Akiratis
Stanislovas Juknevičius. Fašizmas – baltosios rasės agonija
2011 m. Nr. 6
Domėjimasis fašizmu, ypač vokiškuoju, pasaulyje auga. Jau parašyta per tūkstantį Adolfo Hitlerio biografijų, o Trečiojo reicho istorijai skirtų darbų – dešimtys tūkstančių1. Neonacistinis judėjimas plinta daugelyje šalių, vien Austrijoje priskaičiuojama apie penkiasdešimt ultradešiniųjų organizacijų2.
Nėra jokių abejonių, kad fašizmo atsiradimą lėmė daug socialinių, politinių, ekonominių priežasčių, kurių analizė – atitinkamų mokslų užduotis. Šiame straipsnyje vokiškojo fašizmo fenomeną nagrinėsime analitinės psichologijos požiūriu. Pirmiausia remsimės prielaida, kad fašizmas, kaip ir bet koks kitas reikšmingas socialinis politinis judėjimas, atsirado ne atsitiktinai, o buvo dėsningas Vakarų visuomenės raidos etapas.
Kita prielaida – Hitlerio vaidmuo fašizmo, o kartu ir Vokietijos istorijai. Pirmaisiais pokario dešimtmečiais net mokslinėje terpėje populiarų isteriško bepročio, kone hipnoze užkariavusio patiklius vokiečius, įvaizdį palaipsniui keičia objektyvių Hitlerio fenomeną pagimdžiusių priežasčių analizė. Pagal analitinę psichologiją bet kokio socialinio, politinio ar religinio judėjimo vadai tėra susiformavusių ar besiformuojančių jėgų kolektyvinėje pasąmonėje išraiška ir kuo geriau jie tas jėgas išreiškia, tuo geresnių rezultatų gali tikėtis. Kaip teigė Carlas Gustavas Jungas, „tikri vadai visada vedami“3. juos veda iš kolektyvinės pasąmonės besiveržianti ar bent jau besisunkianti jėga. Kaip tik toks – greičiau mediumas nei vedlys – ir buvo Hitleris. Britų žurnalistas Konradas Heidenas, dešimt metų išgyvenęs tarpukario Vokietijoje, fiurerį apibūdino taip: „Jis buvo grynas modernios masinės sielos fragmentas, neturintis jokių asmeninių savybių. Net neverta kelti klausimo, kokie sugebėjimai padėjo jam užkariauti mases; jis neužkariaudavo masių, jis jas atspindėjo ir joms atstovavo. Hitlerio kalbos – tai masinės sielos svajonės; jos chaotiškos, kupinos prieštaravimų, jei suvoktume pažodžiui, – dažnai beprasmės, kaip sapnai, tačiau turinčios gilesnę reikšmę“4.
Remiantis šiomis prielaidomis, pagrindines straipsnyje svarstomas problemas galima suformuluoti taip: kokias Vakarų kultūros raidos tendencijas įkūnijo ir išreiškė fašizmas? Kokių vakariečių ir kokių vokiečių pasąmonės struktūrų išraiška buvo Hitleris? Kad atsakytume į šiuos klausimus, būtina bent paviršutiniškai susipažinti su kolektyvinės pasąmonės struktūra.
Kompleksai ir archetipai
Tam tikrą žmogaus gyvenimo ir veiklos dalį galima paaiškinti sąmoningomis jo pastangomis, kai kas nuo sąmoningų mūsų pastangų nepriklauso ar priklauso labai nedaug. C. G. Jungas išskyrė individualią ir kolektyvinę pasąmonę, o pagrindiniais kolektyvinės pasąmonės struktūriniais elementais laikė archetipus: „Archetipai yra nesąmoningi pačių instinktų vaizdiniai. Kitaip sakant, jie yra instinktyvaus elgesio pavyzdžiai“5.
Be archetipų, svarbų vaidmenį pasąmonės struktūroje atlieka kompleksai (kompleksai – sąlyginai autonomiški psichiniai dariniai, glūdintys pasąmonėje ir iš ten veikiantys žmonių sąmones). Kolektyviniai kompleksai dažniausiai reiškiasi kaip tam tikra archetipų sistema. Kaip įvairūs instinktai sudaro sistemas, suteikiančias galimybes, sakykim, bitės elgesį atskirti nuo varlės, taip ir archetipai sudaro sistemas, suteikiančias galimybes, tarkim, vienuolio elgesį atskirti nuo bankininko ar fašisto – nuo liberalo. Nereti atvejai, kai kompleksai visiškai užvaldo kokio nors žmogaus ego. „Šiandien visi žino, kad žmonės „turi kompleksų“. Kas ne taip gerai žinoma, bet teoriškai žymiai svarbiau – tai, kad kompleksai gali turėti mus“6.
Kolektyviniai kompleksai – tai, ką K. Heidenas įvardijo kaip „masinė siela“, vokiečių romantikai – „tautos dvasia“, Will Durant – „rasės siela“7, o įvairių tautų religijos ir mitologijos vadino „dvasiomis“, „jėgomis“, „dievais“. Silpnėjant religijos vaidmeniui žmonių gyvenime, stiprėjo socialinių bei politinių pasąmonės struktūrų svarba. Anot C. G. Jungo, „seni, gąsdinę žmones dievai niekur nedingo, o tik pakeitė vardus: dabar jie rimuojasi su „izmais“8.
Kokio nors ideologinio kolektyvinio komplekso formavimosi procesą labai schematiškai galima pavaizduoti taip. Kažkieno vaizduotėje gimsta tautos ar žmonijos ateities vizija. Nuo paprastų kiekvieno žmogaus galvoje knibždančių fantazijų ji skiriasi tuo, jog tas „kažkas“ patiki, kad šią viziją galima įgyvendinti. Jei šios vizijos įgyvendinimo realumu patiki ir kiti žmonės, subjektyvūs vaizduotės turiniai tampa objektyviais. Šiems turiniams konkretizuojantis, vis svarbesnį vaidmenį psichikos struktūroje pradeda atlikti jausmai. Formuojasi meilės ir neapykantos, paniekos ir pasididžiavimo, smurto ir užuojautos objektai. komplekso formavimą užbaigia protas, kuris, kiek tai įmanoma, racionaliai pagrindžia vaizduotės sukurtus, tikėjimo palaikomus ir jausmais užpildytus psichikos turinius.
Psichologinį vokiškojo fašizmo pagrindą sudarė du kolektyviniai, vienas kitą papildantys, kompleksai. Pirmą jų galima pavadinti nacionalistiniu, antrą – rasistiniu. Nacionalistinis fašistinis kompleksas formavosi kaip reakcija į pralaimėjimą Pirmajame pasauliniame kare. Rasistinis kompleksas reiškėsi kaip reakcija į Vakarų civilizacijos nuosmukį. Hitlerio vadovaujama partija atstovavo abiem šiems kompleksams.
Patriotizmo kaina
Krikščionybė beveik du tūkstančius metų buvo pagrindinė Vakarų žmones vienijanti jėga, kuri jų gyvenimui suteikė prasmės ir kryptingumo. Naujaisiais laikais prasidėjusi sekuliarizacija pakirto dvasinius Vakarų civilizacijos pagrindus, atvėrė egzistencinį vakuumą, grasinusį sugriauti pačius Vakarų civilizacijos pagrindus. Anot Friedricho Nietzsche’s, „religijos vandenys slūgsta, palikdami pelkes ir maurynus; tautos persipykusios vėl skaidosi ir grasina viena kitą išskersti, niekada pasaulis nebuvo toks žemiškas, niekada nebuvo taip sumenkėjusi meilė ir dvasia. Mokslo žmonės nebėra šviesuliai ir prieglobsčio tiekėjai. <…> viskas tarnauja artėjančiam barbariškumui, taip pat dabarties menas ir mokslas. Turintys išsilavinimą išsigimė, virsdami švietimo priešais, nes neigia visuotinę ligą ir stengiasi trukdyti gydytojams“9.
Praėjus dar šimtui metų – tarkim, dvidešimto amžiaus pabaigoje – religijos nykimo pasekmės jau nebuvo tokios dramatiškos, o kultūros būklė tokia grėsminga. Vakariečių pasąmonė galutinai sekuliarizavosi, beprasmybė tapo gyvenimo norma. Tačiau tradicinės religijos ir moralės suformuotų pasąmonės struktūrų vaidmuo devyniolikto amžiaus pabaigoje buvo dar palyginti stiprus. Daugelis žmonių jautė savotišką idealų ilgesį, ieškojo jei ne absoliučių, tai bent ilgaamžių vertybių. Kai kurie žmonės gyvenimo prasmę rasdavo naujose religijose, kai kurie – visuomenei naudingame darbe, dar kažkas – marksizme, tačiau visa tai buvo nedideles žmonių grupes apimantys judėjimai. Žlungant krikščioniškajai visus Vakarus vienijusiai bendruomenei, svarbiausia socialine europiečius integruojančia struktūra tampa tauta.
Dvidešimto amžiaus pradžioje patriotizmas tapo pagrindine masinio idealizmo apraiška, todėl nenuostabu, kad kai tik atsirado proga jam pasireikšti – kilo reali karo grėsmė, – minios entuziastingų, egzaltuotų patriotų užplūdo Vienos, Berlyno, Sankt Peterburgo gatves. Visi tikėjo greita pergale, visi save laikė teisiais.
Pirmojo pasaulinio karo pralaimėjimas suskaldė vokiečius į dvi pagrindines dalis. Vienoje pusėje buvo nusivylę, bet kokius idealus, prasmes ir vertybes praradę žmones, kitoje – kovotojai. Ryškiausias pirmo tipo žmonių pavyzdys – Ericho Marijos Remarque’o romanų herojai. Kitoje pusėje buvo tie, kurie nenorėjo susitaikyti su pralaimėjimu, pripažinti, kad jų patirtos kančios buvo beprasmės, o aukos sudėtos veltui. Tokiems priklausė ir Hitleris. Pagal pirmame fašizmo sklaidos etape aktyviai diegiamą legendą apvaizda pasirinko kuklų nežinomą kareivį, kad šis taptų didžiu lyderiu, kurio pašaukimas – atkurti sutryptą dviejų milijonų žuvusių karių garbę10.
Kaip vėliau pripažino daugelis istorikų, Versalio taikos sąlygos pralaimėjusiems buvo žeminančios. Vokietija prarado teritorijų dalį, turėjo sumokėti milži-nišką kontribuciją, ženkliai sumažinti kariuomenę. Tuomečio Vokietijos kanclerio Philippo Scheidmanno žodžiais tariant, „kieno rankos nesudrebės, dedant sau ir mums šias grandines?“11. „Tauta grandinėse“ – viena populiariausių to meto Vokietijoje metaforų. Liuteronų bažnyčia Versalio sutarties pasirašymo datą – birželio 28-ąją – paskelbė nacionaline gedulo diena.
C. G. Jungas pagrindiniu psichikos veiklą reguliuojančiu dėsniu laikė kompensacijos dėsnį. Pažeminimas kompensuojamas išaukštinimu. Tai labai gerai atspindėta ilgą laiką oficialiu komunistinio judėjimo himnu buvusiame „Internacionale“, kurio pirma eilutė kviečia „pirmyn, vergai nužemintieji“, o priedainyje tvirtinama, – „kas buvo nieks, tas bus viskuo“12. Sąjungininkų bandymai padaryti Vokietiją antrarūše valstybe pagimdė „Didžiosios Vokietijos“ idėją.
Vokietija aukščiau visko
Pagal Versalio taikos sutartį apie 13 proc. vokiečių atsidūrė už naujos Vokietijos ribų. Bent jau kai kuriuose regionuose su jais buvo elgiamasi kaip su antrarūšiais pralaimėjusios valstybės piliečiais, todėl nenuostabu, kad Hitleris savo misiją suvokė pirmiausia kaip užsienyje atsidūrusių tautiečių gynimą. Gana greitai etninių vokiečių teisių gynimas peraugo į reikalavimą susigrąžinti prarastas tankiai apgyvendintas vokiečiais teritorijas. Kaip skelbė populiarus tuo metu Balkanuose posakis, „kodėl aš turiu būti tautine mažuma tavo valstybėje, jei tu gali būti mažuma manoje?“.
Kažkada, komentuodamas Felikso Dzeržinskio uolumą naikinant Rusijoje įvykdyto bolševikų perversmo priešus, Vladimiras Leninas pažymėjo, kad surusėję kitų tautybių atstovai karščiau gina rusų interesus, nei patys rusai. Matyt, tai teisinga ir kitų tautų atžvilgiu. Austras, tiksliau, Austrijos vokietis Hitleris karščiau propagavo ir aršiau gynė visus etninius vokiečius, vienijančios Vokietijos idėją nei bet koks Prūsijos ar Bavarijos pilietis, kuriam būti vokiečiu taip natūralu, kaip būti vyru. Ypatingą Hitlerio pasipiktinimą, net įniršį sukeldavo žinios apie tikrus ar tariamus vokiečių persekiojimus. 1935 m. su anglų delegacija, svarstant vadinamojo „Rytų pakto“ sudarymo galimybes, fiureris pašoko ir ėmė šaukti: „Mes neturėsime reikalų su Lietuva!“ Jo akys blizgėjo, balsas prikimo. „Jokiomis sąlygomis mes nesudarysime pakto su valstybe, kuri persekioja vokiečius Mėmelyje!“ – siautėjo jis“13. Panašiai Hitleris reaguodavo į žinias apie vokiečių padėtį Lenkijoje, Čekijoje ar kitose kaimyninėse valstybėse. Kažin ar verta stebėtis, kad toks fiurerio uolumas ginant etninių vokiečių teises daugumai jo tėvynainių buvo jei ne pagirtinas, tai bent suprantamas.
Žymiai sunkiau sekėsi sukurti eiliniams piliečiams suprantamą ir priimtiną valstybės modelį. Negalima pamiršti, jog Didžiosios Vokietijos viziją plėtojo atviri pasąmonei žmonės – menininkai ir mistikai. Hitleris, kaip žinoma, buvo dailininkas mėgėjas, Josephas Goebbelsas – žurnalistas ir rašytojas14, Rudolfas Hessas – aktyvus okultinės mistinės draugijos Thule narys, Heinrichą Himmlerį kartkartėm aplankydavo X a. gyvenusio karaliaus Heinricho I (Paukštvanagio) siela ir duodavo jam vertingų patarimų15. Visi šie žmonės gyveno daugiau vaizduotės nei realybės pasauliuose, todėl ir jų sukurtas atvirai rasistinės valstybės modelis – tai nepakartojamas blaivaus proto ir įkvėpimo, fantazijos ir fantastikos mišinys. Nenuostabu, kad iš jo buvo atvirai šaipomasi, o nacionalsocialistai buvo marginalinė partija, tesurenkanti vos 2–3 proc. rinkėjų balsų. Ir vis dėlto 1932 m. rinkimuose partija surinko 34 proc. balsų, o vėliau vykę referendumai liudijo jei ne besąlygišką, tai bent didelį pritarimą Hitleriui ir jo partijos vykdomai politikai. Čia negalima nepaminėti 1928 m. prasidėjusios ekonominės depresijos, kurios pasekmės ypač skaudžiai buvo juntamos Vokietijoje. Tačiau didelę įtaką šiam procesui darė ir psichologiniai faktoriai, konkrečiai – tikėjimas.
Tikėjimas ir paklusnumas
Tikėjimas – tokia pat psichinė funkcija kaip protas, vaizduotė ar jausmai. Kažkodėl niekas nesididžiuoja proto trūkumu, bet niekinantis požiūris į tikėjimą būdingas daugeliui Vakarų žmonių. Taip yra todėl, kad Vakaruose nuo Immanuelio Kanto laikų įsivyravo tikėjimo, kaip žinojimo, trūkumo samprata. Tikime todėl, kad nežinome, jei žinotume, nereikėtų tikėti. Tuo tarpu religijose – ypač Rytų – populiarus tikėjimo, kaip specifinės psichinės energijos, supratimas. Žinoma Tibeto religijos tyrinėtoja Alexandra David-Neel rašo: „Ne tik Tibeto mistikai, bet ir daugelis Azijos gyventojų tvirtina, kad tikėjimas pats savaime yra milžiniška judinanti jėga. Ji veikia nepriklausomai nuo vidinių garbinimo objekto savybių. Dievas gali būti akmeniu, dvasinis vadovas – pačiu paprasčiausiu žmogumi, ir vis dėlto tikėjimas jais ir jų garbinimas gali pažadinti neregėtą tikinčiojo energiją ir anksčiau užslėptus sugebėjimus“16.
Hitleris puikiai suvokė tikėjimo reikšmę pavienių žmonių, taip pat ir tautų gyvenime. Dar 1927 m., piešdamas būsimos Vokietijos kontūrus, jis teigė: „Mes pirmenybę teikiame ne žinojimui, o tikėjimui. Būtina tikėti mūsų reikalu. Tik tikėjimas sukuria valstybę“17. Šį savo tikėjimą fiureris sugebėjo perteikti ir kitiems. Pirmųjų nacių atėjimo į valdžią metinių proga pasakytoje kalboje R. Hessas prisiminė: „Man teko laimė – nežinau, ar atsitiktinai, ar tai buvo lemtis, – kartą 1920 m. vasarą užeiti į nedidelę alinę Miunchene, kur tuo metu visiškai man nežinomas žmogus, kažkoks Adolfas Hitleris, susirinkusiųjų būreliui sakė kalbą, jis aiškiai, logiškai, įtikinamai dėstė naują politinę programą <…>. Šis žmogus skleidė milžinišką tikėjimą – niekada prieš tai aš nepatyriau nieko panašaus. Ypač neįtikėtina buvo tai, kad aš ir kiti klausytojai, būdami sveiko proto, nesijuokėme, kai jis visiškai rimtai, tarsi jam būtų regėjimas, dėstė negausiems klausytojams, kad ateis diena, kai naujo judėjimo, už kurio pergalę jis kovoja, vėliava plevėsuos virš Reichstago, virš Berlyno pilies ir virš kiekvieno vokiečio namo kaip pergalingas simbolis naujos, visų gerbiamos, nacionalistinės ir socialistinės Vokietijos“18.
Palaipsniui Hitlerio skleidžiamas tikėjimas persmelkė ne tik artimiausius jo pasekėjus, bet ir plačiąsias vokiečių mases. 1934 m. amerikiečių sociologams buvo leista atlikti apklausą, kurios tikslas – išsiaiškinti, kokių motyvų skatinami vokiečiai palaikė Hitlerį. Vienas iš Nacionalsocialistinės darbininkų partijos narių (iš profesijos darbininkas) savo atsakymą suformulavo taip: „Tikėjimas buvo vienintelis dalykas, kuris mus vedė, tikėjimas Vokietija, tikėjimas mūsų tautos tyrumu ir tikėjimas mūsų lyderiu. Šventa buvo mūsų kova ir šventa mūsų pergalė <…>. Ateis diena ir pasaulis pripažins, kad pasiaukojimu ir krauju sukurtos mūsų valstybės tikslas – atnešti pasauliui taiką ir gerovę“19.
Tikėjimas – ne viena iš krikščioniškų vertybių, tikėjimas – išskirtinė krikščioniška vertybė. Nė kiek neperdedant galima teigti, – be tikėjimo nėra krikščionio. Ir turbūt niekas kitas Europos istorijoje taip neiškėlė tikėjimo reikšmės kaip Martinas Lutheris. Jo paskelbtas nuteisinimas tikėjimu (sola fide) – protestantizmo doktrinos šerdis. Todėl jei XX a. tikėjimas dar galėjo daryti realų poveikį kokios nors tautos istorijai, tai tik M. Lutherio tautos. Fašistinėje Vokietijoje tikėjimas įgavo iškreiptas, neretai groteskines formas, bet tai buvo religinis tikėjimas, tikėjimas ne kaip žinojimo trūkumas, bet kaip pagrindinė žmogų, pasaulį, būtį formuojanti jėga. Gerai žinomi Kristaus žodžiai: „Turėkite tikėjimą Dievu! Iš tiesų sakau jums: kas pasakytų šitam kalnui: „Pasikelk ir meskis į jūrą, ir savo širdyje nesvyruotų, bet tikėtų įvyksiant, ką sako, – taip jam ir įvyktų“ (Mk 11, 22–24). Šį palyginimą panaudojo Hitleris kalboje, pasakytoje po Austrijos prijungimo prie Vokietijos: „Tai, kas įvyko per šias paskutines kelias savaites, yra idėjos triumfas, valios triumfas, netgi pastangų ir užsispyrimo triumfas, tačiau pirmiausia tai tikėjimo stebuklas, nes tik tikėjimas galėjo išjudinti šituos kalnus“20.
Be tikėjimo, svarbų vaidmenį fašistinio komplekso formavimuisi atliko paklusnumas. Psichologiniu atžvilgiu paklusnumas reiškia atsidavimą kolektyviniams kompleksams. Ego – palyginti silpna psichologinė struktūra, todėl jaučiasi saugi tik priklausydama stipresnėms pasąmonės struktūroms. Tai labai gerai suprato ir išreiškė dar Fiodoras Dostojevskis, teigdamas, jog „žmogus neturi kito tokio skausmingo rūpesčio, kaip kad surasti ką nors, kam galėtų kuo greičiau atiduoti tą laisvės dovaną, su kuria užgimsta ši pasigailėtina būtybė“21. XX amžiuje, stiprėjant individualizmui, tokio atsidavimo poreikis dar labiau įsigalėjo. Žinomas ispanų filosofas Ortega y Gassetas po Pirmojo pasaulinio karo parašytoje knygoje pranašavo, kad „netrukus visoje planetoje iki pat žvaigždžių pakils šauksmas, lyg būtų užkaukę tūkstančiai šunų – tai žmonės maldaute maldaus naujo valdytojo, kuris suformuotų užduotis, uždėtų pareigas“22. Šis valdytojo poreikis – ne trumpalaikė, atsitiktinė, tik ispanams, italams ar vokiečiams būdinga psichologinė nuostata. Tai – psichikos imperatyvas. Liberalizmas sugriovė šimtmečius, tūkstantmečius kurtas pasąmonės struktūras, bet nesukūrė naujų. Tokioje situacijoje laisvė vedė tik prie psichinio disbalanso, kurio pasekmės jaučiamos ir dabartinėje Vakarų visuomenėje.
Negalima ignoruoti ir to fakto, jog paklusnumas – visose tradicinėse kultūrose, taip pat ir krikščionybėje, vertinama dorybė. Kaip rašė prancūzų dominikonas Paulis Lejeune, „didžiausia vienuolio gyvenimo paguoda yra tai, kad, paklusdami kitiems, mes negalime daryti klaidų. Jūsų viršininkas, įsakinėdamas jums daryti tą ar kitką, gali klysti, bet jūs visada įsitikinęs, kad paklusdami jūs negalite klysti, nes Dievas jūsų klaus tiktai to, ar jūs gerai vykdėte įsakymus, ir jei jūs atsakysite teigiamai, jūs būsite atleistas nuo atsakomybės“23. Panašiai mąstė ir daugelis, jei ne dauguma dalyvavusių abejotinose karinėse operacijose vokiečių, todėl buvo nuoširdžiai nustebę, kai po karo buvo patraukti baudžiamojon atsakomybėn: juk jie tik vykdė įsakymus. Ypač gerai šio tipo mentalumas atspindėtas Roberto Merlio romane „Mirtis mano amatas“. Gerai nežinoma, kaip elgėsi Dievas paklusnių savo vyresnybei vienuolių atžvilgiu, užtat karo tribunolų nuosprendžiai nacistiniams nusikaltėliams žinomi visiems.
Meilė Vokietijai, tikėjimas jos ateitimi, paklusnumas ir daug kitų psichologinių faktorių formavo tai, ką galima pavadinti nacionalistiniu fašistiniu kompleksu. Šio komplekso valdžioje esantis žmogus jautėsi gerai tik suvokdamas save kaip tam tikros visumos – konkrečiai, tautos dalį, ir bet koks nukrypimas nuo jam skirto vaidmens grėsė ne tik teisinėm ar fizinėm pasekmėm, bet sukeldavo ir psichinį diskomfortą. Tačiau neką menkesnį vaidmenį fašizmo atsiradimui ir sklaidai atliko rasizmas.
Didžiosios rasės nuosmukis
Rasizmas – neatsiejama Naujaisiais laikais pradėjusios formuotis sekuliarios pasaulėžiūros dalis. Tai, kad baltoji rasė pranašesnė už kitas, buvo toks savaime suprantamas dalykas, jog abejojantis tuo žmogus būtų paprasčiausiai išjuoktas – užtenka prisiminti prekybą vergais ar aborigenų išnaikinimą Naujojoje Zelandijoje. Be ekonominiais motyvais paremto rasizmo, vis platesnį mastą įgavo politinis – svetimų žemių grobimas, masinis Afrikos ir Azijos kolonizavimas. Šiuo atveju vakariečiai veikė pagal principą „blogesnis, nes silpnesnis“, todėl nesivaržė ir karą pralaimėjusios Vokietijos atžvilgiu. Bet čia jie persistengė. Kaip rašo M. Burleigh, „baisi, nedovanotina Europos valstybių klaida buvo elgtis su Vokietija taip, kaip jie įprato elgtis užjūriuose, ir nusikaltimų nusikaltimas buvo įvesti kolonijinę kariuomenę į Reino sritį, tai yra traktuoti Vokietiją taip, tarsi tai būtų Alžyras ar Senegalas“24. Išties negalima buvo su vokiečiais elgtis kaip su alžyriečiais ar senegaliečiais, nes patys vokiečiai buvo ne menkesni rasistai nei prancūzai ar anglai. Maža to – jie laikė save arijais.
Vakaruose arijo (sanskrito kalba gerbtino, kilnaus) sąvoką vienas iš pirmųjų XIX a. pradžioje pavartojo vokiečių romantikas Friedrichas Schlegelis kūrinyje „Indų kalbos ir filosofijos tyrimai“. Greitai pasirodė veikalai, įrodinėjantys, jog arijų tėvynė ne Indija, o šiaurės vakarų Europa. Hustonas Stewartas Chemberlainas arijais laikė vokiečius, keltus, slavus, lotynus, graikus, taip pat šiaurės Afrikoje gyvenančius berberus. Jo nuomone, „rasė iškelia žmogų virš savęs, pripildo jį nepaprasta, beveik antgamtine energija, išskiria kaip individą iš chaotiško tautų, surinktų iš visų pasaulio kraštų, maišyklės“25. Tačiau didžiausią įtaką Vakarų rasizmo istorijai padarė Madisono Granto 1916 m. išėjusi knyga „Didžiosios rasės nuosmukis, arba Europos istorijos rasiniai pagrindai“. Nauja šioje knygoje buvo tai, kad autorius ne tik deklaravo arijų pranašumą, bet ir tam pranašumui išsaugoti ir įtvirtinti siūlė griežtą eugenistinę programą. Knyga buvo ypač populiari JAV, kur tik iki 1937 m. buvo parduota 1 600 000 jos egzempliorių. Kaip tik šią knygą Hitleris vadino „mano Biblija“26.
XIX a. pab.–XX pr. Vakarų kultūros būklė buvo plačiai aptarinėjama filosofinėje, sociologinėje, kultūrologinėje spaudoje. F. Nietzsche dėl visuomenę ištikusių bėdų pirmiausia kaltino krikščionybę. Albertas Schweitzeris, priešingai, kultūros krizę siejo su krikščioniškosios religijos ir moralės krize. Anot Oswaldo Spenglerio, istoriją valdo likimas, todėl „Vakarų saulėlydis“ toks pat neišvengiamas, kaip po rudens ateinanti žiema. Rasizmo teoretikai Vakarų kultūros nuosmukį siejo su rasės nuosmukiu.
Sveikata – pagrindinė ligonių tema. Kol baltieji viešpatavo, apie jų pranašumą niekas nekalbėjo. Kai baltosios rasės įtaka pasauliui pradėjo blėsti, atsirado jos istorinį vaidmenį iškeliančių veikalų. Ir pradėjo formuotis rasizmo praktika.
Racionalus barbarizmas
Didžiausios beprotybės visada grindžiamos protu – užtenka prisiminti jakobinų teroro siautėjimo metais po Paryžiaus gatves vežiojamą Proto deivės statulą. Nenuostabu, kad ir fašizmo beprotybės buvo grindžiamos protu. Kaip teigė Hitleris, „nacionalsocializmas yra šaltas ir griežtai racionalus požiūris į realybę, grindžiamas didžiausiais mokslo pasiekimais ir jų dvasine išraiška. <…> Nacionalsocialistinis judėjimas yra ne kultu paremtas judėjimas, o tautinė ir politinė filosofija, išaugusi iš išimtinai rasinio pobūdžio samprotavimų“27.
„Didžiausi mokslo pasiekimai“ – tai pirmiausia Darvino evoliucijos teorija (kovoje dėl būvio nugali stipriausias), eugenika ir glaudžiai su ja susieta „rasinė higiena“. Tarpukario Vokietijoje rasinė higiena buvo visuose universitetuose dėstoma disciplina. Praktinis šios disciplinos taikymas reiškė, viena vertus, geriausiųjų atranką, kitą vertus, – nevisaverčių naikinimą.
„Geriausiųjų atrankos“ teorija rėmėsi gerai biologijoje žinomu faktu, kad jei maišosi grynakraujai padarai ir mišrūnai, tai palikuonys visada turi tam tikrų mišrūnų požymių. Fašistai šį principą pritaikė ne tik arklių, karvių ar šunų, bet ir žmonių selekcijai. Anot H. Himmlerio, „mes atsiradome dėl selekcijos. Savo tautai mes atrinkdavome geriausius. Todėl dabar, kaip ir visada, mes privalome prisiminti mūsų principus: kraujas, selekcija ir tvirtybė. Tik taip galima sukurti vokiečių tautos, vokiečių nacijos aukštesnę padermę, kuri sutelks mūsų tautą ir išgelbės Europą“28.
Kita rasinės higienos kryptis – nevisaverčių asmenų naikinimas ar bent jau plitimo apribojimas. Pagrindiniai čia taikomi metodai – priverstinė eutanazija ir sterilizacija. Daug šimtmečių trukęs nekontroliuojamas gimstamumas gerokai užteršė arijų naciją, todėl, pirmosios Vokietijoje rasinės higienos katedros vedėjo Frico Lenco nuomone, sterilizuoti reikėtų apie 30 proc. vokiečių29. Praktiniai nacių pasiekimai šioje srityje ne tokie įspūdingi: manoma, kad per visą Trečiojo reicho egzistavimo istoriją buvo sterilizuota apie 400 000 gyventojų30. Priverstinės eutanazijos rezultatai dar „kuklesni“ – iki 1941 m. keturiose pagrindinėse prieglaudose eutanazija buvo įvykdyta 70 273 žmonėms31. Tai aiškiai nesiderino su plačiais fiurerio šioje srityje užmojais. dar 1929 m. jis rašė: „Jei Vokietijoje kasmet gimtų apie milijoną vaikų, o 700–800 000 silpniausių žmonių būtų pašalinami, rezultatas galėtų būti jėgos padidėjimas. Pavojingiausias mums dalykas – nutraukti natūralios atrankos procesą ir taip užkirsti sau kelią išsiugdyti gabiausių žmonių. Pirmagimiai ne visada stipriausi ir talentingiausi. Sparta – ryškiausias rasinės valstybės pavyzdys istorijoje – sistemiškai šiuos dėsnius taikė praktikoje. Mes nemažiau sistemiškai darome atvirkščiai. Šiuolaikiniu sentimentaliu humanizmu mes stengiamės silpnuosius išlaikyti sveikųjų sąskaita“32.
Pagrindinės priverstinės eutanazijos priežastys – ekonominės. Naciai mėgo operuoti skaičiais, demonstruojančiais, kiek valstybei kainuoja vieno nepagydomai sergančio paciento išlaikymas ir kaip efektyviai šias lėšas galima būtų panaudoti sveikųjų naudai. „Sentimentaliam humanizmui“ ar kitoms etinėms sąvokoms į moksliškumą pretenduojančioje ideologijoje vietos nebuvo. Ypač tai išryškino požiūris į žydus.
Kova su šešėliu
1916 metais, viešosios nuomonės spaudžiama, Vokietijos karo ministerija atliko vadinamąją „žydų apskaitą“. Tyrimo rezultatai paneigė mitą apie herojiškai fronte kovojančius vokiečius ir begėdiškai iš karo besipelnijančius žydus, tačiau pats tokios apskaitos faktas gerai atspindi to meto Vokietijoje vyravusias nuotaikas33.
C. G. Jungas svarbia fašizmo psichologijos dalimi laikė „kovą su šešėliu“. Šešėlis – sąmoningai nesuvokiamų ir paprastai neigiamų asmenybės bruožų visuma. Šešėlius turi visi žmonės, tačiau toli gražu ne visi tai suvokia ir pripažįsta. Egzistuoja du pagrindiniai vadavimosi iš šešėlio būdai. Pirmiausia, šešėlį galima integruoti į sąmonę ir bent iš dalies neutralizuoti destruktyvų jo pobūdį. Jei koks nors žmogus yra piktas ir suvokia toks esąs, jo santykiai su aplinkiniais žmonėmis dažniausiai neperžengia padorumo ribų. Kitas, žymiai dažniau pasitaikantis, variantas – ekstrapoliuoti šešėlį į kitus žmones, priskirti jiems savo paties neigiamus bruožus. Toks ekstrapoliavimas būdingas ne tik pavieniams individams, bet ir žmonių grupėms, o kartais net ištisoms tautoms. Kaip tik tai ir įvyko fašistinėje Vokietijoje34.
Nors neatsiejama nacių ideologijos dalis buvo antisemitizmas, jo paplitimas Vokietijos regionuose buvo skirtingas. Kaip parodė jau pokariu atlikti tyrimai, tuose regionuose, kur buvo alternatyvūs neapykantos objektai, pavyzdžiui, danai ar lenkai, antisemitizmas buvo minimalus35. Daugumai žmonių svarbu neapkęsti, nesvarbu ką. Tai reiškia, kad kova su šešėliu buvo svarbi, bet ne vienintelė nacių antisemitizmo priežastis. Tarp kitų šį reiškinį formavusių psichologinių priežasčių būtina paminėti vaizduotę.
Įsivaizduotas priešas
Karlas Marxas sukūrė mokymą apie neišvengiamą proletarinės revoliucijos visoje žemėje pergalę. Per XX a. pradžioje vykusias revoliucijas didesnį ar mažesnį vaidmenį atliko žydai. Šiais ir panašiais faktais grindė savo samprotavimus tarptautinio bolševikų-žydų sąmokslo teorijos šalininkai. Būtina pabrėžti, jog šie faktai buvo įtikinantys tik jau tikintiems tokio sąmokslo egzistavimu. Šiuo atveju veikė panašus dėsningumas kaip racionalių Dievo buvimo įrodymų atžvilgiu: tikintiems Dievą šie įrodymai pakankami ir aiškūs, ateistų gi jie neįtikina.
Nors faktų nepakako įrodyti bolševikų-žydų sąmokslo egzistavimo, bet užteko duoti peno vaizduotei. Jai nereikia racionalaus pagrindimo – vaizduotė vystosi pagal tik jai pačiai suprantamus ir žinomus dėsnius. užtenka vos girdimo krūmuose šlamesio, kad vaizduotė sukurtų baisaus artyn sėlinančio žvėries paveikslą. Arba išsiblaškiusio mylimo žmogaus žvilgsnio tam, kad vaizduotė sukurtų klastingo, viskam pasirengusio varžovo įvaizdį (prisiminkim Otelo kančias, kai jis pamatė pas Jagą Dezdemonos nosinaitę). Ne menkesnis vaizduotės vaidmuo ir politikoje, ir šlykščiausioje jos apraiškoje – kare. Anot Jameso Hillmano, „svarbiausia kare ne mums grasinantis priešas, o vaizduotė. Tai vaizduotė yra varomoji jėga, ypač jei ji jau paruošta medijų, auklėjimo ir religijos, gausiai maitinama agresyviais švilpimais ir patetinėm valstybės tiradom. Įsivaizduojamas fantomas auga ir užgožia horizontą, ir mes jau nematom nieko, išskyrus jį. Archetipinė idėja įgyja bruožus. Kai tik priešas įsivaizduotas, mes jau esame karo būklėje. Kai tik priešas įvardytas, karas jau paskelbtas ir faktinis jo paskelbimas tampa neesminiu, grynai juridiniu dalyku“36.
Vaizduotės egzistavimas – būtina bet kokios kūrybos sąlyga. Politinė vaizduotė artima mokslinei, tačiau jei moksle tam tikri faktai gali ne tik patvirtinti, bet ir paneigti teoriją, tai politinė vaizduotė visus faktus interpretuoja tik pagal savo sukurtą teoriją, nepaisydama jokių racionalių argumentų ar įrodymų. Pailiustruosime tai tik požiūrio į Antrojo pasaulinio karo priežastis pavyzdžiu.
Bent jau kai kurių anglų ir prancūzų politikų logiką Antrojo pasaulinio karo išvakarėse trumpai galima suformuluoti taip: „Gali būti, kad kai kurie Versalio sutarties punktai Vokietijos atžvilgiu buvo nevisiškai korektiški, todėl mes ilgai nuolaidžiavome Hitleriui – leidome susigrąžinti Reino sritį, prisijungti Austriją, suskaldyti ir paimti savo globon Čekoslovakiją, bet vieną kartą tam reikia padaryti galą, kitaip ši valstybė visiškai praras saiką ir anksčiau ar vėliau atsigręš prieš mus. Prieita paskutinė riba, todėl jei Hitleris, nepaisydamas mūsų įspėjimų, užpuls Lenkiją, gaus atkirtį.“ Hitleris galimo Antrojo pasaulinio karo priežastis įsivaizdavo visiškai kitaip. 1939 m. sausio 30 d. – atėjimo į valdžią šeštųjų metinių proga pasakytoje kalboje jis teigė: „Jei tarptautinė finansinė žydija vėl įvels tautas į pasaulinį karą, rezultatas bus ne visos žemės bolševizavimas, o kartu ir žydų pergalė, bet žydų rasės Europoje sunaikinimas“37. Būdamas visiškoje rasistinio komplekso valdžioje, Hitleris jau negalėjo realiai vertinti situacijos, suvokti savo oponentų logikos, argumentų, galų gale jų pateikiamų faktų. Fantomas užgožė horizontą, ir jis jau nematė nieko, išskyrus savo vaizduotės sukurtą priešą.
Kadangi išvengti karo nepavyko, Hitleris nurodė spręsti žydų klausimą „be pasigailėjimo ir sentimentų“. Tie, kurie sukėlė karą, kainuojantį Vokietijai tiek gyvybių, turi užmokėti savo gyvybėmis38. Masinis žydų naikinimas – šiurpiausias, tragiškiausias Antrojo pasaulinio karo puslapis. Bet jis būtų buvęs neįmanomas be bendro moralės nuosmukio Vakaruose. Pailiustruosime tai tik karo etikos pavyzdžiu.
Kario garbė
Kol vokiečiai vykdė „galutinį žydų klausimo sprendimą“, britai bombardavo jų miestus. Be abejo, ir vokiečiai bombardavo britų miestus, tačiau vokiečių civilių gyventojų aukų skaičius dešimteriopai viršijo britų39. Tik bombarduojant Hamburgą 1943-iųjų liepą žuvo apie 40 000 jo gyventojų.
Masiniais vokiečių miestų bombardavimais buvo siekiama įbauginti civilius gyventojus ir sukelti nepasitenkinimą nacių režimu. Kai tai nepavyko, buvo pradėta skaičiuoti ekonominė nauda. Kaip rašo M. Burleigh, tik priešlėktuvinių pabūklų gamybai vokiečiai sunaudojo tiek aliuminio, kiek būtų užtekę pagaminti 44 000 lėktuvų40. Atsižvelgiant į tai, jog per bombardavimus žuvo apie 450 000 vokiečių41, sąjungininkai „laimėjo“ dešimt civilių gyventojų už vieną lėktuvą. Tačiau pagrindinės priežastys žudyti civilius gyventojus, be abejo, buvo karinės: civiliai mainais už kareivius. Hitleris su jam būdingu polinkiu į plačius gestus dar 1940 m. nurodė už kiekvieną Prancūzijoje nužudytą kareivį šaudyti 100 įkaitų (vietoj anksčiau šaudytų 10)42. Šio nurodymo nebuvo laikomasi paraidžiui: žinomi atvejai, kai už keletą partizanų nužudytų vokiečių kareivių būdavo sudeginami ištisi kaimai kartu su visais gyventojais – prisiminkim Pirčiupius. Didžiosios Britanijos karinių oro pajėgų vadas Arthuras Harris savo kareivius vertino dar labiau. 1945 m. kovo mėnesį, kai dauguma vokiečių miestų jau skendėjo griuvėsiuose, jis pareiškė, kad „visi dar išlikę vokiečių miestai neverti kaulų vieno vienintelio britų grenadieriaus“43. Amerikiečiai šiuo požiūriu buvo kukliausi. Jų specialistų nuomone, šturmuojant Japonijos salas būtų žuvę apie milijoną kareivių44. Alternatyva – 250 000 (jei prireiks, ir daugiau) civilių Japonijos gyventojų. Daugiau neprireikė – Japonija kapituliavo. Taip viena po Hirosimos ir Nagasakio griuvėsiais palaidota japonų moteris ar vaikas išgelbėjo gyvybę keturiems amerikiečių kareiviams. Kas išdrįs ginčytis, kad amerikiečiai pasielgė neprotingai?
Masinis civilių gyventojų naikinimas pradėjo naują etapą Vakarų, o tam tikru atžvilgiu ir visos žmonijos istorijoje. Visais laikais visų tautų kariuomenėse buvo banditų ir galvažudžių. Antrojo pasaulinio karo ypatumas, kad civilių gyventojų naikinimas tapo valstybinėmis ideologijomis. Žudė ne padugnės (nors tokių, be abejo, buvo visų kariaujančių armijų gretose), žudė, ar bent jau davė įsakymus žudyti, valstybių vadovai. Dar XIX amžiuje, tarkim, Napoleono karų epochoje, pati klausimo formuluotė būtų šokiravusi bet kurį bet kurios iš kariaujančių armijų karininką, nekalbant jau apie karvedžius. Neįmanoma įsivaizduoti Napoleono, Wellingtono ar Kutuzovo, aptarinėjančių su savo maršalais, kiek reikia nužudyti civilių gyventojų, kad išsaugotų vieno ar kelių karių gyvybes. Tai, kas buvo neįmanoma XIX a. pradžioje, tapo norma XX a. viduryje.
Iki šių dienų netyla ginčai apie religijos ir moralės santykį. Anot F. Dostojevskio, „bet kokia moralė kyla iš religijos, arba religija yra tiktai moralės formulė“45. Religijos nuosmukis Vakaruose neišvengiamai vedė prie moralės nuosmukio, kurio viena iš ryškiausių apraiškų – masinės civilių gyventojų žudynės. Ir šiuo atveju ne tiek svarbu, ar šios žudynės buvo vykdomos dangstantis neva aukštesne „šviesiaplaukių bestijų“ morale, ar išplaukė iš pragmatiško cinizmo, absoliučios dvasinės tuštumos ir paniekos kito žmogaus gyvybei. Rezultatas tas pats – šimtai tūkstančių, milijonai po subombarduotų namų griuvėsiais ar koncentracijos stovyklose žuvusių moterų, senių, vaikų. I. Kantas yra pasakęs: baisus dievas be moralės. Tačiau dar baisesnė moralė be Dievo. Kraugeriški, šimtų žmonių gyvybių pareikalavę majų ar actekų dievai kelia virpulį ir pasibaisėjimą. O kaip apibūdinti jausmus, kylančius mąstant apie Osvencimą ar Hirosimą?
1 Leidėjų baigiamasis žodis / Eberle H., Uhl M. Knyga apie Hitlerį. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2007. – P. 439.
2 Prieiga: http://en.wikipedia.org/wiki/Neo-Nazism
3 Юнг К. Г. Аналитическая психология: прошлое и настоящее. – Москва: Мартис. – 1997. – P. 177.
4 Heiden K. The Führer. – London: 1999 (1944). – P. 90–91.
5 Юнг K. Г. Аналитическая психология: прошлое и настоящее. – P. 73.
6 Jung C. G. Collected Works. – vol.8. – P. 96.
7 Prieiga: http://www.wikinfo.org/index.php/Classical_definition_of_race
8 Jung C. G. Essays on Contemporary Events. – London and New York: Routlege Classics, 2002. – P. 95.
9 Cit. iš: Nigg W. Friedrich Nietzsche: regėtojas, pranašas, šventasis. – Vilnius: Tyto alba, 2001. – P. 89.
10 Burleigh M. The Third Reich. A new History. – PAN Books: 2000. – P. 115.
11 Ten pat. – P. 47.
12 Prieiga: http://lt.wikipedia.org/wiki/Internacionalas_(daina)
13 Adolfas Hitleris: vadizmo struktūra / Sudarė A. Evertas. – Kaunas: Europa, 1997. – P. 137.
14 1929 m. išleistas jo romanas „Michael“.
15 Васильченко А. Мистика СС. – Москва: Яуза, 2005. – P. 377.
16 Давид-Неель А. Посвящения и посвященные в Тибете. – Москва: Гелиос, 2003. – P. 46.
17 Tal U. Political Faith of Nazism prior to the Holocaust. – Tel Aviv University, 1978. – P. 30.
18 Гесс Р. Избранные речи. – Москва: Палея, 2004. – P. 34.
19 Abel T. Why Hitler came to power. – Cambridge Mass, 1986 (1938). – P. 218.
20 Domarus M. Hitler. Speeches and Proclamations. – London: 1990. – Vol. 2. – P. 1013ff.
21 Dostojevskis F. Broliai Karamazovai. – T. 1. – P. 270.
22 Gasetas Ortega i. Masių sukilimas. – Vilnius: Mintis, 1993. – P. 157.
23 Lejeune P. Introduction a la Vie Mystique. – Paris, 1899. – P. 227.
24 Burleigh M. The Third Reich: A new History. – P. 268.
25 Cit. iš: Васильченко А. Арийский миф III Рейха. – Москва: Яуза-Пресс, 2008. – P. 15–16.
26 Žr.: Spiro J. P. Defending the Master Race: Conservation, Eugenics, and the Legacy of Ma-dison Grant. Univ. of Vermont Press. http://books.google.com/books
27 Domarus M. Hitler. Speeches and Proclamations. – P. 1149.
28 Васильченко А. Арийский миф III Рейха. – P. 180.
29 Ten pat. – P. 62.
30 Prieiga: http://en.wikipedia.org/wiki/Compulsory_sterilization
31 Burleigh M. The Third Reich: A new History. – P. 404.
32 Hitler A. Appell an die deutsche Kraft. – Völkischer Beobachter. – 7 August. – 1929. Cit. iš: Burleigh M. The Third Reich: A new History. – P. 382.
33 Burleigh M. The Third Reich: A new History. – P. 30.
34 Jung C. G. The Fight with the Shadow. Essays on Contemporary Events. – P. 1–10.
35 Heilbronner O. The Role of the Antisemitism in the Nazi Party‘s Activity and Propoganda. Leo Baeck Institue Yearbook, 1990. – Nr 35. – P. 396ff.
36 Hillman J. A terrible love of war. – Penguin Books, 2004. – P. 25.
37 Cit. iš: Burleigh M. The Third Reich: A new History. – P. 341.
38 Ten pat. – P. 648.
39 Ten pat. – P. 761.
40 Ten pat. – P. 747.
41 Prieiga: http://en.wikipedia.org/wiki/Strategic_bombing_during_World_War_II
42 Ten pat. – P. 645.
43 Ten pat. – P. 781.
44 Prieiga: http://en.wikipedia.org/wiki/Atomic_bombings_of_Hiroshima_and_Nagasaki
45 Dostojevskis F. Mintys. – Kaunas: Vada, 2000. – P. 100.
Arūnas Mickevičius. F. Nietzsche: pasaulis – tai mįslė be įminimo
2011 m. Nr. 2–3
Friedrichas Nietzsche šioje esė1, parašytoje dar 1873 metais ir išleistoje tik po jo mirties, iškėlė klausimą: kas yra tiesa? Pasaulio pažinimas yra paremtas sąvokomis, o sąvokos atsiranda tapatinant tai, kas netapatu. Ar pažįstančiųjų sąvokinė kalba adekvačiai apibūdina tikrovės dalykus? Ar mūsų sąvokos, būdamos daiktų vardais, sutampa su pačiais daiktais? F. Nietzsche’s atsakymas į šiuos klausimus yra neigiamas, nes Tiesa yra tik „judri metaforų, metonimijų, antropomorfizmų armija, žodžiu, suma žmogiškų santykių, kurie buvo poetiškai ir retoriškai sustiprinti, aprūpinti perkeltinėmis reikšmėmis, išdabinti ir, tautai ilgai jais naudojantis, ėmė atrodyti kanoniški ir privalomi: tiesos – tai ne kas kita kaip iliuzijos, kai jau pamiršta, kad jos tokios yra; tai – metaforos, nuvalkiotos ir neveiksmingos; tai – monetos, kuriose įspausti atvaizdai nusitrynę ir dabar laikytinos nebe monetomis, o tik metalu“2. Galima teigti, kad pažįstančiųjų mokslinė, sąvokinė kalba F. Nietzsche’s požiūriu tėra tik užmirštos, išsekusios ir suakmenėjusios metaforos, o mūsų kontaktas su pasauliu yra grynai estetinis: stengdamiesi pažinti tikrovę esame greičiau ją ne at-kuriantys, t. y. adekvačiai atspindintys, bet kuriantys menininkai. Būtent šio skirtumo užmiršimas – individualios ir gyvos metaforos suakmenėjimas ir jos virsmas bendra ir negyva sąvoka, Vakarų mąstyme sukėlė vienos vienintelės, amžinos, nekintamos ir didingos metafizinės Tiesos atsiradimą, kurią F. Nietzsche siekė demaskuoti kaip iliuziją.
Pažymėtina, kad F. Nietzsche savo tekstuose gausiai vartojo metaforas ne tik retoriškai (kaip vaizdingus palyginimus), bet ir strategiškai, tikslingai kreipdamas dėmesį į vadinamojo Vakarų klasikinio mąstymo sąvokinę kalbą, siekė ją dekonstruoti ir taip išlaisvindamas inkorporuoti į interpretatyvų pasaulio pliuralumą. Mes, skaitantieji F. Nietzsche’s tekstus, galime pabandyti išryškinti jo vartojamas Vakarų mąstymo ir kultūros „architektūrines metaforas“, keldami klausimą, kaip filosofai rentė savo epistemologinę architektūrą, kaip į ją buvo įtraukiamos vertybės ir kokia buvo šio įtraukimo simptomatika. F. Nietzsche šį klasikinio mąstymo rentimą iliustravo tokiomis architektūrinėmis metaforomis kaip „avilys“, „tvirtovė“, „bokštas“, „piramidė“, „kolumbariumas“, „voratinklis“ ir kitomis. Kaip tik tokias metaforas mes aptinkame ir šioje esė. Jas vartodamas, F. Nietzsche siekė išryškinti pažįstančiųjų negatyvumą, nukreiptą į tapsmo vaizdinį, į interpretatyvų pasaulio pliuralumą, t. y. susiejo metaforas su paties gyvenimo neigimu, slopinimu.
Pirmoji architektūrinė konstrukcija – tai bičių avilys. Remdamasis šia konstrukcija, F. Nietzsche siekė parodyti, kad visos sąvokos, kuriomis operavo klasikinis mąstymas, viso labo tik pažįstančiojo „instinktyvaus“, metaforinio aktyvumo produktas, panašiai kaip korys yra bitės instinktyvumo konstrukcija. Šioje mąstymo stadijoje dar nėra opozicijos tarp vita practica ir vita contemplativa. Avilys, kaip geometrinis architektūrinis ansamblis, simbolizuoja sistemingą sąvokų tvarką. F. Nietzsche atkreipė dėmesį, kad „avilio“ architektūrinis tobulumas – klasikinio mąstymo ir juo besiremiančio mokslo „grožis“ ir „didybė“ – nėra nesuinteresuotas: visa tai yra pirmapradės stokos simptomas. Stoka ir paaiškina bruzdančio, triukšmingo mokslinio darbo prigimtį, jo būtinumą: kaip bitė konstruoja korį ir, kad galėtų išgyventi, užpildo jį iš išorės atneštu medumi, taip ir pažįstantieji konstruoja tuščią, formalų mąstymo karkasą, į kurį stengiasi įsprausti visą išorinį pasaulį: „renčiant sąvokų statinį nuo pat pradžių darbuojasi k a l b a, vėlesniais laikais – m o k s l a s. Taip kaip bitė kartu lipdo korius ir pildo juos medumi, taip ir mokslas be paliovos stato minėtą milžinišką sąvokų kolumbariumą, tą žiūros kapinyną, užrioglindamas vis naujus ir erdvesnius aukštus, o senąsias celes paremia, valo, atnaujina, bet labiausiai jis stengiasi šitą iki monstriškų aukštybių suręstą konstrukciją pripildyti, įkomponuoti į ją visą empirinį, t. y. antropomorfinį, pasaulį“3. Klasikinio mąstymo architektūriškumą, kuriam iš tikro būdingas tik tariamas „grožis“ ir „didingumas“, F. Nietzsche palygino su nelaimingu, stokojančiu vabzdžiu (pažįstančiuoju) ir jo koriais (formalus mąstymo karkasas). Taip F. Nietzsche pašiepia pažintines mąstančiųjų pretenzijas sumažinti pasaulį iki savojo antropomorfizuoto dydžio. Jis išjuokia grynojo proto ir juo paremto mokslinio žinojimo pernelyg didelį pasitikėjimą savimi. Šio pasitikėjimo išdava – metaforos laikomos grynosiomis „esmėmis“. dėl savo metaforinės prigimties mokslas niekada negali paaiškinti pasaulio, koks jis yra iš tikrųjų, t. y. adekvačiai; pasaulį įmanoma tik interpretuoti, tik metaforiškai aprašinėti. Viename fragmentų, priskirtinam vėlyvajam jo kūrybos periodui, F. Nietzsche teigė, kad „racionalus mąstymas yra interpretavimas pagal schemą, iš kurios negalime išsivaduoti“4. Turint galvoje šioje esė aptariamą kontekstą reikėtų pridurti, kad minėtos „schemos“ prigimtis, F. Nietzsche’s teigimu, yra ne griežtai racionali-loginė, bet metaforiška. Mokslinis, griežtomis sąvokomis paremtas žinojimas – tai gryna ženklų sistema (semiologija). Pažįstančiųjų mąstymo moksliškumas – griežtumas, normatyvumas, universalumas, absoliutus tikrumas ir objektyvumas – yra labai problemiškas ir diskutuotinas, nes visa tai, pasak F. Nietzsche, kyla iš metaforinio aktyvumo ir remiasi sąvokomis, kuriomis be paliovos tik metaforiškai multiplikuojama ir renovuojama. Demaskuodamas pretenzijas į objektyvumą, absoliutų „tikrumą“, F. Nietzsche pabrėžia, kad tokios pretenzijos iš tikrųjų slepia metaforišką, interpretatyvią mokslo prigimtį. Šis slėpimas – mokslo silpnumo simptomas. kaip bitės gamina medų iš žiedų, kurių nektarą be paliovos renka ir neša, taip ir mokslinis klasikinis mąstymas pašalina nuo savęs „individualumą“, atitraukia save nuo metaforinių, interpretatyvių galių ir verčia eiti pažįstantįjį rinkti „nektaro“ į išorę, eiti ir parsinešti „tiesą“ į savo avilį: „Mes savęs nepažįstame, mes, pažinimo siekėjai, patys nepažįstame savęs: ir taip yra dėl svarių priežasčių. Mes niekad neieškojome savęs, – tai kaipgi vieną dieną imsime ir save atrasime? Teisingai pasakyta: „Kur tavo lobis, ten ir tavo širdis“; mūsų lobis ten, – ironizuoja Nietzsche, – kur stovi mūsų pažinimo aviliai. Iš prigimties būdami sparnuoti dvasios medaus rinkėjai, mes visą laiką plušame, skubame turėdami širdy tik vieną vienintelį rūpestį – ką nors „parsinešti“. O šiaip apie gyvenimą, vadinamuosius „išgyvenimus“, ar kas iš mūsų pakankamai rimtai susimąsto? Ar turi tam užtektinai laiko? Bijau, kad tokiais dalykais mes niekad kaip reikiant „neužsiiminėjome“: mūsų širdys linkusios anaiptol ne į tai, o apie ausis nėra ko ir kalbėti! Mes kur kas panašesni į tą palaimingą, savo mintyse paskendusį išsiblaškėlį, kuris, ką tik jo ausyse nuskambėjus dvylikai galingų vidurdienį skelbiančių laikrodžio dūžių, staiga prabunda ir klausia savęs: „Kiek gi čia dabar išmušė?“ Taip ir mes dažnai po viskam krapštomės ausis ir klausiame – be galo nustebę ir suglumę: „Ką čia mes iš tikrųjų patyrėme?“ – negana to: „Kas mes tokie esame?“ Ir paskui, kaip sakėme, skaičiuojame tuos dvylika mūsų patirties, mūsų gyvenimo, mūsų būties varpo drebinančių dūžių, – ak! skaičiuodami dar ir suklystame… Mes neišvengiamai liekame sau svetimi, mes nesuprantame savęs, mes turime painioti save su kitais, mums per amžių amžius galioja principas: „Kiekvienas labiausiai nutolęs pats nuo savęs“, – sau mes nesame „pažinimo siekėjai“…“5.
F. Nietzsche pažymi – jeigu nuo objektyvistinio žinojimo imperatyvumo, pretenduojančio į universalią Tiesą, gali būti pašalintas individualumas, tai jau yra požymis, kad atskiras žmogus nėra ganėtinai stiprus teigti savo asmeninį požiūrį. Todėl mokslinio žinojimo stoka koreliuoja su paties pažįstančiojo mokslininko stoka: pažįstantysis, stokodamas individualių jėgų, nebesugeba apginti savo individualių vertinimų ir taip tampa „objektyviu“. Toks žmogaus „architektūrinės sąmonės silpnumas“ verčia jį įsikurti ir prisiglausti mokslo „tvirtovėje“, kuri žmogų gina ir maitina. Taigi mes aiškiai galime fiksuoti, kaip „korinio“ mąstymo architektūrinį tipą papildo ir modifikuoja mąstymo „tvirtovėje“ tipas. Tarp šių mąstymo tipų egzistuoja perimamumas, tačiau yra ir skirtumų. Mąstymui „avilyje“ būdinga vidujybės / išorybės opozicija, kai „vidujybė“ modeliuoja „išorybę“, bet pati nesuprantamu būdu išlieka „išorybės“ nepaveikta, vis ta pati, substancialiai nekintanti ir išsauganti savo tapatybę. Tai konservatyvumas, užsidarymas savo „vidujybės kiaute“ ir tiesiog paprasčiausias aklumas tikrovei. Tada pasaulis suprantamas kaip mano perdirbama ir (su)vartojama žaliava. O mąstymas „tvirtovėje“, nors ir išsaugo konservatyvumą, uždarumą, bet dabar jį lydi ir sąmoninga kovos su alternatyviais požiūriais retorika: pasaulis ne tik yra manoji perdirbama (modeliuojama) ir (su)vartojama žaliava, bet ir tai kas man kelia pavojų, grėsmę. Mąstymui tvirtovėje būdinga savas / svetimas opozicija. Pagal šį kontekstą pravartu būtų priminti T. Kuhn‘o knygoje „Mokslinių revoliucijų struktūra“ pateiktą mokslo vaizdą. Autorius teigia, kad mokslininkų bendruomenės „normaliais“ (t. y. nerevoliuciniais) mokslo raidos tarpsniais yra kur kas panašesnės į „uždaras“, nei į „atviras“ visuomenes. T. Kuhno požiūriu, „normalaus“ mokslininko dorybė yra ne tiek beribis atvirumas naujovėms, kiek konservatyvus tikėjimas priimtos pamatinės teorijos tiesomis, sąmoningai ignoruojant jai prieštaraujančius faktus kaip laikinas „anomalijas“, kurias pavyks ateityje įveikti. dogmatiška ištikimybė savo disciplinos „gentinėms vertybėms“ ir daro ją uždara solidaria „tikėjimo bendruomene“. Tai, ką T. Kuhnas pavadino „normalaus mokslo“ stadija, mūsų kontekste atitinka tipologinę mąstymo „mieste-tvirtovėje“ stadiją.
Klasikiniam mąstymui „tvirtovė“ kaip egzistencijos tipas reikalinga tam, kad būtų galima apsiginti ne tik nuo išorės, bet ir vidaus pavojų. Kitaip tariant, didžiausiu pavojumi tokiai sąmonei tampa pats „gyvenimas“: būtina gintis nuo man svetimų jėgų, kurias teigia pats gyvenimas. „Ginkis ir saugokis jėgų, kurias teigia pats gyvenimas“, – taip galima būtų ironiškai formuluoti kategorinį mąstymo „tvirtovėje“ imperatyvą, privalantį tapti visuotiniu įstatymo leidimo principu. Toks žmogus, gindamasis prisistato barikadų, izoliuoja save ir šitaip stengiasi apsaugoti savo mąstymo konstrukcijas nuo į jas nukreiptų veiksnių (pvz., alternatyvių požiūrių ir vertinimų). Tai reikštų, kad tokia sąmonė visomis išgalėmis kovojo ir gynėsi nuo to, kam ji pati užklijavo iracionalumo, mito, meno, populizmo bei panašių dalykų prakeiksmo etiketę, ir visų tų, kurie, anot F. Niet-zsche’s, būdami „ištikimi gyvenimui“, teigė kūrybos, naujumo ir interpretatyvumo, nenurodančių į jokį pirminį signifikatą, kultą. Klasikinis mąstymas gynėsi ir kartu buvo karingai nukreiptas prieš tuos, kurie, rizikuodami būti nugalėti, išdrįso pripažinti (teigti) savąją naują perspektyvą (požiūrį) kaip galimą vieną iš daugelio, bet, žvelgiant iš sąmonės „tvirtovėje“ pozicijų, neigiančią vieną vienintelę, dievišką perspektyvą ar „objektyvią“, absoliučią, mokslinę Tiesą ar Tvarką. Būtent pastarąją perspektyvą F. Nietzsche ir demaskuoja, parodydamas, kad ji yra žmogiška, pernelyg žmogiška, kad metafizikų „tikrasis pasaulis“ yra tiesiog pasaka, fikcija. „Tvirtovė“, arba „miestas-tvirtovė“, tokia svarbi objektyvistinei ir universalistinei sąmonei išlikti, – tai ir gynybinio skydo, ir apsitvėrimo, saviizoliacijos, savikastracijos nuo „gyvenimo“ simbolis. Tokia sąmonė, įtikėjusi į vieną dievišką Tiesą, arba „šventasis, įtinkantis Dievui, yra idealus kastratas… Kur p r a s i d e d a „Dievo karalystė“, ten baigiasi gyvenimas…“6. Mąstymui apibūdinti vartodamas „tvirtovės“ metaforą, F. Nietzsche demaskuoja, jo manymu, neteisėtą „individualumo“, subjektyvumo pašalinimą, neteisėtas monocentristines tendencijas. Pagal jį iš tikrųjų pasaulio konstravimas (pažinimas) nėra nešališkas ir kūryba neatsiejama nuo to, ką filosofas vėlesniuose savo veikaluose pavadins „valia siekti galios“. Jis yra agonistikos bei daugelio požiūrių įvairovės galimybės šalininkas. Tokią poziciją jis nusakė kaip aktyviąją, teigiančią gyvenimą. Ir priešingai, klasikinio mąstymo poziciją, kuri atsiveria iš vieno dieviško centro, F. Nietzsche įvardijo kaip „reaktyviąją“, t. y. gyvenimą neigiančią, jo neapkenčiančią, nuo jo atsitveriančią „tvirtovę“. Todėl klasikinio mąstymo moksliškumo „didybė“, pasak F. Nietzsche’s, yra nuskurdinta, silpno žmogaus (pažįstančiojo) „didybė“: būdama grynai fiktyvi, ji slepia savo išgąstį ir paniką prieš „gyvenimą“, slepia „klaidas“, jas vadindama „tiesomis“. Mokslo žmogaus sąmonės bejėgiškumas verčia jį apsitverti, apsistatyti barikadomis ir, kad galėtų išgyventi, jų įsitverti. Šioje keistoje klasikinio mąstymo formoje – „tvirtovėje“, – kurią pažįstantysis susikonstruoja, galų gale nebelieka jokių spragų, jokios erdvės nė mažiausiai vaizduotės užgaidai, jokiai produktyvią veiklą skatinančiai inovacijai. „Mokslas, teigia F. Nietzsche, pirmiausia siekia pripildyti šį milžinišką statinį („tvirtovę“), sprausdamas į jį visą empirinį, t. y. antropomorfinį pasaulį“7. Šis „pripildymas“ įgauna tokias milžiniškas proporcijas, kad mokslo tvirtovė tampa panaši į Babelio bokštą. Mokslo kalba nukerta savo turėtąsias metaforines šaknis, mokslas ima kurti išgalvotą, formalizuotą loginę kalbą, sudarytą iš abstrakčių ženklų, tikrų mįslių, labiau slepiančių žmogaus aistras ir konfliktus, nei atskleidžiančių „tikrąją“ daiktų ar pasaulio esmę. Ir šis „mokslo bokštas, teigia F. Nietzsche, plečiasi ir auga iki begalybės, o kartu didėja ir tikimybė, kad filosofas jau mokydamasis pavargs arba kur nors sustos ir specializuosis“8. „Mokslas, – pažymi F. Nietzsche, – šiandien klesti ir jo rami sąžinė visiems krinta į akis, tuo tarpu tai, iki ko pamažu nusirito visa naujausioji filosofija, šios mūsų dienų filosofijos liekanos, kelia nepasitikėjimą ir apatiją, o gal net pajuoką ir užuojautą. Filosofija, redukuota į „pažinimo teoriją“, faktiškai tapusi baikščia epochistika ir mokymu apie susilaikymą, filosofija, kuri neperžengia net slenksčio ir su skausmu a t s i s a k o teisės įeiti vidun, – tai filosofija, išleidžianti paskutinį kvapą, galas, agonija, užuojautos objektas. Kaip tokia filosofija galėtų v i e š p a t a u t i!“9
Statydamos „tvirtovę“ arba „bokštą“, žmogiškos būtybės jaučiasi saugesnės. Kita vertus, šis statymas vyksta mūsų pačių susvetimėjimo, užsisklendimo nuo pasaulio bei gyvenimo ir užsikonservavimo savo „proto sienose“ kaina. Štai kodėl mąstymas „tvirtovėje“ pats save marina. Čia mes matome subtilią slinktį nuo mąstymo „tvirtovėje“ prie mąstymo „piramidėje“. Juk negali be paliovos statyti tvirtovės, nes neišvengiamai ateina „nuovargis“ ir „specializacija“, kuri neatsiejama nuo mumifikacijos. Tokiu būdu ilgai išgyventi įmanoma ne tiek savyje ir apie save nuolat statant „tvirtoves“, kiek save mumifikuodamas. Taip „avilys“, „tvirtovė“ toliau modifikuojasi įgaudami naują egzistencijos pavidalą – geometrinę „piramidę“. Čia, kaip ir pirmuose dviejuose mąstymo tipuose, išsaugojama viską konservuojanti mąstymo tendencija, bet nelieka būdingo mąstymui „tvirtovėje“ karingumo, o opoziciją savas /svetimas keičia gelmės / paviršutiniškumo opozicija. Šis naujas mąstymo tipas konstruoja hierarchišką pasaulį, viską klasifikuoja abstrakčiomis kategorijomis ir įtvirtina legalią, racionalią vieną kartą ir visiems laikams nustatytą tvarką. „Piramidiškumas“ simbolizuoja schematizuotą, inteligibilų esmių, gelminį pasaulį: „kaip tik šitų schematizmų erdvėje tampa įmanoma, kas niekada nepasisektų patiriant vaizdžius pirmuosius įspūdžius, – suręsti piramidišką kastų ir laipsnių statinį, sukurti naują įstatymų, privilegijų, pavaldumų, apribojimų pasaulį, kuris dabar kaip priešprieša iškyla vaizdžiajam pirmųjų įspūdžių pasauliui atrodydamas stabilesnis, bendresnis, žinomesnis, žmogiškesnis, ir dėl tos priežasties jis pasidaro reguliuojantis ir imperatyvus“10.
Pažymėtina, kad „piramidės“ metafora simbolizuoja ne tik inteligibilų grynųjų esmių pasaulį, bet ir seniai palaidotą, numarintą ir mumifikuotą individualumą: pojūtinius įspūdžius, nuoširdžius išgyvenimus ir pan. Trumpai tariant, „piramidė“ yra numarinto kūniškumo kapas. Štai vienas iš daugelio F. Nietzsche’s klasikinio mąstymo „piramidiškumo“ aprašymų: „Jūs manęs klausiate, kas yra visos tos filosofų idiosinkrazijos?.. Pavyzdžiui, jų istorinės intuicijos stoka, jų neapykanta net tapsmo vaizdiniui, jų egipticizmas. Jie tiki, kad suteikia g a r b ę kokiam dalykui, jį nuistorindami, sub specie aeterni, – jį paversdami mumija. Visa, kuo tūkstantmečiais manipuliavo filosofai, buvo sąvokų mumijos; jų rankos nesukūrė nieko tikro ir gyvastingo. Melsdamiesi jie marino, jie gamino iškamšas, šitie ponai sąvokų stabmeldžiai, – melsdamiesi jie buvo pavojingi viskam, kas gyvastinga. Mirtis, kaita, senatvė, taip pat prasidėjimas bei augimas, jų požiūriu, buvo kažkas negera, – net kažkas negatyvu. Kas yra, n e t a m p a; kas tampa, to n ė r a… Tad visi jie, net puldami į neviltį, tikėjo būtimi. <…> Būti filosofu, būti mumija, monotono-teizmą perteikti lavonų mimika! – Ir pirmiausia šalin k ū n ą, tą apgailėtiną juslių idée fixe, apsunkintą visomis logikos klaidomis, paneigiančią ir net darančią neįmanomą pačią logiką – ir net tokią įžūlią, kad ji įsivaizduoja esanti tikroviška!..“11. Šaržuodamas šį moksliniam klasikiniam mąstymui būdingą „piramidišką“ mąstymą, jam būdingą universalistinį imperatyvumą į Tiesą, F. Nietzsche teigė, kad toks mąstymas sutampa su stačiakampiu, primenančiu kapo duobę, kurioje dūli numarintas kūniškumas, individualumas, kūrybiškumas. Todėl nuo „piramidės“ metaforos F. Nietzsche nuslysta prie „kolumbariumo“ metaforos aprašymo, t. y. patalpos, kurioje laikomos mirusiųjų urnos. Mumifikacija numato, kad kiekvienas individualumas ir nuoširdūs išgyvenimai, įspūdžiai išdyla, virsta pelenais, dulkėmis. Piramidė tėra tarsi „didingas“ antkapis kapo, kuriame dūli išsekinto, numarinto individualumo, nuoširdžių išgyvenimų, gyvenimo apskritai, pelenai. Todėl klasikinis mąstymas ir juo paremtas žinojimas – tai individualių išgyvenimų, gyvenimą teigiančių interpretatyvių jėgų, kūniškumo kapo simbolis. F. Nietzsche demaskavo mąstymo kaip „piramidės“, sukonstruotos iš griežtų sąvokų, tariamą „didingumą“, parodydamas, kad iš tikro ji yra sukonstruota viso labo tik ant netvarių – metaforinių – pamatų. Filosofas tvirtina: „Kiekviena žiūros metafora yra individuali ir neturi sau tapačių, todėl visada moka pabėgti nuo visokių apibrėžtumų, o didysis sąvokų rentinys stūkso kaip sustingusių taisyklingų formų senovės romėnų kolumbariumas, kurio logika pasižymi tuo griežtumu ir šalčiu, kuris būdingas matematikai. Tas, kuris pajunta šio dvelksmo šaltį, sunkiai patiki, kad ir sąvoka, kaulinė ir aštuonkampė kaip žaidimų kauliukas ir taip pat vartaliojama kaip ir jis, tėra tik m e t a f o r o s l i e k a n a“12. Taigi, visa klasikinio mąstymo epistemologija – tai paprasčiausias žaidimas sąvokų kauliukais, t. y. formaliomis, tuščiomis sąvokomis. Tiesa, šis žaidimas yra rimtas, – kas nesilaiko jo taisyklių, negali likti nenubaustas: „žaidžiant sąvokų kauliukais „tiesa“ reiškia – kauliukais naudotis taip, kaip jie sužymėti: tiksliai skaičiuoti akis, sudarinėti teisingas rubrikas ir niekada nepažeisti kastų sistemos ir rangų eilės tvarkos“13.
Paskutinė architektūrinė egzistencijos metafora, kurią F. Nietzsche siejo su klasikiniu mąstymu, – „voratinklis“. kaip voras iš savo baltymų rezga tinklą, ketindamas sugauti grobį, lygiai taip ir mokslininkas pats iš savęs konstruoja sąvokų tinklus. Šie nuo masyvaus „piramidiško“ sąvokų hierarchiškumo ir sistemingumo skiriasi tuo, kad yra lengvi, mobilūs, atsparesni ir labiau prisitaikę prie gyvenimo tėkmės netikėtumų. „Taip kaip romėnai ir etruskai dangų suraižė nekintamomis matematinėmis linijomis ir į šitaip atribotą erdvę tarsi šventovę įgrūdo savo Dievą, taip kiekviena tauta viršum savęs turi tokį matematiškai suskaidytą sąvokų dangų ir vardan tiesos mano, kad kiekvienas sąvokos Dievas ieškotinas tik s a v o j o j e sferoje. Galima tik stebėtis žmogumi, kaip begalinio talento statybos genijumi (Baugenie), kuriam ant judraus pamato tarytum ant tekančio vandens pavyksta pastatyti itin sudėtingą sąvokų baziliką (Begriffsdome); tiesa, kad ant tokių pamatų statinys (Baum) stovėtų, jis turi būti tarsi iš voratinklių – toks lengvas, kad bangos galėtų jį nešti, ir toks tvirtas, kad nesudraskytų vėjai. Kaip statybos genijus, žmogus toli pranoksta bitę: bitė stato iš vaško, kurį surenka gamtoje, o žmogus – iš kur kas subtilesnės sąvokų medžiagos, kurią turi pirma pasigaminti pats iš savęs“14. Neatsitiktinai pažįstantįjį F. Nietzsche lygino su nuodingu voru tarantulu. kaip voras čiulpia į savo nuregztus tinklus įviliotų mašalų kraują, taip ir pažįstančiųjų nuregzti tinklai bjauroja gyvenimą, padaro jį blyškų ir bekraujį, t. y. objektyvų, universalų: „Pažvelk, tarantulo štai urvas! Gal patį jį išvysti nori? Štai kabojo nupintas tinklas: palieski jį, kad suvirpėtų. O štai jis išlenda maloniai: pasveikintas būk, vore! Ant nugaros puikuojas tavo juodas trikampis ir ženklas; ir aš žinau taip pat, kas tavo sieloje gyvena. Joje gyvena kerštas: ir kam įkandi, tam išauga juodas šašas; kerštu tavi nuodai priverčia sielą degti ir nerimti! <…> „Visiems mes keršysim ir tuos mes plūsim, kurie nėra mums lygūs“, – štai taip tarantulai prisiekia <…> Jie tarsi įkvėpti atrodo: bet ne širdis, o kerštas jiems tą įkvėpimą duoda. <…> Jų visose dejonėse tik kerštas skamba, kiekviename pagyrime įskaudinimas slypi; tačiau teisėjais būti palaima jiems atrodo. Todėl, bičiuliai mano, patarti noriu: jūs netikėkite nė vienu, kas bausti polinkį didžiulį turi! Iš padermės blogos šie žmonės, ir jų kilmė prasta; iš jų veidų tik budelis ir pėdsekys gauruotas žvelgia“15. „Voratinklio“ metafora susijusi su klasikiniame mąstyme vyravusiu Dievo vaizdiniu. Šį F. Nietzsche traktavo kaip mokslininko-voro iš savo paties „sulčių“ suregztą idėją, kuriai vėliau imperatyviai paklūstama: „Idėjos, – pažymi F. Nietzsche, – visuomet mito filosofo „krauju“, visuomet sekino jo jusles ir net, jei mumis patikėsit, alino jo „širdį“. Šitie senieji filosofai buvo beširdžiai: filosofavimas visuomet buvo savotiškas vampyrizmas. <…> Ar nematote čia vykstančio spektaklio, to nuolatinio blyškimo, to vis idealiau aiškinamo nujuslėjimo? Ar nejaučiate čia pat esant ilgos pasislėpusios kraują siurbiančios dėlės, kuri pirma imasi juslių, palikdama galiausiai kaulus ir griaučius? – turiu galvoje kategorijas, formules, žodžius. <…> In summa: visų rūšių filosofinis idealizmas iki šiol buvo tarsi kokia liga“16.
Minėtomis metaforomis aprašydamas įvairias klasikinio mąstymo formas, F. Nietzsche siekė: pirma, parodyti, kad šio mąstymo prigimtis yra ne racionali-loginė, bet metaforiška; antra, kad universalistinis klasikinis mąstymas, atsiveriantis iš vieno metafizinio išeities taško, neigia „gyvenimo“, pasaulio multiperspektyvumą, todėl yra reaktyvus, o jo „didybėje“ implikuotas objektyvumas, universalumas, hierarchiškumas iš tikro yra gyvenimo, pasaulio skurdinimo, marinimo simptomas; trečia, F. Nietzsche stengiasi išlaisvinti pažįstančiųjų kūrybines galias iš vienos Tiesos gniaužtų, išlaisvinti kūrybinį žaismą, legitimuoti perspektyvųjį, interpretatyvųjį, policentrišką požiūrį į pasaulį. Tuo požiūriu vėlesniuose veikaluose grindė „valios siekti galios“ principu bei siejo su aktyviosiomis, gyvenimą teigiančiomis irinterpretuojančiomis jėgomis. Galima teigti, kad F. Nietzsche pažinimo procesą, ypač tai, kiek jis susijęs su galutinės „tiesos“ ar „prasmės“ suteikimu, suprato kaip begalinį ženkliškumą be nuorodos į pirminį ženklinamąjį. Šį klasikinio mąstymo atžvilgiu destruktyvų požiūrį XX a. plėtojo daugelis mąstytojų. F. Nietzsche sukritikavo dvi vyravusias epistemologines iliuzijas: referencinę prasmės teoriją ir korespondentinę tiesos teoriją. Pirmoji tvirtino, kad kalba savo galių reprezentacijomis užima privilegijuotą padėtį (adequatio) ekstralingvistinio referento, arba prasmės („realybės“), atžvilgiu. Antroji žymi „tiesą“, susijusią adekvatumo ar korespondenciniu santykiu su realybe. Kritikuodamas referencinę prasmės teoriją F. Nietzsche teigė, kad kalba, iš prigimties būdama metaforinė, antropomorfinė veikla, negali suteikti „tikros“, „objektyvios“ informacijos apie pasaulį ir a fortiori neturi teisės apeliuoti į vieną vienintelę, visiems privalomą Tiesą. Todėl „valios siekti galios“ principu grindžiama F. Nietzsche’s filosofija neigia vieną vienintelį teisingą požiūrį į pasaulį ir siūlo interpretacijų įvairovę, numato galimybę žvelgti į pasaulį skirtingomis akimis, t. y. lemia perspektyvistinį pasaulio supratimą: „Nuo šiol labiau venkime, – perspėja F. Nietzsche, – pavojingo senojo kliedesio sąvokomis, kurios sukūrė „gryną, bevalį, beskausmį, belaikį pažinimo subjektą“; venkime tokių kontradikcinių sąvokų kaip „grynasis protas“, „absoliutus dvasingumas“, „pažinimas pats savaime“ čiuptuvų; čia visuomet reikalaujama mąstyti akį, kuri visai negali būti mąstoma, kuri absoliučiai neturi turėti matymo krypties, akį, kurios aktyviosios ir interpretuojamosios jėgos turi būti sukaustytos <…>; vadinasi, čia iš akies visuomet reikalaujama absurdo ir nesąmonės. Egzistuoja, – teigia F. Nietzsche, – tik perspektyvinis regėjimas, tik perspektyvistinis „pažinimas“; ir juo didesniam afektų skaičiui leisi prabilti apie kokį nors vieną dalyką, juo daugiau akių, įvairių akių sugebėsime įsodinti sau, kad galėtume žiūrėti į tą patį dalyką, tuo išsamesnis bus mūsų to dalyko „suvokimas“, mūsų „objektyvumas“. Pašalinti valią suvis, išmesti visus aliai vieno afektus, tariant, kad mes tai galime padaryti – kaipgi? Ar tai nereikštų intelektą kastruoti?“17
Būtina atkreipti dėmesį ir į tokias erdvines kategorijas kaip gelmė / paviršius, vidus / išorė. Matėme, kad šios kategorijos būdingos ir koriniam, ir tvirtovės, ir piramidiniam mąstymui. Atkreipkime dėmesį į tokius pasakymus kaip „gilus protas“, „gilios žinios“ ir t. t. Keista, kad taip aklai į pirmą planą iškeliamas ir išaukštinamas „gelmės“ vertingumas „paviršiaus“ sąskaita, kai „paviršutiniškumas“ kažkodėl reiškia ne „didelės apimties“, bet „negilų“, o „gilus“, priešingai, reiškia „didelį gylį“, ne „mažą apimtį“. Ir vis dėlto, pasak F. Nietzsche‘s, protą, išmintį, t. y. patį mąstymą, geriau matuoti, – jeigu tik galima jį išmatuoti, – horizontinio paviršiaus „didele apimtimi“, o ne „gelme“, kuri nurodo tik į siaurą, „mažą apimtį“. Analogiškas mechanizmas labiau vertina ir išaukština „vidujybę“ ne tokios vertingos „išorybės“ sąskaita. Ar tai reikštų, kad visi dalykai yra tarsi „vidujybės“ kevale uždaryti lobiai ir kuo toliau gilinsimės, tuo didesnius turtus pasieksime? O jeigu tų lobių nėra? F. Nietzsche tokia introspekcine prasmių lobių galimybe smarkiai abejotų. Jam greičiau būtų artimesnė nuostata, kad mąstymas įgauna tikrą turinį ir nuolat turtėja tik jungdamas sau vis platesnius ratus aplinkui tašką „aš“. Filosofas vietoje įprasto gelmės / paviršiaus vertikalumo mieliau rinktųsi ir iškeistų jį į platumo / siaurumo horizontalumą. Vadinasi, turėtume reikalą su plačiu / siauru akiračiu, arba horizontu, kuris, priklausomai nuo mūsų žiūros taško, nuolat kistų, šio horizonto ribos nusikeltų į begalybę… Daiktai, reiškiniai pasirodo skirtingais profiliais. Pavyzdžiui, koks nors istorinis įvykis tokioje horizontalioj išklotinėj gali būti suvokiamas kaip turintis daugybę profilių. Tokiame mąstyme ir praeitis pasirodo ne kaip kokios nors vienos bendros atminties, o kaip daugybės įvairių ne tik tolygiai viena kitą dengiančių, bet dažnai nebendramačių skirtingų ir todėl tarp savęs konfliktuojančių atminčių talpykla. Tokiame mąstyme ir ateitis pasirodo pavidalu tik tokių projektyvių prasminių prielaidų, kurias kiekvieną akimirką ne tik kad gali užginčyti, bet dažniausiai ir užginčija naujos žmogiškos patirtys. Kūrybiškam, interpretatyviam mąstymui būdinga tai, kad pats gyvenimas, arba pasaulis, šiam mąstymui pasirodo kaip iki galo nesumodeliuojamas ir nuolat per(si)kuriamas prasminis horizontas. Savitumas ar identitetas nėra vieną kartą ir visiems laikams duota vertybė. Jis, būdamas įsipynęs į gyvenimo tėkmę, yra nuolat kuriamas, iš naujo perkuriamas čia ir dabar. Pasaulis, teigia F. Nietzsche, tai X, nežinomasis. Pasaulis – tai mįslė, kuri, mūsų nelaimei, nors, gal ir mūsų laimei, neturi vieno tikro įminimo. Kiekvienas bandymas įminti – nesvarbu ar mokslinis („proto žmogus“), ar meninis („intuityvus žmogus“) – yra tik vienas iš daugelio galimų ir tik metaforinis. Šis mąstymas siekia ir išsaugo vėliau F. Nietzsche‘s paminėtą talpią „žaidžiančiojo“, t. y. į gyvenimą įsitraukusio ir kūrybiškai jame dalyvaujančio, „amžinojo vaiko“ metaforos prasmę: „Kartu su dvasinio žvilgsnio ir įžvalgos galia didėja toluma ir kartu erdvė apie žmogų: <…> jis išvysta vis naujas žvaigždes, vis naujas mįsles ir vaizdus. Galbūt viskas, ką tirdamos dvasios akys ugdė savo įžvalgumą ir akylumą, buvo vien tik akstinas pratyboms, žaidimo dalykas, kažkas vaikams ir vaikiškoms galvoms. Galbūt švenčiausios sąvokos, dėl kurių buvo daugiausia kovojama ir kenčiama <…> pasirodys mums kada nors ne svarbesnės negu senam žmogui vaikiški žaislai ir vaikiški skausmai – ir galbūt tam „seniui“ vėl reikės kitų žaislų ir kitų skausmų – vis dar vaikui, amžinam vaikui“18.
1 Ji išspausdinta „Metų“ žurnalo sausio numeryje („Apie tiesą ir melą ne moralės požiūriu“).
2 Nietzsche F. Band 1, 1988: Nachgelassene Schriften 1870–1873. – P. 880–881.
3 Nietzsche F. Band 1, 1988. – P. 886.
4 Nietzsche F. Band 12, 1988. – P. 194.
5 Nietzsche F. Apie moralės genealogiją. – Vilnius: Pradai, 1996. – P. 23–24.
6 Nietzsche F. Rinktiniai raštai. – Vilnius: Pradai, 1991. – P. 524.
7 Nietzsche F. Band 1, 1988. – P. 886.
8 Nietzsche F. Rinktiniai raštai. – P. 408.
9 Ten pat. – P. 408.
10 Nietzsche F. Band 1, 1988. – P. 881–882.
11 Nietzsche F. Rinktiniai raštai. – P. 514.
12 Nietzsche F. Band 1, 1988. – P. 882.
13 Nietzsche F. Band 1, 1988. – P. 882.
14 Nietzsche F. Band 1, 1988. – P. 882.
15 Nietzsche F. Štai taip Zaratustra kalbėjo. – Vilnius: Alma littera, 2002. – P. 112–113.
16 Nietzsche F. Linksmasis mokslas. – Vilnius: Pradai, 1995. – P. 287–288.
17 Nietzsche F. Apie moralės genealogiją. – Vilnius: Pradai, 1996. – P. 136.
18 Nietzsche F. Rinktiniai raštai. – P. 364.
Siarhej Chareuski. Miłoszo Čerėja
2010 m. Nr. 12
Lietuvos rašytojų sąjunga, pasitikdama Nobelio premijos laureatui Czesławui Miłoszui skirtus metus, išleis trikalbę esė ir straipsnių knygą „Laiko pameistrys“. Cz. Miłoszo vaikystė ir jaunystė prabėgo Lietuvoje, jis buvo ir Lietuvos rašytojų sąjungos Garbės narys. Cz. Miłoszas yra tolimas Oskaro Milašiaus, gimusio Čerėjoje (Baltarusija), giminaitis, savo jaunystės metais su juo bendravęs, vėliau daug rašė apie tą giminystę. Spausdiname vieną esė iš būsimos knygos.
Yra, yra dar mūsų šalyje paslapčių, mistinių vietų, kurias tarsi šydu dengia nežinomybė, nepasiekiamumas ar užmarštis… Viena tokių – Čerėja, buvusi Čerėjos kunigaikštystės sostinė, buvęs Sapiegų giminės lizdas, buvęs Miłoszų namų židinys, buvęs Čerėjos rajono centras… Šita legendinė vieta yra, tarp kitko, kur kas arčiau Minsko, nei gali įsivaizduoti skaitydamas jos audringą ir paradoksalią istoriją. Maskvos plentas be sustojimų nulakins jus iki Babro. O ten tik vienas posūkis kairėn ir… kaubrėtu asfaltu, padengtu bitumo lopais ir karvių blynais, po kokių penkiolikos minučių galima atsidurti tarp stačių kalnų ir pilkapių ant plataus Čerėjos ežero kranto. Jau tame posūkyje staiga nutyla mūsų laiko garsai. O čia, tarp neaprėpiamų tolumų, tarp smaragdinių pievų ir vandens mėlio, tyla atrodo kaip kažkoks pokštas. Nes sunku patikėti, kad kažkada šioje vietoje virė žmonių gyvenimas.
Čerėjos kunigaikštystė gerai žinoma buvo nuo XIV a. 1454 m. Smolensko vyskupas Misailas čia, ant Galaulės ežero kranto, įkūrė garsųjį Čerėjos vienuolyną. Per 1432–1435 metų karą tarp Švitrigailos ir Žygimanto senasis Čerėjos kunigaikštis Michalas Piastruckis žuvo nuo Švitrigailos rankos. Už Piastruckių ištikimybę didysis kunigaikštis Žygimantas Čerėjos kunigaikštystę gausiai apdovanojo naujomis valdomis. Ypač ji suklestėjo valdant Sapiegoms, kurie norėjo šį kraštą paversti savo tikrąja sostine, kaip Radvilos – Nesvyžių…
Dabar mažai kas gali įsivaizduoti, kokia turtinga Čašnickio rajono istorija. Apleisti, įgriuvusiais stogais buvę kolūkio pastatai, ištuštėję namai, didelis apleistas vaikų darželis (nesenas, silikatinių plytų, net dviejų aukštų), jau nebenaudojami neaiškios paskirties betono statiniai… Tvirtas didelis mokyklos pastatas, Stalino laikų, irgi tuščias. Girdisi tik lapų šlamesys sulaukėjusiose alėjose ir apleistose kapinėse… O kaip tik čia buvo senovės Lukomlis, kažkada garsios ir stiprios kunigaikštystės centras. Greta dar yra Čerėjos kaimas. Kadaise ir jis buvo kunigaikščio miestelis. Čerėja garsėjo bazilijonų vienuolynu, stovėjusiu saloje vidury ežero. Čia gimė žinomas katalikų bažnyčios, XIX a. pab.–XX a. pr. žymus Rusijos imperijos visuomenės veikėjas, Mogiliovo arkivyskupas Steponas Denisevičius, kuris daug nuveikė baltarusių religinio gyvenimo labui, visaip rūpinosi baltarusybe. O dar šita vieta davė pasauliui didįjį prancūzakalbį poetą mistiką Oscarą Lubiczą-Miłoszą. Po Pirmojo pasaulinio karo jis tapo Lietuvos diplomatu Paryžiuje ir visas savo jėgas atidavė Lietuvai garsinti, nors iki amžiaus galo taip ir neapibrėžė, netgi pats sau, kur jos sienos… Ir visą laiką svajojo apie savo mitinę Čerėją.
Eime, aš nuvesiu jus į stebuklų, prieblandos, miglų ir tylių šnabždesių kraštą… Štai mes ir čia, pakraštyje lenkų žemių, jau aiškiai šiaurinių, bet dar įsimylėjusių spalvas. Vienas sparno mostelėjimas – ir mes nuskrisim virš šalies, kur visi daiktai pažymėti priblėsusia prisiminimų spalva. Mus apgaubia vandens lelijų kvapas, samaninė miško migla. Ilgesingas blyškus susimąsčiusio, prieš mus atsiveriančio krašto dangus slepia savyje visą senovės genčių žvilgsnio gyvybę.
Šitaip apie savo gimtąjį kampelį rašė Oscaras Miłoszas, gimęs senelio palivarke, Čerėjoje, pakraštyje senovės miestelio, kurio šlovė kažkada siekė tolimiausius Žečpospolitos kampelius. Atsargiai žengiant per nešienautos žolės sąžalyną, geriant aibės margų gėlių ir pernokusių sodų kvapą, sunku atsikratyti jausmo, kad Oscaras Miłoszas pats nulėmė tokią beskausmę savo tėviškės mirtį… O gal atvirkščiai, jis buvo aiškiaregys?
Kad ir kaip keista, Čerėjoje apie Miłoszus žino jei ne visi, tai beveik visi. Paprasti žmonės pasimėgaudami persako keistą savo tikslumu apokrifinį skaičių – 126. Tiek, girdi, Miłoszai turėję alyvų veislių. O štai bibliotekos ir klubo darbuotojos puikiai žino savo šlovingojo kraštiečio – prancūzų poeto – biografijos aplinkybes. Netgi pamini tokią tikslią detalę, kaip jis, dvidešimtmetis, atvažiavęs iš Prancūzijos, šuoliuodavo ant arklio štai iki šitos vietos…
Dar Čerėjoje likusios ilgos ilgutėlės liepų alėjos, vedančios nuo miestelio pakraščio, kalvomis, ant aukšto kalno, kur, pasak čerėjiškių, stovėjusi Miłoszų altana…
Tikrai vaizdas nuo altanos atsiveria įspūdingas. Iš čia matosi beveik visa Čerėja, visas ežeras ir tolimi kaimai už jo. Taip toli… Pakalnėje – keli pilkapiai, kur beržai senose katalikų kapinaitėse pakeitė kryžius, kur iki šiol tebestovi Miłoszų kapų rūsys. Sugriautas ir seniai išplėštas!.. Laukinės žolės siautulyje tarsi ugninės lavos liežuviai žėri rudbekijų sąžalynai. Žinoma, žmonės sako – Miłoszų dar…
Miłoszų laikais Čerėja buvo nors ir gražus, bet jau tik miestelis, apleistas ir užmirštas, gubernijų paribyje, šone nuo visų dėmesio vertų kelių. Senovinės šventyklos, paslaptingų pilkapių rausvumas virš švytinčios ežerų bedugnės ir ilgiausios mylios sustingusios užmaršties. Čionykščių Miłoszų giminė buvo stambūs dvarininkai, jiems apylinkėse priklausė 30 tūkstančių hektarų žemės. Nors išgarsino Miłoszus ne turtai, o pirmiausia – ypač stiprūs charakteriai ir originalūs poelgiai. Štai senelis, klausydamas tik savo širdies, paslapčia išsivežė iš Italijos būsimą žmoną – Nataliją Tasistro, Genujos patricijų giminaitę. Oscaro tėvas Władysławas irgi nustebino publiką, susituokdamas su žyde Marija Rozalija Rosenthal, hebrajų kalbos mokytojo iš Varšuvos dukra… Štai tokiomis šeimyninėmis aplinkybėmis 1877 m. gegužės 28 d. prosenelio palivarke ir gimė Oscaras Władysławas Miłoszas iš Lubiczių giminės. 1889 metais jų šeima persikėlė į Paryžių, kur ir buvo jam lemta gyventi ir kurti iki amžiaus galo. Oscaras gavo tokį išsilavinimą, kokio norėjo – tapo žinomu Paryžiuje orientalistu, Rytų kalbų ir tikėjimų žinovu. Čia jau po dešimties metų išėjo jo pirmoji eilėraščių knyga „Le Poeme des Decadences“. Miłoszo jaunystės laikais Čerėja buvo laikoma kultūringu miesteliu. Čia buvo liaudies mokykla, bažnyčia, sinagoga ir cerkvė. Netolimuose Čašnikuose tais laikais veikė net trys liaudies mokyklos ir viena aukštoji, buvo daug įvairių šventyklų.
Tačiau… 1904 metais, mirus tėvui, jis grįžta į Čerėją, kur turėjo prižiūrėti didelį ūkį. Nors ir labai užimtas, rasdavo laiko ir ilgoms kelionėms – į Angliją, Rusiją, Afriką, Lietuvą… Čia į jo rankas pakliūna pirmasis legalus lietuviškas laikraštis „Vilniaus žinios“. Rašyti lietuviškai Miłoszas neišmoko, bet tuo metu jis ūmai tampa prince lituanien, lietuvių kunigaikščiu, atsidavusiu viskam, kas susiję su Lietuva. Ir nors lietuvių kalbos jis ir neišmoko, bet 1918 metais jau dalyvavo Tautų lygos posėdžiuose kaip… lietuvių delegacijos atstovas. Kyla mintis, kad taip pat sėkmingai, o gal ir dar labiau, būtų galėjęs tapti baltarusių Atgimimo veikėju, atstovauti Baltarusijos Liaudies Respublikai… Tačiau atsitiko taip, kaip atsitiko.
Šiandien buvusios Miłoszų sodybos vietoje stovi mokykla, pastatyta po karo. Iš buvusio ponų palivarko mokyklos kiemo vidury liko požeminis rūsys – ledainė. Įėjimas į jį suremontuotas ir viskas aplinkui prižiūrėta. Pasirodo, karo metu čia buvo vokiečių kalėjimas. Sovietų laikais įėjimą saugojo pionierių sargyba… Nūnai vietiniai kalba apie tai su karčia šypsena. Didžiulis mokyklos pastatas tuščias.
Tačiau tai bent šioks toks ženklas…
Kai vaikštai po Čerėją, sunku atsikratyti jausmo, kad tave kažkas seka. Eini nešienaujamomis pievomis, senais kiemais, ropštiesi į pilkapį – tarsi nieko niekur nematai, bet tave vis dėlto kažkas stebi. Šitai supratau parduotuvėje, kur žmonės įtariai klausinėjo, ko atvažiavau. O vienas orios išvaizdos ponas iš Barysovo, nusipirkęs netoliese, paežerėje, sodybą vasarojimui, nepatingėjo išeiti į ganyklą, kad įsitikintų, jog nefotografuoju jo nuosavybės.
1905 metais Čerėjoje, būtent tada, kai čia ūkininkavo Oscaras Miłoszas, buvo dvi stačiatikių cerkvės (vienos taip pat neliko nė pėdsako), didžiulė katalikų bažnyčia, trys koplyčios, parapinė mokykla, pašto ir telegrafo skyrius, be to, sinagoga, trys žydų maldos namai ir hebrajų tikybos mokykla… Apsnūdęs provincijos gyvenimas, savaip turiningas, savaip mielas…
Hiršas Reles, prisimindamas gimtąsias vietas, rašė:
Kad ir kur Čerėjos moteris ar mergina nuvažiuotų, niekas nevadindavo jos tikruoju vardu, o šaukdavo Čerėjos Pilnatimi. Šitą pravardę jos gavo ne tiktai todėl, kad dauguma buvo apskritaveidės ir neaukštos. Čerėjos miestelis yra už dvidešimties kilometrų nuo Čašnikų. Kartą Čerėjos merginą ten atvežė, supažindino su jaunimu. Šeštadienio vakarą ji su jaunimo kompanija ėjo pasivaikščioti. Vos išėjus iš kiemo ji pakėlė galvą ir nustebusi ištarė:
– Žiūrėkite, žiūrėkite! Čia mūsų Čerėjos Pilnatis. Iš visų požymių aš ją atpažįstu. Kaip ji čionai pakliuvo? Keista…
Vaikinai ir merginos šypsodamiesi susižvalgė…
Nuo tada merginą ėmė vadinti Čerėjos Pilnatimi. Tačiau šita pravardė nesukliudė jai ištekėti už čašnickio vaikino.
Todėl, kad ir kur pasirodytų Čerėjos moterys, jas vadina Čerėjos Pilnatimi…
Tačiau prabėgo nedaug laiko ir senąją Čerėją, jos paslaptis ir pramanus išdegino laikas. Negailestinga kolektyvizacija, beprotiška bedievystė ištrynė kone viską, kas čia buvo, taip pat ir kažkada čia gyvenusios žmonių giminės atminimą. Prieškario Čerėjos, buvusio rajono centro, neliko net nuotraukų… Prasidėjus represijoms, Čerėjos rajonas buvo likviduotas, paskui likvidavo žmones.
O 1942 m. kovo 5 d. Čerėjos pakraštyje, tuoj už Miłoszų alėjų, vokiečiai išžudė 800 vietinių žydų. Jei būsite Čerėjoje – pabandykite brūzgyne rasti šią baisią vietą, į kurią netgi takelis neveda… Nuo tų laikų daug kas pasikeitė. Čašnickio rajonas dabar – beveik visiškai melioruota lyguma, apylinkes šlovina tik SSRS 50-mečio elektrinė Novalukomlyje ir greta Lukomsko tyvuliuojantis vandens telkinys, kurio dugne liko piliakalniai ir kapai…
Užtat į išlikusias senąsias žydų kapines žmonės važiuoja. Kad išmestų šiukšles. Lyg niekur nieko meta savo šlamštą ant svetimų kapų. Akivaizdu, šitai prasidėjo neseniai. Tai visai nereiškia, jog Čerėjoje prižiūrimos kokios nors kitos kapinės. neseniai išdaužė, išvartė kryžius ir antkapius ir senose katalikų kapinėse. O greta – apleistos naujos kapinės, į kurias per žoles ir žagarus sunku įžengti. Vietinė moteris pasakoja: kad ir kaip stengėsi sušaukti žmones į talką, nors prieš Atminus, prieš Vėlines – veltui.
Tėvas Aleksejus atsisveikindamas liūdnai atkreipė dėmesį į vieną čionykštę aplinkybę – Čerėjos šventyklas griovė ne vokiečiai ir netgi ne bolševikai, o… patys žmonės. Ardė ne šiaip sau – manė tempia plytas geresniam gyvenimui. Kas tvartui, kas krosniai. Nesukūrė geresnio gyvenimo…
Neseniai gimtąjį Oscaro Miłoszo kraštą prisiminė ir Minske. Prieš kokius dešimt metų po kritinio straipsnio laikraštyje „Sovetskaja Belorusija“ Čašnickio rajoną inspektuoti nuvažiavo tuometis Lukašenkos padėjėjas Posachavas. jis savo viršininkui padėjo ant stalo aiškinamąjį raštą, kuriame iškalbingai apibūdino šį Baltarusijos kampelį. Kadangi šitas raštas į laikraštį nepateko, pateiksiu porą citatų:
…Netgi kaimo inteligentų (mokytojų, tarybinių ūkių specialistų ir taip toliau), nekalbant jau apie paprastus darbininkus, gyvenimo būdas degraduoja. Žmonės miega be lovos baltinių, neturi normalių indų, apsirengę skarmalais, beveik nesinaudoja įprastomis higienos, skalbimo priemonėmis, neturi televizorių, neskaito laikraščių. Namuose visiškai nėra knygų ir žurnalų. Didžiojoje smulkių gyvenviečių dalyje nėra telefono ryšio. Kai kuriuose namuose atjungta elektra. Išmušti langų stiklai užkalti malksnomis.
Taip Čašnickio rajonas atrodo auštant XXI a. Suprantama, knygų badas Miłoszo gimtinėje yra keistokas dalykas. Tačiau ir tai ne viskas… Toliau Posachavas rašo:
Žmonių mityba be galo vargana – lašiniai ir bulvės, nes ledainių nėra, rūsiais nesinaudoja, vaisių ir daržovių nėra kur laikyti. O ir neįmanoma jų gauti. Vaikai alkani, atrodo vangūs, netvarkingai aprengti. Nuo bado juos gelbsti tiktai centralizuotas maitinimas mokyklose. Medicininis aptarnavimas blogas. Klubai nekūrenami.
Keturiuose šio dokumento puslapiuose iškyla katastrofiškas baltarusių provincijos gyvenimo vaizdas. Minsko valdininko įsakymu tame rajone buvo atliktas generalinis tvarkymas. Ką galėjo – tą padarė… Knygų gi vietiniams žmonėms, aišku, niekas nepirks. Beje, ir maitinti jų nėra kam. O pastarųjų metų slapti aiškinamieji raštai guls į archyvus. Galima ieškoti kaltų, bet šiandien nėra prasmės.
Prasminga skaityti Oscarą Miłoszą. Jo tėviškė liks pasaulio kultūroje tokia, kokią ją sukūrė menininkas. Be bado, apleistumo, purvo ir bjaurasties… Ir Pilnatis šviečia visiems vienodai.
Jūratė Baranova. Edgaras Poe: kelios perskaitymo strategijos
2009 m. Nr. 12
Tekstas skaitytas tarptautiniame šiuolaikinės literatūros forume Jurbarke „Šiaurės vasara. Literatūra be kabučių: prarandamos kokybės beieškant“ (2009. VIII. 23).
Kas gi jaunystėje nėra skaitęs Poe?
Pirmoji amerikiečių rašytojo Edgaro Allano Poe tekstų skaitymo patirtis siekia ankstyvą jaunystę. Įsirėžė atmintin kažkoks metafizinis siaubas, susijęs su galimybe pasiklysti, tiksliau – būti paklaidintam mirties ir gyvybės takoskyroje. Mirtis, pasirodo, nėra pagrindinis gyvųjų laukiantis siaubas. Kaip tik atvirkščiai, ji turi ir savo švelniąją, netgi saldžiąją pusę. Siaubą kelia kas kita – tikimybė atmerkus akis nepamatyti nieko, išskyrus tamsą ir tuštumą. Siaubą kelia galimybė būti gyvam palaidotam tamsiame kape. Vienas Poe apsakymų taip ir vadinasi „Gyvųjų laidojimas“1.
Pasakotojas vos ne dokumentiškai registruoja visas girdėtas „gyvųjų laidojimo“ istorijas. Įteigia skaitytojui, kad nėra pasaulyje didesnių dvasios ir kūno kančių už tas, kurias patiria prieš laiką palaidotasis: „Keistas sunkumas, užgulęs krūtinę, dusinantis drėgnos žemės kvapas, prigludusios prie kūno įkapės, plieninis ankšto būsto glėbys, neperžvelgiama Nakties juoduma, neaprėpiama lyg jūra ir slegianti tyla, nematoma, bet jaučiama šalia esanti kirmis.“ Skaitytojas nejučia savęs ima klausti, ar viską pats padarė, kad išvengtų tokios gana netikėtos, bet teoriškai visgi įmanomos ateities perspektyvos. Kai esi aštuoniolikos metų, esi imli(-us) ne tik savo pačios(-ties), bet ir svetimoms metafizinėms baimėms. Bet laikui bėgant užsimiršti. Ieškai priešnuodžių – intelektualinių potyrių. Bandai siaubo genijų pagarbiai nutolinti.
Poe ir Borgesas
Poe sugrįžo – aplinkiniu keliu. Per Jorge’ą Luisą Borgesą – vieną intelektualiausių XX a. rašytojų. Johnas T. Irvinas knygoje „Paslaptis sprendimui. Poe, Borgesas ir analitinis detektyvas“ („The Mystery to a Solution. Poe, Borges and the Analytic Detective story“) aprašo istoriją, kaip 1983-iaisiais aštuoniasdešimt ketverių metų Borgesas atvyko į Baltimorę ir aplankė čia palaidotą Poe. Būdamas visiškai aklas, rankomis čiuopė jo bareljefą. Vos ne keturlinkas Borgesas ropštėsi klaustrofobiškai siaurais laiptais į Poe kambarį trečiame, atrodytų, lyg palėpės aukšte Amity gatvėje, kur, kaip manoma, Poe parašė apsakymą „Berenikė“. Knygos viršelį puošia nuotrauka – Borgesas sėdi profiliu, aklas, pasisukęs į Poe kambarėlyje aptiktą garsiojo varno iškamšą taip, tarsi jis jį regėtų. Autorius liudija, kad Borgesas pradėjo mintinai deklamuoti Poe eilėraštį „Varnas“. Tąkart jis knygos autoriui prisipažino, jog bijo, kad skaitytojai vieną dieną supras, jog pats jis tartum nieko ir nesukūrė, tik perėmė ne tik iš Kafkos, Chesterteno, Stevensono ar Wellso, bet ir iš Edgaro Poe2. Kodėl intelektualiosios prozos virtuozas jaučiasi skolingas metafizinio siaubo genijui? Borgesas pažymi, kad Poe vienuose savo apsakymuose meistriškai kūrė aplinkybes, kituose apsiėjo be jokios išmonės. O tokiuose kaip „Žmogžudystė Morgo gatvėje“ bei „Pavogtas laiškas“ pradėjo Collinso, Stivensono ir Chestertono toliau garsintą detektyvų seriją. Borgesą turbūt labiausiai paveikė šie detektyvai. Jis nebuvo siaubo rašytojas. Tačiau pastebėjo ir povandeninę Poe tekstų atsiradimo istoriją. Už visų šių apsakymų, neduodami ramybės ir suteikdami jiems keistą gyvenimą, sako Borgesas, slypi paties Poe ilgesys ir siaubas. Neurozė padėjo Poe, nes leido jam atnaujinti fantastinės novelės žanrą ir paįvairinti siaubo išraiškas literatūroje. Borgesas suranda labai tikslų santykį tarp rašytojo teksto ir jo biografinės neurozės. Tokį siejimo būdą pavadino ir neleistinu, ir teisėtu. Jis neleistinas, jei nuoroda į neurozę bandoma nuvertinti ir užbraukti tai, kas parašyta. Jis teisėtas, jei nuoroda į neurozę leidžia geriau suprasti tai, kas parašyta3.
Ar Poe prašėsi Marie Bonaparte terapijos?
Neurozės Borgeso nei intrigavo, nei domino. Jam buvo įdomus tiktai Poe. Neurozių žinovo Sigmundo Freudo pasekėjai psichoanalitikai įžvelgė nemažai jiems įdomių Poe fenomeno motyvų. Freudo pasekėja Marie Bonaparte išgarsėjo ne tiek savo giminyste su žinomu imperatoriumi, bet ir savo psichobiografijomis (prieš akis iškyla Catherine Deneuve, kuri vaidino šią psichoanalitikę filme „Marie Bonaparte“). Pasinaudodama klasikinės psichoanalizės metodu, ji aprašė Poe gyvenimą ir kūrybą. Skaitant susidaro įspūdis, kad rašytojas miklino plunksną vien tam, kad pailiustruotų genialias psichoanalizės išradėjo įžvalgas, teigiančias, jog kūryba tėra pasąmoningų ankstyvosios vaikystės troškimų sąmoningas išsapnavimas. Poe sukurtų mirštančių moterų serijoje, aprašytų apsakymuose „Berenikė“, „Morela“, „Ligija“, Bonaparte įžvelgia įvairias Elizabeth Arnold literatūrinės apraiškos formas. Anot psichoanalitikės, apsakyme „Ašerių namų žlugimas“ Poe išreiškė troškimo „gyventi mirusioje motinoje“ sindromą, nes pagal vyriškojo simbolizmo kodą moteris reprezentuoja pastatą. Tačiau totemiškai moterį, pasirodo, simbolizuoja ir arklys, todėl apsakyme „Mecergenšteinas“ aprašytas arklys yra tik incestinio libidinio motinos troškimo pakaitalas. Bet motina taip gali būti žemės troškimo, arba vandenyno simbolis. O apsakymas „Kvėpavimo praradimas“, aiškina mums psichoanalitikė, tiesiogiai nurodo Poe impotenciją, nes daugelio vyrų sąmonėje potencija kažkokiu būdu siejasi su plaučiais ir kvėpavimu4.
„Pavogtas laiškas“ kaip pasąmonės simbolis?
Jacques’as Lacanas priartėja prie Poe nors ir iš psichoanalitinės, bet kiek iš kitos perspektyvos. Viename seminare mokslininkas analizavo Poe apsakymą „Pavogtas laiškas“. Jame susipina trys pasakojimai. Pirmasis herojus ir jo draugas Ogiustas Diupenas leidžia tylų vakarą, stebėdami kambaryje besiraitančius dūmus, t. y. kiekvienas paskendęs savo apmąstymuose. Pasirodo policijos prefektas, atėjęs pasitarti su Diupenu dėl nesėkmingai vykstančio tyrimo. Dabar jau pasakoja prefektas. Iš karalienės kambario dingo ją kompromituojantis laiškas. Nekyla abejonių, kas jį pavogė – ministras D., siekdamas įgyti galios, nes laiško turinys kelia grėsmę karalienės garbei. Karalius kol kas nieko apie jį nežino. Karalienė kreipėsi į prefektą, šis kas naktį naršo ministro D. namus. Apieškoti, apžiūrėti, išstuksenti visi įmanomi užkaboriai. Ministras D., imituojant apiplėšimą, buvo ne sykį apieškotas, tačiau laiško jokiu gyvu nesiseka rasti. Už jį pažadėti labai dideli pinigai, be to, svarbi ir karalienės garbė. Prefektas kreipėsi į žinomą mąstymo virtuozą Diupeną (panašiai Skotland Jardo inspektoriai prašydavo Šerloko Holmso patarimo, o daktaras Vatsonas tai aprašydavo). Žinoma, Diupenas laišką suranda ir tada jau pasakoja savo istoriją. Kodėl jam pasisekė ir kodėl to padaryti nesugebėjo prefektas? Poe sumanymas staiga tampa ne detektyvinis, o sakyčiau, filosofinis, paliečiantis galimas proto ypatybių skirtis. Prefektui G. nepasisekė rasti laiško, nes šis rėmėsi prielaida, kad ministras yra poetas, vadinasi, beveik kvailys. Ministro ir poeto dermė viename asmenyje kelia nuostabą, bet tai pavyko Kornelijui Plateliui. Diupenas nesigilino į šią dilemą, tik užsiminė, kad ir jo „paties sąžinę slegia keli eilėraštpalaikiai“5. Vienas poetas pergudravo kitą, supratęs jo mąstymo ypatybes, ko nepasisekė padaryti paprastam mirtingajam, laikiusiam poetą beveik kvailiu. Vėliau Diupenas pagrindiniam pasakotojui detaliau išaiškins savo koncepciją. Pasirodo, ministras D. yra dar ir matematikas. Bet jei jis būtų tik matematikas, neišvengtų prefekto spąstų. Matematikai, remdamiesi baigtinėmis tiesomis, įpratę teigti, kad jų pritaikymas absoliutus ir neribotas, todėl Diupenas abejoja protu, kurį išugdo tik matematika. Moralės mokslai nepatvirtina matematinių formos ir kiekybės stebėjimų. Čia galioja reliatyvumo principas ir gebėjimas suabejoti tiesų absoliutumu. Prefektas per naktis ieškojo laiško ir nepajėgė surasti, nes ministras D. tiesiog jo niekur neslėpė. Laiškas buvo nerūpestingai, lyg su panieka įgrūstas į vieną viršutinių vizitinių kortelių skyrių, kuris kabėjo ant židinio atbrailos. Tą ir pamatė Diupenas, pirmąkart aplankęs ministro D. namus. Vėliau detektyvas laišką išvogė, vietoj jo palikęs poetinę sentenciją iš Krebijono tragedijos „Atrėjas“. Mano galva, apsakymo vyksmas nebūtų kažkuo išskirtinis be dviejų poetų susidūrimo istorijos. Tačiau Lacanas šiame kūrinyje įžvelgia labai reikšmingas, pasąmonę reprezentuojančias, struktūras.
Jis vienus metus komentavo Freudo veikalą „Anapus malonumo principo“ ir viename šio ciklo savaitinių seminarų (kaip minėjau) smulkiau aptarė Poe apsakymą „Pavogtas laiškas“ (1955. IV. 26). Lacano nuomone, Freudas supranta pasąmonę kaip negrįžtamai prarasto objekto paiešką, kuri pasąmoningai nuolatos atkartoja jo praradimą. Ši simbolinė pakartojimo tvarka daro įtaką pačiam žmogui kaip subjektui. Lacanas, remdamasis Freudo „gydymo kalbos“ patirtimi, suformulavo postulatą, kad gydymas „yra struktūruotas kaip kalba“. Kita vertus, Lacanas pasitelkė Saussure’io įžvelgtą kalbos (kaip struktūros) ir kalbėjimo (kaip veiksmo) skirtį. Be to, lingvistiniame ženkle Lacanas, sekdamas Saussure’iu, pabrėžė žymiklio signifier (kalbos garso) ir žyminio signified (mentalinio vaizdo) skirtį ir atskleidė sutartinį jų santykio pobūdį. Žymikliai ne tiek nurodo žyminius, kiek vienas kitą, ir sudaro tam tikrą kombinacijų ašį. Naudodamasis Saussure’io terminais Lacanas sako, kad Poe apsakyme „Pavogtas laiškas“ pavogtas laiškas funkcionuoja kaip žymiklis, o laiško turinys (žyminys) nedaro įtakos tam, kas vyksta. Skaitytojas taip ir nesužino, kas parašyta laiške. Tačiau, oponuojant Lacanui, galima pažymėti – jei žyminys (laiško turinys) neturėtų slaptos numatomos galios, žymiklis kaip laiškas taip pat nefunkcionuotų.
Jacques’as Derrida: ar laiškas galėjo būti nesugrąžintas?
Jacques’as Derrida priėmė Lacano sumanymą kaip iššūkį ir paskelbė tekstą „Tiesos vagis“, kur įdėmiai nagrinėja, kaip Lacanas interpretuoja Poe tekstą, bandydamas pričiupti psichoanalizės genijų, tarsi pats Derrida būtų detektyvas Diupenas ir siektų demaskuoti neišsakytas oponento intencijas. Ką nuslepia Lacanas, ko nepasako skaitytojui? Juk tiesos išsakymo metaforos visada žaidžia su apnuoginimo, nurengimo, atskleidimo niuansų akrobatika, sako Derrida. Ką parodo „nurengtasis“ Lacano tekstas? Derrida, kedendamas Lacano interpretaciją dekonstrukcijos skalpeliu, teigia, kad šis kalba tik apie apsakymo turinį, bet nenagrinėja paties pasakojimo, naracijos formos. Bet juk čia grožinė kūryba, sako Derrida. O joje pasakojimas yra struktūriškai neredukuojamas. Lacanas nepaiso šito ir šifruoja Poe tekstą, ištraukdamas iš jo du dialogus, tariamai atskleidžiančius vidinę istorijos prasmę. Taigi ignoruoja apsakymo formalią struktūrą, sutapatina ją su tiesos sąlygomis ir paverčia nelogišku formalizmu. Derrida prisipažįsta, kad neapsiriboja vien literatūros ar literatūrinės formos ištraukimu iš psichoanalizės gniaužtų. Jis demaskuoja psichoanalitiką, kuris susitapatina apsakyme su Diupeno vaidmeniu. Psichoanalitikas (kaip ir Diupenas) suvokia, kad galiausiai laiškas bus atrastas ir žino, kur jis yra. Tęsdamas Lacano pradėtą froidiškąjį žaidimą, Derrida tikrąją laiško vietą, sugrąžinus jį savininkui, prilygina kastracijos vietai, nes moteris traktuojama kaip neatskleistas penio trūkumas. O tiesa yra moteris kaip atskleisto/neatskleisto kastracija. Todėl laiškas sugrįžta pas moterį. Kur Diupenas suranda laišką? Jis tiksliai apibūdina vietą draugui (rašančiajam pasakotojui): „pagaliau mano žvilgsnis, klaidžiodamas po visą kambarį, užkliuvo už kartoninio krepšelio vizitinėms kortelėms, kuris buvo pakabintas nešvariu mėlynu kaspinu ant varinio kabliuko židinio atbrailos vidury“6. Derrida aiškina, kad Diupenas, naudodamas psichoanalitinį žargoną, suranda žymiklį ten, kur ir tikėjosi – didžiuliame moters kūne – tarp židinio „kojų“7. Karalienė siekia susigrąžinti laišką – taip ji tampa pagrindine kastracijos ir tiesos figūra. Derrida pavyksta pričiupti Lacaną, kad šis Tiesą ir Moteriškumą rašąs didžiosiomis raidėmis, ir suseka, jog pastarasis slapta Bonaparte skaitė Poe kūrybos psichoanalitinę interpretaciją, bet kažkodėl apie tai visiškai nutyli. Nuo savęs pridurčiau, net studentai už tokius nutylėjimo triukus – svetimų idėjų slaptą įsiurbimą į savo tekstą, pamirštant autorių, – paprastai gauna pylos. galingajam Lacanui falocentrikui tikrai nesolidu taip elgtis. Juolab cituoti moterį, kažkokią Bonaparte.
Tačiau pats Derida mano, kad yra tikimybė, jog laiškas gali būti ir nerastas. Ne Lacano seminare narpliojamoje istorijoje, o veikiau „tekste“, kuris išslysta iš Diupeno ir psichoanalitiko žvilgsnio. Nes laiškas atrastas atvirame lauke – grožinėje literatūroje. Tada, kai patikima, kad laiškas, kaip ir tiesa, randami, braižant trikampius ir apskritimus, akcentuojant opoziciją tarp to, kas įsivaizduojama ir simboliška, „Pavogtas laiškas“ išslysta iš šio pernelyg savaiminio akivaizdumo. Paslėptas laiškas lieka teksto struktūroje. Vos Diupenas ir psichoanalitikas nurodo laiško ir tiesos vietą tarsi žemėlapyje, jie nebemato paties žemėlapio. Tačiau jis kaip tekstas pats aprašo save be jokių toposo ar tiesos pažadų. Pati laiško struktūra sudaro galimybę jam nepasiekti galutinio tikslo. Be šios grėsmės laiško cirkuliavimas net neprasidėtų. Tačiau, esant šiai grėsmei, mano Derrida, ratas niekada negali užsibaigti.
Poe visata: paslaptis kaip supoetintas metafizinis siaubas
Šis niekada nesibaigiančio Poe tekstų skaitymo pažadas leidžia pamiršti ir psichoanalitinę, ir paties Derrida dekonstrukcinę egzegezę. beatodairiškai panirti į pirmapradį Poe tekstų audinį arba, nepaisant Derrida įspėjimų, braižyti savo naują žemėlapį. filosofinį, arba poetinį – mitologinį. Kai skaitai Poe antroje gyvenimo pusėje, jo kuriamo pasaulio numanomas siaubas jau nebeatrodo baisus. Gyvenimo siaubas yra kiek „siaubingesnis“. Kaip rašė Bronius Radzevičius romane „Priešaušrio vieškeliai“, „tikroji kančia, prasmė ir tikslas žodžių neturi, apie tai nė nesamprotaujama, o gyvenama. Jų neturi tikroji vienatvė. Ji nežino jokių poetiškų atributų, nieko nevilioja, nieko netraukia – tai nelaimė. Tai tyla. Aklina tamsa“8. O Poe aprašytas siaubas atrodo supoetintas, netgi romantiškai stilizuotas. Rašytojas nesiekia pasmerkti savo veikėjų nesibaigiančiam siaubui. „Nėra neįmanoma, – sako apsakymo „Arnheimo dvaras“ herojus, – kad žmogus, individas, susiklosčius nepaprastoms aplinkybėms, taptų laimingas“9. Jis netgi apibrėžia keturias šios galimos laimės sąlygas – paprastus kūno mankštos pratimus gryname ore, moters meilę, panieką puikybei ir be atvangos siekiamą tikslą. Apsakymo „Fėjos sala“ veikėjas žavisi muzikos dvasingumu ir patiria laimę gėrėdamasis gamtos vaizdais. Besižavėdamas tolimu kalnų surakintu slėniu šalia liūdnai vinguriuojančių upių ir snaudžiančių ežerų išvysta Eldijos salą. Kartu su ja apsireiškia ir Fėja. Nors temstant visas šis stebuklingas reginys pranyko iš pasakotojo ir skaitytojo akiračio, tačiau tobulybės sukelto žavesio prieskonis, perskaičius šį tekstą, išlieka ilgam. Siaubas kaip galimybė yra tik nuolatinis iki galo nenusakomos pasaulio paslapties palydovas. „Yra paslapčių, – sako „Minios žmogaus“ pagrindinis pasakotojas, – kurios nesileidžia atskleidžiamos“10. Šis paslapties uždarumas provokuoja Poe herojus. Jie ryžtingai artėja link jos, tarsi būtų apsėsti ir nepaisytų, kad paslapties atskleidimas artina pražūtį. Gobelene pavaizduotas žirgas vieną dieną atgyja ir paaiškėja, kad tai yra ir ugnyje žuvęs atgimęs priešas. Žmogus, kuris bando suvaldyti žirgą, suvokia šią paslaptį, tačiau leidžia ristūnui jį patį nunešti į naujo laužo liepsnas („Mecergeršteinas“). Ar nenuskamba čia pitagoriečiams bei Platonui artimas sielų keliavimo ir stoiško, amžino pasaulio atsinaujinimo ugny motyvas? Tačiau galima įžvelgti ir kažkokį mistifikuotą postmodernizmo šėlsmą – ženklas kaip atvaizdas atgyja ir naikina tikrovę. apsakyme „Ovalinis portretas“ dailininkas taip tikroviškai nutapo savo žmoną, kad portretas sunaikina patį modelį – menininko žmona miršta. Ji išliko tik atvaizde. Labai platoniškai skamba ir „Berenikės“ pasakotojo apmąstymai: „Bet ar turi prasmę tvirtinimas, jog manęs niekada anksčiau nėra buvę, jog mano siela jau nėra turėjusi vieno gyvenimo? Jūs netikite? Nepradėkim dabar ginčytis. Patsai aš esu tuo tikras, bet nenoriu įtikinėti kitų. Giliai, pačiame atminties dugne plevena prisiminimai – matau gilias, dvasingas akis, girdžiu muzikos – deja, liūdnos – garsus, to neištrinsi; prisiminimai tarsi šešėlis: išdrikę ir blankūs, trapūs, ir man nepavyks jais nusikratyti kaip ir šešėliu, kol neužges mano proto šviesa“11. Persikūnija ir apsakymo „Morela“ herojaus žmona: mirdama ji tarsi persikelia į savo dukrą. Nė vienas Poe apsakymų veikėjas negyvena labai paprastai. Jie atsiduria labai arti kažkokios sunkiai nusakomos patirties. Apsakymo „Rankraštis, rastas butelyje“ herojus sugebėjo aprašyti savo siaubo persmelktą patirtį, pagrįstą smalsumu, artėjant į pražūtį žemės gelmėse. Poe bando vizualizuoti žemės gelmės paslaptį. Viską praryjantis polius panašus į juodą, labai aukštą uolą. Aukščio simbolika Poe herojams yra įtaigesnė nei gelmė. Labiau pasisekė apsakymo „Malstremo gelmė“ pasakotojui. Jis taip pat buvo priartėjęs prie prarajos, perveriančios visą Žemės rutulį, tačiau išsigelbėjo. Netgi suvokdamas, jog artėja į pražūtį, pasakotojas mąstė apie tokios mirties didybę ir koks menkniekis yra jo paties gyvybė nuostabaus Dievo galybės apsireiškimo akivaizdoje. Čia Poe pasireiškia kaip romantikas ir poetas. „Po valandėlės mane apėmė nenugalimas susidomėjimas pačiu sūkuriu. Aš tiesiog jaučiau norą ištirti jo gelmes ir maniau, kad dėl to verta paaukoti net ir gyvybę“12. Egzistencijos žavesys atsiskleidžia ir sakmėje apie tylą. Nesvarbu, kad plaukiant vandens lelijų dykuma mėnulis tampa grėsmingai tamsiai raudonas, o lelijos ima šaižiai klykti. šią istoriją papasakojo pagrindiniam naratoriui Demonas. „Tada iš kapo pakilo amžinoji jo gyvenimo lūšis, išsitiesė prie Demono kojų ir įdėmiai pažvelgė jam į akis“, – tokiu netikėtu sakiniu Poe užbaigia šį pasakojimą. Kiek nykiau paslaptis atsiskleidžia, kai jos ištakos yra asmenybėje. Apsakymo „Berenikė“ pasakotojas tik suradęs dantų gydytojo instrumentus su trisdešimt dviem baltais dantimis suvokė, kad jis pats išrovė juos iš dar gyvos mylimosios, nes, kentėdamas nuo monomanijos (nuolatinio stebeilijimosi į kokį nors daiktą), buvo apsėstas jos dantų. „Ašerio namų žlugimo“ herojus kentė nuo pernelyg liguisto jautrumo. Jis ištisas valandas susikaupęs žiūrėdavo į tuštumą, lyg klausytųsi kažkokio garso. Išgirdo, kaip prisikėlė karste gyva palaidota sesuo, tačiau nepajudino piršto, kad ją išgelbėtų. O „Viljamo Vilsono“ pagrindinis veikėjas, visą gyvenimą kovojęs su savo varžovu, tik įsmeigęs priešininkui į krūtinę geležtę suvokė, kad tai jis pats, visiškai tapatus herojaus antrininkas – iki paskutinio drabužių siūlelio, iki smulkiausio nepakartojamo veido bruoželio. vėliau šį motyvą – asmenybės susidvejinimo, susitapatinimo su savo priešu – labai pamėgs Borgesas ir dažnai kartos savo apsakymuose.
P. S. Šis filosofiškai struktūruotas Poe tekstų interpretavimas apie supoetintą galimą siaubo kaip paslapties patirtį galbūt nepasako daugiau apie rašytojo kūrybą, nei psichoanalitikų schemos. Poe iki galo neperskaitomas kaip, manau, ir bet kuris kitas genijus. Derrida pasakytų – kaip ir bet kuris tekstas. Gal galima rašytojo tekstus tiesiog išdainuoti. Kaip tai padarė buvęs roko grupės „Velvet Underground“ lyderis Lou Reedas, išleidęs dvigubą diską „Varnas“ („The Raven“) pagal Poe eilėraščių ir prozos tekstus. Paauglystėje muzikantas skaitė Poe, bet šie tekstai jam neįstrigo į atmintį. Kai jau pasidarė žinomas muzikantas, buvo paprašytas garsiai paskaityti Poe tekstų Halloweeno šventės proga. „Tada aš pirmą sykį supratau Poe“, – prisipažino Reedas. Jis kaip apsėstas skaitė rašytojo tekstus, sukūrė miuziklą, pastatytą 2000-aisiais Hamburge, o 2001 m. Niujorke. Reedas mano, kad šis devynioliktojo šimtmečio autorius kaip niekas kitas yra aktualus trečiojo tūkstantmečio pradžios pasauliui. „Obsesijos, paranoja, sąmoningas savęs naikinimas nuolat mus supa, todėl galimybę išreikšti tai per žodžius ir muziką aš stvėriau kaip rotveileris, draskantis kruviną kaulą“13. Manau, kad tai ne paskutinė Poe tekstų interpretacija.
1 Poe E. Gyvųjų laidojimas // The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. Ed J. P. Muller, W. J. Richardson. – Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1988. – P. 327.
2 Irwin J. T. The Mystery to a Solution. Poe, Borges and the Analytic Detective Story. – Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1994. – P. xxii.
3 Б о р x е с X . Л . Эдгар Аллан По // Б о р x е с X . Л. Собрание сочинений. – T. IV. – Санкт_Петербург: Амфора, 2005. – P. 702–704.
4 Žr.: Bonaparte M. Life and Works of Edgar Allan Poe // The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. Ed J. P. Muller, W. J. Richardson. – Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1988. – P. 106.
5 Poe E. Pavogtas laiškas // Raudonoji mirties kaukė. – P. 368.
6 Poe E. Pavogtas laiškas // Raudonoji mirties kaukė. – P. 376.
7 Derrida J. The Purveyor of Truth // The Purloined Poe. Lacan, Derrida and Psychoanalytic Reading. Ed J. P. Muller, W. J. Richardson. – Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1988. – P. 184.
8 Radzevičius B. Priešaušrio vieškeliai. – II d. – Vilnius: Viltis, 1995. – P. 394.
9 Poe E. Arnheimo dvaras // Raudonoji mirties kaukė. – P. 196.
10 Poe E. Minios žmogus. – P. 127.
11 Poe E. Berenikė // Raudonoji mirties kaukė. – P. 30.
12 Poe E. Malstremo gelmėse // Raudonoji mirties kaukė. – P. 69–170.
13 Wiederhorn J. Lou Reed’s Obsession With Edgar Allan Poe Spawns The Raven (internetinis šaltinis).
Antanas Andrijauskas. Chagallo poetikos pasaulis
2009 m. Nr. 8–9
Kūrybos ištakos
Marcas Chagallas (1887–1985), kaip ir Chaimas Soutine’as, – vienas iškiliausių XX a. žydų dailininkų, kurio gyvenime periodiškai išnyra ir Lietuvos vardas. Pirmasis jo mokytojas – Zarasuose gimęs Jahuda Pennas, vėliau gilų rėžį dailės studijose paliko Mstislavas Dobužinskis, į Vakarus sugrįžti padėjo Lietuvos pasiuntinys Maskvoje Jurgis Baltrušaitis, pakeliui į Paryžių buvo surengta pirmoji paroda Kaune. 1935 m. jis lankėsi Vilniuje, o didesnę gyvenimo dalį praleido Paryžiuje įvairių Vilniaus dailės mokyklų auklėtinių litvakų aplinkoje.
Per ilgą gyvenimą jam teko išgyventi revoliucijas, pasaulinius karus, dalyvauti įvairiuose kultūriniuose bei meniniuose sąjūdžiuose. Apie M. Chagallą parašyta daug knygų, kuriose detaliai aptariami jo intelektualinės biografijos vingiai, įvairūs kūrybos aspektai. Šis vos ne šimtmetį nugyvenęs dailininkas pasižymėjo neįtikėtinu darbštumu ir po savęs paliko per 3000 nutapytų drobių, gausybę litografijų, graviūrų, teatro kostiumų ir dekoracijų, tekstilės kūrinių, skulptūrų, mozaikų, pano, unikalių – per 1000 kvadratinių metrų – vitražo kūrinių. Leidėjai ir pirkliai, ypač Ambroise Vollardas, užsakinėjo M. Chagallui daugybę grafinių darbų ir iliustracijų ciklų knygoms. Jie dažniausiai buvo kuriami kaip visiškai autonomiškos darbų serijos konkrečia tema.
Tačiau mus domina ne M. Chagallo talento įvairiapusiškumas, o pirmiausia vadinamojo „litvakiško chasidizmo“ poveikis jo kūrybos tautiškumui l’école de Paris (Paryžiaus mokykla) sąjūdžio metais. Tiesa, dailininkas ne visuomet idealiai pareigingai atliko šį jam priskiriamą lyderio vaidmenį. Tam buvo objektyvių priežasčių.
Kūrybinio kelio pradžioje, įkvėptas mokytojo J. Penno, jis nuosekliai judėjo tautinio žydų meno kūrimo keliu. Per pirmąją viešnagę Paryžiuje išryškėjusias nacionalinio stiliaus paieškas porevoliuciniu laikotarpiu Rusijoje keitė susižavėjimas kairuoliškos pakraipos dailininkų siekiais pertvarkyti pasaulį ir paskleisti naujo meno idėjas kasdieniame vargšų gyvenime. Atsirado naujos plakatinių gestų kupinos drobės („Pirmyn“, 1917). Tačiau lygiagrečiai M. Chagallas dalyvavo įvairių žydų kultūrinių ir meninių organizacijų veikloje. 1921 m. vasario 12 d. parašytame laiške, adresuotame Valstybinio žydų kamerinio teatro administracijai, dailininkas rašė: „Aš labai myliu žydus (ir, manau, sugebėjau tai įrodyti), tačiau aš taip pat myliu ir kitas tautybes. Aš tapau rimtus darbus visoms tautoms“1. Susižavėjimas proletarinio meno ideologija išblėso, sugrįžus į kosmopolitinį modernistinio meno centrą Paryžių, kur M. Chagallas skausmingai pajuto atotrūkį nuo šaknų, savo dvasinių siekių neatitikimą prancūzų dailininkams, priklausomybę kitai, „sėslumo zonoje“ šimtmečius gyvavusiai litvakų kultūros tradicijai. Tačiau tuo pačiu metu pasireiškė ironiškas požiūris į savo perdėm tautiškai angažuotus „La Ruche“ (pranc. avilys) bičiulius, kurie ilgai ir aršiai diskutuodavo apie aktualias tautinio žydų meno problemas. Augant nacių ideologijos įtakai, Vakarų Europoje išryškėjo sąmoningas M. Chagallo posūkis į žydų tautinio meno kūrimą. Tai nulėmė žydų kultūros tradicijos ir biblinių vaizdinių studijas.
M. Chagallas neabejojo, kad meilę žydų tautai, jos kultūros tradicijoms, istorijai pirmiausia reikia įrodinėti ne žodžiais, o konkrečiais darbais. Pasiryžimas kurti tautinę žydų dailę buvo sąmoninga ir natūrali apmąstymų apie savo tautinį tapatumą pasekmė. Įvairiuose tekstuose ir interviu M. Chagallas nuolatos kartojo mintį, kad jei nebūtų žydu, tuomet visai nebūtų dailininku, arba būtų visai kitu dailininku.
Svarbiausi mus dominančių temų pažinimo šaltiniai yra dailininko kūriniai, jo autobiografinė knyga „Mano gyvenimas“ (1931), daugybė skirtinguose leidiniuose išblaškytų straipsnių, interviu, kalbų įvairiomis progomis. Dar vieną šaltinių grupę sudaro su dailininkų bendravusių žmonių liudijimai.
Analizuojant autobiografinę knygą iškart į akis krinta, kad daug svarbių dailininko gyvenimo tarpsnių, faktų ir apskritai ištisų kultūros sluoksnių kūrinyje neaptinkame. Autorius kai kuriuos epizodus dėl mums nežinomų subjektyvių priežasčių sąmoningai apėjo ar išbraukė. Vis dėlto knygoje M. Chagallas atskleidžia nemažai savo biografijos faktų.
Neturtingoje prekeivio silkėmis Sagalo devynių vaikų šeimoje Vitebske (kitais duomenimis – už kelių dešimčių kilometrų esančiame Liozne) gimęs pirmagimis gavo Mozės (Moišės) vardą. Cariniai valdininkai, transkribuodami pavardę į rusiškus rašmenis, ją pakeitė Chagallu. Mozės vardas dar figūruoja 1905 m. Vitebsko mokyklos mokinių sąrašuose, o Sankt Peterburge jis jau tampa Marku. Dailininko senelis tėvo linija buvo žydų religinės mokyklos mokytojas, o vienas prosenelių – Hadžimas Ben Izaokas Segalas dekoravo XVIII a. statytą Mogiliovo sinagogą, kurioje, nusižengdamas ortodoksinės religijos reikalavimams, pavaizdavo daug gyvų padarų.
M. Chagallas nuo vaikystės buvo suaugęs su litvakų kultūros tradicijomis, kalbėjo jidiš kalbos lietuviškuoju dialektu ir perėmė chasidizmui būdingą mistinę pasaulėjautą. Vaikystėje jis mokėsi vokalo ir groti smuiku, giedojo sinagogoje. Būsimasis dailininkas daug gražiausių vasarų dienų praleido nedideliame miestelyje Liozne (iš kur buvo kilę abu tėvai) senelio ir dėdės, naminių gyvulių supirkėjo, šeimų aplinkoje. Turbūt todėl jo drobėse nuolatos išnyra liūdnomis pasmerktomis akimis žvelgiančių karvių, asiliukų, ožkų ir namų paukščių vaizdai, kurie susipynė su litvakų kasdienio gyvenimo ir žydų folkloro scenomis. Iš vaikystės prisiminimų pasaulio paveiksluose atsirado ir kitas įkyriai nuo vaikystės persekiojęs vaizdinys – ant stogo smuiku grojantis senelis ar ten pat mėgstamą kompotą geriantis dėdė, kuris nenorėdavo, kad jam kas nors trukdytų.
1906 m. M. Chagallas įstojo į J. Penno tapybos ir piešimo mokyklą, kurioje žengė pirmuosius žingsnius į dailės pasaulį. „Priešais mane, – knygoje „Mano gyvenimas“ prisimena dailininkas, – pastatydavo gipsinę galvą. Ir aš kartu su visais turėjau ją piešti. Nuoširdžiai griebdavausi darbo. Prisitaikydavau, matuodavau glausdamas prie akies pieštuką. Tačiau viskas veltui – išeidavo kreivai“2. 1907 m. jaunuolis išvyko tęsti dailės studijų į Sankt Peterburgą, kur iš pradžių nakvojo įvairiose skurstančiųjų prieglaudose. „Vėliau mano išgelbėtoju, – rašė M. Chagallas, – tapo skulptorius Ginzburgas. Liesutis, mažytis neišvaizdžia juoda barzda, jis buvo nuostabus žmogus. Visą gyvenimą jį prisimenu ir esu dėkingas“3. Šis garsėjantis skulptorius, greitai tapęs akademiku (1911 m.), padėjo kuo galėjo – priglausdavo nakvynei, remdavo pinigais, parūpindavo svarbių nežinomam dailininkui rekomendacijų.
Dvejus metus M. Chagallas mokėsi Nikolajaus Rericho vadovaujamoje Dailininkų rėmimo sąjungos piešimo mokykloje. Šį dailės studijų tarpsnį, nors nuolat buvo giriamas, jis vėliau pavadino tuščiai praleistu laiku, nes „tęsti šias studijas nebuvo jokios prasmės“4. Netrukus Markas perėjo į privačią E. Zvancevos dailės mokyklą. 1899 m. grįžusi iš Paryžiaus, dailininkė žavėjosi prancūzų moderniąja tapyba, todėl metė iššūkį tuometinėje rusų dailėje vyravusiam akademizmui ir įkūrė savo modernios pakraipos mokyklą. Joje dėstė du garsūs dailininkai: lietuviškos kilmės Mstislavas Dobužinskis ir Paryžiuje jau pelnęs pripažinimą iš Gardino kilęs litvakas teatro dekoratorius Leonas Bakstas. Pirmasis trečiadieniais koregavo mokinių darbus ir mokė juos piešimo bei grafikos subtilybių, antrasis – penktadieniais taisydavo tapybos darbus. Prie Baksto pedagoginės sistemos temperamentingas Markas nepritapo. Sankt Peterburge jį daugiau paveikė subtilesnis M. Dobužinskis, kuris sustiprino būsimojo dailininko polinkį į lengvą, spontanišką muzikalų piešinį, įskiepijo meilę litografijai ir skatino melancholiškas simbolistines, kupinas paslaptingo mįslingumo, M. Chagallo kūrybos tendencijas. Markas dar mokydamasis Vitebske svajojo tęsti studijas Paryžiuje, o Sankt Peterburge šis noras jį visiškai užvaldė. Dūmos deputatas juristas ir mecenatas Maksimas Vinaveris, kuris domėjosi žydų kultūros problemomis, skyrė M. Chagallui stipendiją dailės studijoms Paryžiuje.
„La Ruche“ ir M. Chagallo sąlytis su prancūzų moderniąja daile
1910 m. atvykęs į Paryžių M. Chagallas išsinuomojo studiją Impasse du Maine akligatvyje. „Paryžius! Pats jo vardas, – egzaltuotai rašė dailininkas „Mano gyvenime“, – skambėjo man kaip muzika“5. Kaip ir daugelį į Paryžių patraukusių neturtingų dailininkų, gyvenimo keliai M. Chagallą jau kitą žiemą atvedė į pigesnę dailininkų koloniją „La Ruche“, kur jo kaimynais buvo M. Kikoine‘as, P. Kréme³gne‘as, Ch. Soutine‘as, L. Indenbaumas, N. Aronsonas ir kiti litvakai. „Prieš Pirmąjį pasaulinį karą, – rašė Icchakas Lichtensteinas, – „La Ruche“ buvo nesibaigiančio dailininkų srauto, užplūdusio Paryžių – meno Meką ir šiuolaikinės civilizacijos Klondaiką iš įvairių Europos kraštų, – priebėga. Apie 1912 m. prie šio srauto prisišliejo ir M. Chagallas – jaunas, išblyškęs, besisukančiais rusvais plaukų kuokštais. Jis apsigyveno „Avilyje“ ir gyveno ten tarsi patvirtindamas simbolinį kolonijos pavadinimą – buvo darbščiausia bitė. „La Ruche“ dūzgė dieną ir naktį. M. Chagallas atkakliai dirbo, jo balso nesigirdėjo nesibaigiančių jaunų, temperamentingų entuziastų ginčų gaudesy. Vieni svaigsta nuo vyno ar meilės, kiti – nuo kūrybos. Jo niekas neregėjo, niekas negirdėjo“6.
Paryžiuje M. Chagallas lankė muziejus, galerijas, retrospektyvines tuometinių dailininkų parodas. Tačiau didžiąja kūrybos mokykla jam buvo Luvro, Liuksemburgo muziejuje ir daugybėje privačių galerijų, salonų eksponuojamos didžiųjų praeities ir modernių meistrų drobės, iš kurių jis sėmėsi įkvėpimo ir plastinių subtilybių. Studijuodamas Rembrandto, El Greco, G. Courbet, J.-F. Millet, E. Manet ir kitų meistrų drobes, dailininkas suprato, kodėl niekaip nepajėgė įsilieti į rusų dailę, kodėl jo žydų geto įvaizdžių prisodrinta plastinė kalba atrodė svetima. M. Chagallas ne tik mokėsi ir sugebėjo daug ką atrasti, tačiau, gyvendamas šiame Vakarų civilizacijos centre, pradėjo kitaip, nostalgiškai žvelgti į tas chasidiškas litvakų kultūros ištakas, kurios tapo pagrindiniu jo kūrybinio įkvėpimo šaltiniu. Modernumas M. Chagallo kūryboje buvo neatsiejamas nuo žydų kultūros tradicijų – ypač reformatoriškos chasidiškos srovės.
Susidūręs su prancūzų moderniosios dailės ieškojimais, dailininkas suvokė savo žydiškos patirties ir to pasaulio, iš kurio atėjo, unikalumą ir estetinę vertę. „Jokia akademija, – rašė jis, – negalėjo man duoti viso to, ką aš pasisėmiau klajodamas po Paryžių, apžiūrinėdamas parodas ir muziejus, stebėdamas vitrinas <…>. Tikriausiai niekas aštriau nei aš nesuvokė, koks didelis, neįveikiamas atstumas skyrė prancūzų tapybą iki 1914 metų nuo kitų kraštų meno. Man atrodo, užsienyje apskritai apie tai nesusimąstydavo“7.
Aplinkinius žavėjo ir tapytojo elgesys su bičiuliais, kolegomis: delikatumas, paprastumas, žaismingas liaudiškas humoras, o kartais ir vaikiškas nuoširdumas, kuris buvo visai kitoks, nei greta gyvenusio Ch. Soutine’o, – jo spontaniškumas, neprognozuojami judesiai neretai glumino aplinkinius. M. Chagallas buvo kitoks ir jo komunikabilumas padėjo užmegzti labai svarbius kontaktus su kritikais, poetais, kitais dailininkais. Jis artimai bendravo ne tik su litvakais, tačiau ir su A. Modiglianiu, R. Delaunay, B. Cendrarsu, G. Apollinaire’u, M. Jacobu bei daugeliu kitų avangardinės pakraipos menininkų. Paryžiaus meninė aplinka, tiesioginis ryšys su daugeliu modernistinės pakraipos menininkų stipriai paveikė M. Chagallo kūrybą ir suformavo unikalų, žydų misticizmo persmelktą tautinį tapybos stilių. Nacionalinį apsisprendimą skatino Zarasuose gimęs mokytojas J. Pennas. Iš jo dailininkas perėmė daug pasaulėžiūrinių nuostatų, ekspresyvumą, tam tikrą pasaulėjautos naivumą, dėmesį Vitebsko žydų kasdienio gyvenimo motyvams ir atskirų ikonografinių elementų panaudojimą. Dar gyvendamas Rusijoje dailininkas žavėjosi simbolistinės grupuotės „Nabis“ irealumo potraukiu, simboliniais Polio Gauguino paveikslais, ypač jo drobėms būdingu egzotizmu, alegoriškumu ir mistinio paslaptingumo atmosfera. Tačiau M. Chagallo vaizduotė buvo lakesnė, poetiškesnė, teatrališkesnė. Kita vertus, skirtingai nei pagoniškos dvasios kupinas P. Gauguinas, M. Chagallas buvo religingesnis, iracionalesnis, persmelktas mįslingumo.
Paryžiuje pasireiškė ir Vincento van Gogh’o ekspresyvumo bei analitinės P. Cézanne’o tapybos poveikis. Savito tautinio dailininko tapybos stiliaus raidai turėjo įtakos ir įvairios modernistinio meno kryptys: ekspresionizmui būdingas išraiškos kultas („Šeštadienis“, 1910), sintetiniam kubizmui, kubofuturizmui ir R. Delaunay orfizmui įprastinis formos aiškumas, spinduliuojančių spalvų gradacijų skaidrumas („Poetas, arba Pusė keturių“, 1911–1912; „Skiriama Apollinaire’ui“, 1911–1912; „Kubistinis natiurmortas“, 1912) ir fovizmo šalininkų emocionalių spalvų žaismo potraukis („Degantis namas“, 1913). M. Chagallą taip pat žavėjo ir muitininkas A. Rousseau. Ankstyvosios paryžietiško tarpsnio M. Chagallo drobės ne tik išsiskiria nežabota vaizduote, tačiau ir artimu A. Rousseau pasaulio suvokimui nuoširdumu bei žaismingumu, nuginkluojančiu naivumu ir ekstaziško džiaugsmo, palaimingo gyvenimo, būties pilnatvės protrūkiais. Jo, kaip ir A. Rousseau, drobėse matome pirmykščio magiškumo auros apraiškų, tačiau M. Chagallas – muzikalesnis. 1911 m. S. Diagilevo vadinamųjų „rusų sezonų“ metu dailininko dirbtuvę aplankęs jo buvęs mokytojas L. Bakstas konstatavo: „Dabar jūsų spalvos dainuoja.“
„Avilio“ narvelyje M. Chagallas kūrė „viršnatūralistines“ drobes, kuriose realaus kasdienio žydų gyvenimo vaizdai susipynė su keistais žaliais, geltonais, mėlynais žmonių veidais, Vitebsko architektūriniais motyvais, keistais padangėse skrajojančiais gyvūnais, žmonėmis, žuvimis su skėčiais, smuikais grojančiomis karvėmis. Nežabota impulsyvi dailininko vaizduotė, Paryžiuje perėjusi racionalios prancūzų kultūros – ypač kubizmo – estetikos filtrą, pamažu įgavo vis didesnį formos, kompozicijos ir spalvos išbaigtumą. Domėjimasis įvairiomis modernistinio meno kryptimis ištobulino dailininko plastines menines išraiškos priemones, išplėtojo kompozicinę ir koloritinę kultūrą, sugebėjimą muzikuoti anksčiau jam nebūdingomis kontrastingomis ir skaisčiomis žėrinčiomis spalvomis. Taip iš keisčiausių darinių pradėjo kristalizuotis vieno įtaigiausių XX a. modernistinio meno meistrų ir profesionalios žydų dailės pradininkų poetiškas įvaizdžių pasaulis. Nepaisant imlumo aplinkai, M. Chagallas per daug ryški individualybė, kad ją užslopintų netgi stipriausios išorinės įtakos, kurios dažniausiai paliesdavo tik išorinius ar antraeilius jo kūrybos aspektus. Tai tikriausiai ir buvo viena pagrindinių priežasčių, kodėl šis dailininkas taip sunkiai pasiduodavo bet kokiai akademinio mokymo sistemai. „Tikriausiai, – rašė jis, – aš apskritai nepasiduodu mokymui. Arba manęs nemokėjo mokyti. Ne veltui aš dar vidurinėje mokykloje buvau blogas mokinys. Aš sugebu sekti tik savo instinktu“8.
Prancūzijos sostinės architektūriniai ar kiti simboliai, ženklai nepaveikė daugumos 1910–1913 m. Paryžiuje sukurtų M. Chagallo paveikslų. Jo meninių vaizdinių sistemos ištakos yra tėvynėje, svajų ir chasidiškos kultūros tradicijos vaizdinių pasaulyje. „Mano poetika, – teigė dailininkas, – yra netikėta, ji rytietiška, išsiskleidusi tarp Kinijos ir Europos, tačiau nereikia nuolatos pabrėžti jos simbolizmo“9. Gimtinės ilgesys yra pagrindinis jo ankstyvosios tapybos variklis („Aš ir mano kaimas“, 1911; „Pilnatis“, 1911; „Gimimas“, 1911; „Rusija. Asilai ir kiti“ (1911–1912); „Muzikantas“, 1912–1913; „Tėvai“, 1912–1913). Tačiau jo kūryboje negalima ignoruoti netiesioginio Paryžiaus poveikio, kuris pirmiausia pasireiškė plastinės kalbos ypatumais. Modernioji prancūzų dailė suteikė M. Chagallui meninės išraiškos priemonių, o Paryžiaus architektūriniai simboliai pradėjo skverbtis į paveikslus „Didysis ratas“ (1911–1912) ir „Paryžius pro langą“, 1914). Vėliau Paryžius dailininką tarsi prisijaukino ir vis dažniau M. Chagallas šį miestą vadino savo „antruoju Vitebsku“.
Nors M. Chagallo drobėse regime įvairių modernistinio meno krypčių pėdsakų, tačiau jis nesišliejo prie jokių dailininkų grupuočių. „Kryptis! Yra dailininkai, ir tiek. Kryptys – tai greičiau teorinės sąvokos. Dideli dailininkai – tai tie meistrai, kurie laužo krypčių rėmus, pasirodo stipresni nei jos, krypčių taisyklės ir normos jų nekausto. Krypčių rėmuose telpa tik vidutinybės“10.
Kita vertus, M. Chagallo drobėse, kurias nutapė prieškario metais, jaučiasi dramatiškas, kupinas sukrėtimų, jaudulio ir nerimo epochos alsavimas, susipynęs su fantastiniais įvaizdžiais. Jo paveiksluose metaforiškai vaizduojama kasdienybė ir šventės, prisodrintos daugybės hebrajiškų ir ypač chasidų pasaulėjautos misticizmo nulemtų metaforų, simbolių, vaizdinių ir asociacijų.
„Aš, – retrospektyviai žvelgdamas į nueitą kelią prisipažįsta dailininkas, – iš tikrųjų norėjau nutolti nuo pilkos kasdienybės, nuo kažkokios išorinės manieros, nuo paprasto regimybės perpasakojimo gyvenime. Aš norėjau kurti savo darbus remdamasis dvasiniais, psichiniais elementais, įkūnytais spalvose <…>. Mano uždavinys – spalva, grynumas, meilė. Nieko kito man nereikia. Tačiau tai ne kryptis, o įsitikinimas“11. Dailininko tapyba pirmiausia sužavėjo modernistinės pakraipos poetus G. Apollinaire‘ą, M. Jacobą, B. Cendrarą, P. Eliuard’ą, kurie pajuto jo atotrūkį nuo realistinės tradicijos, sugebėjimą įsisavinti modernistinį meną, suvokė virš natūralizmo iškilusio vizionieriaus M. Chagallo talento ir kuriamų vaizdinių sistemos aktualumą. Todėl visokeriopai dailininką globojo, rašė jo kūrybą šlovinančias futuristines poemas (G. Apollinaire‘as ir B. Cendraras). „Kartu su M. Chagallu, – rašė Waldemaras George’as, – tapyba vėl tapo laisvu jausmų išsiliejimu, jokios techninės taisyklės, estetika neriboja jos galimybių, čia viešpatauja paslaptingumas, šaltam protui nepavaldūs dalykai ir dvasios kalba“12.
Iki 1914 m. parodos Nepriklausomųjų salone, kur į temperamentingo M. Chagallo stiliaus originalumą atkreipė dėmesį spauda ir kritikai, dailininko darbų beveik niekas nepirko. „Kartą, – prisimena jis, – Ch. Malpelis pasiūlė man 25 frankus už vieną salone išstatytą paveikslą, jei niekas nesumokės brangiau. Nuostabu, kam gi laukti! – atsakiau aš“13. Po šios parodos dailininkas pasirašė pirmą svarbią sutartį su teisininku, subtiliu modernaus meno žinovu, kolekcionieriumi ir mecenatu Charles’iu Malpeliu. Pagal ją M. Chagallas gavo pirmą stabilų mėnesinį atlyginimą. Netrukus G. Apollinaire‘o pastangomis dailininką pasiekė garsaus vokiečių ekspresionizmo propaguotojo Herwartho Waldeno kvietimas surengti Berlyne avangardinio žurnalo „Der Sturm“ galerijoje savo kūrinių parodą. 1914 m. balandį čia eksponuota 40 M. Chagallo tapybos darbų. Paroda tapo artėjančios šlovės pradžia. Dailininko drobės, kabėjusios greta vokiečių ekspresionizmo meistrų Paulio Klee, Heinricho Campendoncko, Alfredo Kubino ir kitų, skyrėsi stilistika ir poetinių įvaizdžių pasauliu. Iš Berlyno dailininkas nutarė trumpam nuvykti į sesers vestuves gimtinėje, tačiau netikėtai prasidėjęs Pirmasis pasaulinis karas, revoliucija, pilietinio karo sūkuriai sujaukė gyvenimo planus ir, atrodo, jau atsivėrusias pripažinimo galimybes. Trumpam planuota išvyka užsitęsė dešimtmetį.
Sugrįžimas į tėvynę
Kai 1914 m. M. Chagallas sugrįžo į Vitebską, prasidėjo naujas jo gyvenimo ir kūrybinės evoliucijos tarpsnis, pažymėtas svarbiais asmeninio gyvenimo ir istoriniais įvykiais, kurie paliko gilų rėžį dailininko kūryboje ir nulėmė balansavimą tarp tautinio, proletarinio ir avangardinio meno idealų. 1915 m. M. Chagallas vedė savo mūzą – turtingo Vitebsko juvelyro dukterį gražuolę Belą Rozenfeld, baigusią elitinę Maskvos mergaičių mokyklą, kur studijavo literatūrą, istoriją, filosofiją, mokėsi K. Stanislavskio aktorinio meistriškumo studijoje. Ją dailininkas pažinojo dar prieš kelionę į Paryžių. Jie buvo dvasiškai labai artimi. M. Chagallas sakydavo: „Jos tylėjimas buvo mano tylėjimas. Akys – mano akys.“ Belai skirti žodžiai kupini susižavėjimo, didžios meilės, užslėptų erotinių, tarsi iš „Giesmių giesmės“ išplaukiančių, motyvų. Savo autobiografinėje knygoje dailininkas poetiškai aprašo mylimąją dar prieš vedybas. „Bela man pozuoja. Guli apsinuoginusi – aš regiu baltumą ir apvalias formas. Nejučiom žengiu žingsnį link jos. Prisipažįstu, pirmą kartą matau apnuogintą moters kūną. Nors ji jau buvo beveik mano nuotaka, aš vis bijojau priartėti, palytėti, paliesti šią brangenybę. Taip žvelgi į indą su prašmatniais skanėstais“14. Santuoka su Bela tapytojui įgavo vos ne kosminę prasmę, kadangi simbolizavo idealius vyro ir moters santykius.
„M. Chagallas yra svajos valdovas, – rašė Lietuvoje gimęs garsus amerikiečių meno istorikas litvakas Meyeris Schapiro. – Priešingai nei savo tapybinės karjeros pradžioje M. Chagallas vis daugiau tapo meilę ir liūdesį, švenčių scenas ir vizijas, kraštutinius ir kulminacinius gyvenimo momentus: gimimą, vedybas ir mirtį“15. Jo potraukis lemtingiems gyvenimo įvykiams yra neatsitiktinis, jį ženklina individuali gyvenimo patirtis. Autobiografijoje ir kituose tekstuose dailininkas nuolatos primena, kad gimė negyvas ir tik vėliau, kai gležną kūnelį pradėjo badyti adatomis, įmurkdė į vandenį, jis „pagaliau silpnai miauktelėjo“. M. Chagallo gimimo aplinkybės paaiškina aistringą dailininko gyvenimo meilę, siekį mėgautis šia akimirka, ypatingą dėmesį pagrindiniams žmogaus gyvenimo (gimimas, krikštynos, vestuvės, didžiosios litvakų šventės, laidotuvės) etapams.
Tuoj po vedybų M. Chagallas tapė daug meilę šlovinančių drobių. Jo kūryboje skleidžiasi ekstaziškas pakilimas virš pilkos tuometės kasdienybės. Klasikiniais šio tarpsnio kūrybos pavyzdžiais galime laikyti poetiškus jo paveikslus „Mėlyni įsimylėjėliai“ (1914), „Žali įsimylėjėliai“ (1914–1915), „Gimtadienis“ (1915). Bela viename asmenyje įkūnijo gamtinį erotinį moteriškąjį ir dvasinį gaivališką kūrybinį pradą, ištirpstantį kosminio universalizmo stichijoje. Praėjus metams po vedybų, gimė duktė Ida, kuri niūriais karo metais suteikė dailininkui palaimos jausmą. Erotinis jausmas drobėse yra subtiliai užslėptas.
Netrukus artėjantis frontas privertė dailininką kartu su pabėgėliais trauktis į Rytus. 1915 m. jis išvyko į Petrogradą, kur giminių pastangomis dailininkas dirbo Centriniame kariniame pramonės komitete ir toliau plėtojo tradicinius chasidiškus motyvus. Iš šio periodo pirmiausia reikėtų išskirti meistriškai nutapytą motinos portretą. Lygiagrečiai dailininkas tapė Vitebsko žydų geto gyventojų portretus – „Žalias žydas“ (1914), „Raudonas žydas“ (1914–1915) ir „Besimeldžiantis žydas“ (1915). Šiose drobėse, palyginti su ankstesnėmis – ikiparyžietiško periodo, – atsispindi gilesnis sąlytis su modernistinio meno kryptimis, kuris ryškėja pasirinktais motyvais, jausminga spalvine gama ir atskirais vos pastebimais kubizmo elementais. Jo darbuose vis dažniau kaip dekoratyviniai elementai išnyra hebrajiški rašmenys. Visai kitoks yra 1915 m. nutapytas „Gulintis poetas“: už pirmame plane per visą paveikslo plotą išsitiesusios poeto figūros kaimiškos lūšnelės fone vaizduojami arklio ir kiaulės siluetai. Paveikslas tarsi dvelkia karo metais prarasto rojaus ir rimties nostalgija.
1917 m. M. Chagallas grįžo į gimtąjį Vitebską, kur 1918 m. rugpiūtį buvo paskirtas „įgaliotiniu meno reikalams“, ir aktyviai įsijungė į meninio gyvenimo pertvarką. Jis organizavo Liaudies dailės mokyklą, įkūrė tapybos studijas, muziejų, įgyvendino miesto apipavidalinimo revoliucijos metinėms programą. Į savo įkurtą mokyklą pakvietė dėstyti J. Penną, M. Dobužinskį, Pougni, K. Boguslavskąją. Apie to meto kairuoliškas M. Chagallo nuostatas liudija penki revoliucinių idėjų įkvėpti straipsniai, kurie aistringai kvietė atsiriboti nuo senų akademinio meno formų ir kurti naują, pažangų avangardinį meną, kuris puoštų miestų gatves ir žmonių buitį. Viename iš straipsnių M. Chagallas plėtoja mintį, kad ne tik žmonija juda revoliucinės pažangos keliu. Menas taip pat tampa tikru menu tik tuomet, kai jis revoliucingas savo dvasia. Vitebsko dailės mokykla greitai tapo svarbus avangardinis meno centras. Be anksčiau minėtų dėstytojų, į jį pakviesti ir El Lissitzkis, o vėliau – Kazimiras Malevičius ir kiti abstraktaus meno šalininkai. Netrukus pastarasis įsteigė naują avangardinio meno grupuotę UNOVIS ir tapo mokyklos lyderiu, kolegų ir mokinių širdis pavergęs abstraktaus meno idėjomis. K. Malevičius apkaltino M. Chagallą konservatyvumu bei literatūriškumu ir išstūmė iš mokyklos.
Įžeistas dailininkas 1920 m. paliko Vitebską ir persikėlė į Maskvą, kur Kameriniame žydų teatre kūrė dekoracijas ir kostiumus trims Scholomo Aleichemo pjesėms, dekoravo lubas, pagrindinę užuolaidą. Tačiau svarbiausias jo darbas – septyni didingi pano ant Maskvos žydų kamerinio teatro sienų. Labai skirtingo stiliaus, kompozicinių sprendimų, nuotaikos. „Šokyje“ vyrauja iš žydų folkloro tradicijų išplaukiantis žaismingumas, judesio laisvumas, „Literatūroje“ – harmonija ir sukaupta kompozicija, „Muzikoje“ – mums gerai pažįstamas smuikininko ant stogo motyvas ir pan. Pagrindinis aštuonių metrų ilgio pano turėjo simbolinį pavadinimą – „Įvadas į naują tautinį teatrą“. Šiuose darbuose viešpatavusi įvairių menų sintezės idėja stipriausiai atsiskleis vėlyvojoje dailininko kūryboje.
M. Chagallas ir N. Altmanas Maskvoje konkuravo dėl tautinio žydų meno lyderio vaidmens, dalyvavo įvairių besikuriančių žydų kultūrinių bei meninių organizacijų veikloje. 1918 m. Kijeve tautiškai angažuotų žydų menininkų grupuotė – I. Rybackas, J. Czaijkovas, N. Aronsonas, E. Mané-Katzas, El Lissitzkis – įkūrė jaunų žydų dailininkų ir rašytojų sąjungą, o netrukus ir Centrinį žydų kultūros komitetą (Kultur-lyga), prie jo – literatūros, muzikos, teatro ir skulptūros sekcijas. Jos šalininkai kėlė žydų meno atnaujinimo ir tautinės mokyklos kūrimo tikslus, 1920 ir 1922 m. organizavo reikšmingas žydų dailininkų parodas, leido literatūrinius almanachus. M. Chagallas įsijungė į šį sąjūdį, tapo Kultur-lygos Maskvos filialo vadovu, pakeisdamas šiose pareigose N. Altmaną ir El Lissitzkį. Kita vertus, ne mažiau aktyviai jis dalyvavo ir žydų teatro veikloje, daug dėmesio skyrė mokydamas dailės valkataujančius našlaičius. Tačiau netrukus intravertiškos prigimties emocionalų dailininką išvargino triukšminga organizacinė veikla, mat ji surydavo daug energijos ir trukdė pribrendusiems kūrybiniams sumanymams įgyvendinti.
Gyvenimiškas M. Chagallo nuostatas paveikė vokiečių poeto Ruberio laiškas, kuriame šis rašė: „Tu gyvas? O kalbėjo, kad žuvai fronte. Ar žinai, kad čia tapai garsenybe? Tavo paveikslai pagimdė ekspresionizmą. Už juos mokami didžiuliai pinigai. Tačiau nesitikėk ką nors gauti iš H. Waldeno. Jis mano, kad tau pakaks ir šlovės“16. Rašydamas apie M. Chagallo poveikį ekspresionizmui Ruberis perlenkė lazdą, arba tiesiog supainiojo „izmus“, nes ekspresionizmas Vokietijoje pirmą kartą pasireiškė 1905 m. dailininkų grupuotės „Tiltas“ kūryboje, o ekspresionistinės dailės tendencijas 1910 m. išplėtojo Vasilijaus Kandinskio įkurtos „Naujosios dailininkų sąjungos“ ir iš jos išaugusios grupuotės „Mėlynasis raitelis“ atstovai. Tačiau antroji H. Waldeno elgesį apibūdinanti pastaba netrukus pasitvirtino, kai dailininkas, grįžęs į Berlyną, mėgina atgauti savo prieš karą paliktas drobes, arba gauti už jas deramą kompensaciją.
Antroji kelionė į Vakarus
M. Chagallas pradėjo rengtis kelionei į Vakarus. Draugystė su Lietuvos pasiuntiniu Maskvoje Jurgiu Baltrušaičiu padėjo jam ne tik gauti vizą į Lietuvą, tačiau ir persiųsti diplomatiniu paštu 65 tapytas drobes, guašo darbus, piešinius ir įvairius rankraščius. 1922 m. atvykęs į Lietuvą, dailininkas Kaune surengė pirmąją savo darbų retrospektyvinę parodą po Rusijoje praleistų metų. Kai 1923 m. rugsėjį M. Chagallas atvyko į Paryžių, jis jau buvo garsenybė.
Dailininkui karo metu ilgam išvykus, daugelis Paryžiuje sukurtų darbų liko jo „La Ruche“ dirbtuvėje, o kita dalis – po parodos Berlyne – H. Waldeno priežiūroje. Per karą pasklidus gandams apie M. Chagallo žūtį fronte, skurstantys draugai Paryžiuje (M. Chagallas buvo įsitikinęs, kad tai Soutine’o ir jo artimiausių draugų nuodėmė) išpardavė jo kūrinius kolekcionieriams, o šie darbus išstatė įvairiose galerijose. Panašiai atsitiko ir Berlyne, kur H. Waldenas spėjo išeksponuoti jo drobes beveik visose reikšmingiausiose ekspresionistinės pakraipos germaniškųjų kraštų dailininkų parodose. Jau tuomet dailininko paveikslai padarė stiprų įspūdį Maxui Ernstui ir H. Campendonckui.
1924 m. Paryžiaus galerijoje Barbazanges-Hodebert surengta pirmoji didelė retrospektyvinė darbų paroda, kuri iškėlė M. Chagallą į garsiausių modernistinio meno meistrų gretas, sulaukė dailėtyrininkų dėmesio. Viena po kitos pasirodė M. Chagallo kūrybai skirtos Th. Doublerio (1922), K. Witho (1923), B. Aronsono (1924), I. Lichtensteino (1927), A. Salmono (1928), P. Fierenso (1929), R. Schwabo (1931) ir kitų monografijos.
Kai M. Chagallas grįžo į Paryžių, tautinio meno kūrimas jo kūryboje laikinai prarado aktualumą, tačiau stiprėjančios antisemitizmo Europoje tendencijos paskatino dailininką grįžti prie savo šaknų ir iš sukauptos gyvenimiškos patirties aukštumų naujai pažvelgti į jaunystėje jį jaudinusias problemas. Kuo toliau, tuo giliau M. Chagallas suvokė priklausomybę žydų kultūrai ir siekė tai išreikšti kūriniais, persmelktais intensyvių dvasinių išgyvenimų. Kai antrą kartą atsidūrė užsienyje, dailininkas išgyveno tremtinio kančias, ilgėjosi tėvynės, gimtųjų laukų, namų, aplinkos, kurioje augo. „Aš, – rašė jis, – jaučiau baisias kančias. Aš išgyvenau ir – jei mane lygintumėt su medžiu – nenustojau augti tik todėl, kad niekada nenutraukiau dvasinių ryšių su Tėvyne. Aš labai dėkingas Prancūzijai, kur pragyvenau daugiau nei pusę amžiaus, prancūzų kultūrai, su kuria susietas tūkstančiais gijų. Prancūzai man buvo geri, mane palaikė ir šlovino. Tačiau mano dvasia visuomet sėmėsi gyvybingųjų syvų iš rusiškųjų prisiminimų, iš rusiško oro“17.
Dailininkas daug keliavo po šalį, gyveno ir tapė įvairiuose regionuose: Normandijoje, Bretanėje, Langedoke, Savojoje, Pietų Prancūzijoje. Skirtingas apšvietimas ir saulės intensyvumas stipriai paveikė jo tapybos stilių. Pirmojo paryžietiško kūrybos tarpsnio (1910–1914) intensyvių ir ekspresyvių kontrastingų spalvų prisodrintus kūrinius po 1923 m. keičia kiek kitokie: kontrastingumas blėsta, spalvos ir įvaizdžiai tampa jausmingesni, harmoniškesni, poetiškesni, koloritas – prislopintas, kompozicijos labiau subalansuotos, juose daugiau teatrališkumo. Darbas Maskvos kameriniame žydų teatre neliko be pėdsakų. Itin akivaizdūs poslinkiai kolorito srityje. Palaipsniui ryškėjo anksčiau retas dailėje skaidrių magiškų žydrų, intensyvių raudonų ir sodrių žalių spalvų pasaulis. Chagališkos žydros ir mėlynos spalvos naudojimo intensyvumu ir atspalvių gelme dailininkui galėjo prilygti tik keletas didžiųjų XX a. tapybos meistrų – Ch. Soutine’as, P. Picasso, M. Utrillo ir A. Modiglianis. M. Chagallo drobėse ir vitražuose mėlyna spalva įgaudavo ne tik ypatingą intensyvumą, tačiau ir sunkiai nusakomą skaidrumą, lengvumą. Spalva – tai švarumas. „Spalva – tai ir yra menas. Menas, geras menas – grynas menas. Arba svarbiausia jo intonacija“18. M. Chagallo spalva tapo erdvės begalybės ir tyrumo simboliu.
Chasidiškojo misticizmo poveikis M. Chagallo poetikai
Dailėtyrininkai, rašę apie M. Chagallo tapybą, daug dėmesio skyrė jo kūrybos ryšiams su gimtuoju Vitebsku, simbolizmo estetika ir ypač įvairiomis modernistinės dailės kryptimis. Tačiau svarbesnis jo kūrybos išskirtinumą, tautinį žydišką charakterį, populiariausių meninių vaizdinių sistemas nulėmęs veiksnys buvo chasidų misticizmas, kurio dažniausiai tyrinėtojai nepaminėdavo. Apie jo poveikį M. Chagallo kūrybai 1923 m. epizodiškai užsiminė tik B. Aronsonas.
Reformatoriškos religinės mistinės judaizmo pakraipos litvakiško chasidizmo sąjūdis, išplitęs XVIII a. LDK politinės krizės metu po B. Chmelnickio sukilimo ir drastiškų žydų pogromų, suformavo daug naujų maištingų prieš sustabarėjusį ortodoksinį judaizmą nukreiptų gyvenimiškųjų nuostatų bei vertybių. Vitebskas tapo vienu pagrindinių litvakiško chasidizmo išplitimo centrų, kurio įtaką siekė apriboti ortodoksiniai Vilniaus rabinai. Chasidizmo pasekėją įvardijantis terminas „chasidas“ (žodis chassid – senovės žydų kalba reiškė „gailestingumą“, „meilę“, o „chasidai“ – „Dievą mylinčiais žmonėmis“) buvo vartojamas kalbant apie įvairias antiortodoksines judaizmo kryptis pradedant jau nuo II a. (ir vėlyvaisiais viduramžiais, ir XVI a.), tačiau dažniausiai jis vartojamas apibūdinant Abiejų respublikų teritorijoje XVIII a. išplitusį mistinį reformatoriškąjį judaizmo sąjūdį. M. Chagallo tėvas, artimiausi giminės buvo aistringi chasidizmo šalininkai. Apskritai ši kryptis vyravo Vitebsko gete ir nulėmė alegorizmo, metaforiškumo, savitų simbolių pasaulio, kurie atspindėjo chasidų religinių, mistinių ir pasaulėžiūrinių nuostatų savitumą, atsiradimą.
Judaizmui labai svarbūs yra įvairūs mitiniai motyvai, tautos istorijos mitologizuoti pasakojimai, pasaulio suvokimas kaip tekstas, įkūnijantis dieviškąjį žodį, „išrinktosios tautos“ išėjimo iš Šventosios žemės epizodai ir pan. Juos perėmė ir savitomis optimistinėmis, gyvenimą teigiančiomis spalvomis nuspalvino litvakiškojo chasidizmo šalininkai. Šie tradiciniai hebrajiškų legendų, mitų ir misticizmo elementai kultūrinėje LDK erdvėje pasklidusių chasidų kasdienybėje susipynė su opozicinėmis reformatoriškomis (artimomis arabų musulmoniškojo pasaulio sufijams) tendencijomis ir archajiškos kilmės kiek naivokais liaudiškais, iš žydų folklorinės tradicijos išplaukiančiais ritualais.
Reformatoriškas litvakiškas chasidizmas – tai savotiška reakcija prieš surambėjusio ortodoksinio judaizmo sausą formalizmą, atsietą nuo gyvenimo rabinišką mokslingumą, despotišką Kahalo valdžią ir elitinio rabinų sluoksnio atitrūkimą nuo liaudies. Perėmę daug viduramžiais viešpatavusių kabalistinių mokymų elementų, chasidizmo šalininkai neigė ortodoksinio judaizmo griežtas, asketiškas nuodėmės, rezignacijos, nusižeminimo, graudulio, melancholijos nuostatas ir priešpriešino joms džiaugsmingą, kupiną jaudulio asmeninį mistinį santykį su Dievu. Chasidų mokymas remiasi talmudine ir kabalistine Toros interpretacija, akcentuojant mistinę patirtį. Reformatoriai kreipėsi į žmones paprasta, liaudžiai suprantama alegorinių pasakojimų kalba. Remdamiesi monoteistinėmis nuostatomis (chasidų priešininkai juos kaltino panteizmu), jie tvirtino, kad Dievas iš prigimties yra geras, o ne baudžiantis žmogų. Jis yra visur, visuose gamtos reiškiniuose ir, persmelkdamas visą pasaulį, reiškiasi paprasčiausiuose daiktuose. Dievas žvelgia į žmogų kaip į kūrinijos viršūnę, tačiau nesumenkina ir gyvūnijos pasaulio, kuris yra dieviškos valios kūrinys.
Vadinasi, litvakiško chasidizmo adeptai skelbė ne racionalaus proto, pagal nustatytas taisykles atliktų religinių prievolių ar griežtai reglamentuotų talmudistinių studijų prioritetą, o autentišką, nuoširdų, kupiną džiaugsmingo jaudulio ekstazišką santykį su Dievu. Jis nulėmė atsainų požiūrį į daugelį ortodoksinio judaizmo kanonizuotų ritualinių reikalavimų. Pirmenybė teikiama ne Talmudui ir kitoms religinėms knygoms, bet nuoširdžiai maldai. Kiti svarbūs litvakiško chasidizmo bruožai: leidimas studijuoti Kabalą tiems, kurie anksčiau neturėjo teisės to daryti, švenčių pomėgis, pakantesnis požiūris į svaigalų vartojimą, seksualinius vyro ir moters santykius, ekscentriškas elgesys, transo būsenos per maldą sureikšminimas. Požiūris į muziką, dainavimą, šokį kaip į patikimą ekstaziško susiliejimo su Dievu instrumentą. Mistiniai egzaltuoti, erotiniai litvakiško chasidizmo aspektai atsiskleisdavo paragavus alkoholio švenčių metu per artimus šokiui spontaniškus judesius, kurie, anot chasidų, skatino adepto priartėjimą prie Dievo. Chasidų šeimos dėl seksualinių santykių skatinimo šeimyniniame gyvenime buvo gausios ir turėjo vidutiniškai po aštuonis vaikus.
Litvakiškas chasidizmas buvo vienas ryškiausių M. Chagallo dailės tautiškumą lėmusių segmentų, fantazija praturtino dailininko santykius su tikrove, žmonėmis, gamta, gyvūnija, formavo jo pamėgtų simbolių, įvaizdžių ir metaforų pasaulį. Su chasidizmu M. Chagallo kūrybą sieja ir džiaugsmingas gyvenimo srauto suvokimas, pasaulėžiūrinis optimizmas ir panteizmas, universalaus meilės jausmo, šventės ir muzikinių formų aukštinimas, simbolikos mįslingumas ir daugiasluoksniškumas. „Tai, ką jis vaizduoja, – pažymi subtilus menotyrininkas Lionello Venturi, – neabejotinai skiriasi nuo to, ką mes regime tikrovėje, tačiau netrukdo mums pajusti sąsajų tarp vaizdinio ir tikrovės“19. „Menas – tai pirmiausia yra dvasios būsena“20.
M. Chagallo tautinės pakraipos drobėse viešpatauja du pagrindiniai sistemiškai jo vaizdinius styguojantys sluoksniai. Pirmasis – liaudiškasis, glaudžiai susijęs su chasidų religija, pasaulėžiūra, jų kasdienybėje itin svarbiais gyvenimo įvykiais ir chasidų sureikšmintomis šventėmis. Antrasis – fantastinis folklorinis, arba pasakojamasis, stipriai ornamentuotas įvairiais hebrajiškais mitais, pasakojimais, legendomis, bibliniais siužetais. Todėl dailininko drobių herojai atitrūksta nuo žemiškojo pasaulio ir skrieja padangėmis, muzikuoja sėdėdami ant stogų, žmonių, gyvūnų, paukščių proporcijos paklūsta kitos, nei reali tikrovė, fantastinės logikos reikalavimams.
M. Chagallo kūryboje atsispindi žmogų supančio pasaulio vienybės, didžios sintezės idėja. Jos pagrindinė jungiamoji grandis – sureikšmintas, kosminius mastus įgavęs meilės jausmas. Pasaulis, anot dailininko, yra gražus tuomet, jei jį myli. „Aš myliu meilę. Kad ir ką vaizduočiau, visad kalbu apie meilę ir mūsų likimą. Meilė padeda man surasti spalvą. Galima netgi pasakyti, kad ji pati suranda spalvą, o aš tik kloju ją ant drobės. Ji stipresnė už mane ir plaukia iš dvasios. Taip aš regiu gyvenimą. Ir grožį, ir baisumus. Ir keistumus taip pat“21. Anot dailininko L. Venturio, „džiaugsmas niekada nepajėgė išsivaduoti nuo katastrofos baimės, melancholijos jausmo, kurie lydi jo gyvenimą ir virsta dramatiniu veiksniu netgi dangiškiausiuose jo vaizdiniuose“22.
M. Chagallo vizijų pasaulis neatsiejamas nuo žmonių vilčių apie skaidrų, šviesų ateities gyvenimą, kurį pagimdo iš pasąmonės išplaukiančios slapčiausių svajų simbolinės sublimacijos, siekimas pakeisti netobulą tikrovę kita, atskleisti naujas SVAJOS pasaulio erdves, nors iliuziškai įtvirtinti gėrio, grožio ir teisingumo triumfą.
Iš realaus gyvenimo į svajų pasaulį išstumtų autentiškų vertybių siekis, kerinčio fantastinio kūrybos sluoksnio suaktualinimas, pasinėrimas į vizijų stichiją suartina M. Chagallą su M. K. Čiurlionio fantastiniais pasakojimais. Tačiau M. K. Čiurlioniui šagališkos chasidinės folklorinės vaizduotės polėkių impulsyvus gaivališkumas svetimas, jis – muzikalesnis ir subtilesnis. M. K. Čiurlionis fantastinėse vizijose yra nuoseklesnis, jo drobėse mažiau alogizmo, įvairių simbolių, siužetų, motyvų, vaizdinių, kurių nesieja pasakojamo siužeto pagrindinė tema. M. Chagallo ir M. K. Čiurlionio tapybos bendras bruožas – kosmizmas, platus panoraminis žvilgsnis, erdvės begalybės nostalgija. M. Chagallas mėgo sakyti, kad jis klajojo po mėnulį ir danguje, kai dar nebuvo kosmonautų. Šie dailininkai skirtingomis meninės išraiškos priemonėmis atspindi juos supančio dramatiško pasaulio trapumą, disharmoniją, destruktyvių jėgų stiprėjantį spaudimą, siekia sukurti savo fantastinių vizijų antipasaulį, priešingą realiam. M. Chagallo, kaip ir M. K. Čiurlionio, vaizdinių sistemoje labai svarbi viršutinė paveikslo dalis, joje viešpatauja dvasios ir dangaus stichija. M. Chagallui dangus yra ta vieta, kur karaliauja neišsipildžiusių svajų pasaulis. Ją užpildo meilės, bučinių, glamonių, pasimatymų, vienišų klajotojų vaizdiniai, o M. K. Čiurlioniui dangus – kosmoso, būties begalybės, neišsakomumo, vilties simbolis, primenantis žmogiškos būties trapumą ir laikinumą.
G. Apollinaire‘as, 1918 m. aptardamas M. Chagallo drobes, ištarė sur-naturel. Iš šio termino vėliau išsirutuliojo kitas – surrealisme. Jis ženklino M. Chagallo ir Giorgio de Chirico susiformuotą reikšmingą modernistinio meno kryptį.
M. Chagallo ir M. K. Čiurlionio darbų giminystė buvo pastebėta. Pastarąjį J. Lipchitzas (ir daugelis kitų modernistinio meno tyrinėtojų) vadino „pirmuoju dailininku siurrealistu“. Nors ankstesniame kūrybos etape M. K. Čiurlionis artimesnis į abstrakciją linkstančiam poetinio siurrealizmo sparnui (A. Massonas, P. Klee, J. Miro).
Formuojantis siurrealizmo krypčiai, M. Chagallas atmetė pasiūlymą jungtis į siurrealistų judėjimą, nors šie laikė jį savo įkvėpėju ir pranašu. Šis atsisakymas buvo grindžiamas atsiribojimu nuo „psichinio automatizmo“ principo. „Kad ir kokios fantastinės ar alogiškos atrodo mano drobės, – peržvelgdamas nueitą kelią teigė M. Chagallas, – aš visuomet bijojau, kad jų vaizdinius suplaks su šiuo „automatizmu“. Kai aš vaizdavau mirtį gatvėje, smuikininką ant stogo 1908 metais, o paveiksle „Aš ir kaimas“ (1911) nutapiau karvės galvoje mažą karvę ir melžėją, aš to nedariau automatiškai <…>. Mene viskas turi atitikti mūsų kraujo judėjimą, visą mūsų esmę, neišskiriant ir pasąmonės. Aš visad ramiai miegojau be Freudo“23.
Be aptartų M. Chagallo kūrybos aspektų, būtina paminėti ir teatrališkumą. Dailininkas prisipažįsta, kad myli teatrą, tačiau dar daugiau – cirką. „Cirkas – tai didis menas. Būti geru klounu – nepaprastai sunku. Tam reikia būti ir artistu, ir dailininku, ir filosofu. Tik cirke taip natūraliai jungiasi ekscentriškumas ir naivus paprastumas. Jūs sakote, kad mano paveikslai jums primena teatrą. Tačiau tikriausiai cirką jie primena labiau“24.
Šiuo pomėgiu M. Chagallas nebuvo išimtis. Daugelis didžiųjų XX a. tapybos meistrų – P. Picasso, G. Rouault, P. Klee ir kiti – pasitelkė arlekino, klouno, Pjero vaizdinius, kurie tapo iškalbingomis neramaus laiko dvasią simbolizuojančiomis metaforomis ir pagalbiniais instrumentais, leidžiančiais išreikšti savo santykį su dramatišku, kontrastingu ir nestabiliu pasauliu, įprasminti žmogaus gyvenimo ir mirties metamorfozes.
M. Chagallas daug metų plėtojo cirko motyvus. Žaismingas „Akrobatas“ (1914) primena ankstyvuosius P. Picasso ieškojimus šia tema. 1927 m. ir vėliau A. Vollardo užsakymu šia tema sukurti paveikslai Auvergne, Savojoje, baskų krašte, Limoux ir Céret vietovėse. 1960 m. M. Chagallas cirko motyvus įamžino litografijose. Jie atskleidė dailininko žaidybinį improvizacinį pradą.
M. Chagallo poetinių simbolių pasaulyje svarbūs personažai yra gyvūnai. Juose – kaip ir Franzo Marco drobėse – įkūnytos etinės savybės, kurias žmonės jau prarado. Tačiau, skirtingai nei F. Marcas, M. Chagallas gyvūnų nesupriešino su žmonėmis, o vaizdavo kaip pagarbos bei meilės vertus Dievo kūrinius (panašus A. Rousseau ir N. Pirosmanio santykis). Taip pat kaip ir žmones. Neretai gyvūnų akys M. Chagallo drobėse yra žmogiškos („Aš ir kaimas“, 1911). Žvėrys ir paukščiai M. Chagallo kūriniuose vaizduojami kaip konkrečių žmogiškų savybių simboliai. Ištikimybę ir prieraišumą simbolizuoja arklys bei asilas. Jie nuolatos lydi jo pirmąją žmoną Belą. Gaidys – tai drąsa, o žuvis – būties pilnatvė. Žmonių ir gyvūnų bruožų, savybių susipynimas chasidų gyvenimo scenas perteikiančiose M. Chagallo drobėse išplečia vaizduojamojo pasaulio erdves, sukuria netikėtumo ir mistinio paslaptingumo atmosferą, asocijuojasi su archajiškais ir magiškais kultais.
Trečiojo dešimtmečio viduryje M. Chagalas susidomėjo tapybos plastika, potėpio sodrumu, stambiomis spalvinėmis masėmis. Vienas brandžiausių šio laikotarpio darbų buvo pilkų ir melsvų spalvų gama nutapytas „Grįžimas iš sinagogos“ (1925). Čia išnyksta aštrios kontrastingos spalvos ir stiprėja dekoratyvumas, koloritas – subtilus. M. Chagallas trečiojo dešimtmečio pabaigoje priartėjo prie spontaniškos Ch. Soutine’o tapymo manieros. Toks yra paveikslas „Kavinėje“ (1930), kur vyrauja skaisčiai mėlynos, raudonos, geltonos spalvos. Tuomet netikėtai išpopuliarėjęs C. Soutine’as buvo ryškiausias M. Chagallo konkurentas tarp žydų dailininkų, savo meninės išraiškos priemonėmis daręs įtaką pastarajam. M. Chagallas nemėgo greta gyvenusio Ch. Soutine’o, o apie varžovo kūrybą lakoniškai sakydavo: „Tai – įdomus tapytojas“25.
Nepaisant augančios šlovės ir pripažinimo, dailininkas ilgėjosi namų ir skausmingai išgyveno atotrūkį nuo tėvynės. 1926 m. gruodį rašytame laiške Pavlui Ettingeriui M. Chagallas skundėsi: „Jūs žinote, kad aš beveik visiškai atitrūkęs nuo Rusijos. Niekas man nerašo ir aš „neturiu kam“ rašyti. Tarsi ne Rusijoje gimiau… Jūs vienintelis, kam rašau rusiškus žodžius. Nejaugi aš „privalau“ tapti prancūzų (niekad ir nepagalvočiau) dailininku. Ir atrodo: kam aš ten reikalingas. O aš dažnai prisimenu savo Vitebską, savo laukus…“26
Posūkis į biblinę ir senovės žydų kultūros tradiciją
1930 m. M. Chagallas gavo eilinį A. Vollardo užsakymą iliustruoti Bibliją. Po metų, pasiryžęs jį įgyvendinti, dailininkas išvyko į Šventąją žemę semtis įspūdžių ir įkvėpimo. Po pirmosios neišdildomą įspūdį palikusios kelionės į Palestiną, Siriją ir Egiptą prasidėjo naujas jo kūrybinės evoliucijos tarpsnis, siejamas su ilgalaikiu pasinėrimu į biblinės tradicijos ir senovės žydų kultūros pasaulį. Tai rodo tuomet tapyti pakylėti, skaidrūs darbai „Rebeka“ (1931) ir „Piemuo Juozapas“ (1931). Vėliau ši patirtis atsiskleis cikle „Biblinis kreipimasis“ Nicos muziejui.
Kai prasidėjo nacių represijos prieš žydus Vokietijoje, M. Chagallas dar labiau įsigilino į žydų kultūros ir biblines tradicijas. 1935 m. jis su žmona atvyko į Vilnių ir dalyvavo čia įkurto Žydų mokslinio instituto atidarymo renginiuose. Po ilgos pertraukos dailininkas atsidūrė visai netoli tėvynės, nuo jo atskirtos geležine ideologinės priešpriešos siena. Silpstant ryšiams su gimtine, M. Chagallo dėmesys krypo į Senojo Testamento kultūrinę erdvę ir pirmiausia – Šventąją žemę. Pasišventimas žydų kultūrai vėl sugrąžino jį į tautinio meno lauką. Žydų kultūros instituto Vilniuje atidarymo proga parašytame programiniame straipsnyje „Ką mes turime nuveikti žydų menui“ dailininkas teigė, kad žydų tauta turi būti ne tik „knygos tauta“: „Mes, dabartiniai žydai, kurių protėviai prieš tūkstančius metų sukūrė Tanachą, Pranašų knygas – daugelio tautų religijų pagrindus, – rašė jis, – dabar norime turėti ir savo meną, savo tapybą, kuri rastų atgarsį pasaulyje.“ M. Chagallas prabilo ir apie seniai pribrendusią būtinybę glaudžiai bendrauti visų menų atstovams, kuriant tautinės modernios žydų dailės pamatus.
Nuo šiol M. Chagallo litvakiškas tapatumas patiria esmines metamorfozes, kurios nulėmė gilesnį požiūrį į žydų tautos istoriją, platesnį žvilgsnį į pasaulį, stiprėjantį suvokimą, kad jis pirmiausia yra ne chasidas, litvakas, o universalesnės daugelyje žemynų iš Šventosios žemės pasklidusios ir svajojančios grįžti į savo prarastąją tėvynę žydų tautos atstovas. Todėl anksčiau viešpatavusius Vitebsko žydų kasdienio gyvenimo motyvus jo kūriniuose vis dažniau keičia retrospektyvus žvilgsnis į senąją žydų kultūros istoriją ir Biblijos herojų pasaulį. Dailininkas gyvena keistai susipynusioje Senojo Testamento ir savo vaikystės gyvenimo įvaizdžių sistemoje. Ši linija – viena pagrindinių jo pasaulėžiūroje ir kūryboje net iki 1966 m.
Karo metus Niujorko Modernaus meno vadovybės kvietimu M. Chagallo šeima praleidžia JAV, kur dailininkas atvyko 1941 m. Čia jis daug dirbo ir sukūrė įvairių darbų, tačiau karo pabaigoje (1944), pakirsta virusinės ligos, mirė žmona Bela. Ši netektis M. Chagallui – skaudi psichologinė trauma, laikinai atitraukusi jį nuo kūrybos. 1947 m. dailininkas grįžo į Prancūziją, kur Musée d‘Art Moderne de Paris buvo surengta didelė retrospektyvinė jo dailės darbų paroda.
Naujas gyvenimo ir kūrybos etapas prasidėjo 1950 m., kai tapydamas plenere Vence draugų pastangomis M. Chagallas susipažino su būsimąja žmona Valentina Brodskaja, plačiau žinoma Vava vardu. Ši septyniolika metų jaunesnė moteris sugrąžino prarastą harmonijos jausmą ir tapo postūmiu kūrybai. Tačiau antrosios savo žmonos – skirtingai nei pirmosios – jis niekad taip nešlovino savo drobėse ir netapė jos portretų.
1951 m. M. Chagallo kelionė į Izraelį ir parodos Jeruzalėje, Tel Avive bei Haifoje, dailininko pristatymas kaip ryškiausio tautinės žydų dailės mokyklos atstovo dar labiau sužadino jo tautines aspiracijas. Šiuo laikotarpiu M. Chagallas pagrindinį dėmesį skyrė knygų iliustracijoms, kurių jis kūrė daug ir įvairiomis temomis. Dailininkui – kaip ir P. Picasso – daugiau rūpėjo ne konkrečios knygos apipavidalinimas, o pagrindinės jį sudominusios temos plėtojimas. Tai neretai išsirutuliodavo į didžiulius, visiškai autonomiškus vaizduojamosios dailės ciklus. Knygų iliustracijose atsiskleidė kitos nei tapyboje savybės – ypatingas piešinio lengvumas ir muzikalumas. Pirmasis naujos veiklos bandymas – pasakų rinkinio hebrajų kalba iliustravimas (knyga išėjo Vilniuje 1917 m.). 1922 m. Berlyne, vadovaujamas pripažintų meistrų, dailininkas studijavo oforto, akvatintos ir litografijos meninės išraiškos galimybes. Litografiją jis laikė grafikos porūšiu, kuris atitiko jo svajingą poetišką prigimtį, suminkštino kai kurių tapybinių vaizdinių kampuotumą ir kietumą, išryškino lanksčios linijos grožį. Berlyne jis sukūrė ir visai kitokį natūralistinių graviūrų ciklą „Mano gyvenimas“. Jame daug naratyvinių, grotesko ir teatrališkumo elementų. Mitinių elementų gausėjimas suteikė M. Chagallo paveikslams epinių bruožų ir formavo rembrantišką jautrų požiūrį į Senojo Testamento pranašus bei kitus herojus.
M. Chagallo knygų iliustravimą vainikavo 1956 m. Paryžiuje išleista Biblija. Dailininkas, interpretuodamas Šventąjį Raštą, sukūrė 105 ofortus ir 16 litografijų. „Pasaulio sutvėrimo“ cikle, kuris skirtas Senojo Testamento siužetams apipavidalinti, dar yra su Vitebsko chasidiško pasaulio poetika susijusių vaizdinių. Bet „Giesmių giesmės“ ir kitų temų iliustracijose įsiviešpatauja bibliniai herojai, atsiranda vis daugiau kelionėse po Artimųjų Rytų šalis pasisemtų koloritinių sprendimų, dykumų, palmių, kupranugarių ir pan. motyvų.
1962 m. Prancūzijos kultūros ministras André Malraux pasiūlė M. Chagallui dekoruoti restauruojamos l‘Opéra de Paris plafoną. Jį užbaigęs, 1966 m. dailininkas gavo naują reikšmingą užsakymą – tapyti du didžiulius pano Niujorko Metropolitan Opera ir Frankfurto teatrams.
1966 m. Chagallas galutinai įsikūrė jaukiame Saint Paul-de-Vence, keliasdešimt kilometrų nuo Nicos, kur pasistatė namą ir erdvią dirbtuvę. Čia dailininkas sukūrė daug bibliniais siužetais paremtų darbų. „M. Chagallas buvo pirmasis tapytojas, kuris išdrįso pavaizduoti apokrifinius Senojo Testamento pranašus, – rašė A. Malraux. – M. Chagallas parodė skaisčią, tyrą Šventojo Rašto tautą; rabinus žemėje, sužadėtinius danguje ir amžinai tiksinčias laikrodžio švytuokles. <…> M. Chagallo vaizdiniai niekada nebūtų pasklidę po visą Vakarų pasaulį, jei nebūtų tokie gražūs“27.
Religiniai siužetai tapo pagrindiniais M. Chagallo kūrybos motyvais, jis ne tik iliustravo Bibliją, tačiau ir sukūrė daugybę paveikslų, gobelenų, vitražų sinagogoms, katalikiškoms ir protestantiškoms bažnyčioms. Neotomizmo estetikos šalininkas, aistringas krikščionybės adeptas J. Maritainas laikė M. Chagallą vienu didžiųjų XX a. tapybos meistrų, įžvelgęs jo kūryboje subtilią pasąmoninę Evangelijos tiesų išraišką ir „dangiškojo prado“ įsikūnijimą. „Kiekviena M. Chagallo kompozicija, – teigė J. Maritainas, – yra tikras poezijos sprogimas, paslapties ir aiškumo jungtis. Tai yra ir realizmas, ir pats intensyviausias dvasingumas“28.
Sulaukęs šešiasdešimt penkerių metų, po apsilankymo garsiojoje Šartro katedroje M. Chagallas susižavėjo vitražais ir užsidegė nauja aistra. Jis daug laiko praleido studijuodamas Prancūzijos gotikinių katedrų vitražus, artimai bendravo su garsiausiais šios srities meistrais. 1957 m. dailininkas sukūrė pirmuosius vitražus kukliai koplyčiai Assy vietovėje, Savojoje, vėliau – Metzo katedrai (1960– 1968), ligoninės sinagogai Jeruzalėje (1960–1962), protestantų Fraumünster bažnyčiai Ciuriche ir Reimso katedrai (1974). Tai buvo logiška jo tautinio žydų profesionalaus meno kūrimo projekto pabaiga, kuri liudijo, kad iš Rytų Europos provincijos į energetinį Paryžiaus mokyklos lauką patekęs dailininkas, nuosekliai įveikdamas savąjį lokalų litvakišką etnocentrizmą, grįžo prie žydų civilizacijos ištakų.
Galime reziumuoti M. Chagallo kūrybos raidą. Pirmajame gyvenimo Paryžiuje etape jis savinosi plastinius prancūzų moderniosios dailės laimėjimus, žavėjosi jais ir savitai jungė su J. Penno įdiegta tautinio žydų meno vizija, litvakiškuoju chasidistinio misticizmo pasauliu.
Nerami epocha ir negatyvi gyvenimo patirtis paženklino M. Chagallo kūrybą disonansais. Dvasios polėkio laisve alsuojančiose drobėse analitinis kubistų mąstymas, orfistinis spalvinių zonų skaidymas, ryškios emocionalios ir kartu fovistų dekoratyvios spalvos adoracija įgavo naują prasmę ir tarnavo profesionaliems žydų meno uždaviniams įgyvendinti. Drobėse savitai atsiskleidė tradicijos ir modernumo, išminties ir vaikiško nuoširdumo jungties kūrybos potencialas. Principinis M. Chagallo kūrybos išskirtinumas, lyginant su kitais l’école de Paris meistrais litvakais Ch. Soutine’u, P. Krémegne’u, J. Lipchitzu ir kitais, yra tas, kad jis kūrė ne peržengdamas tautinės žydų religinės tradicijos ribas, o sąmoningai jos viduje, todėl reformuotas judaizmas litvakiškojo chasidizmo pavidalu sudarė jo kūrybos vaizdinių sistemos esmę.
1 Chagall M. Les années russes, 1907–1922 // Catalogue d‘exposition du Musée d‘Art moderne de la ville de Paris. – Paris, 1995. – P. 45.
2 Шагалл М. Моя жизнь. – Mосква, 1994. – P. 61.
3 Ten pat. – P. 81–82.
4 Ten pat. – P. 87.
5 Ten pat. – P. 104.
6 Lichtenstein I. Marc Chagall. – Paris: Le Triangle, 1927.
7 Шагалл М. Моя жизнь. – P. 101.
8 Ten pat. – P. 92.
9 Meyer F. Marc Chagall. – Paris, 1964. – P. 15.
10 Шагалл М. Kpacка, чистота, любовь. – P. 25.
11 Ten pat. – P. 25.
12 Waldemar G. Marc Chagall. – Paris: Gallimard, 1928. – P. 8.
13 Шагалл М. Моя жизнь. – P. 102.
14 Ten pat. – P. 79.
15 Schapiro M. La Bible Chagall // Chagall monumental, XX sie³cle. – Paris, 1973. – P. 122.
16 Шагалл М. Моя жизнь. – P. 171.
17 Шагалл М. Kpacка, чистота, любовь. – P. 25.
18 Ten pat. – P. 24.
19 Venturi L. Marc Chagall. – Geneve–Paris–New York, 1956. – P. 11.
20 Шагалл М. Моя жизнь. – P. 112.
21 Шагалл М. Kpacка, чистота, любовь. – P. 24.
22 Venturi L. Marc Chagall. – P. 14.
23 Шагалл М. Моя жизнь. – P. 15.
24 Шагалл М. Kpacка, чистота, любовь. – P. 25.
25 Crespelle J. P. M. Chagall. L’amour, la reve et la vie „Cité“. – Paris, 1969. – P. 31.
26 Письма Марка Шагалла Павлу Эттингеру // Сообщения ГМИИ имени А. Пушкина. – Вып. 6. – Mосква, 1980. – P. 202.
27 Malraux A. Hommage a Marc Chagall // Les céramiques et sculptures de Chagall. – Monaco: Sauret, 1972. – P. 8.
28 Maritain J. Frontieres de la poésie et autres essais. – Paris, 1935. – P. 157.
Vytautas Rubavičius. Postmodernusis kapitalizmas: gundymas nemirtingumu
2009 m. Nr. 5–6
Spaudai rengiu mokslinę monografiją „Postmodernusis kapitalizmas“. Knygoje stengiuosi pagrįsti nuomonę, jog praėjusio amžiaus septintojo aštuntojo dešimtmečių sandūroje ėmusi susiklostyti postmodernybė yra iš modernybės kylantis naujas būvis, nauja kapitalizmo stadija, kuriai būdingas žmogaus kūno ir gyvybės suprekinimas bei suišteklinimas, o šie vyksmai laikomi kapitalo galios apraiškomis.
Postmodernybė ir kapitalizmas
Postmodernizmo sąvoka ir postmodernizmo, o vėliau postmodernybės supratimas išplito praėjusio amžiaus aštuntajame dešimtmetyje ir įsitvirtino kaip postmodernusis diskursas1. Praėjusio amžiaus pabaigoje stebėjome sparčią vyraujančių diskursų (teorijų ir teorinių svarstymų, kuriuos vienija viena ar kita tema, taip pat kelios pagrindinės sąvokos) kaitą – netrukus postmodernųjį diskursą pakeitė globalizacijos, šį – komunikacijos diskursas, o dabar įsivyrauja genetikos ir biotechnologijų diskursas. Tokia greita teorinių diskursų, kuriuos galima laikyti postmoderniaisiais daliniais metanaratyvais, kaita verčia suabejoti, ar pats postmodernusis diskursas nebuvo vien laikinas diskursų konglomerato susiejimas su madinga ir nelabai ką sakančia sąvoka, savuoju „post“ rodančiu reliacinį jos pobūdį – turinys reikalauja modernybės apibrėžties ir sykiu ją paneigia, atverdamas diskursinio užpildymo reikalingą tuštumą.
Dera pažymėti, jog kaip tik antrojoje XX a. pusėje įsivyravo tendencija įvairiausias meninių stilių, o vėliau ir ekonomikos sričių slinktis įvardyti pasitelkiant žodelytį „post“. Toks „post“ įsivyravimas savaip nurodo esminę kapitalizmui būdingą peržengimo savybę – perženginėjami visi susiklostę ir besiklostantys visuomeniniai bei gamybiniai santykiai, kultūros ir meno stiliai bei gyvenimo būdai, nepaliaujamai skatinama visuomenės saviraida, pajungiant ją technologinių novacijų kaitos ritmams. Kitaip tariant, „post“ laikytinas vidiniu visokios kapitalistinės esamybės veiksniu, kuris kaip egzistencinę siekiamybę įtvirtina naujumą ir kitoniškumą.
Kaipgi vis dėlto „post“ siejamas su modernybe, jei pripažįstamas esminis postmodernybės kitoniškumas? Kitoniškumas nurodo naujos kapitalistinės sistemos stadijos susiklostymą. Modernybė yra kapitalizmo sistemos tarpsnis ar stadija (nors tikriausiai nesuklystume teigdami atvirkščiai), tačiau net aršiausi postmodernybės naujumo, radikalaus skirtingumo nuo modernybės šalininkai pripažįsta, jog postmodernybė nėra kapitalizmo sistemos įveika. Tad galime teigti, kad postmodernybė žymi kapitalizmo stadiją, kuriai būdinga globalinės vartotojų bei vartojimo visuomenės iškilimas, tiesos nuovokos sunykimas ir daugelis kitų dalykų, kuriuos iškelia ir nusako įvairios postmoderniosios minties laukui priskirtinos teorijos. Postmodernybės bruožu dera pripažinti ir įvairius išskirtinius modernybės aspektus bei ypatumus, taip pat juos aiškinančių teorijų plitimą – šis reiškinys sietinas ne tik su bandymu geriau suvokti postmodernybę kildinančios modernybės prielaidas, taip pat postmoderniuosius kultūrinius modernybės pavidalus, bet ir su postmodernybėje ryškėjančia nostalgija „praėjusiam“ laikui, kuris laikomas stabilesniu ir teikiančiu apčiuopiamesnes vertybines bei moralines gaires, ir praeities kultūrinių pavidalų, pavyzdžiui, etnokultūrinių šaknų bei valstybingumų, „prikėlimu“.
Aiškindamiesi postmodernybės, kaip kapitalizmo raidos stadijos, bruožus, pasitelksime kelias esmines Karlo Marxo ir Martino Heideggerio įžvalgas. Abiejų mąstytojų susiejimą bendrais bruožais galėtume pagrįsti taip. K. Marxas išryškino kapitalizmo raidos logiką, kuri reiškiasi kaip kapitalo galia, suprekinanti žmogaus gyvenamąjį pasaulį ir pajungianti jį vieninteliam kapitalo begalinio kaupimo tikslui, kuris nustato griežtas žmogaus veiklos ir jo savikūros sąlygas. M. Heideggeris iškėlė Būties raidos (užmiršimo) logiką, kuri įtvirtino žmogaus gyvenamą pasaulį mokslo, technikos ir gamybos vienybę apskaičiuojančio projektavimo vyksme, o patį žmogų pavertė žaliava ir ištekliais. Tad drįstame teigti, jog žmogaus suprekinimas ir suišteklinimas – tai du vienas kitą palaikantys ir vienas kitą skatinantys procesai, visuotiniu (globaliu) būdu pasireiškiantys kaip tik postmodernybėje. Postmoderniaisiais laikais kapitalizmo galia bei modernybės projektas visapusiškai ir neatšaukiamai įtvirtina save, o tas visapusiškas, vadinasi, galutinis įtvirtinimas bei išsiskleidimas nurodo pabaigos ir „peržengimo“ metą, sykiu teikdamas galimybę suvokti peržengtą kapitalizmo stadiją, kuri nusakoma modernybės vardu. Šių dviejų mąstytojų gretinimas leidžia iškelti vieną esminį postmodernybės ir modernybės skirties bruožą – suprekinimas pereina į žmogaus kūno ir jo „vidinio“ gyvenimo sritį, aptikus žmogaus kūne ir dvasioje neišsenkamų išteklių klodus, laiduojančius naują kapitalo kaupimo „pakopą“. Tų atsargų panaudojimo pobūdį, o kartu ir naujo žmogaus vaizdinio susiklostymą liudija genetikos ir biotechnologijų diskurso iškilimas.
Kapitalo galia – gamyba, mainai, vartojimas
K. Marxas visuomenės gyvenimą aiškino gvildendamas gamybines jėgas ir gamybinius santykius, kurie ir nulemia socialinių bei politinių institucijų susiklostymą ir raidą. Savo tyrimo objektą jis nusakė labai aiškiai ir sykiu pažymėjo esminį jo dvilypumą (beje, sukėlusį vėlesnę teorinę painiavą): gvildenama materialinė gamyba, kuri suvokiama ir kaip individų gamyba. Kitaip sakant, materialinė gamyba savo plėtros poreikiams patenkinti nustato visuomeniškai apibrėžtų individų gamybos gaires bei kuria tos gamybos būdus (socialiniai santykiai, nuosavybės formos, kultūra ir švietimas). Kitas svarbus tyrimo objektas yra gamybos produkto ir prekės „kelionė“. Produktas tampa produktu tik tada, kai yra suvartojamas, todėl kapitalistinės gamybos tikslas yra vartojimas. Vartojimas savo ruožtu skatina ir ugdo poreikį. Tačiau industrinės masinės gamybos sąlygomis vartojimas negali būti paliktas savieigai – poreikiai turi atitikti siūlomus gaminius. Tad poreikiai imami gaminti kartu su produkcija. Tokia yra ir gerokai vėliau nusistovėjusi vartotojų ir vartojimo visuomenės susiklostymo samprata. Kaip tik tokios visuomenės pavidalą, kuris yra neišvengiamas kapitalizmo raidos produktas, jau įžvelgė, iškėlė ir gvildeno K. Marxas. Šiuo atžvilgiu dabartinis ekonomizmas, kuris visus socialinio gyvenimo reiškinius bei individų santykius aiškina naudos ir efektyvumo skaičiavimo pagrindu, yra tik blanki, iškreipta ir perdėm ideologizuota K. Marxo ekonominės analizės versija. Net jo vadinamojoje visų kritikuotoje bazės ir antstato dialektikoje iškeliamas kaip tik dialektikos, prieštaringumo galios veiksnys, o dabartiniame ekonomizme nebeliko jokios dialektikos – vien tikėjimas rinkos santykių gebėjimu sukurti laisvės rojų, apeinant esminį sisteminį prieštaringumą tarp deklaruojamų individo laisvių ir būtinumo prisitaikyti prie nenumaldomų rinkos dėsnių.
Vartojimo tyrinėjimai yra tapę svarbia postmoderniojo teorinio lauko tema. Tos temos naujumas bei šiuolaikiškumas užtemdo tą faktą, kad jau K. Marxas nusakė niekieno taip ir nepaneigtą vartojimo visuomenės gyvavimo principą, teigiantį, jog gamyba sukuria ne tik vartojamą daiktą, bet taip pat vartojimo būdą; sukuria ne tik objektyviai, bet ir subjektyviai2. Atkreiptinas dėmesys į išskirtą vartojimo būdų gamybą3 ir subjektyvųjį aspektą – kuriamas visuminis gamybos plėtros poreikiams (J. Baudrillard`as aiškino juos kaip vienintelius tikrus poreikius) reikalingas subjektas, kurio įvairias savybes bei egzistavimo bruožus ir gvildena šiuolaikiniai postmodernieji mąstytojai bei kritinės socialinės teorijos atstovai. Imkime pavyzdžiu visiems žinomą mobilųjį telefoną, be kurio daugelis jau nebeįsivaizduoja nei savo socialinio, nei intymaus gyvenimo. Telefono gamyba neatsiejama nuo jo vartojimo būdo, kurį išmokstant įtvirtinamas poreikis. Tas poreikis ir mokėjimas nauju būdu tvarkyti savo gyvenimą tampa kultūrine patirtimi bei savastimi, kuri savo ruožtu lengvina naujų poreikių (pavyzdžiui, sąveikauti su įvairiais realybės šou) ugdymą. Tai jau subjektyvusis vartojimo būdo aspektas, nusakomas individo mokėjimo bei gebėjimo įgūdžiais, taip pat ir jo kultūringumu, kitaip tariant, savasties ar susitapatinimo bruožais. K. Marxas ypač iškelia žmogaus gaminimo aspektą, teigdamas, jog gamyba ne tik sukuria daiktą subjektui, bet ir subjektą daiktui4. Šis jo teorijos aspektas dažniausiai ir įvardijamas kaip ekonominis determinizmas, kurį stengiamasi paneigti įvairiom politinėm „žmogaus išlaisvinimo“ ar jo laisvos valios bei pasirinkimo koncepcijom. Tokie kritikai apeina klasiko teorinės, sakytume, vizijos perspektyvą – kapitalas begalinio kaupimo vyksme tampa kliūtis pats sau ir „ima reikalauti“ save peržengti. Tačiau neturime galimybių šio aspekto plačiau pagvildenti.
Grįžkime prie gamybos. Gaminama produkcija yra ne tik vartojami daiktai, o prekės, todėl kapitalistinis gamybos būdas įtvirtina prekinius santykius, į kuriuos įtraukiamas ir ypatingas gaminys – vartotojas. Kyla klausimas, ar vartotojas yra vien prekinių santykių veikėjas, ar jis ir pats įgauna prekės formą? K. Marxo teigimu, prekinė vartotojo forma rodo kapitalistinių prekinių santykių išsivystymo lygį. Ši išvada grindžiama svarstant, koks skirtumas tarp perkamo bei parduodamo vergo ir gaminamo kaip prekė vartotojo? Vergas yra tokia prekė, kuriai negaminamos jokios kitos vartojimo prekės. Vadinasi, gamybos pobūdis neskatina vergo poreikių ugdymo ir patenkinimo. O prekė-vartotojas yra esminis į vartojimą orientuotos gamybos ciklo elementas. Atkreipkime dėmesį į K. Marxo mintį, jog kapitalizmo sąlygos skiriasi nuo kitų istorinių tarpsnių tuo, kad „gaminiai (arba veiklos) mainomi tik kaip prekės“5. Taigi prekės forma, prekiniai santykiai ir prekių mainai apima visą žmogų – jo poreikius ir gyvenimo būdą. Čia galima įžvelgti vieną esminių kapitalizmo sistemos prieštaringumų. Toks žmogaus buvimo ir vartojimo būdas naikina pačios kapitalizmo sistemos diegtą žmogaus vidinio (dvasinio) gyvenimo išskirtinumą bei jo priešinimą išoriniam gyvenimui. Kodėl reikia diegti dvasinio gyvenimo išskirtinumo nuovoką? Kadangi ji susijusi su naujų poreikių ugdymu ir jų įvairove, taigi dvasinių poreikių, su kuriais siejamos naujos rinkos ir naujos prekės, ugdymu. Tačiau dvasinių jėgų ugdymas reiškiasi kaip dvasinė veikla, įgaunanti prekinę formą, vadinasi, plečianti suprekinamo pasaulio sritį ir šitaip sulyginanti žmogaus dvasinį ir materialinį gyvenimą. Prieš pusantro šimto metų numatytas veiklų suprekinimas tapo mūsų gyvenamo meto apreikštimi – juk gyvename paslaugų rinkų pasaulyje ir patys visas savo išgales skiriame, kad sugebėtume tapti vienokia ar kitokia paslauga. Žmogus jau nebe ugdomas ar lavinamas – jam teikia-mos ugdymo bei lavinimo paslaugos, kurias jis perka ir vartoja. Kita vertus, šiuo metu, plečiant intelektinės nuosavybės supratimą, ryškėja tendencija įžvelgti ir išskirti vis smulkesnius žmogaus veiklos „elementus“, išradimus bei sumanymus ir įteisinti jų nuosavybę kaip „autorystę“ ar patentuotą „išradimą“6.
Kapitalizmas kuria tokią gamybos santykių aplinką, kurioje įsivyrauja grynieji mainų santykiai. Juos skatina nepaliaujamai įvairėjantis darbo pasidalijimas. Spartėjant ir įvairėjant mainų vyksmams, didėja ir pinigų – visuotinio mainų ekvivalento – reikšmė. Pinigai yra vertė, atskirta nuo prekių ir įgavusi savarankiškos prekinės egzistencijos pavidalą. Kadangi prekės vertė yra pinigai, vadinasi, prekiniai santykiai yra piniginiai santykiai. Ir niekas kitas. Todėl galime teigti, jog žmonių bendravimas virsta tokiais santykiais, kuriuos neišvengiamai ima grįsti įkainavimas. Kitaip tariant, žmonių egzistavimas tampa įkainojamas ir įkainojantis. Beje, šitai ir yra įvairiausių ekonomizmo versijų atspirties taškas.
Prekėse, kurios susieja savyje gaminius, gamybos priemones, darbo jėgą, vartotojus ir jų veiklas, glūdi tam tikras prieštaringumas: nors prekės kokybiškai skiriasi, tačiau visos jos sykiu yra ekvivalentiškos mainomosios vertės atžvilgiu ir kiekybiškai įvertinamos pinigais. Tad jų kokybiniai bruožai nebetenka esminio skirtingumo reikšmės, nes jie automatiškai įgauna piniginę kiekybinę išraišką – ji ir yra prekės ekonominės būties esmė, kurios paradoksalumą liudija prekės ir pinigų santykio apsivertimas. Ekonominės egzistencijos atžvilgiu prekė, pasak K. Marxo, yra „tik gamybinio santykio ženklas, simbolis, tik savosios vertės ženklas“7. Vadinasi, pinigai liaujasi būti prekės ženklu ir prekė ima reikšti pinigus. (Kaip tik šį esminį prekės ženkliškumą, paremtą jau ne apčiuopiamu daiktiškumu, o pinigų vertės abstrakcija, postmoderniajame būvyje išskleidžia kultūros ženklų ir vaizdinių suprekinimas ir juo grindžiama industrija. Šitai rodo prekės ženklo pavyzdys: prekės ženklas tampa tarsi visų juo apimamų prekių substancija, kurią žymi konkretūs gaminiai.) Ekonomikos proceso grandinėje gamyba–produktas–prekė–mainomoji vertė–pinigai paskutinis elementas tampa savarankiškas ir įgauna tokią galią, kad ima kildinti ne tik visus tos grandinės elementus bei vyksmus, bet ir apskritai visuomeninius santykius: „Patys pinigai tampa esminiu socialiniu saitu (das Gemeinwesen) ir nepakenčia jokio viršesnio visuomeninio ryšio“8. Tačiau tą visuotinio gamtos dėsnio veikimui prilygstančią galią pinigai įgauna virsdami kapitalu. Tad kaip tik kapitalo ir jo veikimo logikos aiškinimu ne tik galima, bet ir dera grįsti visokią kapitalizmo raidos bei jo stadijų analizę, taip pat tą suprekinimo vyksmu apsireiškiančią logiką būtina bent jau turėti omenyje, gvildenant konkrečius modernybės ar postmodernybės būvio bruožus.
Pinigai nėra kapitalas: kapitalu pinigai tampa tada, kai išplėtoti visuomeniniai santykiai sukuria sąlygas individus paversti darbo jėga ir pirkti pastarąją kaip mainomąją vertę. Tačiau kapitalui darbo jėga yra vartojamoji vertė, sugebanti teikti pridėtinę vertę, kai yra suvartojama. Nesiimsime detaliai gvildenti, kaip individai virsta darbo jėga, o pastaroji – vartojamąja verte kapitalui, nei pinigų apyvartos ir kapitalo kaupimo istorinių aplinkybių, tik atkreipsime dėmesį į keletą kapitalo bruožų, kurie nulemia tuos visuomenės būvio ypatumus, kuriuos siejame su postmodernybės nusakymais.
Pirmiausia kapitalas yra vyraujantis buržuazinės visuomenės santykis, jos buvimo būdas ir aukštesnė pinigų forma. Kapitalas kyla ne iš darbo, o iš apyvartoje atsirandančios, joje savarankišką egzistenciją įgaunančios mainomosios vertės ir nepaliaujamai sukasi prekė–pinigai ratu. Tačiau tas ratas nėra uždaras, nes kapitalas peržengia tapatumą sau (pinigai + prekės), įgyvendindamas savąjį imanentinį saviraidos ir veiklos tikslą – savidaugą. Vadinasi, tam tikslui pajungiama ne tik gamybos, bet ir visuomenės raida. Atsižvelgdami į šį tikslą galime sakyti, jog kaip tik kapitalas ir yra šaltinis visokių transgresijų, kurios ypač būdingos postmoderniajam būviui ir kurias gvildena įvairiausi transgresijos diskursai, o jo raidos ypatumai nulemia esminius visuomenės būvio bruožus. Kad ir kokius „geresnio gyvenimo“ ar „poreikių tenkinimo“ šūkius (tiksliau, šūksnius) iškeltų visuomenė kaip ateities gaires, visos tos gairės vienaip ar kitaip turi atliepti kapitalo savidaugos tikslą, kuris žmonių kasdieniame gyvenime reiškiasi kaip naudos imperatyvas. To tikslo ir gairių dermę užtikrina kultūra, kuri teikia įvairius sužmogintus kapitalo tikslo paveikslus, tampančius interiorizuotomis gyvenimiškomis vertybėmis. Juk žmonių nepavyktų suburti ar nukreipti abstrakčiu kapitalo dauginimo tikslu – pavyzdžiui, šūkiais „mūsų laisvalaikis – europiniam kapitalui kaupti“, tačiau visi kuo puikiausiai prisitaiko prie „investicinio klimato“ ar „sąlygų investuotojams“ gerinimo, taip pat prie „darbo jėgos paslankumo (flexibility)“ programų ir laiko jas savaime aiškiu visuomeniniu bei asmeniniu gėriu.
Kaip kapitalas įgauna tokią galią, kad virsta vienintele kuriančia ir visuomenės raidą skatinančia galia? Pinigai subendrina prekių mainomąją vertę, o kapitalu tapę pinigai įtraukia į savo apibrėžtį ir vartojamąją vertę – kapitalas peržengia mainomąją vertę ir vartoja vertę kuriantį darbą. Kadangi darbas kapitalui yra vartojamoji vertė, pats iš savęs darbas negali kildinti savo vertės – pastaroji susijusi ne su pardavėju, bet su vartotoju. Todėl vien tik kapitalas nustato darbo sąlygas ir jį įkainoja. Parduodamas darbas virsta mainomąja verte, kuri ir keičiama į pinigus. Galima sakyti, jog kapitalas yra vertės savididos vyksmas. Kapitalas išlaisvina žmogų iš gamtinių poreikių bei ankstesnių luominių santykių valdžios tam, kad imtų gaminti jį kaip vis įvairėjančių poreikių „paketą“, kuris tampa asmenybės dvasinio turtingumo ženklais bei kultūrinėmis saviugdos vertybėmis. Kapitalo apibrėžtis suponuoja pasaulinės rinkos kūrimą, kadangi kapitalui visokios ribos yra būtinos įveikti kliūtys, ir vis naujų poreikių ugdymą, nes jie ir yra vartojamoji vertė. Išlaisvindamas žmogų iš gamtinių poreikių ir gamtos jėgų valdžios, kapitalas sukuria visuotinio gamtos ir žmogaus savybių eksploatavimo, kitaip tariant, visuotinio naudingumo sistemą9, kurioje sunyksta visi savaime aukštesniais laikytini dalykai, galintys (ar grasantys) patys nustatyti savo buvimo sąlygas. Ta sistema, kurioje vyrauja kapitalo savidaugos tikslas, apima visas kultūros ir mokslo sritis, o pastarųjų skyrimas tampa sąlygiškas kapitalo apyvartos atžvilgiu (pelno norma). Gamta žmogui taip pat netenka savaiminės galios bei vertės ir tampa tik naudingu dalyku – žaliavomis bei ištekliais, todėl teorinis jos dėsnių pažinimas, pasak K. Marxo, ima reikštis „vien kaip gudrybė“, pavergianti gamtą žmogaus, o tiksliau – kapitalo, poreikiams10.
Naujieji laikai: apyskaita, tyrinėjimas ir suišteklinimas
Panaši visuotinio naudingumo sistema išsiskleidžia ir M. Heideggerio aiškinimuose bei svarstymuose, kokie yra esminiai naujųjų moderniųjų laikų, taip pat žmogaus ir jo gyvenamo pasaulio bruožai. Visuotinio naudingumo sistema įsivyrauja suišteklinant gamtą ir žmogaus gyvenamą pasaulį, o suišteklinimą skatina ir laiduoja vieningu mokslo–technikos–gamybos vyksmu pasireiškiantis būtiškasis apskaičiuojantis projektavimas. Kitaip sakant, modernybės projektas.
Naujuosius laikus žymi subjekto, mokslo ir matematinę gamtotyrą pajungiančios mašininės technikos iškilimas. Tad galime teigti, jog ir šis vokiečių mąstytojas kalba apie kapitalizmo susiklostymo tarpsnį, kurio esminiai bruožai atskleidžiami svarstant mokslo bei jį grindžiančio esinio ir tiesos santykio klausimą. Aptardamas šiuolaikinį mokslo supratimą, jis paryškina esminį jo skirtingumą ir nuo viduramžių doctrina bei scientia, ir nuo graikų episteme, tad jau pati mokslo raida žymi Būties raidos stadijas, o dabartinis mokslas tampa esminiu moderniųjų laikų būvio bruožu. Mokslas esmiškai susijęs su tyrinėjimu, kuris atveria ir nustato tam tikrą tyrinėjimų sritį, projektuodamas į ją vyksmų bei įvykių planą. Tam planui tampa pavaldūs visi įvykiai, o pavaldumą laiduoja projektavimo matematiškumas. Tad visi gamtos tyrinėjimai įgyvendinami skaičiavimu paremtais matavimais. Iš mokslinio tyrinėjimo matematiškumo kyla jo eksperimentiškumas, tad daroma apibendrinanti išvada, jog naujųjų laikų tyrinėjantis eksperimentas išsiskleidžia jam matą teikiančio „tikslaus gamtos projekto rėmuose ir (yra) šiam projektui pavaldus“11. Mokslo tikslas yra paversti tiriamą dalyką objektu. Mokslas per tiriamąją veiklą išskiria vis naujas tyrinėjimo sritis (suobjektina vis daugiau pasaulio), todėl neišvengiamai specializuojasi – randasi pagal daugybę metodų išskleisto pamatinio gamtos projekto atmainų.
Kaip pamatinį vyksmą, nuo kurio priklauso mokslas ir kuris skatina mokslo raidą, M. Heideggeris išskiria gamybą ir teigia mokslą tampant gamybiniu. Kaip šitai vyksta? Per mokslo institucionalėjimą. Mokslas plėtojasi kaip institucija dėl to, kad jam reikia nepaliaujamai kaupti bei tikrinti gautus duomenis ir, remiantis jais, numatyti naujus tyrinėjimus, taip pat planuoti bei telkti tyrinėtojų pajėgas. Įsitvirtinant instituciniam mokslo pobūdžiui, metodas nustelbia esiniją – gamtą ir istoriją, – ir esinija virsta tyrinėjimo objektu.
Kai žmogus tampa subjektu, pasikeičia jo esmė – žmogus savimi, kaip subjektu, ima grįsti visą esiniją jos būties ir tiesos atžvilgiu. Pasaulis virsta priešstovinčiu vaizdu, kuriuo jau pagal savo poreikius disponuoja žmogus. Ką reiškia vaizdas? Pasak M. Heideggerio, jis yra „priešstatančiojo pagaminimo darinys“12. Subjektas prieš save tvirtina tokį pasaulio vaizdą, kuriuo pasaulis suobjektinamas taip, kad jį jau galima pulti ir užimti. Pažintinis tiriamasis santykis yra antpuolis, pasaulio puolimas ir užgrobimas, pats tikriausias užgrobtų sričių nusiaubimas. Toks žmogaus santykis su gamta ir pasauliu, pasaulio išsislaptinimas subjektui objektyviai – tai būtiškasis vyksmas, nepriklausomas nuo žmogaus valios. Tad mokslo, technikos ir gamybos jungtis yra ne atsitiktinė, o lemtinga, plaukianti iš Būties išsislaptinimo būdo – per mokslinę techninę objektyvią gamybą. Mokslas realybę nustato taip, kad ji visą laiką išsislaptina kaip objektyvus padarinys, o atsižvelgiant į mokslo gamybiškumą – kaip gaminys. Tokiame išsislaptinimo vyksme žmogus taip pat neišvengiamai egzistuoja kaip gaminys ne tik K. Marxo aptarto vartotojo požiūriu, bet ir metafiziškai.
M. Heideggeris Naujųjų laikų būvį svarsto gilindamasis į mokslo fenomeną, kadangi kaip tik moksle ryškėja esminis apskaičiuojantis projektuojantis čia-būties pobūdis, jame skleidžiasi subjekto ir objekto priešstova, jis įtvirtina plėšikišką žmogaus santykį su jo gyvenamu pasauliu ir pačiu savimi, taip pat skatina lemtingą to pasaulio suišteklinimą, įsiviešpataujant grynajai valiai valdyti. Jo nurodytoje modernybės raidoje išskirtinas ypatingas slinkties metas, kurį pažymi po-statos (Ge-stell) pobūdžio aptarimas. Nesileisdami į ilgus šios svarbios ir sudėtingos sąvokos aiškinimus, atkreipsime dėmesį tik į vieną mums rūpimą dalyką. Po-stata nurodo tokį subjekto ir objekto santykio pasikeitimą, kad tas santykis iš akivaizdžios priešstovos pereina į ją grindžiantį pagrindą, kurio jau nebeįmanoma mąstymu „pagauti“ (panašiai pinigai iš daiktus įvertinančių ženklų tampa daiktų turiniu). Vadinasi, jis nuslepia save kasdienybės įprastume ir tikrume. Objektiškumo ir objektyvumo sritis taip išsiplečia, kad sunyksta jai oponavusi subjektiškumo sritis. Manytume, jog ši slinktis žymi perėjimą į žmogaus visokeriopo suišteklinimo tarpsnį. Suprantama, žmogaus subjektyvumas nėra sunaikinamas ar paneigiamas, tačiau jis jau veikia subjektyvių tapatumų gamybos ir vartojimo sąlygomis. Nors M. Heideggeris šio tarpsnio detaliau neaptaria, tačiau pateikia nepaprastai iškalbingus jo apibūdinimus, žadinančius žūties ir pabaigos nuojautas. Pasaulio žūtis, žemės ir žmogaus niokojimas yra ne kokie globaliniai katastrofiniai įvykiai, o metafizikos užbaigos vyksmas, kuris gali trukti labai ilgai – juk mes gyvename pasaulinių karų epochoje, tačiau nei kreipiame į juos dėmesio, nei juos apmąstome, o tik nepaliaujamai siekiame vis geresnio gyvenimo, vis demokratiškesnės demokratijos, vis didesnės pilietinės visuomenės brandos, sykiu kurdami vis naujesnius ir galingesnius ginklus. Anot M. Heideggerio, „žūties ir nuniokojimo tiksliausia išraiška yra ta, kad metafizinis žmogus, kaip animal rationale, įtvirtinamas kaip darbinis gyvulys“13. Būties apleistas metafizikos pabaigos žmogus „jau nebeslepia savo pobūdžio – būti svarbiausia žaliava“14. Žmogaus žaliaviškumo eksponavimas suvokiamas ne kaip žmogaus esybės pažeminimas, o kaip naujų galimybių panaudoti žmogų ir naudingai pritaikyti save laukas. Kaip tik šiuo metu išgyvename tokį būvį, kai pagrindinis įvairių projektinių skaičiavimų (beje, akademinė visuomenė visas savo išgales investavo į projektų rengimą, o humanitarinių mokslų srityje įsivyravo projektinis mąstymas), bendruomeninių santalkų, politinių bei ekonominių gairių nustatymas remiamas „žmogiškųjų išteklių“ (human resources) supratimu. Tokiu supratimu remiasi, kartu „išteklinį“ mąstymą skatina, skleidžia bei instituciškai įdiegia (likimo, gal Būties ironija) visi Europos Sąjungos mokslo plėtros bei mokslinių tyrinėjimų projektų rengimo dokumentai, kurie tampa nacionalinių valstybių švietimo sistemų gairėmis ir nustato humanitarinio mokslinio diskurso diegiamos pasaulėžiūros vertybinį „karkasą“.
Postmodernybė – gyvybės suprekinimas ir suišteklinimas
K. Marxo ir M. Heideggerio svarstymai veda į tam tikrą „tašką“ – naujųjų modernybės laikų slinktį, kurią paskatino ir kurią nusako visuotinis kapitalo, kaip valios valdyti, įsiviešpatavimas ir žmogaus bei gyvybės suišteklinimas. Tą modernybės slinktį nurodo bei įvairius slinkties aspektus gvildena ir įvairios postmodernios filosofinės teorijos, o ypač dekonstrukcija, paskelbusi metafizikos ir metafizinio žmogaus įveikos „programą“. Ji įtvirtino nuostatą išardyti binarinėmis opozicijomis grindžiamą mąstymą, kitaip tariant, „arba“ pakeisti nesibaigiančių „ir“ serija. Todėl dekonstrukciją galime laikyti filosofiniu postmodernaus būvio ženklu. Mums svarbus yra dekonstrukcijos paskatintas vidaus ir išorės opozicijos išardymas, naikinantis žmogaus vidinio pasaulio ir jo socialinės terpės priešpriešos nuovoką. Nors individas pagal marksistinę tradiciją laikomas socialinių santykių produktu bei gamybos gaminiu, tačiau tokį žmogaus vaizdinį papildo ir kitas vaizdinys, iškeliantis dvasines kūrybines individo galias, kurių išlaisvinimą iš kapitalo valdžios savo tikslu ir skelbė marksistinė ideologija. Dekonstruojant vidaus gyvenimo ir išorinės socialinės terpės opoziciją, iškyla tą opoziciją „suimančio“ ir jos vyksmo sritį nužyminčio žmogaus kūno svarba – kūnas tampa viena svarbiausių filosofinių temų. Naują požiūrį į žmogaus kūną ir jo reikšmę filosofijai pažymėjo M. Foucault, aiškindamas, jog kūnas yra įrašytų įvykių paviršius (užfiksuotas ir nužymėtas kalbos, o idėjų – ištirpdytas), sykiu išskaidytos, tačiau substancinės vienybės iliuziją teigiančios savasties raiškos vieta15. Dvasinė gelmė, taip pat ir fiziologiniai procesai (jau seniau sukultūrinti ir sumeninti, o pastaruoju metu sugamybinti, vadinasi, suprekinti) ištraukiami į kūno paviršių, į „tiesioginio“ daiktiško sąlyčio su socialine ir kitokia aplinka sritį, kurios žemėlapį nustato ir nepaliaujamai peržymi socialinių bei rinkos galių kova, tiksliau – kapitalo metamorfozės. Netekęs dvasinės gelmės, kūnas įgauna kitą – neišsemiamų genetinių ir biologinių išteklių – gelmę, kuriai būdingas vienas esminis ypatumas, skiriantis ją nuo gamtos pasaulio. Koks tas ypatumas? Genetiniai ir jais grindžiami ištekliai atiduodami privačios nuosavybės valdžion. Skirtumą geriau įsisąmonintume įsivaizduodami, jog Mendelejevo elementų lentelėje pažymėti elementai yra tokia pat privati nuosavybė, kaip ir genomo sudedamosios dalys. Naujų kūno išteklių užgrobimas ir eksploatavimas vyksta plėtojant ir įtvirtinant genetinį diskursą. Drįstume manyti, jog šių „išteklių“ nusavinimas bei suprekinimas yra postmodernioji žmogaus suprekinimo apraiška. Tačiau suprekinimo procesas vyksta nuslepiant jį pagrindine XIX ir XX a. idėja – žmonijos išlaisvinimu, kadangi, pasak J.-F. Lyotard’o, „laisvės pažadas kiekvienam yra pažangos horizontas ir jo legitimavimas“16. Žmogaus bei gyvybės suprekinimas ir suišteklinimas vyksta nepaliaujamai skleidžiant jo išsilaisvinimo iš visokiausių kultūrinių, socialinių bei prigimtinių ar gamtinių apribojimų ideologiją.
Nesiimdami išsamiai gvildenti žmogaus kūno ir genetinių išteklių suprekinimo vyksmo, aptarsime tik kai kuriuos šio proceso bruožus, kurie, manytume, patvirtina aptartus dviejų vokiečių mąstytojų koncepcinius aiškinimo „rėmus“. Genų inžinerijos ir biotechnologijų pramonės plėtra bei tos plėtros teikiamos galimybės paskatino aukso karštligę, kurią pažymi įvairūs tos srities tyrinėtojai. Naujoji aukso karštligė kreipia mokslines pajėgas bei investicijas į kūno teritoriją, o pastarosios suprekinimas, kad ir koks neteisėtas atrodytų tradicinės jurisprudencijos požiūriu, peržengia mus17, išties tampa nevaldomas, šitaip paliudydamas esminę kapitalo ir kapitalizmo sistemos galią įveikti visokias ribas, trukdančias kapitalo savidaugai. Kūnas tampa sritimi, kurioje savo „sklypelius“ stengiasi įteisinti ir nusavinti aukso karštligės apimtos mokslo bei verslo korporacijos, taip pat valstybinės agentūros. Tą karštligę pagrįstai galėtume vadinti „kūno karštlige“, masinančia pasakiškais pelnais, o sykiu naujais visuomenės priežiūros ir valdymo būdais bei technologijomis. Aukso karštligės įvaizdis savaip paryškina kapitalizmo sistemos tęstinumą, kolonijinį jos pobūdį ir sykiu kolonializmo virsmą – geografinė ekspansija per globalizacijos „metą“ ima skleistis kūno išteklių eksploatavimo pavidalu. Kapitalizmas, įsiviešpatavęs geografinėje plotmėje – kolonijinis industrinis kapitalizmas – ir tapęs globalizaciniu kapitalizmu, aptinka naują ekspansijos sritį – gyvybę ir žmogaus kūną. Pažymėtina, jog tyrinėtojai, gvildenantys genetikos ir biotechnologijų tyrinėjimų keliamas filosofines, socialines, kultūrologines, etines bei kitokias problemas, dažniausiai, neminėdami nei K. Marxo, nei M. Heideggerio, šį kolonizavimo vyksmą nusako nuosavybės (ownership) išplėtimo ir suprekinimo (commodification) sąvokomis. Įvairių korporacijų, mokslinių bendrovių bei valstybinių agentūrų nuosavybe, kuri rinkon pateikiama kaip įvairiausios prekės, tampa žmogaus kūno „medžiagos“ ir gyvosios materijos elementai – genai bei proteinai, taip pat jų sąveikos procesai. Žmogaus kūno „ištekliai“ ir gyvybės formos suprekinamos išplečiant intelektinės nuosavybės supratimą ir tos nuosavybės apsaugos teises taip, kad jos apima genus, proteinus bei biotechnologijas. Patentuojami ir gene-tiškai modifikuoti gyvi organizmai – 1988 m. buvo užpatentuota vadinamoji Harvardo onkopelė. Pastaruoju metu ryškėja tendencija patentavimą naudoti kaip patikimą būdą išplėsti ir nusavinti tam tikrą rinką naujoms technologijoms18. Šios tendencijos pavyzdys yra korporacijos „Human Genome Sciences“ užpatentuotas proteinas, kurio funkcijos anuomet nebuvo žinomos. Vėliau paaiškėjo, kad kaip tik pro šį proteiną į ląstelę įsiskverbia AIDS virusas, tad dabar savininkai gaus atskaitymus nuo visų naujų vaistų, kurie trukdys ar neleis virusui praeiti pro proteino „vartus“. Patentas įteisino ne tik proteino, bet ir gydymo rinkos nuosavybės dalį. Europos Sąjungos 1998 m. patvirtinta Biotechnologijų direktyva19 draudžia patentuoti žmogaus klonus, embrionų panaudojimo technologijas, tačiau leidžia patentuoti pavienius kūno elementus, taip pat ir genus, jei nustatoma galimybė juos panaudoti industriniu būdu.
Gundymas nemirtingumu
Nemirtingumas – seniausia žmogaus svajonė, akinanti jį ieškoti vis naujų bendravimo su anapusinėmis galiomis būdų, stengiantis iš jų išpešti ilgaamžiškumo „receptą“ ar pažadą. Ta svajonė skatino žmogų įvaldyti kosminės energijos srautus, kad pastarieji teiktų kūnui papildomą gyvybinę galią. Ieškodamas nemirtingumo eliksyro ar akmens, žmogus tyrė gamtą ir savo kūną, dėdamas pamatus tiems dalykams, kuriuos šiuo metu vadiname gamtotyra ir medicina. Nemirtingumo paieškos, kaip ir alchemijos bei žmogaus kūniško pavidalo įveikos praktikos, būdingos visoms civilizacijoms, nepaisant jas skiriančių bruožų ar įtaigojamų neperžengiamų barjerų. Monoteistinės religijos nemirtingumą laiko Dievo atributu, kuris vienaip ar kitaip apsireiškia per nemirtingą sielą. Nemirtingumo idėja skleidžiasi plačiu nemirtingumo sampratų spektru – kūniškas, dvasinis, reinkarnacinis, prisikėlimo, idealusis (I. Kantas) ir kitokie nemirtingumai, palaikomi religinių tradicijų, ezoterinių ir literatūros tekstų, meninių vaizdinių bei filosofinių sistemų.
Naujieji laikai vis labiau atsiriboja nuo religinio nemoksliško mąstymo, nuo religinės pasaulėjautos bei pasaulėvaizdžio, taip pat nuo tikėjimo simboliais grindžiamos kultūros – tai tiesiog praeities atgyvenos, kurias reikia visais būdais išgyvendinti. Naujieji laikai teigia ir įtvirtina žmogaus gyvenamo pasaulio sekuliarizacijos ir mokslinio racionalumo nuostatą. Tad nemirtingumo idėja išstumiama į kultūros pakraščius. Tačiau idėjos išstūmimas nėra paprastas jos sunaikinimas, nes iš kultūros neįmanoma visiškai ištrinti buvusių gyvybingų ir svarbių dalykų. Kultūra išsaugo buvusių socialinių santykių ir jų simbolinių pavidalų pėdsakus, kurie tam tikromis sąlygomis atgyja įgaudami netikėčiausius, pavyzdžiui, kapitalistinio feodalizmo ar socialistinės vergvaldystės pavidalus. Sekuliarizacijos ir mokslinio racionalumo įtvirtinimo vyksmas išstumia nemirtingumo idėją iš visuomenės sąmonės, tačiau išstumia ar ištrina taip, kad kultūroje palieka gyvybingą stokos įrantą, kuris negali nei išnykti, nei užsitraukti. Kaip galėtume suvokti šį įrantą? Sekuliaricacija ir mokslinė pasaulėžvalga išstumia Dievą kartu su jo nemirtingumo atributu, tačiau Vakarų civilizacijoje išlieka esminis, nors nepaliaujamai neigiamas ir sekuliariomis universalijomis keičiamas ryšys su Dievu per Dievo suteiktą žmogui galią ir teisę: „Veiskitės ir dauginkitės, ir pripildykite žemę, ir ją paverkite, ir viešpataukite jūros žuvims ir dangaus paukščiams, ir visiems gyvuliams, kurie kruta ant žemės“ (Pr 1, 28). Įgalinimo viešpatauti žemėje, ją valdyti ir naudoti savo tikslams (o žmogus neišvengiamai nustato savo tikslus, kadangi jam būdinga laisva valia) neįmanoma panaikinti – jis gali būti pakeistas žmogui prisiimant dieviškus atributus bei galias. Sekuliarizacinis Dievo išstūmimas – tai dieviškos kūrybos programą iššifruojančio ir tos kūrybos galią sau suteikiančio žmogaus paveikslo įtvirtinimas. Šį vyksmą galima įsivaizduoti taip: moderniaisiais laikais buvimą „nesančio Dievo akivaizdoje“ (M. Heideggeris) išgyvenęs žmogus perima nemirtingumo atributą ir galią savo kuriamomis info-bio-neuro-nano technologijomis. Galimybę įvaldyti nemirtingumą (gundymas ir ideologija) teikia kapitalizmo sistemos raida, kuriai būdinga vis esmingesnis mokslo, technologijų ir industrijos susisaistymas, virstantis vieningu procesu. Kapitalizmo raidoje išryškėjo aiškus kryptingumas – informacinių, genų modifikavimo, biotechnologijų ir nanotechnologijų plėtra.
K. Marxo ir M. Heideggerio nužymėtos kapitalizmo raidos trajektorijos, kurias apibendriname suprekinimo ir suišteklinimo sąvokomis, susisieja žmoguje – prekėje ir ištekliuose. Postmodernybę galima suvokti kaip būvį, kuriame pasklinda nauji prekiniai žmogaus bei jo gyvenimo būdų pavidalai ir aptinkami jame glūdintys neišsemiami ištekliai – organai, audiniai, skysčiai ir galop – genai. Suprekinimo ir suišteklinimo vyksmai, skleisdami gundymą nemirtingumu, savaip marginalizuoja žūties ar užbaigos nuotaikas. Subjektas sugrąžinamas į kūną kaip juslinių išgyvenimų bei patirčių, taip pat gyvenimo būdų saugyklą, trinant jo subjektinį vaizdinį. Dekartiškoji subjekto samprata, kuri padėjo pamatus Naujųjų laikų mokslui, marginalizavo kūną, atskirdami jį nuo racionalios pažintinės galios subjekto. Kapitalizmo raidoje tas marginalizuotas kūnas pirmiausia buvo suprekintas kaip darbo jėga. Subjekto sugrąžinimą į kūną liudija tai, kad kūnas ir su juo susijusios sąvokos bei žodžiai „grįžo“ į filosofinį diskursą – tapo pagrindinėmis postmodernaus filosofavimo sąvokomis. Tad galima teigti, jog postmodernybei būdingas „kūno sugrįžimas“, kurį palaiko kūnišką nemirtingumą įtaigojantis genetinis diskursas. O nemirtingumas suvokiamas kaip pats tikriausias ir galutinis žmogaus išlaisvinimas ne tik iš visokių sociokultūrinių pančių, bet ir iš gamtos, vietos bei laiko „nelaisvės“.
Postmodernioji populiarioji kultūra kuria nemirtingumo vaizdiniams bei nuojautoms palankią kultūrinę, intelektualinę ir pasaulėvaizdinę terpę, kurioje sparčiai plinta minėtas genetinis diskursas. Genetinis pasaulėvaizdis išstumia iš žmonių sąmonės ankstesnius – atominį bei kibernetinį, – kurie jau pajungiami genetiniam. Kodėl genetinis diskursas taip lengvai įveikia kitus pasaulio aiškinimo diskursus? Todėl kad tiesiogiai kreipiasi į labiausiai žmogui rūpimus jo kūno dalykus – sveikatą ir ilgaamžiškumą. Žmogaus gabumai, jo tapatumas bei elgesys priklauso nuo genetinių ypatumų, o biotechnologijos masina moksliniais žmogaus genetinio gerinimo būdais bei priemonėmis. Postmoderniosios populiariosios kultūros vaizdiniai ir vyraujantis technologinis mąstymas genetiką kaip mokslą padarė ir pasaulio apmąstymo bei pažinimo būdu20. Genetiniame diskurse susipina naujausios filosofinės kryptys (dirbtinis intelektas ir dirbtinė gyvenamoji aplinka, keisti tapatumai, protezai, pagaminti žmonės – kyborgai, bioetika), kultūrinė bei medijų kūryba (žmogaus klonai bei infopavidalai kine, literatūroje, kompiuteriniuose žaidimuose) ir politika (genų patentavimas, žmogaus genomo projektas, sveikatos apsauga, genetiškai modifikuotų produktų sklaida ir apsauga nuo jų, naujų gyvybės pradėjimo būdų įteisinimas). Simboliniu ir nepaprastai paveikiu to diskurso branduoliu galima laikyti su genetinio kodo paslaptim, to kodo šifravimu susijusius mokslinius bei filosofinius svarstymus. Kalbos, juolab mokslinių pranešimų pavidalo gandai apie naujus laimėjimus, atskleisiančius genetinį kodą, prikausto plačiosios publikos dėmesį ir netiesiogiai ją įtikinėja tą kodą esant gyvybės paslaptim, kurią įspėjęs žmogus jau pats galės valdyti visą gyvąjį pasaulį.
Svarbus genetinio diskurso bruožas yra technologinis inžinerinis jo pobūdis, išryškėjęs susiejant nano ir biotechnologijas. Nanobiotechnologijos suvokiamos kaip būdas įveikti gyvąją ir negyvąją gamtą skiriančią prarają, iš reikalingų atomų bei molekulių kuriant ląstelių dalis bei energijos perdavimo „linijas“. Konstruojamos gyvos mašinos, biologiniai moduliai, kadangi pagrindiniai gyvybės elementai – proteinai ir DNR – yra nano eilės dydžio. Į ląstelių gyvavimą žvelgiama technologiniu požiūriu – kaip į vienas ar kitas medžiagas gaminančias mašinas, tų medžiagų transportavimo linijas ir mechanizmus, taip pat valdymo blokus: „Nanotechnologijoje ląstelių dalims ir jose vykstantiems procesams aprašyti taikoma mechaninės inžinerijos kalba: ląstelės ir jų organelės laikomos mikro- ar nanomašinomis“21. Kaip atskira šaka plėtojama nanoelekroninių neoroimplantų sritis: kuriami įtaisai sužalotoms ar blogai veikiančioms sensorinių organų bei nervų sistemos funkcijoms atkurti. Jau dabar ryškėja galimybės ne tik atkurti tas funkcijas, bet ir jas gerinti, pavyzdžiui, regėjimą, tad neabejotina, jog netolimoje ateityje jos ir bus gerinamos. Esti mokslininkų, įsitikinusių, jog nanotechnologijos ne tik atgamins norimus organus bei gyvūnus, bet ir gamins geresnius. Taip žmogus „galutinai“ įsitvirtintų dieviškojo pasaulio kūrėjo vietoje ir „atomas po atomo“ perkurtų visą savo gyvenamą pasaulį. Techninis inžinerinis diskursas tokį požiūrį įtvirtina kaip savaime suprantamą, moksliškai pagrįstą – sumašininant ir sutechnologinant biologinius procesus pats žmogus tampa techniniu konstruktu, sudėtinga technologine sistema, kurią galima gerinti.
Apibendrindami galėtume sakyti taip: gyvybės ir kūno suprekinimą bei suišteklinimą lydi pretenduojantis tapti visuotiniu diskursas, iškeliantis genus kaip pagrindinę žmogaus tapatumą, elgseną, sveikatą, taip pat žmonių santykius lemiančią priežastį, kuria susiejamos esminės filosofijos, kultūros, kūrybos ir politikos temos. Tas diskursas įtvirtina ir naują pasaulėvaizdį, teikiantį žmogui gyvenamą pasaulį aiškinančius principus, ir ima pajungti kitus postmodernybę nusakančius diskursus. Genetinis technologinis diskursas teigia aiškią, visiems suprantamą ir mokslo laimėjimais grindžiamą idėją, kuri apima, taip pat ir pateisina suprekinimo bei suišteklinimo vyksmą, – žmogus yra genai, o genai yra ištekliai ir prekės. Sykiu tas diskursas įtaigoja būtinumą valdyti žmogų ir žmoniją – gerinant žmogaus genetiką ir jo organus, vadinasi, ir žmonių santykius, tad tame diskurse glūdi aiški politinė ekonominė ateities darbotvarkė.
Genetiniam pasaulėvaizdžiui, – jis švyti gundančia nemirtingumo idėja, – nepaprastą paveikumą teikia postmoderniojoje kultūroje, ypač kino filmuose, išplitę vaizdiniai, kuriami genetinės inžinerijos ir biotechnologijų laimėjimų pagrindu – chimeros, klonai, transgeniniai gyvūnai. Žmonijos ateitis siejama su maišytomis gyvybės formomis – transgeniniais ar kitaip genetiškai pakeistais organizmais, kurie atitolins, o vėliau ir įveiks mirtį. Jau dabar yra plačiai paplitęs chimerų bei transgeninių gyvūnų, jau nekalbant apie klonus, kūrimas. Chimeros kuriamos iš kelių embrionų – ląstelės ir embrionai tiesiogiai sąveikauja tam tikroje dirbtinėje terpėje, joje susilieja į naują embrioną, o į šį „įvedus” papildomus genus, „gaunami“ transgeniniai gyvūnai22. Dauguma tyrinėtojų sutinka, kad, nepaisant įvairiausių barjerų, – žmogaus klonavimo nepavyks išvengti, nes pernelyg daug mokslininkų pajėgų lenktyniauja, kas pirmas pasieks tikslą. Tad visokiausios populiariojoje kultūroje plintančios pamėklės gali būti ir moksliškai paaiškinamos. Didžiojoje Britanijoje 2007 m. leista kurti chimeras, tačiau kol kas tik trumpam trijų savaičių laikotarpiui. 2009-ųjų pradžioje buvo pranešta, kad kamieninėms ląstelėms gauti nebereikia žmogaus embrionų – tas ląsteles galima gaminti perprogramuojant odos ląsteles, tad biotechnologijų sritis „atsikrato“ jos plėtrai trukdžiusių moralinių etinių problemų, kurias kelia žmonių embrionų naudojimas. Į tas etines problemas atsižvelgdavo ir politikai. Kaip realus žingsnis nemirtingumo link laikomas nemirtingų ląstelių linijų išskyrimas tiriant vėžinius procesus. Jau 2000-ųjų sausį BBC transliuotoje mokslinėje programoje „Gyvenimas ir mirtis XXI amžiuje“ buvo pranešta apie galimybę „įrašyti nemirtingumą į žmonių rasės genus“, o šią galimybę etiniu požiūriu svarstantis J. Harrisas prieina išvados, jog nors nemirtingumas išskaido žmoniją į galinčius ir negalinčius jo siekti, tačiau tokio gėrio nėra pagrindo atsisakyti, net jei jo negalima paskirstyti visiems23. Tad esminiu etikos klausimu tampa, pasak J. Harriso, nemirtingųjų ir mirtingųjų sugyvenimas.
Savą nemirtingumo versiją teigia kompiuterių ir komunikacijos technologijų poveikį apmąstantys filosofai bei tyrinėtojai. R. Kurzwellis įsitikinęs, jog jau trečiojo dešimtmečio pabaigoje žmonės su protingomis mašinomis bendraus tiesiogiai per neuroninius implantus, o vėliau žmonių su neuroniniais implantais vis daugės. Tikima, kad neuročipai pajėgs kaupti atsiminimus, visus duomenis apie žmogaus gyvenimą, būdo bruožus, jausmus, išgyvenimus ir formuos neišnykstantį asmens tapatybės „dokumentą“, kurį jau būtų galima perkelti ir į kitą būtybę24. Tokiam žmogaus evoliucijos įsivaizdavimui pagrindus dėjo D. Haraway, 1985 m. išleidusi plačiai nuskambėjusį Kyborgo manifestą. Ji atkreipė dėmesį į vis spartėjantį ir įvairialypėjantį žmogaus gyvenamo pasaulio sutechnologinimą ir padarė paprastą išvadą – šių laikų žmogui jau būdingas technologiškumo bruožas. Tokia išvada plaukia ir iš M. Heideggerio pateiktos šiuolaikinio gamybinio technologinio mokslo bei pasaulio vaizdo sampratos. Atsižvelgdama į šiuolaikinio žmogaus technologiškumą, D. Haraway ėmėsi dekonstruoti visas ontologinėmis laikytas žmogaus ir gyvūno, organizmo ir mašinos bei mechanizmo, fizinio ir nefizinio pasaulių, vyro ir moters perskyras bei atskirtis, rodydama, kaip mašina „įsiskverbia” į organizmą bei žmogų, juolab kad mašina yra žmogaus kuriamas jo gyvenimą gerinantis gaminys, perimantis gerąsias žmogaus savybes: „Mūsų mašinos nepaprastai gyvybingos, o mes patys bauginamai inertiški“25. Pastaruoju metu svarstymus apie techninių būtybių galimybes skatina ir nanotechnologijų laimėjimai – jau dabar veriasi galimybė kurti ir į žmogaus kūną suleisti mikroskopinius įtaisus, kurie remontuotų pažeistas ląsteles bei organų vietas. Įdomu tai, jog ir, kai kurių religinės pakraipos mąstytojų manymu, technologinį žmogaus tobulinimą dera suvokti kaip žmogaus evoliuciją techno sapiens link ir laikyti tokią raidą žengimu į Dievo karalystę26. Žmogaus sutechninimas įsivaizduojamas jo sudievinimo požiūriu. Tačiau šiuo atveju neatsižvelgiama į sekuliarizuojantį, Dievą ir dieviškumo pajautą ištrinantį šiuolaikinio mokslo pobūdį, iš dalies lėmusį sekuliarios Vakarų civilizacijos stadijos įsivyravimą.
Kad ir kaip suvoktume „nemirtingumą“, ginčytumės dėl jo „tikrumo“ ar „netikrumo“, galima prieiti vieną išvadą – visos genetikos, informatikos ir kitų mokslų laimėjimų teikiamos žmogaus gyvenimo ilginimo galimybės, kurios palaiko gundančią nemirtingumo idėją, jau yra „užimtos” prekinių santykių, tad ir pats nemirtingumas įmanomas tik kaip prekė. Tad gundymą nemirtingumu galėtume įsivaizduoti kaip žmogaus išlaisvinimo ideologijos atmainą, kuri pridengia naują suprekinimo ir suišteklinimo sritį – kūną ir gyvybę. Nemirtingumo ideologemos ypatumas tas, kad nemirtingumas tarsi išlaisvina ir iš prekinių santykių – juk nemirtingasis, įgaudamas dieviškąjį atributą, prekinius santykius palieka mirtingųjų tikrovėje. Todėl ši ideologema gali tapti veiksminga žmonių priežiūros ir valdymo priemone – žmonės patys tvarkosi taip, kad įgytų galimybę siekti nemirtingumo (lygiai taip, kaip patys siekia vis naujų vartojimo gėrybių), kurio „tikrumą“ laiduoja mokslas, kultūra ir švietimas.
Postmodernusis nemirtingumas pagal Zygmuntą Baumaną ir Jeaną Baudrillard’ą
Nemirtingumo temos ir pažado svarbą postmodernybėje pažymėjo Z. Baumanas, vieną savo veikalo „Postmodernybė ir jos ydos“27 skyrių pavadinęs „Nemirtingumas, postmodernioji versija“. Tame pavadinime aiški nuoroda į kompiuterinį žodyną. Z. Baumanas aptaria žmonijos puoselėjamą nemirtingumo idėją ir iškelia postmodernioje visuomenėje išryškėjusį esminį prieštaringumą: mokslas siūlo biologinį nemirtingumą, kurį mes gvildenome ankstesniuose skirsniuose, o kultūra ir ekonomika skleidžia žinią apie žmonių perteklių ribotų ir vis labiau senkančių išteklių sąlygomis. Įžvelgiama tendencija, jog išgyvenimo ir gyvybės prailginimo šansai bus „privatizuoti“28, kaip jau nutiko daugeliui žmogaus gyvenimo sričių. Suprantama, „privatizavimas“ nurodo ne kokios nors pajungusios sau mokslo laimėjimus žmonių grupės veiklą ar kėslus, o kapitalizmo sistemos raidos logiką, kuri vieniems socialiniams sluoksniams suteikia pranašumą prieš kitus galios ir gyvenimo galimybių atžvilgiu pagal tai, kaip tie sluoksniai įgyvendina besąlygišką „kapitalo laisvės“ principą. Z. Baumanas aiškina, jog postmodernioji masiniu vartojimu grindžiama kultūra šiaip jau nuvertina ar susilpnina svają apie amžinąjį gyvenimą vydama lauk mirties baimę: mirtis ir mirusių atminties puoselėjimas „perleidžiami“ profesionalams, kad nebūtų trikdoma vartojimo puota, tačiau sykiu „kitų“ mirtis paverčiama nesibaigiančiu vaizdų srautu, kuris įtaigoja karnavalinį jos pobūdį. Tokia supramoginta ir subanalinta mirtis jau nebekelia stiprių jausmų. Mirties vaizdinių potvynį (žiniasklaida, filmai, spektakliai), paverčiant ją kasdienybės spektaklio vaizdiniu bei ženklu, manytume, galima suvokti ir kiek kitaip: mirties subanalinimas, nureikšminimas paverčia ją tokiu mūsų pasaulio elementu, su kuriuo galima technologiškai susitvarkyti. Sunykus transcendencijos nuovokai, kurią palaiko religinis tikėjimas ir mirties pajauta, viskas pajungiama moksliniam technologiniam protui, o ypač – jo skleidžiamai ideologijai. Juolab kad mirties vaizdiniai vis labiau susiejami su atgimimo ar prisikėlimo galimybėmis, vaizdinius pavidalus įgaunančiomis masmedijų menuose. Tikslinga atkreipti dėmesį į tai, kad vaikai kompiuterinių žaidimų vaizdiniais pratinami „skaičiuoti gyvybes“ – jų galima sukaupti daug ir įgauti pranašumą prieš turinčius tik „kelias“. Tad mirties banalinimas gali ne tiek menkinti, kiek gaivinti svają apie nemirtingumą, kaip moksliškai technologiškai įgyvendintiną projektą.
Z. Baumanas nemirtingumo pažadą sieja su kompiuterinės technikos plėtra prasidėjus „antrajai medijų erai“. Anksčiau žmogaus biografijos faktai, jo nuveikti darbai buvo išsaugomi kultūros atmintyje, kuri užtikrino jo „ilgaamžiškumą“. Dabar technologinė atmintis žmones perkelia į virtualią erdvę, kurioje gyvenama pagal kitus, nuo žmonių nepriklausomus, pačios sistemos ar „Matricos“ dėsnius. Toje aplinkoje žmonių duomenims ir vaizdiniams, jų apibendrintiems paveikslams tenka išgyventi mutacijas, saugotis virusų, gydytis nuo jų, vengti atakų, o sunaikintiems galima atsigaminti. Dirbtinė kompiuterių sistema rutuliojasi įtraukdama vis daugiau žmogaus gyvenamo pasaulio ir jį užvaldydama (kontrolė perleidžiama automatizuotoms stebėjimo įrangoms). Tos sistemos atmintis gali išlaikyti visus to geidžiančius, tačiau ir joje gyvenimus galima kuriam laikui ištrinti. Tad mirtis jau nebe unikalus neatšaukiamas įvykis, o tik galimas kartoti išnykimo ar trynimo veiksmas. Pasak Z. Baumano, modernybė siekė dekonstruoti mirtį, o postmodernybėje dekonstruojamas nemirtingumas, paverčiant jį kartotinu technologiniu veiksmu ir naikinant esminę mirtingumo ir nemirtingumo prieštarą, tad „nemirtingumas jau nebėra mirtingumo įveika (transcendence)“29. Nemirtingumas virtualiame ir virtualizuojamame pasaulyje tampa tokiu pat galimu trinti bei prikelti dalyku, kaip ir gyvenimas pasaulyje, kuriame nyksta realaus ir virtualaus skyrimo nuovoka. Nemirtingumo dekonstravimo ir nemirtingumo prijaukinimo vaizdinys, manytume, kiek supaprastina nemirtingumo, kaip pažado ir gundymo, reikšmę postmodernybėje: gundantis mokslo pažadas, apimantis info ir nanobiotechnologijas, suponuoja įveiką ir įsiveržimą į naują sritį, naują neįtikėtiną mokslo laimėjimą, suteiksiantį žmonijai didžiulį gėrį. Todėl genetinis technologinis diskursas naujausius laimėjimus pateikia kaip išskirtinius, žmonijai kitokį gyvenimą žadančius „įrankius“, išlaisvinsiančius ją nuo gamtos priklausomybės.
J. Baudrillard’as nemirtingumo pažadą kaip tik ir sieja su klonavimo technologijomis. Jam svarbus, sakytume, metafizinis nemirtingumo pažado aspektas – kuo virsta žmogus, kaip individas ir rūšis, kai įsivyrauja klonavimo technologija ir klonavimo ideologija? Tą klausimą jis svarsto atsižvelgdamas į žmogaus evoliuciją ir iškeldamas esminę mirtingumo reikšmę unikalaus individo tapsmui. Nemirtingumo troškimas yra persmelkęs mokslą ir technologijas, taip pat jų laimėjimus iškeliančią ir pasaulio vaizdą kuriančią ideologiją. J. Baudrillard’as atkreipia dėmesį į vieną paradoksalią aplinkybę: reali nemirtingumo apraiška glūdi žmogaus ląstelėse, tačiau ta apraiška pačiam žmogui mirtinai pavojinga. Kas atsitinka, kai tam tikros žmogaus kūno ląstelės „užmiršta“ mirtį? Jos ima nepaliaujamai dalytis, gaminti savo kopijas. Taigi tampa vėžinėmis ląstelėmis. Jei toks dalijimasis nesustabdomas, žmogus miršta. Vadinasi, yra genetinė „anomalija“, kuri paleidžia ląstelės nemirtingumo mechanizmą. Žmogus kilo iš nemirtingos galinčių be galo dalytis organizmų terpės ir mitologijoje išsaugojo prisiminimą apie tą nemirtingą būvį: daugelyje įvairiausių mitų teigiama, kad pirmieji Dievo kūriniai buvę nemirtingi, tačiau dėl kažkokių veiksmų ar pražangų tapę mirtingi, o atmintis apie tą būvį perteikiama įvairiais dangiškojo rojaus, išvarymo iš rojaus ir galimybės sugrįžti į rojų pasakojimais. Evoliucijos požiūriu pirmieji gyvosios gamtos kūriniai buvo nemirtingi ir tik įgavę galią mirti jie atvėrė žmogaus būties sritį. Žmogus tampa individu tik išvarytas iš rojaus ir išgyvenęs lyties skirtingumo dramą. Mūsų ląstelėse įrašytą nemirtingumą klonavimo technologai iškelia kaip mokslinę siekiamybę, kuri žmogų išlaisvintų iš jo mirtingumo pančių. Tad galbūt žmogui teks kovoti dėl mirties, antraip jis sugrįš į tą savo evoliucijos stadiją, kurią galima vadinti bakterine ar virusine – to paties genų darinio kopijų „gamyba“.
Mirtingumas nulemia žmogaus individualybę, jo unikalumą ir siejamas su lyčių skirtingumu. Kai spermatozoidas apvaisina kiaušialąstę, abi tos ląstelės miršta, kad rastųsi nauja mirtinga gyvybė. Mirtingoji gyvybė įveikia nemirtingąją ir iškyla virš jos. Tačiau dabartinėmis biotechnologijomis ir klonavimu evoliuciją stengiamasi apgręžti ir sukurti esamo pasaulio kloną, kurį jau būtų galima be galo kartoti. Tas klonas būtų genetinių kodų rinkinys. Tad po didžios revoliucijos, kurią patyrė evoliucijos vyksmas, iškėlęs lytį ir mirtį, mes išgyvename didžiąją involiuciją, kuri įvairiomis technologijomis siekia išlaisvinti mus iš lyties ir mirties30. Iš lyties apibrėžtumo laisvinamasi ir įvairiomis vaikų švietimo programomis – daugelyje šalių, tarp jų ir Lietuvoje, darželinukams jau pateikiamos pasakos apie vienos lyties princų meilę ir laimingą jų gyvenimą.
Prisiminkime krikščionybės pažadą – Paskutinį teismą, kūno prisikėlimą iš numirusių ir amžinąjį gyvenimą. Gal technologijos ir yra tą pažadą įgyvendinančios priemonės? Jau minėjome, jog kai kurie teologai stengiasi pagrįsti tokią evoliucijos eigą. Tačiau krikščionybės pažade glūdi du svarbūs dalykai: išlaikoma transcendencijos dimensija, o realus pasaulis pasibaigia. Technologinis mąstymas yra nukreiptas prieš transcendenciją ir stengiasi ją visokiais būdais ištrinti iš žmonijos atminties. Technologijos žmogus užima Dievo vietą tam, kad galėtų realiame pasaulyje pats „dirbti“ Jo darbą. Pavyzdžiui, atlikti didžiojo teisėjo funkcijas – skirstyti žmones į vertus ir nevertus nemirtingumo. Krikščionybės požiūriu galėtume daryti vieną svarbią išvadą: kadangi nemirtingumas žmogui „grąžinamas“ po pasaulio pabaigos, tai nemirtingumo bruožų „gaminimas“ šiame pasaulyje yra to pasaulio naikinimas. Nors J. Baudrillard’as nepasitelkia teologinių argumentų, tačiau prieina prie tokios pat išvados – klonavimas yra žmogaus ir jo gyvenamo pasaulio sunaikinimas, apgręžiant evoliuciją ir sugrįžtant į nediferencijuotą pirmykštę amžinybę.
J. Baudrillard’as klausia, – nejau žmonijai pabodo lyčių skirtumai, seksas, kultūra, kad ji nostalgiškai ir technologiškai gręžiasi į praėjusį vienovės būvį? Kas jai atsitiko, kad ji nebepakelia savo sudėtingėjimo, kaitos bei joje glūdinčios ir individualybę grindžiančios esminės kitybės? O gal vykdomas visa apimantis bandymas: kiek įmanoma sudaiktinant žmogų bandoma nustatyti tuos nesileidžiančius klonuoti, programuoti, genetiškai ir neurologiškai valdyti žmogaus elementus, kurie ir yra tikrojo žmogiškumo esmė? Bėda ta, kad tokio eksperimento žmonija gali neatlaikyti: mokslas ir technologijos nenumato jokių raidos bei eksperimentavimo apribojimo gairių. Tos gairės turėtų kilti iš kultūros ir joje įsitvirtinusios žmogaus sampratos. Tačiau jei pati kultūra suindustrinama, visuomenė sekuliarizuojama, o žmogaus samprata pajungiama rinkos ar mokslo plėtros poreikiams ir imama tais poreikiais grįsti, tai mokslo bei technologijų plėtros neberiboja jokios vertybės, jokie su nežmoniškumu susiję draudimai, nuodėmės ar Dievo bausmės baimė. Sunaikinus simbolinį natūralios atrankos dėsnį, binariniu kodavimu ir dekodavimu „nutrinant“ simbolinę kalbos funkciją ir perėjus į involiucinį dirbtinės egzistencijos režimą, žmonijos laukia „metonimiška ląstelių amžinybė“31. Automatų, klonų bei chimerų atžvilgiu netenka prasmės kalbėjimas apie sielą, sąmonę ar pasąmonę, nors toks kalbėjimas ir kūrė žmogaus esmę.
Klonavimo technologijų siūlomas nemirtingumas verčia svarstyti, kas yra žmogaus klonas? Klonas nėra nei vaikas, nei dvynys, o materialų pavidalą įgavęs antrininkas, kurį galima be galo kartoti. Toks kartojimas naikina kitoniškumo pajautą, o su ja ir vaizduotės sritį32. Vadinasi, klonavimas iškelia galimybę kartoti identiškas būtybes, nebesikreipiant į jokį originalą. Juk neįmanoma nustatyti originalo iš senovės gyvūno ar žmogaus liekanų, tačiau, aptikus DNR išlaikiusį audinį, galima būtų atgaminti tą gyvūną ar žmogų. Suprantama, genetinį antrininką, o ne sielą turintį ar kultūrinį individą. Galima gaminti ir vienodų kūdikių serijas, nes genetiniam kodui kūnas nereikalingas. Nereikalinga ir lytinė sueitis bei apvaisinimas, tad nesvarbus ir originalo klausimas. Nesvarbus originalas ir automatams bei mechaniniams įtaisams. Žmogui sukurti reikalingas kitas, kaip galimybė tapti unikaliu individu, o žmogaus būtį grindžia ne jis pats ar jo kūriniai, bet esminis Kitas, palaikantis ir jo paties kaitą. Kitas nustato socialumo režimą, kuris įtvirtina žmonių kitoniškumą. Be Kito nesama ir kitoniškumo: jį pakeičia kitoniškumo imitavimas, serijinis kitoniškumas, to paties kitėjimas. Dekonstrukcija kaip tik ir nužymi tą vyksmą, išnykus radikaliam Kitam. Kitaip tariant, dekonstrukcija veikia Kito nesaties akivaizdoje, minties įvykius ir radikalias prieštaras versdama pamąstymų bei skirtingėjimų serijomis. Reikalavimas „pripažinti skirtingumą“ iš esmės teigia lygiavą; visiems pripažįstant visų skirtingumą išnyksta išskirtinumas ir jo nuovoka. Paneigiamas radikalumo, nesulyginamumo, išskirtinumo plyšys, kuris tik ir gali palaikyti žmonių pasaulį.
Nanobiotechnologijų ir klonavimo plėtra vis spartėja – beveik kasdien pasaulio spaudoje pasirodo pranešimų apie naujus laimėjimus. Norint įsivaizduoti šio vyksmo padarinius, pirmiausia būtina aiškintis, kas vyksta. Tam reikalinga drąsa suvokti. J. Baudrillard’as šių laikų filosofinei minčiai ir kelia užduotį eiti iki hipotezių, reiškinių bei procesų ribų, mąstyti „ant ribos“, nesibijant net priartinti galimos katastrofos ženklus.
1 Plačiau apie postmoderniojo diskurso susiklostymą ir supratimą žr.: Rubavičius V. Postmodernusis diskursas: filosofinė hermeneutika, dekonstrukcija, menas. – Vilnius: Kultūros, filosofijos ir meno institutas, 2003.
2 Maркс К. Экономические рукописи 1857–1861 годов (Первоначальный вариант „Капитала“). – Ч. 1. – Moсква: Политиздат, 1930. – P. 29.
3 Plačiau apie vartojimo būdų gamybos ypatumus žr.: Rubavičius V. Vartojimo ekonomika: kultūrinė poreikių gamyba // Problemos 64. – 2003. – P. 25–37.
4 Maркс К. Экономические рукописи 1857–1861 годов… – P. 29.
5 Ten pat. – P. 87.
6 Amani B. and Coombe R. J. The Human Genome Diversity Project: The Politics of Patents at the Intersection of Race, Religion, and Researche Ethics // Law and Policy 27(1). – 2005. – P. 153.
7 Maркс К. Экономические рукописи 1857–1861 годов… – P. 85.
8 Ten pat. – P. 170.
9 Ten pat. – P. 390.
10 Ten pat. – P. 311.
11 Heidegeris M. Rinktiniai raštai / Iš vokiečių k. vertė A. Šliogeris. – Vilnius: Mintis, 1992. – P. 142.
12 Ten pat. – P. 152.
13 Ten pat. – P. 267.
14 Ten pat. – P. 283.
15 Foucault M. Language, Counter-Memory, Practice: Selected Essays and Interviews, ed. D. Bouchard. – Oxford: Blackwell, 1977. – P. 148.
16 Lyotard J.-F. Postmodern Explained: Correspondence 1962–1985, afterword by W. Godzich. – Minneapolis and London: University of Minesota Press, 1993. – P. 82.
17 Dickenson D. Consent, Commodification and Benefit-sharing in Genetic Research // Developing World Bioethics 4(2). – 2004. – P. 123.
18 Amani B. and Coombe R. J. The Human Genome… – P. 163.
19 European Union Directive OJ L213/13 98/44. 1998 metai. Adresas: http://europa.eu.int/eur-lex/en/lif/dot/1998/en_398L0044.html
20 Vesta T. Silva. The Beginning Was the Gene: The Hegemony of Genetic Thinking in Contemporary Culture // Communication Theory 15(1). – 2005. – P. 101.
21 Grunwald A. and Julliard Y. Nanotechnology – Steps Towards Understanding Human Beings as Technology? // NanoEthics 1. – 2007. – P. 78.
22 Plačiau apie genetiškai modifikuotus gyvūnus žr.: Dewar E. The Second Tree: Stem Cells, Clones, Chimeras, and Quests for Immortality. – New York: Carrol and Graf Publishers, 2004.
23 Harris J. Immortal Ethics // Annals of the New York Academy of Sciences 1019–2004. – P. 527–534.
24 Kurzwell R. The Age of Spiritual Machines: When Computers Exceed Human Intelligence. – New York: Viking, 1999.
25 Haraway D. Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature. – London: Free Association Books, 1991. – P. 153.
26 Jackelén A. The Image of God as Techno Sapiens // Zygon 37(2). – 2002. – P. 293.
27 Bauman Z. Postmodernity and Its Discontents. – Cambridge (UK) and Malden (USA): Polity Press, 1997. Jo požiūris į globalizaciją, šiuolaikinio žmogaus savijautą bei savikūrą ir žmonių santykius išskleistas į lietuvių kalbą išverstose knygose: Globalizacija: pasekmės žmogui (2-as pat. leid.) / Iš anglų k. vertė V. Rubavičius. – Vilnius: Apostrofa, 2007; Likvidi meilė: apie žmonių ryšių trapumą / Iš anglų k. vertė A. Samalavičius. – Vilnius: Apostrofa, 2007.
28 Ten pat. – P. 158.
29 Ten pat. – P. 103.
30 Baudrillard J. The Vital Illusion / Ed. by J. Witwer. – New York: Columbia University Press, 2000. – P. 8.
31 Ten pat. – P. 20.
32 Baudrillard J. The Transparency of Evil: Essays on Extreme Phenomena. – London and New York: Verso, 1993. – P. 116.
Vytautas Bikulčius. Kur veda klajūno dvasia?
2009 m. Nr. 2
J.-M. G. Le Clézio – 2008 m. Nobelio premijos laureatas
Kai 1963 metų rudenį dvidešimt trejų metų studentas Jeanas-Marie Gustave’as Le Clézio pelnė antrą pagal svarbą Prancūzijos literatūros – Théophraste’o Renaudot – premiją už savo pirmąjį romaną „Protokolas“ („Le proce³s-verbal“), vargu ar kas galėjo išpranašauti, kad po keturiasdešimt penkerių metų – 2008-aisiais – šiam rašytojui bus paskirta pati garbingiausia Nobelio literatūros premija. Niekas nenujautė, kad šis jaunuolis taps ir vienu populiariausių pastarųjų dešimtmečių Prancūzijos kūrėjų, o 1994 metais literatūrinio žurnalo „Lire“ skaitytojai jį net išrinks geriausiu Prancūzijos rašytoju.
Pirmajame romane ne vienas kritikas įžvelgė Alaino Robbe’o-Grillet, Michelio Butoro, Jeano Cayrolio įtaką, tačiau niekas neginčijo, kad jaunasis rašytojas tarė ir savo svarų žodį. Vėlesne kūryba Le Clézio įrodė, kad premijuotasis romanas nebuvo atsitiktinė sėkmė. Vienas po kito ėmė rodytis romanai: „Tvanas“ („Le déluge“, 1966), „Terra amata“ (1967), „Bėgančiojo knyga“ („Le livre des fuites“, 1969), „Karas“ („La guerre“, 1970), „Milžinai“ („Les géants“, 1973), „Kelionės anapus“ („Voyages de l’autre cōté“, 1975), esė knyga „Materiali ekstazė“ („L’extase matérielle“, 1967), novelių rinkiniai „Karštligė“ („La fie³vre“, 1965), „Mondo ir kitos istorijos“ („Mondo et autres histoires“, 1978), esė rinkinys „Nepažįstamasis žemėje“ („L’inconnu sur la terre“, 1978).
Naują etapą jo kūryboje pradėjo romanas „Dykuma“ („Désert“, 1980), kurio atradimus plėtojo novelių rinkinys „Ratelis ir kiti įvairūs faktai“ („La ronde et autres faits divers“, 1982), romanai „Aukso ieškotojas“ („Le chercheur d’or“, 1985), „Oniča“ („Onitsha“, 1991), „Klajūnė žvaigždė“ („Étoile errante“, 1992). Kadangi rašytojas dažnai gyveno Meksikoje, išleido biografinę knygą „Diego ir Frida“ („Diego et Frida“, 1993). Savo giminės šaknis jis tyrinėjo romanuose „Karantinas“ („La quarantaine“, 1995), „Revoliucijos“ („Révolutions“, 2003), „Afrikietis“ („L’Africain“, 2004), taip pat naujausiame romane „Nuvalkiota dainelė apie badą“ („Ritournelle de la faim“, 2008). Šiandien rašytojo kūrybos kraitį sudaro 43 romanai, esė ir novelių rinkiniai.
Savo kūryboje Le Clézio tarsi atitrūko nuo egzistencializmo literatūros, nebeplėtojo jos idėjų ir nuėjo kitu keliu, laviruodamas tarp poegzistencialistinių prisiminimų ir „naujojo romano“ labirintų. Rašydamas pirmąjį romaną, rankraščio paraštes autorius išmargino pastabomis apie empirinę egzistenciją, teigdamas grynų pojūčių dominavimą žmogaus gyvenime ir atmesdamas žmogaus proto sugebėjimus. Vėliau iš šių pastabų buvo sudaryta nemažos apimties esė knyga „Materiali ekstazė“, kurioje autorius tvirtina, jog pojūčiai jam sukelia ekstazę, nes jis pats tarytum ištirpsta materijoje, susilieja su ja.
Tam tikru atžvilgiu šios eseistinės mintys atsispindi jau pirmajame rašytojo romane. Jo pavadinimas „Protokolas“ daug pasako ir apie patį kūrinį.
Pirmiausia romano forma primena protokolą. Skyriai pažymėti raidėmis abėcėlės tvarka, juos galima sukeisti vietomis kaip pakliuvo, nuo to romano visuma nepasikeis. Tekste randame lėktuvų tvarkaraščio stulpelius, cheminių reakcijų formules, laikraščių iškarpų fragmentus, herojaus dienoraštį su visais braukymais, tuščiais puslapiais, radijo pranešimų nuotrupomis. Taigi tikras protokolas ir begalinis noras ištirpti aplinkoje.
Romano įžangoje autorius prisipažįsta, kad blogiausiu atveju jo kūrinį galima būtų pavadinti „romanu-žaidimu“ arba „romanu-mįsle“. Rašytojas, skelbdamas „materialiosios ekstazės“ idėjas, aprašinėja menkiausias tikrovės detales, kurias į vieną visumą tenka susieti skaitytojui.
Romano herojus – dvidešimt devynerių metų vyriškis Adomas Polo. Jis gyvena apleistoje viloje ant jūros kranto, mėgaujasi saule, vandeniu, oru. Tačiau romano herojų persekioja baimė. Išgąsčio jausmą dar labiau sustiprina vienatvė. Tiesa, retsykiais jis ima rašyti laiškus kažkokiai merginai Mišelei, tačiau ir jų santykius temdo baimė. Kai Adomas susitinka su Mišele, jie neranda bendros kalbos, bendravimas jų nesieja, iš šalies atrodo, kad jie yra svetimi, jų ištarti žodžiai labiau primena protokolų formules negu gyvą kalbą.
Adomą nuolat persekioja mintis apie karą, visur jis mato pavojų ir grėsmę. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad romano herojus yra išgyvenęs visus karo baisumus, jis vis dar negali atsigauti nuo patirtų nelaimių. Tačiau rašytojas nepateikia jokių konkrečių duomenų apie tą karą. Tik vėliau paaiškėja, kad karas – tai žmogaus egzistencija, kuri verčia Adomą būti amžinu „dezertyru“. Beje, 2008 m. gruodžio 10 d. sakydamas tradicinę Nobelio literatūros premijos laureato kalbą Stokholme, rašytojas prisipažino, kad jo kūrybos ištakos sietinos su karu, nes paprastiems žmonėms karas asocijuojasi su badu, baime, šalčiu ir nė kiek neprimena didingos istorinės akimirkos1. Adomas jaučiasi svetimas kiekvienam žmogui ir kiekvienam daiktui, kartu ir pats yra visų atstumiamas. Autorius ieško Adomo, kaip dezertyro, ištakų. Jau pirmuosiuose romano puslapiuose jis svarsto, iš kur herojus pabėgo – iš beprotnamio ar kareivinių. Atsakymo rašytojas nepateikia, tad jo nesužino ir skaitytojas.
Adomas nepaprastai jautriai reaguoja į aplinką. Save jis laiko briaunotu veidrodžiu, kuriame atsispindi mažiausi aplinkos daiktai. Galbūt todėl didžiausia Adomo svajonė – susilieti su augalais, gyvūnais, su aplinka, ištirpti joje. Tokios Adomo svajonės, be abejo, primena paties Le Clézio samprotavimus apie materialiąją ekstazę. Taip Adomas tampa rašytojo ruporu. Kita vertus, herojaus noras susilieti su aplinka yra tam tikra bėgimo iš visuomenės forma, įgaunanti įvairiausių niuansų vėlesniuose rašytojo romanuose.
Stebėdamas aplinką, Adomas junta, kad nebėra nė mažiausių saitų, kurie sietų žmones. Didžiausia nelaimė, herojaus nuomone, yra ta, kad žmonės tuščiai leidžia laiką, amžinai skuba, devalvuoja žmogiškąsias vertybes. Tai liudija romano epizodas, kuriame pasakojama, kaip abejingai elgiasi žmonės, matydami ant jūros kranto ištrauktą skenduolį. Aplink jį susibūrę žiopliai elgiasi visiškai atsainiai, tapatina žmogų su gyvuliu, ir susidaro įspūdis, jog ant jūros kranto guli ne žmogus, o pastipęs gyvulys.
Adomas pastebi, kad šiuolaikiniame mieste žmogus praranda individualybę. Įsigilinus į materialiosios ekstazės idėjas, nesunku pastebėti, kad žmogus praranda savo bruožus tada, kai susilieja su aplinka. Tai išvirkščioji materialiosios ekstazės pusė.
Herojus išgyvena, kad nebėra atskiro žmogaus, tik pilka žmonių masė. Niveliacija pasiekia tokį lygį, jog, regis, mieste gyvena tik keturi ar penki tūkstančiai adomų. Tai lyg ir abstraktaus žmogaus simbolis, nes adomas yra pagrindų pagrindas, kuris turi galbūt vienintelį skiriamąjį bruožą – lytį, nes mieste, kaip teigia Adomas, gyvena vyrai-adomai ir moterys-adomai. Abstrakčiame žmogaus simbolyje rašytojas įžvelgia tam tikrą pradinį elementą, pavadindamas savo herojų biblinio personažo vardu. Šitoks nuasmenėjimas būdingas žmogui, savotišką rekonstrukciją patiria gyvūnai ir daiktai, kurie taip pat išskaidomi į pirminius elementus. („Raganosyje yra visi telefono elementai“). Skaidoma ne tik erdvė, bet ir laikas: metai suskaldomi į mėnesius, mėnesiai – į dienas, dienos – į valandas, valandos – į sekundes, o kai įveikiamos visos dalumo ribos, pasakotojas prisipažįsta, kad vienintelis pastovus visatos dydis yra amžinybė.
Apie žmonių susvetimėjimą liudija ir Adomo motinos laiškas. Romano tekste jis išsiskiria kaip neaiški viltis, kad dar ne viskas prarasta. Motina stengiasi išgriauti sieną, iškilusią tarp Adomo ir tėvų, aiškina, kad vienatvė žmogui svetima. Pats baisiausias dalykas – nutrūkęs tėvų ir vaikų ryšys, tai pirmasis nuasmenėjimo požymis, kadangi šiuo atveju žmogus, susiliedamas su aplinka, netenka savo individualybės. Civilizuoto gyvenimo nepakeisi gražiais laiško žodžiais, reikalingos kitokios priemonės, tačiau nei herojus, nei autorius jų nežino. Adomas tik keliais paskubomis parašytais žodžiais atsako į ilgą motinos laišką, kartu sudaužydamas paskutinę, nors ir chimerišką viltį patirti žmogiškojo artumo jausmą.
Nerasdamas išeities iš civilizacijos košmaro, Adomas ima gatvėje šaukti žmonėms, kad juos visiškai pavergė civilizacija ir jos „kūdikiai“ – televizija, radijas. Žmogus nebemato žmogaus ir pasimeta kasdienybės rūpesčiuose. Tačiau Adomo balsas lieka neišgirstas. Jį suima policininkai ir uždaro į beprotnamį. Tenai studentams psichiatrams Adomas aiškina, kad visos šiuolaikinio žmogaus nelaimės prasideda nuo vaikystės, nes tėvai sudaiktina vaikus. Jie, patekę į suaugusiųjų visuomenę, turi atlikti jiems primestą vaidmenį ir todėl netenka savęs. Adomas prisipažįsta, kad ir jis pats dėl šios priežasties išsiskyrė su tėvais. Le Clézio palieka herojų beprotnamyje, taip lyg ir pripažindamas, kad dėl tokio finalo kalčiausia yra aplinka, kuri uždeda kiekvienam žmogui kiautą, trukdantį bendrauti.
Autorius romano įžangoje teigia, jog norėtų, kad jo kūrinys būtų suprastas kaip visiška fikcija. Tačiau jis pasitiki skaitytoju ir mano, kad šis sugebės įžvelgti tikrovės kontūrus. Sykį Le Clézio prasitarė: „Rašytojas yra parabolių kūrėjas. Jo pasaulis gimsta ne iš tikrovės iliuzijos, bet iš fikcijos tikrovės.“ Kad ir kaip būtų keista, ne vienu atveju jo kūryboje fikcijos tikrovė savo tikroviškumu pranoksta realybę.
Vėlesni romanai „Tvanas“ ir „Terra amata“ toliau rutuliojo temas, kurių užuomazgos slypėjo pirmajame romane. „Tvano“ herojaus Fransua Besono gyvenimas – tai keistų poelgių virtinė. Jis abejingai leidžia laiką, nors ir yra studentas. Šalindamasis žmonių, jis virsta klajūnu ir tarsi susilieja su viso pasaulio žmonėmis, tampa beveide būtybe. Nedaug kuo nuo šio herojaus skiriasi ir „Terra amata“ protagonistas – Šanseladas. Iš tikrųjų jis tėra tik ankstesnių Le Clézio personažų – Adomo Polo ir Fransua Besono – variantas.
Daug įdomesnis yra jo ketvirtas romanas „Bėgančiojo knyga“.
Jaunuolis Oganas bėga iš šiuolaikinio miesto, nes kartą tarp daugiaaukščių namų sienų pasijunta tarsi kalėjime. Nesvarbu, kad mieste žmogų supa civilizacijos komfortas, kuris, regis, patenkina visus žmogaus poreikius. Žmogų ima slėgti daiktų pasaulis, kadangi sudaiktėja ir pats žmogus. Oganas bėga iš Europos į Aziją, iš Azijos į Ameriką, bet nei vienur, nei kitur neranda tokios vietos, kur galėtų apsistoti. Oganas stengiasi bendrauti su žmonėmis, tačiau kiti jo nesupranta. Jaunuolis bėga ne tik nuo civilizuoto miesto, bet ir nuo tuštumos bei tylos. Prieš jo akis praplaukia gigantiški miestai, autostradomis lekia mašinų virtinės, tačiau šie civilizacijos atributai negali užpildyti jo vidinės tuštumos. Tad ir bėgimas pasirodo esąs be tikslo. Neranda užsimiršimo Oganas ir gamtos prieglobstyje, nes civilizacija ją pavertė šiukšlynu, dykyne, kur siaučia baisiausios ligos.
Prieš mūsų akis iškyla grėsminga totalitarinio pobūdžio valstybė, prieš kurią sukilti kviečia ir autorius. Nors romanas yra fantastinio pobūdžio, rašytojas pasitiki žmogumi, humanistinės kūrinio tendencijos labai ryškios, skatinančios skaitytoją daug ką permąstyti. Po šio Le Clézio romano prabilta apie sociofantastinę kryptį prancūzų romane. Prie jos šliejasi Roberto Merle’io romanas „Malvilis“, René-Victoro Pilhes’o romanas „Kaltintojas“.
„Kiekviena nauja knyga yra naujas požiūris į daiktus. Aš būtinai turiu apčiupinėti juos, kad galėčiau aprašyti. Savo knygas rašau vienu prisėdimu, tušinuku…“ (Iš interviu J.-L. Ramburt’ui, „Le Monde“, 1970. IX. 5).
1978 m. pasirodė novelių knyga „Mondo ir kitos istorijos“, Le Clézio prabilo apie naują posūkį kūrybos kelyje. Apysaka „Mondo“ padarė įtaką visam novelių rinkiniui. Rašytojas knygoje atsisakė eklektiško stiliaus, materialiosios ekstazės atributų, užtat sustiprėjo apysakos poetiškasis pradas. Ir jo romanuose buvo galima rasti poetiškumo žymių, tačiau jas užgoždavo empirinės detalės, o šioje knygoje jos suspindi visu grožiu. Beje, daugelio kritikų nuomone, Le Clézio iš prigimties yra poetas.
Nedideliame pajūrio miestelyje iš kažkur atsiranda berniukas Mondo. Jis čia neturi nei giminių, nei draugų, net pažįstamų. Mondo klaidžioja gatvėmis, retkarčiais uždarbiauja turguje. Jeigu jam patinka koks praeivis, jis užduoda vienintelį klausimą: „Ar jūs nenorėtumėte manęs įsisūnyti?“ Tačiau atsakymo Mondo nelaukia, nes žino: praeivis, užuot išsyk pakvietęs į namus, ims klausinėti beprasmiškų dalykų.
Pagaliau Mondo susidraugauja su žmonėmis, kurie taip pat išmesti už visuomenės borto: su Čigonu, kuris uždarbiauja, rodydamas visokiausius fokusus, amžinai girtuokliaujančiu Kazoku, senuku Dadi, kurio didžiausias turtas – pora balandžių. Jie tokie pat civilizuoto miesto klajūnai kaip Mondo, gal todėl visi ir jaučia savotišką ryšį.
Didžiausia draugystė herojų sieja su vietnamiete Tchi Šin, suprantančia vaiko lūkesčius ir svajones. Su ja Mondo patiria laimę.
Tačiau sykį mieste Mondo sugauna policija, renkanti beglobius vaikus ir atiduodanti juos į prieglaudą. Vargais negalais berniukas ištrūksta ir visiems laikams palieka miestą. Niekas nežino, kur jis išeina. Tačiau netrukus išaiškėja, kad Mondo netektis skaudi visiems, kurie su juo bendravo – pradedant Tchi Šin ir baigiant Čigonu. Šių žmonių ir Mondo susitikimas sugrąžino juos į vaikystės šalį, atvėrė prarasto ryšio su gamta galimybę. Visa apysaka nuskamba tarsi poema proza, pabrėžianti žmogaus sąsajas su gamta ir būdingą rašytojo kūrybai klajūno motyvą.
Romanas „Dykuma“ tampa posūkiu Le Clézio kūryboje. Šiuo kūriniu rašytojas pasireiškia kaip parabolių kūrėjas, nes knygą drąsiai galima pavadinti filosofiniu romanu, pratęsiančiu šio žanro tradiciją, kuri atėjo į prancūzų literatūrą iš XVIII amžiaus.
Filosofinis romanas prasideda nuo tam tikros filosofinės ar apibendrinančios idėjos (programos), nors „Dykumoje“ nėra susieta, kaip esti tradiciniame filosofiniame romane, su kuriuo nors personažu. Šiuo atveju autorius konstruoja romaną kaip dvi paralelines istorijas – jas laiko požiūriu skiria keli dešimtmečiai. Viena jų prasideda Sagjetos el Hamros slėnyje 1909–1910 m. žiemą ir baigiasi Agadiro mieste 1912 m. kovo 30-ąją. Pasakojama apie dykumos karius – mėlynuosius žmones, kuriuos iš gimtųjų vietų veja civilizacija, lydima žiaurios karinės jėgos. Šis pasakojimas yra jaunuolio Nuro istorija, nes būtent jis stebi, kas dedasi aplinkui, yra visų įvykių dalyvis, pirmasis drauge su kitai bendražygiais patiria civilizacijos pasekmes, ne vienam dykumos klajokliui atnešusias mirtį. Visa ši istorija romane pateikiama kursyvu, tuo lyg pabrėžiant jos svarbą, nes Nuro gyvenimas tampa pamatu, į kurį projektuojami antros paralelinės istorijos herojės Lalos gyvenimo įvykiai. Antros istorijos laikas – aštuntas XX a. dešimtmetis.
Keli dešimtmečiai tarp šių paralelinių istorijų daro jas savarankiškas. Tačiau rašytojui labai svarbu pabrėžti ryšį, egzistuojantį tarp jų, ir jis jas „sukabina“ papildomais saitais – Lala pristatoma kaip tolima šeicho Ma el Ainino giminaitė. Šeichas, pirmosios istorijos dalyvis, vedė savo žmones per dykumas, norėdamas juos išgelbėti nuo krikščionių karių. Be to, Lala iš tetos Amos girdi tas pačias dainas, kurias dainuodavo jos motina. Šitaip parodoma, kad abi istorijos nėra visiškai atsietos viena nuo kitos.
Pirma – Nuro – istorija niekur neišeina už dykumos ribų, ir kiekvienas svetimšalis, ypač su kardu rankoje, suvokiamas kaip tam tikras savarankiško pasaulio svetimkūnis; tačiau antra – Lalos – istorija nėra susijusi vien su dykuma, nes pati herojė ją palieka ir patenka tarsi į civilizuoto pasaulio katilą, didžiulį Marselio miestą. Autorius kai kuriems Lalos gyvenimo etapams suteikia aiškiai išreikštą vertybinį pobūdį. Skyrius, kur kalbama apie jos gyvenimą dykumoje, įvardijamas kaip „Laimė“, o tas, kur vaizduojamos jos klajonės po didmiestį, – kaip „Gyvenimas tarp vergų“. Taip pat reikia pridurti, kad Lala yra vienintelis romano personažas, kuris, išbandęs civilizacijos „malonumus“, vėl grįžta į dykumą (pavyzdžiui, jos teta Ama taip ir lieka Marselyje). Už tokio personažų išdėstymo galima įžvelgti ir autoriaus koncepciją: neatsitiktinai rašytojo kūrybos tyrinėtoja Madeleine Borgomano teigia, kad „…pačioje romano konstrukcijoje slypi tendencinga pozicija, panėšinti į tą, kuri buvo ginama jau ankstesnėje Le Clézio kūryboje, bet kur kas aiškiau matoma“2. Mums šiuo atveju labiau rūpi tas faktas, kad filosofiniam romanui būdinga pradinė idėja, kuri ir įsuka kūrinio veiksmą, „Dykumoje“ išryškėja gretinant abi – Nuro ir Lalos – istorijas.
Nuro istorijoje vaizduojamas dykumos pasaulis, kur nuolatos degina saulė, plyti smėlis ir plaukioja miražai, nėra prielankus žmogui. Tačiau dykumų žmonėms jis ir yra tikrasis jų gyvenimas. Ilgainiui šios fizinės aplinkinio pasaulio savybės tampa tokių dvasinių vertybių kaip laisvė, orumas, savarankiškumas įsikūnijimu. Šiems žmonėms dykuma tampa organiška jų tąsa, be dykumos jie yra visiškai bejėgiai, pasmerkti mirčiai. Šitaip šioje istorijoje išryškėja ir socialinis atspalvis, nes autorius parodo, kad organišką mėlynųjų žmonių ir dykumos sąsają naikina kolonizatoriai, pasmerkdami pražūčiai tikruosius šių vietų gyventojus. Šitaip pirmoji paralelinė istorija suformuluoja apibendrinančią mintį apie gamtos ir civilizacijos susidūrimą, kai civilizacija kišasi į jai svetimą pasaulį. Čia šių dviejų dėmenų supriešinimas įgyja aktyvumo (civilizacija) ir pasyvumo (gamta) atspalvių, iš kurių pirmasis autoriaus vertinamas neigiamai. Įdomu, kad Nuras tik stebi liūdną savo gentainių likimą ir net nesusimąsto apie galimus išsigelbėjimo variantus. Tiesa, nereikia užmiršti, kad užpuolikų ir dykumos gyventojų jėgos labai nelygios. Šiaip ar taip, Nurui lieka tik pranešti apie šeicho Ma el Ainino mirtį. Ir nors pasakojimo dvasia liudija, kad Nuras ir jo gentainiai yra teisieji (neatsitiktinai jie pavadinami Dievo Palaimintaisiais), praradę savo dvasinį vadovą ir dykumų vedlį, jie nežino, kas jų laukia ateityje. Pirmosios istorijos pabaiga neįžiebia vilties nei Nurui, nei skaitytojams. Tačiau rašytojo pozicija būtų perdėm tiesmuka, jei jis apsiribotų tik Nuro istorija. Kita vertus, tiesmukumas siejasi su filosofinio romano prigimtimi, nes pradinės jo idėjos įgyvendinimas yra visuomet daugiau ar mažiau tendencingas.
Antroje – Lalos – istorijoje autorius siekia tą tendencingumą sumažinti, ją vaizduoja ne tik kaip pasyvią būtybę, kuri gyvendama dykumoje laukia vien likimo smūgių. Dykumos pasaulis čia skyla į dvi erdves: pačią dykumą ir šalia jos esantį Miestelį, kuriame gyvena herojė. Nors šis Miestelis jaučia dykumos alsavimą, Lala jame nesijaučia visiškai sava. Nieko nuostabaus, kad Lala dvasios atgaivą suranda tik dykumoje, kur ji regi ne tik smėlynų galybę, bet ir susitikinėja su nebyliu piemeniu Hartaniu, tapsiančiu jos kūdikio tėvu. Kai tetos namuose ima lankytis vyriškis, norintis Lalą imti į žmonas, dykuma jai tampa ir prieglobsčiu. Tačiau dykumos ir Miestelio supriešinimas neįgauna nesutaikomo konfliktiško pobūdžio. Paprasčiausiai Miestelis atsiranda dykumos pašonėje kaip tam tikras civilizacijos rezultatas. Toks pasakojimo konstravimas leidžia autoriui parodyti ne tik konkrečias aštunto dešimtmečio realijas, kai civilizacijai iš tiesų neliko neįžengiamų vietų, bet ir prislopinti krintantį į akis dviejų pasaulių – gamtos ir civilizacijos – supriešinimą. Šitaip autorius atiduoda pirmenybę vaizdui, už kurio tik brėkšta idėja. Savaime aišku, čia gali iškilti klausimas, ar tokiu atveju galima kalbėti apie filosofinį romaną, jeigu apibendrinanti ar filosofinė idėja lieka antrame plane. Tačiau mus gelbsti ne vien tas faktas, kad rašytojas supriešina du skyrių pavadinimus – „Laimė“ ir „Gyvenimas tarp vergų“. Romanistas siekia, kad gamtos ir civilizacijos priešprieša būtų akivaizdesnė, užtat, nesitenkindamas vien dykumos ir Miestelio supriešinimu, jis perkelia Lalą į Marselio miestą. Nuo šiol gamtos ir civilizacijos priešprieša jau tampa akivaizdi, nes tik šiame didmiestyje Lala pajunta žudančią civilizacijos jėgą.
Vos atkeliavusi į Marselį, Lala supranta patekusi į visiškai svetimą jai pasaulį. Netikėtai patirtas baimės pojūtis ją visiškai žlugdo. Lala saugiau jaučiasi tuščioje dykumoje, negu didmiestyje, kur knibždėte knibžda žmonių. Dar labiau civilizacijos žiaurumą pabrėžia žmonių abejingumas. Kai alkana Lala parkrenta prospekte, į ją beveik niekas nekreipia dėmesio. Autorius tokį elgesį pasmerkia ne herojaus lūpomis, ir tai būtų savaime suprantama, bet praeivio prancūzo, šitaip parodydamas, kad civilizacijos bėdas suvokia ir joje gyvenantys žmonės. Taigi rašytojo nuosprendis civilizacijai tampa dar griežtesnis, nes tie žodžiai nėra atsitiktinis svetimšalės pastebėjimas. Lalos ištarmė šiam miestui ir civilizacijai dar baisesnė, nes ji teigia, kad virš miesto gyventojų galvų pakibusi mirtis ir jie niekur negali nuo jos pabėgti. Toks civilizuoto gyvenimo beprasmiškumas priverčia Lalą grįžti atgal į dykumą, juolab kad į jos lemtį įsirėžia pažįstamo elgetos Radičiaus mirtis. Ji nebegali likti Marselyje dar ir todėl, kad yra nėščia ir ruošiasi gimdyti – ji įsitikinusi, kad pasilikdama pasmerktų savo kūdikį pražūčiai. Sugrįžimas atgal Lalai įžiebia gyvenimo viltį. Simboliška, kad jos istorija baigiasi tuo, jog herojė pagimdo kūdikį. Perspektyvos galimybę dar labiau sužadina faktas, kad kūdikis gimsta auštant. Tiesa, ir pirma – Nuro – istorija baigiasi aušros metu, bet skirtumas yra tas, kad šiuo atveju dykumos žmonėms tenka trauktis į kitas vietas, kurių dar nepasiekė civilizacija. Istorijos finalas gimdo liūdną klausimą – kiek dar teks trauktis dykumos gyventojams, kada vėl juos ims persekioti civilizacija?
Abi šios paralelinės istorijos neturi nei chronologinių, nei personažų sąlyčio taškų, tačiau jas jungia be galo svarbus vietos motyvas, romane išreikštas kaip dykuma. Pirmos istorijos išvada, jog civilizacija neišvengiamai braunasi į gamtą, o antros – kad gamta tampa savotišku prieglobsčiu nuo civilizacijos, – turi bendrą vardiklį. Tai dykuma, kuriai romane skiriamas neeilinis vaidmuo. Neatsitiktinai Le Clézio kūrybos tyrinėtoja Simone Domange tvirtina, kad „…šis personažas iš tikrųjų yra visai kas kita negu tik vieta. Jis sykiu yra ir mitas“3.
Pažvelgus į dykumą filosofiškai ir pripažinus ją ne tik veiksmo vieta, bet ir personažu, galima pasakyti, kad ji ir yra pagrindinis romano herojus. Paprastai filosofiniame romane protagonistas siekia įvertinti skirtingus požiūrius, skirtingas tiesas, kad galiausiai galėtų paskelbti savo ištarmę. Tačiau dykumos negalima pavadinti tradiciniu personažu, nes ji nėra gyva būtybė, kuri atliktų kūrinyje vienokius ar kitokius veiksmus. Šiame romane tiesiog girdi dykumos alsavimą, ji juntama kiekviename puslapyje, nepaisant to, kuri istorija – Nuro ar Lalos – būtų pasakojama. Tačiau dykuma nėra vienoda abiejose istorijose, ir ne dėl to, kad jas skiria keli dešimtmečiai. Tiesiog skiriasi pasakojimo pobūdis. Kadangi Nuro istorija nutolusi į praeitį, joje dykuma įgauna poetišką, gal net pasakišką atspalvį. Lalos istorijoje dykuma yra kur kas konkretesnė, kasdieniškesnė. Kaip tik šių dviejų dykumos pavidalų sampyna ir gimdo abstraktųjį jos įvaizdį, kuris nebeturi nieko bendra su konkrečiuoju jos atitikmeniu – Sachara. Dar labiau šią mintį pabrėžia jau minėtoji S. Domange: „…iš esmės yra akcentuojamas jos [dykumos – V. B.] erdvės ir laiko beribiškumas“4. Taigi kaip tik dykuma, vienijanti skirtingus konkrečius pavidalus, ir tampa romano protagonistu, išreiškiančiu, be abejo, ir autoriaus poziciją. Ji kartu išryškėja ir kaip galutinė romano tiesa. Tai išties nelauktas ir netikėtas rašytojo sprendimas, atskleidžiantis ir naujas filosofinio romano poetikos galimybes. Šitaip autorius išvengia ir apibendrinančios idėjos autoritariškumo, kuris tradiciniuose filosofiniuose romanuose dažnai visą jų veiksmą paversdavo negyva schema.
Dykumos įvaizdyje galima įžvelgti tris lygmenis: konkretųjį, abstraktųjį ir universalųjį. Konkrečiajame lygmenyje dykuma suvokiama kaip Afrikos šiaurės rytuose plytinti Sachara. Apie tai liudija ir vietovardžiai, kurių itin gausu Nuro istorijoje. Be to, su konkrečiuoju lygmeniu siejami ir visi romano įvykiai, prie kurių pritampa tiek Nuro, tiek Lalos istorijos. Abstrakčiajame lygmenyje dykuma tampa laisvo žmogaus personifikacija. Ir pirmoje, ir antroje istorijoje regime, kad žmogus priešinasi nelaisvei, kurią jam neša civilizacija, nesvarbu, ar ji įgauna kolonizatorių, ar miesto pavidalą. Nuro likimas romane simbolizuoja pirmąją civilizacijos auką, o Lalos – paskutinę. Galiausiai universalusis lygmuo pateikia Dykumą kaip šviesos ir skaidros šaltinį, kuris priešpriešinamas žiauriai ir prievartiškai civilizacijai. Šiuo atveju Dykuma, kurioje yra jos istorinė praeitis, įgauna mito skambesį. Tačiau šis mitas yra autoriaus kuriamas mitas ir visos jo interpretacijos gali apsiriboti tik šio romano medžiaga. Tiesa, romane sykį šmėkšteli pažadėtosios žemės įvaizdis, tačiau jis autoriaus – matyt, sąmoningai – nėra plėtojamas, kad neužgožtų jo paties sukurto mito.
Romanas „Dykuma“ patvirtino, kad Le Clézio yra vienas brandžiausių šiuolaikinės prancūzų literatūros kūrėjų, ieškantis naujų kelių ir atnaujinantis ne tik jos tematiką, bet ir nusistovėjusius žanrinius tipus. Poezijos šydas gaubia ir romaną „Aukso ieškotojas“. Pasakotojas Aleksis, kuriam vos aštuoneri metai, drauge su seserimi Lora išgyvena šeimos nelaimę – tėvo bankrotą. Tačiau pamažėle bręsta ir jo svajonė – surasti paslėptą korsaro auksą. Jau paauglys jis palieka Mauricijaus salą ir išplaukia ieškoti lobio. Tačiau viltys palengva dūžta. Tik nebyli Umos meilė išvaduoja Aleksį iš vienatvės. Po to prasideda Pirmasis pasaulinis karas, kurį jis praleidžia Prancūzijoje, tarnaudamas anglų armijoje. 1922 metais grįžęs į Mauricijų, herojus apsistoja pas seserį Lorą. Apsigyvenęs Mananavos mieste, jis ieško Umos, tačiau visi jo ieškojimai baigiasi nesėkmingai. Per trisdešimt klajonių metų Aleksis supranta, kad didžiausias lobis – pats žmogus, meilė gyvenimui ir pasaulio grožis.
1990-aisiais rašytojas išleidžia romaną „Oniča“, kurio veiksmas vyksta 1948 metais. Italė Marija Luiza ir jos dvylikametis sūnus Fintanas atvažiuoja į nedidelį Oničos miestelį Afrikoje, kur jų laukia vyras ir tėvas Džofris – vaisių eksporto kompanijos tarnautojas. Marija Luiza svajoja apie būsimą gyvenimą su Džofriu, kuris jai laiškuose rašė apie Afrikos savanas, milžiniškus medžius, saldžius egzotiškus vaisius ir negrų lūšneles. Tačiau tikrovė išsklaido iliuzijas, nes Oničoje jos laukia liūtys, supuvę pastatai, neįprasti gyvūnai. Užuot patekusi į svajonių pasaulį, Marija Luiza atsiduria Anglijos valdininkų aplinkoje. Džofris, užsidegęs idėja surasti legendinę Meroės šventovę, užmiršta šeimą. Tik mažasis Fintanas nesiskundžia Afrika, nes nepuoselėja jokių iliuzijų. Jis susidraugauja su bibliofilu, kolekcionieriumi Rodsu, kuris atskleidžia berniukui vietinės kultūros lobius. Po dvidešimties metų Fintanas kaip tik ir prisimins šią Afriką, jau gyvendamas Europoje. Autorius lyg ir teigia, kad kenčia ne Afrika, o viena pasaulinės civilizacijos dalis.
Romane „Klajūnė žvaigždė“ Le Clézio Biblijos stiliumi pasakoja apie dviejų merginų – žydaitės Esteros ir palestinietės Nedžmos – likimus. Veiksmas prasideda 1943 m. ir trunka iki paskutinio XX a. dešimtmečio.
Estera patiria visą karo metų siaubą, nors gyvena Italijos pasienyje, kur iki karo pradžios turi puikią galimybę mėgautis gamta. Tačiau naujieji pasaulio užkariautojai suardo nusistovėjusią tvarką. Dingsta Esteros tėvas, Esterai ir motinai tenka bėgti, slėptis.
Po Prancūzijos išvadavimo jos slapta keliauja į pažadėtąją žemę – Izraelį. Čia Estera su motina pasirodo 1948 m. gegužės 14 d., kai paskelbiama nauja valstybė. Dabar Esterai atrodo, kad nuolatinė tremtis galiausiai baigėsi. Likimas ją suveda su palestiniete Nedžma, jai ir gentainiams tenka kitokia dalia – gyvenimas ir kankynė palestiniečių stovyklose. Estera ir Nedžma susitinka tik vieną sykį. Susiedamas dviejų merginų likimus, autorius atskleidžia šiuolaikinio pasaulio sudėtingumą.
1995 m. pasirodęs nemažos apimties romanas „Karantinas“ savitai pratęsė romaną „Aukso ieškotojas“. Šiame kūrinyje autorius pasakoja apie savo senelį iš tėvo pusės, o „Karantine“ pagrindinio herojaus Žako prototipas yra senelis iš motinos pusės. Jūros dvelksmas buvo justi romane „Aukso ieškotojas“, na o „Karantine“ jūra, galima teigti, yra pagrindinis personažas, tvarkantis visų kitų likimus. Veiksmas rutuliojasi XIX a. pabaigoje, kai emigrantų šeimos, dėl įvairiausių priežasčių besikeliančios į Indijos vandenyne esančią Maurikijaus salą, prasidėjus raupų epidemijai, išlaipinamos tose platumose esančioje nedidelėje Platos saloje, kuri anais laikais buvo tradicinė karantino vieta.
Pagrindinis romano herojus – gydytojas Žakas Aršambo iškeliauja į Maurikijaus salą, norėdamas užsidirbti pinigų ir šiek tiek sušvelninti bankroto pasekmes. Romano pradžioje šmėsteli Arthuro Rimbaud šmėkla. Autorius yra įsitikinęs, kad kadaise jo senelio ir šio maištingos dvasios prancūzų poeto keliai buvo susikryžiavę. Pirmąsyk šį poetą Žakas išvydo būdamas devynerių metų, o vėliau, jau tapęs gydytoju, padėjo jam savo patarimais.
Kartu su Žaku į Maurikijaus salą keliauja ir jo žmona Siuzana, trapi iš Rejunjono salos kilusi būtybė, kurią jis vedė Prancūzijoje. Drauge su Žaku į kelionę leidžiasi ir jo brolis Leonas, kurį traukia ne anatomija ar fiziologija, bet poezija. Tai, beje, išgalvotas personažas, bet autoriui jis tampa vienu romano ramsčių.
Prasidėjus epidemijai, Žakas atlieka savo kilnią pareigą slaugydamas ligonius, malšindamas jų įniršį, guosdamas juos. Leonas, nepaisydamas komendanto valandos, nekreipdamas dėmesio į karantino aukas ar salos gyventojus, sekioja paskui vietinę gražuolę Surją, ir ši aistra jam padeda užmiršti liga alsuojančią kasdienybę. Palengva keičiasi romano pasakojimo ritmas ir tonas. Kūrinys virsta himnu meilei, žemei, jūrai, dangui, primenančiu žinomą J.-H. Bernardino de Saint-Pierre’o romaną „Paulius ir Virginija“. Leonas ima traukyti savo ryšius su civilizacija, nešančia žmogui nelaimes, ir tampa savotišku Robinzonu. Iš pradžių, patekęs į salą, Leonas buvo linkęs išplėsti cukranendrių plantacijas, tačiau suvokęs, kokioms kančioms pasmerkti jose dirbantys žmonės, atsisako savo minties.
Galų gale epidemija baigiasi, tačiau ji išskiria ir abu brolius. Žakas, išgydęs savo žmoną, pritampa prie salos gyvenimo, kurį galima vadinti civilizuotu. O Leonas susieja savo gyvenimą su jaunąja Surja ir net pasistengia užmiršti savo vardą, panėšėdamas į sudužusio laivo keleivį, kuris neturi nei praeities, nei bagažo. Romanas primena viziją, kurios poetinį žavesį papildo filosofiniai svarstymai.
Giminės istorija pratęsiama romane „Revoliucijos“. Čia susipina įvairios jos kartos: pats romano pasakotojas, gyvenantis ir besimokantis Nicoje, keliauja į Londoną ir Meksiką; jo protėvis betonas, buvęs kareivis Didžiosios prancūzų revoliucijos laikais, norėdamas išvengti represijų, iškeliavo į Maurikijaus salą. Šias istorijas dar papildo XIX a. pradžios vergės Kiambės pasakojimas.
Paskutinio romano „Nuvalkiota dainelė apie badą“ pagrindinės herojės Etelės prototipas – rašytojo motina. Romaną pradeda epigrafas – prancūzų poeto Arthuro Rimbaud eilėraščio „Bado šventės“ ištrauka. Jis turėtų sukoncentruoti skaitytojo dėmesį į svarbiausią romano – bado – motyvą. Tačiau taip pat ištrauka atskleidžia, kad badas romane gali būti suvoktas ne tik tiesiogine prasme. Kaip teigia Rimbaud kūrybos tyrinėtojas Antoine’as Adamas, „čia jis [Rimbaud – V. B.] išsako alkį, jaučiamą klajonėms, erdvei, akmenims ir augalams. Reikia pakartoti, kad Verlaine’as ir Rimbaud pasiekė Angliją tik [1872 – V. B.] rugsėjo 7 dieną. Taigi „Bado švenčių“ negali paaiškinti badas, nuo kurio jie bus kentėję Londone“5. Šiuo atveju epigrafas, anot G. Genette’o, atlieka „komentaro, kartais lemiamą – paaiškinimo – funkciją, ir taip pat pagrindžia ne tekstą, bet pavadinimą“6.
Romaną jungia du autobiografinio pobūdžio epizodai, kurių vienas vadintinas įžanga, o kitas – epilogu. Ir viename, ir kitame pirmuoju asmeniu prabyla pats rašytojas. Tai ypač ryšku įžangoje, kurioje iš konkretaus fakto – apsilankymo Meksikoje – galime nustatyti, kad kalba pats autorius. Įžangą ir epilogą sieja ne tik autobiografinis pasakojimas, bet ir bado motyvas. Rašytojas prisimena, kaip išsyk po karo, dar būdamas vaikas, jis būtų galėjęs suvalgyti tiek daug duonos, jei tik senelė nebūtų jos užrakinusi, kad net susirgtų. Dar ir dabar, kaip prisipažįsta autorius, badas slypi jame ir jis negali jo užmiršti. Čia susiduriame su tiesiogine bado reikšme, nors paskutinis įžangos sakinys ir pabrėžia: „Tolimesnėje istorijoje bus kalbama apie kitokio pobūdžio badą“7. Kitaip tariant, autorius pageidauja, kad skaitytojas nesuprastų bado vien fiziologine prasme. Beje, rašytojas, paklaustas, ką reiškia pavadinimas „Nuvalkiota dainelė apie badą“, atsakė: „Kai buvau vaikas, Nicoje gyveno sena jausminga dama, kuri dainuodavo kiemuose, ir aš prisimenu, kaip mano tėvas įvyniodavo monetą į laikraštį ir numesdavo jai. Jis teigė, kad ji buvusi garsi dainininkė ir kaip daugelis pagyvenusių žmonių Nicoje tuo metu buvo visiškai užmiršta ir priversta dainuoti dainų priedainius. Aš galvojau, kad badas gali būti ne vien rimtas fizinis pojūtis, bet ir daina. Savita daina, kuri sugrįždavo į kiemus kasdien ir primindavo, kad galima būti alkanam netgi turtingiausiame pasaulio mieste“8.
Romano epiloge rašytojas prisimena motinos pasakojimą apie prancūzų kompozitoriaus M. Ravelio „Bolero“ premjerą su garsia šokėja Ida Rubinstein. Motina, kaip, beje, vėliau ir žymus mokslininkas Claude’as Lévi-Straussas, prisipažįsta, kad ši muzika pakeitė jų gyvenimą. Autorius yra įsitikinęs, kad, „„Bolero“ nėra toks muzikinis kūrinys kaip kiti. Jis – pranašystė. Jis pasakoja pykčio, bado istoriją“9. Tuo rašytojas dar sykį patvirtina, kad bado motyvas romane įgauna ir papildomų reikšmių, nėra susijęs vien su fiziologiniu poreikiu. Tarp įžangos ir epilogo įsiterpia tikroji romano istorija, prasidedanti trečiame XX a. dešimtmetyje ir besibaigianti išsyk po karo.
Romaną sudaro trys dalys: „Violetinis namas“, „Žlugimas“, „Tyla“. Jos dar skirstomos į skyrius. Visose dalyse pasakojama trečiuoju asmeniu.
Pasakotojo dėmesio centre atsiduria pasiturinčių tėvų Aleksandro ir Žiustinos dešimtmetė duktė Etelė Brėn, kurią be galo myli ir globoja jos senelio brolis Samiuelis Solimanas. Jiedu dažnai ateina prie violetinio namo, kurį stato Solimanas. Kai Etelei sukanka trylika metų, jis miršta, jai palikęs testamentu visą savo turtą. Čia pradeda ryškėti dar viena romano struktūros ypatybė. Rašytojas supriešina du – tėvų ir dukters – likimus, ir šis supriešinimas tampa visos romano istorijos karkasu. Toliau tie likimai pasuka skirtingomis kryptimis.
Iš pradžių Etelės paveldėtą turtą ima valdyti jos tėvas ir atrodo, kad dabar šeimos laukia šviesesnė ateitis. Tačiau Aleksandras menkai suvokia tikrovę, lengvai pasitiki svetimais žmonėmis, kurie iš tikrųjų gviešiasi Etelės gauto palikimo. Nepraeina nė pora metų, kai Etelės tėvas patiria bankrotą. Nuo šiol Aleksandro ir Žiustinos gyvenimo kelias palaipsniui leidžiasi žemyn: pasiturintį gyvenimą keičia badas, prie kurio, žinoma, dar prisideda karas, tuščią tėvų pagyrūniškumą užgožia senatvė, bankrotas. Šeima priversta palikti Paryžių ir išsikrausto į Nicą, kur, neatsigavęs po patirto dvasinio smūgio, miršta Etelės tėvas.
Na o Etelė, pasižyminti įžvalgumu, sugeba suimti save į rankas, drąsiai renkasi likimą, nepasiduoda gyvenimo sunkumams, susipažįsta su jaunu anglu Loranu Feldu. Kai Nicą išlaisvina amerikiečiai, ji gauna laišką iš kare dalyvavusio Lorano, kuris atvažiuoja susitikti su ja į Nicą. Juodu keliauja į Paryžių, kur Etelė aplanko senelio brolio kapą Monparnaso kapinėse. Netrukus ji išteka už Lorano, ketinančio drauge su ja apsigyventi Kanadoje. Ji sužino, kad Lorano tetą žydę Leonorą vokiečiai išvežė į Dransi, iš kur žydai buvo išsiunčiami į konclagerius. Koks tolesnis jos likimas – Loranas nesužino.
Šitoje Etelės ir jos tėvų istorijoje bado motyvas siejamas ne tik su fiziologiniu poreikiu. Badas čia iškyla kaip nuoširdumo stoka, kai svečiai susirinkę pas Etelės tėvus kiekvieną pirmąjį mėnesio sekmadienį piktinasi vis labiau Prancūziją užplūstančiais juodaodžiais ir svetimšaliais, kaip teisingumo stoka, kai Etelei ir jos motinai nepasiseka apginti tėvo, kaip draugiškumo stoka, kai Etelė, nuolat padėjusi savo draugei emigrantei iš Rusijos Ksenijai, nesulaukia jos atsako. Įdomu, kad Ksenijos Šavirovos motina – lietuvė Martina, vilkinti tautiniu Vilniaus krašto merginų kostiumu. Martina darbuojasi siuvykloje, kuri priklauso kitai lietuvei – poniai Karvėlis, turinčiai lesbietiškų polinkių.
Paskutiniame romano istorijos skyriuje „Šiandien“ prabyla pats autorius. Jis prisimena Paryžiaus gatves, kur klostėsi Aleksandro, Žiustinos ir Etelės (kaip paaiškėja, rašytojo motinos) gyvenimas, jis ieško vietos, kur per karą stovėjo Žiemos velodromas, į kurį buvo suvežti Paryžiaus žydai, jis aplanko muziejų šalia sinagogos, stebi, kaip nuotraukoje šypsosi žydų tautybės vaikai, dar nežinantys, kad netrukus mirs, žvelgia į žemėlapį, kur pažymėti visi svarbiausi vokiečių konclageriai, nusinešę milijonus žydų gyvybių.
Du prasilenkiantys likimai pabrėžia dvi gyvenimo galimybes. Vieną įkūnija Etelės tėvai ir jų bičiuliai, kurie nesuvokia tikrosios padėties, nemato, jog artinasi karas, netgi tiki, kad šalį nuo visų problemų gali išvaduoti Hitleris. Kitą kelią demonstruoja Etelė, kuri gyvenimą vertina kitomis akimis, nepasiduoda jo tėkmei, bando jam atsispirti. Gal todėl rašytojas prisipažįsta, kad parašė „šią istoriją atminti dvidešimtmetei merginai, kuri prieš savo valią buvo didvyrė“10.
Siekdamas sustiprinti tikroviškumo įspūdį, autorius į pasakojimą įterpia ir dokumentinės medžiagos. Etelė užrašinėja pokalbius, vykstančius tėvų salone, kur susirenka šeimos svečiai. Čia girdime žmonių balsus, svarstančius, koks automobilis geriausias, kokiu keliu suka Rusija, kad dar vienas karas neįmanomas, nes Vokietija nerizikuos pralaimėti antrą sykį, apie Musollinio ir Hitlerio ketinimus. Šie balsai yra autentiški tuo atžvilgiu, jog romano pasakotojas jų nepasakoja savais žodžiais. Šitaip jie atskleidžia tikrąją diskusijos esmę ir ginčo įkarštį.
Kad skaitytojas pajustų karo metų šiurpą, romano autorius į tekstą įterpia „Journal officiel“ ištraukų, kurios skelbia Vichy vyriausybės dekretus apie žydų tautybės žmonių suvaržymus. Taip pat pateikiama laikraščio „Gringoire“ medžiaga, kuri, remdamasi tais potvarkiais, paskelbtais oficialiame leidinyje, įvardija konkrečius asmenis, tarsi kviesdama juos persekioti. Dokumentiniu tekstu galima laikyti ir afišą, kurią gatvėje skaito Etelė. Joje surašytos žydų verslininkų pavardės, į kurias tarsi siūloma atkreipti dėmesį. Šie dokumentiniai tekstai puikiai atspindi ano meto aplinką ir daro didesnį įspūdį negu pats kruopščiausias jų atpasakojimas, nes skaitytojas tarsi panardinamas į grėsmingų įvykių sūkurį.
Prie karo metų padėties romano tekstą priartina ir pažymos vokiečių kalba apie tai, kad Etelė su šeima kaip pabėgėliai persikrausto iš Paryžiaus į Nicą. Mat Etelei ir Žiustinai pavyko įtikinti vokiečių karininką, kad šeimos galva Aleksandras, kilęs iš Maurikijaus salos, yra visiškai paliegęs senis ir būtinai privalo persikelti į Pietų Prancūziją dėl jam palankesnio klimato. Tik pabėgėlio statusas jiems leidžia pakeisti gyvenamąją vietą. Kita vertus, pažymos atspindi skrupulingą to meto tvarką, kurią puoselėjo vokiečiai, apiformindami dokumentus.
Romano pabaigoje išryškėja dar viena ypatybė. Nuvalkiotai dainelei apie badą supriešinamas M. Ravelio „Bolero“. Tai sykiu ir du skirtingi požiūriai į gyvenimą. Dainelė įkūnija kasdienį gyvenimą su visais jo nepritekliais ir pirmiausia apibūdina badą kaip fiziologinį poreikį, o „Bolero“ atskleidžia gyvenimą kaip didžiausią slėpinį, nes, rašytojo žodžiais tariant, „sudaužo egoistišką pasaulio tylą“11. Šitaip pindamas praeitį ir dabartį, rašytojas tarsi išsako padėkos žodį savo motinai, kuri sugebėjo ištverti gyvenimo negandas, įprasmindama tikrąjį istorijos dvelksmą.
Kaip rodo visa J.-M. G. Le Clézio kūryba, jo žmogus paklūsta klajūno dvasiai, kuri padeda orientuotis civilizacijos džiunglėse arba geriau pažinti savosios praeities labirintus. J.-M. G. Le Clézio netiki, kad rašytojas gali pakeisti pasaulį, jo svarbiausias uždavinys – išreikšti savo nerimą, kurį jis junta kiekvienąsyk susidurdamas su pasauliu.
1 Žr.: Le Clézio J.-M.G. Dans la foret des paradoxes. Conférence Nobel. Le 7 décembre 2008. – ©La fondation Nobel 2008. – P. 1.
2 Borgomano M., Ravoux Rallo E. La littérature franēaise du XX siecle. – Paris, 1995. – P. 143.
3 Domange S. La que ete du désert // Magazine littéraire. – 1998. – T. 362. – P. 45.
4 Ten pat. – P. 45.
5 Adam A. Notices, notes et variantes / Rimbaud A. Oeuvres comple³tes (La Bibliothe³que de la Pléiade). – Paris, 2001. – P. 939.
6 Genette G. Seuils. – Paris, 1987. – P. 159.
7 Le Clézio J.-M. G. Ritournelle de la faim. – Paris, 2008. – P. 13.
8 Busnel F. „J’écris pour essayer de savoir qui je suis“. J.-M. G. Le Clézio // Lire. – 2008. – T. 370. – P. 49.
9 Le Clézio J.-M. G. Ritournelle de la faim. – P. 206.
10 Ten pat. – P. 207.
11 Ten pat. – P. 206.
Arno Jundze. Apie kritiką spaudoje, akademizmą ir nekokį kvapelį, kuris lydi šiuos procesus
2009 m. Nr. 1
Iš latvių k. vertė Laura Laurušaitė
Arnas Jundzė (g. 1965) – prozininkas, literatūros mokslininkas, „Nepriklausomo ryto laikraščio“ kultūros skyriaus ir TV laidos „100 gramų kultūros“ vedėjas. 1996 m. apgynė daktaro disertaciją „Suomių literatūra Latvijoje 1885–2001“, yra išleidęs knygą vaikams. Gyvena Ogrėje (35 km nuo Rygos).
Dažnai tenka girdėti, kad Lietuvoje stinga kokybiškos kritikos, jau nekalbant apie jos analizę. Latviai šiuo atžvilgiu aktyvesni: stengiasi neapeiti šios temos konferencijose, gvildena disertacijose, o latvių literatūros mėnraštyje „Karogs“ neseniai buvo surengta diskusija „Kas lieka iš kritikos po kritikos?“, kur klausia, kas šiais laikais yra kritika – žurnalistika, mokslas ar menas.
Šį pavasarį peržvelgiau periodikoje publikuojamą medžiagą, susijusią su literatūros kritika (ir teatro kritika). Pretenzija į analitiškumą šiuose tyrinėjimuose yra labai sveikintina, tačiau periodiškai darbuojantis apkasuose, t. y. laikraščio redakcijoje, į akis krito aprangos ir žaidimų aikštelės – spaudos specifikos – neišmanymas. Be to, akivaizdu – gerokai kompetentingiau ir logiškiau samprotauja tie autoriai, kurie reguliariai ir jau ilgokai bendradarbiauja laikraščiuose, žurnaluose.
Žiniasklaidos priemonių vadovėliuose pabrėžiant spaudos reikšmę ir analizės būtinumą visada pasitelkiamas koks nors banalus pavyzdys. Įsivaizduokite, ką apie planetą Žemę pamanytų ateiviai, jei vienintelis jiems prieinamas informacijos šaltinis būtų popierinė spauda! Taip ar panašiai klausia Vakarų aukštųjų mokyklų profesoriai, provokuodami dėsningą skaitytojų atsakymą – o siaube, spauda tokia kvaila, ką gi jie vargšai pamanytų!
Galima suprasti gerbiamus knygų autorius, kuriems žūtbūt reikia įrodyti savo reikšmingumą. Tačiau nebūkime naivūs perkeldami šį Vakarų medijų profesorių šūkį į mūsų literatūrinę aplinką. Nė vienas save gerbiantis literatūros proceso analitikas neturi teisės elgtis kaip marsietis, kuris apie literatūros būklę sprendžia tik iš laikraščių.
Spauda dievaži nėra ta sritis (ir kodėl gi turėtų būti), kurią analizuodami gautume teisingą literatūros vaizdinį, nes atspindėti literatūros proceso mažiausius niuansus ir slapčiausias sroves tikrai ne laikraščių uždavinys. Jie, beje, jau seniai nebepriklauso Latvijos valstybei, o konkrečioms komercinėms struktūroms, kurios pirmiausia rūpinasi uždirbti iš savo produkto, kita vertus, įsiklausius į kai kurių literatūros ekspertų ištarmes, atrodo, kad jie vis dar įsitikinę – visi Latvijos laikraščiai draugiškai tebespausdinami Spaudos rūmuose, visai kaip tarybų laikais. Ne iš maloniųjų ir supriešinimas – jūs, spaudos raštininkai, ir mes, akademiniai tyrėjai. Be to, akademiniuose tyrimuose galima rasti daug nelogiškumų. Juose, nesant gyvos ir kūrybinės diskusijos, kuri Latvijoje, deja, objektyviai neegzistuoja, galimybė prašauti pro šalį yra gerokai didesnė nei spaudoje, nes akademiniai leidiniai, nepaisant klaidingų interpretacijų, vartojami ilgai ir dažnai, o „vienadienius“ laikraščius po savaitės visi jau būna pamiršę.
Du krantai
Jei imamės gvildenti kritiką spaudoje, seniai atėjo laikas ne tik pasakyti „op“, bet ir peršokti griovį. Kartą reikia aiškiai pasakyti – kritika spaudoje ir akademiniai literatūros tyrimai yra vienos upės du krantai. (Eilinė banalybė!) Tai jokiu būdu ne „du pasauliai“ kaip Viliui Plūdoniui1. Tačiau abiejuose šiuose krantuose galioja skirtingos žaidimo taisyklės, tikslai ir uždaviniai.
Laikraštis nėra monografija ar mokslo rinkinys. Tai sava respublika, kurioje tenka paisyti ypatingų reikalavimų. Taip pat ir rašant kritiką. Didieji dienraščiai ir tokios interneto svetainės kaip Delfi, TVnet, Apollo skirtos plačiai auditorijai, kurią sudaro šimtai tūkstančių skaitytojų. Potencialiam raštininkui lieka pasirinkti – arba laikytis žaidimo taisyklių, arba nežaisti išvis. Aplinkybės, žinoma, nėra palankiausios, tačiau jos stipresnės už norus. Kultūrai tenka konkuruoti su kriminalinėmis naujienomis, politika, pramogomis, kartkartėmis prabylant ir šioms sritims būdingais kodais. Taip, kad suprastų visi. Visiškai klaidinga taktika bandyti primesti mūsų spaudai funkcijas, kurias anuomet Latvijoje vykdė, pavyzdžiui, „Kritikos metraštis“ ar tikslinis žurnalas „Naujos knygos“, o dabar tik dėl pačių kritikų vangumo neatlieka niekas. Spauda nemaitins publikos milžiniškais ir sudėtingais analitiniais tekstais, kurie suprantami tik profesionalams ir Latvijos mastais reikalingi tik kelioms dešimtims elitinių skaitytojų – profesoriams, mokytojams, studentams, rašytojams. Plačiajai auditorijai reikia ne analizės vingrybių iššūkio, o eksperto patarimo. Dažniausiai kritikas laikraštyje rašo ne rašytojams, ne kolegoms kritikams ar draugams – aukštųjų mokyklų profesoriams. Jų adresatas yra tūkstančiai skaitytojų, o uždavinys panašus į liūdnai pagarsėjusį kritiko uždavinį – ir pasiūlyti patrauklią medžiagą, ir pateikti naudingą patarimą.
Latvijos medijoms iki to dar toli, bet akivaizdi slinktis to pasaulinio didžiųjų laikraščių modelio link. Kitaip tariant, laikraštis jau nebėra tik įrankis, gaminantis žinias, kartu kultūros puslapiuose pradingsta akademizmas klasikiniu požiūriu. Kritikas, pasiduodamas pramogų industrijos spaudimui, pamažu tampa vertinančiu ekspertu, kuris pataria skaityti vieną ar kitą knygą. Šiuo metu Rytų Europoje pastebima tendencija (ji ryški kai kurių Rusijos laikraščių interneto versijose) – medijos užsiima ir knygų leidyba. Paprastai tokiais atvejais sąlyginėje kritikos erdvėje aptarnaujami tik savojo koncerno leidiniai ir dar absoliučiai saldžialiežuviaujant. Kritikas iš esmės paverčiamas rinkodaros instrumentu, ir gerai, jei bent retkarčiais tai turi ką nors bendra su gera literatūra (tai prieš porą metų patyrė ir Latvija, kai klasiko H. Hesse’s romanai buvo pardavinėjami degalinėse, o laikraštis-leidėjas juos reklamavo).
Laikas parodys, ar mes judėsime saldžiu komplimentų keliu, giedodami šlovės giesmes Jackie Collins2 stiliaus autoriams arba mirusiems klasikams, kuriems mūsų sprendimai jau buvę nebuvę (bijau, kad dėl šventos ramybės pasuksim kaip tik ta kryptimi), ar stumsimės sąlygiškai intelektualesniu ir patrauklesniu vertinimo takeliu. Mano galva, jei bent vieno gerbtino Latvijos laikraščio keli literatūros kritikai reguliariai rašytų taip, kaip priimta kandžiuose britų intelektualų sluoksniuose (jei nenorit britų, paskaitykit, kaip seniau rašė muzikos kritikas Janis Porukas3!), mūsų perdėtai jautrioje menininkų aplinkoje tektų konstatuoti geroką infarktų pagausėjimą, nors ir dabartiniais „šventos ramybės“ kritikos laikais kepštelėtų kultūros korifėjų storžieviškas elgesys yra vertas sodriai geltonų memuarų.
Spauda ir akademinė kritika yra vienos upės du krantai ne tik todėl, kad skiriasi jų tikslinės auditorijos bei orientyrai. Konstruojant tekstą, egzistuoja ir specifinių reikalavimų. Kiekvienas laikraštis turi savas tradicijas. Jas lemia net tokios smulkmenos kaip spausdinimui naudojamas šriftas, raidžių dydis, kursyvai ir pan. Reikalavimus veikia net tokie tariami mažmožiai kaip antraštės ilgis, eilučių skaičius ir kiti kriterijai, sukuriantys puslapio vizualųjį pavidalą. (Tai vaizdžiai atsiskleidė, kai 2007 m. „Nepriklausomas ryto laikraštis“ ir „Diena“ pakeitė formatą.) Yra autorių, kurie specifinių reikalavimų nepaiso ir vairuoja straipsnį taip, kaip patiems patinka. Tekstas, parašytas ignoruojant taisykles, ne tik nesulaukia skaitytojų palankumo, bet kartais sukelia dar ir nereikalingų konfliktų su redakcija.
Vaikų darželio lygio tiesa, kad bet kuriai laikraščio publikacijai ypatingos reikšmės turi stipri antraštė ir geras įvadas. Kritikai, kurie tai suvokia (turiu galvoj įvairių meno sričių kritiką), šį ginklą naudoja visa jėga – peržiūrėkit, pavyzdžiui, geriausius Normando Naumanio4 tekstus „Dienoje“. Esminis veiksnys, lemiantis, kiek įmanoma sudėti į tekstą, yra jo apimtis. Šiuo metu „Nepriklausomame ryto laikraštyje“ idealios apimties recenzijos formatas yra 8 tūkstančiai spaudos ženklų. Spėju, kad šie rodikliai „Dienoje“ daugmaž panašūs, taip pat galioja reikalavimas ilgesnius tekstus rūpestingiau struktūruoti antraštėmis. Tokia praktika nėra redaktoriaus kaprizas, nes tai iš esmės pakeičia teksto sandarą, priverčia autorių keliose eilutėse koncentruoti informaciją, kurią vertinant akademiškai leidžiama išbarstyti po visą tekstą. Akademinių leidinių sudarytojai į tokias smulkmenas tiesiog nekreipia nė mažiausio dėmesio. Konferencijų rinkiniuose ir panašiose knygose dažnai pastebima tendencija, kai straipsnio autorė/autorius ratais važinėja aplink daržinę, bet negali pataikyti į duris, kurios yra didesnės už pačią daržinę. Minčių eiga nestruktūruota, netgi atvirkščiai – mintys kaip išsiskyrę sutuoktiniai gyvena autonomišką gyvenimą kiekviena sau. Laikraštyje tokie dalykai tiesiog „nepraeitų“.
Labai skatinčiau mūsų akademinių ir neakademinių sluoksnių analitikus patyrinėti, kaip suprantamai ir prieinamai savo samprotavimus formuluoja vizualiųjų menų ekspertai leidyklos „Neputns“ leidžiamuose meno žurnaluose „Studija“, „Dizaino studija“ ir „Fotokvartalas“. Atkreipkite dėmesį, kiek ten ir, tarkime, tapytojams skirtose monografijose, albumuose bei kataloguose įdedama pastangų, kad tema būtų pateikta aiškiai, suprantamai ir azartiškai kaip miniatiūrinis uodas ant porcelianinės lėkštutės. Šiuo atžvilgiu literatūros kritika gyvena taip, lyg būtų aštuntas dešimtmetis, kai buvo normali praktika „Literatūroje ir mene“ spausdinti tokios apimties paklodes, kurios dydžiu pranokdavo Juano Rulfo „Pedrą Paramą“ ir Gabrielio Garcķa Mįrquezo „Pulkininkui niekas nerašo“ kartu sudėjus. (Kad tik būtų taip pat pagaulu!)
Šiuo metu daugelis vyresnės kartos literatūros tyrinėtojų sutartinai skalambija – tai buvo kone kritikos aukso laikai. Bet, atleiskit, didelė šitų paklodžių dalis yra tiesiogine to žodžio prasme siaubingos ir nepaskaitomos. Marksistinė terminologija jas nuveda į griovį, o bandymai ją apeiti – straipsnius čia pat ir užkasa. Koks gi ten „konstruktyvus santykis“? Neįmanomų konstrukcijų šalutiniai sakiniai, specifiniai tarptautiniai žodžiai, gudragalviškos, bet bereikšmės citatos, ištrauktos iš konteksto ir paimtos iš specialių citatų sąsiuvinių, o ne iš originalios pastogės, perpasakotos visos įmanomos aprašomojo autoriaus genealogijos (biobibliografija, išsilavinimas ir pan.). Kas lieka iš šių didžiųjų, „nuodugniųjų“ recenzijų, jei išmetam visą balastą, įskaitant genialiųjų filosofų svarstymų atpasakojimus? Ir kurgi šiuose tekstuose tai, ko jų autoriai (-ės) kategorišku tonu reikalauja iš literatūros – formos grakštumas, gera kalba ir ritmas, tiksli mintis ir siužetinė linija? Taip būdavo tada ir, deja, neretai tebesitęsia iki šiol, tik sumažinus paklodžių apimtis.
Didžiausios problemos, atrodo, prasideda tą akimirką, kai akademiškai apsitrynęs prasisiekėlis nusprendžia išmėginti jėgas spaudoje. Tada pasirodo – siaubas! – 8 tūkstančiais ženklų jau nieko nebeįmanoma pasakyti, nepalyginamai lengviau būtų išsilieti 25 tūkstančiais. Žinoma, kad lengviau! Tai ne pradedančiųjų, o sistemos nelaimė. Universitetas sąmoningai rengia didelėms paklodėms kepti (referatai, moksliniai straipsniai, bakalauro darbai ir t. t.). Nė vienoje Latvijos aukštojoje mokykloje nerengiami literatūros kritikai, kurie būtų praktiškai mokomi, kaip reikėtų rašyti recenziją spaudai. Jei kas nors mėgins teigti priešingai – prašau, įvardykit šiuos kursus ir dėstytojo darbo patirtį žiniasklaidos priemonėse. Faktiškai visa spaudos kritika yra skausmingas mokymasis iš savo paties klaidų.
Žinau, pavyzdžiui, kad Latvijos Meno akademijoje nemažai dėmesio skiriama spaudos kritikos specifikai. Jaunos kritikės su nuolankia pagarba mini Ingridą Buranę. Ir profesorė Silvija Radzobė, ruošdama jaunus teatro mokslininkus, recenzijų rašymui ir aptarimui teikia didelės reikšmės. Taip pat žurnalas „Muzikos saulė“ kartkartėmis rengia jaunų muzikos apžvalgininkų konkursus. Ką darom mes, literatūros tyrinėtojai? Nieko!
Pritariu, kad literatūros kritikos daliai, publikuojamai popierinėje žiniasklaidoje, būdingas vienas erzinantis dalykas. Turiu galvoje autoriaus užsiciklinimą ties vieno kokio negatyvo analize. Jei tai atlikta pusėtinu lygiu, publikos požiūriu viskas gerai. Tokie rašiniai mielai skaitomi (kritikas X negailestingai užvožė kritikui Z). Tačiau esama šiokio tokio „bet“. Pasekite šį reiškinį ilgesnį laiką! Neretai per galvą gauna ne silpnesni kūriniai, o tekstai, kurie vėliau įrašomi tarp geriausiųjų (paskaitykit straipsnių rinkinį „Latvių literatūra 2000– 2006” – net ir ten šiuo požiūriu rasit nemažai įdomybių!). Kartais tenka konstatuoti kitą dėsningumą. Jei romanas blankus – tai ir recenzijos kritiniai samprotavimai ganėtinai santūrūs. Iš serijos: drungnai apie vidutinybę. O jeigu publikuojama kažkas, ką paskui garantuotai paskelbs kone kelio ženklu latvių literatūros procesui, paspardyti tokius darbus yra principo reikalas! Žinoma, visada reikia turėti galvoje – jaunas kritikas būtinai nuneigs klasiką – tai strategija, kuri dar neseniai užtikrindavo atpažįstamumą. (Dabar ji, rodos, nebeveikia, nes niekas tiksliai nebežino, kas yra latvių literatūra, tačiau bet kokiu atveju nuneigti klasikus yra tikrai gerokai madingiau, nei baimingai drebėti jų akivaizdoje.) Gana daug spaudoje kliuvo, pavyzdžiui, Norai Ikstenai už knygą „Neapibrėžta praeitis“5. Pradedant nekorektišku pamokslavimu dėl autorystės, baigiant paprastais neišplėstiniais sakiniais. Galų gale „Neapibrėžta praeitis“ gavo Baltijos Asamblėjos apdovanojimą, ir įtariu – ne vienas tuometinis vertintojas dabar mielai suvalgytų tai, ką pats andai rašė.
Atmetus kelis bukus privačių sąskaitų suvedinėjimo atvejus ir „strategijas“, tokio negatyvizmo priežastys yra visiškai objektyvios. Pirmoji – maža patirtis. Faktiškai kritikas leidžia, kad tekstas rašytų jį. O jei tas nedorėlis tekstas rašosi labai kritiškas, tada aišku kaip dieną, kad knyga, stovinti gerokai aukščiau „Lato romanų“6, pabrukama dešimt metrų po jais. Galima čia samprotauti apie gerokai erzinantį nesugebėjimą aprėpti ir nujausti literatūros visumą, bet iš kur šis sugebėjimas atsiras, jei latvių literatūra tradiciškai traktuojama kaip savaime vertingas daiktas. Norint matyti visumą, reikia nuodugniai skaityti ir dirbti mažiausiai dešimt metų. Tačiau nežinau nė vieno latvių literatūros kritiko, kuris į darbą važinėtų nauju „Lexus“. Kritika nėra taip gerai apmokama, kad taptų pagrindiniu darbu, taigi trūksta laiko ir galimybių. Tai tik viena realybės versija, kuri taikytina ir spaudoje rašančiam, dešimtyje vietų dirbančiam kritikui, ir priešokiais papildomai uždarbiaujančiam aukštosios mokyklos dėstytojui.
Šuo gali būti pakastas ir nuvalkiotame analitiškumo reikalavime. Maža apimtis yra kaip užburtas ratas, kelia sunkumų visiems rašantiems; kai tik reikia pradėti analizuoti, tam pritrūksta vietos. Visada lengviau „apžaisti“ negatyvizmą ir silpnas vietas, nes jos plaukia knygos paviršiumi, yra greitai ir paprastai nugriebiamos. Rezultatas – niekinantis rašinys. Padvigubinus jo apimtį (aptariant daugiau aspektų), tekstas susibalansuotų.
Netikėtai galime konstatuoti, kad recenzijos spaudoje, kuriose pretenduojama į tradicinį analitiškumą, faktiškai yra pasmerktos stovėti ant vienos kojos, nes teksto apimtis visapusiškai analizei per maža. Ar šioje situacijoje išsigelbėjimas būtų senamadiškos paklodės? Ne, nes jos yra toks pats reliktas kaip talonai muilui ar degtukams.
Nereikėtų purkštauti ir prieš analizę. Ji spaudoje publikuotuose tekstuose turi būti. Tačiau šiam specifiniam, akademiniams tyrimams artimam lygmeniui, kurio reikalauja daugelis spaudos kritikos kritikuotojų ir vyresnės kartos kritikų, kurie ir patys seniai jokių aukštojo pilotažo stebuklų demonstruoti nesugeba, reikia sukurti kitą formatą. Tai, kad tokio neturime, šiandien yra pačių kritikų tingumo, o ne laikraščių problema. Juk niekas nedraudžia plėtotis „Karoge“ ar sukurti dar penkis kitus žurnalus.
Aštuoniais tūkstančiais ženklų galima pasakyti gana daug. Tai, žinoma, jau ne vien profesionalumo, bet ir tikslo pasirinkimo klausimas – jei tik autorius pats sau sugeba atsakyti į klausimą, kodėl jis apskritai ėmėsi rašyti apie šią knygą.
Spaudoje rašančiuosius, aišku, galima kritikuoti dar dėl daugelio dalykų, tačiau turėkime galvoje – jų rašymo terminas yra net keliais mėnesiais trumpesnis nei žurnalo ar akademinių leidinių bendradarbių. Greitoji reakcija vyksta kokybės sąskaita. Tik nežinia, kodėl ši pusiau akademinė kritika, rašyta kone mėnesį, nėra trisdešimt kartų pajėgesnė už tekstus, sukurptus dienraščio skiltims, sprinto greičiu perskaičius knygos signalinį egzempliorių, – tiesiogine to žodžio prasme per kelias valandas. Tegu man atleidžia „Karogas“, bet ir „Karogo“ kritikos skyriaus publikacijos neretai silpnesnės už laikraščių kritiką, nors taip dievaži neturėtų būti.
Tarnautojas, menininkas, ekspertas
Kas iš tikrųjų šiandien yra kritikas – rašytojų aptarnautojas, geiša su misionieriaus pašaukimu ar kūrybinga asmenybė? Kiekvienas kritikas į šį klausimą, žinoma, atsakys savaip. Kai rašai akademinę monografiją, tikslas yra vienas, nedidelį straipsnį laikraščiui – kitas.
Galėčiau atsakyti tik už save. Man atrodo, latvių literatūra yra pernelyg mažas dydis, kad jai tarnautume. Dar nuo sovietinių laikų paskui kritiką tempiasi prakeiksmas – apšokinėti nesavanaudišką ir našlaitišką latvių raštiją. Akivaizdu, kad anuomet tai buvo kažkam naudinga, bet šiandien tokios prielaidos yra anachronizmas, o jų skelbėjams reikėtų pasiieškoti psichoterapeuto.
Kartkartėmis savanoriškai užsiimdamas kritika aš niekam netarnauju. Su literatais šnapso negeriu ir kartu nesitūsinu. Tai principas, padedantis išlaikyti distanciją ir pusiau šaltą protą. Kiekvienas kritikas turi atsakyti tik už savo vertinimus, bet ne už tai, kaip jaučiasi autorius. O atsibundant kartu, man rodos, tai vargiai įmanoma.
Akademinis kritikos pavidalas yra veikiau pusiau mokslas (lyginant su tiksliaisiais mokslais), turintis savas, tariamai logiškas definicijas, teorijas, metodus ir tiriamąjį darbą. Tačiau iš meno akademinė kritika pasiskolina svarbiausią instrumentą – literatūrinę kalbą, todėl šioje veikloje idealiausiu atveju ryškiai juntamas ir meno alsavimas. Kas yra, pavyzdžiui, Ingaro Sletteno Kolloeno darbas apie K. Hamsuną – monografija ar aukšto lygio romanas?
Ir kritika spaudoje gali priartėti prie meno labiau nei bet kuris kitas medijų žanras. Tai gali būti esė, performansas, šou, pristatymas – kas tik norit. Šiuolaikinis kritikas yra vieša persona, tarpininkas, jis paprasčiausiai neturi teisės reprezentuotis kaip patologiškas niekšelis. Pakanka jau literatų, kurie viešai pareiškia, kad rašo sau ir dar dviem draugams. Kritikas negali sau to leisti. Jo viešas pavidalas privalo būti stiprus, matomas, autoritetingas ir gana kūrybiškas. Lygiai toks pat, koks visuomenės supratimu yra eksperto vaizdinys. Tai autorius, pirmiausia atsakantis už savo tekstą ir sugebantis juo pritraukti skaitytojus prie tam tikros medijos. Jei straipsnis išvirpintas beveik kaip apsakymas, jei tekste ryškus ritmas, o kiekvienas žodis yra savo vietoje, jei jis pulsuoja energetika, nenuostabu, kad kartais kokios nors knygos kritika būna virtuoziškesnė nei pati knyga. Tokią kritiką skaityti tikras malonumas, o sykiu liūdna, kad jos įkvėpimo šaltinis yra silpnesnis.
Šiemet teko girdėti ir skaityti gana detalią ir pedantišką spaudoje besireiškiančių kritikų klasifikaciją – tokie, šitokie, kitokie. Tačiau ji, nors iš pirmo žvilgsnio ir tiksli, nieko neduoda. Realiai egzistuoja dviejų veislių kritika – kurią pastebi ir kurios nepastebi. Tos antrosios niekam ir nereikia. Nebent norite, kad jus be galo mylėtų jūsų kritikos subjektas, esate apimtas pieteto ir dalijate kiekvienai seseriai po auskarą ar broliui po barškutį, tačiau nesitikite, kad jūsų vardą kas nors atsimins.
Prieš kelerius metus tuometiniai jaunieji poetai Māris Sālējs, Karlis Vērdinis ir keletas kitų, prisiklausę tuometinių autoritetų, eidami į „Literatūros ir meno“ redakciją mėgdavo kalbėti apie rašytojų brolijos etiką. Jei esi rašytojas arba poetas, esą nedera kritikuoti kolegų. Tokia „šventos ramybės“ politika ateina iš sovietmečio. Tada taip leisdavo Rašytojų sąjungoje gerai jaustis rimų kalėjams, kurie kepė posmus apie Patrice‘ą Lumumbą. Vieni apsimetė, kad rašo poeziją, kiti – kad tai, ką skaito, yra poezija. Laimei, šiandien tokie brolijos kodeksai jau nebe aktualūs. Dabartinė spaudos padėtis greičiau primena XX a. pradžią, kai šią profesiją aukštais laimėjimais įteisino Karlis Skalbė, Fricis Barda ir kiti klasikai. Šiandieninėje situacijoje kritikai yra ekspertai. Ir kodėl gi rašytojas ar poetas, išmanantis amato niuansus, negalėtų būti ekspertas? Didžioji skaitytojų dalis laukia elementaraus patarimo – ar šią knygą verta skaityti, o šį spektaklį ar filmą – žiūrėti? Ar tikrai poetas/rašytojas to nesugebėtų?
Rašydamas šį straipsnį paskaičiavau, kad „Nepriklausomas ryto laikraštis“ informuoja skaitytojus apie maždaug 250–300 naujai išleistų knygų per metus. Trumpose anotacijose – jokios analizės, tačiau tai nereiškia, kad tokius tariamai mažus darbelius galima niekinti. Labai tikėtina, kad trumpos knygų apžvalgos irgi turi ateitį, kuri laukia mūsų literatūros vertintojų, norinčių bendradarbiauti žiniasklaidoje. Perspektyvus galėtų būti trumpų recenzijų formatas, panašus į tą, kurį siūlė Valstybės kultūros ir kapitalo fondo remiamas projektas „Knygų kraitė“. Jis buvo labai viliojantis skaitytojams, tačiau, kiek teko girdėti, apmirė veikiau dėl menkos autorių disciplinos ir recenzuojamų knygų trūkumo nei dėl kokio VKKF ekspertų sužvėrėjimo ar laikraščio redakcijos. Apie trumpas recenzijas vyrauja klaidinga nuomonė – neva tai sugeba kiekvienas mulkis. Perskaitykit tris knygas ir pamėginkit!
Be ugnelės akyse
Jei latviai būtų tokia pat didelė nacija kaip rusai ar vokiečiai, žaidimo taisyklės būtų kitos. Pasakymas, žinoma, nuvalkiotas, bet gyvenam mažoje šalyje. Tai tinka visoms sritims. Tenka skaitytis – latvių literatūros siūloma erdvė yra labai maža ir uždara. Per metus išleidžiama apytiksliai nuo 250 iki 500 latvių autorių knygų, didžioji dalis, deja, yra pakartotiniai klasikų leidimai. Čia ir prasideda kritiko entuziasto bėdų slėnis, ryškiai atsiskleidęs jau minėtame projekte „Knygų kraitė“, kuris nesėkmingai pataikė į tarpsnį, kai kone pusmetį buvo daugmaž kokybiškų latvių autorių kūrinių deficitas. Aišku, galima išsiversti su G. G. Marquezu ar net Astra Mille7 arba spardyti vidutinybes, bet ne ištisai. Iš tikrųjų projektas atskleidė dar vieną problemą – kritikas negali sau leisti būti tik latvių literatūros kritiku. Kaip tik todėl perspektyviausias modelis toks, koks dabar ir kuriasi, – akademinio literatūros mokslo ir spaudos kritikos simbiozė, kritikai, kurie patys yra rašytojai ar poetai, taip pat aktyvi literatūros specialybės studentų raiška.
Jei tai būtų įgyvendinama produktyviai, o ne iškreiptai, be abejonės, būtų apie ką diskutuoti. Tačiau pirmiausia, kas krinta į akis, pavarčius praėjusių metų kritikos siuntą, – labai mažai autorių, kurie rašydami patiria malonumą. Toks įspūdis, kad susiduriame su blankiais reflektuotojais, kurie akivaizdžiai bijo savo sugebėjimo logiškai vertinti ir todėl laviruoja tarp koordinačių: Guntis Berelis kažkada rašė taip, Rimandas Ceplis sakė šitaip, Arno Jundze teigė priešingai, o Karlis Vērdinis ir Aivaras Eipuras iš viso… Faktiškai akademinė kritika tokiais atvejais pasiūlo kompiliacinį citatų makdonaldą, iš kurio tiek pat naudos, kaip iš dailių suvenyrinių rinkinukų su žymių žmonių aforizmais.
Kai dešimto dešimtmečio pradžioje pradėjau dirbti Literatūros, folkloro ir meno institute, labai norėjosi rašyti. Spaudoje tuo metu spekuliavo politikos diletantai ir orinių ekonomikos pyragaičių kepėjai. Apie 1991-uosius pradedančiam publikuotis buvo labai sunku. Dabar padėtis kardinaliai priešinga. Daugelis rašančiųjų yra jauni žmonės, dar studijuojantys ar neseniai pabaigę mokslus. Kai dėl įvairių priežasčių keičiasi autoriai, redaktoriams nesunku rasti pakaitus. Vyresniųjų kursų studentų, norinčių išmėginti jėgas vizualiųjų mokslų, muzikos ar teatro kritikos srityse, netrūksta. Rasti norintį rašyti jaunuolį yra kelių telefono skambučių klausimas. Studentai suprato, kad spauda, nors ir nėra jų materialių svajonių išsipildymas, gali pasitarnauti kaip tramplinas siekiant karjeros. Jie suprato – jei tave pastebėjo laikraščio skiltyse, geriau apmokamo darbo perspektyva gerokai ryškesnė nei tada, jei esi tik nepažįstamas žmogus su nauju aukštosios mokyklos diplomu. Labai svarbu – jaunieji kritikai nori rašyti, jų akyse žiba ugnelė. Taip yra muzikos, vizualiųjų menų ir teatro srityse.
Literatūros kritika šiuo atžvilgiu atrodo kaip absoliuti juodoji skylė. Pamenu, prieš porą metų mano kvietimas norintiems rašyti kelis mėnesius kabojo filologijos fakulteto skelbimų lentoje. Ilgą laiką neatsirado norinčiųjų, paskui pasirodė pora panelių. Paėmė knygas, ir dingo. Per visas šias kritikų paieškas gavau, rodos, tik vieną padorų rašinį. Jo autorė, deja, neatsakė nei į elektroninius laiškus, nei į telefono skambučius. Ir pradingo galutinai.
Sunku pasakyti, kas tai. Apatija? Kompleksai? Baimė? O gal lemtis – mama pasakė, kad būsiu mokytoja? Rygos literatūrinių renginių organizatoriai, sugebantys suburti jaunimo auditoriją, ne kartą yra paliudiję – būsimieji filologai į tokius renginius nevaikšto. Kažkaip nenormalu, keista ir neprofesionalu. Spauda su tuo susitaiko visiškai ramiai. Menų ir mūzų konkurencijos sąlygomis – jei nerašo literatai, jų vietą užima muzikologai arba teatro kritikai, kurie tai daro geriau, nes yra kvalifikuočiau parengti, o sykiu žino, kad reikia laikytis terminų. Padėtis šiuo atveju tokia pati – kaip šią vasarą rašydamas apie projektų konkurencingumą „Nepriklausomame ryto laikraštyje“ apibendrino patyręs Latvijos kultūros kapitalo fondo ekspertas profesorius Raimondas Briedis, – kokybiškų projektų mažai, ir pinigai nuplaukia kitiems.
Neatliktos pareigos
Visokeriopai išblaškytos kritikos pajėgos, bendrų idėjų ir strategijos trūkumas neretai priveda prie degtuko skaldymo: literatūros tyrimuose daug menkų temelių, bet mažai globalių dalykų, kritika spaudoje tapo nebeprivaloma. Blogiausia, kad tokioje situacijoje kritika jau seniai nebeatlieka savo pareigų. Didelė ir skausminga latvių literatūros nelaimė yra nevisas jos spektras. Labai lengva išvardyti, kokios literatūros mes neturime, tačiau didžiausios keistybės prasideda, kai paaiškėja – latviams trūksta ne pasauliniu mastu marginalokos intelektualiosios literatūros, o kaip tik komerciškai sėkmingiausio amatininkiško sparno: kriminalinės literatūros, nuotykinių tekstų, moterų romanų. Pažvelkite į angliškai kalbantį pasaulį – kasdienis dalykas akademinėje aplinkoje yra disertacijos apie, pavyzdžiui, Danielle Steel8 ar Madonnos dainų analizės speckursai. Pas mus – apsaugok Dieve!
Jau kokius dešimt metų klesti ir veši Kornelijos Apškrūmos lengvai prieinamos poezijos fenomenas. Jos knygų tiražai mūsų poezijos intelektualų darbų fone yra fantastiški. O kur kritika? Vienas ar du atsiliepimai per kelerius metus – tai ne kritika. Taip pat ir frazė „visokios ten apškrūmos“ nėra kritika. Pernai svetainėje Delfi „Poezijos dienų“ balsavimo prizą įtikinamai iškovojo Maija Laukmanė. Jos poeziją be jokių fondų paramos leidžia didžiausios Latvijos leidyklos, o knygų topuose šiemet net kelios jos knygos ištisus mėnesius užima aukštesnes vietas nei Jānio Rokpelnio poezija ar Gundegos Repšės romanai. Kodėl gi mūsų profesionalieji ir išmintingieji poezijos analitikai tyli? Net jei „ten nieko nėra“, kritikos pareiga būtų apžvelgti šį fenomeną. Taip pat beveik apeinami, tarkime, leidyklos „Kaimo laikraštis“ serijos „Lato romanas“ kūriniai (šis tas retkarčiais pasirodo, tačiau be jokios sistemos). Gal todėl ir kai kurie latvių rašytojai įsivaizduoja, kad kriminalinis romanas yra kažikoks kriminalas. Ar esate girdėję, kad kas nors rašytų apie Egīlo Lukjanskio romanus? Ne? Bet aš bijau, kad disertacijų apie Alberto Belo, Regīnos Ezeros, Visvaldžio Lamo romanus ar Imanto Ziedonio poeziją irgi ne per daugiausia.
Latvių literatūros kritikos galia yra išgalvota sąvoka. Ji iš inercijos vartojama nuo pirmosios Latvijos nepriklausomybės, taip pat sovietinių laikų, kai smulkios žuvelės galėjo slėptis už Harijo Hiršo9 nugaros, o literatūros buvo tiek mažai ir knygos tokios pigios, jog nereikėjo būti Griguliu10, kad iš dyko buvimo perskaitytum viską. Mūsų laikais kritikai rašo, bet nekuria autoritetingos nuomonės. Latvių literatūros metų įvykiu logiškai mąstant turėtų būti „Metų literatūros apdovanojimų“ renginys, tačiau iš visuomeninių ryšių pozicijos jis atrodo nerimtas, nes žiuri susirenka pasitarti vos keletą kartų. Gink Dieve! Nesiimu teigti, kad šie žmonės tyčia neperskaitytų visko, kas nominuota, bet „Liaudies muzikantų nakties“11 ir „Didžiojo muzikos apdovanojimo“ ekspertai rūpestingai dirba, svarsto ir diskutuoja ištisus metus. Koncertų specifika tokia, kad kai kurie jų yra unikalūs, vyksta tik vieną sykį, o teatro ekspertai spektaklius žiūri ir po keletą kartų. Literatūros vertinimas šiame fone atrodo visiškai formalus. Be to, kritikų – akademinių ir neakademinių – komisijoje paprastai būna mažiau nei potencialių „Metų apdovanojimo“ pretendentų. (Užtat, pavyzdžiui, privaloma tvarka žiuri visada dalyvauja keletas dramaturgijos atstovų – net tada, kai apskritai nėra ką vertinti, – vertėjų ir kitų gerų žmonių, kurie, tarkime, kuo ramiausiai gali pareikšti, kad akademinių literatūros tyrimų srityje per metus neįvyko nieko, kas būtų verta dėmesio.)
Rusų kultūroje yra du tradiciniai klausimai: kas kaltas ir ką daryti? Atsakymas į pirmąjį klausimą gana paprastas. Kalti patys kritikai ir inertiška aplinka, kurią jie sukūrė. Mūsų laikais nieko jau seniai nebedomina, kodėl nustojo eiti „Naujos knygos“, vėliau „Knygų apžvalga“, kodėl išnyko „Kritikos metraštis“ ar nusibaigė dar vienas kitas literatūros žurnaliukas. Kritikų patologišką tinginystę liudija tai, kad šie leidiniai neatnaujinami. Nes iš tiesų – argi tiek jau daug reikėtų, norint reanimuoti dažnai linksniuojamą ir moksliniam darbui naudingą metraštį, ar dar geriau – sukurti ką nors XXI a. tinkamesnio, modernaus ir stipraus? Penki kritikai redakcijos kolegijai, gera valia ir projekto sąmata VKKF konkursui… Jau nekalbant, kad seniai būtų laikas kritikams įsteigti savo kasmetinį prestižinį prizą geriausiam ir prasčiausiam latvių poezijos rinkiniui, romanui, apsakymui, vaikų literatūros knygai. Įsivaizduokite, kokios aistros galėtų užvirti dėl nominacijos – blogiausias metų romanas…
Tai būtų vienas atsakymo į klausimą „ką daryti?“ variantas. Tiesą sakant, bijau, kad viskas taip ir liks „Karogo“ puslapiuose.
Versta iš: „Karogs“, 2008, Nr. 10, p. 82–91.
1 Turima galvoje latvių klasiko V. Plūdonio (1874–1940) alegorinė poema „Du pasauliai“ (1899), kurioje prieštaros yra ryškiai dichotomiškos.
2 Jacqueline Jill Collins (g. 1937) – anglų romanistė, buvusi aktorė. Visi 26 jos romanai pateko į laikraščio „New York Times“ bestselerių sąrašą.
3 Janis Poruks (1871–1911) – kertinis latvių poetas ir prozininkas, klasikinio tipo universalas, savo kūriniuose ir kritikoje sintezavęs to meto pasaulines sroves ir idėjas.
4 Normunds Naumanis (g. 1962) – teatrologas, meno kritikas, žurnalistas, bendradarbiauja „Dienoje“.
5 Noros Ikstenos (g. 1969) užrašyti Imanto Ziedonio (g.1933) vaikystės atsiminimai.
6 Leidyklos „Kaimo laikraštis“ leidžiama latvių autorių populiariosios literatūros serija. Romanai išeina kas mėnesį, kainuoja po vieną latą ir platinami spaudos kioskuose.
7 Astra Mille (g. 1953) – latvių žurnalistė, TV komentatorė, publikavusi laisvai traktuojamo dokumentinio žanro knygų.
8 Danielle Steel (g. 1947) – amerikiečių romanistė, „New York Times“ bestselerių sąrašo lyderė. Romanai versti į 28 kalbas.
9 Harijs Hiršs (1937–2007) – vienas maištingiausių neoficiozinių sovietmečio literatūros kritikų.
10 Arvids Grigulis (1906–1989) – poetas, prozininkas, kritikas, sovietmečiu sugebėjęs išvengti „tarybinio trubadūro“ titulo.
11 „Spelmanu nakts“, teatro festivalis.
Dalia Dilytė. Du romėnų poetai apie kūrybą
2008 m. Nr. 7
Tobulas kūrinys
Ovidijaus „Metamorfozių“ pasakojimas apie Pigmalioną1 skirtas kūrybos klausimams. Poetas mąsto, ką sukurti leista žmogui ir koks kūrinys esti paženklintas tobulybės ženklu. Pigmaliono istorija užima išskirtinę vietą, kitaip nei daugumoje šio epo pasakojimų, kur pateikiami žmogaus pavirtimo akmeniu, medžiu ar kitu negyvu daiktu variantai, čia vyksta atvirkščia metamorfozė: statula pavirsta mergina.
Pasakojimo herojus – Kipre gyvenęs talentingas menininkas Pigmalionas. Rytinėje Viduržemio jūros dalyje plytinti Kipro sala garsėjo ne tik variu2, bet ir Afroditės kultu. Juk, anot mito, ką tik iš jūros putos gimusi deivė kriauklėje atplaukė į šią salą. Čia Afroditės kultas buvo labai paplitęs, tad deivė gavo prievardžius Kipridė ir Kiprija3. Ji garbinta visoje saloje (Amatunte, Salamine, Idalijuje ir kitur), bet svarbiausia Afroditės kulto vieta laikytas Pafo miestas. Deivė net turėjo epitetą Pafija.
Pigmaliono vardas senas, neindoeuropietiškas, jo etimologija neaiški. Kiti mitų šaltiniai jį pristato kaip Kipro salos karalių4, kai kurie tyrėjai, remdamiesi antikinėmis užuominomis, teigia galimą jo ir Afroditės mylimojo Adonio tapatumą. Tačiau Ovidijus minėtais mito variantais nesinaudoja. Poetas vaizduoja Pigmalioną kaip paprastą mirtingąjį, tik nuostabiu talentu apdovanotą kūrėją. Ovidijus pradeda pasakojimą trumpu paaiškinimu, kad Pigmalionas buvo viengungis. Jis puikiai matė moterų nedorybes bei jų prigimties trūkumus, todėl šalinosi santuokos. Taip gyvendamas padarė merginos statulą, sukūrė tarsi pirmapradį, nesuteptą, niekieno net žvilgsniu nepaliestą padarą. Skulptorius pasirinko statulai ne marmurą, tačiau lyg artimesnę žmogui organinės kilmės medžiagą – baltumu spindintį dramblio kaulą ir iš jo išskobė tobulą nepaprastai gražios merginos skulptūrą.
Statula darė didžiulį įspūdį, atrodė kaip gyva:
Veidas merginos tikros – gyva, pamanyti galėtum,
Rodosi, tuoj ims kalbėt, jei nesulaikytų drovumas.
Ov. Met. X. 250–2515
Čia Ovidijus išreiškia būdingą antikinės estetikos nuostatą – kūrinys turi kuo tiksliau atkurti tikrovę. Tokia nuostata rodo siekiamybę, nes dievų globojamos, dieviškumo persmelktos pasaulio tikrovės žmogui pakartoti neduota. Antikos žmonės įsivaizdavo, kad dievų tvarkomas ir valdomas pasaulis yra darnus, tvarkingas Vienis, kurio kiekvienas daiktas ir reiškinys turi ribas. Pasakodamas apie pasaulio sukūrimą Ovidijus irgi pabrėžia, jog Dievas, arba prakilnesnė Būtis, kadaise nustatė aiškias visatos elementų ribas, bet pasaulio nesuskaidė, išlaikė jo vienovę: „Sausžemį nuo dangaus, o jūrą nuo žemės atrėžė / Ir nuo tirštųjų miglų atskyrė žydrąjį dangų, / Viską atraizgęs ir iš krūvos aklosios išėmęs, / Atskiras davė sritis ir santarvės saitais susiejo“ (Ov. Met. I. 21–25). Manyta, jog žmogaus elgesys turi irgi tokias pat ribas. Jų peržengimas laikytas saiko pažeidimu, nuodėme, puikybe, graikiškai vadinama hybris. Kituose „Metamorfozių“ pasakojimuose Ovidijus vaizduoja, kaip dievai nubaudžia peržengusius žmogui leistas ribas Faetontą6 ir Ikarą7.
Taigi Pigmalionui neįmanoma sukurti gyvos merginos, bet siekimas tą padaryti yra antikoje labai vertinto meno tikroviškumo atspindys. Sklido pasakojimas apie dviejų garsių graikų dailininkų varžybas. Vienas nupiešė vynuoges taip tikroviškai, kad paukščiai sulėkė jų lesti, o kitas subtiliai nutapė drobės audinį. Pirmasis, nudžiugęs, kad jo nutapytąsias uogas paukščiai palaikė tikromis, paprašė kolegos nudengti drobę ir parodyti savo paveikslą. Supratęs klaidą, jis prisipažino pralaimėjęs, nes jam pavyko suklaidinti tik paukščius, o draugui – jį patį, protingą būtybę. Kitas pasakojimas skelbė, jog vienas tų dailininkų nupiešė vynuoges ir berniuką. Kai paukščiai suskrido prie uogų, dailininkas supyko ant savęs, kad ne visai tikroviškai nutapė berniuką: jei berniukas būtų atrodęs kaip gyvas, paukščiai nebūtų drįsę artintis prie uogų8. Dar buvo pasakojama, kad garsus, patį Aleksandrą Didįjį piešęs dailininkas Apelis, tapytojų varžyboms nupiešė žirgą. Kai teisėjai nusprendė neskirti jam pergalės, jis atsivedė žirgų. Šie nekreipė dėmesio į kitus paveikslus, tačiau prie Apelio pavaizduoto žirgo pradėjo žvengti, palaikę jį tikru. Taip Apelis norėjo parodyti teisėjams, kad jo paveikslas labai tikroviškas ir todėl geras9. Ovidijus labai lakoniškai garsiąja eilute (Ars adeo latet arte sua – menas čia tiek pasislėpęs mene10; išskirta šr. – aut.) pasako, kad kūrinys geras tada, kai nematyti, jog tai kūrinys, kai jį galima palaikyti tikrove. Todėl kone dvidešimt eilučių jis skiria Pigmaliono išskobtos statulos „gyvumui“ ir tikroviškumui aprašyti. Ji atrodo tikra ir gyva net pačiam skulptoriui, apstulbęs jis pradeda jos geisti, gerdamas, pasak Ovidijaus, netikro kūno liepsnas. Pigmalionas neša jai gėlių, dovanoja papuošalų.
Verta atkreipti dėmesį, kad tarp Pigmaliono atneštų statulai dovanų yra ir Heliadžių ašarų – gintaro. Pasak graikų mito, dėl žuvusio brolio Faetonto verkiančios jo seserys Helijo dukterys Heliadės iš skausmo virto medžiais, bet ir po to nesiliovė verkti: iš medžių sunkėsi ašaros, virtusios gintaru. Minėdamas gintarą, Ovidijus pritaiko romėnų gyvenimo realijas. Mat Gintaro keliu atgabentas į Romą Baltijos gintaras verte prilygo perlams ir brangiesiems akmenims. Iš jo ne tik papuošalai gaminta, bet ir tikėta, kad gintaras sergsti nuo ligų ir turi magiškų galių apsaugoti nuo „blogos akies“.
Taigi Pigmalionas trokšta merginos kaip gyvos, tačiau statulos negali paversti žmogumi. Jam duota sukurti statulą kaip gyvą ir tikrą merginą, bet lygiai tokią, kokios yra dievų pasaulio merginos, trukdo žmogui užbrėžtų galimybių riba. Tik aukštesnės jėgos gali padėti skulptoriui. Pigmalionas pasinaudoja atėjusia Veneros švente. Kaip įprasta romėnų literatūroje, Afroditę Ovidijus vadina lotynišku Veneros vardu. Šventės aukojimų aprašymas įspūdingas (nuo aštraus peilio krinta telyčios paauksuotais ragais), bet nėra tikslus: paauksuotais ar vainikuotais ragais gyvuliai buvo aukojami ant kitų dievų, bet ne ant Afroditės aukuro. Mat šios deivės aukuro krauju sutepti buvo nevalia11. Ant jo derėjo deginti džiovintus malonaus kvapo medžių lapus, žoles ir panašias aukas. Šventės apeigos leidžia ne tik garbinti deivę, bet ir maldauti jos malonės. Nedrąsų Pigmaliono prašymą duoti jam tokią žmoną, kaip dramblio kaulo mergaitė, perpratusi Venera turi epitetą „auksinė“ (Venus aurea). Tai išsiverstas iš graikų kalbos labai senas, dar Homero vartotas Afroditės epitetas. Jis turėjo perkeltinę prasmę: nepaprasta, tobula, stebuklinga. Iki mūsų dienų iš tų laikų glūdumų atėjo tą patį reiškiantys žodžiai „auksinės rankos“, „auksinė širdis“ ir kt. Veneros epitetas „auksinė“ reiškė ne tik tobulą grožį, bet ir tobulą globą bei rūpinimąsi visu tuo, kas gyva. Mat ir graikų Afroditė, ir romėnų Venera išlaikė daugelį ikiindoeuropietiškos Didžiosios Deivės, arba Dievų Motinos, bruožų. Ji buvo augmenijos ir gyvūnijos, bet kokios gyvybės radimosi ir plėtotės deivė.
Parodydama skulptoriui, kad jo malda išklausyta, ant aukuro suplieskė triskart liepsna, liežuviu nusidriekus per orą (Ov. Met. X. 279). Laikyta, kad tris kartus ugniai ant aukuro pašokus ir kiekvieną kartą liepsnos liežuviui išdrykus, iš vientisybės atsiskyrus ir ore plevenant jo daliai, dievai būtinai išgirs ir įvykdys žmogaus meldimą. Šiuo atveju taip ir įvyksta: bučiniu ir prisilietimu atgaivinęs statulą, Pigmalionas jaučia kūną darantis tokį tąsų, kaip antikoje pagarsėjusio Atėnų apylinkėse stūksančio Himeto kalno bičių vaškas. Ovidijus dėkojantį deivei Pigmalioną pavadina pafiečiu. Toks pavadinimas yra anachroniškas: juk dar nėra Pafo miesto. Bet jis bus. Pigmalionui gims sūnus Pafas, ir, pasak Ovidijaus, visa sala gaus jo vardą. Iš tiesų Kipro vardas neišnyko ir dabar salą taip tebevadiname. Pafu ji galėjo būti vadinama nebent metaforiškai, nes Pigmaliono sūnaus vardu pavadintas Pafo miestas buvo garsus visame antikiniame pasaulyje.
Romėnų poeto papasakotas tobulą dalyką gebančio sukurti kūrėjo mitas pasirodė patrauklus Naujųjų laikų rašytojams. Ovidijus nepaminėjo Veneros sužmogintos merginos vardo. Kadangi romėnų literatūroje šmėsčiojo tarsi bendriniu tapęs lyrinio subjekto mylimosios vardas Galatėja, ji Naujųjų laikų mene dažniausiai vadinama Galatėja. Europoje mitas paplito XVIII a. (J. J. Rousseau melodrama, J. W. Goethe‘s eilėraštis, J. Ph. Rameau baletas etc.), buvo populiarus XIX a. mene (A. L. Girodet paveikslas, H. Balzaco ir P. Mérimée novelės etc.). Kūrėjai, įvairiai interpretuodami, juo naudojasi iki šių laikų. Turbūt garsiausias šios temos kūrinys yra G. B. Shaw 1912 m. parašyta pjesė „Pigmalionas“. 1956 m. pagal ją F. Loewe sukūrė miuziklą „Mano puikioji ledi“. 1964 m. jį ekranizavo G. Cukoris.
Pamokymai poetams
Hegzametru parašyta Horacijaus poema „Poezijos menas“ yra ilgas laiškas, adresuotas valstybės veikėjui konsului (15 m. pr. Kr.) Lucijui Kalpurnijui Pizonui (48 m. pr. Kr.–32 m. po Kr.) ir jo sūnums. Apie juos mažai žinoma. Sunku pasakyti, ar adresatai laikė save rašytojais12 ir Horacijaus teiginiai susiję su jų kūryba, ar poeto dėstomos mintys yra pokalbių su literatūra apskritai besidominčiais žmonėmis tęsinys ir šios konkrečios asmenybės dėl didesnio įspūdžio pasirinktos vietoje idealaus klausytojo. Nors veikale dominuoja laiško požymiai (pokalbis su adresatu, negriežta veikalo struktūra) ir negalėtume jo pavadinti moksliniu traktatu13, bet dėl išdėstytų patarimų bandantiems kurti jis tradiciškai priskiriamas didaktiniam žanrui ir vadinamas didaktine poema.
Vieningumo klausimas. Epinio žanro kūriniai paprastai turi invokacijos (kreipimosi į mūzas) ar kitokios formos įžangas. „Poezijos menas“ iš karto griebia jautį už ragų, arba, kaip sakydavo romėnai, eina in medias res. Be jokios įžangos Horacijus pradeda narplioti literatūros kūrinio vieningumo ir nuoseklumo klausimą. Kalbėdamas apie nenuoseklų kūrinį, jis pasitelkia tapytojo darbo pavyzdį:
Jeigu tapytojas galvą žmogaus ir arklišką kaklą
Jungt panorėtų arba pridaigstytų plunksnų visokių,
Ar sąnarių iš visur surinkęs, sudėstytų šlykščiai,
Taip, kad gražuolė puiki bjauria žuvimi užsibaigtų, –
Argi pažvelgę į tai, draugai, sulaikytumėt juoką?
Hor. De arte. 1–514
Antikinės estetikos reikalavimai skyrėsi nuo šiuolaikinių. Dabar nieko nestebina skirtingų elementų sujungimas ar skirtingų medžiagų naudojimas paveiksle, nestebina nesuprantamų figūrų vaizdavimas. Antikos menas kartais irgi vaizdavo kasdienybėje nesutinkamus, nerealius personažus, pavyzdžiui, pabaisišką ugnimi alsuojančią būtybę chimerą, liūto, ožkos ir gyvatės derinį, bet tokios būtybės tų laikų žmonėms neatrodė naujos ar fantastiškos. Jos, kaip ir dievai ar herojai, sudarė tradicinę, visiems artimą, gerai pažįstamą mitinę realybę. Tačiau niekur negirdėtas neregėtas iš įvairių gyvūnų dalių sudurstytas padaras kaip vieningumo ir nuoseklumo neturintis vaizdas, Horacijaus nuomone, bus juokingas, o padrikų vaizdų knyga liudys, kad kūrėjas susirgęs kliedi.
Poetas leidžia prabilti ir oponentui15. Jis teigia, jog kūrėjams, tapytojams ir poetams, duota išdrįsti (audendi) ir daugiau. Jam Horacijus atšauna: taip, mes tai žinome, todėl esame jums atlaidūs, bet iš jūsų irgi tikimės skaitymosi su visuotinai priimtomis estetikos normomis. Mat vis dėlto kiekvienas komponentas turi tikti prie visumos, turi būti logiškas, nes detalių dermė sudaro darną – svarbiausią kūrėjo tikslą ir kūrinio esmę. Poetas prisimena pasakojimą (graikai turėjo iš jo pasidarę net priežodį) apie tapytoją, mokėjusį gerai nupiešti tik kiparisą. Kartą sudužus laivui vienas išlikęs gyvas žmogus užsakė pavaizduoti paveiksle jo nelaimę, bet dailininkas nieko daugiau neįstengė nutapyti, tik – kiparisą. Tad kiparisas atrodė kaip atsitiktinis, neišreiškiantis esmės, todėl netinkamas komponentas. „Viskas privalo kartu vieninga ir paprasta būti“16, – susumuoja pateiktus pavyzdžius apie meno kūrinio elementų vienumą Horacijus, bet temos dar nebaigia. Jis vis grįš ir grįš prie jos. Tema nenauja, ją randame ir Aristotelio „Poetikoje“17, tačiau antikos žmonėms, harmoningą kūrinio, pastato, bet kokio visuomenės reiškinio darnią, proporcingą sandarą laikiusiems svarbiausiu dalyku, – be galo reikšminga. Horacijus nurodo, kad kūrėjui gali atrodyti, kad jis pasirinko tinkamą, teisingą raiškos būdą, bet lengva apsigauti, nes tai dažnai esti tik to teisingo būdo regimybė (species recti18). Darnai išsakyti Horacijus toliau vartoja žodžius vieningas daiktas19, visuma20, aiški tvarka21, tvarka22. Horacijus ragina kūrėjus stengtis atskleisti tik tai, kas esmingiausia. Svarbiausias darnos, tvarkos principas būtų toks:
To nuoseklumo prasmė ir grožis yra, jei neklystu,
Tai pasakyti, kas reik, ir tai, kas dabar būtiniausia.
Hor. De arte. 42–43
Poetas nepamiršta pabrėžti dar vienos darnos sąlygos: poeto jėgos turi atitikti jo užmojį23.
Poezijos medžiaga. Paskui jis nukrypsta prie poeto medžiagos – žodžių ir metrikos24. Horacijus nė akimirkai nepamiršta harmonijos principo ir naujadarus pamėgusiems kūrėjams sako, kad sudarinėjant naujus žodžius būtina laikytis saiko (Laisvė tokia duodama, tik naudotis ja reikia saikingai25). Horacijus pabrėžia, kad kalba nėra sustabarėjęs reiškinys, kad žodžiai per amžių amžius ir atsiranda, ir pasensta, ir miršta. Žodžius prilygindamas krintantiems seniems ir vėl užaugantiems naujiems lapams, poetas pasitelkia reminiscencijos efektą ir suteikia skaitytojams malonumo atpažinti Homero eilutes („Koks yra lapų gimimas miške, ir žmonių tokis lygiai / Vėjas nudrasko ir blaško juos žemėj, o miškas, atgijęs / Ir sužaliavęs pavasario metą, kitus išaugina“26).
Naujų metrų Horacijus nesiūlo. Metras buvo labai svarbus antikinio poezijos kūrinio elementas, nes tolygus jo kartojimasis lėmė ritmiką. Be to, metras labai susijęs su žanru. Horacijus nurodo, kad herojiniam epui geriausiai tinka hegzametras. Nelygių eilučių eleginis dvieilis iš pradžių buvęs raudų metras, o vėliau juo pradėtos kurti ir kokį nors įvykusį troškimą apsakančios epigramos, ir meilės vilčių išsipildymą dainuojančios elegijos. Jambas iš pradžių buvęs satyrinės poezijos metras, o paskui jį perėmusi drama. Beje, apie tai rašė Aristotelis: „Kai į tragediją buvo įtraukti dialogai, pati kalbos prigimtis susirado sau tinkamiausią metrą: juk iš visų metrų jambinis trimetras yra artimiausias šnekamajai kalbai“27. Tą patį, be Horacijaus, tvirtino Ciceronas ir Kvintilianas28. Kaip ketvirtą metro tipą Horacijus pamini ir graikų lyrikų išrastus metrus, kuriais buvo kuriami himnai, ditirambai, epinikijai, apdainuojami jaunuolių meilės rūpesčiai ir puotų džiugesys.
Darna. Tolimesnis tekstas detalizuoja tas pačias tvarkos, elementų atitikimo, nuoseklumo mintis. Komiškas stilius netinka tragedijai, ir atvirkščiai, nors kartais supykęs komedijos veikėjas Chremetas29 pakelia balsą, o tragedijos veikėjai prabyla paprastu stiliumi. Tačiau netrukus Horacijus patikslina: pakilus tonas dar neužtikrina tragiškumo įspūdžio. Kad dramos įspūdis būtų toks, kokio tikisi menininkas, kūrinio žodžiai turi remtis autentiškais kūrėjo jausmais: „Jei nori, kad imčiau raudoti, / Pats pirmiausia kentėk“30. Tai buvo žinomas principas. Ciceronas teigė, jog kalbėtojas, norėdamas uždegti teisėją, turi liepsnoti pats31. Tą patį tvirtino ir Kvintilianas32. Be to, pasak Horacijaus, kūrėjui būtina pažinti žmogaus prigimtį (natura)33. Pavaizduoto personažo kalba turi atitikti įprasto, nuo amžiaus, socialinės padėties ir kai kurių kitų dalykų priklausomo žmonių tipo prigimtį. Horacijus pateikia panašią į Aristotelio34 įvairių amžiaus grupių žmonių charakteristiką.
Be to, personažas turi atitikti ir tradicinę mitų medžiagą. Jei dramaturgas sugalvoja naują personažą, jam turi galioti tie patys vieningumo, nuoseklumo reikalavimai. Tai nepaprastai sunkus dalykas, to gali drįsti imtis tik dideli talentai, tad dažnai verčiau pasirinkti žinomą medžiagą, pavyzdžiui, „Iliados“ fragmentą. Tačiau geros medžiagos pasirinkimas dar neužtikrina sėkmės. Horacijus, kaip romėnas, čia vartoja teisės terminus. Mums jie atrodo keistokai, bet poeto amžininkai juos toleravo net lyrikoje ir, be abejo, visai nesistebėjo radę jų pamokomojo laiško žanro kūrinyje. Horacijus sako, jog visiems priklausanti medžiaga, publica materies (kitaip tariant, materies publici iuris), bus privačios teisės objektas (privati iuris erit)35, vadinasi, taps kūrėjo nuosavybe tik tada, kai jis sukurs savitą kūrinį, kurio visos dalys atitiks viena kitą. Veikalas turi būti darnus ir sandaros, ir turinio prasme, nedera pasakoti viso mito nuo pradžios iki pabaigos, toks kūrinys neišvengiamai subyra į daugelį atskirų dalių36, o poeto užmojis atrodo juokingas. Horacijus tą neatitikimą išreiškia išversdamas į lotynų kalbą graikų priežodį apie kalną ir pelę: gimdo kalnai dideli, o gimsta juokinga pelytė. Nereikėtų pasakoti, pavyzdžiui, viso Trojos karo, pradedant Helenos ir jos brolių gimimu, nereikėtų į vieną kūrinį sudėti ir Diomedo grįžimo37, ir jo giminaičio Meleagro mirties, geriau pasinaudoti tik vienu mito epizodu. Panašias mintis randame ir Aristotelio „Poetikoje“: „Fabula dar nėra vieninga, kaip kai kurie mano, jeigu ji susijusi su vienu asmeniu: mat to paties žmogaus gyvenime būna daug įvykių, kurių dalis nesudaro jokios vienovės. Lygiai taip pat būna daug to paties asmens veiksmų, iš kurių visai nesusidaro vieningas veiksmas“38. Apie vieningos kompozicijos veikalą Aristotelis teigia: „Visas yra tas, kuris turi pradžią, vidurį ir galą“39. Horacijus kalba tais pačiais terminais, jis gerai vertina kūrinį, kurio pradžia, vidurys ir galas puikiausiai sutinka40.
Poetas reikalauja nuoseklumo ir kuriant veikėjų paveikslus: jis pataria nemaišyti vaikų, jaunuolių ir senių ypatybių, jaunuoliui neskirti senio būdo bruožų, o vaikui – vyro41.
Akivaizdumas. Poetas, perėjęs prie akivaizdumo klausimo42, teigia, jog įspūdingesnis yra ne atpasakotas, o parodytas įvykis: „Bet menkiau paveikia jausmus, kas vien tik girdėta / Nei ką pats žiūrovas išvydo, kas čia jo akyse / Dedasi“43. Šis teiginys nebuvo naujas dalykas. Apie tai, kad žmonės labiau tiki akimis negu ausimis, kalbėjo dar Herodotas44, vėliau tą patį kartojo Ciceronas45. Tačiau Horacijus pabrėžia, kad žiūrovai neturi regėti drastiškų scenų. Čia romėnų poetas perima graikų tragedijų nuostatas. Vaidinant graikų tragedijas nebuvo žiūrovų akyse nei kankinama, nei žudoma, nes graikai buvo įsitikinę, jog žmogaus sąmonėje glūdi mėgdžiojimo instinktas, todėl gali nukentėti visuomenės narių moralė, kai kuriems žiūrovams panorus pakartoti matytus brutalius veiksmus. Be to, graikai gerbė žmogaus kūną kaip tobulą gamtos objektą, harmoningai derantį prie dieviškos prigimties sielos, todėl kūno žalojimo rodymas būtų, jų supratimu, ir neestetiškas, ir bedieviškas. Horacijaus nuomone, geriau tragedijose nerodyti ir fantastinių vaizdų, nes jie nebus įtikinami.
Deus ex machina. Staigų, nemotyvuotą dievo pasirodymą dramoje (deus ex machina), išsprendžiantį tragedijos konfliktą, antikinė estetika vertino kaip dramaturgo nesugebėjimą susidoroti su dramos problematika ir medžiaga. Sokrato lūpomis ironiškai apie tokius nevykusius dramų rašytojus kalbėjo Platonas46. „Fabulos atomazga turi kilti iš pačios fabulos, be dievų įsikišimo“47, – tvirtino Aristotelis. Ciceronas tiesiai šviesiai pareiškė, kad tragedijų kūrėjai griebiasi dievų tada, kai nežino, kaip išnarplioti situaciją ir pasiekti atomazgą48. Horacijus visiškai tam pritaria: „Dievo į sceną nevesk, jei veiksmo eiga to neprašo“49.
Veikėjai ir choras. Kadangi dažniausiai graikų tragedijų dialoge dalyvauja ne daugiau kaip trys kalbantys ir kitaip aktyviai veiksme dalyvaujantys aktoriai, Horacijaus nuomone, poetas neturi jų sukurti daugiau50. Jo ir Aristotelio51 nuomonė dėl choro vaidmens dramoje visiškai sutampa: choras turi sudaryti ne-atskiriamą visumos dalį52. Choro giesmių stilius priverčia poetą aptarti vis didėjančios prabangos romėnų teatre elementus. Jis bando jų atsiradimą aiškinti visuomenės praturtėjimu ir skelbia tradicinį, daugumos romėnų rašytojų kartotą teiginį, kad visuomenė, užkariavusi daug kraštų ir praturtėjusi, pagedo. Teatras įgijo nereikalingo, nieko gera neduodančio puošnumo. Dabar visada chorams akompanavusios kuklios fleitos muzika tapo įmantresnė, pjesės statytojai pasitelkia kitų instrumentų, pasirodė puošnių dekoracijų ir aktorių drabužių, choro giesmės įgavo pompastikos ir gražbylystės bruožų.
Satyrų drama. Po tragedijos graikų teatre žiūrovai regėdavo satyrų dramą – juokingą vaidinimą mitų tema. Dramos chorą sudarydavo Dioniso palydos personažai satyrai, pusiau ožiai, pusiau arkliai. Horacijus satyrų dramai skiria nemažai dėmesio53. Pasak jo, ši drama neturi nusiristi iki komedijos lygmens, jos kalba turi skirtis nuo dažnų komedijos personažų Davo, Pitijo, Simono kalbos, stiliumi ji vis dėlto turi būti susijusi su tragedija. Poeto vadinami faunais satyrai privalo, jo nuomone, kalbėti ne gatvės valkatų kalba.
Sektini pavyzdžiai. Keliolika eilučių paskyręs svarbiausiai dramos pėdai jambui, jambų grupėms, santykiui su spondėju54, Horacijus dėl nedarnių eilių pasako niekam konkrečiai neadresuotą, abstraktų priekaištą romėnų poetams ir pataria mokytis iš graikų rašytojų: vartykite stropiai graikų sukurtas knygas, vartykite dieną ir naktį55. Neišsilavinę ir todėl atlaidūs proseniai gyrė Plauto komedijas, tačiau Horacijui, vertinančiam subtilų sąmojį, jos atrodo lėkštos56. Poetas aiškiai nepasako, bet turėtume suprasti, kad Plautas, nors ir sekė graikais, jų knygas vartė nestropiai. Beje, Horacijus tvirtina, kad romėnai yra nusipelnę pagyrimo dėl to, kad išdrįso pasukti iš graikų praminto kelio. Jie kūrė originalias tragedijas Romos istorijos motyvais, įsivaizdavo jas apsisiautusias magistratų (konsulų, pretorių ir kitų) nešiojama raudonais apvadais toga preteksta ir vadino jas pretekstomis. Be to, rašė nacionaliniu romėnų drabužiu toga apsivilkusias togatas – komedijas, atspindinčias romėnų kasdienybę. Šios dramos57, anot Horacijaus, galėjo būti ir visiškai neblogos, bet jos neišdailintos58, o juk norint sukurti ką nors vertinga, reikia gerokai paplušėti.
Talentas ir darbas. Horacijus sprendžia klausimą, kas svarbiau: talentas ar darbas. Laikydamas įkvėpimą savotiška nevisaprotystės forma, jis ironiškai kalba apie Demokritą, labai vertinusį tą ypatingą poeto būseną. Apie tai rašė ir Ciceronas: „Demokritas teigia, kad nepamišęs joks poetas negali būti didis“59. Gal truputį polemizuodamas su Platonu60, Horacijus atmeta furor poeticus – pamišusio poeto būseną. Jis pareiškia, kad rašymo pradžia ir šaltinis yra teisingas mąstymas: Scribendi recte sapere est et principium et fons – Pagrindas ir versmė kūrybos – teisingai mąstyti61. Paskui reikėtų susipažinti su filosofija bei Sokrato skelbtomis mintimis. Filosofija teikia dorovės vertybių pažinimą. Tik žinant, kas dora, o kas ne, kas dera, o kas ne, galima sukurti reikiamus personažus:
Tas, kuris priedermes žino savas draugams ir tėvynei,
Moka mylėti tėvus, svečius ir brolius branginti,
Pareigas žino, kurios teisėjui, senatoriui dera,
Žino, ką turi daryti į mūšį pasiųstas vadas, –
Tas kiekvienam veikėjui parinks pritinkančius bruožus.
Patariu tam stebėt gyvenimo pavyzdžius, žmones,
Stengtis juos pavaizduot, jų balsą gyvą atkurti.
Hor. De arte. 312–318
Horacijus peikia romėnų prakticizmą, supriešina su poetų šlovės siekusiais graikais. Naudos besivaikantys žmonės vargu ar gali sukurti ką rimta, jų veikalai neverti išleisti. Šią mintį, pasitelkęs metaforą, poetas pasako: tų eilių neverta sutepti kedro aliejumi ir saugoti kiparisinėje dėžėje. Romėnų knygos – ilgo, į ritinėlį suvynioto lapo blogoji pusė buvo sutepama kedro aliejumi, idant nepultų pelėsiai ir papiruso kenkėjai62, knygos saugotos apvaliuose dengtuose kiparisiniuose kubiliukuose, nes kipariso nepuola kinivarpos.
Tobulas kūrinys. Horacijaus nuomone, knyga turi būti ir naudinga skaitytojams, ir kartu teikti džiaugsmo sandara, minčių raiška. Joje reikia kalbėti trumpai, ir tik tai, kas panašu į tiesą. Tik tada poeto neplieks kritikai, nes jo veikalas bus naudingas dėl raginimo (tiesioginio arba pateikus pavyzdį) elgtis dorai ir malonus dėl to, kad laikytasi atitikimo, darnos principų:
Laimi tasai, kas moka sujungt malonumą ir naudą
Taip, kad skaitytojas ir pasimokyt, ir džiaugtis galėtų.
Hor. De arte. 343–344
Žinoma, smulkius trūkumėlius galima atleisti, nes klysta visi, net pats Homeras, tačiau nedera kartoti tų klaidų, į kurias kas nors buvo atkreipęs dėmesį. Nepasitaisantis poetas rizikuoja tapti panašus į nevykėlį Cherilą, apie kurį Aleksandras Didysis yra pasakęs, jog verčiau sutiktų būti herojų niekinamu ir ujamu Tersitu Homero epe, negu visų gerbiamu Achilu Cherilo poemoje63.
Baigdamas mintį, Horacijus vėl grįžta prie poezijos ir tapybos kūrinių sugretinimo. Toks sugretinimas graikams buvo žinomas ir įprastas nuo VI a. pr. Kr64. Aristotelis, pavyzdžiui, teigė: „Poetas imituoja taip, kaip ir tapytojas“65. Lotyniškai šis sugretinimas buvo sudėtas į tokį primygtiną patarimą: „Poema loquens pictura, pictura tacitum poema debet esse – eilėraštis turi būti kalbantis paveikslas, paveikslas – tylintis eilėraštis“66. Horacijus pabrėžia tokias poezijos ir tapybos bendrybes:
Tarsi paveikslas poezija: šis pagauna tik žiūrint
Jį iš arčiau, o aną atsitraukus reikia žiūrėti,
Tam reikalinga tamsa, o anas šviesoj įspūdingas,
Žvilgsnis žiūrovo aštrus jokios jam nekelia baimės.
Tas tiktai sykį patiks, o anas nepabos ir dešimtą.
Hor. De arte. 361–365
Poetas. Iki šiol kalbėta apie kūrinį. Dabar67 pereinama prie poeto asmenybės. Poetui taikytini aukščiausi kriterijai. Horacijus įsitikinęs, kad kitos profesijos pakenčia ir vidutinybes, o poezija – ne. Jei teisės žinovas mažiau išmano už I a. pr. Kr. penktojo dešimtmečio pabaigoje garsėjusį teisininką Aulą Kascelijų68 arba jei toli gražu nėra toks gražbylys kaip Markas Valerijus Mesala (64–13 m. pr. Kr.), visus žavėjęs iškalba69, tai jis vis tiek vertinamas, tačiau poetui negalima nusileisti nuo viršūnės, nes nusiris visiškai žemai. Vidutinio poeto nemėgsta dievai, žmonės ir kolonos. Poetas turi omenyje portikų, kuriuose dažniausiai įsitaiso knygų pardavėjai, kolonas. Todėl vėl reikia prisiminti darnos, atitikimo principą: užmojis turi atitikti žmogaus jėgas.
Žmonės, neturėdami reikiamų duomenų, žinių ar įgūdžių, nesiima kitų dalykų, o rašyti eiles nemokša išdrįsta kiekvienas70. Poetui naudinga parodyti savo kūrybą pagarsėjusiam kritikui Spurijui Mecijui Tarpai arba artimiesiems. Be to, Horacijus skelbia nuo helenizmo laikų populiarų principą (Romoje jį pirmiausia perėmė neoterikai): nereikia skubėti kūrinio išleisti. Verta ilgai jį dailinti, taisyti. Gal Horacijaus rekomenduojamas skaičius – devyneri metai – atrodo simbolinis ar sakralinis, tačiau romėnų poetai iš tiesų neskubėjo publikuoti savo veikalų. Literatūros kritikai tokį elgesį vertino teigiamai71. Ne tik Katulo minimas Cina72 poemą rašė devynerius metus. Žinoma, jog Vergilijus „Georgikas“ kūrė apie aštuonerius metus, „Eneidą“ – apie dešimtį. Tiek pat laiko (apie dešimtį metų) savo odėms paskyrė ir pats Horacijus.
Tikroji poezija, pasak poeto, turi ypatingų galių. Senovės poezija visada buvo palydima muzikos, o muzika laikyta tobuliausia tvarkos ir darnos išraiška. Kai garsai dera, jie skamba gražiai, kai įsibrauna nors vienas nedarnus, harmonija žūva. Ten, kur skamba muzika, viskas iš netvarkos pereina į tvarkingą būvį: klausydamiesi Orfėjo, žmonės nustoja būti laukiniai, tigrai ir liūtai netenka agresyvumo, paskui dainių Amfioną juda uolos ir tvarkingai sugula į Tėbų sienas. Graikai ir mitinius (Orfėją, Mūsają, Liną), ir legendinį Homerą, ir istorinius poetus (Empedoklį, Soloną ir kitus) laikė mūzų ir Apolono įkvėptais pranašais ir išminčiais, padėjusiais civilizacijos pamatus, iš palaidų bendruomenių suformavusiais įstatymų tvarkomas valstybes. Romėnai poetą irgi vadino žodžiu vates – pranašu. Taigi iškyla amžinas klausimas: kas svarbiau, – ar įgimtas talentas (natura), ar mokantis ir dirbant išsiugdytas mokėjimas rašyti (ars). Platonas į jį buvo atsakęs taip: „Mat jei tau iš prigimties skirta tapti garsiu oratoriumi, tu ir tapsi garsus oratorius, pasitelkęs žinias bei pratybas, o kurio iš šių dalykų stokosi, tuo atžvilgiu ir būsi netobulas“73. Panašiai teigė Ciceronas: „Tačiau aš atkakliai tvirtinu, kad prie išimtinės, nuostabios prigimties prisidėjus tam tikram sąmoningam veikimo būdui bei žinių suteiktai tvarkai, atsiranda tas sunkiai apsakomas grožis ir ypatingybė“74. Horacijus pakartoja tą patį:
Klausta ne kartą: eiles, pagyrimo vertas, kas pagimdo –
Menas ar prigimtis? Man atrodo, be dieviškos dvasios
Pastangos tuščios, taip pat ir talentas silpnas be meno.
Padeda jie viens kitam ir draugiškai remia kits kitą.
Hor. De arte. 408–411
Horacijus nepamiršta poeto ir kritikos santykio75. Jis įsitikinęs, kad pagyros nieko gera neduoda, reikia labiau vertinti kalbančius tiesą kritikus. Toks buvęs Kvintilijus Varas. Jam mirus, Horacijus parašė odę, kurioje sakė, jog Varui būdinga nepažeidžiamas principo laikymasis ir grynas teisingumas76. Aristarcho, II a. pr. Kr. gyvenusio garsaus Aleksandrijos filologo, vardas jau buvo tapęs griežto kritiko sąvokos sinonimu. Tokio kritiko Horacijus linki visiems rašytojams.
Taigi matome, kad svarbiausia, pasak Horacijaus, poezijos kūriniui, poeto asmenybei bei kūrybos procesui yra harmonija ir tvarka. Išdėstęs darnos, nuoseklumo, visų kūrinio lygmenų atitikimo vienų kitiems principą, kurį poetas turėtų racionaliai suvokti ir padaryti savastimi, Horacijus baigia ironišku pamišusio poeto vaizdu. Užsirūstinusi romėnų deivė Diana gali atimti žmogui protą. Žmonės irgi šalinasi tokio poeto, nes jo eilės nedaro įspūdžio.
Horacijaus „Poezijos menas“ turėjo didelės reikšmės Naujųjų laikų literatūros teorijai. Ja rėmėsi J. C. Scaligeris, P. Ronsard’as, M. Opitz’as, J. Ch. Gottshedas ir kiti. N. Boileau savo poemoje „Poezijos menas“ sakosi poetams duodamus pamokymus perėmęs iš Horacijaus. Nors šį bei tą jis nusižiūri ir iš Aristotelio, tenka iš tiesų pripažinti, kad jis pakartoja ir stengiasi savo laikams pritaikyti visus Horacijaus teiginius: veikalo darnos, vieningumo ir ardančios kūrinį detalių gausos, poezijos ir tapybos paralelės, įkvėpimo, objektyvios ir geranoriškos kritikos, eilių dailinimo, šlifavimo, svarbiausių įvairaus amžiaus vyrų bruožų apibūdinimo, stiliaus ir žanro dermės, literatūros istorijos temas. Horacijaus mintis N. Boileau dažnai išverčia pažodžiui, kaip, pavyzdžiui, pasakojimą apie tai, kad iš pradžių graikų tragedijos aktoriai vaidino be kaukių, tik veidus išsitepę vyno nuosėdomis: „Kai, vyno nuosėdomis išsitepęs veidą, / Į miestą Tespidas tą išmonę paleido, / Vežiman susodinęs artistus basus, / Naujasis reginys sudomino visus“77. Naujųjų laikų teorija ir praktika perėmė Horacijaus reikalautą78 simetrišką penkių veiksmų dramos kūrinio idėją. Horacijaus teiginiai ir patarimai gyveno ilgai: jie buvo aktualūs tol, kol kūrėjai stengėsi teigti gėrį ir grožį, kol buvo vertinama darna ir harmonija – iki postmoderno estetikos epochos.
1 Ov. Met. X. 243–297.
2 Iš salos vardo (Kipras, lot. Cyprus) padarytas lotyniškas žodis cuprum (varis) perėjo į daugelį dabartinių Europos kalbų (vok.: Kupfer, pranc.: cuivre; angl.: copper ir pan.).
3 Esti teiginys, kad graikai Afroditės kultą perėmė iš Kipro, tačiau jis nelaikomas įrodytu ir neginčijamu.
4 Apollod. III. 14. 3.
5 Čia ir toliau cituojamas Antano Dambrausko vertimas (Ovidijus. Metamorfozės. – Vilnius: Vaga, 1990).
6 Ov. Met. I. 750–780; II. 1–339.
7 Ov. Met. VIII. 152–235.
8 Plin. XXXV. 36. 65–66.
9 Plin. XXXV. 36. 95.
10 Ov. Met. X. 252.
11 Tac. Hist. II. 3. 2.
12 Nors taip teigė Horacijaus komentatorius Porfirionas (Porph. De arte. Praef.), tačiau dabar daugelis tyrėjų tuo abejoja.
13 Tačiau reikia pabrėžti, kad dar antikoje jis buvo suvokiamas kaip literatūros teorijos darbas. Kvintilianas vadina jį „liber de arte poetica – knyga apie poezijos meną“ (Quint. VIII. 3. 60). IV a. po Kr. gramatikas Porfirionas, parašęs komentarus visai Horacijaus kūrybai, irgi veikalą vadina ne laišku, bet knyga: hunc librum, qui inscribitur „De arte poetica“… – šią knygą, kuri pavadinta „Apie poezijos meną“… (Porph. De arte poetica. Praef.). Naujaisiais laikais šis Horacijaus kūrinys aptariamas kaip literatūros teorijos veikalas.
14 Čia ir toliau cituojamas Eugenijos Ulčinaitės vertimas (Horacijus. Poezijos menas / Romėnų literatūros chrestomatija. – Vilnius: Mokslas, 1992).
15 Hor. De arte. 9–10.
16 Hor. De arte. 23.
17 Arist. Poet. 1450b–1451a.
18 Hor. De arte. 25.
19 rem unam, Hor. De arte. 29.
20 totum, Hor. De arte. 34.
21 lucidus ordo, Hor. De arte. 41.
22 ordo, Hor. De arte. 42.
23 Hor. De arte. 38–40.
24 Hor. De arte. 45–88.
25 Hor. De arte. 51.
26 Hom. Il. VI. 146–148.
27 Arist. Poet. 1449a. Čia ir toliau cituojamas Marcelino Ročkos vertimas (Aristotelis. Poetika / Aristotelis. Rinktiniai raštai. – Vilnius: Pradai, 1990).
28 Cic. Or. 57 .191; Quint. IX. 4.136.
29 Horacijus turi galvoje Terencijaus komedijos „Pats save baudžiąs“ veikėją (Ter. Heaut. V. 4).
30 Hor. De arte. 102–103.
31 Cic. De or. II. 45, 189, 190.
32 Quint. VI. 2. 26.
33 Hor. De arte. 108.
34 Arist. Rhet. 1389a–1390a.
35 Hor. De arte. 131.
36 Hor. De arte. 134–152.
37 Sunku pasakyti, katrą Diomedo grįžimą turi galvoje Horacijus. Romėnai labiau akcentavo grįžimą iš Trojos karo, kai iš Argo išvytas Diomedas atvyko į Italiją (Verg. Aen. VIII. 9; XI. 226), bet kikliniuose epuose buvo vaizduojamas ir Diomedo grįžimas po epigonų žygio prieš Tėbus.
38 Arist. Poet. 1451a.
39 Arist. Poet. 1450b.
40 Hor. De arte 152.
41 Hor. De arte. 176–177.
42 Hor. De arte. 178–188.
43 Hor. De arte 180–182.
44 Her. I. 8.
45 Cic. De or. III. 41. 163.
46 Plat. Crat. 425d;
47 Arist. Poet. 1454b.
48 Cic. De nat. I. 20. 53.
49 Hor. De arte. 191.
50 Hor. De arte. 192.
51 Arist. Poet. 1456a.
52 Hor. De arte. 193–219.
53 Hor. De arte. 220–250.
54 Hor. De arte. 251–262.
55 Hor. De arte. 268–269.
56 Ciceronas (Cic. De off. I. 29. 104) ir Kvintilianas (Quint. X. 1. 99) Plautą vertina labai teigiamai.
57 Neišliko nė vienos pretekstos ir nė vienos togatos. Abiejų žanrų kūrinių turime tik fragmentų.
58 Hor. De arte. 286–288.
59 Cic. De div. I. 37.
60 Platonas manė, jog kuriantis žmogus esti ypatingos, tam tikro šėlo būsenos (Plat. Ion. 534b; Phaedr. 245a).
61 Hor. De arte. 309. Vertė Dalia Dilytė.
62 Vitr. II. 19.13.
63 Porph. Hor. De arte. 357.
64 Plut. De glor. Ath. 3.
65 Arist. Poet. 1460b.
66 Rhet. Ad Her. IV. 28. Vertė Dalia Dilytė.
67 Hor. De arte. 366.
68 Val. Max. VI. 2. 12.
69 Tac. Dial. 18; Quint. X. 1. 113.
70 Hor. De arte. 382.
71 Quint. X. 4.
72 Cat. 95.
73 Plat. Phaedr. 269d. Vertė Naglis Kardelis (Platonas. Faidras. – Vilnius: Aidai, 1996).
74 Cic. Pro Arch. 7. 15. Vertė Dalia Dilytė.
75 Hor. De arte. 419–452.
76 Hor. Carm. I. 24. 7–8.
77 Čia ir toliau cituojamas Aleksio Churgino vertimas (Nikola Bualo. Poezijos menas / Poetika ir literatūros estetika. – Vilnius: Vaga, 1978. – P. 139). Plg. Horacijaus eilutes: „Dar nežinotos lig tol tragedijos žanrą išrado / Tespidas, sako. Jisai artistus vežiojo vežimuos, / Liepdamas jiems vaidinti, išsitepus nuosėdom veidą“ (De arte. 275–277).
78 Hor. De arte. 189.
Jūratė Baranova. Poetas kaip kritikas
2008 m. Nr. 5
Aidas Marčėnas. Būtieji kartiniai. – Vilnius: Apostrofa, 2008. – 414 p.
Taip nutinka, kad kai kurie poetai ar prozininkai kartkartėm nustoja dainuoti apie tai, ką mato, kaip kad dainavo Aido Marčėno sutiktas kazachas ant geležinkelio bėgių, sugrįžęs į atmintį iš jo telyčių gabenimo į Vidurinę Aziją jaunystėje patirties (p. 112), ir imamasi pranešti skaitytojams apie tai, ką jie mąsto. O jeigu jie ima mąstyti apie tai, ką rašo kiti prozininkai ar poetai, būna pavadinti kritikais. Jaučiame, kad tarp matymo ir mąstymo žiojėja kažkoks plyšys. Jeigu kažkas puikiai mato ir geba tai aprašyti, dar nereiškia, kad jis taip pat ir mąsto (tai taikliai pasakė pats A. Marčėnas: „ matanti Šerelytė man įdomesnė už lyg ir mąstančią lyg Šerelytę“, p. 60). Todėl nėra savaime suprantama ir nuoseklu, kad poetas staiga tampa kritiku. Poetas tarsi Dievo ašara, atsitiktinai užtiškusi kažkam ant veido ir bandanti prasismelkti kažkur arčiau širdies. Geras poetas ar prozininkas atrodo turėtų būti toks visai nebūtinas, nepiktas, nekategoriškas, nesusigaudantis santykių ar vertybių brūzgynuose. Juk kritika – visada yra galia. Ji leidžia kitus kūrėjus rūšiuoti, klasifikuoti, atrinkti, mylėti ar – o tai dar negailestingiau – nepastebėti. Kritikas visada šiek tiek neišvengiamai subjektyvus ar net agresyvus, bent jau griežtesnis už poetą, nes prisiskiria sau tikslesnių įžvalgų apie kitų kūrybą teisę. Kūrėjas vargsta, kankinasi, rašo kūrinį. Išleidžia, tada dreba: ką kritikai pasakys? Mane tai visada stebina. Kas tie kritikai? J. P. Sartre’as sakė, kad jie jam panašūs į kapinių prižiūrėtojus, kurie atsitveria nuo gyvo gyvenimo mirusia knygine išmintimi. J. P. Sartre’o ištara, be jokios abejonės, tinka visų pirma šių eilučių autorei. Kartais ir J. P. Sartre’as negailestingai įkirsdavo kuriam nors savo kolegai, kad ir A. Camus. Sunku atsilaikyti prieš galios pagundą. Svarbu, ar pats kritikuojantysis suvokia šį savo susireikšminimą kaip nuodėmę.
Kritiko moralinį kodeksą, manyčiau, giliausiai suvokė ir pats sau tiksliausiai suformulavo Vytautas Kubilius. „Dienoraštyje“ jis rašė: „Diletanto darbas. Ir visos pastangos lieka tuščios. Į priekį nė per sprindį. Visumos negaliu pagauti. Patamsy vaikštau. Ir kai išdidžiai ir piktai noriu mokyti romanistus ir poetus, ar neturėčiau pagalvoti, kad pats esu dvasios elgeta“ („Metai“, 2006, Nr. 1, p. 116). A. Marčėnas nelabai dedasi esąs kritikas. Įtariu, kad jis gali suprasti šios V. Kubiliaus autorefleksijos kai kuriuos atskaitos taškus. Ypač, kai, atsisėdus rašyti apžvalgą, irgi dienoraštiškai pasakoja savo savijautą: „Kartais sapnuoju tokį vis pasikartojantį sapną: tarsi operos scenoje esu priverstas dainuoti Otelo ariją, orkestras jau groja, o aš nemoku teksto – nei žodžių, nei muzikos.“ Jis cituoja L. Gutausko interviu, kuriame šis sakęs: „Stengiuosi tik niekada nepainioti literatūros mokslininkų triūso su vienadiene kritika. Pirmieji verti didžiausios pagarbos , o antrieji dar gyvą užkasa. Duobkasiai, ir tiek“ (p. 270). Kodėl gi tad tos lopetos duobei kitiems kūrėjams kasti griebėsi toks akivaizdžiai talentingas, net, sakyčiau, chrestomatinis poetas, kurį po šimtmečio tauta tikrai dar minės, kaip šiandien minime Maironį ar Vytautą Mačernį. Neatsitiktinai Giedrė Kazlauskaitė, pajutusi saldų kritiko galios teikiamą skonį, jau šiandien net cituodama svetimą frazę, A. Marčėną painioja su V. Mačerniu, rašydama: „Kaip liudija Mačernio refleksijos . Ne tik V. Mačernis yra argumentas.“ O tos refleksijos, pasirodo, besančios A. Marčėno (žr. „Tarnaitės vaidmens marinimas“, „Metai“, 2007, Nr. 11, p. 145). Įtariu – kai A. Marčėnas buvo V. Mačernio amžiaus, jis tų refleksijų nei apie poeziją, nei apie literatūrą ar filosofiją irgi ne tiek daug turėjo. Šios taip greitai nesusiklosto, joms reikia kažkokio sunkiai nusakomo savimi subrandinto asmenybės matmens. A. Marčėnas, jo žodžiais tariant, būdamas V. Mačernio amžiaus, ko gero, mokėsi „gorkyno“ universitetuose. Iš tų „gorkyno moks-lų“ išaugo ne vienas įdomus žmogus. Ne tik A. Marčėnas, bet ir Jurga Ivanauskaitė, Edmondas Kelmickas, Vytautas Rubavičius, Gitenis Umbrasas, jau miręs Borisas Lazutinas ir kt. Nematomas asmenybės matmuo neatsiranda vienu ypu, sunoksta kažkaip iš lėto. Arba nesunoksta – jei nėra potencijos. A. Marčėnui, metams bėgant, tų įžvalgų, peržvalgų ir atožvalgų prisikaupė tiek, kad susiklostė brandi knyga. Pats autorius juokauja – apžvalgas rašo genamas mirties baimės. Atpažindamas save Gintaro Beresnevičiaus esė, kur šis skaitytoją informuoja: „Bičiulis, su kuriuo einu į Šiaurės Atėnus, bijo dar ir mirties. Labai“, jis sako, kad „labiau nei mirties bijau tik šių apžvalgų – kai reikia sėstis rašyti, skalambyti Joriko varpeliais – lyg iš po žemių. Parašęs vėl pradedu bijoti mirties – ligi kitos apžvalgos“ (p. 205). Tačiau, kiek rimčiau pasvarsčius, galima numanyti, kad kai kurie poetai tiesiog išauga iš savo kiauto. Jiems norisi literatūrą aprėpti globaliau. Ir išeina tada tokie, anot A. Marčėno, „kritipai“ (toks kritiko ir poeto hibridas; p. 155). Marcelis Proustas, prozininkas, bet toks, kad tarsi beveik poetas (gera proza visada yra poezija, teigia tekste A. Marčėnas), taip pat buvo pradėjęs rašyti kritiką ir eseistiškai mąstyti apie literatūrą. O Georgas Bataille – poetas-filosofas, savo literatūrinius kūrinius pasirašydavęs slapyvardžiais, tuo metu visai legaliai ir atvirai leido literatūrinį žurnalą, kur spausdino savo respektabilias recenzijas. Lyginti A. Marčėno apžvalgas su M. Prousto ir G. Bataille’o fenomenu kažkaip, atrodo, pritinka. Juo labiau, kad mūsų literatūrinėje padangėje nėra palyginti labai daug atitikmenų. Nebent paralelių – jei Sigitas Parulskis išleistų savuosius pasirodžiusių knygų apmąstymus, kuriuos kadaise spausdino „Šiaurės Atėnai“. S. Parulskio „Būtieji kartiniai“ būtų taip pat įdomūs, bet tikslesni ir griežtesni, tarsi teniso kamuoliuko kirčiai. A. Marčėno – raibuliuoja neapibrėžtumu. Stipriausia A. Marčėno apmąstymų apie literatūrą pusė – tai giliai suvoktas ir prielaidose nutylėtas kritinės ištaros daugiaprasmiškumas. A. Marčėno kritika neskelbia nuosprendžio, joje nerasime plebėjiško argumentum ad hominem, kuo žaižaruoja kai kurie žaidimo taisyklių nesupratę vadinamieji šiandieniniai jaunieji avangardistai, besiskelbią A. Marčėno ar S. Parulskio kritikos tęsėjais. Daug sykių rašiau apie poeto autoironiją, nebenorėčiau kartotis. Pasakysiu tik tiek, kad ji nugesina, galbūt atsveria ironijos atspalvius, neišvengiamai išnyrančius aprašant kitus autorius. Kai prieš pat knygos prezentaciją Knygų mugėje gėriau kavą, formulavau kelioms bičiulėms klausimą: ar gali būti, kad C&P išaugo iš A. Marčėno ir S. Parulskio kritikos stiliaus. Sulaukiau entuziastingo hipotezės paneigimo. Vieningai buvo nutarta: lygiai nelygintini. Vanda Juknaitė pažymėjo, kad A. Marčėno teksto kuriamos prasmės ne iš karto pagaunamos, subtilios, trapios. Dovilė Zelčiūtė pratęsė, kad A. Marčėno kritikos ypatybės – asociatyvios jungtys. Tekstas pagrįstas poetine logika. Tikras talentas negali būti destruktyvus. Nei S. Parulskis, nei A. Marčėnas, skirtingai nuo savo netalentingų sekėjų, savo kritika nėra destruktyvūs, – reziumavo abi pašnekovės.
Kad ir koks būtų ironiškas ar kritiškas vertinančio A. Marčėno žvilgsnis, tai visgi – dvasios aristokrato žvilgsnis. Toks nepamiršta, kad turi reikalą ne tik su beasmeniais tekstais, bet ir su už jų slypinčiais, juos rašiusiais žmonėmis. „Tai iliuzija, kai sakoma, kad vertinamas tekstas, o ne jo autorius. Žmogus labai arti savo teksto. Net jeigu ir labai nutolęs nuo to, ką sako. Įžeidi tekstą, įžeidi žmogų“ (p. 349), – sako A. Marčėnas jį klausinėjančiam S. Parulskiui. Rašant apžvalgas apie kitų kūrybą ir liekant kritišku, neišvengiamai tenka ką nors įžeisti, kažką pavadinti „didžiausiu profesionalaus nuobodulio kūrėju“, kai kurių poetų eiles – sunkiasvorėmis, tarsi „svarsčiais prie metafizinio katorgininko kojų“, kai kurių rašytojų juokingai aprašytas erotines scenas – „tikrais pragaro garvežiais“. Apžvalgininkas nesusilaiko pamokęs rašyti netgi dėdės: pabrėžia, kad, norėdamas pavaizduoti spyglį, nepradėtų pasakoti, kaip ir kada atsirado miškas. Kai kurie rašytojai rašo ypač nuobodžiai, kad atrodo, jog berašydami jie ims ir užmigs, o apžvalgininkas, norėdamas išmanyti, ką vienu sakiniu sukritikuos, privalo visas jų nuobodybes skaityti. Todėl nenuostabu, kad nuo nuobodulio jis ginasi ironija ir neslepia šių savo į galvą atėjusių asociacijų nuo skaitytojo. Kritikas pasidaro ne tik kvalifikuotu ir atviru skaitytoju, bet ir savo minčių sakytoju. Betgi skaitytojas, kaip kažkada sakęs Jurgis Kunčinas, „nekenčia falšo“. A. Marčėnas šią mintį gręžia ir į patį kiek silpnai tuo metu kažką parašiusį J. Kunčiną, ir į savo tekstą. Tarsi poetas klausytųsi be perstojo besiliejančios literatūros srauto gaudesio, bandydamas joje išgirsti netikėtą intonaciją ar bent jau tiksliai atliekamą melodiją ir lyg dirigentas blefuojantiesiems primintų: stop, sugrįžkite atgal, sugrokite tą frazę kiek įmanoma tobuliau, kiek leidžia jėgos. Neatsipalaiduokite. Svarbu čia jau net ne atlikėjai, ir net ne dirigentas, o ta kaip metų tėkmė nesiliaujanti lietis vidinė literatūros prasmė bei jos galia. Knygos poskyrių pavadinimai parodo tą nesulaikomą literatūros srautą kaip vos ne pagoniškai pulsuojančią metų tėkmę. Štai pavasaris: „Gegužio išminavimas“. Ateina vasara: „Birželio mozaika XX amžiui baigiantis“, „Liepos niekai“. Ir žiema: „Vasario absurdai“, o literatūros srautas kultūros savaitraščiuose ir mėnraščiuose vis liejasi… Štai ir vėl vasara: „Birželio asmeniškumai“.
Drįstu sakyti: neegocentriška ši A. Marčėno kritika (nepaisant V. Kukulo pastabos: „Ką tas Marčėnas rašys po metų, kai viską bus parašęs apie save“, p. 109), nors skeptikai galbūt man ir prieštaraus, klausdami – ką gi reiškia trys poeto nuotraukos ant knygos viršelių? Kiekviena jų puiki ir turinti savaiminę vertę. Bet kam jų tiek daug? Ar neperžengta saiko riba? Kam ta A. Aleksandravičiaus – jau anksčiau tiražuota? Iš tiesų man tai irgi gana mįslingas dailininko Jokūbo Jacovskio sprendimas. Bet kuriuo atveju A. Marčėno kaip knygų vertintojo asmeninė patirtis bei literatūrinis skonis knygos atsiradime atliko irgi ne paskutinį vaidmenį. Jis tiesiog atvirai ir neapsimestinai deklaruoja savo požiūrį. Jeigu šis išreiškiamas po tarsi objektyvizuojančiu „mes“ vardu ir nebesakoma „aš“, kritika nepasidaro mažiau subjektyvi. A. Marčėnas aiškiai apsibrėžia, kas jam patinka, kas – ne. Akivaizdu, kad nepatinka grafomanija, dirbtinumas ir iš teksto „trenkiantis“ paties autoriaus skaitytoją užkrečiantis nuobodulys. O patinka tai, kad rašytojas, jau išmokęs gerai rašyti, sugeba dar kažką ir pasakyti. Erzina jį lietuviškas tingus negebėjimas regzti įdomias istorijas, bet patinka tekste slypinti intriga. Todėl skatina gerai rašančius ne tik rašyti, bet ir išmokti intriguoti (ne gyvenime, bet tekste). Jis bodisi kalbos įmantrumu ir dirbtiniu metaforų pertekliumi. O nudžiunga pastebėjęs poetinės kalbos paprastėjimo tendenciją (p. 159). Nepatinka jam rašančiojo „klaikus asmenybės skurdas“. „Kur nėra gyvų žmonių, nėra ir apie ką šnekėti“ (p. 196), – labai tiksliai nusako savo vertybinį atskaitos tašką, primenantį vadinamąją „Šiaurės Atėnų“ eseistų kūrybines prielaidas. Ir apie pačias „amžinąsias vertybes“ pasako taip pat paprastai, gal todėl ir genialiai: „amžinosios vertybės“, mano galva, nėra jokios vertybės jau vien dėl to, kad amžinos. Man rodos, daug vertingiau tai, kas trapu, nesvaru, laikina“ (p. 141).
Kažkada prieš daugelį metų, kai darbavausi vien tik hermetiškame akademiniame filosofijos pasaulyje, į vieną mano vedamą istorijos filosofijos seminarą gana netikėtai (pedagoginiame universitete tai nėra labi įprasta praktika) atėjo šiek tiek išgėręs studentas. Kai uždaviau studentams protingą klausimą iš serijos „Kaip jūs paaiškintumėte, kad Hegelio pasaulinė dvasia nėra transcendentali, bet imanentiška pačiam istorijos dvasios vyksmui?“, jis atsistojo ir sako: „Liaukimės mes čia kalbėję šitas nesąmones. Geriau skaitykime Marčėno literatūros apžvalgas.“ Tuomet apie A. Marčėną žinojau labai aptakiai, buvau mačiusi tokį gražuolį poetą „per televizorių“. Jį kelis kartus subtiliai kalbino A. A. Jonynas nepamirštamuose pokalbiuose su kūrėjais – galbūt puikiausioje kada nors mūsuose gyvavusioje kultūros laidoje per Baltijos televiziją (labai gaila, kad neišliko įrašų). Tačiau skaičiau A. Marčėno apžvalgas, jomis žavėjausi. Tai buvo seni seni laikai. Net sunku patikėti, kad tiek ilgai pragyventa. Tuo metu įsivaizduoti negalėjau, kad vieną dieną kalbėsiu apie šias apžvalgas jau kaip apie susiklosčiusią knygą, kaip apie tai, kas kažkada buvo rašyta ir tai tapo tarsi istorija.
Istorija nėra vien politinių karų ar nusikaltimų istorija, – mėgo kartoti totalitarinės sąmonės demaskuotojas Karlas Raimundas Popperis. Jo manymu, istorija, parašyta iš poezijos ir meno raidos perspektyvos, turi ne menkesnę, netgi didesnę vertę. A. Marčėno knygą „Būtieji kartiniai“, mano galva, skaitys kaip istorinį veikalą tie, kurie norės dar sykį sugrįžti prie pastarųjų penkiolikos metų neišvengiamo mūsų kultūros pasaulio tėkmės. Skaitys tie, kurie vertina tai, kas trapu ir išnyksta. Ir teišblės nuoskaudos tų, kurie šioje knygoje jaučiasi nepami-nėti, ne taip suprasti ar nepelnytai nuskausminti. Šių eilučių autorė irgi kažkada jautėsi neteisingai, netgi „kanibališkai“ aprašyta, kai A. Marčėno apžvalgoje perskaitė, jog verkianti ji dėl kažkokio G. V. F. Hegelio, kai iš tiesų ašara, draugams matant, nuriedėjo dėl daug banalesnių dalykų – nuolatos žlungančios meilės. Bet šie niuansai pasidaro juokingai žaismingi žvelgiant iš laiko perspektyvos. Be to, gali būti (aš tikiuosi, kad taip ir yra), kad visuotinės pasaulio sąrangos požiūriu bet kurio poeto ar prozininko sėkmingai ar nesėkmingai parašyta eilutė yra nemažiau svarbi už politiko ištarą. Todėl taip išėjo, kad Aidas Marčėnas, tarsi nekaltai skalambydamas iš po žemių Joriko varpeliais, trumpam sustabdė laiką ir šia knyga leido ne tik sau, bet ir kitiems tarsi į veidrodį atsigręžti praeitin.