lubose ir, gulėdamas ant pastolių, tobulina detales iš pernelyg arti, nematydamas visumos. Rašymas – įdomi vienišiaus veikla. Jūs patiriate nevilties akimirkas, kai rašote pirmuosius romano puslapius. Kiekvieną dieną atrodo, kad žengiate klaidingu keliu. O tuomet apima nemaža pagunda grįžti atgal ir pasukti kitu keliu. Reikia nepasiduoti tai pagundai, toliau eiti tuo pačiu keliu. Tai kiek primena situaciją prie automobilio vairo žiemos naktį, važiuojant per plikšalą, kai nieko nematyti. Jūs neturite pasirinkimo, negalite važiuoti atgal, privalote judėti į priekį, tikėdamiesi, kad galiausiai kelias taps patikimesnis ir rūkas išsisklaidys.
Kai jau baigiate rašyti knygą, atrodo, kad ji pamažu atitrūksta nuo jūsų ir jau kvėpuoja laisvės oru kaip vaikai klasėje vasaros atostogų išvakarėse. Jie nesuvaldo dėmesio, triukšmauja ir nebeklauso mokytojo. Netgi pasakyčiau, kad tą akimirką, kai rašote paskutines pastraipas, knyga jums rodo tam tikrą priešiškumą, skubėdama iš jūsų išsivaduoti. Ir ji palieka jus, kai tik parašote paskutinį žodį. Baigta, jai jūsų nebereikia, ji jau pamiršo jus. Nuo šiol jai pačiai šitai atskleis skaitytojai. Tą akimirką jūs patiriate didžiulę tuštumą ir jausmą, kad jus paliko. Taip pat savotišką nepasitenkinimą, kad tas ryšys tarp knygos ir jūsų buvo nutrauktas per daug greitai. Tas nepasitenkinimas ir neišbaigtumo jausmas jus verčia rašyti kitą knygą ir atstatyti pusiausvyrą, nors niekada nesiseka to padaryti. Metai eina, pasirodo vis naujos knygos, ir skaitytojai prabils apie „kūrybą“. Tačiau jūsų neapleis jausmas, kad tai tebuvo bėgimas į priekį.
Taip, skaitytojas žino daugiau apie knygą negu pats autorius. Tarp romano ir jo skaitytojo vyksta kažkas panašaus į fotografijų ryškinimą, gyvavusį prieš skaitmeninę erą. Kai nuotrauka buvo ryškinama tamsiame kambaryje, vaizdas pamažėle tapdavo matomas. Kai žmogus puslapis po puslapio skaito romaną, įvyksta tas pats cheminis procesas. Tačiau kad tarp autoriaus ir jo skaitytojo atsirastų tokia dermė, būtina, kad autorius niekada „neperspaustų“ savo skaitytojo – kaip sakoma apie dainininką, kad jis perspaudžia savo balsą, – tačiau nepastebimai jį įtrauktų ir paliktų jam ganėtinai erdvės, kad knyga pamažu jį paveiktų, ir tai susiję su menu, kuris panėši į akupunktūrą, kur pakanka įsmeigti adatą į labai tikslią vietą ir impulsas pasklinda po nervų sistemą.
Manau, kad šio intymaus ir papildančio santykio tarp romanisto ir jo skaitytojo atitikmenį galima aptikti muzikos srityje. Aš visuomet galvojau, kad rašy mas yra artimas muzikai, tačiau ne toks tyras kaip ji, ir visuomet pavydėjau muzikams, kurie, man rodės, užsiima kilnesniu menu negu romanas – o poetai buvo artimesni muzikams negu romanistai. Vaikystėje ėmiau rašyti eilėraščius ir, be abejonės, tik dėl to geriau supratau mintį, kurią kažkur perskaičiau: „Prozininkai atsiranda iš blogų poetų.“ O, be to, jei kalbėsime apie muziką, romanistas dažnai visus žmones, gatves, peizažus, kuriuos tik matė, įtraukia į muzikinę partitūrą, kur aptinki tos pačios melodijos fragmentus, keliaujančius iš vienos knygos į kitą, tačiau į muzikinę partitūrą, kuri jam atrodys netobula. Romanistas apgailestaus, kad netapo tikru muziku ir nesukūrė Chopino „Noktiurnų“.
Romanisto žinojimo ir kritinės distancijos stoka jo paties knygų visumos akivaizdoje taip pat priklauso nuo reiškinio, kurį pastebėjau savo ir daugelio kitų kūryboje: kiekviena nauja knyga, kai ji rašoma, ištrina ankstesniąją tiek, kad man susidaro įspūdis, jog ją užmiršau. Aš maniau, kad jas parašiau vieną po kitos netolygiai, nuolatiniais užmaršties priešokiais, tačiau dažnai tie patys veidai, tie patys vardai, tos pačios vietovės, tie patys sakiniai grįžta vienas po kito tarsi motyvai gobelene, kurį kažkas išaudė pro miegus. Pro miegus ar pro sapną prabudus. Romanistas dažnai esti somnambulas, nes jis yra tiek persismelkęs tuo, ką rašo, kad galima bijoti, jog jį suvažinės, kai eina per gatvę. Tačiau žmonės užmiršta, kokie nepaprastai tikslūs yra lunatikų, kurie vaikšto stogais ir niekada nenukrenta, judesiai.
Oficialiame pareiškime, paskelbtame po to, kai buvo pranešta apie šią Nobelio premiją, aš įsiminiau sakinį, kuriame užsiminta apie paskutinįjį pasaulinį karą: „Jis atskleidė okupacijos metų pasaulį.“ Esu kaip visos tos ir tie, gimę 1945 metais, karo vaikas, o tiksliau sakant, kadangi gimiau Paryžiuje, vaikas, kuris jaučiasi skolingas už savo gimimą okupacijos metų Paryžiui. Žmonės, kurie gyveno tame Paryžiuje, norėjo labai greit jį užmiršti arba prisiminti tik kasdienybės detales, tas, kurios teikė iliuziją, jog kasdienis gyvenimas, galų gale, ne taip jau ir skiriasi nuo to, kurį jie gyveno normaliais laikais. It slogus sapnas ir neaiški sąžinės graužatis, jog jie tam tikra prasme liko gyvi. Ir kai vėliau vaikai jų klausinėdavo apie tą laikotarpį ir tų laikų Paryžių, jų atsakymai būdavo migloti. Arba jie tylėdavo, tarsi norėdami iš savo atminties išbraukti tuos niūrius metus ir nuo mūsų kažką paslėpti. Bet, matydami tylinčius tėvus, mes viską numanėme, tarsi būtume tai išgyvenę.
Koks keistas miestas – tas okupacijos laikų Paryžius. Iš pažiūros gyvenimas tęsėsi „kaip ir anksčiau“: teatrai, kino salės, miuzikholai, restoranai buvo atidaryti. Per radiją skambėjo dainos. Teatruose ir kino salėse žmonių susirinkdavo kur kas daugiau negu prieš karą, tarsi šios vietos būtų buvusios prieglobstis, kur žmonės buriasi, glaudžiasi vienas prie kito ir nusiramina. Tačiau neįprastos detalės liudijo, kad Paryžius nebebuvo toks pat kaip kadaise. Kadangi nevažinėjo automobiliai, miestas buvo tylus – tyloje girdėjosi, kaip šnara medžiai, kaukši arklių pasagos, žmonės vaikštinėja bulvarais ir klega balsai. Sukaustytas gatvių tylos ir draudimo degti šviesas, žiemą nuo penktos valandos vakaro, kai languose buvo draudžiama nors menkiausia švieselė, šis miestas, rodės, išnykdavo pats – tapdavo „aklu miestu“, kaip sakydavo nacių okupantai. Suaugę ir vaikai galėjo pražūti bet kurią akimirką, nepalikdami jokio pėdsako, ir net tarp draugų žmonės kalbėjo pusbalsiu, o pokalbiai niekad nebuvo atviri, nes žmonės jautė, kad grėsmė tvyro ore.
Šitame slogių sapnų Paryžiuje, kur galėjai tapti skundo ar, išėjęs iš metro, gaudynių auka, atsitiktiniai susitikimai suvesdavo žmones, kurie niekada nebūtų susitikę taikos metu, gležna meilė užgimdavo komendanto valandos pašonėje, nors žmonės nebuvo įsitikinę, kad susitiks vėlesnėmis dienomis. Ir iš tų susitikimų, dažnai neturinčių ateities, o kartais ir iš nenusisekusių susitikimų vėliau gimė vaikai. Štai kodėl okupacijos metų Paryžius man visuomet buvo it pirmoji naktis. Be jo aš niekada nebūčiau gimęs. Tas Paryžius mane be perstogės persekioja, o jo blausi šviesa retsykiais užlieja mano knygas.
Štai dar vienas įrodymas, kad rašytoją neišvengiamai pažymi jo gimimo data ir epocha, net jei jis tiesiogiai nedalyvavo politinėje veikloje, net jei jis sudaro įspūdį, jog yra vienišius, užsidaręs, kaip sakoma, „dramblio kaulo bokšte“. Ir jei jis rašo eiles, jos atspindi tą laiką, kuriame jis gyvena, ir jos negalėtų būti parašytos kitoje epochoje.
Toks yra ir didžio airių rašytojo Yeatso eilėraštis „Laukinės gulbės Kule“, kurį skaitydamas aš visada be galo susijaudindavau. Viename parke Yeatsas stebi gulbes, slystančias vandens paviršiumi:
Devynioliktas rugsėjis užklupo mane
Nuo tada, kai pirmą sykį jas suskaičiavau;
Aš pamačiau, nors dar nepabaigiau skaičiuoti,
Kaip jos staiga pakyla
Ir linksminasi, sukdamos didžiulius laužtinius ratus
Savo triukšmingais sparnais.
<…>
Tačiau dabar jos plaukia ramiais vandenimis
Paslaptingos ir kupinos grožio;
Kokiose nendrėse jos susisuks lizdą,
Kokio ežero, kokio tvenkinio krante
Pakerės kitas akis, kai aš prabusiu
Ir vienąsyk suprasiu, kad jos jau išskrido?
Gulbės dažnai pasirodo XIX amžiaus poezijoje – Baudelaire’o ar Mallarmé kūryboje. Tačiau šis Yeatso eilėraštis negalėjo būti parašytas XIX amžiuje. Savo ypatingu ritmu ir melancholija jis priklauso XX amžiui ir netgi tiems metams, kai buvo parašytas.
Nutinka ir taip, kad XXI amžiaus rašytojas retsykiais pasijunta savojo laikotarpio kaliniu ir, skaitydamas didžiųjų XIX amžiaus romanistų – Balzaco, Dickenso, Tolstojaus, Dostojevskio – kūrybą, patiria savotišką nostalgiją. Toje epochoje laikas bėgo lėčiau negu šiandien, o tas lėtumas derėjo su romanisto darbu, nes jis galėjo geriau sutelkti energiją ir dėmesį. Nuo tada laikas pasidarė spartesnis ir eina į priekį trūkčiodamas, užtat didžiuliai praeities romanų statiniai, prilygstantys katedrų architektūrai, ir skiriasi nuo nūdienių nenuoseklių ir fragmentiškų kūrinių. Šiuo požiūriu priklausau tarpinei kartai, ir man būtų smalsu sužinoti, kaip kitos kartos, gimusios drauge su internetu, mobiliuoju telefonu, elektroniniais laiškais ir tviteriais, išreikš literatūra šį pasaulį, prie kurio kiekvienas yra nuolat „prisijungęs“ ir kur „socialiniai tinklai“ prasiskverbia į tą dalį intymumo ir paslapties, kuri dar visai neseniai buvo mūsų nuosavybė, – paslapties, kuri suteikdavo žmonėms gelmės ir galėjo tapti svarbia romano tema. Bet noriu išlikti optimistu dėl literatūros ateities ir esu įsitikinęs, kad būsimi rašytojai užtikrins pamainą, kaip tai darė kiekviena karta nuo Homero laikų…
Ir, beje, rašytojas, kaip ir bet koks kitas menininkas, yra be reikalo taip glaudžiai siejamas su epocha, kad neištrūktų iš jos, ir nors vienintelė dvasia, kurią jis jaučia, yra vadinama „laiko dvasia“, tačiau savo kūriniuose jis visuomet pavaizduoja ir tai, kas pranoksta to meto ribas. Racine’o ar Shakespeare’o pjesių pastatymuose nelabai svarbu, kad personažai nešioja antikos laikų drabužius ar kad režisierius juos nori apvilkti džinsais ir odiniais švarkais. Tai nereikšmingos detalės. Žmonės, skaitydami Tolstojų, užmiršta, kad Ana Karenina nešioja 1870 metų sukneles, nes ir po pusantro šimtmečio ji mums be galo artima. Be to, kai kurie rašytojai, kaip Edgaras Alenas Poe, Melville’is ar Stendhalis, yra suprantamesni mums, praėjus po jų mirties dviem šimtams metų, nei savo amžininkams.
Galiausiai kokio atstumo tiksliai laikosi romanistas? Jis stovi gyvenimo paribyje, nes jei jūs pasineriate į jį – į tam tikrą veiklą – susidarote apie gyvenimą neaiškų vaizdą. Tačiau šis nedidelis atstumas netrukdo rašytojo sugebėjimui susitapatinti su savo personažais ir su tais vyrais bei moterimis, kurie juos įkūnijo realiame gyvenime. Flaubert’as pasakė: „Ponia Bovari – tai aš.“ O Tolstojus išsyk susitapatino su ta, kurią jis matė puolančią po traukiniu vieną naktį Rusijos geležinkelio stotyje. Šis sugebėjimas susitapatinti buvo toks tobulas, kad Tolstojus susiliedavo su aprašomu dangumi ir peizažu, apimdavo viską – iki menkiausio Anos Kareninos blakstienų krustelėjimo. Ši būsena yra narcisizmo priešingybė, nes numato sykiu ir užsimiršimą, ir labai stiprų susikaupimą, kad galėtum būti jautrus mažiausiai smulkmenai. Tai siejasi ir su tam tikra vienatve. Ji nėra slapta tavo sielos kertelė, bet ji leidžia pasiekti tokį dėmesio ir ypatingo įžvalgumo laipsnį išoriniam pasauliui, kad jį galėtum perkelti į romaną.
Aš visuomet tikėjau, kad poetas ir romanistas suteikia paslaptį būtybėms, kurios atrodo pasinėrusios į kasdienį gyvenimą, iš pažiūros įprastiems daiktams – ir taip nutinka todėl, kad rašytojas juos stebi su nenuilstamu dėmesiu ir tarsi kaip užhipnotizuotas. Jų akyse įprastinis gyvenimas galiausiai apsigaubia paslaptimi ir tarsi įgyja švytėjimo, kurio išsyk nematyti, bet jis slypėjo gyvenimo gelmėse. Poeto ir romanisto, taip pat tapytojo uždavinys ir yra atskleisti tą paslaptį ir tą švytėjimą, kurie glūdi kiekviename žmoguje. Aš pagalvoju apie savo tolimą pusbrolį tapytoją Amedeo’ją Modiglianį, kurio labiausiai jaudinančios drobės yra tos, kurių modeliai – nežinomi asmenys, gatvės vaikai ir merginos, tarnaitės, kuklūs valstiečiai, jauni pameistriai. Jis nutapė juos ryškiomis apybrėžomis, primenančiomis garsiąją Toskanos, taip pat Botticellio ir kvatročento epochos Sienos tapytojų tradiciją. Šitaip jiems suteikė ar greičiau atskleidė visą malonę, kuria yra apdovanoti, ir kilnumą, slypintį po kuklia išore. Romanistas privalo to siekti. Jo vaizduotė, toli gražu neiškreipdama tikrovės, privalo prasiskverbti į ją gilyn ir atskleisti tikrovę jai pačiai, su infraraudonųjų ir ultravioletinių spindulių jėga, kad būtų galima aptikti tai, kas slypi už išorės. Ir aš esu linkęs manyti, kad romanistas iš tiesų yra savotiškas aiškiaregys ir net pranašas. Taip pat ir seismografas, pasiruošęs užrašyti vos juntamus judesius.
Visuomet dvejodavau, prieš imdamas skaityti mane žavinčio vieno ar kito rašytojo biografiją. Kartais biografai įninka į smulkias detales, ne visuomet tikslius liudijimus, į charakterio bruožus, kurie atrodo trikdantys ar apgaulingi, ir visa tat man primena tą traškesį, kuris drumsčia kai kurias radijo laidas ir dėl kurio neįmanoma klausytis muzikos ar balsų. Tik skaitydami knygas mes įžengiame į rašytojo asmeninį gyvenimą, ir tik jose jis parodo savo geriausią esybės dalį, į mus prabyla tyliai, kai jo balso neteršia nė menkiausias trukdis.
Tačiau, skaitydami rašytojo biografiją, kartais aptinkame reikšmingą jo vaikystės įvykį, kuris tampa tarsi jo būsimos kūrybos matrica, ir nors jis ne visuomet jį aiškiai suvokia, tas įvykis įvairiomis formomis grįžta ir rodosi jo knygose. Šiandien aš galvoju apie Alfredą Hitchcocką, kuris nebuvo rašytojas, tačiau jo filmai vis dėlto pasižymi romano jėga ir vientisumu. Hitchcocko tėvas, kai sūnui buvo penkeri, paliepė jam nunešti laišką savo bičiuliui, policijos komisarui. Vaikas jam perdavė laišką, o komisaras jį uždarė į tą grotomis atitvertą komisariato dalį, kuri atstoja vienutę ir kur naktimis saugomi įvairiausi nusižengėliai. Įbaugintas vaikas laukė valandą, kol komisaras jį išleido ir pasakė: „Jei blogai elgsies gyvenime, dabar žinai, kas tavęs laukia.“ Šis policijos komisaras, pasižymėjęs tikrai keistais auklėjimo principais, yra, be abejonės, susijęs su įtampos ir nerimo atmosfera, kurią randame visuose Alfredo Hitchcocko filmuose.
Nenorėčiau jums įkyrėti asmenine patirtim, tačiau manau, kad kai kurie vaikystės epizodai vėliau tapo matrica mano knygoms. Dažniausiai aš būdavau toli nuo savo tėvų, pas bičiulius, kuriems tėvai mane patikėdavo ir apie kuriuos aš nieko nežinodavau, o vietovės ir namai keitė vienas kitą. Tuo metu vaikas niekuo nesistebi, ir net jei atsiduria neįprastose situacijose, jam tai atrodo visiškai natūralu. Tik gerokai vėliau mano vaikystė man pasirodė mįslinga ir pabandžiau sužinoti daugiau apie tuos žmones, kuriems mane buvo patikėję tėvai, ir apie tas vietoves, kurios nuolatos keitėsi. Tačiau man nepavyko atpažinti nei daugelio šių žmonių, nei su topografiniu tikslumu atsekti visų tų vietovių ir visų tų namų iš praeities. Tas ryžtas išnarplioti mįsles, nors iš tikrųjų to nepavyko padaryti, ir bandymas prasiskverbti į paslaptį pažadino norą rašyti, tarsi rašymas ir įsivaizdavimas galėjo man galiausiai padėti įminti šias mįsles ir paslaptis.
Kadangi prakalbome apie paslaptis, aš, pasitelkęs asociaciją, pagalvoju apie vieno XIX amžiaus romano pavadinimą: „Paryžiaus paslaptys“1. Didmiestis, šiuo atveju Paryžius, mano gimtasis miestas, yra susijęs su pirmaisiais vaikystės įspūdžiais, ir tie įspūdžiai buvo tokie stiprūs, kad nuo to laiko aš be perstojo tyrinėjau „Paryžiaus paslaptis“. Kai buvau devynerių ar dešimties metų, man tekdavo pasivaikščioti vienam ir, nepaisant baimės pasiklysti, keliauti vis toliau ir toliau, į kvartalus, kurių nepažinojau, dešiniajame Senos krante. Tai būdavo vidury baltos dienos ir šitai mane nuramindavo. Pirmaisiais paauglystės metais aš stengiausi įveikti baimę ir sutemus ryždavausi nuklysti metro į dar tolimesnius kvartalus. Šitaip ir susipažįsti su miestu, o šiuo atveju aš pasinaudojau daugelio mane žavėjusių romanistų pavyzdžiu, nes nuo XIX amžiaus jiems didmiestis – tebūnie tai Paryžius, Londonas, Sankt Peterburgas, Stokholmas – buvo jų knygų dekoracija ir viena pagrindinių temų. Edgaras Alenas Poe savo novelėje „Minios žmogus“ vienas pirmųjų aprašė visą tą banguojančią žmonių galvų jūrą, kurią jis stebi už kavinės langų ir kuri be perstojo plūsta šaligatviais. Jis atkreipia dėmesį į vieną keistos išvaizdos senį ir visą naktį seka jam iš paskos įvairiais Londono kvartalais, norėdamas apie jį sužinoti daugiau. Tačiau nepažįstamasis yra „minios žmogus“, ir bergždžias sumanymas sekti paskui jį, nes jis visuomet liks anonimu ir niekada apie jį nieko nesužinosime. Jis neturi savo gyvenimo, jis paprasčiausiai yra dalis tos minios praeivių, kurie žingsniuoja gretomis ar stumdosi ir dingsta gatvėse.
Taip pat aš galvoju apie poeto Thomaso de Quincey’io jaunystės epizodą, palikusį jam pėdsaką visam laikui. Londone, Oksfordo gatvės žmonių minioje jis susidraugavo su mergina per vieną iš tų atsitiktinių susitikimų, kurie įvyksta didmiestyje. Jie praleido keletą dienų drauge, bet jis turėjo kuriam laikui išvykti iš Londono. Jie susitarė, kad po savaitės ji lauks jo kiekvieną vakarą tą pačią valandą prie Taičfildo gatvės kampo. Tačiau jie niekada nebesusitiko. „Tikriausiai mes daugelį kartų ieškojome kits kito tą pačią akimirką milžiniškame Londono labirinte; galbūt mus skyrė tik keli metrai – tiek užtenka, kad viskas baigtųsi amžinu išsiskyrimu.“
Tiems, kurie gimė ir gyveno mieste, bėgant metams kiekvienas jo kvartalas, kiekviena gatvė primena tam tikrą įspūdį, susitikimą, širdgėlą, laimės akimirką. Ir dažnai ta pati gatvė jums yra taip stipriai susijusi su vienas po kito einančiais prisiminimais, kad dėl miesto topografijos į jūsų atmintį grįžta visas jūsų gyvenimas vienas kitą užklojančiais klodais, tarsi jūs sugebėtumėte iššifruoti daugiasluoksnius palimpsesto rašmenis. Taip pat ir gyvenimas kitų, tų nesuskaičiuo jamų tūkstančių nepažįstamųjų, prasilenkusių gatvėse ar metro koridoriuose spūsties valandomis.
Būdamas jaunas, kad man būtų lengviau rašyti, susiradau keletą senų Paryžiaus telefonų knygų, tokių, kur pavardės surašytos pagal gatves su pastatų numeriais. Verčiau puslapį po puslapio ir ėmė atrodyti, kad turiu prieš akis miesto rentgeno nuotrauką, miesto, paskendusio kaip Atlantida, ir kad kvėpuoju to meto kvapu. Prabėgus daugeliui metų vieninteliai pėdsakai, kuriuos paliko tie tūkstančių tūkstančiai nepažįstamųjų, buvo jų pavardės, jų adresai ir jų telefonų numeriai. Viena ar kita pavardė, verčiant vis naujesnę knygą, išnykdavo. Jaučiau svaigulį, sklaidydamas šias senas telefonų knygas ir galvodamas, kad dabar telefonų numeriai neatsakys. Vėliau mane turėjo sukrėsti Osipo Mandelštamo eilėraščio eilutės:
Sugrįžau į savo miestą, pažįstamą iki ašarų,
Iki gyslelių po oda, iki ištinusių vaikystės liaukų.
<…>
Peterburge! <…>
Tu turi mano telefonų numerius.
Peterburge! Aš dar turiu adresus,
Pagal kuriuos rasiu mirusiųjų balsus.
Man regis, kad būtent tada, kai sklaidžiau tas senas Paryžiaus telefonų knygas, panorau parašyti savo pirmąsias istorijas. Pakakdavo pieštuku pabraukti nepažįstamojo pavardę, jo adresą ir telefono numerį ir įsivaizduoti, koks buvo jo gyvenimas tarp tų šimtų ir šimtų tūkstančių pavardžių.
Didmiestyje galima pasiklysti arba išnykti. Galima netgi pasikeisti tapatybę ir gyventi naują gyvenimą. Galima atsidėti labai ilgam tyrimui ir surasti kieno nors pėdsakus, kai iš pradžių turi tik vieną ar du adresus atkampiame kvartale. Trumpa nuoroda, kuri kartais figūruoja paieškų kortelėse, manyje visuomet surasdavo atgarsį: Paskutinis žinomas adresas. Išnykimo, tapatybės, praeinančio laiko temos yra glaudžiai susijusios su didmiesčių topografija. Užtat nuo XIX amžiaus jos dažnai tapdavo romanistų sritimi, o kai kurie didžiausi iš jų yra susiję su kokiu nors miestu: Balzacas ir Paryžius, Dickensas ir Londonas, Dostojevskis ir Sankt Peterburgas, Tokijas ir Nagai’jus Kafū, Stokholmas ir Hjalmaras Söderbergas.
Aš priklausau tai kartai, kuri patyrė šių romanistų įtaką ir kuri troško ištyrinėti tai, ką Baudelaire’as įvardijo kaip „didžiųjų sostinių vingiuotas raukšles“. Žinoma, per penkiasdešimt metų, tai yra per tą laiką, kai mano amžiaus paaugliai patirdavo be galo stiprių įspūdžių atrasdami savo miestą, šie pasikeitė. Kai kurie iš jų Amerikoje ir ten, ką mes vadiname trečiuoju pasauliu, tapo keliančiais nerimą „megapoliais“. Jų gyventojai yra atskirti pertvaromis apleistuose kvartaluose, kur vyrauja socialinio karo atmosfera. Lūšnynai tampa vis gausesni ir vis toliau tiesia savo čiuptuvus. Iki XX amžiaus romanistai tam tikru požiūriu išlaikė „romantinę“ miesto viziją, kuri nelabai skyrėsi nuo Dickenso ar Baudelaire’o vizijos. Užtat aš norėčiau žinoti, kaip ateities romanistai vaizduos tuos gigantiškus urbanistinius aglomeratus fikcijos kūriniuose.
Jūs atlaidžiai užsiminėte apie mano knygas – „už atminties meną, prikėlusį sunkiausiai apčiuopiamus žmonių likimus“. Tačiau šis komplimentas pranoksta mano asmenį. Ta ypatinga atmintis, kuri stengiasi išsaugoti keletą praeities nuotrupų ir truputį pėdsakų, kuriuos žemėje paliko anonimai ir nepažįstami žmonės, yra taip pat susijusi ir su mano gimimo data: 1945-ieji. Tas faktas, kad aš gimiau 1945 metais, po to, kai buvo sugriauti miestai ir išnyko ištisos gyventojų grupės, mane, kaip ir mano bendraamžius, padarė jautresnį atminties ir užmaršties temoms.
Nelaimei, man atrodo, kad ieškoti prarasto laiko su tokia jėga ir nuoširdumu, kaip tai darė Marcelis Proustas, nebegalima. Visuomenė, kurią jis vaizdavo, dar buvo stabili – XIX amžiaus visuomenė. Prousto atmintis prikelia praeitį su menkiausiomis smulkmenomis – kaip gyvą paveikslą. Man regis, kad šiandien atmintis kur kas mažiau pasitiki savimi ir kad ji privalo nuolat kovoti su amnezija ir užmarštimi. Dėl šio užmaršties klodo, vėl viską užklojančio sluoksnio, pavyksta aptikti tik praeities fragmentus, nutrūkstančius pėdsakus, tolstančius ir veik neapčiuopiamus žmonių likimus.
Bet, be abejonės, tai yra romanisto pašaukimas – didžiuliame baltame užmaršties puslapyje prikelti kelis pusiau ištrintus žodžius tarsi tuos pasiklydusius ledkalnius, dreifuojančius vandenyno paviršiuje.
Stokholmas, 2014 m. gruodžio 7 d.
Versta iš: Patrick Modiano. DISCOURS À L’ACADÉMIE SUÉDOISE. Paris: Gallimard, 2015
1 Turimas galvoje prancūzų rašytojo Eugène’o Sue (1804–1857) romanas „Paryžiaus paslaptys“ (1843).
Dovilė Mušinskaitė. Kur dingsta atmintis?
2015 m. Nr. 5–6
Istorinės atminties tema antiutopiniuose romanuose
Aldous Huxley’is antiutopijos „Puikus naujas pasaulis“ epigrafu pasirinko filosofo Nikolajaus Berdiajevo mintį: „Utopijos yra daug lengviau įgyvendinamos, nei kitados buvo manoma. Ir šiuo metu mums kelia nerimą vienas klausimas: kaip išvengti jų galutinio įgyvendinimo?.. Utopijos yra įgyvendinamos. Gyvenimas eina utopijų nubrėžtu keliu. Ir galbūt ateina naujas amžius, kuriame intelektualai ir išprusę žmonės sugalvos būdų, kaip išvengti utopijų ir sugrįžti į neutopinę visuomenę, ne tokią „tobulą“ ir kur kas laisvesnę“1.
Susirūpinimas progreso keliamomis neigiamomis visuomenės vystymosi tendencijomis, ateities kultūra, dvasiniu gyvenimu ir žmogaus humaniškumu XX a. pradžioje inspiravo naujo literatūros žanro – antiutopijos atsiradimą. George’o Orwello, Aldous Huxley’io, Jevgenijaus Zamiatino antiutopijos sulaukė plataus atgarsio Vakarų visuomenėje, nes sugebėjo apčiuopti tai, kas ypač jaudino XX a. žmogų – modernybė atnešė ne tik technikos ir mokslo pažangą, bet ir naujas blogybes bei grėsmes visuomenės socialiniam būviui ir dvasinei kultūrai.
Antiutopijos samprata yra glaudžiai susijusi su utopija. Utopija (gr. u – ne + gr. topos – vieta, šalis, vietovė, t. y. nesama vieta) – idealios, tikrovėje neįgyvendinamos visuomeninės santvarkos projektas, nerealus sumanymas. Literatūrinė utopija – tai idealios, išgalvotos visuomeninės tvarkos vaizdavimas grožiniame kūrinyje. Literatūrinė utopija kritiškai vertina dabartį, modeliuoja ateities literatūrines projekcijas. Utopijoje pagal kokį nors abstraktų principą (pvz., moksliškai organizuotą darbą) projektuojama tobula, harmoninga santvarka – be skurdo, nusikaltimų, karo, klasių kovos, politikos. Ateities visuomenė kuriama ne kaip dabarties tęsinys, bet kaip dabarties alternatyva. Pirmą kartą utopijos terminą pavartojo anglų humanistas, politikas, teisininkas, rašytojas Thomas More’as. Jo romane „Utopija“ („Utopija: aukso knyga, tokia pat naudinga, kaip ir įdomi apie geriausią valstybės santvarką ir apie naująją Utopijos salą“, lot. 1516, ang. 1551, liet. 1968, 2010) vaizduojama ideali išgalvotos Utopijos salos visuomenė. Kiti reikšmingi Naujųjų laikų literatūrinės utopijos pavyzdžiai – Tommaso Campanellos „Saulės miestas“ (1623), Franciso Bacono „Naujoji Atlantida“ (1624).
Antiutopija – tai polemika su utopija ir utopiniu mąstymu. Literatūrinė antiutopija kritiškai vertina utopinio tipo visuomenę, verčia abejoti socialinių idealų įgyvendinimu ir idealios visuomeninės santvarkos galimumu. Antiutopija – tai utopijos parodija. Parodiją šiuo atveju reiktų suprasti ne kaip kurio nors konkretaus literatūros kūrinio parodijavimą, o bendresne prasme – kaip išorinį sekimą, pamėgdžiojimą, iškraipant esmę. Antiutopija – tai utopija „atvirkščiai“.
Taigi realaus netobulo pasaulio kritika būdinga ir utopijai, ir antiutopijai, tačiau ši kritika įvilkta į skirtingą literatūrinę formą: utopijos modeliuoja realybės kontrprojektą – tobulą valstybės santvarką, o antiutopijos pasitelkia kitus išraiškos būdus – neigiami realybės aspektai yra hiperbolizuotai modeliuojami į negatyvius ateities antiutopinius pasaulius.
Kartu su pirmosiomis Renesanso laikotarpio utopijomis buvo sukurtas tam tikras vaizdavimo grožinėje literatūroje modelis, kurio forma vėliau pasinaudojo ir antiutopijų autoriai: ir literatūrinėse utopijose, ir antiutopijoje siekiama sukurti išsamų visuomenės paveikslą. Skirtingai nei utopinė socialinė teorija, utopijos pateikia ne teorines ateities pasaulio vizijos abstrakcijas, bet vaizduoja naujojo pasaulio kasdienybę. Rašytojas utopistas, kitaip nei abstraktus teoretikas, siekia pristatyti visiškai išvystytą ir detalizuotą pasaulio vaizdą, kurį tikimasi sukurti taikant tam tikrus principus: „Mes matome žmones darbe ir laisvalaikiu, namie ir viešose erdvėse, asmeniniame ir visuomeniniame gyvenime. Susitapatindami su personažais ir įsitraukdami į įvykius, taip pat kasdienybės scenose ir aplinkoje mes patiriame „gerą dieną“ naujoje visuomenėje“2. Toks pat kasdienybės gyvenimo vaizdavimo principas taikomas ir antiutopijose, todėl galima sutikti su antiutopijų tyrinėtojo Krishano Kumaro teiginiu, kad „jokia totalitarizmo teorija, joks perspėjimas apie mokslo ir technologijų grėsmes nepaliko tokios ryškios žymės XX a. vaizduotėje kaip „1984-ieji“ ar „Puikus naujas pasaulis“3. Antiutopijos nešamą žinią perteikia literatūrinė vaizduotė ir vaizdavimo būdas.
Antiutopinio romano žanrui būdingas išryškintas komplikuotas aprašomos visuomenės ir istorinio laiko santykis. Čia vaizduojama ateities visuomenė, pasakotojo žvilgsnio užfiksuota kaip veikianti dabarties laike, tačiau tas dabarties laikas yra „kitoks“ – bauginamai įsigalėjęs, nejučia sudarantis įspūdį, kad tai yra ir amžinas sustingęs laikas. Literatūrinių antiutopijų siužetas nėra vystomas kaip visuomenės raidos ar kokių nors jos pokyčių laike vaizdavimas, o sukuriamas visapusiškas tam tikros laiko atkarpos pasaulio vaizdinys, dažniausiai vaizduojamai visuomenei tariamai pasiekus visuotinės laimės ir stabilumo būseną. Tačiau negalima teigti, kad praeities ar ateities laikas yra tiesiog nesvarbus antiutopijų pasakojimo struktūroje, priešingai, būtent komplikuota laiko erdvė yra labai reikšminga tokių romanų idėjoms ir problematikai atskleisti.
Visų pirma moderniojoje antiutopijoje išryškėja sudėtingi vaizduojamo ateities pasaulio santykiai su praėjusiu laiku. Visuomenės ryšiai su istorine praeitimi yra kardinaliai nutraukti: praeities laikas skendi mistifikuotoje užmarštyje, apie jį beveik nieko nežinoma, arba praeitis yra tiesiog neigiama, perkuriama, o istoriniai duomenys apie žmonijos praeitį falsifikuojami pagal atitinkamus antiutopinės valstybės valdžios dabarties interesus. Galima įžvelgti, kad visuomenės santykio su savo pačios istorija motyvas neatsitiktinai būdingas antiutopijos žanro kūriniams. Žymiausiose XX a. modernizmo laikotarpio antiutopijose – A. Huxley’io, G. Orwello, J. Zamiatino kūriniuose – laiko ir istorijos tema iškyla kaip viena reikšmingesnių. Tą būtų galima paaiškinti būtent žanro specifika: kuriamas ateities visuomenės modelis, išreiškiantis tam tikras prognozes, o kartu ir ryškėjančių dabarties visuomenės raidos tendencijų socialinę kritiką. Ateities visuomenė išreiškia naujo, „kitokio“ gyvenimo viziją, kuris, kaip įsivaizduojama, yra dar labiau pažengęs progreso keliu, dar labiau moksliškai ir technologiškai išsivystęs. Tačiau antiutopijos atskleidžia, kad naujas progresyvus pasaulis ir modernios technologijos nebūtinai siejasi su kokybiškai geresniu visuomenės kultūriniu lygmeniu. Antiutopijos pasakoja apie alternatyvius pasaulius, kurie pasižymi naujomis sampratomis, nauja pasaulėžiūra, tariamai išreiškiančia modernesnę, racionalesnę visuomenės tvarką. Pakitusi pasaulėžiūra ir naujosios vertybės skatina atsiriboti nuo „senoviškos“ praeities – taip iškyla suskaldytos laiko erdvės problema. Modernybės, atmetančios bet kokį kultūrinį paveldą bei istorinę savo praeitį ir siekiančios susikurti visiškai naują kultūrinę tapatybę, kritika ypač ryški J. Zamiatino antiutopijoje „Mes“ ir A. Huxley’io „Puikus naujas pasaulis“.
Vadinamoji totalitarinė antiutopija, kaip G. Orwello „1984-ieji“, kurioje kuriamas totalitarinės valstybės santvarkos vaizdinys, nagrinėja ne tik savaiminį naujos pasaulėžiūros ar ideologijos visuomenėje atsiradimą, bet ir sąmoningą tikslinį formavimą, naudojamą diktatūrinės represinės valdžios kaip priemonę įtvirtinti savo galią ir nevaržomai taikyti jėgos metodus. Persiėmusi valdančiųjų skleidžiama ideologija, antiutopinės valstybės visuomenė jau nesipriešindama paklūsta totalitarinio režimo santvarkai. Antiutopijose atskleidžiama, kad tokioms ideologija pagrįstoms diktatūroms praeities laikas ir istorinė atmintis yra ypač neparanki, nes sudaro sąlygas kvestionuoti naujosios santvarkos amžinumą, lyginti ją su anksčiau egzistavusiais visuomeninės santvarkos modeliais.
Kaip pažymi Leonidas Donskis, „Orwello „1984-ieji“ ir Zamiatino „Mes“ vaizduoja pasaulį be atminties <…>“4. G. Orwello, J. Zamiatino antiutopijų problematika ir idėjos atspindėjo diktatūrinių režimų Sovietų Sąjungoje ir nacistinėje Vokietijoje politiką, kai istorija būdavo pasitelkiama kaip dar vienas valdžios galios įrankis manipuliuoti visuomene. Stalininio totalitarizmo Sovietų Sąjungoje laikotarpiu, o ir vėliau, visa istorija iš tiesų buvo „perrašoma“ – falsifikuojama, pateikiama tendencingai, per komunistinės ideologijos prizmę, istoriniai faktai nuslepiami, iškraipomi arba suklastojami, pvz., Baltijos valstybių okupacija oficialioje sovietinėje istorijos versijoje pateikiama kaip savanoriškas prisijungimas. Tačiau grožinės literatūros kūriniai nėra nukreipti vien tik prieš kurį nors realų diktatūrinį totalitarinį režimą, jie išreiškia daug bendresnę nuostatą menine, žodžiais kuriamų vaizdinių kalba pasakoti apie tokių nedemokratinių režimų prigimtį, visuomenės pavergimo mechanizmą ir poveikį žmogaus asmenybei, jo vidinei ir išorinei laisvei. Literatūrinės antiutopijos taip pat klausia: ar įmanoma „perrašyti“ istoriją, ar įmanoma radikaliai nutraukti ryšius su savo praeitimi?
Istoriją kaip galios įrankį nagrinėjo Michelis Foucault ir kiti šiuolaikinės postmodernistinės filosofinės minties atstovai. M. Foucault teigė, kad modernioje politikoje vyrauja istorinio politinio diskurso, kaip lemiamo kovos ir galios santykių dalyko, supratimas. M. Foucault dekonstruoja tokį politinį diskursą ir parodo, kad už gėrio ir kitų patrauklių sąvokų slypi tik nuogi interesai. Tokio politinio diskurso subjektai, anot M. Foucault, siekia įtvirtinti savo tiesą galia, t. y. suvokia ją ne kaip neutralią universalią tiesą, nepriklausomą nuo asmens požiūrio, o kaip priklausomą nuo galios ir potencialiai primetamą kitiems. Politinio diskurso subjektai kovoja dėl atminties, t. y. atmintis tampa galios šaltiniu, o istorija yra konstruojama kaip valdžios siekimo ir išsaugojimo priemonė. Reikia pažymėti, kad XX a. žymiosios J. Zamiatino, A. Huxley’io, G. Orwello antiutopijos gerokai anksčiau nei postmodernizmo teoretikai grožinės literatūros kalba ir priemonėmis kėlė šią istorinės atminties ir istorijos, pasitelkiamos kaip valdžios galios įtvirtinimo priemonė, problematiką.
Istorinės atminties tema svarbi ne tik literatūrinei antiutopijai, bet ir apskritai antitotalitarinei literatūrai. Franzo Kafkos romane „Procesas“, Milano Kunderos romane „Juoko ir užmiršties knyga“, Ričardo Gavelio romanuose „Vilniaus pokeris“ ir „Vilniaus džiazas“ reikšminga miesto be atminties tema: „Kundera Prahos miestui priskiria fatališką užmarštį. Franco Kafkos Procese (1925) Praha iškyla kaip miestas be atminties ir savimonės. Čia nuolat keičiami gatvių pavadinimai, miesto gyvenimas kuriamas kaip nesibaigianti dabartis, ištrinamas kiekvienas praeities pėdsakas. Šitaip miestas virsta atminties atsikračiusia pamėkle, anonimiškos masinės visuomenės padariniu, neesybe <…>“5.
Pirmąja modernia XX a. antiutopija laikomame J. Zamiatino romane „Mes“ jau originaliai reflektuojama istorinės atminties problematika. Kūrinyje ryškėja ateities totalitarinės valstybės priešiškumas savo istorinei praeičiai. Racionalistinio matematinio ateities pasaulio visuomenė niekina savo istoriją, galima sakyti, visiškai atsiriboja nuo žmonijos praeityje egzistavusių vertybių ir pasaulėjautos.
Ši visuomenė įveikė net du didžiuosius žmonijos „valdovus“ – Meilę ir Alkį – ir gyvena absoliučios laimės sąlygomis: „Negi neaišku: palaima ir pavydas – tai laime vadinamos trupmenos skaitiklis ir vardiklis <…>. Įveikusi Alkį <…>, Vieningoji Valstybė, suprantama, pradėjo puolimą prieš kitą pasaulio viešpatį – Meilę. Galiausiai ir ši stichija buvo nugalėta, kitaip tariant, organizuota, sumatematinta <…>. Akivaizdu: priežasčių pavydui nebeliko. Laimės trupmenos vardiklis prilygintas nuliui. Trupmena tapo nuostabių nuostabiausia begalybe“6. Romano „Mes“ Vieningoji Valstybė yra naujo ypač racionaliai sutvarkyto visuomenės gyvenimo mechanizmo – „didžiosios Valstybės Mašinos“ – įsikūnijimas. Ideologinis šios tariamai „tobulos“ socialinės struktūros pamatas – F. W. Tayloro darbo racionalizavimo teorijos; romano autorius parodijuoja teilorizmą, t. y. XIX a. pab.–XX a. pr. fabrikinėje pramonėje pradėtą diegti moksliniais principais pagrįstą darbo organizavimo ir gamybos valdymo sistemą, kurios pradininkas buvo JAV inžinierius F. W. Tayloras. Jo teorija darbininkus iš esmės traktavo kaip mechaninius vykdytojus, kurių paskirtis tiksliai funkcionuoti gamybos procese ir tarsi robotams atlikti apskaičiuotus judesius, tokiu būdu vis didinant darbo našumą. Vieningosios Valstybės pasaulyje F. W. Tayloro moksliniai principai tarnauja kaip pagrindas „Šventajai Valandalentei“. „Šventoji Valandalentė“ – unifikuota ir preciziškai detali visų Vieningosios Valstybės „numerių“ (šitaip vadinami žmonės) veiksmų dienotvarkė, reguliuojanti ne tik darbo valandas ir minutes, bet ir visą „laisvalaikį“ su vienintele dviejų „Asmeninių Valandų“ per dieną išimtimi. Vieningoje Valstybėje visų visuomenės narių gyvenimas turi būti absoliučiai pajungtas darniam „Valstybės Mašinos“ veikimui, kiekvienas iš jų turi funkcionuoti tiksliai ir organizuotai tarsi detalės didingame valstybės mechanizme. Detalės, „kurias nesunku taisyti, nesutrikdant amžino, didingo Mašinos judėjimo. O kai reikia išmesti sulinkusį varžtą – užtenka patyrusios, sunkios Rūpintojo rankos, užtenka budrios Sergėtojų akies…“7 Antiutopijoje „Mes“ piešiama valstybės sistema pasižymi ne tik racionalistinio mąstymo suabsoliutinimu, atmetančiu emocinę individualiąją žmogaus asmenybės pusę, bet ir totalitariniu represyvumu – visi suniveliuoti individai yra nuolatos stebimi Sergėtojų ir verčiami paklusti sistemai, o nepaklūstančius nubaudžia pats Rūpintojas viešose ritualinėse egzekucijose. Apibendrinant galima sakyti, kad J. Zamiatino sukurtas fantastinis Vieningosios Valstybės pasaulis akivaizdžiai skiriasi nuo XX a. socialinės aplinkos, nors tam tikros neigiamos modernios visuomenės racionalistinio instrumentinio mąstymo tendencijos jau ryškėjo ir XX a. pradžios realybėje, o romane jos dar labiau hiperbolizuotos, tarsi perspėjant apie tokių tendencijų grėsmes realiam pasauliui.
Palaikyti tokią individualius žmonių poreikius radikaliai varžančią sistemą padeda Vieningoje Valstybėje skleidžiama propaganda apie praeities laikams priešingą, tobulą „naująją“ tvarką, kuri tariamai išreiškia visuomenės pažangą ir progresyvų naująjį mąstymą. Tokia pasaulėžiūra yra persismelkę visi unifikuoti valstybės gyventojai, o pagrindinis veikėjas ir istorijos pasakotojas D-503, eilinis tipiškas valstybės inžinierius, tarsi atstovauja visai visuomenei.
Vaizduojamo XXVI a. pasaulio sterilų „tobulumą“ D-503 kontrasto principu lygina su XX a. pasaulio „chaosu“, kuris Vieningosios Valstybės gyventojui atrodo tiesiog absurdiškas dėl to, kad nėra toks absoliučiai standartizuotas, kaip jis yra įpratęs matyti savo gyvenamoje aplinkoje: „Staiga prisiminiau muziejuje matytą paveikslą: tuometis, dvidešimtojo amžiaus, prospektas, kurtinamai marga, raizgi žmonių, ratų, gyvūnų, afišų, medžių, spalvų, paukščių maišalynė… <…>. Tai man pasirodė taip neįtikima, taip absurdiška, kad neišlaikiau ir staiga nusikvatojau“8. Taigi visa pagrindinio veikėjo akimis stebima Vieningosios Valstybės aplinka įkūnija jos gyventojų racionalistinį, destruktyviai „progresyvų“ mąstymą, kuris absoliučiai paneigia praeities visuomenės vertybinius principus ir gyvenimo būdą: „Pamačiau viską: nepriekaištingai tiesias gatves, spinduliais trykštantį grindinio stiklą, dieviškus perregimų būstų gretasienius, kvadratinę pilkai žydrų gretų harmoniją. Tarsi ne kartų kartos, o aš – būtent aš – įveikiau senąjį Dievą ir senąjį gyvenimą, tarsi būtent aš visa tai sukūriau, aš – tarsi bokštas, bijau net alkūnę kilstelėti, kad aplink nepažirtų sienų, kupolų, mašinų duženos“9.
Tokios „senojo gyvenimo“ vertybės kaip žmogaus laisvė ir asmeninio gyvenimo privatumas Vieningosios Valstybės traktuojamos ne kaip neatsiejama žmogiškumo ir žmogaus orumo dalis, o kaip praeityje egzistavusi primityvi visuomenės būsena, nenukreipta bendros gerovės ir progreso keliu: „Visą kitą laiką tarp savo skaidrių, tarsi iš šviesos blyksčių išaustų sienų mes esame matomi, amžinai mėgaujamės šviesa. Mes neturime ko slėpti. Be to, šitaip palengvinama sunki ir garbinga Sergėtojų misija. Kitaip, žiūrėk, dar imtų ir nutiktų kas nors tokio… Gali būti, kad kaip tik keisti ir neskaidrūs senųjų būstai išugdė tą apgailėtiną membraninę jų psichologiją. „Mano (sic) namai – mano tvirtovė“ – ir sugalvok tu man!“10
Destruktyvios modernybės apraiškos, bedvasė mechaniška kultūra antiutopiniame Vieningosios Valstybės pasaulyje išaukštinama kaip tobula nauja civilizacija, o žmonijos istorinis kultūrinis paveldas yra išjuokiamas ir visiškai atmetamas: „Destruktyvios modernybės jėgos negalėtų veikti be praeities užmarinimo – tai lemtingai svarbus maniakiško modernybės tikėjimo ateitimi aspektas“11. J. Zamiatino antiutopija „Mes“ įtaigiai atspindi XX a. pradžios moderniam laikotarpiui būdingą tikėjimą visuomenės moksline pažanga ir progresu, taip pat naujos modernios tapatybės kūrimą, atsiribojant nuo kultūrinių tradicijų ir istorinės atminties. Rašytojas kritiškai reflektuoja tokį beatodairišką naujos mašinizuotos, vienpusiškai technokratiškos civilizacijos siekį, visuomenei neįvertinant modernaus gyvenimo būdo iššūkių žmonijos dvasinės kultūros išsaugojimui. Labai panaši praeities traktavimo koncepcija yra įkūnyta ir A. Huxley’io antiutopijoje „Puikus naujas pasaulis“. Tolimos ateities pasaulyje žmonių psichikai formuoti naudojamos hipnopedijos šūkis skelbia, kad „pažanga yra nuostabus dalykas“ („kartota po penkis šimtus kartų kas savaitę nuo trylikos iki septyniolikos metų“12), ir vyrauja požiūris, jog „istorija – tai paistalai“, kad „senienos mums nereikalingos“. Senos Šekspyro ir kitos knygos yra uždraustos ir slepiamos Pasaulio Valdytojo seife: „Grožis patrauklus, o mes nenorime, kad žmones trauktų senienos. Norime, kad jie pamėgtų naujus dalykus“13. Kita vertus, kaip pabrėžia pats Nuolatinis Vakarų Europos Valdytojas, antiutopinė pasaulinės valstybės visuomenė yra taip psichiškai pakitusi ir deformuota, kad ji nebepajėgtų suvokti praeities meno, nebegalėtų įvertinti jo grožio: „<…> mūsų pasaulis – nebe toks kaip „Otelo“. Kaip automobilių nepagaminsi be plieno, taip ir tragedijų nesukursi be visuomenės nepastovumo. Pasaulis dabar pastovus. Žmonės laimingi; jie gauna, ko nori, ir niekada nenori to, ko gauti negali <…>. Reikėjo rinktis tarp laimės ir to, ką anksčiau vadino didžiuoju menu. Mes paaukojome didįjį meną. Vietoj to turime jutiminį kiną ir kvapų vargonus“14.
G. Orwello knygoje „1984-ieji“ taip pat reikšmingai iškyla istorinio laiko ir bandymo manipuliuoti istorija problematika. Tačiau romane vaizduojamoje Okeanijos valstybėje istorija nėra atmetama – aprašoma diktatūrinės partijos vykdoma politika paradoksaliai liudija, kad ji supranta ir vertina istorijos svarbą. Tačiau istorijos reikšmė visuomenės gyvenimui visų pirma suvokiama kaip manipuliavimo žmonių mąstymu galimybė. Antiutopinę Okeanijos valstybę valdanti partija gali bet kada „perrašyti“ istoriją pagal to meto savo politinius interesus. Partijos propaguojamos angsoco ideologijos vienas pagrindinių principų yra vadinamasis „praeities kintamumas“: „Šventieji angsoco principai. Naujakalbė, dvejamintė, praeities kintamumas“. Partijos šūkis skelbia – „kas valdo dabartį, valdo praeitį“.
Tokioje partijos praeities traktuotėje antiutopinės literatūros tyrinėtoja M. Keith Booker įžvelgia paradoksalių sąsajų su postmodernistinėmis požiūrio kryptimis ir literatūros kritikos teorijomis. Žymus JAV dekonstruktyvizmo teoretikas Paulas de Manas esė „Literatūrinė istorija ir literatūrinė modernybė“ pristato paradigminį poststruktūralizmo teiginį apie istorijos tekstualumą, argumentuodamas, kad „istorinių žinių pagrindas nėra empiriniai faktai, bet rašytiniai tekstai, net jeigu šie tekstai maskuojasi karais ir revoliucijomis“15. Pasak M. K. Booker, „Tiesos ministerija romane 1984-ieji paraidžiui įgyvendina P. de Mano pastebėjimą, kad istorija nėra tai, kas užrašoma tekstuose, bet ji yra patys tekstai, kuriais yra užrašoma“16.
Taigi Tiesos Ministerijos Įrašų departamentas, kur simboliškai reikšmingai dirba pats pagrindinis romano veikėjas Vinstonas Smitas, nuolatos „atnaujina“ istoriją, perrašydamas oficialius dokumentus, ištrindamas visas nuorodas apie „išgarintus“ žmones ar tam tikrus įvykius ir kurdamas fiktyvius įrašus apie niekada neegzistavusius asmenis ar įvykius, kurie dera prie dabartinės Partijos politinės linijos ir įtvirtina Partijos kaip niekada neklystančios vaizdinį. Ministerija ne tik kontroliuoja visų dabartyje leidžiamų laikraščių turinį, bet ir nuolat perkuria praeityje išleistų laikraščių ar knygų tekstus pagal „naujausią“ partijos politiką, nepalikdama nė mažiausio rašytinio liudijimo apie bet ką, kas prieštarautų partijos tuo metu skelbiamiems teiginiams. Atrodo, partijos ideologija fanatiškai įtikėję nariai – kaip O’Brajenas – iš tiesų tiki praeities perkūrimo galimybe. Jų akimis, jie nekuria melagingos istorijos, kuri neatitinka praeities faktų, bet tiesiogine to žodžio prasme perkuria praeitį, kuri egzistuoja tik laikinoje pavienio žmogaus sąmonės atmintyje ir tekstuose, kuriuos jie visiškai kontroliuoja: „Mes, partija, valdome visus įrašus ir valdome visas atmintis. Vadinasi, mes valdome praeitį, ar ne?“17
M. K. Booker teigia, kad „partija nuolat pasitelkia istoriją tam, kad legitimuotų savo valdžią ir įtvirtintų savo autoritetą, bet faktiškai šis nuolatinis praeities koregavimas ženklina istorijos panaikinimą lygiai taip pat radikaliai, kaip visiškai atsiriboja ir paneigia praeitį Huxley’io Pasaulio valdytojai“18. Pats pasakojimo pagrindinis veikėjas Smitas suvokia, kad Okeanijoje žmonijos istorija yra redukuota iki amžinos dabarties.
Toks diktatūrinės Okeanijos valdžios atliekamas istorijos „perrašymas“ visiškai ignoruoja tam tikrame istoriniame laikotarpyje gyvenusių žmonių patirties reikšmę. Tačiau istorijos revizavimo politika, regis, yra tokia efektyvi, kad netgi individuali atmintis vis mažiau ir mažiau gali pasipriešinti oficialiam istorijos falsifikavimui. Be jokių apčiuopiamų įrodymų, kad yra priešingai, partijos nariai linkę nekvestionuodami priimti oficialią praeities versiją ir vertinimą, net jeigu ta versija prieštarauja jų pačių prisiminimams. Romano potekstėje glūdi mintis, kad kaip tik to ir siekia diktatūrinė valdžia, nes žmonės, nežinantys savo istorijos, nesuvokiantys savo padėties istoriniuose procesuose, negali kritiškai įvertinti ir dabarties situacijos, jiems daug lengviau primesti propagandą ir manipuliuoti jų mąstymu.
Kad žmogus būtų pajėgus atsispirti totalitarinio režimo spaudimui taip, kaip bandė Vinstonas Smitas, jis turi būti išsaugojęs moralinę autonomiją – moraliniu požiūriu savarankiškai vertinti jį supančią tikrovę; tačiau tokia moraliai autonomiška žmogaus asmenybė iš tiesų gali gyvuoti tik esant tam tikroms prielaidoms, tarp kurių viena svarbiausių yra tradicinių vertybių bei kultūrinės ir istorinės atminties išsaugojimas. Antiutopijoje „1984-ieji“ pasakojama, kaip Vinstonas Smitas „stengėsi atkurti ryšius su išnykusia kultūra ir istorija, nes norėjo sukurti distanciją tarp savęs ir partijos kuriamo pasaulio“19. Praeities ieškojimą perteikia detalės, pvz., sena knyga, kurią Smitas nusipirko savo dienoraščiui fiktyvioje sendaikčių parduotuvėje, nes ji asocijavosi su „nenaudinga“ praeitimi. Praeitį simbolizuoja ir kitas pirkinys – stiklo gabalas be jokios praktinės naudos: „Didžiausią įspūdį jam padarė ne tiek grožis, kiek įspūdis, kad tas daiktas priklauso visiškai kitiems laikams. <…> O labiausiai Vinstonui patiko, kad jis absoliučiai nenaudingas, nors galėjai spėti, kad kadaise buvo naudojamas kaip prespapjė“20. Šis dekoratyvus stiklo gabalas Vinstono Smito apmąstomas kaip „mažas istorijos gabalėlis, kurį jie pamiršo pakeisti. Lyg laiškas iš šimto metų praeities, jei tik mokėsi jį perskaityti“21. Senoviško interjero kambarys virš sendaikčių krautuvės, kurį Vinstonas ir Džiulija išsinuomojo, Vinstono apibūdinamas „tarsi pasaulis, tarsi praeities kampelis, kur vaikšto išnykę gyvūnai“22. Praeities ženkluose Vinstonas ieškojo Okeanijos valstybėje seniai mirusios kultūros, kuri ataidėjo Jo atmintyje vaikišku eilėraštuku „Apelsinai ir bananai“. O Partija buvo suinteresuota užgniaužti bet kokį domėjimąsi autentiška praeitimi ir jos pėdsakų ieškojimą. Kai minčių policija galiausiai įsilaužia į kambarį, stiklinis prespapjė simboliškai sudaužomas į židinį, tuo pačiu į šipulius sudaužoma stikle įkūnyta pati prarasto praeities pasaulio dvasia.
Vinstono praeities pėdsakų ieškojimai išreiškė jo neviltį, troškimą pabėgti nuo dabarties pasaulio siaubo. Atsiminimuose jis taip pat ieškojo jėgų atsispirti ir bent jau dvasiškai pasipriešinti nežmoniškam režimui. Klaidingai tikėdamas, kad yra priimamas į mitinę pasipriešinimo Broliją, Vinstonas neatsitiktinai pakelia tostą „už praeitį“. Jo vidinį išsivadavimą išreiškiantis pirmas įrašas-dedikacija slaptame dienoraštyje taip pat buvo skirtas hipotetinei, nežinia ar dar kada ateisiančiai šviesesnei ateičiai ir betgi visada atmintyje gyvuosiančiai praeičiai: „Ateičiai arba praeičiai, tam laikui, kuriame mintis laisva, žmonės skiriasi vienas nuo kito ir gyvena ne vieniši – tam laikui, kur yra teisybė ir tai, kas buvo, negali dingti“23.
J. Zamiatino antiutopijoje „Mes“ vaizduojama Vieningoji Valstybė, „pasiekusi pusiausvyrą“ po Revoliucijos ir sustingusi viename istorijos taške. Pagrindinio veikėjo inžinieriaus D-503 pokalbis su mylimąja, slapta maištininke, atskleidžia, kad oficialiai valstybės pozicijai atstovaujantis D-503 šią praeityje įvykusią Revoliuciją suvokia kaip galutinę, o jos įvestą tvarką – kaip nekintamą, nes „visi ir taip jau – laimingi“24. O režimo maištininkų pozicija, kurią atspindi I-330, visai kitokia: tik nuolatinis kismas, judėjimas į priekį yra gyvybės šaltinis, tikrasis gyvenimas. Pasak I-330, „Revoliucijos nesibaigia“. Tai ir J. Zamiatino pasaulėžiūra. Šio autoriaus esė „Apie literatūrą, revoliuciją, entropiją ir kitus dalykus“25 tokias nuostatas patvirtino ir išplėtojo. Romane „Mes“ teigiama: „Pasaulyje veikia dvi jėgos – entropija ir energija. Viena veda į palaimingą ramybę, į laimės apimtą pusiausvyrą; kita pusiausvyrą griauna, sukelia kankinamą nuolatinį judėjimą“26.
„Užšaldyto“ laiko būseną galima aiškiai įžvelgti ir totalitarizmo satyra bei kritika pasižyminčioje G. Orwello antiutopijoje „1984-ieji“. Kaip teigia Jamesas M. Deckeris esė „George’o Orwello „1984-ieji“ ir politinė ideologija“, šiame romane vaizduojamoje Okeanijos valstybėje istorinis laikas yra pasibaigęs, vietoj jo egzistuoja lyg ir amžina dabartis. J. M. Deckerio manymu, G. Orwellas vaizduoja istorinės raidos pabaigą įkūnijančią Okeaniją kaip niūrią, betikslę erdvę, kurioje neegzistuoja jokia idėjų kova, bet vyrauja vergiškas pasitenkinimas. „Okeanija neturi pabaigos, pradžios, istorijos. Ji tiesiog yra“27.
J. M. Deckeris istorinės raidos pabaigą sieja su ideologinės kovos išnykimu (politinės kovos dėl skirtingų idėjų ir ideologijų nebuvimu), nes tokia kova yra vienas pagrindinių veiksnių, lemiančių sociokultūrinę visuomenės raidą istoriniame laike. Tokią nuomonę J. M. Deckeris grindžia Francis Fukuyama žymiu postmodernistinės pasaulėjautos veikalu „Istorijos pabaiga ir paskutinis žmogus“ („The End of History and the Last Man“,1992), kuriame teigiama, kad ideologinės kovos pabaiga, žlugus komunistiniams režimams ir pasaulyje globaliai įsitvirtinus liberalioms demokratijoms bei laisvosios rinkos kapitalizmui, gali ženklinti žmonijos sociokultūrinės evoliucijos galutinį tašką ir istorinio kismo pabaigą. Panašią nuomonę, nors ir skirtingame kontekste, išsakė žymi politikos teoretikė ir filosofė Hannah Arendt savo veikale „Totalitarizmo ištakos“ (1951): totalitarizmas be pasipriešinimo žymi pačios ideologijos, taip pat ir istorinio žmonijos vystymosi pabaigą. Pasak H. Arendt, jeigu nesusiformuos visuomenės sluoksniai, kurie galėtų nuversti totalitarinio režimo valdančiuosius, tai reikš ir istorijos pabaigą. J. M. Deckerio nuomone, tokia būsena, kai totalitarinė diktatūra yra absoliučiai įsigalėjusi ir neturi jokių politinių oponentų, išskyrus fikcinius išorės ir vidaus priešus, vaizduojama ir Okeanijoje, kur valdančios partijos politinio įsigalėjimo procesas baigėsi prieš keliasdešimt metų.
Tokią sustingusio laiko Okeanijoje būseną atskleidžia įvairios pasakojimo detalės: pagrindinis veikėjas Vinstonas gali tik apytiksliai apibrėžti metus; nors priešo pavadinimas vis keičiamas, teigiama, kad priešas visada buvo ir yra tas pats; Penkmečio planai atrodo niekada nesibaigiantys, o Didysis Brolis amžinai gyvas; Vinstonui jo paties vaikystės prisiminimai iš priešrevoliucinių laikų atrodo tarsi neįtikimi, o antikvariatas, kuriame jis mėgo lankytis, yra tik apgavikiška vieta, provokaciniais tikslais sukurta Partijos. „Partija suardė pačią laiko struktūrą ir pakeitė ją amžina dabartimi, už kurios viskas tampa bereikšmiška“28. Partija sutelkia dėmesį į dabarties laiką ir siekia panaikinti galimybę palyginti skirtingus laikotarpius. J. M. Deckerio teigimu, postistorinėje mąstymo stagnacijos apimtoje Okeanijos visuomenėje trūksta motyvacijos, todėl žmonės yra pasmerkti statiškam apmirusiam gyvenimui.
Sustingusio dabartyje laiko tema savaip reflektuojama ir A. Huxley’io romane „Puikus naujas pasaulis“, tik jame labiau akcentuojamas ne politinis totalitarinės valstybės aspektas, kai sustingęs laikas simbolizuoja diktatūrinės valdžios siekį užšaldyti istoriją ir amžinai įsitvirtinti, o vartotojiškas modernios visuomenės būvis. Totalitarinė Pasaulio valstybės valdžia, pasitelkdama psichikos keitimą, formuoja visuomenę, kuri, tarsi nugrimzdusi į nesąmoningą, tačiau palaimingą būvį, mėgaujasi hedonistiniu gyvenimu – moderniais išradimais, narkotikais, nesibaigiančiu naujų gaminių vartojimu. Masinė gamyba yra šios visuomenės pagrindas, o žmonių gemalai vystosi kolbose pagal tuos pačius masinės gamybos principus. Nebeegzistuoja šeimos institucija, o vaikai auginami įstaigose, diegiant hipnopedija paremtą sąmonės formavimą. Visa valstybės mašina sukasi taip, kad žmonės, nepatirdami stiprių aistrų, egzistencinių krizių, mirties baimės ir kitų emocijų, būtų patenkinti ir paklusniai funkcionuotų uždarame gamybos–vartojimo rate. Jokie socialiniai neramumai nepageidaujami, visuomenės stabilumo vardan pasaulio valdytojai siekia, kad žmonės nepaliaujamai mėgautųsi savo paviršutiniška infantilia laimės būsena. O kad tokia būsena niekada nesibaigtų, žmonės psichiškai programuojami negalvoti nei apie praeitį, nei apie ateitį, visada mėgautis tik dabarties momentu. Hipnopedijos šūkis skelbia: „Somos paragaus žmogus ir šia diena sotus bus <…>. Nerūpės tada išvis praeitis ir ateitis“29.
Apibendrinant galima teigti, kad sustingusios visuomenės būsenos ir istorinio laiko pojūčio praradimo motyvas neatsitiktinai būdingas antiutopiniams romanams – jis padeda perteikti pagrindinę kūrinio koncepciją – vaizduojama uždara ateities visuomenė, atsiribojusi nuo bet kokių praeities vertybių, kurianti naują „utopiją“, tačiau ji netrukus atsiskleidžia kaip sukrečianti antiutopija, verčianti susimąstyti, ar žmonijos raida iš tiesų eina socialinės pažangos kryptimi.
1 Huxley A. Puikus naujas pasaulis. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2005. – P. 5.
2 Kumar K. Utopia and Anti-Utopia in the Twentieth Century // Schaer R., Claeys G., Sargent L. T. Utopia: The Search for the Ideal Society in the Western World. – Oxford: Oxford University Press, 2000. Prieiga per internetą: cas.umkc.edu/econ/economics/faculty/Lee/courses/488/reading/utopia7.pdf.
3 Ten pat.
4 Donskis L. Galia, vaizduotė ir atmintis: politikos ir literatūros etiudai. – Vilnius: Versus aureus, 2011. – P. 141.
5 Ten pat. – P. 138.
6 Zamiatin J. Mes. – Kaunas: Kitos knygos, 2009. – P. 27.
7 Ten pat. – P. 20.
8 Ten pat. – P. 12.
9 Ten pat.
10 Ten pat. – P. 24–25.
11 Donskis L. Galia, vaizduotė ir atmintis: politikos ir literatūros etiudai. – P. 139.
12 Huxley A. Puikus naujas pasaulis. – P. 93.
13 Ten pat. – P. 200.
14 Ten pat. – P. 201.
15 De Man P. Literary History and Literary Modernity // Daedalus. – 1970. – Vol. 99. – No. 2 (1970). – P. 384–404.
16 Booker M. K. The Dystopian Impulse in Modern Literature: Fiction as Social Criticism. – Westport: Greenwood Press, 1994. – P. 88.
17 Orvelas Dž. Gyvulių ūkis; 1984-ieji. – Vilnius: Vyturys, 1991. – P. 278.
18 Booker M. K. The Dystopian Impulse in Modern Literature: Fiction as Social Criticism. – P. 88.
19 Ingle S. The Social and Political Thought of George Orwell: A Reassessment. – New York: Routledge, 2006. – P. 121.
20 Orvelas Dž. Gyvulių ūkis; 1984-ieji. – P. 156.
21 Ten pat. – P. 195.
22 Ten pat. – P. 199.
23 Ten pat. – P. 100.
24 Zamiatin J. Mes. – P. 170.
25 Zamiatin J. On Literature, Revoliution, Entropy, and Other Matters. Prieiga per internetą: http://evildrclam.blogspot.com/2008/11/on-literature-revolution-entropy-and.html.
26 Zamiatin J. Mes. – P. 161.
27 Decker J. M. George Orwell’s 1984 and Political Ideology // Bloom H. George Orwell. – New York: Infobase Publishing, 2009. – P. 137.
28 Ten pat.
29 Huxley A. Puikus naujas pasaulis. – P. 96.
Jūratė Baranova. Antoninas Artaud: žiaurumas kaip kūno kalba
2015 m. Nr. 4
Jurgos Ivanauskaitės romane „Mėnulio vaikai“ vienas iš, Ilonos Gražytės-Maziliauskienės žodžiais, neprijaukintos generacijos personažų Gediminas, autoironiškai save reflektuodamas, sako: „Iš šalies regėjau save patį. Besibastantį po senamiestį, kiurksantį „Stikliuose“, „Žemaičiuose“, besidarkantį kokių pienburnių ritualuose su švirkštais ir aguonų tinktūrom, pliurpiantį apie A. Arto žiaurumo teatrą išsižiojusioms pankiukėms…“1. Kodėl kalbant apie prancūzų rašytojo, aktoriaus, teatralo ir „profesionalaus šizofreniko“ Antonino Artaud (1898–1948) žiaurumo teatrą galima patraukti merginų dėmesį? Jis patrauklus, nes suardo konvencišką kultūros sampratą, naikina ribą tarp sveiko proto ir beprotybės, meta anarchistinį iššūkį socialinėms ir moralinėms normoms. Juo domėjosi, kūrybą studijavo roko žvaigždė, grupės „The Doors“ lyderis Jimas Morrisonas (1943–1971). 1964 metais įstojęs į Kalifornijos universitetą Los Andžele J. Morrisonas pasirinko Jacko Hirschman o seminarą apie A. Artaud lyginamosios literatūros programoje. Jo siurrealist inis teatras turėjo didelės įtakos J. Morrisono poetiniam jautrumui ir kinematografiniam teatrališkumui.
Tarptautiniame literatūros forume „Šiaurės vasara. Kūrinys ir jo kalba“ (Biržai, 2014) poetas Aidas Marčėnas prisipažino, kad jaunystėje žavėjosi A. Artaud. Jo fenomenu Lietuvoje domėjosi ir daugiau žmonių. Lietuvių kalba yra išleista iš prancūzų kalbos versta A. Artaud knyga „Teatras ir jo antrininkas“ (vertė Donata Linčiuvienė), kurios pabaigos žodyje Rasa Vasinauskaitė ne tik atskleidžia kai kurias A. Artaud biografijos detales, bet ir analizuoja jo kaip teatro vizionieriaus fenomeno ypatybes2. Kitame straipsnyje „Funkcinė Antonino Artaud žiaurumo teatro analizė“ R. Vasinauskaitė metafizinei šio teatro koncepcijai išryškinti pasitelkia Jacqueso Derrida, Michelio Foucault, Francois Lyotardo ir gruzinų filosofo Merabo Mamardašvilio įžvalgas3. Kristina Karvelytė studijoje „Antonino Artaud žiaurumo teatras“ prie A. Artaud fenomeno siekia priartėti per Gilles’io Deleuze’o išplėtotą „kūno be organų“ perspektyvą4.
Juozas Miltinis taip pat domėjosi A. Artaud teatro koncepcija – asmeninėje bibliotekoje galima rasti keletą knygų apie A. Artaud5. Juos suartina Paryžiaus teatro „aukso amžius“ – naujų teatro galimybių paieškos. Jie abu skirtingu metu mokosi garsiojoje Charlesio Dullino (1885–1949) „Atelier“ teatro (Théâtre de l’Atelier ) mokykloje. J. Miltinis susidraugauja su Jeanu Luois Barrault, kuriam irgi jautėsi dėkingas už akiračio praplėtimą. Kurį laiką (1935–1937) kartu gyvena. Trečiadieniais juos lanko to meto Paryžiaus jaunieji menininkai avangardistai, taip pat ir A. Artaud.
J. L. Barrault pastato pjesę pagal Williamo Faulknerio knygą „Kai aš gulėjau mirties patale“. Spektaklis vadinasi „Aplink motiną“. J. Miltinis vaidina Seržantą. Spektaklis sužavi A. Artaud. Jis rašo: „J. L. Barrault spektaklyje yra toks stebuklingas arklys-kentauras, mus taip sujaudinęs, tarsi su savo arkliu-kentauru jis būtų grąžinęs magiją. Šitas spektaklis yra magiškas, kaip magiški yra negrų burtininkų kerai, kai liežuvis, plakdamas gomurį, iššaukia lietų; kai kerėtojas suteikia savo kvėpavimui keistą negalią, kai motinos mirties valandą pasigirsta balsų koncertas… Šiame spektaklyje slypi jėga, kuri pavergia publiką, kaip didelė meilė užkariauja besipriešinančią sielą“6.
A. Artaud recenzijoje išryškėja pamatinė jo kuriamo „žiaurumo teatro“ – teatro kaip magijos ritualo – prielaida. Jį sužavėjo Balio salos vaidinimai, jų magija, jų gebėjimas sulydyti išorinį ir vidinį vyksmą. J. Miltiniui šis principas svetimas. Jis, priešingai, nesiekia ištirpdyti aktoriaus sąmonės ir pjesės veiksmo okultinėje ekstazėje. J. Miltinis akcentuoja aktoriaus savimonę, intelektualumą, tobulėjimą, gebėjimą savarankiškai improvizuoti. O A. Artaud konfliktuoja su egzistuojančiu teatru, nes, jo manymu, dramai yra ydinga koncentruotis į individualų charakterį, į personažo mintis, jo emocinių būsenų išryškinimą. A. Artaud sukyla prieš teatro psichologiją, jo intelektualumą. Jis akcentuoja teatro poeziją, kurią siekia išgauti iš kalbos, gestų, pozų, dekoracijų, muzikos. A. Artaud troško sukurti absoliučiai gryną teatrą, į kurį žmonės eitų, jo žodžiais, ne kaip į viešnamį, ieškodami pojūčiams malonumo, o kaip pas chirurgą ar dantistą. Jam atrodė, kad reikia teatro, kuris paliestų žiūrovo kūną, sukrėstų visą žiūrovų egzistenciją, priverstų šaukti. Tai žiaurumo teatras. A. Artaud teigia kalbąs ne apie kažkokį ištvirkimo ar sadistinį žiaurumą, o „apie tyrą nevaržomą jausmą, tikrą dvasios krustelėjimą, atkartojantį patį gyvenimo gestą; ir apie tai, jog gyvenimas, metafiziškai kalbant, pripažindamas tįsumą, tankį, slėgį ir materiją, sykiu pripažįsta ir tiesioginį jų padarinių blogį ir visa, kas būdinga blogiui, erdvei, tįsumui, materijai. Visa tai galų gale baigiasi sąmone ir kančia ir sąmone kančioje“7. Kalba yra pajėgi neutralizuoti žiaurumą, jį nuskausminti. Menas, panaikindamas reprezentaciją ir įsileidęs gyvenimą tokį, koks jis yra iš tikrųjų, kartu kuria ir žiaurumo teatrą. Gyvenimo atsitiktinumai ir yra tikrasis žiaurumas, menas turi tiesiog leisti jiems reikštis be ypatingos neutralizuojančios kalbos galios. „<…> būtent toji rūstybė ir tas toliau besirutuliojantis gyvenimas, atsiveriantis per kančią ir visko trempimą, būtent tas nepermaldaujamas tyras jausmas ir yra žiaurumas“8.
Mintis paprastai pereina į žodžius, ji reiškiama žodžiais. A. Artaud originalus todėl, kad sugalvojo pakeisti minties kryptingumą – nukreipti ją ne į žodį, o į daiktą. Tas daiktas esąs kūnas. „Visiškai neįrodyta, – rašo A. Artaud, – kad žodžių kalba yra pati geriausia. Ir man rodos, jog scenoje, kuri pirmiausia yra erdvė, kuri turi būti užpildyta, ir vieta, kur kažkas vyksta, žodžių kalbą turi pakeisti kalba, bylojanti ženklais, nes būtent pastarųjų objektyvumas yra tai, kas labiausiai ir betarpiškai mus veikia“9. Žodžiai turi pasislėpti už gestų. Gesto autorius yra kūnas. Mąstyti ir šaukti galima kūnu. Siela, ištirpusi kūne – toks A. Artaud koncepcijos pamatas. „Taigi atrodo, jog aukščiausia teatro idėja yra toji, kuri filosofiškai mus sutaiko su Tapsmu, kuri, prasiskverbdama pro visokias objektyvias situacijas, mums įteigia mintį apie idėjų perėjimą į daiktus, o ne mintį apie jausmų pasikeitimą ir susidūrimą žodžiuose“, – argumentuoja savo įžvalgą A. Artaud10.
Jis siekia sukurti naują kalbą – gestų kalbą ir sako, kad tą naujosios kalbos gramatiką reiktų dar rasti. Priėjusi žodžių aklavietę, jo nuomone, kalba pati spontaniškai grįžta prie gesto. Taip žodis virsta užkeikimu, žodžiu-mitu, žodžiu-mįsle arba riksmu. „Būtina panaudoti kalbą naujai ir neįprastu būdu ir šitaip grąžinti jai gebėjimą sukrėsti fiziškai, aktyviai ją išskaidyti, padalyti ir paskirstyti erdvėje, visiškai konkrečiai pasirinkti intonacijas ir sugrąžinti joms galią iš tikrųjų ką nors sudraskyti ir atskleisti; turime atsigręžti prieš kalbą ir jos perdėm utilitarinius, galima sakyti, ją maitinančius šaltinius, prieš jos tarsi užvyto žvėries kilmę; turime laikyti kalbą užkeikimo forma“, – rašo A. Artaud11.
A. Artaud šauksmas, pažymėjo siurrealizmo klasikas Andre Bretonas, panašus į Edvardo Muncho šauksmą – jis sklinda iš „sielos bedugnių“. Ir jaunystė būtinai pripažįsta savu šią, anot A. Bretono, suakmenėjusią vėliavą. Todėl „išsižiojusioms pankiukėms“, kaip kad rašoma J. Ivanauskaitės minėtame romane, imponuoja A. Artaud. Tai suprantama.
Stebina kita: kodėl ryškiausiems XX amžiaus pabaigos prancūzų filosofams – Julijai Kristevai, J. Derrida, G. Deleuze’ui imponuoja A. Artaud. Jis juk skaito „Tibeto mirusiųjų knygą“, domisi magija, mistika, alchemija, Taro kortomis, Balio salos vaidinimais, skatinančiais ištirpti okultinėje ekstazėje. Tai neturi nieko bendra su filosofine kritine minties galia. Kaip tik – priešingai – ją naikina. A. Artaud vyksta į Meksiką pas tarahumaras genties indėnus, dalyvauja jų ritualinėse apeigose, kur vartojamas narkotikas meskalinas. Tai galiausiai pakerta jo jėgas. Grįžęs vyksta į Airiją ieškoti senovės druidų tikėjimo liekanų, bet čia sulaikomas už viešos tvarkos pažeidimus ir nuo 1937 iki 1946 metų – beveik devynerius metus – praleidžia psichiatrinėse ligoninėse. Pradžioje tokioje, iš kurios nėra galimybės išeiti. 1942 metais motinos ir draugų rūpesčiu yra perkeliamas į Rodezą, kur gydomas meno terapija – skatinamas piešti ir versti. A. Artaud verčia Edgarą Allaną Poe, taip pat „Taukšlio“ eilėraštį iš Lewiso Carrollo knygos „Alisa Veidrodžio karalystėje“. Štai pirmasis posmas, išverstas Juditos Vaičiūnaitės į lietuvių kalbą: „Lankšliaują bukai pietspirgiai / Sau grąžtėsi ant pieplatės; / Greit rainelaiši šluotpūkai, / Šmųlydę čiukai švilpčiaublės“12. A. Artaud verčia, bet laiko savo vertimą nesėkme. Laiške draugui prisipažįsta, kad jam nepavyko išversti „Taukšlio“ eilėraštuko, kad beverčiant atskirus fragmentus pasidarė nuobodu. Pasirodo, niekada jo ir nemėgęs, nes eilėraštis dvelkia infantilumu. „Aš iš tiesų nemėgstu paviršutiniškų eilėraščių ar kalbų (Je n’aime pas les počmes ou les langages de surface <…>).“ Kodėl A. Artaud jų nemėgstąs? Todėl, kad šie „dvelkia laimingu nerūpestingumu ir intelektualine sėkme, tarsi intelektas remtųsi anusu, praradęs sielą ir širdį“13.
A. Artaud sutinka, kad galima išrasti savą grynąją kalbą be gramatinės prasmės, tačiau ta prasmė privalo turėti savo pačios vertę, turi kilti iš kančios (d’affre). „Alisos Stebuklų šalyje“ autorių A. Artaud įtaria siekiant intelektualumu apsisaugoti nuo kitų kančios ir išsilaisvinti nuo kančią gimdančios būties (l’etre utérin de la souffrance). L. Carrollo intelektualumas, A. Artaud nuomone, atsiduoda fekalijomis. Tai esąs sotaus žmogaus darbas.
Knygos „Prasmės logika“ skyriuje „Šizofrenikas ir maža mergaitė“ (šizofrenikas, suprask, A. Artaud, o maža mergaitė – Alisa) G. Deleuze’as cituoja A. Artaud laišką ir „Taukšlio“ vertimą. Ko ieško G. Deleuze’as šiame vertime? Šizofreniškos kalbos pėdsakų. Jį domina, kuo yra ypatinga ši kalba, kuo skiriasi nuo įprastosios, paremtos sveiku protu, kurios lygmenyje ir yra galimas paradoksalus L. Carrollo žaidimas kalba. Atsakymą jam pasufleruoja pats A. Artaud, jo pasakymas – „nemėgstu paviršutiniškų kalbų“. L. Carrollo prasminiai žaidimai kalba vyksta kalbos paviršiaus lygmenyje. O A. Artaud rašo ir kalba visai kita – gelmės kalba, t. y. šizofreniška kančios, mirties ir gyvenimo kalba. Paviršiaus ir gelmės kalbas skiria bedugnė. A. Artaud niekada nesusitiks su L. Carrollu. A. Artaud nėra įdomūs paviršutiniški žaidimai kalba. Kalba turinti sutapti su tuo, kas esmiška, su pačiu gyvenimu, tai yra su kančia. Nors G. Deleuze’ą intelektualiai intriguoja prasminiai L. Carrollo žaidimai kalba, nes būtent tam ir yra skirta jo knyga, vis dėlto šiame A. Artaud ir L. Carrollo prasilenkime G. Deleuze’as pasirenka A. Artaud pusę. Skyrių užbaigia paradoksaliu teiginiu. „Mes neatiduotume nė vieno Artaud puslapio už visą Carrollą“14, ir skolinasi iš A. Artaud dar vieną „kūno be organų“ sąvoką (corps sans organes).
„Kūno be organų“ konceptas, kuriuos remiasi G. Deleuze’o ir Felixo Guattari šizoanalizė, iš esmės buvo išsakytas taip pat A. Artaud reflektuojamos šizofreniškos patirties, kai jis taip aprašė savąją jauseną: „Nėra burnos, nėra liežuvio, nėra dantų, nėra gerklės, nėra virškinamojo trakto, nėra skrandžio, nėra pilvo, nėra išeinamosios angos – aš turiu atstatyti tą žmogų, kuriuo aš esu“ (kūnas be organų sudarytas tik iš kaulų ir kraujo)15. „Kūno be organų“ konceptas plačiai aptariamas G. Deleuze’o ir F. Guattari knygoje „Kapitalizmas ir šizofrenija. 2. Tūkstantis plokštikalnių“. Šeštojo skyriaus pavadinimas „1947 lapkričio 28: Kaip jūs padarote save kūnu be organu?“ yra tiesioginė nuoroda į A. Artaud, nes kaip tik tą dieną jis užrašė: „Jūs jei norite, galite mane surišti, bet nėra nieko nenaudingesnio už organą“16. G. Deleuze’as ir F. Guattari pažymi, kad A. Artaud paskelbė karą ne tiek organui, kiek organizmui, ir išskyrė įvairias galimas „kūno be organų“ atmainas: hipochondrinį, paranoidinį, šizoidinį, mazochistinį, apnuodytą, iščiulptą-išsausėjusį, sustiklėjusį, užsiūtą kūną. Galima turėti bent jau vieną arba keletą kūnų be organų – tai kūnas-eksperimentas, vienu metu ir troškimas, ir netroškimas. „Kūnas be organų“ – tai tan trinis kiaušinis. Šis „kūnas be organų“ nesąs sąvoka, bet realios praktikos. Niekada savojo „kūno be organų“ neįmanoma iš esmės pasiekti, bet, kita vertus, vyksta nuolatinis judėjimas jo link tarsi link kažkurios ribos. Su šiuo kūnu miegama, atsibun dama, mylimasi, kovojama, ieškoma savo vietos. Vyksta eksperimentavimas – ne tik radiotelefoninis, bet taip pat biologinis ir politinis. Jis įtraukia cenzūrą ir represiją. Ten, kur psichoanalizė sako: „Sustok, surask vėl savo asmenybę“, ten G. Deleuze’o ir F. Guattari šizoanalizė, priešingai, akina: „Eikime toliau, mes dar nesuradome savojo kūno be organų, mes dar nepakankamai išnarstėme savo asmenybę“17.
Ši sąvoka – kūnas be organų – nuo įprastinių skiriasi tuo, kad ji nėra dedukuota, nėra sukonstruota, ji yra iškentėta, paties A. Artaud patirta toje gelmės bedugnėje, apie kurią rašo G. Deleuze’as ir apie kurią užsimena A. Bretonas, sulygindamas su E. Muncho „Šauksmu“. Toje šizofreniškos gelmės bedugnėje gali nutikti daugybė patirčių, kurios sveiko proto lygmenyje nėra net numanomos. Tačiau jos gali nutikti ir ištirpti kaip naktiniai drugiai, jei nėra įgūdžio reflektuoti ir įprasminti tos patirties rašytine kalba. A. Artaud tokį unikalų gebėjimą turi.
Paradoksas tas, kad A. Artaud, suabejojęs kalbos raiškos galia ir paskelbęs gesto prioritetą prieš žodį, vis dėlto tada, kai jam netrukdė psichinė nesveikata, be perstojo rašė. 1923 metais išleidžia poezijos knygą „Dangaus trik trak“ („Tric-trac du ciel“) ir nusiunčia naujų eilėraščių literatūriniam žurnalui „La Nouvelle Revue Française“. Nors tuometinis žurnalo redaktorius Jacquesas Rivičre eilėraščius atmetė, tačiau tarp jo ir A. Artaud užsimezgė draugiškas ryšys, jie susirašinėjo. Šie laiškai, išleisti 1927 m. kaip „Susirašinėjimai su Jacques Rivičre“ („Correspondence avec Jacques Rivičre“), ir buvo pirmoji A. Artaud idėjų publikacija. 1934 m. jis išleidžia istorinį tyrimą „Heliogabalas, arba Karūnuotas anarchistas“ („Héliogabale ou l’Anarchiste couronné“). 1937 m. A. Artaud suserga šizofrenija ir praranda gebėjimą rašyti. Anarchistas ima melstis. 1938 m. išleidžiama jo anksčiau rašytų esė ir straipsnių apie teatrą rinktinė „Teatras ir jo antrininkas“ („Théatre et son Double“). Pakliuvęs į Rodezo psichiatrinę ligoninę – kaip minėjau – A. Artaud yra gydomas meno terapija. Dėkoja motinai ir Dievui, kad atsidūrė tarp jį suprantančių žmonių. Tačiau liga nesitraukia. A. Artaud pritaikomas gydymas elektros šoku. Jis sukrėstas. Pasibaisėjęs. Reikalauja jį paleisti. Tačiau grįžta gebėjimas rašyti. 1945 m. aprašo savo įspūdžius iš kelionės pas Meksikos indėnus dar iki ligos – „Kelionė į tarahumara šalį“ („Un voyage au pays des Tarahumaras“). 1946-aisiais draugų rūpesčiu jis paleidžiamas iš ligoninės. Tais pačiais metais pasirodo „Laiškai iš Rodezo“ („Lettres de Rodez“). Apsilanko van Gogho darbų parodoje, lieka sužavėtas. Rašo „Van Goghas ir visuomenės savižudybė“ („Van Gogh le suicidé de la societé“, 1947). Rašo iki mirties 1948-ųjų kovo ketvirtąją. Visa tai, ką A. Artaud yra sukūręs – esė, laiškus, tris pjeses teatrui, penkiolika kino scenarijų ir kt., – „Gallimard“ leidykla išleidžia dvidešimt aštuoniais raštų tomais18.
Kita vertus, kol A. Artaud buvo gyvas, jo kūrybinis kelias nebuvo ženklintas didelėmis sėkmėmis. Sėkmingiausia jo teatrinio gyvenimo dalis praėjo Ch. Dullino „Atelier“ , kur, kaip jau minėta, Paryžiuje savo teatrinę veiklą pradėjo ir J. Miltinis. A. Artaud siekia apčiuopti nepagražintą reprezentacijomis realybės šerdį, konceptualizuoja savąjį žiaurumo teatrą. Tačiau A. Artaud pavyko gauti lėšų tik vienam pjesės „Čenčiai“ pastatymui. Spektaklis neturėjo pasisekimo. „Jis visiems nepatiko, nes neįtikėtina spektaklio agresija pasiekė savo tikslą. Vos pakilus uždangai, aktoriai jau vaidino apimti transo, vėliau sukosi tyloje, karingai šoko afrikiečių šokius“, – prisimins aktorė Tania Balachova19. Bendrauti su aktoriais sekėsi sunkiai. A. Artaud susižavi kinu. Sako: „Taigi aš reikalauju fantasmagoriškų filmų <…>. Kinas yra nuostabus stimuliatorius. Jis veikia tiesiogiai pilkąją smegenų medžiagą.“ Kino mene A. Artaud reiškėsi ir kaip teoretikas, ir kaip aktorius, ir kaip scenaristas. Nuo 1924 iki 1935 metų jis suvaidino daugiau kaip dvidešimtyje filmų. Nors ir nepagrindiniai, bet įsimintini vaidmenys – Maratas Abelio Gance’o režisuotame filme „Napoleonas“ („Napoléon“, 1926), vienuolis – Carlo Th. Dreyer’io filme „Žanos D’Ark pasijos“ („La Passion de Jeanne d’Arc“ , 1927) ir peilių galandytojas Fritzo Lango filme „Lilijomas“ („Liliom“, 1933). Savo aktorystę A. Artaud traktavo tik kaip pragyvenimo šaltinį, kita vertus, labai rimtai vertino savo parašytus scenarijus. Jis parašė penkiolika kino scenarijų, tačiau tik vienas jų – „Žuvėdra ir kunigas“ („La coquille et le clergyman“, 1924) – buvo realizuotas. Su režisiere Germaine Dulac troško kurti filmą kartu, tačiau ji, žinodama jo sunkų charakterį, sumaniai to išvengė. G. Dulac sukurtas filmas, kartu su Luiso Bunuelio ir Salvadoro Dali režisuotu „Andalūzijos šunimi“, tapo siurrealistinio kino klasika. A. Artaud atvirai nesutiko su jo scenarijaus interpretacija G. Dulac režisuotame filme. Filmo prezentacija baigėsi skandalu.
Šiame A. Artaud ir režisierės G. Dulac susidūrime G. Deleuze’as akivaizdžiai palaiko pirmojo pusę. G. Deleuze’as primena, jog A. Artaud kino specifiką tapatino su smegenų vibracija, primenančia „slaptą minties gimimą“. Tai gali būti gimininga sapno mechanizmams, tačiau nesutampa su sapnu. O režisierė A. Artaud scenarijų traktavo kaip sapną. G. Deleuze’as, atrodo, palaiko ir pritaria A. Artaud prielaidai, kad ši smegenų vibracija kine yra „grynas minties darbas“20. Tačiau kinu A. Artaud tenka taip pat nusivilti.
Tragiška, kaip pastebi Lee Jamiesonas, yra tai, kad A. Artaud kino teorija niekada nebuvo pilnai realizuota ir yra istoriškai žlugusi (historically lost). Nepaisant daugybės pastangų rasti lėšų filmų kūrimui, A. Artaud polemika liko grynai teorinė21. Ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu publikuojama tik jo eilėraščių knygelė, susirašinėjimas su J. Riviere, istorinis tyrimas „Heliogabalas“ . Knyga išleista 1934-aisiais, kai A. Artaud dar darbingas ir sveikas (tam tikra negalia jį kamavo visą gyvenimą, jis vartojo opijų, tačiau iš tiesų susirgo tik 1937-aisiais.). A. Artaud Nacionalinėje bibliotekoje Paryžiuje renka medžiagą. 1933 m. balandžio 15 d. jis praneša rašytojai Anais Nin: „Aš dirbu visas dienas ir praleidžiu jas ieškodamas medžiagos bibliotekose.“ Tam reikalingas susikaupimas, kantrybė. Ligonis to neištvertų. A. Artaud tapatinasi su Heliogabalu: mato jame alter ego . Kai 1946-aisiais jis išeina iš psichiatrinės, „Heliogabalo“ tiražas dar nėra išparduotas. Po ligoninės A. Artaud kelia nelaimingiausio pasaulio gyventojo įspūdį. Ligos išsekintame veide nėra nieko romantiška22. Labai greitai A. Artaud (1948 m. kovo 4 d.) miršta, sulaukęs tik penkiasdešimties. Ir vis dėlto, nepaisant visų nesėkmių, A. Artaud laikomas vienu įtakingiausių šiuolaikinės kultūros įkvėpėjų.
Kur slypi A. Artaud įtaiga ir paslaptis? Kyla noras paskaityti „Heliogabalą“, kad ir ką apie A. Artaud sako G. Deleuze’as, J. Derrida ar kiti komentatoriai, pažvelgti į kūrinį paprasto skaitytojo akimis – patirti kokį nors tekste slypintį malonumą. Sekasi sunkiai. Nemalonus prieskonis smegenyse, panašus į galvos svaigimą, patyrus kažką svetimkūnišką, gal net šlykštaus. Knyga apie Romos imperatorių Heliogabalą, gimusį Antiochijoje 204-aisiais, pradėjusį valdyti keturiolikos metų, 217-aisiais, o aštuoniolikos (222-aisiais) – kartu su jį iškėlusia motina sukapotą ir išmestą į jūrą, kad neliktų jokių pėdsakų. Tekstas sunkiai duodasi prijaukinamas. A. Artaud akivaizdžiai tapatinasi su visas socialines ribas peržengusiu išsišokėliu imperatoriumi, tuo pat metu ir anarchistu. Paradoksalus derinys: valdovas – kartu ir anarchistas. Pasalūniškai atklysta slapta mintis: „bepročio kliedesiai“. Dėmesį patraukia nebent tai, kad atvykęs 218 metais į Romą Heliogabalas išveja iš senato vyrus ir į jų vietą sodina moteris, tuo sukeldamas romėnų anarchiją. Kodėl jis taip daro? A. Artaud žino atsakymą. Heliogabalas išpažįsta, jo žodžiais, „menstruacijų religiją“ (Heliogabalą augino ir į sostą iškėlė dvi lengvo elgesio moterys – senelė ir motina). Antrą kartą skaitant įspūdis ne ką geresnis. A. Artaud knygoje dominuoja „gamta tokia, kokia ji yra“. Kultūros nerasta. Heliogabalas-imperatorius elgiasi kaip plevėsa, chuliganas ir įžūlus anarchistas. Per pirmąjį pusiau oficialų valstybės vadovų, aristokratų, įstatymų leidėjų susirinkimą Heliogabalas šiurkščiai klausia, ar jie jaunystėje praktikavę pederastiją, sodomiją, vampyrizmą, raganavimą, zoofiliją. Kam rašyti knygą apie tokį įžūlų plevėsą? Koks jo indėlis į pasaulio kultūrą? Tačiau A. Artaud įžvelgia čia kažką daugiau nei infantilumą – veikiau troškimą aštriai pademonstruoti savo individualumą, taip pat skonį pirmapradžiams dalykams – gamtai, tokiai, kokia ji yra. Gamta, tokia, kokia ji yra, – A. Artaud koncepcijos išeities taškas. Naikinama forma, reprezentacija ir dirbtinumas. Tačiau gamta, tokia, kokia ji yra, gali būti labai įvairi. A. Artaud visų pirma mato joje kraujomaišą, menstruacijas, ekskrementus. „Aš matau, – rašo A. Artaud kaip diagnostikas, dar ne kaip pacientas, – žiūrėdamas į Heliogabalą ne beprotį, o sukilėlį.“ Prieš ką sukilo Heliogabalas? Artaud atsako: „1. Prieš Romos politeizmo anarchiją; 2. Prieš Romos monarchiją, kurią jis privertė sodomiškai su savimi santykiauti“23. Heliogabalas nužudo jį į imperatorius iškėlusį mylimą mokytoją. Imperatorių smerkia istorikai. A. Artaud neskuba smerkti. Jis mano, kad nemotyvuotu ir beprasmiu išskirtinio žiaurumo aktu Heliogabalas pademonstravo heroizmą. Juo žavisi, romantizuoja. Visi A. Artaud skaityti istorikai sako, kad Heliogabalas – pabaisa. A. Artaud mano kitaip: „Aš gi matau stebėtinai plastišką prigimtį, kuri jaučia faktų anarchiją ir sukyla prieš juos“24. A. Artaud akimis, Heliogabalas – magas. Rašytojo netrikdo ir tai, kad, kaip liudija istorikas Lampridijus, Heliogabalas skirdavęs į valstybės postus pareigūnus pagal jų vyriškų organų dydį. Kiekviename mieste jis norėjo pasodinti pareigūną, kuris būtų atsakingas už jaunimo tvirkinimą. Ar tai istorinė realybė, ar A. Artaud fantazijos skrydis? Panašu į realybę, nes A. Artaud cituoja ir dokumentuoja, jei pasitaiko klaidų, komentatoriai stropiai nurodo. Regis, tikra. Kažkokia nepatraukli atrodo ta G. Deleuze’o įvardyta A. Artaud kalbos gelmė. Norisi grįžti į L. Carrollo paviršiaus kalbą, kur galima ironija, humoras, prasmės apvertimai ir kiti nepavojingi bei išgalvoti žaidimai. Heliogabalas imponuoja A. Artaud tuo, kad jis tikras, neišgalvotas, istorinis personažas. Pati realybė tampa A. Artaud žiaurumo teatro scena. Kai trečią kartą skaitai „Heliogabalą“, jau nesitiki jokio skaitymo malonumo, o tiesiog profesionaliai savęs klausi – tai apie ką gi pagaliau ši knyga? Kokią žinią, ją rašydamas, A. Artaud norėjo pranešti pasauliui? Tik tada atsiveria A. Artaud išsakomas, nors ir nepatrauklus, bet vis dėlto stiprus gelmės dinamizmas. Visa Heliogabalo anarchinio skrydžio istorija pralekia prieš akis kaip vientisas nesumeluotas žiaurumo teatro veiksmas. Gal jis ir pavertė Romos valdymą balaganu, pripažįsta A. Artaud, bet svarbu, kad į Romos imperatoriaus rūmus Heliogabalas įvedė teatrą, o su juo – ir pačią poeziją, o „poezija, – užbaigia A. Artaud, – kai ji tikra, verta kraujo ir verta to, kad dėl jos būtų liejamas kraujas“25.
Sunkoka tapatintis su tuo, ką sako A. Artaud, bet jauti, kad už to slypi nesumeluota tikrumo galia. Pagaliau už tas nesumeluoto tikrumo paieškas A. Artaud sumoka savo gyvenimu, kuriame niekada nebuvo saugumo ar jaukaus komforto. 1936 metais, prieš pat savo skrydį anapus proto ribų, A. Artaud medituoja: „Aš jaučiau Tuštumą jau pakankamai seniai, bet atsisakiau mestis į tuštumą. Aš buvau silpnavalis, kaip ir visa, ką aš matau. Dabar žinau, kad kai galvojau, jog atstumiu šį pasaulį – aš atstūmiau Tuštumą. Todėl, kad žinau, jog šis pasaulis neegzistuoja, ir žinau, kaip būtent jis neegzistuoja. Tai, nuo ko aš kentėjau iki šiol, buvo Tuštumos atsisakymas. Nuo Tuštumos, kuri jau buvo manyje“26. Tik nemeluodamas ir rizikuodamas savimi esu pajėgus atsiverti Tuštumai savyje. O kas gi yra anapus jos? Tikrovė? Jos nėra. Yra tik sugalvotas, tikrovę imituojantis žiaurumo teatras.
Kyla klausimas: kas būtų buvę, jei, tarkime, A. Artaud būtų pražuvęs pas tarahumara genties indėnus ir negrįžęs (o ir jo liga galėjo būti ir susiklosčiusių kūrybinių nesėkmių, ir neįtikėtinos ritualų bei aukojimo patirties, ir narkotikų poveikio pasekmė ar bent latentinės eigos paaštrėjimas), niekada nesusirgęs savąją liga, ar jis būtų taip skaitomas ir interpretuojamas kaip šiandien? Ar sveikasis A. Artaud būtų toks pat įdomus kaip A. Artaud – šizofrenikas?
1 Ivanauskaitė J. Mėnulio vaikai. – Vilnius: Tyto alba, 2004. – P. 150.
2 Vasinauskaitė R. Teatro vizionierius Antoninas Artaud // Artaud A. Teatras ir jo antrininkas. – Vilnius: Scena, 1999. – P. 135–160.
3 Vasinauskaitė R. Funkcinė Antonino Artaud žiaurumo teatro analizė // Menotyra. – 2002. – Nr. 4 (29).
4 Karvelytė K. Antonino Artaud žiaurumo teatras. Studija. – Vilnius: LKTI, 2013. Prieiga per internetą: http://www.sovijus.lt/wordpress/?page_id=66 [tikrinta 2014 08 20].
5 Juozo Miltinio asmeninėje bibliotekoje (Juozo Miltinio studijų centre Panevėžyje) yra Erico Sellino knyga „Dramatinės Antonino Artaud sąvokos“ (Sellin E. The Dramatic Concepts of Antonin Artaud. – Chicago and London: The University of Chicago Press, 1968), Ronaldo Haymano knyga „Artaud ir paskui“ (Hayman R. Artaud and After. – Oxford, London, New York: Oxford University Press, 1977). J. Miltinis taip pat nuodugniai skaito ir subrauko paties A. Artaud bei jo interpretatoriaus Paulo Arnoldo tekstus žurnale „Tulane Drama Review“ (1963. – T. 8. – Nr. 2).
6 Sakalauskas T. Miltinio apologija. – Vilnius: Scena, 1999. – P. 114.
7 Artaud A. Teatras ir jo antrininkas. – P. 101.
8 Ten pat. – P. 101.
9 Ten pat. – P. 95.
10 Ten pat. – P. 97.
11 Ten pat. – P. 40.
12 Carroll L. Alisa Stebuklų šalyje ir Veidrodžio karalystėje. – Vilnius: Obuolys, 2011. – P. 88.
13 Deleuze G. Logique du sens. – Paris: Les éditions de minuit, 1969. – P. 103.
14 Ten pat. – P. 114.
15 Ten pat. – P. 108.
16 Deleuze G., Guattari F. Capitalism and Schizophrenia. 2. A Thousand Plateaus. – Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1987. – P. 150.
17 Ten pat. – P. 151.
18 Artaud A. Ouvres completes. T. I–XXVIII. – Paris: Gallimard.
19 Vasinauskaitė R. Teatro vizionierius Antoninas Artaud. – P. 151.
20 Deleuze G. Cinéma 2. l’Image-temps. – Paris: Les éditions de minuit, 1985. – P. 216.
21 Jamieson L. The Lost Prophet of Cinema: The Film Theory of Antonin Artaud // Feature Articles. Prieiga per internetą: http://sensesofcinema.com/2007/feature-articles/film-theory-antonin-artaud/ [tikrinta 2014 09 02].
22 Žr.: Grossman E. Biographie // Magazine littéraire. Antonin Artaud. – 2004. – September. – No 434. – P. 3, 27.
23 Арто А. Гелиогабал // Митин Журнал. Kolonna Publications, 2006. – P. 109.
24 Ten pat. – P. 92.
25 Ten pat. – P. 101.
26 Ten pat. – P. 131.
Antanas Andrijauskas. Kaligrafijos menas
2015 m. Nr. 3
Teptukas dainuoja, tušas šoka.
Kinų posakis
Kaligrafijos meno savitumas
Kinijoje užgimusi ir savitai daugelyje Rytų Azijos kraštų išsiskleidusi kaligrafija yra itin subtilus šios civilizacijos estetinis fenomenas. Šis reiškinys gali būti tyrinėjamas kaip aukščiausią vietą kinų ir japonų menų hierarchijoje užimanti ir anksčiausiai savo estetinius principus suformavusi vaizduojamojo meno rūšis, sudėtinis tapybos ir kitų menų komponentas, taip pat tradicinis rašto ženklų mokslas, jungiantis ideografinio rašto genezę ir jo raidos istoriją. Iš čia kyla išskirtinė hieroglifinio simbolio, kitokio nei senovės egiptiečių, svarba. Jis išauga iš archajiškų pirmapradžių vizualinės kultūros sluoksnių ir asocijuojasi su įvairiais žmogų supančio pasaulio objektais, reiškiniais, vaizdais.
Kaligrafijos meno esmę sudaro iš kinų rašto perimtos ir laisvai kūrybiškai interpretuojamos ideografinės struktūros, svetimos vakarietiškam alfabetiniam raštui. Kiekvienas kinų rašto ženklas reiškia tam tikrą sąvoką. Hieroglifas, turintis simbolinę, o ne fonetinę reikšmę, gali būti stilizuoto gyvūno, daikto, geometrinės formos pavidalo ir reikšti tiek konkretų daiktą, tiek abstrakčią idėją ar veiksmą. Vadinasi, kinams jų rašmenys tiesiogiai asocijuojasi su įvairiais juos supančio gamtos pasaulio objektais, reiškiniais, vaizdais. Todėl kinų tautos rašmenų pagrindą sudarantis hieroglifas išsiskiria ypatingu semantiniu daugiaprasmiškumu, situatyvumu ir kontekstualumu.
Taigi hieroglifas yra giliausias kinų kultūrą, jos estetikos ir meno tradiciją sistemiškai organizuojantis archetipas, savotiška civilizacinė šerdis, kuri vienija daugelį kitų šios daugiasluoksnės meninės kultūros tradicijos segmentų, pirmiausia kaligrafiją, tapybą, literatūrą ir poeziją. Todėl ne tik hieroglifas, bet ir tiesiogiai su juo susijęs vizualumas yra giliausia kinų kultūros esmė ir apsprendžia pagrindinius specifinius jos estetinės ir meninės kultūros raidos ypatumus. Kita vertus, kinų hieroglifų rašto genezė glaudžiai siejasi su archajinėmis magijos ir mantikinėmis likimo spėliojimo praktikomis, ir šie hieroglifo kilmės aspektai užšifruotu pavidalu išliko iš rašmenų išsirutuliojusiame kaligrafijos mene. Subtilus kinų kaligrafijos estetikos žinovas Ch’en Chih-mai, kalbėdamas apie ideografinio pasaulio suvokimą ir hieroglifinės raiškos estetines galimybes kaligrafijos mene, tiksliai konstatuoja, kad „hieroglifas, kaip joks kitas žmogaus proto vaisius, gyvena savo gyvenimą… Kurdamas kaligrafines formas meistras tarsi kuria būtį“1.
Kaligrafijos estetikos raidos savitumą Kinijoje įtakoja tai, kad šiai estetikos tradicijai svetimi apmąstymai apie idealias transcendentines esmes, o pamatiniai kaligrafijos estetiniai principai ir estetinių kategorijų sistema konstruojama remiantis natūralistiniu žmogų supančios tikrovės suvokimu. Todėl visoms pamatinėms kinų kaligrafijos estetikos kategorijoms būdingas psichofiziologinis ir materialiai idealus ambivalentiškumas, kuris labai apsunkina arba daro beveik neįmanomą adekvatų šių kategorijų perkėlimą į europietiškas kalbas.
Iš ideografinio rašto prigimties, jo sąsajų su maginėmis praktikomis ir kosminiais energijos srautais kyla pamatinis šio meno principas: kaligrafijos kūrinio esme laikomas jo kūrėjo temperamento energijos kodas, įvardijamas sąvoka qi („pirminis pradas“, „gyvybinė energija“, „energijos srautas“, „temperamentas“, „vidinė būsena“, „emocija“, „valia“ ir pan.). Iš tikrųjų ši energija daugiau ar mažiau aiškiu pavidalu skleidžiasi ne tik kiekviename emocionaliame ir ekspresyviame kaligrafo teptuko potėpyje, bet ir kituose menuose, iš kurių pirmiausia išskirčiau tapybą, poeziją, muziką ir šokį.
Kiniškas terminas shufa (kaligrafija) susideda iš dviejų dalių – shu (rašymas) ir fa (būdas, taisyklė, metodas). Kaligrafija Kinijoje tradiciškai traktuojama kaip toks „rašymo būdas“, kuris reikalauja ypatingos teptuką valdančios asmenybės disciplinos, gebėjimo kontroliuoti spontaniškos kūrybinės energijos polėkius. Todėl kaligrafija suvokiama kaip itin jautriai autentišką kūrėjo energiją, jo dvasios būseną perteikianti sielos kardiograma. „Parodyk man savo kaligrafiją – ir aš pasakysiu, koks tavo dvasios grožis, stiliaus jausmas, kas tu esi“, – sakoma Kinijoje.
Anot kinų estetinių traktatų autorių, kaligrafija išreiškia subtiliausius asmens kūrybinės dvasios polėkius, jo širdies ir jame slypinčios kūrybinės energijos virpesius, kurie skleidžiasi minkštiems ir lankstiems teptuko smaigalio plaukeliams liečiant balto popieriaus lapą ar šilko ritinėlį. Vienas pirmųjų mums žinomų Han epochos kaligrafų, filosofų poetų ir kaligrafijos meno teoretikų Yang Xiong (53–18 m. pr. Kr.) pagrįstai teigia, kad „žodis yra dvasios balsas, o raštas – jo grafinė išraiška. Būtent pagal balso ir rašto pobūdį yra pažįstamas kilnus (junzi) ir prastas arba niekingas (xiaoren) žmogus“2.
Plėtojantis intelektualiai kinų kultūrai, kaligrafija neatsitiktinai traktuojama kaip savotiškas universalus jautriausias visuomenės ir asmenybės „seismografas“ ir įgauna vyraujančias pozicijas kinų menų hierarchijoje. Vadinasi, Kinijoje ir jos civilizacijos įtakoje susiformavusių dar dviejų ideografinės kultūros zonos Rytų Azijos civilizacijų – japonų ir korėjiečių – menų hierarchija pamatiniais estetiniais principais itin skiriasi nuo kitų pasaulio civilizacijų menų hierarchijos.
Todėl kinų estetikos ir meno tradicijoje kaligrafija suvokiama ne tik kaip svarbiausias ir seniausias menas (protokaligrafijos pavyzdžiai datuojami XIV a. pr. Kr.), bet ir kaip pavyzdys, siekiamybė kitiems menams. Bet kokios meno rūšies „kaligrafiškumas“ aiškinamas kaip esminis estetinės vertės kriterijus, kadangi ne tik šio meno kūrimui, bet ir suvokimui reikia ypatingo intelekto, rafinuotos humanitarinės, estetinės kultūros, leidžiančios pajusti slėpiningiausius meno kūrinio sluoksnius. Kūrybos ir suvokimo procese dalyvauja daugybė kūrėjo psichofiziologinio potencialo veiksnių, atspindinčių asmenybės intelektualinę kultūrą, jos jautrumą įvairioms meno kūrinio grožio ir harmonijos apraiškoms.
Nepaisant sudėtingų istorinių metamorfozių, dvasinę kūrėjo energiją perteikianti kaligrafija ir su emocingumu susijusi jos vizualiai išraiškinga estetinė funkcija yra nukreipta į universalius struktūrinius meno principus. Tai sąlygoja kinų estetikoje išplitusį požiūrį į kaligrafiją kaip į giliausios pirmapradės pasaulio organizacijos struktūros analogą, geriausiai atspindintį asmenybės ir jos kuriamos kaligrafijos ryšį su visatoje vykstančiais energijos procesais. Pagal šiuos archajiškus organicistinius požiūrius Dangus, Žemė ir žmogus energijos srautų ryšiais yra sujungti į vieningą sistemą ir neatskiriamai dalyvauja kūrybiniuose visatos procesuose. Anot kinų estetinių traktatų autorių, kaligrafijos meno principus meistriškai įvaldęs žmogus, kurdamas ir transformuodamas ideografinius rašmenis, kartu harmonizuoja visą nuolatinės kaitos ir metamorfozių pasaulį. Iš čia kyla nekvestionuojamas kaligrafijos kaip pirmapradžio meno pranašumas tapybos, poezijos ir kitų antrinių menų atžvilgiu. Tai viena svariausių priežasčių, kodėl gamtos energiją skleidžiantis hieroglifų raštas ir su juo tiesiogiai susijusi kaligrafija kinų estetikos ir meno tradicijoje suvokiama kaip pagrindinė tradicinės kinų kultūros ir menų sistemos šerdis.
Kita vertus, kaligrafijos kaip „svarbiausio meno“ kinų tradicinių menų sistemoje supratimas iš suvokėjo reikalauja ypatingo estetinio imlumo, psichologinės nuostatos, intelekto ir dvasinių savybių sąveikos, kadangi jis privalo ne tik išvysti ir suprasti, kas slypi konkrečiame kaligrafiniame vaizdinyje, bet ir matyti, kas skleidžiasi už jo ribų. Juk Kinijoje parašytas žodis visuomet yra labiau vertinamas nei ištartasis. Todėl tie hieroglifais parašyti ženklai, kurie buitinėje aplinkoje turi daugiau ar mažiau aiškiai apibrėžtą reikšmę, kaligrafijoje įgauna gilesnes metaforiškas filosofines ir simbolines potekstes. Iš čia ir požiūris į kaligrafiją kaip į pirmapradį meną, kupiną filosofinės gelmės ir autentišką prigimtimi, struktūriniais kompoziciniais principais bei vidine muzikalia architektonika. Todėl ilgainiui pagrindiniai kaligrafijos principai kinų estetikoje darosi vis universalesni ir tampa visų kitų meno rūšių estetinio vertinimo sistemos pagrindu, nes, kinų įsitikinimu, autentiškos kaligrafijos kūriniuose skleidžiasi visatos procesus atspindinti dinamika, kuri koduojama kūrinio vaizdinių sistemos energijos įtampa, ramybės ir vyksmo sąveika.
Taigi norint geriau suvokti slėpiningiausius Rytų Azijos tautų meninės kultūros sluoksnius, būtina aiškintis, kas slypi po išoriniu grakščių ir mįslingų kaligrafinių struktūrų sluoksniu. Šį uždavinį apsunkina tai, kad, vertindamas konkretiems praeities meistrams priskiriamus kaligrafijos kūrinius, kinų kaligrafijos istorijos tyrinėtojas neretai yra priverstas remtis ne originalais, o nelabai aiškios kilmės anoniminių tarpininkų atliktomis kopijomis. Jos, suprantama, ne visuomet gali adekvačiai perteikti didžiųjų meistrų kūriniams būdingą stiliaus grynumą ir itin svarbų energijos užtaisą.
Vakaruose susiformavęs požiūris į graikams būdingą kaligrafijos [gr. kalligraphia – kallos (grožis) ir graphō (rašau)] kaip „gražaus ir taisyklingo rašymo meno“ sampratą yra svetimas kinų ir jų civilizacijos įtakoje susiformavusiai Rytų Azijos tautų (japonų, korėjiečių) estetikos tradicijai, kurioje rankraštinio rašto stilizavimas siejasi ne su rašmenų unifikavimu, bet priešingai – su jų individualizacija ir kūrybinės dvasios polėkių išlaisvinimu. Tai nereiškia, kad kinų kaligrafijos estetikos tradicijoje ignoruojamas normatyvinis edukacinis aspektas. Priešingai, jis yra svarbus, tačiau kitoks savo prigimtimi, dvasia, pagrindinėmis nuostatomis ir tikslais.
Be Kinijos ir Japonijos, kaligrafijos menas kryptingai plėtojamas ir pasiekia meno aukštumų pirmiausia arabų musulmonų civilizacijoje, Irane ir Indijoje valdžiusioje persiškos kilmės Moholų dinastijos imperijoje, taip pat kai kuriuose džainų kultūros ir meno tradicijų išplitimo centruose. Iš tikrųjų kai kuriais esminiais bruožais, susijusiais su kūrėjo dvasios polėkių išraiška, kinų kaligrafija primena arabų musulmonų, ypač rafinuotą persų kaligrafijos tradiciją. Joje išskirtinė svarba tenka Rytų Azijos tautų kaligrafijai nebūdingai ornamentikai ir abstraktiems dekoratyviniams floraliniams motyvams. Kinijoje, kaip ir senovės žydų bei musulmoniškame pasaulyje, kaligrafinis raštas turi sakralinį ir mistinį atspalvį, nors kinai daugiau dėmesio skiria kaligrafijos meistro kūrybinės dvasios polėkių ryšiams su visatos energijos procesais.
Kitas specifinis kinų kaligrafijos bruožas – glaudus ryšys su vaizdiniu pasaulio suvokimu, kadangi kaligrafinis raštas pirmiausia yra erdvėje besiskleidžiantis ir akimis suvokiamas vizualinių struktūrų audinys. Apie aukštą kaligrafijos meno socialinį statusą Rytų Azijos civilizacijose liudija išskirtinis valdančio elito dėmesys šiam menui, nepalyginamas su kaligrafijos estetiniu statusu Vakaruose. Tiesa, vakarinėje Eurazijos dalyje tarp Europos ir Azijos esančioje Bizantijos imperijos sostinėje Konstantinopolyje aptinkame imperatorių Teodosijų Kaligrafą (valdymo m. 408–450), kuris tarsi iškrenta iš taisyklės, kadangi yra pripažintas dailaus kaligrafiško rašto meistras. Tačiau jo dėmesį kaligrafijai tik su didelėmis išlygomis galime lyginti su daugeliu Kinijos ir Japonijos imperatorių bei jų šeimų narių meniniais pasiekimais, tarp kurių buvo daugybė didžių kaligrafijos meistrų, pavyzdžiui, Tang dinastijos imperatorius Taizong (vald. m. 626–649), pirmasis Pietų Song valdovas Gaozong, imperatorius Lizong (vald. m. 1225–1264), karališkos Song giminės palikuonis, garsus kaligrafijos ir monochrominės tapybos meistras Zhao Mengjian (1199–1265) ir daugybė kitų.
Meistriškas kaligrafijos meno subtilybių įvaldymas klasikinėse kinų ir japonų civilizacijose yra svarbus realios moralinės ir politinės valdžios legitimacijos instrumentas, kadangi suvokėjams toks menas vaizdžiai rodo ir simbolizuoja jo kūrėjo asmenybės taurumą, aukštą kilmę, artistiškumą, taip pat gebėjimą meistriškai valdyti sudėtingas gyvenimo situacijas. Tiesa, kinų kaligrafijos estetiniuose traktatuose rašoma, kad kaligrafijoje itin jautriai atsispindi ne tik kūrėjo asmenybės charakteris, erudicija, artistiškumas, bet ir silpnybės, negabumas, skonio trūkumas, nesugebėjimas susitelkti ir pan. Todėl suprantamas aukščiausių Kinijos ir Japonijos valstybės veikėjų bei valdininkų, priklausančių išsilavinusiam intelektualų sluoksniui, išskirtinis dėmesys kaligrafijos įgūdžių tobulinimui. Yra likęs ir jų įnašas į kaligrafijos estetikos ir meno raidą. Šis dėmesys „stipraus“ ir „harmoningo“ kaligrafinio stiliaus bruožų įtvirtinimui atspindi ne tik asmenybės valią, inteligenciją, bet ir jos sugebėjimą valdyti save. Todėl kaligrafijos įgūdžių tobulinimas yra „neatsiejamas nuo darbo su savimi: jis ugdo savikontrolę, padeda pažinti save tam, kad būtų galima atsiskleisti, tapti naudingu visuomenei konfucinės mąstysenos požiūriu“3.
Vadinasi, artistiškas ir rafinuotas kaligrafijos stilius kinų ir japonų kultūrose tradiciškai laikomas neatsiejamu valdžios struktūrų, imperatorių, jų šeimos narių ir aukščiausio rango aristokratijos skiriamuoju požymiu. O radikalūs kaligrafinio stiliaus pokyčiai kinams ir japonams simbolizuoja vidinius supančio pasaulio ir asmenybės pokyčius. Toks tūkstantmečiais gyvavęs šalies valdančiojo elito požiūris į kaligrafijos meną ir būtinybė šalies valdovams įvaldyti kaligrafijos meno subtilybes išlieka Kinijoje gyvas net maoistinės ideologijos klestėjimo metais iki pat nūdienos. Tai aiškiai liudija išskirtinis Mao Zedongo, Chiang Kai-sheko, Deng Xiaopingo ir kitų Kinijos lyderių dėmesys kaligrafijai, nuolatinis rašto įgūdžių tobulinimas ir netiesioginis savo kaligrafijos pavyzdžių demonstravimas.
Kinų rašmenys ir pagrindinių kaligrafijos stilių tapsmas
Ideografiniai kinų rašmenys yra kažkas nepalyginamai daugiau nei įprastinis nuasmenintas alfabetinis Vakaruose viešpataujantis raštas. Susidedantys iš lanksčių ar kampuotų, energija dvelkiančių linijų hieroglifų ženklai, laisvai skleisdamiesi erdvėje, atspindi ne tik rašančiojo dvasios polėkius, bet ir giliausius kultūros sluoksnius, taip formuodami kinų civilizacijos estetinės kultūros ir meno specifiškumą. Šio rašto atsiradimą mokslininkai pagrįstai laiko didžiosios kinų civilizacijos ir wen kultūros tradicijos iškilimo pradžia. „Kariaujančių valstybių“ (403–221) epochos istoriniai šaltiniai sieja rašto išradimą su legendinio Geltonojo imperatoriaus rūmų tarnautojo Cang Jie vardu. Tačiau tikrovėje pagrindinės rašto sistemos formuojasi ilgai – nuo VIII a. pr. m. e. iki III a., kai regime jau išsikristalizavusius pagrindinius hieroglifų rašto stilius.
Kinų ideografinio rašto sistema, gyvuojanti jau daugiau nei 3000 m., atlieka įvairias socialines funkcijas: ji nuo seniausių ištakų siejama su mantikine praktika, magijos žiniomis, valdovų ir mąstytojų minties polėkio galia. Dar iki popieriaus išplitimo sudėtingą hieroglifų raižymą aštriu raižikliu (kaulu ar aštria metaline adata) ant kaulo ar akmens keičia užrašinėjimas teptuku ir tušu ant siaurų bambuko juostelių, iš kurių, jas suveriant, buvo sudaromi ritinėliai arba knygos.
Ankstyviausios archeologų aptiktos rašmenų užuomazgos siejamos su Shang, kitaip vadinamo Yin, epochos (XVI–XI a. pr. m. e.) mantikinėmis likimo spėliojimo praktikomis ir maginėmis būrimo apeigomis, paremtomis įskilimų vėžlių šarvuose aiškinimais. Vėžlių šarvai buvo naudojami dėl jų ilgaamžiškumo ir lygaus paviršiaus, labai patogaus hieroglifų ženklų graviravimui. Vėliau ant stambių gyvūnų mentikaulių, būrimo kaulų ir gynybos skydų išplinta magišką prasmę turintys senoviniai simboliniai ženklai. Panašūs senoviniu raštu užrašyti ženklai išliko išlietuose, naudojant molines formas, ritualiniuose bronziniuose induose, skirtuose vyno ir maisto aukojimui protėviams. Šie ženklai susideda iš piktogramų, susijusių su konkrečių daiktų, reiškinių schematiškais piešiniais, simboliniais ženklais, rodančiais ritualinių indų ar daiktų priklausymą konkrečiam kinų visuomeninės struktūros klanui. Seniausi hieroglifų ženklai atliko maginę bendravimo tarp žmonių ir dievų pasaulių funkciją. Todėl jie senovėje buvo suvokiami kaip „iš Dangaus sklindančios žinios“. Iš Shang epochos iki nūdienos ant vėžlio kiautų ir kaulų išliko per šimtą tūkstančių rašmenų, kuriuose yra maždaug keturi su puse tūkstančio hieroglifų ženklų, iš jų tik apie tūkstančio septynių šimtų prasmė yra žinoma.
Vėliau Kinijoje išplinta akmeninės stelos, paminkliniai akmenys, antkapiai su raižytais užrašais, turinčiais informacinę arba didaktinę funkcijas. Jie simbolizuoja valdovų galybę, įamžina svarbius istorinius įvykius, atspindi kilnius įtakingiausių mąstytojų, religijų įkūrėjų žygdarbius, parodo jų darbų, mokymų didybę. Kinų filosofijos korifėjų Konfucijaus ir Laozi tekstų formavimosi metu raštas yra išimtinai negausių aristokratų, intelektualų ir valdininkų privilegija. Knygos tuomet dar nebuvo rašomos teptuku ir tušu popieriuje, o raižomos ant medinių lentelių ar bambuko plokštelių specialiu graviravimo peiliu. Iš to laiko išliko įvairaus rango pareigūnų padaryti hieroglifų užrašai. Raižymui akmenyje ar medyje reikia kieto raižiklio ir meistriškumo, todėl tokių buvo mažiau, tačiau šie užrašai yra patvaresni laiko išbandymams, ir jų išliko daugiau.
Ankstyvosioms akmenyje iškaltoms kaligrafinėms struktūroms būdingi negrabūs kampuoti rašmenys, tačiau plėtojantis rašto kultūrai hieroglifų užrašymo būdai tobulėja. Esminiai poslinkiai kaligrafinio rašto raidoje ryškėja Shi Huangdi valdymo laikais (259–210), kai Qín karalystės valdovas, 206 m. pr. m. e. suvienijęs Kiniją ir pirmasis pasivadinęs imperatoriumi (huángdì), milžiniškoje Han imperijoje suvienodina svorio, ilgio matus, pinigus, teismų sistemą, netgi rato ašies ilgį (kad vežimai lengvai ir greitai riedėtų naujai nutiestais keliais). Jo valdymo metu griežtai centralizuotoje imperijoje suformuojamos trisdešimt šešios sritys su gubernatoriais ir daugybė valdžios institucijų. Rašto kultūros laimėjimai plačiai pritaikomi valstybės valdymo struktūrų poreikiams: mokesčių sistemos tvarkymui, valdovų įsakymų sklaidai, susirašinėjimui ir įvairiems kitiems oficialiems valstybės dokumentams. Imperatoriaus ir jo valdininko Li Si iniciatyva suvienodinta valstybės rašto sistema paverčiama oficialiu standartu visose užkariautose Han imperijos teritorijose. Xiane – senojoje Kinijos sostinėje iki mūsų dienų išliko tūkstančiai Han dinastijos ir vėlesnių laikų tekstų, senoviniu hieroglifų raštu išraižytų akmeninėse stelose, rūmų ir paviljonų sienose.
Dar senovės Kinijoje lygiagrečiai rutuliojasi skirtingos istoriškai besikeičiančios ideografinių rašmenų rūšys. Keturios atsirado dar iki Han epochos: senojo stiliaus rašmenys išlikę ant Schan-Yin epochos likimo spėjimo kaulų, jie naudojami iki Zhou epochos pabaigos. Vėliau išsirutulioja dvi su antspaudais susijusios rūšys – didelių antspaudų ir mažų antspaudų raštai. Dar vėliau, kai Han imperatoriaus įsaku patvirtinamas praktinių imperijos funkcionavimo uždavinių įgyvendinimas, didysis spausdintinis rašto stilius pakeičiamas mažuoju. Šis netrukus skyla į oficialų (lishu), kuris naudojamas kanceliarinėms reikmėms, ir neoficialų rankraštinį (zhang caoshu arba zhang cao). Pirmasis vartojamas oficialiuose valstybės pareigūnų dokumentuose ir akmens stelose, o antrasis – laiškuose, juodraščiuose ir rankraščiuose. Ilgainiui kanceliariniuose imperijos raštuose įsigali oficialus taisyklingas raštų stilius (kaishu), kuris ilgam įsitvirtina oficialių valstybės raštų tradicijoje. Geriausiais Han epochos kaligrafijos laimėjimus reprezentuojančiais kūriniais laikomi kanceliariniu šriftu akmens paminkluose ir medinėse lentelėse išraižyti taisyklingi rašmenys.
Nauji rašto raidos procesai išryškėja žlugus Han dinastijai, kai lygiagrečiai skleidžiasi trys pagrindiniai stiliai: taisyklingas, arba reguliarusis (kaishu), raštas, Han dinastijos saulėlydyje Liu Desheng sukurtas oficialiuose dokumentuose vartojamas įprastinis greitraštis, arba „bėgantis raštas“ (xingshu), ir rankraštinis juodraštinis, arba „žolių raštas“ (caoshu), liudijantis savito kaligrafijos meno užuomazgų formavimąsi. Ilgainiui, sparčiai plėtojantis rašto kultūrai, pradinis kaligrafijos brūkšnių negrabumas patiria esmines permainas, peraugdamas į vis dailesnes, nuosekliai besiplėtojančias vaizdines ir kompozicines struktūras. Trečiame mūsų eros amžiuje jau išsikristalizuoja penki pagrindiniai kinų kaligrafijos stiliai. Šių kaligrafijos stilių vienalaikis gyvavimas pirmiausia paaiškinamas jų skirtingomis funkcijomis visuomeniniame gyvenime ir kultūroje. Nemažiau svarbus jų lygiagrečios plėtotės veiksnys yra ir milžiniškos šalies gyventojų išsilavinimo ir socialinės struktūros skirtumai, kadangi greta rafinuotos imperatorių rūmų ir aukštuomenės kultūros yra ir atoki provincija, kurioje gyvena daug menkai išsilavinusių ir beraščių žmonių, jiems aristokratijos ir intelektualų estetiniai poreikiai visai svetimi.
Pirminė hieroglifų rašto tapsmo ir sklaidos funkcija buvo verbalinė komunikacija, kurios paplitimą įtakojo sparčiai augantis žinių kaupimas, švietimas, auklėjimo, istorinės atminties fiksavimas, išsaugojimas ir daugybė kitų visuomeninių veiksnių. Kartu stiprėja ir estetinė šio rašto funkcija: augant rafinuotai imperatorių aplinkos ir galingiausių provincijos aristokratų rūmų kultūrai, spontaniško rašto forma, išraiškingas jo grafinis pavidalas dėl glaudaus ryšio su kitomis artimomis meno formomis (poezija ir tapyba) atveria kokybiškai naujas vizualines ir menines rašto galimybes. Gilėjanti kinų visuomenės socialinė diferenciacija atsispindi rašto kultūroje ir estetikoje.
Taisyklingas kaligrafinio rašto stilius išplito pirmaisiais mūsų eros amžiais tarp įvairių konfucinį išsilavinimą turinčių valdininkų ir raštininkų. Jis įsitvirtina imperatorių rūmuose ir dėl konfucinės ideologijos sudėtingoje biurokratinėje šalies valdymo sistemoje, kurioje šis stilius yra privalomas rašant įvairius oficialius dokumentus. Čia griežtai laikomasi reikalavimų – harmoningą rašto struktūrą apsprendžia kanoninių kaligrafijos taisyklių rinkinys, nustatantis vizualiai darnų, subalansuotą rašto stilių.
Tačiau šis normatyvinėmis nuostatomis ir griežta tvarka pagrįstas stilius ne visiems buvo priimtinas, ypač jo nepaisė meniškos prigimties asmenybės. Todėl, plėtojantis rafinuotai imperatorių aplinkos ir galingiausių provincijos aristokratų rūmų kultūrai, randasi spontaniški kaligrafijos stiliai, kuriems būdingas išraiškingų ir elegantiškų lanksčių linijų grafinis pavidalas. Dėl glaudaus ryšio su kitomis artimomis meninės raiškos formomis, ypač su poezija ir tapyba, spontaniškam kaligrafijos stiliui atsiveria naujos vizualinės ir estetinės galimybės. Neatsitiktinai normatyvinėms konfucinės estetikos nuostatoms oponuojantys, nepretendavę į valstybinę tarnybą intelektualai ir menininkai, remdamiesi liberalesnės daoizmo, o vėliau ir čan estetikos principais, pasuka kūrybinio akto spontaniškumo ir asmenybės individualumo išryškinimo keliu. Jų dvasinius poreikius geriau atitinka spontaniški rankraštinis, arba vadinamasis „žolės rašto“, ir pusiau rankraštinis, arba „bėgančio rašto“, stiliai. Juos meninės prigimties žmonės suvokia kaip asmenybės saviraiškai parankias priemones, kadangi jie mažiau sukaustyti kanonų, pasižymi minkštesnėmis formomis, lanksčiau išreiškia menininko dvasios polėkius.
Kaligrafijos stilių raidai didžiulį poveikį turėjo kokybiško, puikiai sugeriančio popieriaus išradimas, jo gamybos mastų augimas ir išplitimas. Seniausi grubaus popieriaus pavyzdžiai Kinijoje žinomi nuo II a. p. m. e, tačiau 105 m. Cai Lun išranda geros kokybės popierių, kuris kaligrafijai ir su ja susijusioms poezijai bei tapybai atveria anksčiau neregėtas galimybes, leidžiančias šiam popieriui konkuruoti su šilku. Popierius gaminamas iš šilkmedžio, vėliau iš bambuko ir kitų medžio rūšių žievės, įvairių plaušų. Medžiagos keičiasi, gamybos technologijos tobulėja, o popieriaus gamybos apimčių augimas suteikia postūmį kinų civilizacijai, kuri pasaulyje iškyla ir ima dominuoti rašto, švietimo, estetinės kultūros ir „trijų tobulybių“ (sanjue, t. y. poezijos, kaligrafijos ir tapybos) srityse. Taip popierius, tušas ir teptukas pradeda savo pergalingą žygį kinų civilizacinėje erdvėje. Vadinasi, iš hieroglifų rašto besirutuliojanti meno rūšis kaligrafija nuo savo užuomazgų iki virtimo svarbiausiu menu kinų menų hierarchijoje pradeda ilgą ir sudėtingą stilistinių metamorfozių kelią, kuriame nuosekliai žingsnis po žingsnio buvo užkariaujamos naujos erdvės ir plečiamos meninės išraiškos galimybės.
Kaligrafija sparčiausiai plinta ne griežtai ritualizuotuose rūmų ar valstybės administraciniuose sluoksniuose, kuriuose viešpatauja griežta normatyvinė konfucinė estetika, o aristokratų arba konfucianizmui oponuojančių daoizmo ir čan estetiką išpažįstančių intelektualų, menininkų ir išsilavinusių vienuolių aplinkoje. Tai siejasi su šiai visuomenės daliai svarbia asmenybės saviraiška, įgaunančia vis daugiau individualių bruožų. Visuomenėje plinta asmeninių išgyvenimų kupini laiškai, užrašai, dienoraščiai, atspindintys kūrybinės dvasios polėkius, netikėtai gimstančias eiles, spontaniškus dailės vaizdinius.
Meninės prigimties intelektualams suvokiant asmens autonomiškumo, individualios būties svarbą, visuomenėje stiprėja intravertiškumo tendencijos. Kaligrafija vaduojasi iš griežtų kanonų, ryškėja asmeninių stilių tapsmo užuomazgos, kūriniai grakštėja, skleidžiasi laisva kūrybinė dvasia, nesuvaržytos minties tėkmė, rašto stiliai laisvėja, gimsta naujos meninės išraiškos priemonės. Taigi kinų kaligrafijos istorijoje ryškėja esminis lūžis, kadangi ji nuo šiol vis dažniau siejama ne su nuasmenintais šriftais, o su konkrečiomis, išsiskiriančiomis talentu, menine erudicija, spontaniško stiliaus kaligrafiją kuriančiomis asmenybėmis. Stiprėjanti skirtingų individualių kaligrafijos stilių konkurencija ir kova dėl įtakos, taip pat madingumo veiksnys sudaro svarbias prielaidas tolesnei kaligrafijos meno raidai. Kaligrafijos tapimas menu ir jos, kaip organizuojančio ir vienijančio estetinio pagrindo, išsiskyrimas kinų menų sistemoje išryškėja Jin epochoje (265–420) iškilusiame įtakingame „vėtros ir srauto“ (fengliu) sąjūdyje.
„Keturios brangenybės“, arba Kaligrafo darbinės priemonės
Kaligrafija, lyginant su kitų Vakaruose viešpatavusių menų priemonėmis, išsiskiria minimaliu įnagių skaičiumi, pabrėžtinai kukliomis medžiagomis, meninės išraiškos priemonių paprastumu ir ekonomiškumu. Kaligrafo kūrybinį arsenalą sudaro paprasti darbo įrankiai ir medžiagos, vadinamos „keturiomis brangenybėmis“ (sibao): teptukas, tušas (tušo kaladėlė), akmeninis, metalinis arba keraminis indelis tušui (kuris atlieka kartu ir trintuvės funkcijas, kadangi naudojamas sausų tušo pigmentų trynimui ir jų maišymui su vandeniu), popierius arba šilko ritinėlis. Labai svarbus savininkui yra visų šių kaligrafijos meno kūrimo priemonių estetinis pavidalas, todėl dažniausiai jos daromos iš brangių medžiagų.
Tušas (mo arba moshui) dažniausiai gaminamas iš senų pušies suodžių, sutrintų į miltus ir sumaišytų su lipnia derva. Aukštos kokybės tušo gamybai naudojamos sudėtingos technologijos, pigmentai, aromatizatoriai, specialios klijuojančios medžiagos, kurios brandinamos, kad pasiektų reikiamą konsistenciją ir kokybę. Suformuotos minkštos tušo kaladėlės išdžiovinamos ir dekoruojamos įvairiais piešiniais. Suspaustas į sausą tušo kaladėlę ir išdžiovintas tušas jau yra parengtas kūrybos procesui. Skystas darbui su teptuku būtinas tušas išgaunamas trinant arba trupinant sauso tušo gabaliuką specialiame indelyje, į kurį įpilama vandens tušui praskiesti. Didis kaligrafijos ir tapybos meistras Shitao savo traktato „Pokalbiai apie tapybą“ penktame skyriuje „Teptukas ir tušas“ rašo, kad „tušas, įsismelkdamas į teptuką, turi jį praturtinti dvasia. Tušo sudvasinimas yra techninio menininko pasirengimo klausimas. Teptuko sudvasinimas yra gyvenimo esmės įprasminimas“4.
Kuriant kaligrafijos ir tapybos kūrinius greta plačiausiai paplitusio juodo tušo Kinijoje naudojamas ir iš mineralinių dažų, rūdų, augalų išgaunamas įvairių atspalvių tušas, dažniausiai žalsvo malachito arba melsvo indigo atspalvio. Raudonai spalvai išgauti pasitelkiamas cinoberis ir geležies oksidas, baltai ir indigo – švinas ir grafitas, mėlynai – lazuritas, skaisčiai geltonai – auksas. Tušo gaminimas yra suvokiamas kaip sakralinis aktas, kuris reikalauja iš kūrėjo ypatingos dvasinės koncentracijos, valios sutelktumo ir minties aiškumo.
Įvairių estetiškai patrauklių formų indelis tušui dažniausiai daromas iš kieto smulkios struktūros smiltainio akmens, metalo arba keramikos. Neretai jie yra unikalūs iš brangių ir taurių medžiagų pagaminti dirbiniai, kurių senienų kolekcininkas Mi Fu aistringai ieškojo negailėdamas lėšų. Šiai savo aistrai jis netgi skiria specialų estetinį traktatą „Tapybos istorijoje“. Į indelį tušui lašinant vandenį ir trinant jame tušo kaladėlę išgaunama reikiama darbui tušo konsistencija, tono sodrumas, spalvos ir atspalvių taurus skaidrumas. Šį tušo ir įrankių parengimo procesą kaligrafai, ypač daoizmo ir čan tradicijos atstovai, suvokia kaip nepaprastai svarbų parengiamąjį veiksmą, meditacijos ir susikaupimo, rimties, sąmonės sutelkimo etapą, kuriame menininko kūnas, protas, dvasia ir mintis sujungiami į visumą prieš menininkui pasineriant į kūrybos procesą.
Svarbiausias kaligrafo ir tapytojo darbo instrumentas yra teptukas (bi), kurį sudaro bambukinis kotelis, jo antgalyje pritvirtinamas minkštas kailio, paukščio plunksnų ar žmogaus plaukų pluoštas. Jis suteikia galimybę kaligrafui skleisti savo dvasios polėkius konkrečioje popieriaus ar šilko ritinėlio erdvėje. Anot Florence Hu Sterk, teptukas „simbolizuoja visą kinų kultūrą. Jo pagrindinis, visą kinų mąstyseną nusakantis bruožas apibrėžiamas vieninteliu žodžiu: lankstumas“5. Teptukas kinų estetikos tradicijoje suvokiamas kaip tušo gyslos, o tušas – kaip išsiskleidęs dvasinis teptuko žiedas. Yang aktyvų pradą simbolizuojantis kūrybos instrumentas teptukas yra priešakyje, o tušas, įkūnydamas minkštąjį, lankstųjį moteriškąjį yin pradą, skleidžiasi ir įtvirtina teptuko perduodamą energiją paveikslo erdvėje. Iš čia – tarp kinų kaligrafų ir tapytojų paplitęs posakis: „Teptukas dainuoja, tušas šoka.“
Taikliais teptuko prisilietimais ar paspaudimais ant popieriaus ar šilko paliekamos linijos, kontūrai, štrichai, dėmės ir taškai yra pagrindiniai gimstančio kaligrafijos ar tapybos kūrinio elementai. Visi jie metaforiška reikšme aptarinėjami kaligrafijos ir tapybos meno subtilybėms skirtuose estetiniuose traktatuose. Jing Hao rašo: „Yra kelios darbo su teptuku rūšys – raumenys, mėsa, kaulai ir dvasios skambesys. Trumpi, nutrūkstantys štrichai vadinami raumenimis. Štrichai, kurie pakildami ir nusileisdami sukuria tikrovę, vadinami mėsa. Tie štrichai, kurie nuo pradžios iki pabaigos išlieka stiprūs ir tiesūs, vadinami pėdsakais arba kaulais, o nenutrūkstamos linijos gali būti pavadintos dvasios skambesiu“6.
Teptukas tikro meistro rankose yra lankstus ir jautrus kūrybinės energijos sklaidos instrumentas, kuris be ypatingų fizinių pastangų juda iš kairės į dešinę ir atvirkščiai dvimatėje erdvėje, vos prisiliesdamas prie popieriaus ar šilko ritinėlio. Jis, priklausomai nuo riešo valdymo technikos, palieka skirtingos energijos prisodrintus subtilius apskritimus, brūkštelėjimus, ženklus, elegantiškų linijų, formų pėdsakus, stipriau paspaudus – ryškius kontūrus ir dėmes. Išskirtinės svarbos tapybos elementas yra lanksti dinamiška linija, kuri išgaunama tiksliais teptuko paspaudimo judesiais. Todėl kiekvienas teptuką valdančios rankos judesys kūrybos procese turi būti labai tikslus, nes vėliau gerai tušą sugeriančiame popieriuje ar šilke jau nieko neįmanoma pataisyti.
Ir pagaliau – popierius arba šilkas. Nors dažniausiai vardinant „keturias brangenybes“ kaligrafijos traktatuose minimas popierius, tačiau iki Yuan epochos plačiai naudojamas šilko ritinėlis. Kaligrafijai ir tapybai naudojamas aukštos kokybės popierius yra plonas ir purus, gerai sugeriantis tušą. Jis įvairios struktūros, atspalvio, storio, standumo, tačiau pagrindinis kokybės kriterijus – gerai sugerti tušą. Tušas turi įsiskverbti į popierių ir skleistis jame vos prie jo prisilietus teptukui. Neretai kokybiškas popierius viena puse sujungiamas su šilko ritinėliais. Siekiant kūrinio ilgaamžiškumo ir norint išsaugoti spalvas, paveikslo paviršius sutvirtinamas, o popierius ir šilko audinys apdorojamas įvairiomis klijomis medžiagomis, pastomis. Sakralinio pobūdžio darbai neretai apsiuvami brokato šilku ar satinu.
Kaip minėta, greta popieriaus kaligrafijoje ir tapyboje plačiai naudojami specialūs tapymui skirti šilko ritinėliai, vertikalūs ir horizontalūs. Labiausiai paplitę yra vertikalūs, ne daugiau trijų metrų ilgio ritinėliai, kurie, be kaligrafijos, naudojami ir peizažo tapybai. Jie kabinami vertikaliai ant sienų. Peizažo ir žanrinei tapybai naudojami ir net daugiau nei dešimties metrų ilgio horizontalūs ritinėliai. Juose vaizduojami skirtingi panoraminio peizažo fragmentai ar miesto kasdienio gyvenimo scenos, jungiamos į vieningą kompozicinę sistemą. Horizontalūs ritinėliai saugojami susukti ir įdėti į tam skirtas dėžes. Jie vyniojami iš dešinės į kairę, o vertikalūs – iš viršaus žemyn. Su ritinėliais Kinijoje ir Japonijoje elgiamasi panašiai kaip su vertingomis knygomis ar kitomis brangenybėmis bei unikalios vertės relikvijomis. Tik konkrečiomis progomis jie išimami kontempliatyviam grožėjimuisi, suteikiant šiam veiksmui ypatingą estetinę prasmę.
Kalbant apie kaligrafo darbines priemones vertėtų užsiminti apie tradicinių antspaudų graviravimą; seniausiems antspaudams yra daugiau nei du tūkstančiai metų. Antspaudai yra vardiniai ir apsauginiai simboliai, rodantys priklausymą konkrečiam valdovui ar valstybei. Kaligrafai jais savo kūriniuose pradeda naudotis apie VIII a., o nuo X a. jie išplinta kaip neatsiejama paveikslo vaizdinės sistemos dalis. Kadangi antspaudai buvo gaminami iš sąlyginai kietų medžiagų – rago, dramblio kaulo, aukso, sidabro, alavo, – iki XV a. antspaudo hieroglifų eskizus nupiešdavo dailininkai, o jų parengimo ir graviravimo darbą atlikdavo įgudę dirbti su kietomis medžiagomis amatininkai. XV a., atradus minkštus gražios spalvos akmenis, dauguma dailininkų pradeda patys raižyti antspaudus. O nuo XVII a. antspaudų graviravimas vadinamuoju zhuan stiliumi nepaprastai išpopuliarėja ir tampa atskira specifine Rytų Azijos meno sritimi, susilaukusia ypatingo senienų mėgėjų ir kolekcininkų dėmesio.
Kaligrafijos estetikos normatyvinės nuostatos
Kaligrafijos meno teorinė refleksija prasideda apie I–II a., kada randasi pirmieji traktatai, gvildenantys estetines šio meno problemas. Ankstyvasis teorinio apmąstymo etapas yra trumpas, prasideda mūsų eros pradžioje ir užsibaigia maždaug apie V amžių. Jo pradžia siejasi su pirmųjų Han epochos estetines problemas gvildenančių Yang Xiong (I a.), Hsun Schen (II a.), Cai Yong (II a.) ir kitų autorių traktatų pasirodymu, kurie skatina didžių kaligrafijos meno genijų Wang Xizhi (321–379) ir jo sūnaus Wang Xianzhi (344–388) idėjų iškilimą. Šiame etape teoretikų dėmesys sutelkiamas į kaligrafijos meno specifiškumo, jo sudėtinių komponentų, kaligrafinių raštų kilmės, šriftų tipų, jų įvairovės, įvairių techninių detalių, struktūrinių ir stilistinių bruožų aptarimą.
Kitas svarbus teorinės minties etapas išryškėja Tang epochoje, kai atsiranda daug svarbių originalių teorijų, tačiau šios meno rūšies kulminacinis raidos taškas yra tikriausiai XI a., o vientisa kaligrafijos estetika išbaigtą klasikinį pavidalą įgauna XII–XIII a. intelektualų, tradicijos šalininkų veikaluose. Vėlesnių dinastijų valdymo laikais, nepaisant paskirų talentingų asmenybių iškilimo, kaligrafijos estetika po truputį praranda esminių estetikos problemų apmąstymo intensyvumą ir turėtą įtaką kinų estetinės minties raidoje.
Nors, žvelgiant iš šalies, kaligrafijos menas išsiskiria nepaprastu laisvumu, spontaniškumu, neišsemiamomis improvizacijos galimybėmis, tačiau kaligrafijos estetikos traktatuose aptiksime daugybę normatyvinių nuostatų, techninių kūrybos principų, reglamentuojančių pažinimo proceso ir kūrybos eigą. Ankstyvajame pirmųjų filosofinių estetinių sistemų formavimosi etape, konkuruojant konfucinės ir daoistinės estetikos nuostatoms, o šalies valdančiajam elitui renkantis konfucinę ideologiją, kaligrafas visoje savo gyvenimo ir kūrybos veikloje yra reglamentuojamas aiškiai apibrėžtais kanoniniais reikalavimais. Panašios kaligrafo kūrybos procesą reglamentuojančios nuostatos, tačiau kiek kitokiu, „apverstu“ pavidalu, išlieka konfucinius reikalavimus neigiančiose ir kūrybinės laisvės idėjas skelbiančiose daoizmo ir čan estetikos tradicijose.
Ankstyvuosiuose kaligrafijos estetiniams principams skirtuose traktatuose daug dėmesio skiriama kūrybinėms, edukacinėms, psichologinėms ir techninėms kaligrafo darbo ypatybėms ir būtinoms kūrėjo savybėms. Iš čia dėmesys įvairiems kaligrafo profesinio pasirengimo etapams, jo pastabumo, riešo miklumo ir daugybės techninių šio meno subtilybių aptarimui. Pabrėžiamos bendros humanitarinės kultūros ugdymo problemos ir kitų kaligrafijai artimų meno rūšių, didžiųjų praeities meistrų kūrinių ir stilių pažinimo svarba. Kaligrafų apmokymui pasitelkiamas šedevrų kopijavimas, apimantis daug skirtingų pakopų su konkrečiais uždaviniais. Kopijavimas suvokiamas kaip vienas pagrindinių metodų kūrybiškumo ir meninės išraiškos galimybėms ugdyti.
Kūrybinis aktas kinų kaligrafijos estetikoje įgauna išskirtinę svarbą, kadangi jis turi ne tik individualią ar platesnę visuomeninę, tačiau ir universalią kosminę prasmę. Toks požiūris kyla iš anksčiau minėtos organicistinės pasaulėžiūros, pagal kurią žmogus suvokiamas kaip neatsiejama makro pasaulio dalis, taigi mikro ir makro pasauliai yra susaistyti daugybe ryšių ir atspindi bendrus visatoje vykstančius procesus. Iš čia kyla ne tik kūrybinio akto sureikšminimas, bet ir įsitikinimas, kad žmogus, tobulindamas savo estetinius įgūdžius, kartu tobulina ir harmonizuoja visą jį supantį pasaulį.
Taikant organicistinį požiūrį, pagrindiniai menininko kaligrafinės saviraiškos principai siejami su žmogaus kūno sandara, fiziologija, energijos srautais ir jų įtakojamais kūno judesiais. Todėl estetinės kaligrafijos meno savybės yra suvokiamos apmąstant įvairių žmogaus kūno dalių plastiką, ypač akcentuojant rankos judesių lankstumą, kuris kaligrafijos estetikoje neretai tiesiogiai siejamas su konkrečiomis psichofiziologinėmis būsenomis ir įvairiais energijos srautais. „Kaligrafijos mene, – nurodo V. Belozerceva, – amžių tėkmėje vyko ne idealių formų, o tobulo judėjimo paieškos. Pagrindiniu plastinio judėjimo kriterijumi tampa jo atitikimas viso pasaulėvaizdžio dinamikai ir transformacijoms“7.
Kita vertus, kaligrafijos estetikoje išskirtinę svarbą įgauna iš senųjų kosmogoninių teorijų ir daoizmo estetikos perimta dviejų skirtingų pradų – minkšto moteriškojo yin ir tvirto vyriškojo yang energijos impulsų sąveikos ir harmonijos teorija, kuri suvokiama poliarinių priešpriešų sistemoje: kvadratas–apskritimas, tuštuma–pilnuma, vidinis–išorinis, žemas–aukštas, apačia–viršus, paprastas–sudėtingas, šviesus–tamsus, juodas–baltas ir pan. Iš čia kaligrafijos, kaip ir muzikos, estetikoje kyla pamatinės kinų estetikos kategorijos – „harmonijos“ svarba. Šio aukščiausio estetinio kaligrafo idealo įprasminimo siekia visi didieji kinų kaligrafijos meistrai.
Siekiant tos harmonijos, darbas su teptuku remiasi per šimtmečius ištobulinta sistema, įvairiais meninės išraiškos taikymo metodais, kurių esmė – kūrėjo asmenybės energijos impulsų perteikimas. Ypatingas dėmesys meninės kūrybos procese skiriamas toms taisyklėms, kurios padeda išgauti energingas muzikalias linijas ir įvairiausias jų variacijas išnaudojant riešo lankstumą ir improvizuojant potėpiu. Riešo judėjime išskirtinis vaidmuo tenka gracingam, lanksčiam ir energingam teptuko šokiui popieriaus lapo ar šilko ritinėlio paviršiuje, ritminėms struktūroms, pauzėms, pagreitinimams ir sulėtinimams, kurie formuoja abstrakčių kaligrafinių struktūrų muzikalią architektoniką.
Kinų kaligrafijos estetika jau labai anksti atskiria aukštesnės estetinės vertės „tuštumos grožį“ (xu mei) nuo mažiau vertingo užpildytos paveikslo erdvės grožio. Šiuos požiūrius atspindi tarp kinų kaligrafų ir tapytojų paplitęs posakis: „Lengva surasti kūrinyje vietą užpildymui, tačiau nepaprastai sunku surasti vietos tuščiai erdvei.“ Palyginti anksti Wang Xizhi traktatuose jau apibrėžiami pagrindiniai kaligrafinės kompozicijos principai. Kalbėdamas apie tuštumos ir užpildymo santykius kūrinyje jis teigia, kad kaligrafinėmis struktūromis užpildytose vietose veikia taisyklės, o ten, kur tuštuma, – išsaugojama dvasia (shen).
Kadangi hieroglifas jungia du pamatinius kaligrafijos meno principus – ritmą ir hieroglifo santykį su kitais hieroglifais bei vizualiai valdoma paveikslo erdve – ilgainiui atsiranda skirtingos hieroglifų erdvinio konstravimo paveiksle sistemos. Pavyzdžiui, Tang epochos kaligrafijos teoretikas Ouyang Xun detaliai aprašo trisdešimt šešias hieroglifo užrašymo taisykles, vėliau atsiranda ir kita sistema, kurioje išvardijamos aštuoniasdešimt keturios, o dar vėliau ir devyniasdešimt dvi taisyklės. Estetiniuose traktatuose išskiriamos keturios metaforiškai įvardytos kaligrafinių linijų savybės: kaulas, mėsa, raumenys ir kraujas. Tikras meistras savo kūrinyje privalo surasti harmoningą santykį tarp šių sudėtinių kaligrafijos meno komponentų ir, remdamasis giliausiais savo dvasios ir širdies impulsais, meistriškai perteikti paveiksle gelminį idėjos ir prasmės ryšį.
Su tuo susijęs išskirtinis qi kategorijos, kuri suvokiama kaip universali „prado energija“, vaidmuo kinų kaligrafijos estetikoje. Autentiškas qi energijos perteikimas kinų kaligrafijos estetikoje traktuojamas kaip pagrindinis kaligrafijos meno kūrinio privalumas, apsprendžiantis jo estetinę vertę. Iš čia kyla išskirtinis kaligrafijos traktatų autorių dėmesys „potėpio energijos“, „energijos srauto“ ir panašioms sąvokoms. Meno kūrinio energijos užtaisas gali būti perteikiamas skirtingais didžiųjų meistrų išplėtotais stiliais: senuoju paprastu, stipriu vyrišku, neįprastu arba stebuklingu, nesutramdomu gaivališku, santūriu ir pan. Didieji kinų kaligrafijos meistrai neretai gyvenimo eigoje keičia savo stilius, drąsiai plečia meninės išraiškos galimybes, ieško naujų priemonių, jų prigimtį atitinkančių saviraiškos būdų. Tačiau savito stiliaus paieškų kelyje netgi didžių kaligrafų dažnai tyko įvairūs pavojai, gresiantys nesėkmėmis. Todėl kaligrafijos traktatuose vardijamos ir detaliai aptarinėjamos pagrindinės aštuonios šį meną lydinčios ydos, kurių kaligrafas privalo vengti.
Daugelis pamatinių kaligrafijos estetinių nuostatų kyla iš specifinių hieroglifų rašto ypatumų. Vienas pirmųjų Han epochos kaligrafijos teoretikų Hsun Schen (apie 58–147), traktate „Kinų simbolių kilmė“ aptardamas devynis tūkstančius tris šimtus penkiasdešimt tris hieroglifus, paskirsto juos į šešias rašto ženklų kategorijas, pateikia pagrindinių kaligrafijos stilių klasifikacijos sistemas, apibūdina pagrindinius jų bruožus. Kinų hieroglifų rašto sistemoje kiekvienas rašmuo susideda iš teptuko brūkštelėjimų judant iš viršaus į apačią ir iš kairės į dešinę. Hieroglifai tradiciškai rašomi žemyn slenkančiais stulpeliais, dažniausiai iš dešinės į kairę. Retkarčiais naudojamas ir kitas teksto formavimo būdas, kai hieroglifai užrašinėjami horizontaliai, tačiau rašmenys su retomis išimtimis skaitomi iš dešinės į kairę.
Kaligrafas dažniausiai laiko teptuką statmenai popieriaus ar šilko paviršiui, rečiau teptukas laikomas įžambiai. Tokia rankos pozicija suteikia galimybę lengviau perteikti kampuotas formas. Abiem atvejais kaligrafo rankos ir visų penkių pirštų padėtis yra tradicijos reglamentuota. Svarbiausias dalykas kuriant yra sudėtinga riešo valdymo technika, kuri ištobulinama tik po daugybės nuolatinių pratybų metų. Yra trys pagrindiniai kaligrafo teptuko judesiai: posūkis (dun), energijos perteikimas (qi) ir paspaudimas (na). Žinovai vertina kaligrafinių struktūrų kvadratiškumą, kuris sukuriamas sudėtingais lanksčiais rankos riešo posūkiais, ir ovalumą, išgaunamą pasitelkiant qi – spontaniškos energijos sklaidos teikiamas meninės išraiškos galimybes. Autoriaus kūrybinės energijos ir emocinių išgyvenimų autentiškumo perteikimas kaligrafijos mene yra labai svarbus. Dėl unikalių savybių teptukas yra tapęs kaligrafų, tapytojų, poetų ir įvairių kitų sričių menininkų pamėgtu kūrybos instrumentu.
Vidinis hieroglifų sąryšingumas ir glaudžios jų sąveikos yra pamatinis kaligrafinės kompozicijos principas. Nepaisant naujų kaligrafinių stilių sklaidos, jų metamorfozių, netikėtų ekscentriškų bruožų įsigalėjimo, kaligrafai visuomet remiasi keturiais pamatiniais principais. Pirmiausia visų keturių hieroglifo pusių sąveika turi būti harmoninga. Visi kompozicijos elementai yra tarpusavyje susiję ir paklūsta vieningai kuriamo vaizdinio sistemai. Popieriaus lapo ar šilko ritinėlio erdvė yra kaligrafo komponuojama taip, kad tarpai tarp hieroglifų linijų atlieptų vieni kitiems. Iš čia kyla reikalavimas, kad kuriami hieroglifai harmoningai įsipieštų į įsivaizduojamą erdvės kvadratą, jame kūrybos eigoje turi darniai komponuotis kiekvienas konkretus hieroglifas. Šis griežtas pamatinių kaligrafinės kompozicijos principų laikymasis iš kaligrafijos meno tiesiogiai pereina į tapybą ir kitas meno rūšis.
1 Ch’en Chih-mai. Chinese Calligraphers and Their Art. – Melbourne: Melbourne University Press, 1966. – P. 202.
2 Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу, 1052–1107. – Москва: Наука, 1983. – P. 32.
3 Escande Y. et SersPh. Résonance intérieure. Dialogue sur l’expérience artistique et l’expérience spirituelle en Chine et en Occident. – Paris: Klincksieck, 2003. – P. 4.
4 Завадская Е. В. Мудрое вдохновение: Ми Фу, 1052–1107. – P. 67.
5 Hu-Sterk F. La beauté autrement: Introduction à l’esthétique chinoise. – Paris: Éditions You Feng, 2004. – P. 64.
6 Мастера искусства об искусстве: В 7 томах. – Том 1 / ред. Губер А. А. – Москва: Искусство, 1965. – P. 75–76.
7 Белозерцева В. Г. Искусство китайской каллиграфии. – Москва: Российский государственный технологический университет, 2007. – P. 96.
Barbara Torunczyk. Perskilęs Giedroycas
2015 m. Nr. 2
Iš lenkų k. vertė Kazys Uscila
Barbara Toruńczyk (g. 1946) – lenkų eseistė, publicistė, literatūros istorikė, leidėja. Nuo 1980 m. gyveno Paryžiuje, kur 1982 m. pabaigoje įkūrė ketvirtinį žurnalą „Zeszyty Literackie“ („Literatūriniai sąsiuviniai“) ir iki šiol yra šio leidinio vyriausioji redaktorė ir leidėja. Nuo 1992 m. žurnalo redakcija persikėlė į Varšuvą. „Zeszyty Literackie“ yra išskirtinis ne tik Lenkijos literatūrinio gyvenimo reiškinys – su leidiniu bendradarbiavo Czesławas Miłoszas, Wisława Szymborska, Josifas Brodskis, Witoldas Gombrowiczius, Seamusas Heaney’s, Vaclavas Havelas, Adamas Michnikas, Ana Achmatova, daugybė kitų pasaulinių šviesulių. Žurnalo redakcinės kolegijos nariais yra Stanisławas Barańczakas, Wojciechas Karpińskis, Roberto Salvadori, Tomas Venclova, Adamas Zagajewskis. „Zeszyty Literackie“ varo gilią vagą leidyboje – kasmet išleidžia po keliasdešimt vertingų knygų. B. Toruńczyk yra pokalbių su Jerziu Giedroycu „Rozmowy w Maisons-Laffitte“ ir daugelio kitų knygų autorė, rengėja, sudarytoja.
Su Jerziu Giedroycu susipažinau ir bendravome 1966/67 akademiniais metais, kai buvau dar jaunutė Varšuvos universiteto studentė. Per mano buvimo Paryžiuje metus kalbėjomės dažnai ir daug, nes turėjome apie ką. Varšuvos universitete po susirinkimo 1956-ųjų spalio įvykių1 dešimtmečio proga daug kas nutiko. Jacekas Kurońis2 ir Karolis Modzelewskis3 sėdėjo kalėjime, Leszekas Kołakowskis4 ir Krzysztofas Pomianas5 atskleidė savo pažiūras ir buvo paskelbti priešais, ir tokių daugėjo kiekvieną mėnesį… Daugiausia gal 1968-ųjų kovą, kai ir aš atsidūriau garsiojoje Varšuvos Rakevecka gatvėje; ten buvau labai atkakliai kamantinėjama apie pažintį su Giedroycu (Mažojo baudžiamojo kodekso 5 straipsnis, bausmė – nuo penkerių metų kalėjimo).
Trylika metų neregėjau vilos Paryžiaus Maisons-Laffitte priemiestyje ir Eifelio bokšto, kol vieną dieną į Lenkiją atvažiavo nepažįstamas prancūzas. Kitą dieną jis panoro mane vesti ir taip vėl gavau pasą. Sieną kirtau 1980 m. rugpjūčio 13-ąją. Prasidėjo rugpjūčio įvykiai, vadinamojo pirmojo „Solidarumo“ metas. Savaime suprantama, nedelsdama užmezgiau ryšį su Jerziu Giedroycu. Mūsų susitikimų vaisiumi tapo knyga „Pokalbiai Maisons-Laffitte“ („Rozmowy w Maisons-Laffitte“). Jos tada neišleidau, nes prasidėjo kiti atmintini įvykiai.
Kai važiavau iš Lenkijos 1980 metais, man atrodė, kad šalies opozicijos jėga yra jos įvairumas, pliuralizmas, savarankiškų centrų, reiškiančių iniciatyvą, gausa. Kuo daugiau leidinių, grupių, gaivališkų veiksmų, tuo naudingiau lenkų demokratijos klimatui, maniau tada. Giedroycas, imdamas pavyzdį iš Adamo Czartoryskio6 ir jo politinio bei kultūrinio centro „Hotel Lambert“, buvo vieno politinio centro ir jo lemiamo vaidmens šalininkas. Čia glūdėjo tam tikrų nedemokratinių Giedroyco reakcijų, perdėto kritiškumo užuomazgos, vertinant kitų opozicionierių savarankišką aktyvumą. (Vadino tai „balaganiškumu“.)
Jis buvo perskilusi asmenybė. Giedroyco redaktoriaus veiklą visam laikui pažymėjo konfliktas tarp tikėjimo literatūrinio žodžio jėga ir „politinio gyvulio“, kaip mėgo pats save vadinti, temperamento.
1960 metais Czesławas Miłoszas įsikūrė Jungtinėse Amerikos Valstijos. Vienatvė ir atstumas nuo bičiulių pavertė jį raštininku, todėl šiandien galime skaityti jo laiškus. Ir juose, ir Zbigniewo Herberto bei Aleksandro Wato laiškuose nuskamba išvada: sakyti „ne“ maža. Vien neigimu apsiribojusi opozicija tampa nevaisinga. Reikia platesnių filosofinių horizontų, kurie remtųsi vertybėmis, savojo pasaulio vizija. „Vien neigiančios opozicijos nepakanka“, – rašė Miłoszas Giedroycui.
Gombrowiczius akcentavo būtinybę nusimesti „istorijos pavalkus“. Jo manymu, Miłoszas, tas „grynaveislis arklys“, kol nenusimes istorijos ir politikos pavalkų, neišvengiamai varžys savo temperamentą ir rašytojo talentą. Watas ir Herbertas (pastarasis, kaip ir jo mokytojas profesorius Henrykas Elzebergas) siūlė „atitrūkti nuo priešininko“. Ta pati formulė atsiranda Brodskio raštuose (primenu: nuteistą 1964 metais Leningrade, galima sakyti, už poeto talentą).
Tuose laiškuose skaitome, kad emigracijoje nėra kur spausdintis. Vienintelio literatūrinio leidinio „Wiadomości“ („Žinios“, eis iki 1981 metų) lygis jų netenkina, pritrenkia meninis epigonizmas, endekiška Dievo ir Tėvynės atmosfera; Miłoszas ir Gombrowiczius atmintyje tebesaugojo leidinio skilčių padarytų žaizdų atminimą, persekiojimų ir parodomojo patriotizmo retorikos klimatą. Kita vertus, Miłoszas jaučiasi Giedroyco verčiamas parašyti dar vieną „Pavergtą protą“. Mano, kad jo talento paletė yra spalvingesnė. Galimybių bandymu tapo „Isos slėnis“ („Dolina Issy“) (pirmąjį leidimą Giedroycas išleido 1955 metais kaip knygų serijos „Biblioteka „Kultury“ 10-ą tomą). Jos parašymą pripažino svarbiu kūrybos šaltinio prasiveržimu. Autorius norėjo šį romaną atnaujinti, davė suprasti, kad trokšta egzistuoti emigracijoje kaip rašytojas, eiti romane nurodytu meniniu keliu. Nekantrauja. Rašo Watui, kad jo naujausių, 1954–1962 metų eilėraščių ciklas „Karalius Popielius“(„Król Popiel“) negali pasirodyti, nes Giedroycas turi „skubesnių“ leidybinių įsipareigojimų. Sako tai kandžiai, nors penkiasdešimt penkių puslapių knygelė išvys dienos šviesą netrukus, tais pačiais metais, kai autorius ją užbaigė, Literatūros institute; „Užburtasis Gucio“ („Gucio zaczarowany“), 1962–1965 metų eilėraščiai, – 1965-aisiais. Bet vis tiek Miłoszas mano, kad Giedroycas teikia pirmenybę politinėms publikacijoms, susijusioms su akimirkos aktualijomis arba politine tematika. Rašytoją vargina ir kelių mėnesių delsimas spausdinti, net ir pateisinamas Józefo Czapskio prisiminimų iš Starobilsko [koncentracijos lagerio – vert. past.] publikavimu. Žinodami, kokioje situacijoje Miłoszas buvo kaip kūrėjas, galime suprasti tą dvasios ir nervų būseną. Jam visada reikėjo keitimosi nuomonėmis, aštrių diskusijų esminiais klausimais, gyvo atgarsio į naujus eilėraščius.
Gombrowiczius susiduria su Giedroyco priešinimusi spausdinant „Dienoraščių“ ištraukas. Lenkų naujųjų laikų poezijos nestorius Aleksandras Watas – kurį Miłoszas vertina kaip jam artimiausią ir atskleidžia Watui savo kaip rašytojo rūpesčius bei ambiciją kurti „giminingą“ – šiuo atveju Miłoszui – poeziją, pagaunančią jų epochos pasaulio pavidalo judėjimą ir metamorfozes – nuo tam tikro laiko „Kulturoje“ nebespausdinamas. Wato fundamentali knyga „Mano amžius“(„Mój wiek“), atsiradusi Miłoszo inspiracijų ir darbo dėka, išeis Londone tik praėjus dešimtmečiui po autoriaus mirties, jo eilėraščiai – irgi po mirties – bičiulių pastangomis Paryžiaus leidykloje „Libella“.
Tų kivirčų fonu yra mano minėtas konfliktas. Lenkų emigraciniai rašytojai trokšta, kad egzistuotų literatūros leidykla, nepriklausoma nuo tos dienos politikos. Ir kartu jaučia aštrų pilietinės tarnystės poreikį: Miłoszas ir toliau Giedroycą ir „Kulturą“ laiko savo svarbiausiu politiniu sąjungininku ir, nepaisydamas įvairių išlygų, nė nemano atsisakyti „Kulturos“ politinės linijos rėmimo. Jų aljansą jungia Miłoszui svarbiausias rūpestis: rūpestis dėl lenkų literatūros ūkio būklės, o dėl politikos – realizmas ir nepriklausomos, šviesios ir pasaulietiškos, demokratiškos lenkų valstybės – Jogailos dvasios Lenkijos – vizija. Taip pat Giedroyco domėjimasis Rytų žemėmis, Miłoszo gimtąja Europa. Kitoks yra Gombrowiczius, kuris apskritai nepripažįsta rašytojo tarnystės prievolės ir nenori būti „momento aktyvistu“. Jį ir Giedroycą sieja troškimas formuoti naujovišką, laisvą lenkiškumą, išlikti laisviems ir politiniu, ir dvasiniu požiūriais, primygtinis poreikis plėsti lenkų pažintinės ir intelektinės minties horizontus.
Tatai yra svarbus lenkų naujųjų laikų kultūros formavimosi momentas: ji privalo būti pasaulietiška, tolerantiška, atvira – tai akivaizdžios išvados, paremtos antrosios Lenkijos Respublikos patyrimu. Viena konkliuzija, palyginus su prieškariu ir lenkų inteligentijos laicizacijos tradicija, yra pagilinama: tie kūrėjai nori vietoje politinio vaidmens patikėti literatūrai pažintinę filosofinę ir net metafizinę misiją. Ir tokia yra jų kūryba: tą, atsirandančią emigracijoje, puikiausią lenkų XX amžiaus literatūrą ilgainiui metafizine literatūra pavadina įžvalgiausi jos kritikai, Konstantas A. Jeleńskis ir Wojciechas Karpińskis. Patys autoriai irgi nesišalina tokio apibūdinimo: Miłoszas jau septintą–aštuntą, Gustawas Herlingas-Grudzińskis – devintą dešimtmetį. (Metafizika tuomet buvo suprantama visų pirma klasikiniu, aristotelišku būdu, kaip tai, kas aukščiau empiriškos tikrovės. Čia minėtiems intelektualams didelės reikšmės turėjo realistiškai ir materialiai pagaunama detalė, kūniškumas, empirija kaip kelias į apibendrinimą. Ginčas dėl universalijų, tai yra „individualaus“ visumos suvokimo specifikos, Miłoszui nedavė ramybės metų metus. Šis dalykas atrodo reikšmingas ir šiandien, taip pat ir piliečių bei ištisų tautų teisių į suverenumą atžvilgiu. Vienareikšmiškai religinės metafizikos konotacijos susiformavo Lenkijoje devintą dešimtmetį ir vėlesniais metais, ir tai yra visiškai lokalus to termino suvokimas.)
Šalyje pamažu stiprėjant opozicijai, Giedroycas, čia minėtų rašytojų nuomone, „Kulturos“ puslapiuose ir Literatūros instituto leidybos programoje vis daugiau vietos skiria politinei misijai ir angažuojasi einamajai politikai. O jie nori funkcionuoti kaip „opoziciniai“ rašytojai ir atsisako reikštis tokiu (politizuotu) vaidmeniu kritiniais istorijos momentais (pavyzdžiui, Gombrowiczius 1968 metais). Kaip menininkai jaučiasi nepakankamai vertinami, netekę jų meną suprantančių skaitytojų. 1961 metais Miłoszas rašo Watui: „Juk „Kulturos“ skaitytojai mano eilėraščių nesupranta.“ Dvejonių akimirkomis teigia, kad „Kultura“ yra jo vienintelis ryšys su Lenkija, bet „neretai priveda mane iki nevilties. <…> ji skaitoma idiotų <…>. Bet dievaži, pasakyk man, Aleksandrai, ar aš privalau būti intelektualu, filosofu? Juk iš tikrųjų juo nesu <…>. Esu kai kas kitas, esu fantazijų ir vaizduotės ar Metafizinio Būties Keistumo Jutimo žmogus <…>“. Ir tik šeštojo ir septintojo dešimtmečių sandūroje jis pajus, kad turi tinkamą skaitytoją ir kaip poetas yra suprantamas. Tuo skaitytoju yra Zbigniewas Herbertas ir poetai šalyje, visi gerokai už jį jaunesni, jaunesni net už Herbertą (jis, kai susipažino su Miłoszu 1958 metais, buvo trisdešimt ketverių; iš karto juos sujungė bičiulystė, abipusis domėjimasis ir žavėjimasis). Net kai Miłoszas 1964 metais susipažįsta su Adamu Michniku, negali patikėti tuo, ką mato ir girdi, ir jo akyse pasirodo ašaros, nes aštuoniolikmetis abiturientas iš Lenkijos deklamuoja atmintinai jo eilėraščius. Iki to laiko manė, kad rašo, kaip sakydavo, „į uoksą“, neturėdamas „tikrų“ skaitytojų.
Miłoszas dar nebuvo gavęs Nobelio premijos ir Jungtinėse Amerikos Valstijose buvo žinomas kaip Herberto ir lenkų poetų vertėjas. Kai tik apsigyvena Naujajame pasaulyje, Miłoszas aktyviai dalyvauja tos šalies intelektualiniame gyvenime ir jį vis labiau tai žavi. Dirba garsiame universitete, moka užsienio kalbų, susipažįsta su įžymiausiais pasauliniais intelektualais ir menininkais, kalbasi su jais kaip lygus su lygiais, įgijęs klasikinį humanitarinį išsilavinimą gimnazijoje ir Vilniaus Stepono Batoro universitete, puikiai išmano prancūzų literatūrą; aistringai gilinasi į anglosaksų ir rusų literatūras, kurių pagrindus gavo ketvirtą ir penktą dešimtmetį (T. S. Elioto poezijos vertimas okupacijos metais buvo neblogas tos literatūros pažinimo būdas, pabrėžė pakalbyje su Miłoszu Brodskis, kuris pats anglų kalbos mokėsi tremtyje, gilindamasis į W. H. Audeno kūrinius).
Ir tuo pat metu Miłoszo nevargina provincialo kompleksas. Jis veikiau mano, kad kilmė iš nežinomų Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės užkampių leidžia pažinti pasaulį, vertinant atskirų kultūrų, kraštų, tautų, jų santvarkų ir istorijų specifiką bei skirtingumą. Panašus buvo ir Aleksandras Watas, kurio giminystė su Europa siekė beveik Knygos kultūros pradžią. Jaunesnis už juos Herlingas-Grudzińskis įauga į intelektualinį Italijos gyvenimą dėl bendradarbiavimo su Kultūros laisvės kongreso leidiniais, be to, priklauso visoje Italijoje žinomai Croce šeimai (1955 metais vedė jo dukterį Lidiją), bičiuliaujasi su Nicolo Chiaromonti7 ir Ignazio Silone8. Laisviausiai tarptautinėje intelektualų draugijoje sukasi Konstantas A. Jeleńskis, įvedęs į Europą Gombrowiczių ir palengvindamas jam literatūrinį pasaulio užkariavimą. Italijoje jis yra italas, Prancūzijoje prancūzas, baigęs studijas Šv. Andriaus universitete Anglijoje, bičiuliavęsis su savo mokytojais ir koledžų moksleiviais, visų nacijų aljanso kariuomenių karininkais ir kariais, aristokratais ir menininkais. Jo biologinis tėvas – Carlo Sforza, italų užsienio reikalų ministras, antifašistas ir grafas. Jeleńskis Italijoje bičiuliaujasi su Elsa Morante ir Moravia, Šveicarijoje – su Bondy ir Balthusu, Ispanijoje – su José Bergaminu, Prancūzijoje – su Audiberti, Bonnefoy, Pierre’u Emmanueliu, Jeanu Genet. Gyvena su Leonor Fini, dailininke ir siurrealistų mūza. Jerzis Stempowskis, iš pažiūros esąs nuošalyje, žino apie visas knygines naujienas Vakarų ir Rytų Europoje. Lyg skaitytų iš debesų, medžių ir žolių bei kalnų upelių šniokštimo, o vėjas neštų jam tik tai, kas svarbu: jauniausiu jo atrastu talentu tikriausiai yra Marekas Hłasko (šiandien tai būtų Andrzejus Stasiukas ir Dorota Masłowska, Mikołajus Łozińskis ir Magdalena Tulli). Panašiai ir Józefas Czapskis išsaugo akies ir proto šviežumą, atidžiai stebi naujausią savo meto tapybą, įnirtingai grumiasi su avangardu, bet de Staёl, Morandį ir Kieferą pripažįsta savo vėlyvais mokytojais; jis skaito Simone Weil, kaip tik tada atrastą prancūzų leidėjų, savo susižavėjimais nedelsdamas dalijasi su Zygmuntu Mycielskiu Lenkijoje, Stempowskiu Šveicarijoje, Miłoszu Berklyje ir su kiekvienu jį aplankančiu atvykėliu iš šalies. Leszekas Kołakowskis, Vakaruose gyvenęs nuo 1969 metų, priklauso tam antikomunistiniam intelektualų avangardui su konservatyviomis-liberaliomis-socialistinėmis nuostatomis, stimuliuoja naujų idėjų gimimą; tą mąstymo kryptį, neteisingai pripažįstamą pokovine (t. y. susiformavusia po kovo įvykių), jis pradėjo knygomis, rašytomis dar septintojo dešimtmečio pradžioje, o išspausdintomis jau už šalies ribų „Kulturoje“: „Mito buvimas“(„Obecność mitu“, 1972), „Pagrindiniai marksizmo srautai“(„Główne nurty marksizmu“, 1976–1978). Zonduodamas metafiziką vėlesniais metais išlieka skeptiškas ir išlaiko sunkiausią filosofijoje „svyruojančią pusiausvyrą“, nepasitiki bet kokiomis baigtinėmis filosofinėmis sistemomis, dėl to tampa mokytoju ir meistru kelioms antros XX amžiaus pusės kartoms, praaugančioms ankštokas kraštutines kairiąsias sąvokas ir bet kokį fundamentalizmą. Jo filosofijos nervas yra žmogaus gyvenimo prasmės ir žmogaus veiksmų prasmės ieškojimas.
Emigracinių intelektualų ir Giedroyco keliai kartais išsiskiria. Jeleńskis, pasipiktinęs tuo, kad „Kulturos“ vykdomos politikos aukomis tapo šalyje gyvenę emigracinio mėnraščio bendradarbiai, priekaištauja dėl to redaktoriui po Hannos Rewskos9 ir po Helenos Rudzińskos10 teismo procesų ir įkalinimo; keleriems metams nutraukia bendradarbiavimą su leidiniu. Giedroycas įkuria seriją „Dokumenty“, kurioje spausdina netgi jugoslavų komunistų tekstus, revizionistinius SSKP ir SSRS politikos atžvilgiu. Taip pat įsteigia seriją „Revoliucijos archyvas“ („Archiwum Rewolucji“) ir „Istorijos sąsiuviniai“ („Zeszyty Historyczne“). Ar redaktoriaus emigraciniai bendradarbiai galėjo pripažinti tuos leidinius tikslingais? Miłoszas nori prabilti apie save rinktinių eilėraščių tomu, bet neturi kur jo išleisti. Laiške Watui jis pateikia idėją įsteigti JAV tolstyj žurnal pavidalo leidinį, literatūrinį „Kulturos“ variantą. Dar tais pačiais metais projektas žlunga, amerikiečių aukštosios mokyklos nenori jo finansiškai remti, ir Miłoszas laiške Watui rašo: „Summa summarum, Giedroycu reikia žavėtis, nes jis yra“ (1966).
Nepaisant tų lyg ir taikingų žodžių, jis kartu su Watu užmezga ryšius su Londono leidykla „Poetų ir tapytojų rėmimas“ („Oficyna Poetów i Malarzy“), ten, dar Watui gyvam esant, pasirodys jo eilėraščiai (Giedroycas jų niekada nepaskelbs). Pats Miłoszas šioje leidykloje 1966 metais atnaujino „Isos slėnį“; 1967 metais ten pasirodo jo rinktinių eilėraščių tomas (pas Giedroycą jo niekada nesulaukė). Netrukus po to Literatūros institute atsiranda serija „Be cenzūros“ („Bez cenzury“), kurioje spausdinami šalies rašytojai, negalintys publikuotis Lenkijoje. Jų knygos turi pirmenybę. Taip pat Kisielewskio romanai, pasirašyti slapyvardžiu, besigilinantys į nepažįstamą komunistinių aparatčikų pasaulį. Miłoszas laiko juos nuobodžiais, literatūriniu požiūriu jie nuvilia. Atmintinais 1976 metais – Darbininkų gynimo komiteto ir pirmo šalyje už cenzūros ribų leisto leidinio „Įrašas“ („Zapis“) atsiradimo metais – Miłoszas išleis poezijos rinktinę dar toliau nuo šalies skaitytojo, An Arbore, Mičigane, JAV („Utwory poetyckie. Poems“.Įvadas Aleksandro Schenkerio). Kelią pas tą leidėją jam pramins rusas Josifas Brodskis.
Giedroycas nenori paskelbti Nadeždos Mandelštam „Prisiminimų“nei pirmos Zinovjevo knygos, o tai savo ruožtu žadina šalies opozicijos nustebimą. Tačiau uoliai spausdina informaciją apie Brodskio teismo procesą ir jo atmintiną dialogą su tribunolu, bet kai nuo 1972 metų Brodskis atsidūrė emigracijoje, redaktorius nerodo domėjimosi jo kūryba ir neužmezga su juo ryšių. Kai 1981 metais klausiau Giedroyco, kaip jis vertina tuometinius rusų rašytojus, redaktorius net nepamini Brodskio pavardės. Būsimasis Nobelio premijos laureatas (1987), atsiradęs Vakaruose kaip tremtinys iš SSRS, susibičiuliauja su Audenu, Spenderiu, Isaiahu Berlinu, Miłoszu. Sidabrinis rusų literatūros amžius yra emigracijos, tos porevoliucinės, nuopelnas. Brodskiui, kad paskelbtų savo eilėraščius rusų kalba, tenka įkurti leidinį. Iš teisybės, jis yra žurnalo „Kontinent“ redakcijos narys, bet leidinio redaktorius Maksimovas retai randa progų spausdinti jo eilėraščius. Keturiasdešimtajam Brodskio gimtadieniui, 1980 metais, pasirodo tolstyj žurnal, efemeras „Čast’ reči“, skirtas jo kūrybai. Planuojama, kad leidinys domėsis literatūra ir menu. Bet netrukus žlunga. Brodskis pradeda Manhatano užkariavimą. Kai užbaigusi interviu su Jerziu Giedroycu susipažįstu su Brodskiu 1981 metais Niujorke, pasaulinės literatūros puslapiai jam jau atviri. Tai jis ragina laisvąjį pasaulį likti solidarų su pogrindžio Lenkija po karinės padėties įvedimo. Turėjo tam reikalingą kalbos dovaną ir plačių ryšių.
Brodskio patyrimas netrukus tampa Stanisławo Barańczako (jis Harvarde nuo 1981 metų) ir Adamo Zagajewskio (Paryžiuje nuo 1983-iųjų) lemtimi. Panašus kelias teko ir Milanui Kunderai, Kazimierzui Brandysui, Danilai Kišui, o paskui Tomui Venclovai, įžymiausiam lietuvių rašytojui, emigravusiam į JAV 1977 metais.
„Esama kažko tokio, kaip kartų kaita, amžiaus problema“, – pabrėžė man redaktorius 1981 metais. Sakė, kad suvokė tą reiškinį, kai susipažino su manimi 1966-aisiais. Tada Giedroycas buvo šešiasdešimtmetis. O aš atvežiau jam žinių apie naują maištaujančią Varšuvos universiteto kartą, kuri 1956-ųjų spalio patyrimą pažinojo jau tik iš pasakojimų ir raštų.
Kai emigracijoje formavosi bendruomenė lenkų rašytojų, susibičiuliavusių ir puikiai vieni kitus suprantančių, laisvai pasauliniame literatūriniame ir intelektualiniame gyvenime dalyvaujančių, verčiamų į svetimas kalbas, besižavinčių naująja humanistika, meniniu gyvenimu ir filosofija, gebančių išreikšti savo požiūrį, redaktorius kaip tik pasiekė amžių, kai šalyje išeinama į pensiją. 1981 metais, duodamas man interviu, prisipažino, kad net jei pašaliniai mano kitaip, jis žino, kad jo geriausias laikotarpis jau yra praeityje.
Giedroycas suvokia, kad tai yra emigracinės literatūros didybės laikotarpis. Kalba apie tai interviu. Bet iš to nedaro strateginių išvadų. Miłoszas tolimojoje Amerikoje užmezga artimus ryšius su menininkais. Tikėjimas poetų brolybe būdingas jam jau knygoje „Trys žiemos“(„Trzy zimy“) (žr. eilėraštį „Apie jaunesnį brolį“(„O młodszym bracie“), dedikuotą Jarosławui Iwaszkiewicziui, kuriame atsiranda įsitikinimas, kad poetas turi prievolių dideliems pirmtakams ir, savo kūryboje išgelbėdamas atminimą apie nueinančius, kuria naują grandį nesibaigiančios ir nuolat atgimstančios kultūros, „literatūros ūkio“, kaip jis kalbės, pasiskolinęs šį pavadinimą iš Iwaszkiewicziaus). Tą įsitikinimą diegia į gyvenimą: bičiuliaujasi su Iwaszkiewicziumi ir legenda paverstu dėde Oskaru Milašiumi, Watu ir Herbertu, o paskui su Brodskiu, Barańczaku, Zagajewskiu ir Venclova, taip pat su įžymiausiais Jungtinių Amerikos Valstijų ir Airijos poetais. Tame fone iki iškalbingo simbolio išveša jo vizitas pas Białoszewskį Varšuvoje 1981 metais, kai atvažiavo į Lenkiją pirmą kartą po trisdešimt vienų emigracijos metų – aukščiausiojo pasaulinio literatūrinio apdovanojimo laurais paženklinto poeto pagarbos duoklė gimtosios kalbos poetui (asmeniniams susitikimams su artimiausiais bičiuliais jam pristigo laiko).
Visi tie saitai ir kontaktai mezgasi už „Kulturos“ ribų.
Jeleńskis, kaip visada visų greičiausias, pirmas pastebi lenkų literatūros galią. Pabrėžia, kad ji tapo pasauliniu reiškiniu. Miłoszas cituoja tuos žodžius savo korespondencijoje su Watu. Tai jam yra pastiprinimas pasirinktam keliui. Jausdamas savo pareigą būti šeimininku literatūros dirvoje, jis rengia, verčia ir pasiekia, kad Jungtinėse Amerikos Valstijose būtų išleista didžiulė lenkų šiuolaikinės poezijos antologija (1965). Įdeda į ją daugiau Herberto eilėraščių negu savų. Netrukus išleis jo eilėraščių tomą (leidykloje „Penguin“, 1968), taip pat ruošia Aleksandro Wato poezijos knygą ir savo „lietuvišku“ atkaklumu pasieks, kad ji būtų išspausdinta JAV (1977). Šiuolaikinės lenkų poezijos antologija, už kurią prieš jį bus surengta brutali režimo poetų ir kritikų ataka, išeina beveik vienu metu su Jeleńskio rinkiniu; šis lenkų eilėraščių nuo seniausių iki naujausių laikų antologiją išleidžia Paryžiuje (1968), garsioje pasaulinėje leidykloje „Seuil“. Knygos rengimui pasitelkia žymiausius Prancūzijos poetus. Lenkų poezijos antologija pasirodo ir Vokietijoje, garsioje leidykloje „Hanser“ (1964); tai Dedeciuso nuopelnas. Tuo metu Watas yra italų leidėjo Silvos, sužavėto lenkų literatūros fenomenu, patarėjas. Jeleńskis panašias funkcijas atlieka pas Maurice’ą Nadeau Paryžiuje ir pasauliniame leidybos pasaulyje. Lebensteinas eksponuoja paveikslus Europos galerijose. Mrożekas užkariauja Vakarų scenas, tampa vienu skaitomiausių autorių. Herberto eilėraščių (verstų Miłoszo ir kitų) tomas išleidžiamas didelių tiražų serijoje „Penguin Modern European Poets“, per devynis 1969 metų mėnesius tik JAV parduodama 11 tūkstančių egzempliorių; Herbertas taip pat leidžiamas žinomose Vokietijos leidyklose. Tik Lenkijoje metų metus laukia išspausdinimo.
Tai yra nauja karta, naujas reiškinys. Mrożeko ir Herberto santykiai su „Kultura“ nesiklosto sėkmingai, jie nori išsaugoti savo nepriklausomybę, laiko save pirmiausia menininkais. Miršta ištikimiausi Giedroyco bendradarbiai: „Ko jūs, ponia, norite, jau turiu už nugaros įspūdingas kapines“, – pasakė jis man 1981 metais. Tuomet buvo 75-erių. Stempowskis išėjo 1969, Mieroszewskis – 1976 metais. Gombrowiczius irgi mirė tais lenkų emigracijai Jobo – 1969 – metais (taip pat ir Wierzyńskis).
1967-aisiais prasideda karas Artimuosiuose Rytuose. Jo politinės perkusijos stingdo šalčiu Rytų šalių kultūrinio gyvenimo klimatą, Vakarų dėmesys nusigręžia nuo Rytų Europos šalių ir konvergencijos teorijos, bylojančios apie dviejų sistemų tarpusavio suartėjimą. Žlunga tikėjimas savaimine komunizmo liberalizacija. Tik trockistai dar domisi, kas vyksta už geležinės uždangos. Vakarų opiniją pritraukia Raudų siena. Antisemitinių ir antiinteligentinių sviedinių salvė, aklai iššauta Lenkijoje 1967–1968 metais, rikošetu atsiliepia Vakaruose, tvodama polonofilams ir prolenkiškoms simpatijoms. Tik Aleksandro Solženicyno ištrėmimas (1972) ir jo „Archipelagas Gulagas“ nušvies ir parodys naujoje šviesoje trumpą XX amžiaus komunizmo istoriją ir jos ypatybes Rytų Europoje: lagerius, represijas, baimę, menininkų naikinimą, žmogaus niekinimą.
Simboliniu, aukščiausiu septintą dešimtmetį abipus geležinės uždangos suklestėjusio intelektualinio gyvenimo momentu, liudijančiu apie konvergencijos teoriją, gal derėtų pripažinti poetų, vertėjų ir kritikų konferenciją, kuri Jeleńskio iniciatyva 1967 metais surengta Paryžiuje. Garsiose intelektualinėse Paryžiaus kavinėse „Deux Magots“ ir „Dôme“ emigraciniai poetai ir poetai iš Lenkijos dvi dienas per pertraukas tarp posėdžių laisvai kalbėjosi prie neišvengiamo raudonojo vyno stiklo. Tada susipažinau su vis dar dailiu Kazimierzu Wierzyńskiu; jis užkalbino mane, nežinomą studentę, ar nugabensiu į Lenkiją Foucault knygą, kuri ką tik išėjo ir pažadino diskusiją Prancūzijoje. Norėjo padovanoti ją su keliais dedikacijos žodžiais Leszekui Kołakowskiui. Kiti atsisakė, kalbėjo jis atsiprašinėdamas. Tai buvo jau po Kołakowskio pašalinimo iš LJDP už jo kalbą Varšuvos universitete 1956 metų spalio įvykių dešimtmečio proga. Nurodė joje LJDP atsitraukimą nuo pažadų ir Spalio reformų. Iš LJDP tada pašalino ir Krzysztofą Pomianą. Varšuvos universitete bruzdėjimas apėmė vis platesnį studentų ir profesorių ratą.
Dienos, kai susipažinau su Wierzyńskiu, išvakarėse, o gal tą pačią dieną kalbėjausi telefonu, kuriuo man pasinaudoti leido tą vakarą pažintas Wacławas Zbyszewskis. Jis nusitempė pas save didesnį konferencijos svečių būrelį, iš kurių prisimenu Witoldą Wirpszą ir Tadeuszą Nowakowskį. Adamas Michnikas kitame telefono laido gale pasakojo man iš Varšuvos apie plintančias represijas, naujus pašalintus iš LJDP intelektualus ir Varšuvos universiteto mokslininkus. Kai, kaip kad elgiasi nepatiklūs, o gal norėdama įsiminti pavardes, balsu pakartojau tą žinią, vyresnio amžiaus eseistas, karštas antikomunistas, žavus causeur ir nepamainomas vadovas po Paryžiaus užkampius, puolė prie šalia durų esančios telefono dėžutės ir ištraukė laidą. Intelektualinė laisvė tada gal siekė viršūnę, bet niekas nebuvo pratęs prie laisvės: nei nepalaužiami antirežiminiai emigrantai, kaip Zbyszewskis, kuris laikė mane „tiesiog“ lenkų ar Maskvos agente, nei svečiai iš Lenkijos. Prancūzišką mokslinę knygą Kołakowskiui su Kazimierzo Wierzyńskio dedikacija pasiimti drįsau tik aš. Už tai gavau neįkainojamą poeto dovaną: man dedikuotus jo eilėraščius knygoje „Skrynia ant pečių“(„Kufer na plecach“). Ją išleido Literatūros institutas. Bet pasitarimų salėje iš „Kulturos“ nebuvo nieko. Kreidos ratas vis dar tebegaliojo ir tam tikri dalykai visiems buvo akivaizdūs: nustatytos (Jaltoje) ribos nebuvo peržengiamos. Beveik visi, išskyrus Literatūros institutą, pripažino jas visuotinai priimtinomis. Kultūrų suartėjimas ir gražūs intelekto žiedai turėjo savo kainą.
Po pertraukos išgirdau Zbigniewą Herbertą, kalbantį proza, prancūzų kalba. Mane stebino jo kalbėjimo būdas, elgesys, didelis, lyg valdininko, portfelis, su kuriuo nesiskyrė. Po daugelio metų iš Miłoszo laiškų Herbertui sužinojau, kad tuomet jis išgyveno gilų nervinį lūžį. Lenkijoje buvo apgultas slaptųjų tarnybų. Jos neleido pamiršti apie save ir Vakaruose. Szymborska ir Słonimskis neatvažiavo: negavo pasų. Tada Miłoszas susitiko su kitados buvusiais artimiausiais bičiuliais – Iwaszkiewicziumi ir Andrzejewskiu. Bet apie tokius susitikimus žinota tik iš gandų. Tai vis dar buvo budriai saugomos paslaptys.
Konvergencijos teoriją sužlugdė priežodinė plikų faktų jėga.
2007–2014
Versta iš:Barbara Toruńczyk. NITKA ARIADNY, Warszawa, 2014
1 1956 m. spalį po gausių antirusiškų demonstracijų šaliai vadovauti grįžo Wladyslawas Gomulka, su kuriuo buvo siejamos Lenkijos demokratizacijos viltys. Deja, jos nepasiteisino. Taèiau lenkai išsaugojo „tautinį socializmą“ ir išvengė SSRS intervencijos.
2 Jacekas Kuronis (1934–2004) – vienas iš lenkų antikomunistinės rezistencijos veikėjų.
3 Karolis Modzelewskis (g. 1937) – istorikas, lenkų disidentas.
4 Leszekas Kolakowskis (1937–2009) – filosofas, eseistas, buvęs marksistas dogmatikas. Vėliau tapo revizionistu.
5 Krzysztofas Pomianas (g. 1934) – filosofas, istorikas, eseistas, disidentas.
6 Adamas Czartoryskis (1770–1861) – LDK didikas, politikas, Abiejų Tautų Respublikos, Rusijos imperijos ir Lenkijos karalystės valstybės bei karinis veikėjas.
7 Nicolo Chiaromonte (1905–1972) – italų politikas, filosofas, antifašistas.
8 Ignazio Silone (1900–1978) – italų rašytojas, politikas, antifašistas.
9 Hanna Rewska (1915–1970) – visuomenės veikėja, politinė kalinė.
10 Helena Rudzinska (1909–1984) – publicistė, politinė kalinė.