Literatūros mokslas
Petras Bražėnas. Iššūkis standartui
2006 m. Nr. 6
Juozui Apučiui – 70
Nebeprisimenu, kada taip sunkiai ieškojau pirmųjų žodžių rašiniui, kurio žanrinio apibrėžimo, net pradėdamas rašyti, neturiu. Bijau, kad ir baigdamas rašyti galiu jo neturėti: mintys blaškosi tarp pagundos rinktis kuo tiesesnį, paprastesnį bei lengvesnį kelią ir kažkuo į pareigą panašaus suvokimo, kad šį kartą reikalingas ypatingas, apibendrinantis žodis, kuriam kitos tinkamos progos gali tekti palaukti ne vienus metus. Dabar progų yra ne viena, o kelios: birželio 8 d. Juozui Apučiui sukanka septyniasdešimt; jubiliejaus išvakarėse išėjo nauja jo knyga „Maži atsakymai į didelius klausimus“; vos vos grįžtelėjus atgal, dar ne vėlu prisiminti ir jo „novelių knygą“ „Vieškelyje džipai“, ir ją palydėjusius (ar sutikusius) apdovanojimus – P. Cvirkos ir Nacionalinę premijas.
Nuogąstavimus dėl kitos tinkamos progos taip pat nesunku pateisinti: iki kito jubiliejaus – mažiausiai penkeri metai; o naujos knygos irgi gali tekti palaukti: „Maži atsakymai…“ susiklostė iš publikacijų, suvertų ant dviejų dešimtmečių chronologinės ašies; tarp „Vieškelyje džipai“ ir ankstesnių novelių rinkinių – „Keleivio novelių“ bei rinktinės „Gegužė ant nulūžusio beržo“ – taip pat dviejų dešimtmečių tarpas; apie artimiausius planus dabar dažnai kalbinamas ir klausinėjamas rašytojas kalba be optimistiškų pažadų. Taigi didžiąją progą – pažvelgti į J. Apučio kūrybą iš laiko perspektyvos, išvysti ją platesniame lietuvių literatūros fone – reikėtų išnaudoti.
Bet čia prisimeni vieną svarbią ir ne itin palankią aplinkybę: negali kalbėti kokiu pirmeivio balsu, apsimesdamas, kad viską sugalvojai, įžvelgei, įvardijai, įvertinai pats, kad neskaitei, negirdėjai, nepritarei autoritetingiems balsams, per daugiau nei keturis dešimtmečius lydėjusiems kiekvieną rašytojo knygą, analizavusiems ir interpretavusiems atskirus jo kūrinius. Atsiverčiu mėgėjiškai, „vidiniam naudojimui“ susidarytą J. Apučio kūrybos bei darbų apie jį bibliografiją ir matau, kad vien vardynui pačia taupiausia forma pateikti reikėtų didelės pastraipos. O jeigu sumanytum pacituoti bent po vieną kiekvieno autoriaus mintį, originalią įžvalgą, prasmingą palyginimą, metaforišką apibūdinimą? Ne, supranti, tai netilps į tavo rašinį, tai gali pasiūlyti tik kaip perspektyvų projektą gražiai pradėtai „Baltų lankų“ leidyklos serijai.
Ir vis dėlto negaliu atsisakyti nors trumpo žodžio apie literatūrologinę „aputianą“.
Įsivaizduoju, kokiu žodžiu naujas draugo knygas ir tikrai pelnytus apdovanojimus būtų sutikęs šviesios atminties A. Zalatorius, prieš tris dešimtmečius demonstratyviai ir kategoriškai priešpriešinęs savo ir siauresnio literatūros žinovų rato nuomonę drungnokai, o kai kada ir atvirai priešiškai atmosferai, kurią formavo aplink rašytoją oficialieji literatūros prievaizdai. O ko verti autoritetingiausio novelės žinovo pabuvimai „su novele dviese“!
J. Sprindytė, šiandien, be abejo, kompetentingiausia ir aktyviausiai dirbanti prozos tyrinėtoja, dviejose savo monografijose („Lyrizmas lietuvių prozoje“ ir „Lietuvių apysaka“) bei daugelyje straipsnių ir recenzijų J. Apučiui, rodos, yra skyrusi vietos daugiau nei bet kuriam kitam šiandieniam lietuvių prozininkui, o jos vieno puslapio apimties straipsnis („Aputis Juozas“) „Lietuvių literatūros enciklopedijoje“ yra ne šiaip sau informacinis tekstas, o savotiškas perspektyvinis planas, gairės tiems, kas ryžtųsi savarankiškai patyrinėti rašytojo kūrybą – ypač augančiai jaunajai filologų kartai.
Po ranka laikau kelias įspūdingas rašytojo novelių interpretacijas, priklausančias ne tik tituluotų literatūrologų bei kritikų, bet ir prozininkų, poetų plunksnai. E. Bukelienės pateikta „Šviečiančių vilko akių“ interpretacija („Gimtasis žodis“, 1994, Nr. 12), M. Martinaičio studija apie novelę „Horizonte bėga šernai“ (neieškokite jos kaip atskiros knygos, bet atitinkamas skyrius „Laiškuose Sabos karalienei“ tikrai vertas studijos vardo), K. Nastopkos semiotinis žvilgsnis į „Lidiją Skoblikovą ir tėvo žingsnius“ (kn. „Reikšmių poetika“), V. Martinkaus „Erčia po keturiasdešimt vienos pastraipos skliautu“ (kn. „Literatūra ir paraliteratūra“), V. Juknaitės „Nepagaunamas autorius“ (VPU leidinyje „Teksto slėpiniai/2“) priklauso ne tik prie įžvalgiausių J. Apučio kūrybos interpretacijų, bet ir prie brandžiausių visos šiandienės prozos kritikos puslapių.
Gražią jubiliejinę vertinimų puokštę galima būtų sudaryti iš J. Mikelinsko, M. Sluckio, R. Lankausko, S. Gedos, L. Gutausko, R. Tamošaičio, V. Kelertienės ir daugelio kitų rašytojų bei literatūros kritikų straipsnių, recenzijų, kalbų. Esu įsidėmėjęs brandžius D. Žilienės straipsnius apie rašytojo kūrybos analizės mokykloje patirtį.
Visa tai, kartoju dar kartą, galėtų ir turėtų būti surinkta į vieną vietą, pavadintą sąlygišku (kas imsis šio darbo ir tinkamesnį pavadinimą sugalvos) Juozo Apučio prozos mokyklos vardu.
Jubiliejus, kaip vienas šio rašinio pretekstų, reikalautų pasakyti, kad rašytojo kūryba nėra tik literatūrologinės ar kritinės analizės bei interpretacijų objektas, – ji yra reiškinys, susilaukęs plačiosios skaitytojų bendruomenės dėmesio, oficialaus pripažinimo, garbingų įvertinimų. Nustebintas vienos rašytojo replikos (nežinau, dėl kuklumo ar užmaršumo), kad „niekas manęs tom premijom per daug nelepina“ („Nemunas“, 2005, Nr. 42), jaučiu pareigą – kad ir ne pati tinkamiausia proga – pasiginčyti su rašytoju, niekaip negalėdamas priskirti jo šiuo atžvilgiu prie nuskriaustųjų.
Priminsiu: Žemaitės, J. Paukštelio, A. Vaičiulaičio, P. Cvirkos, anų laikų Valstybinė, Nepriklausomybės metų – Vyriausybės ir Nacionalinė, – pasakykite bent keletą mūsų rašytojų vardų, kuriuos galima būtų papuošti tokiu premijų vėriniu. Pats aš greitomis tokių vardų neprisimenu. Tad nė nebandau prisiminti ar spaudos archyvuose ieškoti, kas kada apdovanojo jį kaip vieno ar kito literatūrinio leidinio „metų žmogų“ ar konkurso nugalėtoją.
Tiesa, vienos premijos istorija, ne tiek pačiam J. Apučiui, kiek literatūros istorijai apskritai reikalinga, čia turėtų būti priminta: 1978 metais LKP CK biuras anuliavo Valstybinių literatūros ir meno premijų komiteto slaptu balsavimu jau paskirtą Valstybinę premiją už novelių rinkinį „Sugrįžimas vakarėjančiais laukais“. Kiek žinau, tai buvo vienintelis atvejis sovietmečio premijų skirstymo istorijoje: aukščiausia valdžios institucija ryžtasi taip brutaliai pataisyti savo pačios sudaryto ir patvirtinto komiteto sprendimą.
Prisimindamas V. Daujotytės, paprastai akademiškai rimtos ir smalsaujančios publikos pataikaujančiomis istorijomis nelepinančios mokslininkės, per M. Martinaičio jubiliejinį vakarą papasakotas tris „legendas“ apie poetą, ryžtuosi įterpti ir čia tris, tiesa, ne tokias linksmas „legendas“, lydėjusias premijos J. Apučiui anuliavimo faktą. Pirmoji: Aputis, gal bent kiek „pastiprintos“ ka vos išgėręs, draugų ratelyje šakojęsis: jeigu jie nepaskirs premijos J. Vaičiūnaitei (o tais metais Rašytojų sąjunga ją irgi buvo šiai premijai iškėlusi), tegu susikiša į… užantį ir manąją. Kažkokia ausis nugirdusi tokį grasinimą, kažkokios lūpos pašnibždėjusios apie tai kam reikia… Antroji: valdžią užrūstinusi premijų teikimo išvakarėse „Pergalės“ žurnale paskelbta rašytojo apysaka „Prieš lapų kritimą“, kurioje pavaizduoti vokiečiai esą daug mielesni ir simpatiškesni už rusus. Trečioji: kažkas iš brolių rašytojų parašę(s) aukštosioms instancijoms laišką, įrodinėjantį, kad tiek Apučio kūryba, tiek jo visuomeninė laikysena nevertos tokios premijos. Legendos, kaip sakoma, nei patvirtintos, nei paneigtos. Legendoms, tiesą sakant, nei patvirtinimų, nei paneigimų nereikia, – tai jų žanrinė privilegija. Kaip istorinį komentarą ar paliudijimą čia galima pridurti tik vieną mintį: vienintelio tokiu būdu atstumtojo garbė tuo metu buvo ar tik ne didesnė už vieno iš daugelio Valstybinės Lietuvos TSR premijos laureato garbę? Bet tai, žinoma, priklauso nuo požiūrio, nuo žiūros taško, kurių visais laikais būna ne vienas.
Visa tai, kas iki šiol pasakyta, tebūna mažytė jubiliejinė duoklė, savotiška kompensacija už neparašytą rimtą, žanro kanonus atitinkantį straipsnį.
Kadangi prie žanro kanonų, kaip prisipažinau, prisitaikyti nepavyko nuo pačios rašinio pradžios, nebandysiu pataisyti reikalų ir toliau: nebeišeis man ir normalesnė, iš anksto planuota „Mažų atsakymų į didelius klausimus“ recenzija, nes ir rašinio pavadinimą (jeigu reiklus redaktorius vėl, kaip jau yra kartą buvę, kandžiai nepaklaus, ar negalįs autorius pavadinimui sugalvoti ką nors „dar standartiškesnio“) padiktavo ne tiek naujausia J. Apučio knyga, kiek žanriniu atžvilgiu jai tikę, bet tiesiog pavėlavę jo pokalbiai ar kalbos.
Remiuosi naujausia medžiaga: gegužės 4 d. J. Aputis įsijungia į dienraščio „Lietuvos žinios“ paskelbtą pilietinę akciją ir pateikia savo atsakymus į dešimt „Baltosios anketos“ klausimų. Šie kilę iš susirūpinimo esminiais tautos politinės, socialinės, kultūrinės, moralinės būklės aspektais, ir kita proga galima būtų plačiau pasamprotauti apie visokeriopai palaikytiną iniciatyvą leidinio, dar nusileidžiančio lyderiais save vadinantiems dienraščiams „penktojo puslapio“, „bulvarinio skaitalo“ populiarumu, bet imančio ieškoti (kad tik tai nebūtų vienkartinė akcija!) savo nišos ir savo nuo visokio žiniasklaidos šlamšto pavargusio ir esminių būties klausimų svarstymo išsiilgusio skaitytojo. Bet šiuo atveju į pirmą vietą iškeltinas ne tiek klausimų rimtumas, kiek atsakančiojo į juos žmogaus apsisprendimas. Neturėdamas patikimesnio ryšio su J. Apučio Zervynomis, negaliu paklausti, ar rašytojas buvo pakviestas atsakyti pirmasis, ar savo iniciatyva šito ėmėsi. Manau, kad patikimesnė yra pirmoji versija, ir iš jos darau dvi išvadas: laikraščio nusitaikyta į tą žmogų, kurio balsas gali ir turi būti išgirstas, o J. Aputis tuose klausimuose išgirsta tai, kas jį kankino dešimtmečius ir kas šiandien gelia širdį ir sąmonę gal net skaudžiau negu bet kada.
Atsakymuose į dešimt klausimų „Džiaugiuosi, kad yra žmonių, kurie nori išsaugoti…“ suskaičiavau dešimt kartų pakartotus (aišku, tai – atsitiktinis sutapimas su klausimų skaičiumi) „standart-“ šaknies žodžius, apibrėžtus ar patikslintus ne tik neutraliais epitetais („gyvenimo standartai“, „kokiems nors standartams“, „standartai mokykloje“), bet ir epitetais, nuostatomis, imperatyvais, kuriuos ir ryžausi apibendrinti kaip iššūkį standartams. J. Aputis ilgisi asmenybių, „išdrįstančių pasipriešinti savo laiko sukurtiems globalizacijos ir standartizacijos stabams“ ir be užuolankų kviečia „kuo tvirčiau spirtis prieš standartizaciją ir savo pilvus glostančių išminčių sukurptus gyvenimo modelius“, jau aiškiai perpratęs, kad tuos „materialinio (ir dvasinio!) gyvenimo standartus“ perša „tie, kurie iš to į kišenes kraunasi šėtoniškas (čia ir toliau išskirta cituojant – P. B.) standartų išmokas“. Prisipažindamas, jog „skauda, kad tiesiog gėdingai, kvailai, tamsuoliškai, ubagiškai, vergiškai klaupiamės prieš standartus“, pasidžiaugdamas, kad visuomenėje dar yra nemažai žmonių, tarp jų ir jaunų žmonių, kuriems dėl to irgi skauda, rašytojas išvardija daugokai tų nepriimtinų ar tiesiog atmestinų, svetimų gyvenimo standartų. Noriu atkreipti dėmesį tik į vieną, mane, tikriausiai ir nemažą skaitytojų dalį, jaudinantį rūpestį iš artimiausios – mokyklos ir literatūros – srities. „Nesu kategoriškai tikras, bet ar mokymo programų sudarinėtojai ir tvirtintojai (tas ypač taikytina gimtosios kalbos, literatūros ir istorijos mokymo programoms) nebus kartais pernelyg persiėmę ne savo, o svetimais standartais, o jeigu pažiūrėsime į gimtosios literatūros programas, ar nepamatysime čia ir ne vien švietimo, bet ir tikrosios politikos, manyčiau, visiškai be reikalo eliminuojančios iš programų kai kuriuos autorius ir jų kūrinius. Petro Cvirkos „Cukriniai avinėliai“, be abejo, yra neprilygstamas beletristikos kūrinys, bet ar bent kelios jo novelės ir „Žemė maitintoja“ nėra tie kūriniai, kuriuos mokykloje reikėtų aptarti?“
Prisimindamas dabar jau per du ar tris dešimtmečius nutolusius laikus, kai J. Aputis tam tikrom aplinkybėm imdavo „pranašauti“ neišvengiamą „visos šitos sovietinės makabrijos“ galą (aš, nuodėmingasis, tada būdavau ne tiek nuoširdus, kiek pozuojantis oponentas) ir pripažindamas, kad jo pranašystės išsipildė greičiau, nei tikėjo net rimti politikai ir politologai, jau daug rimčiau įsiklausau į rašytojo perspėjimą, kad „jei vadinamasis civilizuotasis pasaulis vidumi nepajus, kad jis kaltas dėl kasdien iš bado mirštančių dešimčių tūkstančių žmonių, dėl žudomų tų, kurie tokios civilizacijos pasaulio nepripažįsta ir mirtinai nekenčia, ištiks dar klaikesnė katastrofa už tą, kurią lydėtų civilizacijos ir globalizacijos pergalės“.
Nuo pasaulio reikalų, nuo kurių nebegalime nusigręžti, pasisukdamas į vidinius tautos gyvenimo rūpesčius, savo imperatyvą „Reikia santarvės oro“ ir pačią santarvės oro metaforą rašytojas iššifruoja tokiais socialinio ir etinio pobūdžio samprotavimais, kuriuos trumparegystės kamuojami visuomenės galingieji turėtų perskaityti iš originalo, o ne iš savo pataikaujančių padėjėjų sukurptų spaudos apžvalgų, į kurias, bijausi, gali net nepatekti toks „klerkelių“ optimizmui disonuojantis „senstančio“ rašytojo žodis.
Puikiai suprantu, kad vienas iš naujausių rašytojo atsakymų į klausimus būtų nepakankamas pagrindas duoti pavadinimą visam „jubiliejiniam“ rašiniui, – tam reikėjo į visą rašytojo kūrybinį kelią pažvelgti iššūkio aspektu.
Didžiausias iššūkis, suprantama, buvo visa sovietmečio kūryba ir pilietinė rašytojo laikysena. Atmesdamas visus sovietinio mąstymo standartus, tvirtai apsisprendęs nepasakyti ar neparašyti nieko, ko nenori ar tiesiog negali pasakyti, J. Aputis turėjo demonstratyviai primerkti į socialinę tikrovę nukreiptas akis, užgniaužti tiesiog prigimtyje slypėjusį socialaus rašytojo talentą ir apriboti savo kūrybą moraline problematika, menine amžinųjų žmogaus būties klausimų analize arba rašyti „į stalčių“, kaip atsitiko su sąlygine, sapno poetikos priemonėm pagrįsta ir tiesiog ezopine kalba išreikštų užuominų prismaigstyta apysaka „Skruzdėlynas Prūsijoje“. Kiek neišrėktos skaudžios tiesos teko rašytojui nešiotis tais metais, dabar galima spręsti iš novelių knygoje „Vieškelyje džipai“ esančio skyriaus „Atminų novelės“.
Akivaizdžiai „prieš srovę“ ėjo rašytojas, vaizduodamas procesus kaime, iš pradžių susijusius su kolektyvizacijos pasekmėmis, vėliau vykusius „didžiaisiais melioracijos laikais“. Prisiminkime daugybę kartų cituotus žodžius iš novelės „Horizonte bėga šernai“ to paties pavadinimo rinkinyje:
„Ašarotom akim žiūrėjo uošvis į žentą, ir jam dabar atėjo mintis, kad vaikšto kažkas svetimas, tolimas ir baisus jų miškais ir laukais, niekas dar jo nematė, niekur nesutiko, bet jis yra čia pat, užsuka į kiekvieną sodybą, į kiekvienus namus, sėdi traktoriuje arba ant plūgų prikabinėtojo vietoje, o žmonės nemato jo, dar niekas nepažįsta“.
Tai, ko nesugebėjo įvardyti senas valstietis, ko niekas nepažino ar neperprato, rašytojui buvo suprantama tautos nelaimės, gal ir tragedijos pradžia: iš po valstiečio kojų išmušta žemės nuosavybė, vėliau dar nugriauti ir namai, kad ne tik laukuose, bet ir žmogaus sąmonėje neliktų jokių nuosavos žemės riboženklių.
Naujajame novelių rinkinyje pateikęs pluoštą „atverstinių novelių“, autorius sudėliojo daugelį taškų ten, kur kadaise buvo palikti daugtaškiai ar klaustukai. Apie „atverstines noveles“, kaip pasiteisinusį kūrybinį eksperimentą, jau teko rašyti kiek plačiau, tad šį kartą iš septynių mažųjų dilogijų, kuriose noveles skiria kokių trijų dešimtmečių laikotarpis, pasirenku tik vieną – visam rinkiniui vardą davusią novelę „Vieškelyje džipai“ ir savotišką jos prologą – „Skraidančias obelis“.
„Skraidančiose obelyse“ keletą valandų praleidome paskutines dienas gyvenančioje valstiečio (kolūkiečio, bet J. Aputis, rodos, sąmoningai niekada nėra vartojęs šio socialinio ir ideologinio svetimžodžio) sodyboje, kai šeimininkas melioracijos komisijai „pelningai“ parduoda savo sodintą ir pavasarį gražiai sužaliavusį sodą, kurį mūsų akivaizdoje grubiausiu būdu sutraiško traktoriaus vikšrai. Atsisveikinimo su namais gėla ir kompromisinį sandėrį sudariusio žmogaus sąžinės balsas, išreikštas siurrealistiniais įvaizdžiais bei vaizdiniais, buvo stiprus dvasinis užtaisas, kažkada paliktas skaitytojo sąmonėje.
Novelėje „Vieškelyje džipai“ veiksmas vyksta jau mūsų dienomis, kai į buvusią Milašiaus žemę su matininkais atvažiuoja Milašiaus sūnus Juozas, „Skraidančiose obelyse“ tebuvęs mažas epizodinis Juozukas, o dabar su dideliais užmojais kaimo turizmo verslą pradedantis žmogus, „naujasis lietuvis“, jau perpratęs naujo gyvenimo žaidimo taisykles, jau peržengęs, kaip galima suprasti, ne vieną kompromisų su sąžine slenkstį. Jo nebegrauš – kaip tėvo – sąžinė dėl kelių už sočias vaišes prirašytų niekada nesodintų obelų. Jis pervažiuos, jeigu reikės, baisiau negu tas jaunutis melioracijos laikų traktorininkas ne tik per žydinčias obelis, bet ir per žmonių likimus, nesiskaitydamas net su didžiausia vertybe – žmogaus gyvybe. Nors tai mes suvoksime tik pačioje novelės pabaigoje, visas jos tekstas ruoš mus šiurpiam finalui.
Detalesnę mažosios dilogijos semantikos ir stilistikos analizę palikdamas atskirai kalbai, stabtelsiu tik prie poros epizodų. Senasis Milašius, stebėdamas, kaip sūnus žengia buvusiais tėvo, o dabar jau savo laukais, pagalvoja:
„Kad jo ir tie žingsniai ne tokie kaip visados, eina lygiai taip, kaip tas ruskis karininkas, kai klampojo paskui kupranugarių vežimą“.
Šiaip skaitydamas tokį sakinį, aišku, perbėgtum, kaip perbėgam ir tūkstančius sakinių, vydamiesi kokią siužeto žaltvykslę. Bet kai imi ieškoti to kabliuko, ant kurio „pakibai“, ar to pasąmonėn gulančio dvidešimt penktojo kadro, apie kurį kalba kino ar reklamos žmonės, tai ir toks sakinys ima liudyti meninio teksto audinio tankumą, meninės minties intensyvumą. Paskaičiuokim: dvidešimt vienas žodis, dešimt iš jų – vienskiemeniai įvardžiai, jungtukai ir dalelytės. Čia neturėtų nustebinti net retorinis klausimas: ką iš viso galima padaryti iš tokio leksikos rezervo? O J. Aputis padaro štai ką: pirmiausia mūsų, skaitytojų, žiūros tašką, klausos centrą ar kažkokią šeštąją juslę perkelia į simpatiją ir užuojautą jau spėjusio pelnyti senuko vidų – tai jo akimis matome sūnaus žingsnius, jo požiūriu remiamės vertindami tik jam turbūt ir pastebimus pasikeitimus. Stilistiškai šito per(si)kėlimo efekto pasiekiama tekstą tiesiog įgarsinančia inversija, kurią ir tegali išgirsti tik šnekamojoje kalboje. O pastebi senukas įvykus kažką esmingo („žingsniai ne tokie kaip visados“) ir negatyvaus. Palyginimas „eina kaip tas ruskis karininkas, kai klampojo paskui kupranugarių vežimą“ novelės kontekste yra triuškinantis. „Ruskio karininko“ konotacija išsamesnio komentaro nereikalauja: ji sukoncentruota niekinančioje epiteto formoje. Galima nebent atkreipti dėmesį, kad to karininko įspūdis Milašiui likęs iš keturiasdešimt ketvirtųjų metų, kai vienus okupantus vijo į Vakarus kiti, jau pažįstami iš keturiasdešimtųjų. Tėvui(!) sūnus(!) sukelia asociacijas su okupantu, klampojusiu šita žeme prieš pusę šimto metų!
Kita dėmesio verta detalė: kai novelės finale skaitytojui jau tampa aišku, kad Juozas – ne tik „naujasis lietuvis“, bet ir nusikaltėlis, jam kiek keistoka gali pasirodyti pati novelės pabaiga – senojo Milašiaus susitikimas su buvusių kaimynų dukra Zofija, prieš porą savaičių dar buvusia Juozo drauge, o dabar per jį savo vaiko netekusia, sugniuždyta moterimi:
„Nežinodamas, nei ką sakyti, nei ką daryti, tėvas Milašius glostė krūpčiojančią jos nugarą.
– Zofija, vaikeli, kaip kadaise… kada nors… turėjo atsitikti, kad dabar atsitiktų šitaip?
Jo leisgyviu balsu ištarti žodžiai, rodos, ėjo ne iš lūpų, o iš laukų, kur prie kokio nors horizonto šernai, kur kadaise ore skraidė obelys, kur grūmojo genties pirštas“.
Neįsivaizduoju, kaip interpretuotų šiuos žodžius skaitytojas, išaugęs jau po J. Apučio knygų „Horizonte bėga šernai“ ir „Gegužė ant nulūžusio beržo“. Kaip leisgyvio, gal net pamišusio senio veblenimą? Kaip geresnio finalo nesugalvojusio autoriaus ir pasakotojo mįslingą, o gal net nevykusią užbaigą? Leiskime jam keliolika minučių pabūti sutrikusiam, įtariam ar kritiškam, – kol perskaitys prieš tris dešimtmečius parašytą novelę „Skraidančios obelys“.
Nesmagių minčių apie atsisveikinimą su senąja sodyba apimtam ir komisijos, kuri surašys ir įvertins jo sodo obelis, laukiančiam „Milašiui akyse pasirodė jo motina, motynėle visų vadinta ligi grabo lentos, surukusi ir pikta, ji praskriejo lyg juodas paukštis, užkliudydamas šermukšnių viršūnes, pabiro dar būsiančios uogos, viena paptelėjo Milašiui ant nosies, motynėlė pagrūmojo kaulėtu pirštu“. Milašius prisimena, kaip „motynėlė vis rūgodavo, vis jai negalėdavai pataikyti ką nors darydamas, ji vis sakydavo: „Ne taip kaip senovėj“.
Prieš daugelį metų pirmą kartą skaitydamas novelę šitą haliucinacinį vaizdą, prisimenu, priėmiau kaip stilistinę puošmeną, kaip galbūt net abejotinos vertės siurrealistinį elementą, įsiterpusį į realistinį tekstą. Bet kai po sandėrio su komisija, po vaišių „svaigstančia galva“ Milašius grįžta į sodybą ir kai jam vėl pasirodo ne tik staiga nuo žemės pakilusios ir skraidyti ėmusios obelys (penkios, nes tiek buvo užrašyta nesąžiningai), bet ir „po plonu celofanu lyg kokiame inspekte“ gulinti „išvytusi motynėlė“, kuri „sudžiūvusiu pirštu … rodė sau į smakrą, ant kurio vietoj kadaise styrojusio ilgo plauko augo nedidelė balta obelėlė“, siurrealistinis vaizdinys iš stilistinės puošmenos virto semantiškai svarbia novelės pabaiga: kitokią moralę išpažinusi senoji motynėlė net iš anapusinio pasaulio įspėjo sūnų apie pavojus, galinčius slypėti tokiuose sandėriuose su sąžine. „Skraidančiose obelyse“ tokiu įspėjimu ir apsiribota. Novelėje „Vieškelyje džipai“ šis įspėjimas išsipildo – baisiau negu galėjome numanyti.
Būta „Skraidančiose obelyse“ ir dar vieno įspėjimo: iš mokyklos sugrįžęs sūnus Juozukas, tas pats, kurį dabar jau pažįstame kaip nelemtąjį Juozą, pamatęs išrautų medžių vaizdą su pionierišku (nors tiesioginės nuorodos į tai ir nėra) entuziazmu pareiškia:
„– Oho! Gaila, kad nemačiau, kaip juos rovė!.. O kaip su troba, su daržine? – pasiteiravo tėvo. – Girdėjau, kitur ir trobas traktoriais nuverčia… Sako, dulkių kaip po atominės bombos!..“
Net motinos praneštą naujieną, kad „vakarieniausim naujoj vietoj“, Juozukas sutinka abejingai: „– Gerai. O man tas pats…“ Vaiko sieloje autoriaus jau tada bus pastebėta tuštuma, kurioje ir tegali išsikeroti tai, kas tampa tragiška novelės „Vieškelyje džipai“ kulminacija. Dabar jau kitaip perskaitysime senojo Milašiaus retorinį klausimą: „Kaip kadaise… kada nors… turėjo atsitikti, kad dabar atsitiktų šitaip?“ Kitą prasmę – nebe stilistinę, o semantinę – dabar įgyja ir paskutinė novelės sintagma: „Kur grūmojo genties pirštas“. Ir iš konteksto iškrintanti frazė – „kur prie kokio nors horizonto šernai“ – dabar atsistoja į deramą vietą. Mažoji novelių dilogija, susiedama esmingai nutolusius istorinius laikus, netikėtai, bet labai prasmingai sujungia juos į vieną žmogui skirtą laiką, kuriame skaudi, nebepataisoma socialinė patirtis susilydo su nuolat lydinčia atmintimi ir asmeniniu sąžinės balsu. Kažkada grūmojęs motYnėlės pirštas (Y – ne korektūros klaida, o gilių genties šaknų simbolis) dabar tampa dar įsakmiau įspėjančiu genties pirštu. Geležiniais šernais, skraidančiomis obelimis, grūmojančiu pirštu kažkada metęs savotišką iššūkį ir pranašaujantį įspėjimą, šiandien autorius meniškai konstatuoja jo liūdną išsipildymą.
Kiekvieno iššūkio, apie kuriuos dar rengiuosi kalbėti, nereikėtų traktuoti tik kaip iššūkio visuomeninei santvarkai, politinei sistemai, viešpataujančiai ideologijai, – būta iššūkių sau pačiam, savo jau įgytai patirčiai, savo paties suformuotiems „standartams“, į kuriuos jau buvo ėmęsi orientuotis sekėjai. Anksti įvertintas kaip J. Biliūno psichologiškos ir lyriškos prozos tradicijų tęsėjas, J. Aputis pasuka ir sėkmingai žengia sąlygiškų konstrukcijų ir vaizdų kūrimo keliu. Atskirus sapno poetikos, siurrealistinio vaizdo elementus sėkmingai panaudojęs novelėse („Skraidančios obelys“, „Ledynų šauksmas“, „Tylėdami važiavo greitai“ ir kt.) autorius sukuria jau minėtą „Skruzdėlyną Prūsijoje“, kol kas vienintelę tokio pobūdžio apysaką lietuvių literatūroje.
Kitaip kaip iššūkiu situacijai negalėčiau pavadinti dar vienos rašytojo literatūrinės veiklos sferos, apie kurią iki šiol beveik nė nebuvo kalbėta, – literatūros kritikos. Greičiausiai bus atsitikę taip, kaip A. Baltakis kažkada apibūdino A. Bučio situaciją: „Poetas kritiko šešėlyje“. Tik šiuo atveju atvirkščiai – kritikas prozininko šešėlyje.
Kad ir kaip ten būtų, kritiko titulas prie J. Apučio pavardės turėtų būti įrašytas: į vieną vietą surinkus visus keturių dešimtmečių, o ypač nepriklausomybės metų darbus, išsimėčiusius ne tik po literatūrinę periodiką, bet ir po visuomeninio pobūdžio leidinius, išeitų knyga, tikrai ne menkesnė už tas, kurias yra išleidę kiti prozininkai ir poetai: kelios dešimtys jo straipsnių, recenzijų ir pokalbių reprezentuotų plataus akiračio ir neapsimestinių interesų autorių. Šeimininkiškai rūpestingas žvilgsnis į literatūrinį palikimą, nuoširdus noras iš istorinės užmaršties iškelti vardus ir kūrinius, kuriems ypač nepalanki buvo priklausomybės metų konjunktūra, pastangos „prisijaukinti“ gimtinėn grįžtančią egzodo rašytojų kūrybą, kolegiškas dėmesys amžininkų ir bendraamžių žodžiui, vaižgantiškos „perliukų“ paieškos tarp pirmųjų jaunųjų autorių knygų, netgi liūdnoki atsisveikinimo žodžiai, laužantys įprastinius nekrologų žanro rėmus, – tai kryptinga, objektyvių aplinkybių ir vidinės būtinybės lemiama įvairovė, kurią į vieną reiškinį, vadintiną J. Apučio literatūros kritika, sulydo nesunkiai nujaučiama individuali vertybių sistema, aiškiai išreikšti vertinimo kriterijai, ne racionaliais išvedžiojimais, o neklystančia menininko nuojauta paremtos įžvalgos, atodangos, prognozės.
Įsivaizduojama literatūros kritikos knyga prasmingai užpildytų bent jau dviejų dešimtmečių spragą, apie kurią jau buvome užsiminę. Prisiminti J. Apučio talento investicijas į literatūros kritikos žanrą skatina dvi aplinkybės, du vidiniai imperatyvai. Į daugelio pastebėtą ir įvardytą literatūros kritikos krizę, lemtą ne vienos, o kelių priežasčių, tarp kurių reikėtų minėti ir kartų kaitą, ir vertybių perkainojimo situaciją, ir daugeliui gal primygtinai įpirštą kaltės sindromą, J. Aputis reaguoja ir organizaciniu, ir kūrybiniu darbu: kaip „Metų“ redaktorius, jis tiesiog įdiegia periodiškų, reguliarių kolektyvinių pokalbių, svarstymų tradiciją, pats aktyviai tuose pokalbiuose ir svarstymuose dalyvaudamas; kaip kritikas, ir anksčiau gražiai pristatinėjęs pirmąsias jaunųjų autorių knygas, užsienio rašytojų kūrybos vertimus, nepriklausomybės metais jis tampa bene aktyviausiu grįžtančios egzodo literatūros, iš stalčių ir gilesnių slėptuvių traukiamų politinių kalinių ir tremtinių rankraščių propaguotoju. Dar nepriklausomybės priešaušryje viename pokalbyje J. Aputis ištaria ne tik kviečiančius, bet ir tam tikrą asmeninį įsipareigojimą reiškiančius žodžius:
„Šiandien, ryt, gal ir poryt sąžiningai, tauriai užleiskime vietą tremtinių kūrybai (jau girdėti pranašavimų, kad ji greitai nusibos, kaip ima kai kam nusibosti džinsai!..) ir atsiminimams. Apie genocido laiką tik jie gali pasakyti tiesą. Ne vienas autorius net labai m e n i š k a i.“
Prisimindamas tuos žodžius, aš dažnai pagalvoju, kad, be kitų priežasčių (kaip antai autoriaus ne kartą deklaruotas noras gerai susigaudyti, kas gi iš tiesų vyksta gyvenime), ar tik ne svarbesnė bus pastaroji: matyt, nelabai tikėdamasis, kad jo kvietimas ar iššūkis bus daugelio išgirstas, rašytojas – bent jau pats – kuriam laikui „užleidžia vietą“.
Užleisti p r o z i n i n k o vietą J. Apučiui – ne pirmiena. Kaip čia neprisiminti fakto, kad kažkada jis daugiau nei vienus įtempto darbo metus paaukojo anksti Anapilin išėjusio Broniaus Radzevičiaus „Priešaušrio vieškelių“ antro tomo parengimui spaudai? Nežinau, kas kitas būtų ėmęsis ir atlikęs šį sunkų ir kilnų darbą.
O anksčiau cituotoji pastraipa turi tokį savo tęsinį:
„Tie, kurie ano gyvenimo nepatyrėme, turime kaupti jėgas kūriniams, kuriuose su didele menine, estetine jėga būtų skelbiamas grožis, žmonių meilė, tikėjimas, teigimas ir priešinimasis. Neabejoju: tikro, didelio meno tiesos žmonės neilg trukus ims ilgėtis kaip trokštantys šaltinio vandens“.
Nesvarstysime, kas paklausė pilietinio rašytojo kvietimo, kas suabejojo tuo, kuo rašytojas neabejojo, bet viena yra aišku: jėgos iš tiesų buvo kaupiamos, kol išsiveržė novelių knyga „Vieškelyje džipai“, kurioje iš tiesų „su didele menine, estetine jėga <…> skelbiamas grožis, žmonių meilė, tikėjimas, teigimas ir priešinimasis“.
O „Maži atsakymai į didelius klausimus“? Dabar jau visiškai akivaizdu, kad šiame rašinyje vietos jiems nebelieka. Tikiuosi, kad sąžinė dėl to ilgai negrauš: tokias knygas svarbiau ir prasmingiau ne recenzuoti (neišvengiamai jas perpasakojant ir gausiai cituojant), o tiesiog ramiai, įdėmiai perskaityti, iš anksto žinant, kad didelių atsakymų net į mažus klausimus ten bus daugiau, nei pažadėta knygos viršelyje.
Belieka kažkaip užbaigti šį vingiuotą rašinį. Baigsiu jį paties rašytojo vizija ir žodžiais, kažkada apdairiai įdėtais ne į herojaus lūpas, o į jo sielą, neverbalizuotus jausmus. Turiu omeny jau minėtos novelės „Horizonte bėga šernai“ veikėją traktorininką Gvildį, kuris užkopęs į kalnelį išgyvena retai aplankančią būseną. Taigi vaizduojuosi: įkopia Juozas Aputis į savo septyniasdešimtmečio kalnelį, nuo kurio atsiveria ir gimtosios Balčios ar Žalpės apylinkės, ir Dzūkijos pušynai, nuo kurio matyti, kaip šienauja Griškelis ir kaip mina vieškelio smėlį tokios šnekios į gegužines pamaldas einančių dzūkių „kojaitės“, ir išgyvena būseną, kažkada praturtinusią dvasinį Gvildžio pasaulį, –
„…kai tau atrodo, kad esi svieto laikrodis, ir ne toks, kurį reikia kam nors prisukti, o toks, nuo kurio paties viskas priklauso: tu skleidi šviesas ir spalvas, upėse girdai gyvulius ir šulinio vandeniu žmones, krauni paukščiams lizdus ir nuo vanagų saugai plikus jų mažylius…“
Gal ir neleistinai apkarpau citatą iš abiejų pusių, bet tokia proga šitaip man atrodo geriau.
Simona Talutytė. Konkrečioji poezija Lietuvoje
2006 m. Nr. 5
Reiškinys ir sąvokos
Kalbėti apie lietuvių konkrečiąją poeziją yra aktualu, nes tema dar labai mažai tyrinėta, nors literatūrinės medžiagos jau yra susikaupę pakankamai. Tiesa, net užsienio literatūrologai, kritikai, Vakarų konkrečiosios literatūros aiškintojai bei jos kūrėjai vengia tikslaus konkrečiosios poezijos apibrėžimo. Kai kur ji vadinama tiesiog materialiąja, kitur vizualine, o XXI a. lietuvių poezijos eksperimentuotojai nesukdami galvos ją pavadino barbarizmu „konkrytai“. Kartais ši poezija tiesiog tapatinama su konkrečiąja literatūra ir siejama su avangardiniu konkretistų judėjimu. Taip šią sąvoką vartoja literatūros tyrinėtojas R. Döhlis. Kiti vokiečių, amerikiečių, lietuvių literatūros kritikai labiau linkę ją vadinti atskiru terminu. Amerikiečių W. Harmono ir C. Hugh Holmano literatūros terminų vadovėlyje aiškinama, kad tokia poezija „<…> eksploatuoja grafinį vaizdą, vizualųjį rašymo aspektą. Konkrečioji poezija viena iš tų, kurios artimos grafiniam menui“[1].
Kitame amerikiečių literatūros terminų žodynėlyje tiesiog rašoma, kad tai „<…> poezija ar eilės (concrete poetry/verse), <…> kurios plėtojamos kaip figūriniai eilėraščiai ir pateikiamos kaip atskiros formos (carmen figuratum)“[2].
Vokiečių literatūrinių terminų žodyne teigiama: „Konkrečioji poezija (lot. concretus – realiai egzistuojantis, tikslus) – materialioji poezija, šiuo pavadinimu apibrėžiama nuo 1950 metų. Ji remiasi konkrečia kalbos medžiaga (žodžiais, skiemenimis, raidėmis), atskiria ją nuo sintaksinių ryšių, atsisako žodžio reikšmės“[3]. Čia pat pateikiamas konceptualus konkrečiosios poezijos pavyzdys – tai R. Döhlio „Obuolys su kirminu“ („Apfel mit Wurm“). Teigiama, kad tai nenusistovėjusi meno kryptis, dėl kurios nuolat diskutuojama. Daugybė konkrečiąją literatūrą lydinčių manifestų bei mėginimai ją aiškinti keliomis bendrybėmis (vaizdas, garsas, žodis) iki šiol nepateikė jos vienareikšmiško apibūdinimo. Galbūt apskritai nesiekiama sistemiškos jos koncepcijos.
Konkrečioji poezija susiformuoja kaip atskiras reiškinys XX a. antrojoje pusėje. Teoriniuose aiškinimuose pateikiama išsami informacija apie konkrečiosios poezijos manifestus ir pirmtakus: Manifest for konkret poesie 1953 m. paskelbė švedas Ö. Fahlströmas; Vom vers zur konstellation 1954 m. paskelbė šveicaras E. Gomringeris[4]. Pastarasis autorius daugelio tyrinėtojų laikomas konkrečiosios poezijos pradininku. Jis įvedė konsteliacijos sąvoką (tam tikras žodžių išdėstymas, padėtis) ir taip pavadino savo erdvinės struktūros eilėraščių rinkinį. E. Gomringeris pasisako prieš tradicinę, įprastą, nusistovėjusią poezijos sampratą. Jo nuomone, „<…> poezija turi demonstruoti patį žodį kaip kalbos materiją“[5]. E. Gomringeris labiau dėmesį kreipė į formaliąją teksto pusę, kalbėjo apie teksto erdvinę konfigūraciją, o Ö. Fahlströmas – apie žodžio išlaisvinimą iš prasmės ir kalbinių vienetų naudojimą. Taigi manifestuojamų idėjų prieštaros komplikavo konkrečiosios poezijos sąvoką. Veikiausiai dėl to vėliau ją imta skirstyti į akustinę ir vizualinę. Šie tipai dažnai suvokiami kaip alternatyvūs. Akustinio tipo konkrečioji poezija sureikšmina garsą, kuris tekste užima centrinę poziciją. Kaip akustikos sureikšmintoją daugelis tyrinėtojų išskiria vokiečių poetą H. Heissen-büttelį[6]. Jo kūrinys „Ping pong“ priartėja prie „grynojo“ garsinio eksperimento:
ping pong
ping pong ping
pong ping pong
ping pong
Kita vertus, dažnai konkrečioji poezija siejama su vaizduojamuoju menu, iš kurio ji perima figūrinį išdėstymą, grafiką, diagramas, labirintus ir kitus komponavimo būdus. Vizualiai organizuotame tekste įprastos kalbinės medžiagos sumažėja, o daugėja atskirų formų, kurios savo reikšmę įgyja tik kokiame nors vaizdiniame kontekste. Eilėraščio struktūrą sudaro nereikšminiai kalbos vienetai, sudėlioti tam tikra norima forma. Raidės, garsai, žodžiai ar jų junginiai tampa eilėraščio „statybinėmis“ medžiagomis ir sukuriama alogiška, optiškai ar akustiškai veikianti ženklų sistema. Vizualaus tipo eilėraštyje pati forma tarsi diktuoja turinį, tampa „turininga“. Čia eilėraštis negimsta iš lyrinio jausmo, kaip romantizmo kūriniuose, o yra „padaromas“, sudėliojamas iš žodžių į vaizdinį, o kartais iš raidžių ir piešinio ar brėžinio kombinacijos, ir pateikiamas skaitytojui iššifruoti. Rusų literatūrologas V. Kulakovas, analizuodamas konkrečiosios poezijos esmę, pabrėžia, kad konkretistų menas nekeičia tikrovės, tik „išlupa“, „sučiumpa“ grynas formas, atspindi „grynuolius“[7].
Galima teigti, kad konkrečioji poezija formavosi kaip tradicinės lyrikos priešprieša (apskritai „antiliteratūriškumas“ – jos principinė nuostata). Tai eksperimentinės poezijos rūšis, savotiškas poeto išlaisvėjimas iš įprastos kalbinės medžiagos, žaidimas vizualiais ir (ar) akustiniais pavidalais. Svarbiausia – sumaterialinti žodį, išlaisvinti jį iš įprastinių reikšmės bei poetinės vertės ryšių sistemos. Siekiama blukinti semantinę prasmę ir ryškinti pačią kalbos substanciją (fonetinius-grafinius kalbos aspektus). Žodis skaldomas į raides, morfemas, fonemas. Poezija pradeda artėti prie kalbotyros problematikos lauko, tampa savotišku kalbiniu eksperimentu.
Konkrečioji poezija reikalauja aktyvaus suvokėjo dalyvavimo, todėl ji siejasi su literatūros recepcijos problema. Konkretizmas genetiškai susijęs su klasikiniu avangardu, ypač rusų futurizmu ir vakarietišku dadaizmu. Tuo pačiu metu jis jau priklauso postavangardui, tampa postmodernistinio mentaliteto dalimi, nes pabrėžiami kultūriniai tekstinio kūno pavidalai, eksponuojamas kalbos „kūniškumas“. Svarbiausia čia tampa jutiminė kalbos faktūra. Poetas dirba koliažo arba mozaikos metodu, sujungdamas, atrodo, nesulyginamus, nesugretinamus elementus, kurie netikėtai virsta struktūra. Konkrečioji poezija – tai estetinė visuma, radikaliai ieškanti naujų išraiškos formų, siekianti įkūnyti poezijoje naują postmodernistinę kalbos pajautą, atmetanti kalbos semantines reikšmes ir suaktualinanti kalbinės išraiškos kūniškumą.
Dabar pasaulinėje literatūroje konkrečioji poezija nebėra naujas reiškinys, nuo jos sąvokos sukūrimo pradžios praėjo penkiasdešimt metų, o pačių ištakų reikia ieškoti daug ankstesniais baroko laikais.
Konkrečioji poezija lietuvių literatūroje
Konkrečioji poezija į lietuvių literatūrą kaip ir į vakarietiškąją atėjo palaipsniui – apie jos tradiciją galima kalbėti pradedant nuo LDK baroko literatūros. XVI–XVII a. LDK spaudiniuose neretai pasitaiko specifinių eilėraščių, „<…> to meto literatūros teorijoje vadinamų bendru poesis artificiosa – artificiozinės poezijos – terminu“[8]. Tokiai eilių kategorijai buvo priskiriamos įvairios poetinių žaidimų formos – enigma, anagrama, emblema, įvairūs akrostichų variantai (mesostichai, telestichai, akromesostichai, akroteleutai. Panašūs teksto komponavimo būdai pasitelkiami ir konkrečiojoje poezijoje. Nuo XVII a. yra žinomas ir figūrinio teksto tipas, kai pateikiamas tam tikro simbolio (kryžiaus, piramidės, kolonų) grafinis vaizdas.
Lietuvių konkrečioji poezija – kol kas labai mažai tyrinėta sritis. Vienintelis jos pristatymas tėra V. Kubiliaus pateiktas „Lietuvių literatūros enciklopedijoje“[9]. Pažymėtinas ir V. V. Landsbergio 1985 m. VU apgintas diplominis darbas „Eilėraščio grafika ir semantika dabartinėje lietuvių poezijoje“[10], kuriame konkrečiosios poezijos terminas dar neminimas, tačiau ji jau savotiškai analizuojama: aptariami lietuvių eksperimentinės poezijos pavyzdžiai, išskiriamas raidės, kaip grafinio ženklo, vartojimas ir eilėraščio grafinis vaizdas. Ieškant pirmųjų lietuvių konkrečiosios poezijos ženklų, remiamasi V. Kubiliaus nuomone, kad Lietuvoje žodį kaip kalbinę medžiagą išgrynino, akustinius bei vizualinius efektus pirmieji suaktualino keturvėjininkai K. Binkis, P. Tarulis, imažinistas ir dadaistas P. Morkūnas, o vėliau jų ieškojimus tęsė E. Mieželaitis, egzodo poetas L. Lėtas, S. Geda ir kiti poetai.
Taigi lietuvių konkrečiosios poezijos pradžia reikėtų laikyti trečiojo dešimtmečio lietuvių literatūrą, kai iškilo avangardizmo banga. K. Binkio eilėraštis „Augnelijų arija“ konkrečiajai poezijai artimas žodžio skaidymu į atskirus kalbinius vienetus, akustinių efektų naudojimu – aliteracija, refrenu: „Aldorijo adrijo ada / <…> / Kaip altra ridėlija rėja / <…> / Rėja ir ada, ir audrija lėna / <…> / Čia altra ridėlija ado“[11].
P. Tarulio „Nuovakarių skiauterys“ – originalūs ir vaisingi konkrečiosios poezijos žingsniai į lietuvių literatūrą. Autorius sureikšmino žodžio autonomiją ir naudojosi kūryboje pačiomis įvairiausiomis formomis, pasitelkdamas svarbias konkrečiosios poezijos apraiškas – grafiką ir žodžio skaidymą, deformavimą[12].
Radikaliai su kalba eksperimentavo poetas P. Morkūnas eilėraščių rinkinyje „Dainuoja degeneratas“: visaip skaidė, vartė, iliustravo žodį, parodė jo materijos kaitos galimybes. Atsiribojo nuo „normalios“ semantikos, kūrė naujadarus, naudojo letrizmo metodus. P. Morkūno poezijoje konkretizmas labiau reiškėsi akustiniu pavidalu, lingvistiniais išradimais: „čirpu / čirpuliavoji / <…> / žvypt / velnelijon / šaipėjoju / <…> / tar-ra-ta-ta“[13].
Vėliau konkrečiosios poezijos apraiškų aptinkama septintojo dešimtmečio literatūroje. Apskritai kaip vieną reikšmingiausių ją kūrusių lietuvių autorių reiktų išskirti E. Mieželaitį. Konkrečiosios poezijos požiūriu, anot V. Kubiliaus, įdomiausia E. Mieželaičio knyga – „Montažai“[14]. Šioje knygoje poetas bandė kritiškai pažvelgti į žmogaus prigimtį ir vaidmenį žmonijos istorijoje. Svarstymai pateikiami įvairialype forma: poetine publicistika, esė, dienoraščiu, laišku, autobiografiniu etiudu, stilizuota liaudies daina, ciklu ir trumpu eilėraščiu, balade ar sonetu. E. Mieželaitis daug eksperimentuoja kalba, stengiasi visapusiškai išnaudoti atskiro prasmingo žodžio garsines galimybes. Pavyzdžiui, „Bolivų baladėje“ poetui pavyko originaliai sukurti kalbos skambesį. Visa baladė „čirškia“ dėl aliteracinių priemonių. Ča, če ir čia teikia eilėraščiui žaismingumo, judrumo. Grafinės struktūros įrėmina skiemenis če-ča-čia ir šitaip E. Mieželaičio eilėraštis priartėja prie konkrečiosios poezijos:
<…>
Ir riteris Če
Gevara,
ča-ča,
karą,
ča-ča,
kariauja čia. <…>
Če-če-če-če-če-če-če-če-če…
(Čia kulkos.) Pasvyra
Če ir…
(„Montažai“, p. 125–126)
Dėl garsyno išradingumo išsiskiria eilėraštis „Varpas“. Įgarsinant varpo skambesį, specialiai sugretinami panašūs raidiniu-garsiniu atžvilgiu skiemenys. Tokiomis aliteracijomis sukuriama nejauki, paslaptinga mirusiųjų buveinės atmosfera (hebr. abadon – netektis, kapas, pagal Apreiškimą Jonui – tai bedugnės angelo, pragaro karaliaus vardas). Eilučių išdėstymas lyg ir primena varpo formą:
Dan!
Dantės
Dangun dauginasi
Balandis, šis legendos abadonas, –
Duonos, vandens ir dangos! – dangaus
Ir žmogaus vardan, gausdamas – dan! – gotikiniame dangoraižy,
Dantės danguj, sukandęs dantis, Adonajus – dan! – atsidūsta. –
Abadon!
(„Montažai“, p. 344).
Eilėraštyje „Pavasarinė teletransliacija iš Lietuvos laukų“ poetas taip pat improvizuoja žodžiu. Čia E. Mieželaičio lyrika nėra diktuojama visiškai racionalaus impulso. Jis daugiau spontaniškai kuria figūrinį vaizdą, nei eksperimentuoja su atskirais kalbos vienetais, taip pat neatsisako metaforų, tik jų plėtotė yra vizualiai perteikiama popieriaus lape:
groja
saulės
dūda,
vėjo smuikas,
lietaus
arfa –
krinta juoda
duona:
nieks
nebadaus.
(„Montažai“, p. 196)
Panašių konkrečiosios poezijos bruožų (grafinis dėstymas, skiemenavimas, garsų sureikšminimas) galime pastebėti ir kituose E. Mieželaičio eilėraščių rinkiniuose, ne tik minėtoje knygoje. Poetas pradėjo eksperimentuoti jau truputį anksčiau išleistame rinkinyje „Era“[15]. Eilėraštyje „Horizontalė“, kaip ir aptartoje „Bolivų baladėje“, bandoma žodį skaidyti į atskiras fonemas, ieškoma originalaus, žaismingo lietuviškų ir rusiškų skiemenų skambesio:
(…Ar, poete,
tau vis tiek,
kad „vieter, vieter!
Na nogach
ne stoit čeloviek“?..
…Ar vis tiek?
…Ar ne vis tiek?
…Netylėk!
…Ak, netylėk!..
…Oras blogas…
„…č-e-l-o-v-i-e-k…“
…A. Blokas…)
(„Era“, p. 88).
Aktualizuojama pati forma. Eilėraštis, nepaisant pabiro rimavimo, yra netradicinės struktūros. Eilės nėra nuosekliai išdėstytos į aiškiai apibrėžtas klasikines strofas. Žodžiai laisvinami iš įprastinės poetinės vertės ryšių sistemos, ryškinamos akustinės galimybės, kurios demonstruojamos ir kituose E. Mieželaičio darbuose. „Horizontalę“ fonetiškai atliepia eilėraštis „dvynys“ – „Vertikalė“:
(…Ar, poete,
tau vis tiek,
kad:
„Čiornyj viečier…“
Ir: „Bielyj snieg…“?
<…>
Nes dar:
„…na nogach
ne stoit
čeloviek…“
…Oras dar blogas…
…Dar A. Blokas…)
…Dar tęsiamas dialogas: <…>
(„Era“, p. 90)
Tuo pačiu motyvu „..Ar, poete, tau vis tiek“, panašiu figūriniu dėstymu, sąskambiais čeloviek, snieg, A. Blokas, blogas ir pan. žaidžiama visame „Eros“ cikle. Minėtų eilėraščių „minčiai“ daug reikšmės turi emociniai skyrybos ženklai. Atsisakoma metaforos. Jos vietą užima nutylėjimai, klaustukai, šauktukai. Kiek drąsiau su žodžiu poetas elgiasi rinkinyje „Aleliumai“[16]. Čia ne tik bandoma figūriškai komponuoti eiles, bet žodis skiemenuojamas, skaidomas į atskirus kalbinius vienetus, ieškoma naujų akustinių galimybių.
Pavyzdžiui, „Lopšinės“ ištrauka:
Čia
pra-
džia: (O-čia-čia!)
čia
pu-
pa (O-pa-pa!)
su
lė-
le (O-lia-lia!)
pa-
žai-
džia. (O-čia-čia!)
<…>
Gana tau o-čia-čia… Gana tau o-pa-pa…
Plaukė žąselė per ežerėlį, gir-gir-gir, gar-gar-gar, per…
(„Aleliumai“, p. 14)
Pateikiama stilizuota liaudies daina, įpinami šūkavimai, žaidimai ir pamokymas. Žaismingas lopšinės skiemenavimas skaitytojui atveria neįtartus tautosakos klodus. Autorius žaidžia tiesiogiai jusles veikiančiais skiemenimis. Tradiciniai lopšinių motyvai pinasi su daina „Plaukė žąselė per ežerėlį“. Čia žodis nėra visiškai atsietas nuo semantikos, sintaksinių ryšių, tik gryninamas akustinis efektas. E. Mieželaitis lyg ir pakartoja tai, ką jau bandė daryti keturvėjininkas K. Binkis, – eksperimentuoja su folkloriniu žodžiu ir dar „necivilizuotais“ jo skiemenimis. O konkrečiajai poezijai itin svarbus pirminis, „grynas“, jokių leksinių reikšmių neturintis fonetinis vienetas ar raidinis ženklas, kurį tik sąsajomis, tam tikru panašumu galima derinti su kitu garsu. Pavyzdžiui, konkrečiajai poezijai dar artimesnis būtų toks žodžio „išardymas“ kitame E. Mieželaičio eilėraštyje „Dar nė pusės kelužėlio…“:
Ar
cha
iš
kas
(„Aleliumai“, p. 514)
Išskaidyti atskiri kalbiniai vienetai gali būti savarankiški, tačiau sujungti jie sudaro konkretų žodį. Jungtukai (ar, iš), įvardis (kas) ir jaustukas (cha) turi savo reikšmes – jie bendrinėje lietuvių kalboje egzistuoja kaip atskiri žodžiai.
V. Kubilius, kalbėdamas apie lietuvių konkrečiosios poezijos užuomazgas ir pavienius variantus, nepamini E. Mieželaičio eilėraščių rinkinio „Kontrapunktas“[17]. Tačiau jame esama netgi įdomesnių lietuvių konkrečiosios poezijos pavyzdžių, nei literatūrologo minėtuose „Montažuose“. „Kontrapunkte“ posmų eilutes jau pradedama architektūriškai lankstyti. Anot paties poeto, „eilėraščio posmas pasidarė medžiagiškas ir konkretus – kaip plyta, akmuo, metalas: plyta gulė ant plytos, akmuo ant akmens, metalo štabelis ant kito štabelio, juodas anglies klodas ant kito anglies klodo“ („Kontrapunktas“, p. 15). Patenkame į poeto laboratoriją, kur žodžiai – tiesiog priemonė, įrankis vienam ar kitam tekstui sukurti.
E. Mieželaitis kaip dailininkas iš žodžių „nutapo“ eglę (eil. „Eglė“), medžiotojo figūrą (eil. „Medžiotojas“), kaip inžinierius sukonstruoja malūną (eil. „Malūnas“), susimeistrauja termometrą (eil. „Termometras“). Nebelieka tradicinių posmų, atsisakoma „poetinių“ jausmų. Poetui nebesvarbus svajonių pasaulis ar vidiniai išgyvenimai. Pirmoje vietoje atsiduria forma, kuriai suteikiami turinio įgaliojimai. Eilėraščiu tarsi formaliai kopijuojama tikrovė. Iš žodžių sukuriami konkretūs, realybėje egzistuojantys vaizdai. Pavyzdžiui, eilėraštis „Eglė“:
Ji:
trikampis
ir
dar vienas trikampis,
ir
dar didesnis trikampis
ir
dar vienas didelis trikampis
ir koja –
ir atsi-
stoja ir
žaliuoja –
atsirėmusi į tankias samanas (o šalia, po egle, ūmėdė lyg mels-
va žvaigždė) – tas miško drapanas; į minkštas samanas <…>
(„Kontrapunktas“, p. 36)
Pirmiausia mūsų sąmonę pasiekia grafinis eglės atvaizdas. Suvokiame, kad ji – trikampio formos. O tekste tai ir užrašyta: „ji – trikampis“. Kiekvienoje kitoje apatinėje eilutėje pridedama po du kitokius žodžius ir netrukus sudaromas lygiakraštis trikampis, prie kurio pridedamas žodinis „kotas“, ir jau sukuriama eglės forma. Poetas naudoja segmentaciją. To paties segmento kartojimas – vienas svarbiausių konkrečiosios poezijos kūrimo principų. Tačiau šiuo atveju periodiškai pakartojamas žodis „trikampis“, o ne reduplikuojami atskiri kalbiniai vienetai. E. Mieželaitis neišardo sintaksinių ryšių, ir eilėraštis dar nėra tipiškas „poezijos be teksto“ pavyzdys. Tuo labiau, kad po egle – „samanų“ tekstas. Poeto „Eglė“ – tai priartėjimas prie vizualaus tipo konkrečiosios poezijos, tačiau dar nėra atsisakoma leksinės reikšmės, forma daroma iš žodžių, o ne iš atskirų kalbinių vienetų. Kiek drąsiau su žodžiu elgiamasi eilėraštyje „Malūnas“. Žodis sparnai sumaterialinamas, paimamas kaip medžiaga, kaip kalbos materijos vienetas ir kombinuojamas. Naudojama reduplikacija: „sparnasparnas“. Poetas rodo, kad su žodžiu gali elgtis laisvai: „statyti“ malūną ir kalbos ženklus grupuoti kaip kalbotyroje. Eilėraščiuose „Termometras“ ir „Medžiotojas“ taip pat pirmiausia orientuojamasi į grafinį vaizdą, formaliąją pusę, tačiau žodis čia jau pradedamas ir skaidyti. Artėjama prie konkrečiosios poezijos nuostatų, kai sureikšminamas turinio ir formos susijungimas, naikinantis įprastinius kalbos ženklus ir jų tradicinę vartoseną, ignoruojama leksinė reikšmė, sintaksiniai ryšiai.
Nemažai konkrečiosios poezijos pavyzdžių esama eilėraščių rinkinyje „Laida“[18]. Ketvirtoje knygos dalyje „AM 32-24“ autorius ypač daug dėmesio skiria formai ir skambesiui. Poetinių eksperimentų ciklas „Elementarius novus“ stebina tradicinės poezijos skaitytoją. Iš dalies tai yra nauja lietuvių literatūroje, antra vertus – pakartojama tai, kas sena. Pats pavadinimas „Elementarius novus“ (naujas elementorius) pabrėžia šį dvilypumą. Prisiminkime M. Mažvydo „Katekizmą“. E. Mieželaitis, kaip ir pirmosios lietuviškos knygos autorius, tarsi moko skaityti. Jo „gramatikoje“ suteikiama galimybė pažinti raides iš naujo, kitaip į jas pažiūrėti. Kiekvienai abėcėlės raidei skiriamas atskiras kūrinėlis.
Kaip ir būdinga negausiai lietuvių konkrečiajai poezijai, cikle „Elementarius novus“ dominuoja akustinio tipo pavyzdžiai. Žodis materialinamas paprasčiausiu būdu – ryškinami tam tikri skiemenys, raidės, garsai. Pvz., tekste „O“ ieškoma panašiai skambančių žodžių: išryškinamas ženklas „o“ ir atkreipiamas dėmesys į žodžius su tokia galūne: autO, gaudO, matO, vetO („Laida“, p. 285). Tačiau čia neatsisakoma leksinės reikšmės, žodžiai derinami pagal skambesį. „Materialesni“ ir artimesni konkrečiosios poezijos normoms yra „skiemeniniai“ tekstai – „I“, „P“.
Išskaidyti į atskiras eilutes skiemenys savarankiškai nieko nereiškia (svarbi konkrečiosios poezijos taisyklė), tačiau skaitant nuosekliai, iš jų „suklijuojami“ leksinę reikšmę turintys žodžiai: „IZO/ TO/ PAS“ („Laida“, p. 277); „PI/ RA/ MI/ DĖ“ (p. 286). Dar originaliau žaidžiama su „F(e)“ ir „R“ raidėmis. Susiduriame su fenomenaliu reiškiniu: visiškai pasineriama į raidines „aplikacijas“. Pastarieji kūriniai įdėti į eilėraščių rinkinį, tačiau aiškiai peržengia įprastus poetinio teksto rėmus. Nebėra ne tik eiliavimo, strofų, aiškių žodžių, bet ir tradicinių lietuviškų skiemenų. Kalbiniai vienetai deformuojami, sureikšminami vieni ar kiti garsai, jie pateikiami kaip materialūs objektai. Tačiau bendrame kontekste užkoduoti konkrečią reikšmę turintys žodžiai, sudarantys logiškus junginius, kurie primena sudėtingas folkloro greitakalbes. „F(e)“ perskaitome: „estrada Tra [mintyse kiekvienas pridės skiemenį -ta – S. T.] kaip netepti ratai per gruodą taip per odą batai duoda <…>“ ir t. t. („Laida“, p. 274). „R“ taip pat primena kalbos padargų mankštą. Nekreipdami dėmesio į ryškinamą formalų kalbos aspektą, perskaitome žodžius: „Roboto proto rodos ropoti doroti roti <…>“ (p. 287).
Poetinių eksperimentų cikle „Elementarius novus“ yra du konceptualūs vizualaus tipo konkrečiosios poezijos pavyzdžiai – „ABC“ ir „Š“, artimi minėtam „konkrečiajam“ R. Döhlio „Obuoliui su kirminu“, kai formai suteikiamos turinio dimensijos. Šiais kūriniais E. Mieželaitis priartėja prie vaizduojamojo meno. Pirmiausia mes regime formą: „ABC“ – bombą, „Š“ – širdį. Antras žingsnis – gilinamės į turinį. Atskiri kalbiniai vienetai užpildo vaizduojamą objektą ir suteikia jam prasmę. Be jų ši forma būtų jau ne literatūra, o tiesiog grafinis piešinėlis. Vizualaus tipo konkrečiojoje poezijoje būtinas raidžių, garsų ir formos derinys.
Aptarti poeto eksperimentai su kalba iš knygos „Laida“ yra pirmieji lietuviški pavyzdžiai, artimiausi konkrečiosios poezijos nuostatoms. Lietuvių konkrečiosios poezijos požiūriu reikšmingesni E. Mieželaičio eilėraščių rinkiniai „Laida“ ir „Kontrapunktas“, o ne V. Kubiliaus minimi „Montažai“. Kituose rinkiniuose pastebima pavienių konkrečiosios poezijos bruožų.
Lietuvių konkrečiosios poezijos kelias nenutrūksta ir paskutinį XX a. dešimtmetį. Išskirtini kūriniai – S. Gedos „Pairusio ovalo projektai“ ir „Vienatvės piešinys per Jonines“ (rink. „Eilėraščiai/Gedichte“[19]), kur poetas sureikšmina grafinį dėstymą, eksperimentuoja vizualiai derindamas žodžius. Pvz., eilėraštyje „Pairusio ovalo projektai“ bandoma išgauti ovalo formą, kurią užpildo sintaksiškai silpnais ryšiais susiję žodžiai, skaidomi ir į atskiras raides:
– ir –
– ką –
– tik –
– tariau –
vyšnia diemedis slyva
Viskas
B-u-v-o
T-Y-L-A (galimi sukryžiavimai)
– ir –
– ką –
– tik –
– tariau –
Vyšnia – diemedis – slyva
Viskas
buvo
T-yla
(p. 102)
Ovalo forma funkcionuoja kaip ženklas, tarsi paruošiantis skaitytoją kitam šios knygos eilėraščio „skaitymui“, tiksliau – suvokimui. „Vienatvės piešinį per Jonines“ sudaro brūkšneliai nuo I iki IIIIIII išdėstyti rombo forma. Prieš tai aptartame eilėraštyje žodžiai laisvinami iš leksinės reikšmės, sintaksinių ryšių, o pastarajame žodžių visai nelieka. Grafiniame vaizde nebėra žodinės išraiškos. Kalbos ženklus pakeičia realus ovalo atvaizdas:
I
II II
III III
IIII IIII
IIIII IIIII
IIIIII IIIIII
IIIIIII IIIIIII
IIIIII IIIIII
IIIII IIIII
IIII IIII
III III
II II
I
(p. 104)
V. Kubilius, kalbėdamas apie lietuvių konkrečiąją poeziją, šių S. Gedos tekstų nemini. Tačiau kitas literatūros tyrinėtojas S. Valentas pastaruosius du „ovalus“ pateikia kaip „poezijos be teksto“ pavyzdžius ir tvirtina, kad šios poezijos esme tampa „ženkliškumas, t. y. turinio ir formos sujungimas, <…> nykstant įprastiniam kalbos ženklui“[20]. Tai vienintelis toks S. Gedos kūrinys, kai orientuojamasi tik į formaliąją išraiškos pusę. Dažniau poetą domina garsinės žodžio galimybės, o vaizdinė forma ne tokia svarbi, ji lieka vienu eksperimentavimo būdų. Antrasis „ovalas“ – tai tik pirmojo grafinis atspindys.
Taigi S. Gedos kūryboje aptinkame tiek akustinio, tiek vizualaus tipo konkrečiosios poezijos variantų. Jo akustiniai žaidimai provokuoja ne tik skaitytoją, bet ir kitus poetus (kai kurie pradedantys šiandienos literatai neatsispiria pagundai komponuoti žodį taip pat, kaip minėti autoriai. V. Šeina teigia, kad „<…> reikšmingiausią G. Norvilo eilėraščių kultūrinį kontekstą sudaro du lietuvių poetai: Sigitas Geda ir Pranas Morkūnas“[21]. Įdomių formos ieškojimų aptinkame ir keleto kitų vyresnės kartos poetų kūryboje. Pavyzdžiui, L. Gutausko tekstuose „Auksinis elnias“, „Sraigė aš šliaužti“ (rinkinys „Portretas“[22]) materialinamas žodis, iš jo pradedamos „statyti“ netradicinės eilėraščio formos, ieškoma naujų kalbinių variantų, išryškinamos garsinės galimybės:
rasarasarasarasarasa
rasarasarasarasa
rasarasarasa
rasarasa
rasa
ra
s
a
KAROLIAI – IEVAI MARIJAI
(„Portretas“, p. 40)
Reduplikuojant žodį „rasa“ sudaroma ir anagrama rasa – asara. Tokiu būdu atskleidžiamos garsinės ir vaizdo galimybės. Šiuo atveju forma neiliustruoja turinio, bet pateisina eilėraščio pabaigą – „karoliai“. Pateikiamas žodžių „rasa“ ir „as[š]ara“ vėrinys.
Panašiu grafikos ir garso sinkretizmo principu L. Gutauskas komponuoja kitą savo eilėraštį „Sraigė aš šliaužti“. Jau pavadinime nusakoma sraigės prigimtis – šliaužti, kuri atspindima tiek garsine raiška, tiek formaliu pavidalu. „Šliaužti“ – tai nuolat kartojamas teksto segmentas. Leksinis sluoksnis naikinamas ir reikšmę siekiama pavaizduoti. Žodis formaliai realizuoja, įkūnija savo semantiką, jis „nušliaužia“:
ir šliaužti keliu nesibaigiančiu šliaužti ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti ir šliaužtiiršliaužtiiršliaužti
(„Portretas“, p. 82)
Veiksmo specifika taip pat pabrėžiama š ir ž garsais. Garsiai skaitant, tarsi girdimas šliaužimas. Šiuo atveju formai suteikiama turinio dimensija ir sureikšminama akustika. Parodoma, kad žodis susideda iš garsų (ar raidžių), suteikiančių jam individualumą. Sakinyje tos savybės išnyksta, todėl poezijoje, siekiant atskleisti žodžio savitumą, būtina jį išskirti. Bet pirmiausia sureikšminama formalioji teksto pusė.
XX a. pab.– XXI a. pr. lietuvių konkrečiosios poezijos kontekste pasirodė visiškai nauji (kai kurie net nepublikuoti) sambūrio „Vario burnos“ (jo centre – poetas T. S. Butkus) žodiniai ir nežodiniai kūriniai, kuriuos autoriai taip vadina „konkrytais“ (iš angl. concrete). Iš esmės „Vario burnų“ veiklą jau galima įvardyti kaip konkrečiosios poezijos programinį judėjimą Lietuvoje. Jaunųjų konkretistų darbų nebegalima laikyti vien literatūrinės formos pavyzdžiais, itin priartėjama prie vaizduojamojo meno. T. S. Butkaus, D. Apanavičiaus, Darius Miręs, B. Januševičiaus kūryba drąsesnė nei tarpukario ir vėlesnių avangardistų, ji ne tik tapo panašesnė į Vakarų konkrečiąją poeziją, bet atskirais atvejais ir originaliai ją praturtino. Jaunieji lietuvių konkretistai visiškai desemantizuoja žodį ir elgiasi su juo kaip su daiktu: dėlioja, karpo, skiemenuoja, skaido dalimis. Jiems leksinis vienetas visiškai nieko nereiškia, jie daro su juo, ką panorėję – įvairiausias konstrukcijas, žodį išreiškia piešiniu. Šie autoriai tobulina žodžio kaip materijos vaizdavimą ir greitu laiku turėtų atverti surastas galimybes jų pačių rengiamoje konkrečiosios poezijos antologijoje „Konkrytai“.
[1] Harmon W., Holman C., Hugh A. Handbook To Literature. Seventh Editon. – New Yersey: Prentice Hall, 1995.
[2] Cuddon J. A. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. – London: Penguin books, 1991. – P. 184.
[3] Metzler Literatur Lexikon/Red. J. B. Metzler. – Stuttgart: Verlagsbuchhandlung, 1990. – S. 249.
[4] Döhl R . Konkrečioji literatūra // Pagrindinės moderniosios literatūros sąvokos // Sudarė D. Borchmeyer, V. Žmegač. – Vilnius: Tyto alba, 2000. – P. 164.
[5] Solt M. E. Concrete Poetry: A World View: Typografy in the Visual Poem // http://www.ubu.com/papers/solt/typo.html.
[6] Bajarūnienė J. „Konkrečioji“ poezija: anapus simbolinių prasmių“ // Gimtasis žodis. – 2003. – Nr. 2. – P. 14.
[7] Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. – Москва: Новое литературное обозрение, 1999. – C. 170.
[8] Patiejūnienė E. Brevitas Ornata. Mažosios literatūros formos XVI–XVII amžiaus Didžiosios Lietuvos Kunigaikštystės spaudiniuose. – Vilnius: LLTI, 1998. – P. 267.
[9] Lietuvių literatūros enciklopedija / Red. V. Kubilius, V. Rakauskas, V. Vanagas. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2001. – P. 243.
[10] Landsbergis V. V. Eilėraščio grafika ir semantika dabartinėje lietuvių poezijoje (diplominis darbas). – Vilnius: Vilniaus universitetas, 1985.
[11] Binkis K. Vasaris vėjas. – Vilnius: Vyturys, 1986. – P. 111.
[12] Tarulis P. Gyvas stebuklas. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1993.
[13] Morkūnas P. Dainuoja degeneratas. – Kaunas: Nemunas, 1993. – P. 30.
[14] Mieželaitis E. Montažai. – Vilnius: Vaga, 1969.
[15] Mieželaitis E. Era. – Vilnius: Vaga, 1967.
[16] Mieželaitis E. Aleliumai. – Vilnius: Vaga, 1974.
[17] Mieželaitis E. Kontrapunktas. – Vilnius: Vaga, 1975.
[18] Mieželaitis E. Laida. – Vilnius: Vaga, 1992.
[19] Geda S. Eilėraščiai / Gedichte. – Vilnius: Baltos lankos, 1997.
[20] Valentas S. Lingvistinis pasaulis poezijoje. – Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų institutas, 1997. – P. 147.
[21] Šeina V. …toks mano dantiraštis // Metai. – 2002. – Nr. 10. – P. 149.
[22] Gutauskas L. Portretas. – Vilnius: Vaga, 1988.
Ramutė Dragenytė. Judita Vaičiūnaitė ir Hermanis Marģeris Majevskis
2006 m. Nr. 2
Judita Vaičiūnaitė (1937–2001) ir Hermanis Marģeris Majevskis (1951–2001) – poetai, kuriuos jungė abipusė poetinė partnerystė, bendri interesai, draugystė, o kurį laiką – ir šeimyniniai ryšiai. Abu buvo gimę ir augę mieste: J. Vaičiūnaitė – Kaune, H. M. Majevskis – Rygoje. Abu siejo gyvenimą estetinantis žvilgsnis. Lietuvė ir latvis.
Lietuvių ir latvių literatūrinis dialogas devintajame dešimtmetyje
Lietuvių ir latvių literatūrinis bendradarbiavimas prieš porą dešimtmečių plėtojosi intensyviau nei dabar. Šiuo metu gręžiamasi į tolimesnes Europos Sąjungos valstybes, pabrėžiamas integralumo klausimas – kuo mes įdomūs kitiems. Tad lietuvių literatūros autentika matuojama pagal europietiškus standartus, nors ir vyrauja šūkis propaguoti savąją kultūrą. Kai žvilgsnis nukreiptas į tolį, dažnai nepastebime artimiausių kaimynų. Šiandieninis susvetimėjimas tarp gretimai gyvenančių kaimynų šeimų pasikartoja ir tarp baltų tautų. Tiesa, dar 1975 m. latvis Māris Čaklais rašė, kad vienas pagrindinių latvių poezijos trūkumų esąs drovumas ir neryžtingumas: ji kalba apie pasaulį, esantį Latvijoje, tačiau pačiame pasaulyje Latvijos nejaučiama.
1983 m. Lietuvoje išleistas jaunųjų latvių poetų almanachas „Mes atėjome į šį pasaulį“. 1984 m. pasirodė lietuvių poezijos vertimų knyga „Aušroje gimusi širdis“ („Ausmā dzimusī sirds“). Tuomet šio almanacho sudarytojas Hermanis Marģeris Majevskis jaunųjų kūrybos almanache „Veidai“ (1986) rašė: „Suvokti lietuvių poeziją mums visada padėdavo ir priklausymas tai pačiai indoeuropiečių kalbų genealoginio medžio šakai, ir genetinio bendrumo pojūtis. Susikūrė net tam tikras lietuvių poezijos suvokimo modelis, įsiterpiantis į verstinės poezijos panoramą“. H. M. Majevskis pabrėžė ir lietuvių poezijos skirtingumą, tačiau jo neignoravo, o priešingai – skatino iš vertimų įgyti patirties ir stiprinti literatūrų ryšius. Po metų kitame „Veidų“ numeryje Marijus Šidlauskas H. M. Majevskio veiklą apibūdino originaliu ir drąsiu „žygiu į kaimynų literatūrines lankas“, kuriam nesiryžtų lietuvių autoriai. Nelabai ryžtamės ir dabar.
Kiekviena literatūra, nors ir kokia gimininga su kitomis ji būtų, turi savą modelį ir savą stilistinę sistemą. Vertimas reikalauja įsiklausyti į kitoniškos kultūros raišką. Pirmiausia – pajusti atskiro individo poetines subtilybes, tačiau kartu – ir tautinę literatūros specifiką. Kornelijus Platelis, 1983 m. pasirodžius latvių poetų rinkiniui, samprotavo apie šiaurietišką jų santūrumą, saiko jausmą, sunkiai nusakomą vienybės su savo tautos kultūra jutimą. Nors poetai skirtingi ir originalūs, tarp jų nėra jokios stilistinės konfrontacijos, priešingai negu lietuvių poezijos antologijoje, kurioje poetai atrodo išsibarstę, prisirišę prie savo stilistinių ieškojimų, linkę į estetizavimą ir eksperimentą. Svarbiausia, akcentavo K. Platelis, kad latvių eilės Lietuvos poetų būtų skaitomos ne kaip kolegų kūryba, su kuria susipažinti ypač aktualu, bet tiesiog kaip gera poezija. „Geros poezijos“ formuluotė ištrina ribą tarp kultūrinio brolybės jausmo bei sãvo ir svetimo opozicijų, būdingų konservatyvios visuomenės mąstysenai.
Dar 1992 m. Pēteris Brūveris skatino iš naujo plėsti abiejų šalių kultūrinius ryšius per mokyklas, leidyklas, televizijos ir radijo laidas. Šiandieninė situacija rodo, kad tokios idėjos buvo pernelyg utopinės, neturinčios realaus pagrindo. Vieni kitus pastebime tik tuomet, kai komunikacija sutrinka arba kas nors (ne)įvyksta. Šiuolaikinių literatūrų santykius vis dažniau ima lemti konkurencija ir kiti knygų rinkos dėsniai, nors pirmiausia iš literatų tikimasi abipusio bendradarbiavimo, idėjinės partnerystės. Tiesa, Knutas Skujeniekas pažymi, kad lietuvių ir latvių poezija niekada nekonkuravo, bet viena kitą papildė. H. M. Majevskis dar 1982 m. rašė, kad jaučiamas poreikis kryptingiau gilintis į vertybių mainų proceso dėsningumus, o 1994 m. apgailestavo, kad Lietuvoje krenta latvių kalbos autoritetas – baigusieji Vilniaus universitetą nemoka latvių kalbos.
Pagrindinėje latvių kultūrinėje spaudoje lietuvių literatūra pristatoma nuo K. Donelaičio iki šiandieninės kūrybos. Lietuvoje tokio nuoseklumo nebuvo nei praėjusio šimtmečio viduryje, nei dabar. Jau gražia tradicija tapo Baltijos Asamblėjos premijos laureatų dvikalbių knygų leidimas. Latvijoje išleistos J. Vaičiūnaitės, S. Gedos, Just. Marcinkevičiaus rinktinės. Lietuvių poezijos į latvių kalbą daugiausia vertę P. Brūveris, K. Skujeniekas, H. M. Majevskis, Jānis Ramba (Elsbergs) ir kt.
Hermanis Marģeris Majevskis
Daugiausia dėmesio abipusiams lietuvių ir latvių literatūriniams ryšiams skyrė ir tebeskiria pavieniai asmenys. Vienas jų buvo Hermanis Marģeris Majevskis, gyvenęs ir Rygoje, ir Vilniuje. Poetas vertino latvių ir lietuvių literatūrą tik pagal kokybės kriterijus. Vertimai, dažnai ir iš lietuvių poezijos, atsidurdavo šalia savos kūrybos kaip komunikuojantys tekstai.
H. M. Majevskis (tikr. – Marģeris Kukainis) gimė mokytojos Helenos ir inžinieriaus Gusto Kukainių šeimoje Rygoje. Kaip ir daugelis latvių buvo liuteronų tikėjimo. Inteligentiška šeima ir miestietiška aplinka skatino ankstyvą jaunuolio susidomėjimą literatūra. Dar mokykloje buvo perskaitęs visą latvių klasiką, dažnai lankėsi Rygos teatruose. Skaitė užsienio literatūros vertimus. Tarp daugelio literatūrinių mokytojų buvo ir lietuvių (pvz., V. P. Bložė). Mėgo klasikinę muziką, žavėjosi latvių prieškariniais dailininkais, ekspresionistais, domėjosi japonų menu.
H. M. Majevskis studijavo Maskvos A. Lunačarskio teatro meno institute. Dirbo Latvijos televizijos studijoje, Janio Rainio literatūros ir meno istorijos muziejuje, Latvijos radijo literatūrinių laidų redakcijoje ir kitur. Kartu su K. Skujenieku latvių kalba rengė ir skaitė pranešimus apie lietuvių ir lenkų kultūros naujienas (literatūrą, muziką, dailę, teatrą) „Laisvosios Europos radijui“. Kaip poetas debiutavo 1970 m. Išleisti eilėraščių rinkiniai: „Atsisveikinimas su upe“ („Atvadīšanās no upes“, 1979), „Vienatvės gimimas“ („Vienatnes piedzimšana“, 1987). Tik po mirties, 2001-aisiais, pasirodė paskutinė poezijos knyga „Tamsoj dunksėdamas ledas“ („Tumsā dunēdams ledus“). Taip pat rašė esė ir recenzijas apie latvių, lietuvių, lenkų, anglų, airių, amerikiečių literatūrą. Vertė iš daugelio kalbų. H. M. Majevskio kūrybos vertėjai į lietuvių kalbą buvo A. Grybauskas, V. Daunys, J. Vaičiūnaitė, E. Drungytė.
1981 m. H. M. Majevskis buvo pristatytas lietuvių „Poezijos pavasario“ almanache. Tuo metu poetas, skaitydamas literatūrą, intensyviai mokėsi lietuvių kalbos. Jam kalba ir poezija, jų reflektavimas buvo gyvenimo alfa ir omega: mokėsi ir gyveno literatūra, ir iš literatūros. Be to, kad labai mylėjo savą kalbą ir ypač gimtąją Latviją, buvo atviras kitoms tautoms ir kultūroms. Poetas buvo estetas ir gyvenime, ir kūryboje, idealistas – galantiškas, pedantiškas, kritiškas ir savikritiškas, siekiąs pačios optimaliausios eilėraščio formos ir turinio. Mirė gana jaunas. Pasak paties H. M. Majevskio, gerus eilėraščius gali rašyti tik jaunas poetas.
Po jo mirties Latvijos spaudoje rašyta, kad poetas nebuvo pakankamai įvertintas. Trečiai knygai, kurią autorius preciziškai kruopščiai paruošė ir kuri buvo skirta jo 50-mečiui, iš Kultūros kapitalo fondo taip ir nesulaukta finansavimo (Ryga tuo metu šventė 800 metų jubiliejų, tad lėšų pritrūko, nors ir buvo pažadėta). Po mirties knyga išleista ne valstybės institucijų, bet draugų dėka. Māris Salējis rašo: poetai, esantys literatūros periferijoje ir kritikų nepastebėti, tik po mirties sulaukia dėmesio, kai sutrinka, pasikeičia literatūrinės srovės tekėjimas. Jeigu jau buvo išjudinta literatūrinė srovė, galima spėti – poeto vieta buvusi gana reikšminga. Pasak M. Salējo, H. M. Majevskio kūryba išsiskyrė autentiškumu, todėl ji neturinti pirmtakų Latvijoje. Jo poetinio mentaliteto ištakų ieškoma Vakarų kultūroje, nes šio menininko mintis subrandinta kitos dvasios, nepaklūstančios kasdienio pasaulio dėsningumams. Jo kūryba turinti ypatingą garbės kodeksą, harmonijos pajautą, be kurios nebūtų poezijos – joje estetika sutampanti su etika.
Uldis Bērziņis apie H. M. Majevskio kartą – šeštojo dešimtmečio generaciją – samprotauja: vieni iš šios kartos esą sovietiniai modernistai, pažangūs humanistai, tautiniai romantikai, kiti ieško bendrų folkloro, mitologijos, istorijos šaknų Rytų ir Vidurio Europoje. Dar kiti – naiviosios poezijos kūrėjai ar liaudies romansų perfrazuotojai. Kita vertus, Jānis Rokpelnis latvių šeštojo dešimtmečio poetus yra pristatęs kaip ryškiausios kartos pavyzdį. U. Bērziņis pabrėžia, kad H. M. Majevskis ėjo savu keliu, buvo atidus kitų tautų poezijai, vertimai jam buvę nacionalinės reikšmės, vos ne garbės dalykas. Poetas apibūdinamas kaip „misionierius parnasietis“, turėjęs poetinį ir kritinį talentą, erudiciją ir aštrų analitinį žvilgsnį.
Apie H. M. Majevskį Lietuvoje žinoma ne itin daug. Tos pačios kartos atstovai arba kai kurie vyresnieji poetai jį pažinojo kaip savą tarp savų. Jaunesniajai kartai poeto vardas beveik negirdėtas: pasak E. Drungytės, jis „neatrastas, bet jau išėjęs“. V. Braziūnas pabrėžia, kad H. M. Majevskis buvęs tarp tų ir su tais, kurie nuo devintojo dešimtmečio pradžios pabandė iš naujo tiesti jau savo kartos tiltus tarp abiejų baltų literatūrų. Šis autorius buvo dažnas Poetinio Druskininkų rudens svečias, mokėjo lietuvių kalbą, tačiau rašė tik gimtąja latvių. Buvo įsitikinęs, kad kalba gali vystytis tik per poeziją. Kalbai poetas kėlė aukštus reikalavimus, nes kiekvienas eilėraštis, pasak jo, reikalaująs tobulumo.
Poeto pažintis su Judita Vaičiūnaite
Juditos Vaičiūnaitės biografijoje yra vienas genealoginis faktas, susijęs su Latvija: poetės mama gimė Rygoje. Jau nuo pirmųjų J. Vaičiūnaitės knygų autorei būdingas įsiklausymas į kitų tautų kultūras, siekis jas priartinti, sukurti kone intymų santykį. Poezijai, rašė J. Vaičiūnaitė, būtina profesionali europinė kultūra. Todėl ji nemažai vertė iš kitų kalbų, tarp jų – ir latvių rašytojų kūrybą: H. M. Majevskio, V. Belševicos, F. Bārdo ir kt. Buvo kviečiama į latvių literatūrinius renginius, konferencijas. 1996 m. jai suteikta Baltijos Asamblėjos premija.
H. M. Majevskis su J. Vaičiūnaite susipažino aštuntojo dešimtmečio pabaigoje Latvijos poezijos rudens metu, nors kaip poetę jau žinojo ir jos eilėraščius skaitė anksčiau. (Jau 1969 m. Māra Čaklā į latvių kalbą buvo išvertusi J. Vaičiūnaitės „Odisėjos“ parafrazių ciklą „Keturi portretai“.) Netrukus – 1980-aisiais – H. M. Majevskis ir J. Vaičiūnaitė susituokė. Santuoka truko neilgai, vos kelis mėnesius. Poetės dukros Ulos Vaičiūnaitės pasakojimu, abu gerai sutarė, juos siejo abipusė pagarba. Buvo du gražūs laisvi žmonės, lygiaverčiai kaip kūrėjai, todėl vienas kitam nekliudė ir nutrūkus santuokai liko geri draugai. Pasak Viktorijos Daujotytės, meilė buvusi efemeriška, neįspraudžiama į šeimyninius santykius. Vėliau H. M. Majevskis susipažino su Henrika, savo antrąja žmona, su kuria gyveno iki mirties.
Pagal kitų liudytojų prisiminimus, poetų santykiai nebuvo tolygūs. Algimanto ir Sigitos Baltakių liudijimu: „Jis – ilgais plaukais, dailia nosim, madingo lietpalčio plevėsuojančiais skvernais. Eina išdidžiai. O Judita – iš paskos. Tai iš vienos pusės užbėga, tai iš kitos, vis kalbina. Matyt, apsipykę. Anot Sigitos, jai taip pagailo Juditos. Pamaniusi: neverta žemintis. Jei myli, jokio žeminimosi nėra, – Algimantas šįkart nelinkęs pritarti savo brangiausiajai“1. J. Vaičiūnaitė nebuvo linkusi žemintis. Savo autobiografijoje rašė dar vaikystėje panorusi būti emancipuota ir nepriklausoma. Poetė iš prigimties buvo ambicinga, negalinti pakęsti bet kokio asmenybės tramdymo, dar iš jaunystėje skaitytos Anos Achmatovos persiėmusi „dvasios aristokratizmu“. Bruožai, paveldėti iš tėvo ir mamos, ar tiesiog vaikystėje patirti įspūdžiai ir auklėjimas intelektualioje aplinkoje suformavo savitą poetės charakterį. Kita vertus, žmogiškosios ambicijos išnyksta, kai jaučiama abipusė asmenybių partnerystė, jausminė, dvasinė artuma. Intensyvių emocinių saitų žymės – ir to meto poetės eilėraščiuose: „Aš būsiu moliu tavo rankose – / nuo prakeiksmo, nuo nevilties / bėglė, / aš ligi verksmo prie tavęs glaudžiuos / miglotam spinduly – / apglėbk mane, apglėbk…“ („Rudens rotonda“ iš rink. „Šaligatvio pienės“, 1980). Pati J. Vaičiūnaitė buvo prisipažinusi, kad dažnai jos gyvenimas perregimai matomas iš kūrybos.
Poetų draugystė vystėsi ir per tekstus – tiesioginius ir netiesioginius atsakus. Ir J. Vaičiūnaitė, ir H. M. Majevskis vertė vienas kito eilėraščius. H. M. Majevskis apie vertimus yra sakęs: visų pirma reikia susižavėti kalba, jos poetika, tik tuomet galima versti. Tad ir lietuvių kalba poetas, be abejo, žavėjosi. J. Vaičiūnaitės verstų H. M. Majevskio tekstų yra jau minėtuose almanachuose – „Poezijos pavasaris“ (1981), „Mes atėjome į šį pasaulį“ (1983). 1986 m. Latvijoje Poezijos dienų metu išleistame almanache „Poezijos diena“ buvo išspausdinta lietuvių autorių tekstų (V. P. Bložės, A. Maldonio), tarp jų – ir J. Vaičiūnaitės eilėraščių, kuriuos vertė H. M. Majevskis. 1997 m. „Dauguvos literatūriniame metraštyje“ publikuota keletas eilėraščių ir H. M. Majevskio straipsnis apie J. Vaičiūnaitės rinkinį „Žemynos vainikai“. Šį rinkinį H. M. Majevskis aptarė kaip vertėjas. Jis pabrėžė, kad J. Vaičiūnaitė buvo „visada įsimylėjusį žodį“, rašė apie šios poetės sukuriamą magišką kalbos pokytį: tikroji, įprastoji, buitinė žodžio reikšmė galinti atsiskleisti skaitant tik trečią ar ketvirtą kartą. Tiesa, H. M. Majevskis nevengė ir papriekaištauti dėl kai kurių struktūrų kartojimosi, tačiau J. Vaičiūnaitės poeziją labai vertino. Jo manymu, rinkinyje „Žemynos vainikai“ žodžių atranka esanti tiek moteriška (pagal feministinę kritiką „moteriškumas“ yra kultūros konstruktas – moterimi ne gimstama, o tampama), tiek vyriška, o retas kuris autorius, ypač poetės, taip preciziškai žvelgia į savo eilėraščio žodžius, nes „juvelyro kantrybė visada yra vyriška“. Pats H. M. Majevskis su juvelyrišku atkaklumu žvelgė į poezijos meną, ignoravo kūrybinio produktyvumo principą, visuomet siekė žodžio – ar jis būtų poetinis, ar eseistinis – subtilaus išgryninimo. Poetas siekė kuo objektyviau vertinti kitų autorių kūrybą, būdavo susipažinęs su kritikų nuomonėmis, tad ir J. Vaičiūnaitės tekstams nedarė išimčių. H. M. Majevskis rašė apie visos J. Vaičiūnaitės kartos kūrybinę tradiciją įprasminti kultūros reiškinius kaip žmogaus empirinę patirtį, savitą „empirinį poliglotizmą“. Tik panašių kultūrinių akiračių poetas galėjo adekvačiai samprotauti apie dienoraštinius J. Vaičiūnaitės atsivėrimus, apie „atviros širdies jėgą“ ir vidines poetės pasaulėvaizdžio intencijas.
H. M. Majevskis vertė ir sudarė dvikalbę J. Vaičiūnaitės rinktinę „Zemei pieskaroties / Žemės prisilietus“ (Ryga, 2001), kuriai eilėraščiai kruopščiai atrinkti, įtraukti svarbiausi poetės kūrybos tekstai, garsieji ciklai „Keturi portretai“, „Kanonas Barborai Radvilaitei“ ir kt. Autorius įžanginiame žodyje negailėjo J. Vaičiūnaitei gražių epitetų, Barboros monologą vadino pačios poetės monologu. Tekstų atranka, vertimo stilius žymi vieną iš abiejų poetų kūrybinės komunikacijos lygmenų. Rinktinė reprezentavo visą poetės kūrybinį kelią, kurį apibūdindamas K. Skujeniekas knygos įvadiniame straipsnyje rašė apie intymias intonacijas, estetinį turtingumą, miestietišką mentalitetą ir savą dvasinę kalbą. Tiesa, ši knyga pasirodė jau po abiejų autorių mirties.
Gyvenimas ir estetika
Abu poetai laikėsi gyvenimo estetizacijos principų, tai liudijo ir jų kūryba. Įprastiniai šeimyniniai poetų santykiai – retas reiškinys. Latvės Anos Brigaderės teigimu, dviejų poetų santuoka negali būti laiminga, nes vienas iš jų turi paaukoti savo kūrybingumą. Tarp menininkų reikalingas atstumas, estetinės distancijos išlaikymas. Kita vertus, J. Rainio mylimoji Aspazija rašė, kad aukščiausias žmogaus gyvenimo uždavinys esąs savęs tobulinimas, ir šį uždavinį padeda įgyvendinti santuoka, nes vyras be moters neįstengia tobulėti. Neilgai trukusi J. Vaičiūnaitės ir H. M. Majevskio santuoka patvirtina specifinę menininkų dilemą, atsakomybės jausmą, apie kurį samprotavo Michailas Bachtinas. Literatūros teoretiko teigimu, gyvenimas ir menas nėra tas pats, bet jie susieti atsakomybės ryšiais. Būdamas vienoje ar kitoje pusėje, dalyvaudamas mene arba gyvenime, žmogus turi jausti atsakomybę, tik ji lemia vidinę pusiausvyrą.
Tačiau galiausiai literatūros ir gyvenimo ryšys priklauso tik nuo pačių asmenybių (A. Grybauskas rašo: „Pažįstant Margerį, galima teigti, kad abipusės įtakos būta gana stiprios, kad gyvenimą ir tekstą dažnai sunku būdavo atskirti“).
1997 m. J. Vaičiūnaitė samprotavo, kad gyvenimo neįmanoma skirti į „kūrybinį“ ir „įvykinį“: kūrybos versmė yra paties žmogaus buvimas, esatis. Į L. Jakimavičiaus klausimą, ar kūryba yra tam, kad gyventum, ar gyvenimas tam, kad kurtum, J. Vaičiūnaitė atsakė: „Nerašydama gyventi nenorėčiau“2. Tai – dalyvaujančiojo gyvenime ir rašyme pozicija, žmogiškosios būties prasmės suvokimas.
J. Vaičiūnaitės ir H. M. Majevskio poezijai būdinga kasdienybės estetizacija, poetinio žvilgsnio sugestija, jautra aplinkai, būties pavertimas lyrika, arba dar daugiau – naujos erdvės kūrimas žodinės raiškos pavidalu. H. M. Majevskis ir kasdienėse detalėse mokėjo įžvelgti poezijos bruožų (pasak poeto žmonos Henrikos, net kasdienio gyvenimo smulkmenoms jis sugebėdavo suteikti literatūrinį, meninį atspalvį). Tokį santykį su aplinka liudija ir abiejų poetų pomėgis vartyti žodynus. J. Vaičiūnaitė buvo prisipažinusi esanti žmogus be gyvosios lietuvių kalbos. Rašydama eilėraštį nuolat žvilgčiodavo į „Dabartinės lietuvių kalbos žodyną“, dėl to net save ironizuodavo. Gyvenimas yra kuriamas per kalbą, todėl kalba yra vienas iš svarbiausių gyvenimo ir kūrybos pusiausvyrą palaikančių veiksnių.
H. M. Majevskis taip pat domėjosi leksika (ypač augalų pavadinimais), kūrė savitus poetinius naujadarus. Todėl eilėraščiai sunkiai išverčiami, juose esama sudėtingų veiksmažodinių konstrukcijų. Latvių kritikai pažymi, kad H. M. Majevskio poezija nuo kitų autorių kaip tik ir skiriasi ypatinga žodžio samprata, savita žodžio kultūra. Pats poetas yra sakęs, kad dar neužaugo karta, galinti suprasti tokią kūrybą.
H. M. Majevskį ir J. Vaičiūnaitę siejo galantiškas rafinuotumas. Labiausiai jų kūryboje akcentuojama miestiškoji dvasia, miesto temos. J. Vaičiūnaitės poezijoje kuriamos asociatyvios paralelės tarp gamtos ir miesto architektūros. Poetė formavo naują, nebe žemdirbiškosios kultūros koloritą, tačiau jos kalbėsena nebuvo veikiama nei radauskiškosios (tarpukario miesto), nei niliūniškosios (filosofinės) stilistikos. J. Vaičiūnaitei buvo nesuprantamas kūrybos skirstymas į miesto ir kaimo poeziją, nes ji gimstanti bet kur ir bet kada. Poetė rašė, kad yra gimusi sukultūrintame pasauly, ant grindinio, išnuomotame bute, be tarmės. Kaimiškoji kultūra ir tautosakinė tradicija jai atrodė svetima. Tačiau Tomas Venclova dar 1977 m. skeptiškai rašė apie Lietuvos urbanistinę poeziją, o švelnus egzaltuotas J. Vaičiūnaitės impresionizmas jam atrodė turįs netikėtai daug bendro su „eskapistine“ sodžiaus poezija3.
Kai J. Vaičiūnaitės eilėraščiuose vaizduojamas ne miestas, o kaimas, miškas, jūros pakrantė, tada erdvė yra simbolizuojama. Ji reikalinga tam, kad būtų galima apgyvendinti, pavyzdžiui, kokią nors personifikuotą antikinę mūzą, įsikūnijusią paprastos mergaitės pavidalu. Tokia yra viena iš poetinio žvilgsnio galimybių – kūrybos impulsas įmanomas tuomet, kai erdvė nėra pažįstama (šiuo atveju – kaimo erdvė). Dėl sãvo ir svetimo skirties poetinėje refleksijoje svetima erdvė tampa simboliniu objektu. Šiame simbolizacijos procese įmanomos įvairios atminties perkėlimo konfigūracijos.
Pagal semantinę kultūros sampratą miestas yra suvokiamas kaip reikšmingos patirties fenomenas ir kaip simbolinių reikšmių koreliacija. Pasak Vytauto Kavolio, gamta srūva į kultūrą kaip į reikšmių pasaulį, o kai daiktai nebetenka savo reikšmės, jie iš kultūros paprasčiausiai pasitraukia. Todėl ir J. Vaičiūnaitei buvo toks svarbus išsaugojimo siekis. Poetės žvilgsnis intensyvus, sukoncentruotas į objektą – miesto erdvės detalė yra pretekstas jausmams išreikšti. J. Vaičiūnaitės tekstuose prisiminimas kyla ne savaime, praeities įvykiai, jausmai, istorinė atmintis restauruojama kaip architektūrinis paminklas. Kiekvienas tokios erdvės daiktas tampa prustiškuoju motyvu – prisiminimu. Dažnai J. Vaičiūnaitės eilėraščių pagrindinė ašis yra prisiminimas, kylantis iš kultūrinių reikšmių sklaidos.
Miesto peizaže labiausiai atsiskleidžia sakralizuota senamiesčio topika: bažnyčios, krautuvėlės, kavinės, skersgatviai, akligatviai. Toji erdvė yra įforminta, o forma turi ribas. Gamta nuo kultūros skiriasi tuo, kad joje nėra tiesių linijų ir geometrinių figūrų. Miesto architektūra suteikia erdvei formą. Poetės eilėraščių erdvė yra konkreti, suvokėjos jutiminės refleksijos koncentruotos į detales, kurios per išskiriantį sugestyvų žvilgsnį savaime tampa poetiniu tekstu. Tokių reikšmių punktyrai pereina ir į H. M. Majevskio eilėraščius, dedikuotus J. Vaičiūnaitei.
Bendra abiem poetams yra tai, kad miesto erdvės gamtiškumas kartais kelia mistinę grėsmę, tačiau H. M. Majevskio miestiškoji erdvė kiek kitokia. H. M. Majevskio poezijai, ypač vėlyvajai, būdinga dramatinė žmogaus laikinumo pajauta, išreikšta asociatyviomis gamtos paralelėmis. Nors poetas gyveno didžiuosiuose miestuose (Rygoje, Vilniuje), jo kūryboje miestas yra abstrahuotas. Paradoksalu, kad poeto eilėraščiuose yra daugiau gamtos, o ne miesto. Miesto detalės, priešingai negu J. Vaičiūnaitės poezijoje, nėra konkretizuojamos – jos personifikuojamos, kultūros daiktams suteikiama pulsuojančios gyvybės sema. Daiktai sukelia ne prisiminimus, bet įvairius – girdėjimo ir regėjimo – pojūčius. Tokia pojūčių sinestezija lietuvių poezijoje būdinga, pavyzdžiui, Jono Aisčio kūrybai, taip pat ir J. Vaičiūnaitės eilėraščiams. Pojūčių koreliacijai daug įtakos turi muzika, kurią H. M. Majevskis ypač mėgo – rašė koncertų apžvalgas, analitinius straipsnius.
(Inter)tekstiniai ryšiai
Esama keleto H. M. Majevskio tekstų su J. Vaičiūnaitės eilėraščių epigrafais. Antra H. M. Majevskio knyga („Vienatnes piedzimšana“) prasideda J. Vaičiūnaitės eilėraščio „Plaka širdis po ledu“ vertimu. Knygą sudaro keturi skyriai, o minėtas eilėraštis yra tarsi visos knygos epigrafas. Taip pat šiame rinkinyje J. Vaičiūnaitei dedikuotas vienas triptikas „Vilniaus regėjimai“ („Viļņas redzējumi“). Į trečią rinkinį įtraukti trijų J. Vaičiūnaitės eilėraščių vertimai ir du originalūs kūriniai su J. Vaičiūnaitės epigrafais.
Epigrafai arba dedikacijos yra paratekstai, tačiau jie atlieka ne marginalinį, bet tiesioginį prasmės didinimo ir kaupimo vaidmenį. Per tekstus ir intertekstualumą vyksta saviti poetiniai mainai. Anot J. Kristevos, intertekstualumas suvokiamas kaip kolektyvinės pasąmonės skleidimasis ir kaip kiekvieno teksto sąlyga – sąmoningų ir nesąmoningų citatų ir parafrazių raiškos laukas. M. Bachtinas dviejų kūnų jungtį yra pavadinęs „simpatiniu įsigyvenimu“: simpatiškai įsigyvenus gyvenimo patyrimas įforminamas ne aš, bet kito kategorija – kaip kito žmogaus, kito aš gyvenimas4. Per metaforines raiškos priemones ir gyvenimo kaip ontologinio teksto įprasminimą interteksto sąvoka prasiplečia iki paties asmens (asmenybės) sampratos, nes dialogas įmanomas tik dviejų asmenų susitikimo atveju. Pasak Paulio Ricoeuro, vieno žmogaus patirtis tiesiogiai negali tapti kito žmogaus patirtimi, perimama yra pati patirties reikšmė – patyrimas yra asmeniškas, bet jo prasmė ir reikšmė tampa vieša5. Tokį patirties perteikimą P. Ricoeuras pavadino subjektiniais mainais – dialogo vyksmu. Dialogas suteikia galimybę užtekstinėms prasmėms kurti.
H. M. Majevskio eilėraštis „Prisiminimų sniege“ („Atmiņu sniegā“) prasideda J. Vaičiūnaitės epigrafu: „…amžinybės sniego gniūžtės…“ (eil. „Sniego gniūžtės“, rink. „Debesų arka“, 2000). Epigrafas nurodo į konkretų tekstą, kuris palieka pėdsaką. Pasak H. M. Majevskio knygos recenzentės latvių literatūrologės Intos Čaklos, eilėraščio adresatas liudija ne formalų išorinį kreipimąsi, bet dalyvavimą. Epigrafas ar dedikacija atlieka dalyvio funkciją, dalyvauja kuriant teksto prasmę. Kito žmogaus gyvenimas lemia žiūros ir interpretacijos kryptį, minties posūkį, kai į pirminį tekstą žiūrima tarsi į veidrodį.
Epigrafas yra metaforiškas. Metafora intertekstualumo teorijoje suprantama kaip kūniška citata, nes jos reikšmė atlieka vaizduojamąją funkciją – ji kuriama pagal konkretaus kūno panašumą. Eilėraštyje erdvės ir laiko dimensijos iš esmės yra susijusios su prisiminimu – taip galima įvardyti prasmės lūkestį. Hansas-Georgas Gadameris tokį prasmės lūkestį yra pavadinęs išankstiniu supratimu. Intertekstas – epigrafas – kaip „teksto sutankėjimas“ gali būti suvokiamas kaip kitos erdvės ir kito laiko fragmento atsiradimas tekste. Šiais konkrečiais atvejais fragmento statusą ir įgyja prisiminimas, juolab kad ši sąvoka figūruoja jau pačiame pavadinime. Kitas pavadinimo žodis „sniege“ turi tiesioginių sąsajų su intertekstiniu J. Vaičiūnaitės eilėraščio „Sniego gniūžtės“ pavadinimu. Tad pavadinimas taip pat atlieka paratekstinį vaidmenį – jo ryšys su epigrafu suteikia papildomą teksto sutankėjimo konotaciją. Intertekstu, nors ir ne tiesiogiai, galima laikyti dar vieną poetės eilėraštį „Plaka širdis po ledu“, kuris įtrauktas į antrąjį H. M. Majevskio rinkinį ir į dvikalbę J. Vaičiūnaitės rinktinę.
Per prisiminimo tekstinę sklaidą yra įvedama kita laiko plotmė. Sniegas turėtų nurodyti žiemos laiką, tačiau J. Vaičiūnaitės eilėraštyje minimas rugpjūčio dangus (vasaros mėnuo), o H. M. Majevskio tekste („Kovą žibučių palytėti pirštai – – / Tuomet – pro tamsos vartus – prasišviečia metų laikai“ – „Pie marta vizbulītēm pieskārās reiz pirksti – – / Tobrīd – caur tumsas vārtiem – izspraucās gadalaiki“) kalbama apie pavasario mėnesį – kovą ir apskritai apie visus metų laikus. Laiko nekonkretumas leidžia daryti dar vieną prielaidą apie prisiminimą. Abiejuose (tiesioginiame ir intertekstiniame) tekstuose yra minimas sniegas, kuris ir atlieka jungiamosios ašies funkciją.
J. Vaičiūnaitės eilėraštyje fraze „amžinybės sniego gniūžtės“ apeliuojama ir į kitą faktą, aprašytą prisiminimų knygoje „Vaikystės veidrody“ (1996). Poetės atmintyje liko užfiksuotas pasakojimas apie senelį, Karo artilerijos gamyklos liejimo cecho meistrą. Sprogus aliumininiam katilui, sniego gniūžtė seneliui išmušė akį. Faktas neturėtų kontekstinės reikšmės, jeigu pati poetė nebūtų įvardijusi to gniužulo „sniego gniūžte“, arba atvirkščiai – ši žodžių samplaika į eilėraštį atėjo iš prisiminimo. Sniego gniužulus J. Vaičiūnaitė mini ne viename tekste. O šiame eilėraštyje „amžinybės sniego gniūžtės“ yra aliuzija į mirtį. Tokia konotacija suaktyvinta H. M. Majevskio tekste, kurio paskutinė eilutė („kur Tavo pirštus bučiuos po sniegu“ – „kur Tavus pirkstus skūpstīšu zem sniega“) nurodo į žiemos miegą ir į pavasario prisikėlimą.
H. M. Majevskio eilėraštis „Prisiminimų sniege“ parašytas 2001 m. vasario mėnesį, o vasario 11 d. mirė J. Vaičiūnaitė. Tad šiuo atveju eilėraštį galima perskaityti kaip epitafiją, atsisveikinimo gestą, kuriuo apeliuojama ne tik į konkretų tekstą, bet ir į visą poetės kūrybą ir gyvenimą. Be to, eilėraštį „Sniego gniūžtės“ H. M. Majevskis paminėjo ir įžanginiame J. Vaičiūnaitės dvikalbės rinktinės žodyje. Autorius užrašė J. Vaičiūnaitės dukters Ulos pasakojimą apie šio eilėraščio genezę. Poetė po bevaisės operacijos, vos tik atsigavusi nuo narkozės, parašė eilėraštį – paskutinį paskutinės knygos kūrinį (rinkinys „Debesų arka“, 2000 m. pabaiga). Tad H. M. Majevskio epigrafu pasirinkta eilutė turi ne tik tekstinių, bet ir užtekstinių aliuzijų.
Dviejų tekstų komunikavimas įžvelgiamas ir per eilučių panašumus. H. M. Majevskio „melsvi vandenys“ („zilgmes ūdeņiem“) tiesiogiai turi ryšį su J. Vaičiūnaitės teksto eilutėmis: „Sniego gniūžtės, / debesynų sniego gniūžtės / tamsiai mėlynam / rugpjūčio danguje“. Kontaktuoja ir subjektai: aktyvusis H. M. Majevskio eilėraščio „aš“ komunikuoja su pasyviuoju J. Vaičiūnaitės eilėraščio „kitu“. Aktyvusis ir pasyvusis pradai čia susiję su teksto rašymo procesu ir interteksto kaip pėdsako ieškojimu. Tiesioginė komunikacija reiškiasi paskutinėje strofoje, kurioje subjektas kreipiasi į „tu“. Subjektui yra reikalingas „kitas“ kaip veidrodinis atspindys, todėl ir eilėraščio erdvė, ir laikas, ir pati egzistencija yra inversiška kito teksto atžvilgiu: viršus – dangus, apačia – vanduo. Pagrindinė prasmės ašis yra prisiminimas, apeliuojantis į sąmonės veiklą. Pagal hermeneutinius principus skaitytojas kuria savitą teksto prasmę. Toji nauja prasmė yra H. M. Majevskio tekstas, veikiamas kitų tekstų, kito suvokimo apie prasmės duotybę. Eilėraščio „aš“ kreipiasi į „tu“, kuris yra kito eilėraščio subjektas.
Intertekstas turi atmintį, kurios nepraranda ir todėl, kad jame slypi pirminio teksto, proteksto ir preteksto pėdsakas. Tik per kartojimą asmeninei istorijai suteikiama simbolinė reikšmė. Tai teksto struktūros vertikali ašis, retrospektyvus erdvės gilinimas ir vidinis, intymus, dviejų lyrinių subjektų dialogas.
Belieka pridėti, kad bet kokia tekstinė simbolika ateina iš gyvenimiškųjų reikšmių ir žmogiškųjų sąlyčių: abu poetai mirė tais pačiais metais. Nors ir skirtingų kartų, tačiau abu priklausė dar aristokratiškam poetų luomui, kuriam poeto ar poetės statusas buvo egzistenciškai svarbus ir svarus – reiškė gyvenimą arba mirtį.
1 Peleckis-Kaktavičius L. Vasaros su Algimantu Baltakiu // Varpai: almanachas. – 2004. – Nr. 18. – P. 229.
2 Gaila kaip toj dainoj: Judita Vaičiūnaitė atsako į Liudviko Jakimavičiaus klausimus // Metai. – 1997. – Nr. 7. – P. 108–109.
3 Venclova T. Vilties formos: eseistika ir publicistika. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1991. – P. 324.
4 Bachtin M. Autorius ir herojus: Estetikos darbai. – Vilnius: Aidai, 2002. – P. 189.
5 Ricoeur P. Interpretacijos teorija: Diskursas ir reikšmės perteklius. – Vilnius: Baltos lankos, 2000. – P. 27.
Rimvydas Šilbajoris. Mirtis ir žodis poezijoje
2006 m. Nr. 1
Sulaukiau amžiaus, kada mirtis jau nuolat beldžiasi į širdį ir maišosi po smegenis. Pradedu tikėti, kad gal geriausia nuo jos gintis tuo, ko nėra – vaizduotėj gimusiais jos atributais: kad ji yra tiltas į amžinybę, gera sesuo, meile liepsnojantis saulėlydis, upė, vedanti į begalinės ramybės jūrą, ir taip toliau. Kad ir kas mirtis būtų, per sunku ją suvokti, Jono Aisčio žodžiais tariant, kad tai – aukšto skliauto nemarioji klaikuma.
Bet tai yra taip pat poetinis įvaizdis, išgalvotas dalykas, skydas apsiginti nuo to, ką mes tikrai žinome mirtį esant ir kam žodžio nėra. Tada pradedu suprasti, kad poezija yra to žodžio ieškojimas, taigi mirtis gimdo žodį, kūryba prasideda nuo nebūties taško. Toliau galvoju, kad gal žmogaus išvarymas iš rojaus į jo mirtingumą iš tiesų nebuvo Dievo bausmė, o atvirkščiai – dovana, malonė, nes žinojimas, kad mirties tuščios akys žiūri į tave, ko gero, ir paskatino žmoniją sukurti tikėjimą, kultūrą ir jos esmės dalį, poeziją.
Kadaise vokiečių poetas Raineris Maria Rilke rašė: „Ich kreise um Gott, um den uralten Thurm, und ich kreise schon Jahrtausende lang, und ich weiss noch nicht bin ich ein Falke, ein Sturm, oder ein grosser Gesang“ („Skraidau apie Dievą, tą bokštą belaikį, ir jau tūkstančius metų skraidau, ir dar nežinau, ar aš sakalas, ar viesulas, ar giesmė didžioji“). Panašiai apie mirtį sukasi ir jos nežino mūsų poetai, ir kiekvienas ją ir save įsivaizduoja kitaip, bet visi nori nuskristi į nemirtingumą, bent jau savo žodyje. Čia noriu pažvelgti į tris mūsų poetus, kurie savaip, gal net kiek komiškai, galėtų atitikti tas tris Rilke’s kategorijas.
Giesmė didžioji, sakykim, bus Bernardas Brazdžionis. Dar vaikas gimnazijoj skaičiau Brazdžionį ir labai panorau numirti. Mirtis atrodė kaip graudi ir tobula, jauki ir mylinti poetiškos amžinybės vizija. Mąsčiau jo eilutę „Kaip Dievo mintys susirinksim pas duris“ ir svajojau apie laimę būti Dievo mintim, besiprašančia į Jo paties namus. Logika čia, aišku, nesvarbu. Svarbu tas raminantis namo grįžtančios sielos graudumas. Mirtis kaip sugrįžimas iš kokios tai tremties, kuri vadinasi gyvenimu, žinoma, yra sena romantiška idėja, ir Brazdžionis buvo tos idėjos lietuviškas dainius. Bet būti romantiku mano amžiuj atrodė kaip normalus žmogaus stovis, todėl šventai tikėjau Brazdžionio žodžiais, kad „pakvies, pakvies namo mane / Vienąkart sesuo juoda“. Toji sesuo mirtis jo eilėse atrodė kaip sesuo-motina, parsivedanti vaiką: „Na, eime. Duok ranką. Vakaras. Pasakyk sudie. Sudie. Baigęs blėst žėrės ugniakuras. Švystels krintanti žvaigždė“.
Skaičiau, kaip „gėlės miršta, jos numiršta, o aš ne. Gėlės, imkit numarinkit ir mane“, ir man atrodė, kad negali būti didesnės laimės, kaip būti persmelktu ir užmigdytu bevystančių žiedų mirtimi.
Bet vaikas ar senis aš buvau, esu tik skaitytojas. O Brazdžionis, autorius, kažin ar iš tiesų išgyveno tą patį. Jo eilėse matosi, kaip jam visų svarbiausia yra įspūdingas išsireiškimas, graži retoriška figūra, susidėsčiusi iš daug ko – mirties, tėvynės meilės, tremties agonijos, įstabių gamtovaizdžių ar iš linų žydėjimo be krašto. Savo kraujuje jis jautė jau nuo antikinės senovės laikų įsigyvenusį principą, kad poezija iš tiesų yra gražbylystė, taigi retorikos šaka. Jo romantiška retorika kaip tik ir sukūrė gražios ir graudžiai ilgesingos mirties pasaulį, kuriame galima pasislėpti nuo tikro žinojimo. Jo eilėraštis „Gyvenimo nostalgija“ yra ypač tinkamas didžiosios giesmės apie mirtį pavyzdys, nes ten mirtis pavirsta į skambias retoriškas kadencijas, tampa paties Brazdžionio prašančiu ir šaukiančiu balsu. Pacituosiu tik porą posmelių:
|
Jei Tu esi upelis, tekantis per kalnus ir per klonius, |
Pastebime, kad kiek mirtis yra tikra, tiek visi į ją kreipiami žodžiai yra netikri, retoriški, daugiausia aprašantys tik savo pačių melodingą skambėjimą. O poezijoj, ypač romantiškoj poezijoj, taip ir turi būti.
Henriką Radauską, nors ir nelabai taikliai, norėčiau su draugiška šypsena priskirti prie viesulo kategorijos. Tai todėl, kad jo eilėse kūrybos žodis iškyla iš mirties, ir iš siaučiančios baisios ar juokingos katastrofos ir poeto įkvėpimo sankirtos.
Jeigu mirtis juokinga, tada ji, žinoma, nebaisi. Eilėraštyje „Poetai arba katastrofa“ Radauskas mums ir aiškina, kaip kūrybos žodis ir pražūties tragedija pagimdo eilėraštį iš besišypsančios mirties:
|
Ugningos vėliavos iškeltos, Į juodą naktį sminga peilis |
Žinoma, autorius laukia tokio skaitytojo, kuriam šios visos mirties hiperbolės atrodo juokingos. O tam reikalinga šiokia tokia klasinė distancija. Kažkas pavadino tipišką Radausko skaitytoją kaip „antros rūšies dendi“, vadinasi, estetu apsimetusį tuščiagalvį. Klausimas atviras. Kitur, pavyzdžiui, eilėraštyje „Trys eilutės“, mirties siaubas ir kūrybos žodis susitinka, atrodytų, jau daug aukštesnėj plotmėj, didesnėj dvasios tamsoj:
|
Pamišęs pranašas žiauria barzda, |
Nesunku pastebėti, kad visame šiame siaube glūdi labai negiliai pakastas humoras. Poezijos žodis, dabar atrodytų, gimsta besijuokdamas iš klaikumos.
Radauskas savo klaikųjį žinojimą traktavo kaip poezijos medžiagą, kurią galima formuoti į ištisą estetinių struktūrų eilę. Tos struktūros gali būti ironiškos, kaip eilėraštyje „Gaisras panoptikume“, kur ugny į vieną beprasmę masę susilieja pasaka, meilė ir mirtis. Ten muziejaus sargas sapnuoja auksinį paukštį, jam iškrenta iš burnos pypkė, užsidega kambarys, ir „paukštis, įskridęs į jo sapną“, pavirsta gaisru. Liepsnos pramuša rūsio lubas ir apgaubia vaškines statulas pirmam aukšte. Tada „vaškinių figūrų veidai ima tekėti žemyn, kaip siurrealistų paveiksluose, ir garsus poetas, kuris gyvas būdamas negalėjo pakęsti moterų artumo, mato, kaip tirpstančiu biustu karaliaus meilužė, lūždama per liemenį, vis didėjančiu greičiu linksta į jį. Suspiegęs pomirtiniu balsu, jisai su siaubo grimasa krenta jai į glėbį, – ir, išplaukę iš degančių rūbų, juodu tingiai susilieja ištirpusio vaško klane“. Kaip matome, pasakojimas visai neasmeniškas, jame nėra eilėraščio „aš“, jis ramus ir visiškai netikras. Pasakų paukštis yra deganti pypkė, meilė yra dvi viena prie kitos linkstančios vaško figūros, o mirtis yra tik vaško klanas ant degančių grindų. Todėl, ironiškai pasakius, tokia poezija ir yra „nemirtinga“. Bet tik ironiškai, radauskiškai.
Radausko eilėse kūrybinė įtampa dažnai iškyla iš dviejų nesiderinančių kalbinių ar tikrovinių klodų – koks nors duotas reiškinys aprašomas žodžiais, kurie tiktų visiškai kam kitam. Kartais jisai taip sukuria labai subtilių įvaizdžių–minčių, įtaigojančių tragišką ir giliai ironišką susitikimą tarp gyvybės ir mirties. Taip yra eilėraštyje „Lunatikas“, kur beprotis, užsisvajojęs, atsimuša į savo mirtį. Štai paskutinis eilėraščio posmelis:
|
Lunatikas eina iš aštunto aukšto |
Nesunku suvokti, kad čia krito ir užsimušė žmogus. Iš aštunto aukšto smūgis turėjo būti triuškinantis, katastrofiškas. Bet Radauskas šį įvykį piešia nelyg mylinčia, švelnia ranka, prilygindamas šį pasibaisėtiną momentą lyriškam, elegantiškam skrydžiui, kur mirtis atskrenda trapiais drugelio sparnais ir tyliai užmiega širdyje. Šitaip klaikus žinojimas tampa žodžiu, paverčiančiu mirtį į subtilų grožį klasiško ramumo tekste.
Kad geriau suprastume, ką nugalėjo toks Radausko žodis, galim prisiminti kad ir Algimanto Mackaus žodį apie sutraiškyto Škėmos lavoną:
|
Ir aš nenoriu matyt |
Pamišėlė mirtis, kuri sudėstė tokią groteskišką žmogaus karikatūrą, yra, nepamirškim, ta pati, kuri sutraiškė ir Radausko lunatiką. Bet skiriasi tas, kaip šie du poetai tos mirties ženklą skaito, taigi, mato, taip pat ir tas, kad Škėmos mirtis buvo tikras įvykis, o Radausko lunatikas – teatrališkas, išgalvotas, pamėgdžiojantis ne gyvenimą, o cirką.
Kaip tik Mackaus matymas, ta jo pro visas iliuzijas prasiskverbianti akis ir gundo mane priskirti jį prie ano sakalo Rilke’s eilėraštyje. Tai, žinoma, yra iš esmės retoriškas teiginys, literatūrologo metafora, bet vis vien dažnai jauti, kaip Mackaus – kūrėjo – žvilgsnis sminga lyg peilis kiaurai pro tą milžinišką mus užgulusią masę, kurią vadiname gyvenimu. Iš tiesų jis sminga ir į tą beribę tuštumą, kurią vadiname mirtim.
Mackus yra aštrus ir skaudantis poetas, nes jis žeidžia gyvenimą ir yra pats jo giliai žeidžiamas. Jam skauda viskas – žmogus, Dievas, tikėjimas, viltis ir meilė. Kada skaitome Niliūną, kad „pirmi pavasario lašai taip sunkiai sužeidė / Mane ir mano vienišus namus“, arba Radauską: „Pirmutiniais sidabro peiliais / Ant klanų ruduo pasipjovė“, žinome, kad čia visai ne tas, kad niekas neskauda ir niekas nemiršta, kad čia tik žodžių žaismas, užsibaigiantis tik tekste, lygiai taip praeinantis kaip ir nemirštamas. Bet kada Mackus rašo:
|
Šmaikštūs bizūnai, rašai Patrauksiu į kraštą belaikę valandą |
Žinome, kad čia ne poezija dainuoja mirtį ir gyvenimą, o mirtis dainuoja skausmą ir neužmiršimą. Mackaus rašymas dažnai yra kaip žaizda, atsivėrus pamišusio pasaulio širdy – čia ne lunatiko plaštakės, o bežadis, kruvinas siaubas.
Kartais atrodo, jo poezijos tikslas – aiškiai parodyti, kad gyvenimas ir mirtis yra svarbesni už žodį, kad menas iš tiesų nėra tarpusavių žodžių santykių suformulavimas, bet gilus ir tragiškas tikrovės pajautimas, įgalinantis žodį sakyti tiesą. Užtat jis imasi tiesiogiai apibrėžinėti mirtį, kaip „Chapel B“ pradžioje:
|
Mirtis yra fanatiški artojai, |
Tačiau, aišku, Mackus čia aprašė ne mirtį, o istoriją – pokario Lietuvos tragediją, partizanų kovas, tautos išniekinimą ir net pačių okupantų savaip tragišką situaciją. Pati mirtis kaip tokia yra kas kita. Tik prieš pabaigą Mackui pasisekė apie mirtį pasakyti bent vieną tikrą tiesą:
|
Niekas negrįš, bet visa išnyks, |
Kita vertus, kad parašytum tai, kas neparašoma, kam žodžio nėra, reikia rūpestingai atrinkti žodžius. Šiuo atžvilgiu Mackus taip pat yra poetas, kaip ir Radauskas ar Brazdžionis. Kad ir kaip skausmingai Mackus mus šauktų žiūrėti tiesiai į gyvenimą, jo šauksme glūdi metaforos, ritmai, žodžių sąskambiai, įvaizdžiai, kartais labai išradingi, liaudies dainų tragiški aidai – žodžiu, vis tiek literatūra. Net ir šitas paskutinis Mackaus posmelis yra iš tiesų Dylano Thomaso eilėraščio „And Death Shall Have no Dominion“ antifrazė, taigi vieno teksto atskambis į kitą, kuris nuaidi šalia tikro klausimo – ar mirtis bus nugalėta, ar ne.
Tomas Venclova kartą parašė: „Aš gyvenau ir mokiausi nebūti“. Įsiskaičius į poeziją ima stiprėti įsitikinimas, kad yra kaip tik atvirkščiai, – poezijos pasaulyje mes mokomės būti. Kasdieninis mūsų gyvenimas daugiausia yra automatiškas: žodžiai, jausmai, tai, ką matome, girdime, į ką atsiliepiam, nublanksta, sunyksta iki gyvenimo rutinai reikalingo minimumo, kol mes iš tiesų, anot Venclovos, išmokstame nebūti, nes mums kažkaip tik automatiškai, minimaliai berūpi – ar mes tikrai gyvename, ar ne. Važiuojame į krautuvę apsipirkti ir, dešrų ir morkų karalystėje, nebesiklausome, kaip, anot Baranausko, „jaunas lapas arba žiedelis ant šakelės kraunas“. Palindę po lietsargiu visai negalvojam, ar iš tiesų, anot Radausko, „lietus plonom stiklinėm kojom po visą sodą bėginėja“. Ir visiškai nežinom, kad ką nors praradom, to nepastebėję. O praradom mūsų galėjimą būti, jausti dalykus, tartum jie būtų visiškai nauji, nuostabūs, kaip ką tik atrasti kontinentai. Kaip tik poezijos skaitymai mumyse ir pažadina tą paslaptingą nuostabios visatos ir savęs buvimo pajautą, kuri, poeto žodžio paliesta, atsiskleidžia tarytum žiedas kiekvienoje gyvenimo smulkmenoje. Taigi per poeziją mes iš tikrųjų mokomės būti. Ir dar toliau: suvokę, koks didelis, it tikras yra šis mūsų nuostabus gyvenimas, neišvengiamai taip pat suvokiame, kokia didelė ir tikra yra mirtis, ir kaip be jos, mirties, nebūtų ir gyvenimo. Gal tai ir būtų mirties surastas vardas – poeto Žodis.
Dovilė Švilpienė. Poetinis geidulys ir erotiniai moters portretai
2005 m. Nr. 3
Erotinį Kornelijaus Platelio poezijos pradą pabrėžia kone visi jo kūrybą analizuojantys kritikai. Kitaip, ko gero, ir būti negali: filosofinių, mitologinių motyvų ir simbolių atpažinimas (dėl kurių gausos Sigitas Geda K. Platelio poeziją pavadino hermetine) reikalauja specialaus pasiruošimo, literatūrinės kompetencijos, o juslingumo pritvinkę eilėraščiai, tiesiogiai įvardijama fiziologija ir geismas atsiveria tarsi savaime. K. Platelio poetinė erotika nėra izoliuotas reiškinys lietuvių literatūroje, tačiau svarbiausias skirtumas, anot S. Gedos, „kas ir kaip daro. Vieni iš tos nelemtos meilės kliedi ir drabstosi vulgarybėmis, kitas (ar kita) pina laurų ir lelijų vainikus“1. K. Platelis kuria mįslingame „tarp“ – jo eilėraščiuose nėra nei romantinių mizanscenų, nei egzistencinio klausimo „būti ar nebūti“, nei postmodernios pornografijos. Mintis įkvėpta neidentifikuojamai gilaus juslingumo, goslaus žvilgsnio į moters kūną ir prigimtinio geismo. Šioje poezijoje įprasta kūniškumo ir dvasingumo skirtis nepabrėžiama – jaudinantis kūnas, meilės aktas „įforminami“ filosofiškai, kūrėjo sąmonės vaizdiniai reflektuojami pasitelkiant intelektualųjį pradą, senovės tautų mitologijos simbolines struktūras ir įvaizdžius – „aistros plūgas nusileidžia proto akėčioms“2, arba atvirkščiai: „tikrosios mintys / Gyvena pačios savaime: mylisi, dauginasi ir tikriausiai / Jaučia malonumą“3. Įvadas į erotinę poezijos problematiką gali būti paties poeto eilėraščio eilutės: „Tad ką galima atsakyti literatūros žinovui / Sauliui Žukui, klausiančiam, kodėl lietuvių poetai / Pradeda nuo metafizikos, nuo kosmogonijos ir baigia / Tuo, kas iš tikrųjų vyksta tarp dviejų besimylinčių“4. Į poetinį tekstą įsiveržusi prozos kalba, retorinis klausimas atskleidžia subtilios autoriaus ironijos reikšmę – meilė yra vienintelis dalykas, apie kurį verta kalbėti, nuolat sugrįžtant prie jos per metafizinius aplinkkelius.
K. Platelio poetinį geismą, kūrinių erotizmą galima aptarti kalbant vien tik apie moters reprezentaciją. Moters portretas piešiamas juslėmis, jos grožis matomas „vyriškai“. Svarbios ne tiek pačios kūno detalės, bet jų kuriamos reikšmės, visumos sukeltas įspūdis, individualus, objektyvius kriterijus dažnai ignoruojantis pojūtis, nors retkarčiais pasiduodama ir įprastoms mąstymo klišėms („auksinė plaukų sruoga“). Bandant struktūrinti kalbėjimą apie K. Platelio poezijos persmelkiantį erotizmą, galima išskirti eilėraščių grupes, kuriose išryškėja atskiri erotiniai impulsai – tam tikros moters portreto reprezentacijos.
Pirmasis eilėraščiuose kuriamo moters portreto tipas yra susijęs su prigimtiniu instinktu, reaguojančiu į archetipinius kūniškus ženklus, kurie žymi moters vaisingumą. Geismas šiuose kūriniuose kyla iš buityje atsivėrusios netikėtos vizijos, per kurią kasdienybės akimirka įgyja erotinę potekstę ir estetizuojančią reikšmę. Eilėraštyje „Bekonas rytą“ skirtingi objektai sugretinami išmoningai žaidžiant spalvų ir medžiagų paralelėmis: „bekonas buvo standus / tarsi pripumpuotas oro / raudonskruostis uodegėlė žaviai / susukta spirale o balsas! / ankstų saulėtą rytmetį / virš auksinių šiaudų įsirėžiantis / į švelnų viduržiemio rūką! o / baltaodė ir stambiakrūtė šėrėja / nešanti saldžiai garuojantį jovalą! šviesūs / šeriai valiūkiškos akys baltai raudona / skerdiena ant nikeliuoto kablio! balti / apdarai švarus katafalkas o raudonskruostė / virėja! o proporcingas kūnas! dešimt / jo kojų bus tvarto plotis dešimt aukštis / ir dvidešimt ilgis ir viena / dviašmenis peilis… bekonas buvo standus / bei rausvas tarsi saulėtekis“5.
Fragmentiška skyryba, tarytum atsitiktinai kapojamos eilutės ir nekintantis emocinis tonas kuria dviprasmybę: vaizduotėje regime vieną keistą pavidalą, turintį abiejų eilėraščio objektų – moters ir gyvulio – bruožų. Vaizdo kūrimo principas primena kiną, kuriame dideliu greičiu mirgantys kadrai pasąmonėje transformuojasi į netikėtus vaizdinius, sukurtus daugiau juslių, o ne objektyvaus matymo. Taip raudonskruostis paršelis pagal paradoksalų panašumą priartinamas prie raudonskruostės virėjos; pagal tai dėliojamos reikšminės poros: standus bekonas – stambiakrūtė šėrėja; šviesūs šeriai – šviesūs apdarai – švarus katafalkas; ir jau sunku pasakyti, kam priklauso valiūkiškos akys ir proporcingas kūnas. Erotizuota yra ne daiktavardžių, o būdvardžių kalba: standus, rausvas, stambiakrūtė. Šiame eilėraštyje atskleidžiamas pirminis geidulingumas, „žemuoju“ kūniškumo aspektu priartinantis žmogų prie gyvulio. Moters ir kiaulės šokiruojantis sugretinimas, gyvuliško prado raiška pasirodo ir kitame tekste: „Tarp kriuksinčių paršų <…> vario bokšte / Mylėk ją, maurojančią“6.
Spalvine raiška, kalbėjimo būdu giminiškas eilėraštis „Pienas ir pomidorai“, tačiau prasminiai akcentai skiriasi. Pirmame tekste iškeliamas „žemasis“ kūno geidulingumas, o šio eilėraščio jaudulį sukelia įsivaizduojama komunikacija. Eilėraščio pagrindas – buitinė kasdienybės situacija, paliktas raštelis: „brangusis / nupirk du butelius pieno ir du / pomidorus“. Tačiau šis eilėraštis ne apie pieną ir pomidorus. Šiame paprastame raštelyje užkoduotas santykis, kurį išreiškia kreipinys ir dviskaita. Pirminis K. Platelio užfiksuojamas žmonių komunikacijos lygmuo yra buitinis, daiktiškas, materialus. Kalbama apie kasdieniškus dalykus, be dvasinės įtampos. Tačiau buitiško žmonių bendravimo refleksija atveria gilesnį patirčių lygmenį, slepiantį žmonių santykius; pro kasdienybės paviršių prasišviečia dvasios gelmė. Eilėraštis kuriamas iš asociacijos, kurią sukelia raštelis. Mylimos moters paliktas prašymas yra impulsas, kuris paskatina lyrinio subjekto jausmų sklaidą. Dviskaita – du buteliai pieno ir du pomidorai – išsiskleidžia dvejopa asociacija. Pienas – balta oda, pomidorai – raudonos lūpos. Buitiškas ir idealus pradai kūrybine pastanga yra suartinami, tobulas grožis atskleidžiamas kasdienybės akimirkoje. Šiame kūrinyje erotinis santykis atskleidžiamas per netiesioginį bendravimą. Mylimoji palieka raštelį kaip savo pačios ženklą. Raštelyje perkeltinėmis reikšmėmis kuriamas moters paveikslas: ji myli („brangusis“), jos oda balta ir raudonos lūpos. Eilėraščio spalvos kontrastingos ir atitinka tobulo grožio kanoną (Snieguolė), pomidorų sultingumas primena erotinį pradą, vaisingumo, moteriškojo grožio simboliką. Juslingumą sustiprina mintys apie lytėjimą („tekės pro lūpas į skrandį / po to ji šluostysis balta / servetėle o pomidorai / raudoni kaip lūpos jų sulčių / srovelė srus smakro marmuru / kol ją nubrauks baltas delnas“); jis išreiškiamas ir tiesiogiai: „jos akys spindės geismu“. Talentingai estetizuota erotinė fantazija priklauso jau minėto vyriškojo matymo laukui. Kūrybinė sąmonė mąsto asociatyviai: pieno baltumas prišaukia odos vaizdinį, pomidorų sultingumas tiesiogiai mintį perkelia į geidulio sferą, identifikuojamą su moterimi. Subjekto geismas išsakomas iš pirmo žvilgsnio neutralia pabaigos fraze: „jis būtinai nupirks / du butelius pieno ir du / pomidorus“. Vaizduotėje sukonstruotas asociatyvus vyksmas būtinai turi realizuotis.
K. Platelio eilėraščiuose pienas turi kelias reikšmes: jis yra ir buitinės realybės ženklas („Pilstydami viens kitam kasdieninių pokalbių pieną“), ir ypatingo moteriškojo prado reprezentantas: „Jį sutraukia it varškę iš jos spinduliuojančio pieno“. Pieno kaip gyvybės syvų simbolika primena Deivės Motinos archetipinę figūrą: „o deive / Motina mūsų visų, mylimoji bedugnėm įsčiom!“ Moteriškumas ir motinystė K. Platelio poezijoje yra organiškas vienis, geidulingumas siejamas su vaisingumu, kuris išreiškiamas pasikartojančiais strėnų, klubų, dubens, pilnų krūtų įvaizdžiais. Meilės akto troškimas („Atlydys slegia smegenis it geležinis puodas. / O geismas it kergiantis jautis“) ir pats aktas, kuris buitiškai („moterį verčia ant menčių, / Ropščias ant jos ir darbuojasi be įmantrybių“), metaforiškai („Ir staiga aiškus ritmas pripildo sustingusį kūną, / ir iš tamsos gelmių / pakyla šiurpi jėga, žalčiu šnypščiantis viesulas <…> Taip žmogus gimsta ir dar kartą gimsta“) ar mitologiškai („Staiga aukso krioklys nukrinta, / Akinančia šviesa nutvieksdamas vario skliautą, / Džiaugsmingai jį įsčios priima, ir gyvybės / Delne suspurda mažasis Persėjas“) atliekamas dažname eilėraštyje, nėra vien „masinis erogeninių zonų pasikutenimas“7, bet būties prasmė, „šventoji pasaulio jungtis“, gimdanti gyvybę. Moteris yra geidžiama, nes turi gimdymo galią: „Štai ką tik pastojusios moters kūnas, / Kai įsčios godžiai užsiveria, / Sugniauždamos gemalą“. Moters „tuščiaviduriškumas“ vertinamas kaip patologija, ėjimas prieš prigimtį, kuris pavirsta į nėštumo nutraukimo problematiką ir moralinį požiūrį eilėraštyje „Mąstanti moteris“.
K. Platelio poetinio pasaulio ontologija pirmiausia susijusi su įsčių motyvu. Apvaisinimo, nėštumo sąvokos dažnos jo eilėraščių leksikoje: „Elgetos meta į mane savo sėklą. / Praeitim šis kūnas nėščias, ateitim apsunkus krūtinė“. Sėkla yra vyriškasis moters gimdymo galios atitikmuo, o toks dažnas sėklos ir apvaisinimo motyvo pasikartojimas (anot S. Gedos, „tarsi čia darbuotųsi koks daugiavarpis lietuviškas Priapas, laistantis sėklą Patrimpas“8), K. Platelio eilėraščiuose gausūs falo simboliką įkūnijančių žalčių, gyvačių įvaizdžiai gali būti siejami su vyriškuoju nepilnavertiškumo kompleksu. Tuščių įsčių vaizdinys, perkeliamas į vyriškos savivokos sferą: „Klausausi lašų teškenimo į savo vienatvės dubenį“, atskleidžia tokią filosofinę moters ir vyro santykio interpretaciją, kuriai gali būti artima C. G. Jungo archetipų teorija, išskirianti vyro moteriškąją esybę – pasąmoninį idealios moters provaizdį – Animą. Vyras be moters, metaforiškai mąstant, yra tuščiomis įsčiomis; erotinis santykis yra būties pilnatvės sąlyga, antrosios sielos dalies trūkumas sukelia kančią: „Ar pažįstate geismą, kai kiekviena ląstelė, / rodos, yra atskirta / Nuo mylimosios ar mylimojo, / Padalinta aštraus kalavijo ir tik siaubo jėgos dėka / Laiko savy nustėrusį skystį gyvybės? / Ar pažįstate kūną – / Vientisą guolį savo dvilytei sielai?“9 Pagal žmogaus prigimtinį dvilytiškumą K. Platelis kuria filosofinį meilės apibrėžimą: „Meilė yra tas trečiasis, kurs du sugrąžina į vieną“. Įsčių motyvo daugiaprasmiškumas primena pasaulio sukūrimo mitą – jos yra ir ontologinis vanduo, ir kosminis kiaušinis („dvilypis kiaušinis oro įsčiose“). Moteriškoji gimdymo galia K. Platelio interpretuojama kaip visatą valdantis pirminis gyvybės impulsas. Vandens motyvas taip pat įvairuoja: jis leidžia apsivalyti, tad turi ir biblinę reikšmę; šiltas – įsčių vanduo, šaltas – mirusiųjų buveinė. Mirtis ir gimimas sueina į vieną būties tašką ir atkartoja heraklitiškąjį vandens-žemės-sielos ryšį, pagal kurį mirusi siela virsta vandeniu, vanduo žeme, o iš vandens vėl atgimsta siela.
Moteris K. Plateliui yra paslaptinga, nepažini, įkūnijanti prieštaringus jausmus, tačiau geidžiama. Meninį pavidalą geismo objektui – moteriai – suteikia mitologiniai įvaizdžiai. Dažniausiai pasikartojanti moters figūra yra vadinama trimis skirtingais vardais, tačiau jie visi žymi vieną provaizdį. Artemidė, Diana, Žvorūna – graikų, romėnų ir lietuvių medžioklės ir žvėrių deivė, įkūnijanti švelnaus moteriško grožio ir kruvino žiaurumo priešingybes (prisimintina ir eilėraščio „Bekonas rytą“ stambiakrūtė virėja su dviašmeniu peiliu ir katafalku). Mitologines moteriškąsias figūras vienija jų valdomos mistinės galios. Medžiotojo ir miško deivės susitikimas apverčia įprastą lyčių hierarchiją, autorius lėmėjos vaidmenį atiduoda moteriai, kuri paprastai užima vyrui skiriamą užkariautojo, medžiotojo, prievartautojo vietą: „Jos kūnas lankstus it katės, / O įsčios valdingos ir godžios. / Ji atima sėklą“. Iš antikinės mitologijos pasitelktas archajinis siužetas apie nežemiškų galių turinčią moterį-deivę ir karžygį (jo figūra K. Platelio poezijoje žymi vyriškąjį identitetą), eilėraščiuose yra realizuojamas įtaigiais pirmapradžio gaivališkumo vaizdiniais: „Žengiant per jį Dianai, iš sudraskyto žvėries, / Plūstančio drumzlinu polaidžio vandeniu, / Virs šviesiaplaukiu jaunuoliu su standžiais raumenim“. „Kruvinarankė Žvorūna“ subjektui sukelia prieštaringus jausmus, nubloškiančius jį į pasąmonės gelmes, kuriose psichoanalizės tėvas S. Freudas išskyrė literatūrologų pamėgtą dvilypį žmogaus būties principą: malonumų troškimą ir mirties baimę. „Atrodo, kad Platelio poezijos pasaulį valdo du patys stipriausi instinktai: griaunantis – mirties ir kuriantis – meilės“10. Anot S. Freudo, Erosas, arba seksualinė energija, yra istorijos varomoji jėga, tačiau ji tragiškai susiduria su Tanatu, arba mirties potraukiu. K. Platelis, tarytum nesipriešindamas šiai kritikų identifikuotai jo poezijos metafizinei prasmei, savo eilėraščiuose ištaria: „Sąnarius siaubas ir geismas sukausto“ ir kartoja: „ir dabar jau – aistra <…> ir dabar jau – mirties baimė“; „Ir balta oda paslėpusi karštą kraują, / Ir po karštu krauju paslėpusi mirtį, ir po mirtim – / Kitą gyvybę“. Medžioklės deivė atstovauja chtoniškajam gamtos pasauliui. Paslaptingas pirmykštis geidulingumas slypi gamtoje: Artemidė, Diana, Žvorūna įkūnija žmogui nepavaldų amžinąjį gyvybės ir mirties ciklą: „Ir žmogaus noras gyventi, man atrodo, yra demoniškas. Ko gamtoj yra: tylos, ramumo, bet gamtoje esama ir labai daug siaubo, rijimo ir tamsos yra, kovos už būvį, baisaus negailestingumo, <…> spontaniško gyvybės siautulio, „realaus misticizmo“11.
Kitas moteriškųjų figūrų triptikas – Sirena, Undinė, Laumė – ontologinio vandens pasaulio atstovės, savitos dėl savo zoomorfiškumo: „Tavo kūno bedugnis akivaras / Pažadina geismą, žiaurumą, baimę ir vėl užmigdo“; „Nesi juk nei moteris, nei žuvis – keistas jūrininkų / Geismų krešulys“. Jos bene labiausiai erotizuotos, pilnos materialaus kūniškumo. Jos verčia žmogų blaškytis tarp bauginančio prigimties mistikos pojūčio ir nevaldomo potraukio:
Žvilgsnis pro lapų tankmę paralyžiuoja sąnarius –
gelbėtis? dėtis ramiu? Priešintis?
Ji atsiskiria nuo medžių kamienų,
Nuo rudagalvių švendrių,
siekiančių krūtis.
Jos odos auksas yra susijungęs su vaisiaus
Švelnumu, aistros įkaitintas oras,
Rasos lašai
rusvuose papilvės plaukeliuose
Laužia begėdiškus spindulius.12
Visi moters pavidalai K. Platelio poezijoje susilieja į bendrą Deivės Motinos archetipą:
Bet ji – daugiau nei pavidalas, ji – tos jūros vanduo,
Stebuklinga substancija, nudievinta, nenutikrovinta,
Pasaulio siena, Didžioji Motina, Deivė,
Mėgstanti kraujo aukas, ritualinį vyro ir moters
Susijungimą ant savo šventyklų altorių,
Skambant ekstatiškai muzikai, kuomet jos žynės
Plūsta ir taškos kartokom, svaigiai kvepiančiom sultim<…>13.
Šiame vaizdinyje suliejamas aptartasis Eroso ir Tanato nulemtas būties dualizmas; dieviškosios moteriškumo galios, gyvybės syvų, sėklos motyvas; mistifikuotas moters ir vyro santykis. Taigi K. Platelis kuria teakratinės („tea“ – deivė) kultūros viziją, kurioje viešpatauja Deivė Motina, valdanti kosmogoninį gimimo, mirties ir atgimimo ciklą. Kultūros ir istorijos atmintis papildoma individualios meninės vaizduotės pavidalais, kuriuos įkvepia geismas ir erotinės vizijos, suteikiančios vyrui pasyvumo, o moteriai – aktyvumo reikšmes. Šiuose moteriškumo pradą iškeliančiuose tekstuose erotizmas yra „meilės gaivalo kuriama vienovė, sau pakankama visuma, audringas gyvybių susiliejimas, nemąstomas, savitikslis ir abejingas aplinkai“14. K. Platelis ne sukuria naują moteriškumo reikšmę, bet atkuria ją – geidulingas šėlsmas, vaizduojamas prigimties dvilypumas (moteris-žvėris, moteris-žuvis) atkuria zoomorfinius senųjų deivių pavidalus, taip pat primena graikų dionisijas. Literatūros teoretikai, aptarinėdami Dioniso mitą, šį aistrų dievą sieja su moteriškuoju pradu. Gimdos susitraukimai menstruacijų ir gimdymo metu antikinėje mitologijoje buvo suvokiami kaip Dioniso įsiveržimas į moters vidurius. Gimdymas yra prigimtinio gaivalo proveržis; gimdymo aktas siejamas su mistine moters jėga15.
Deivės Motinos archetipas yra vienijantis kitus įvaizdžius, tačiau ne vienintelis. Retesni K. Platelio poetiniame pasaulyje moterų paveikslai taip pat iškyla iš antikinių mitų: mitinio siužeto transformacija eilėraštyje „Pagautas rūkas“ atkartoja Apolono persekiotos Dafnės virsmą lauro medžiu; interpretuojama Pigmalijono, pamilusio savo kūrinį, istorija; minimi atskiri mitologiniai ir istoriniai vardai (Elena, Afroditė, Sapfo); taip pat biblinių tekstų fragmentai – pasirodo Salomėjos figūra su tikslia nuoroda į jos paveikslo kilmę („Salomėjos šokis“).
Eilėraštyje „Moteris ir šešėlis“ greta bendro moteriškojo prado yra formuluojama filosofinė problema, kurios atošauką galima būtų rasti Platono olos alegorijoje: „viskas – šešėliai, kas esti už mūsų rankų, / Gniaužiančių karštas tikrovės strėnas, / Už apvaisinimo, gimdymo, kūno darbo, mirties?“ Šis klausimas išreiškia juslinės realybės tapatinimą su tikrove: ko nepatiriame juslėmis, to negalime apibrėžti, o tik kvestionuoti. Platono olos alegorijai įdomiai oponuoja M. Buberis knygoje „Aš ir Tu“ – anot jo, antikos filosofas tiki paneigsiąs šešėlinę tikrovę ir papasakosiąs olos gyventojams apie neva tikrąją realybę. Tačiau tikrovė gali būti tik asmeniškai patiriama, o ne įkurdinama tekste – olos gyventojams tikrovė yra ne kas kita, o tik tie šešėliai, kuriuos ugnis meta ant olos sienos, nors filosofas įkalbinėja juos nusigręžti nuo individualiai patiriamos tikrovės ir patikėti tekste užfiksuota „tikrąja“ realybe. K. Platelio filosofinė idėja, artima buberiškajai, išreiškiama paskutinėmis kūrinio eilutėmis: „Taip Homeras / Iš žodžių sutvėręs pasaulį, / Lieka aklas / Kaip kurmis“.
Erotizmas K. Platelio poezijoje kyla iš prigimtinių gyvybės impulsų, jo kuriamas moters portretas įkūnija moteriškumo esmę – ne vieną ribotą savybę, bet jų sintezę. Geismo objektas yra vaisinga, gyvybės paslaptį sauganti moteris. Žiaurumu ir kraujo kvapu alsuojanti Žvorūnos figūra ir jos antikiniai pavidalai realizuoja slaptus pasąmonės troškimus, o chtoniškoji undinė moteriškų figūrų geidulingumą papildo mistiniu dvilypumu. Introspekciškai apibrėžiamos erotinės aistros ištakos: „Tačiau tai nereiškia, kad ji nekyla iš juodų sielos gelmių / Sapnuose ir vizijose, neišplaukia / Su žaliais maurais ant veido, krūtų ir pilvo“. Nagrinėjant K. Platelio poetinę erotiką, adekvačiausi atrodo epitetai: pirmapradė, pirmykštė, archetipinė. Iš tiesų jo poezija yra ontologinė, nes akcentuoja pirminių būties potyrių reikšmę. Eilėraščiuose, kuriuose ryški erotinė potekstė, yra sprendžiamas amžinasis žmogaus būties klausimas, subjektas įkurdinamas tarp gimimo ir mirties, Eroso ir Tanato. Filosofinis poezijos prasmių kontekstas, intensyvi būties problematika K. Platelio erotinėms vizijoms neleidžia pasilikti paviršiniame kūno geismų refleksijos lygmenyje. Galima kalbėti apie jo erotinės potekstės potekstę – metaforiniai vaizdai slepia geidulingą meilės aktą, o po juo – amžinąjį ontos, gyvybės rato ciklą. Kasdienybės, buitinių įvykių fone, mitologizuotose vizijose atsiskleidžia gyvybinis impulsas, pirminis žmogaus instinktas būti.
1 G e d a S . Homeras atsikrausto į bažnyčią // Literatūra ir menas. – 1995. – Birželio 24.
2 J o n a i t i s M . Heraklito upės gaiva // Metai. – 1996. – Nr. 2. – P. 108.
3 P l a t e l i s K . Prakalbos upei. – Vilnius: Vaga, 1995. – P. 53.
4 Ten pat. – P. 342.
5 Ten pat. – P. 14.
6 Ten pat. – P. 335.
7 J o n a i t i s M . Heraklito upės gaiva. – P. 107.
8 G e d a S . Homeras atsikrausto į bažnyčią. – P. 4.
9 P l a t e l i s K . Prakalbos upei. – P. 69.
10 M i t a i t ė D . Tarp meilės ir mirties // Metai. – 1991. – Nr. 7. – P. 179.
11 G e d a S . Man gražiausias klebonas – varnėnas. – Vilnius: Vyturys, 1998. – P. 68.
12 P l a t e l i s K . Prakalbos upei. – P. 67.
13 Ten pat. – P. 340.
14 K v i e t k a u s k a s M . Mito pabaiga: lygiosios // Metai. – 2001. – Nr. 3. – P. 142.
15 Palyginimo dėlei galima paminėti, jog pagal budizmo filosofiją gimdymo galia neleidžia moteriai patirti tyros, dvasingos būties ir išsivaduoti iš prigimties gniaužtų. Buda iš pat pradžių į savo vienuolių gretas moterų nepriimdavo. Pranašas buvo įsitikinęs, kad moterys pavojingos, – juk jos išjudina gimimo ratą ir taip įkūnija gyvenimo godulį.
Aušra Martišiūtė. Teatro kultūros atspindžiai Dionizo Poškos veikloje ir raštuose
2005 m. Nr. 1
Žemaičių kultūrinis pakilimas siejamas su lietuvių kalbos, istorijos, poezijos puoselėtojais Dionizu Poška, Simonu Stanevičium, Silvestru Valiūnu, prozininku ir pirmuoju lietuvių dramaturgu Aleksandru Fromu-Gužučiu (1822–1900) ir kitais šviesuoliais. D. Poškos ir jo amžininkų žemaičių bajorų kūriniai tiesioginio ryšio su teatru neturėjo. Literatūrinė kūryba draminę formą įgijo tik jaunesnės kartos rašytojo, pirmojo lietuvių dramaturgo A. Fromo-Gužučio kūriniuose. Tačiau Lietuvoje nuo antrosios XVIII a. pusės įvairiomis formomis reiškėsi mokyklinio teatro įdiegta tradicija. Literatūriniai ir kultūriniai D. Poškos interesai skleidėsi kaip reikšminga šios tradicijos tąsa, papildanti Žemaitijoje šimtametę praeitį turinčią teatro kultūrą.
Žemaitijos šviesuolių kultūrinė savimonė formavosi Kražių gimnazijoje, pratęsusioje garsiosios XVII a. pradžioje jėzuitų įsteigtos Kražių kolegijos veiklą. Kražiai garsėjo mokykliniu teatru, kuris „netruko iškilti į pirmaujančius Lietuvos provincijoje“1, greta Vilniaus, Kauno, Pašiaušės, Žodiškio kolegijų teatrų. Mokyklinis teatras įskiepijo teatro kultūros poreikį mokyklos auklėtiniams ir plačiajai publikai (teatras jėzuitų mokymo sistemoje buvo privaloma disciplina). Nežinia, ar D. Poškai teko vaidinti mokykliniuose vaidinimuose, – 1773 m. švietimo reforma privalomą teatro dėstymą panaikino. Nėra tiksliai nustatyta, kada jis pradėjo lankyti mokyklą, nors manoma, kad apie 1773 m. Taigi jo mokymosi metu Kražių mokykla „keitė pobūdį, baigė vieną savo istorijos tarpsnį ir pradėjo kitą“2. Tačiau po švietimo reformos mokyklose liko dėstyti tie patys mokytojai, buvę jėzuitų kolegijų profesoriai, rašę vaidinimams pjeses, režisavę. Kražių kolegijoje ugdyta mokyklinio teatro tradicija galėjo būti D. Poškai ir netiesiogiai pažįstama, – jis turėjo „raštingą, matyt, Kražiuose mokslo „šaknų“ ir jėzuitų disciplinos paragavusį tėvą“3.
Palyginus Vilniaus ir Kražių kolegijas baigusių auklėtinių kultūrinę veiklą, ryškėja esminiai skirtumai. Vilniškiai labiau puoselėja teatro meną. Antrojoje XVIII a. pusėje jų pastangomis suklesti didikų teatrai: Oginskių, Radvilų, Tyzenhauzų, Sapiegų ir kitų didikų dvaruose įkuriamos teatro studijos, iš užsienio pakviesti pedagogai ruošė aktorius, patys didikai vertė, kūrė dramos kūrinius, vaidino; įkuriamas pirmasis viešasis Vilniaus miesto teatras (1785–1864). Pastaruosiuose teatruose vaidinta tik lenkų kalba, tačiau daugelis kūrinių buvo sukurti lietuviškais motyvais. Tuo tarpu žemaičiai siekė išplėtoti, iki savarankiškų lietuvių kultūros šakų subrandinti mokykliniame teatre atsiradusias epizodines šios kultūros užuomazgas: mokykliniame teatre suvaidinamos pirmosios dramos Lietuvos istorijos, mitologijos temomis4; spektaklių intarpuose (intermedijose) pirmą kartą iš scenos pasigirsta lietuvių kalba, greta didikų ir mitologinių herojų pasirodo lietuvių valstiečiai; lietuviai kuria draminius kūrinius mokykliniame teatre dominavusia lotynų, o ne lenkų kalba5. Teatro tradicija siejo D. Poškos laikų žmones su praeities istorija, liudijo kultūrinių tradicijų įsišaknijimą dabartyje ir skatino lietuviškos kultūrinės veiklos aspiracijas. Teatro kontekstas plačiau paaiškina daugelį kultūrinių ir kūrybinių D. Poškos ir kitų Žemaitijos šviesuolių užmojų – dėmesį lietuvių kalbai, Lietuvos istorijai, mitologijai, lietuvių kalba kuriamai poezijai, dramaturgijai.
Mokyklinis teatras Žemaitijoje išlaikė gilias tradicijas. Apie D. Poškos laikais vykusius vaidinimus liudija istorinės žinios. 1793 m. Kražių mokyklos pastato pirmajame aukšte buvo atnaujinta „dialogų salė“, įrengta scena, pagalbinės patalpos aktoriams ir dekoracijoms. 1802 m. visiškai įrengtas teatras jau buvo pasirengęs priimti žiūrovus6. Mokykliniame teatre populiarią proginių spektaklių tradiciją primena 1815 m.Telšiuose vykęs vaidinimas: „laidojant Liudviką Gorskį, Žemaičių kaštelioną, pulkininką ir Rietavo tijūną, po pamaldų ir „iškilmingų pietų“ buvo spektaklis naujai pastatytame teatre, kuriame mėgėjai vaidino tai progai pritaikytą veikalą“7. Žinoma, kad pats D. Poška 1822 ir 1823 m. dalyvavo mokslo metų pabaigos iškilmėse Kražiuose ir vieną kartą padovanojo mokyklai seną Vergilijaus kūrybos leidinį, kitą – XV a. išėjusią lotynišką visuotinę istoriją ir kokoso riešutą8. Mokyklinio teatro vaidinimai Jėzuitų kolegijose buvo būtinas mokslo metų pabaigos šventės akcentas. Tikėtina, kad Kražių gimnazija, tęsdama šią tradiciją, mokslo metus baigdavo teatralizuota švente, kurios metu apdovanodavo geriausius moksleivius, pagerbdavo svečius. Itin glaudūs D. Poškos ryšiai su Kražių mokykla inspiravo ir paskutinę „žemaičių mokyto ir garbingo vyro“ valią, – jo testamente nurodyta: „Kražių gimnazinei mokyklai, kurioje pats pradžios mokslus gavau, pagal atskirą ir pasirašytą rejestrą dovanoju ir visam laikui atiduodu numizmatus, t. y. senovės pinigus ir medalius, taip pat dalį senoviškų ginklų, kuriuos per visą savo gyvenimą kruopščiai surinkau“9. D. Poškos dovanota kolekcija, – atrastos ir išsaugotos Lietuvos istorijos reliktai, – mokiniams turėjo daryti didžiulį įspūdį. Įdomu, kad Kražių mokyklos auklėtinis A. Fromas-Gužutis istorinių dramų nuorodose smulkiai ir kruopščiai aprašo herojų ginkluotę, kurią sudaro kalavijai, ragutinės, kilpinės su vilyčiomis ir įdėtuvėmis, šarvai, šalmai, uždengtuvės ir kt. Nenuostabu, jog D. Poška jautė pagarbą ir įsipareigojimą mokyklos istorijai, – Kražių gimnazijos mokytojų vardai paliko ryškų pėdsaką ne tik Lietuvos, bet ir Europos kultūroje10, čia buvo jaučiama šlovingos praeities aura, provincijos kultūrą suartinusi su Vilniumi, Vakarų Europa, įdiegusi mokyklos auklėtiniams pareigą tęsti senąsias Žemaitijos kultūros centro tradicijas, suteikusi drąsos naujiems darbams įtvirtinant lietuvių kalbos, lietuvių kalba rašomos istorijos ir literatūrinės kūrybos vertę.
Kultūrinės atminties motyvas, netiesiogiai susijęs su teatro kultūra, D. Poškos lakoniškai įkomponuojamas į poetinį kūrinį „Mano darželis“. Sukuriama prasminė paralelė tarp dviejų Lietuvos ąžuolų, siejanti vaikystėje patirtą įspūdį ir senatvėje atkakliai puoselėjamą kultūrinį, mokslinį, literatūrinį darbą.Rašytojo atmintyje iškyla garsiausios Kražių mokyklos asmenybės – Motiejaus Kazimiero Sarbievijaus – ranka įrėžtas užrašas ąžuolo kamiene: „Sarbiejauskis ties Kražiais Medžiokalny rašė / Ant ąžuolo, bet dabar iškirto, ištašė“11. Tai svarbus prisiminimas – autorius jaučia pareigą patikslinti, pagrįsti fakto teisingumą ir rašytiniu šaltiniu, ir asmenine patirtimi. M. K. Sarbievijaus įrašas Medžiokalnio ąžuole – ne kūrybinė išmonė, o tikras faktas: „Skaityk Geografiją Žemaičių žemės; atrasi tą žinią teisingą, <…> pirm trisdešimts metų aš patsai vaikštinėdamas ing mokslinyčią pas jėzavitus, dar mačiau ant ąžuolo raštus, bet, mažu vaiku būdamas, neturėjau pažintės įsipildyti, kas tenai buvo rašyta. Vėliau tyčiomis ieškojau to ąžuolo, bet jau pakirstą radau“. Vaikystės įspūdis, prie kurio specialiai sugrįžtama vėliau, liudija Kražių kultūrinės mitologijos paveikumą, – tikėtina, jog D. Poška galėjo žinoti, kad M. K. Sarbievijus, visoje Europoje išgarsėjęs poetas, vadintas „sarmatų Horacijumi“, eiles pradėjo kurti Kražių kolegijoje (1617–1619), kad 1626 m. parašė poetiką, suteikusią Lietuvos kolegijų teatrams daug konkrečių praktinių patarimų, kaip scenos reginį padaryti kuo įspūdingesnį (originaliausias dalykas yra šachmatiškai subraižytos scenos grindys, padedančios kurti aktorių grupių kompozicijas, nuodugniai aprašoma dekoracijų pakeitimo technika, apšvietimas, aparatūra įvairiems efektams – skraidymo mašinos, įrenginiai banguojančios jūros vaizdui sukurti, etc.). M. K. Sarbievijaus poetika Lietuvos teatrui perdavė pačią naujausią Europos teatro kūrėjų patirtį, žymėjo mokyklinio teatro kultūros brandą ir jo augimo perspektyvas.
Tačiau D. Poška savo tekste implikuoja mintį apie nesaugomos kultūros nykimą, – po daugelio metų sugrįžus, Medžiokalnio kalne ąžuolo jau nebebuvo, užmarštin nugrimzdo M. K. Sarbievijaus tekstas, kaip ir Vyšnių kalne stovėjusio Baublio gyvybė, – „per beprotį pusgalvių jau anas pražuvo“. Optimizmo teikia rašto, kultūros išsaugojimo motyvas, susiejantis praeitį ir dabartį, jungiantis kūrybos tęstinumą. Kadaise M. K. Sarbievijus rašė ant ąžuolo, kaip dabar D. Poška, ištrūkęs iš buities rūpesčių, skuba pas savąjį ąžuolą, mąsto ir rašo sėdėdamas Baublyje: „Vienok laikas pas mane niekad neprapuola, / Jei neturiu ką dirbti, einu pas ąžuolą, / Kurs yr mano daržely užūksmy viensodis – / Visuose Žemaičiuose toks nepasirodys“. Nukirtus Kražių Medžiokalnio ąžuolą, kultūros centras simboliškai perkeliamas į D. Poškos darželį, kur stovi išsaugotas tūkstančio metų senumo Baublys, pargabentas nuo Vyšnių kalno.
D. Poškos dėmesys Lietuvos praeičiai (istoriniai ir archeologiniai tyrinėjimai), siekis pažinti ją konkrečiai ir objektyviai, iš esmės skirti būsimai Lietuvos istorijai rašyti. Labai svarbus šio rašytojo siekis, kad Lietuvos istorija pasiektų kuo platesnį adresatą – paprastą žmogų, mokinį, kad būtų pateikta kuo meniškesne (dainos) forma. D. Poška suvokė, kad paprastiems žmonėms suprantamas ir patrauklus kūrinys gali atsirasti tik nudirbus kalbos norminimo darbus, ir, pats rašydamas žodyną, stengėsi paspartinti istorijos kelią pas žmones. „Kaimiečio artojo mąstymų“ pabaigoje tikimasi, kad Lietuvos istorija bus ne tik parašyta, bet ir sueiliuota: „O kai turėsime tikslų žodyną ir lietuvių kalbos gramatiką, taip pat savo istoriją, universiteto literatų išleistą, tada gal atsiras koks žemaitis ir lietuvis, kuris išdrįs žemaičių ir lietuvių kaimiečių reikalui tą pačią mūsų istoriją eilėmis sudėti. Jos galės <…> duoti naudos paprastų žmonių švietimui. <…> Gal kas nors <…> parašys sutrumpintą tą pačią Lietuvos istoriją ta pačia kalba jaunimui mokytis parapijinėse mokyklose“12. D. Poškos susirūpinimas Lietuvos istorijos pateikimu menine ir kuo platesnei visuomenei suprantama forma labai primena mokyklinio teatro nuostatas, XVII a. pradėjus vaidinti dramas Lietuvos istorijos tema. Tuo metu vaidinimai buvo vienintelis platesnius sluoksnius pasiekęs Lietuvos istorijos šaltinis. Nors istorinės dramos buvo vaidinamos lotynų kalba, tačiau reginio vaizdingumas tarsi paveikslas nemokantiems skaityti sutraukdavo pačią įvairiausią publiką. D. Poškos istorijos populiarinimo idėja susilaukė pasekėjų, kurių vienas ryškiausių – A. Fromas-Gužutis, apie XIX a. vidurį istoriją ir mitologiją pateikęs lietuvių kalba parašytose dramose. Jis susiejo mokyklinės dramos tradiciją ir D. Poškos iškeltą istorijos populiarinimo idėją.
D. Poška, reflektuodamas savo laikų kultūrą ir istoriją, reaguodamas į laiko aktualijas, kitoniškai sudėlioja (atstato?) kai kuriuos reikšminius akcentus. Šiuo požiūriu įdomiausias yra „Mužikas Žemaičių ir Lietuvos“ (parašytas tarp 1815–1825), didžiausias ir idėjine bei literatūrine verte svarbiausias D. Poškos poetinis kūrinys. Jis išsiskiria stilistiniu „negrynumu“, sunkiai apibrėžiamas žanriniu požiūriu. „Odiška“ yra teksto pradžia – keliolika pirmųjų eilučių, pakiliu kalbėjimu bei retorišku stiliumi aukštinanti valstiečio darbo prasmę; vėliau pereinama į „žemesnį“ toną bei realistiškesnę ir net kiek sentimentaloką stilistiką, o dar toliau – į odei visiškai nebūdingą dialoginį kalbėjimą. V. Vanago manymu, tiksliausias „Mužiko“ žanrinis apibūdinimas – poema. Taip teigti leidžia kūrinyje pavaizduoto pasaulio epiškumas, išplėtotas draminis pasakojimas.
Žvelgiant į D. Poškos kūrinį teatro aspektu, krenta į akis jo pasirinkta dialogo forma, sąmoningas literatūriniame prototipe buvusio monologo pakeitimas dialogu („Mužiko“ poetinis prototipas – XVIII a. pabaigoje sukurtas nežinomo autoriaus kūrinys „Lenkų valstietis“ („Chłop polski“). D. Poška buvo ir vertėjas, ir sekėjas, ir originalus eiliuotojas, – „skirtybės leidžia pripažinti [Poškos kūriniui] savarankiškumo statusą, traktuoti jį kaip originalą“13. Dialogas – specifinė mokyklinio teatro kūrinių žanrinė atmaina. Jai priklausė gana laisvi ir neapibrėžtos formos tekstai, kur „du ar daugiau asmenų kalbasi apie kokį nors dalyką; tai pašnekesys be fabulos – pastaroji sudaro komedijos arba tragedijos esmę <…>. Nieko panašaus nereikalauja dialogas; tai lygus, paprastas pokalbis rimta arba linksma tema“14 (V. I. Riazanovas). „Mužikas“ atrodo susijęs su mokyklinio teatro tradicija ir jai būdingu personažų pateikimu – teatriniuose dialoguose būdavo vaizduojami išskirtiniai, sureikšminti asmenys (dievai, valdovai, filosofai, alegorinės figūros) ir vyravo herojaus pagerbimo, išaukštinimo nuostata. D. Poškos kūrinio pamatas – mužiko darbas, kuris lemia visuomenės, jos luomų ir pačios valstybės egzistavimą. Valstiečio darbo prasmės suvokimas ir iškėlimas D. Poškos kūrinyje laikomi ryškiausiu fiziokratizmo15 idėjų atgarsiu lietuvių literatūroje.
Kūrinyje pokalbis vyksta tarp mužiko ir bajoro, kalbančio lietuvių kalba. Pagrindinio herojaus pasirinkimas daro įtaką dialogo stiliui – mužiko pasaulis žemiškas, daiktiškas, konkretus. Į dialogą įkomponuotas siužetinis epizodas – mužiko kelionė pas poną ir jos padariniai. „Mužike“ dominuojantį patetinį stilių pertraukia, kaip ir mokykliniame teatre buvo įprasta, komiška intermedija. Farsinio komiškumo priemonėmis vaizduojami mužiko santykiai su trimis epizodiniais dialogo veikėjais (ponu, urėdu, žydeliu). Pradėjusį skųstis mužiką ponas aprėkia, ir šis dvilinkas išsprunka pro duris, bet čia susiduria su dar žiauresniu urėdu:
|
Urėds lapt už pakaušio, nurovė kaltūną, Kaip kokiam bernardinui padarė karūną, O kai plaukų nebuvo, už ausies nutvėrė Ir, ant žemės išvertęs, su lazda nupėrė. Einu namon vos gyvas, nupeštas, nuplaktas Ir su dideliu gumbu kruvinu ant kaktos. |
Smuklininkas žydelis ne nuramina, o dar labiau gąsdina nukentėjusįjį, piešia jam tolesnių nelaimių vaizdą, – už pasiskundimą sunkia dalia jo laukia dar žiauresnės bausmės („Žydelis tar: „Girdėjau, jog ant to ne galas, / Jogei dabar bus rykštės ant tavo pakalos“). Mužikas išsigandęs ir nusižeminęs puola į kojas, prašo pagalbos. Epizodas pačio mužiko įvertinamas iš dabarties perspektyvos, – prasiveržia skaudi autoironija dėl naivaus tikėjimo pono gerumu, dėl patikėjimo tariama pagalba ir už ją atiduoto milžiniško atlygio: „Tas už cukraus galvelę pirko atleidimą. / Taipo žydelis mano sveikatą gelbėjo, / Bet iš klėties tą ėmė, ką tikt pats norėjo“). Finale ironija dar labiau sustiprinama (V. Mykolaitis-Putinas16). Kaip netikėta ir efektinga inversija sukuriamas staigus mužiko dialogo partnerio-bajoro pasikeitimas. Bajoras, pasakojęs apie sunkią baudžiauninko buitį, žadinęs jam gailestį, sužinojęs apie žiaurų ir negailestingą elgesį su juo, įgijęs baudžiauninko pasitikėjimą kaip „geradarys“, finale pasielgia dar ciniškiau nei ankstesni mužiko skriaudėjai. Bajoro geradarystė (o gal suvaidinta veidmainystė?) apsiriboja retorikos vingrybėmis ir estetiniu pasimėgavimu, vaizdingai piešiant baudžiauninko didybę ir vargus. Kai mužikas paprašo „išguldyti“ jo vargus „pas Aleksandrą, ar pas Konstantiną, / Ar pas anų senotą“, kad „žmonių tėvai“ pamatytų valstiečio patiriamą neteisybę, „geradėjis“ atsisako. Pasak V. Vanago, valstietis priverčia bajorą „nusiimti kaukę“, prisipažinti, kad pirmenybę šis atiduoda ne teisybei ir žmoniškumui, o luominei naudai17.
|
Atsakiau: „Neder pirštus tarp durų kaišioti <…> Ar tai aš būdu taksų urvan lapių lįsiu? <…> Ant kieno aš vežimo ir arklių važiuoju, Pagal jo norą visad giesmelę dainuoju: Kaipo dūdorius birbin, taip kazoką šoku, Trumpai sakant, gudiškai rašyt nemoku; O kada ir mokėčiau, tai to dirbt nenoriu, Nes bajorui ant ponų pikts žodis nedoru. Atstanke: teisiai kalbant, taip rašyt neliuosu. Tegul gi Viešpats Dievas susimyl ant jūsų!“ |
D. Poška parašė „Mužiką“ pakiliu, retoriniu stiliumi, tarsi imituodamas ir prisimindamas mokykliniame teatre ugdytus praktinius retorikos įgūdžius. Dialoge dažni klausimai, retoriniai sušukimai daro veikėjų kalbą emocingą ir pakylėtą, primena ritmingą emocijų ir gyvos šnekos pulsavimą, todėl gali sukurti „tiek rašytinio kūrinio, tiek sakomos ar gal net deklamuojamos kalbos įspūdį“18.
Teatro menas atrodo buvęs artima D. Poškos interesams kūrybos sritis. Daugelis paralelių bei sąsajų yra tik hipotetinės, kultūrinis fonas dažnai veikia netiesiogiai – per kolektyvinę mitologiją ar įspūdingus pasakojimus. Iš dabarties perspektyvos žiūrint, D. Poškos veikla ir raštai atrodo reikšmingi ne tiek patys savaime, o kaip stiprus intelektualinis impulsas, išjudinęs svarbiausius lietuvių kultūros darbo barus, paveikęs Lietuvos istorijos, kalbos, literatūros darbininkus. D. Poškos veikla įkūnija pastangas pažinti lietuvių praeitį, suvokti tradiciją ir jos tęstinumo kryptį, sieti ją su pasaulio kultūra, siekti, kad Lietuvos istorija, kalba, literatūra įgytų visavertį statusą tarp kitų Europos tautų. Taip suvokiama kultūrinė misija tapo Lietuvos šviesuolių veiklos dominante, palaikoma ir stiprinama didžiųjų istorijos autoritetų. Neatsitiktinai Kražių mokyklos auklėtinis A. Fromas-Gužutis istorinėje dramoje „Gedimino sapnas“ laimingą Lietuvą įsivaizduoja tik atsidūrusią „garbingoje vietoje tarp kitų Europos tautų“19. Ant Dionizo Poškos kapo obelisko iškalta nežinomo autoriaus lietuviškai sueiliuota epitafija byloja – „Uždirbta šlovė jo pasauly paliko“. Praėjus 240 metų nuo rašytojo gimimo, šio „žemaičio mokyto ir garbingo vyro“, „bitelės Baublyje“ asmenybė ir kūryba liudija giliai įsišaknijusios šlovės pastovumą.
1 Z a b o r s k a i t ė V. Prie Lietuvos teatro ištakų. XVI–XVIII a. mokyklinis teatras. – Vilnius: Mokslas, 1981. – P. 22.
2 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1994. – P. 19.
3 V a n a g a s V. Ten pat. – P. 18.
4 D. Poškos pažiūros į lietuvių mitologiją išdėstytos rašinyje „Apie senovės pagoniškas religines apeigas Lietuvos ir Žemaičių kunigaikštijose“ mažai skiriasi nuo lietuvių mitologijos traktavimo vienintelėje žinomoje mokyklinio teatro dramoje apie Vaidevutį („Kovos kelias į aukščiausias garbės viršūnes“), kurioje pagonybė vaizduojama kaip herojinė idilė, lietuvių mitologijos vertė prilygsta antikinei. Vaidevutis pasirodo tarp antikos oratorių, o jo apoteozėje dalyvauja šokančios graikų nimfos. D. Poška siekia įrodyti, jog senovės lietuvių, kaip ir kitų pagoniškų tautų, dievai yra panašūs į antikinius, analogiškos yra ir pagoniškos religinės apeigos. Tokiu požiūriu į mitologiją D. Poška nedaug pranoko amžininkų žinias. Išliekamąją vertę turi jo aprašyti tikėjimo papročiai ir apeigos.
5 Nuo XVII a. mokykliniame teatre didžiausią reikšmę turėjo dramos istorinė tematika. Tuo metu parašytus tekstus vaidinimams apie Lietuvos praeitį galima laikyti pirmaisiais istorinės dramos bandymais. Giliausią senovę siekia drama apie Vaidevutį („Kovos kelias į aukščiausias garbės viršūnes“); istorinius laikus – „Valdovo nelaiminga mirtis, arba Mindaugas, Lietuvos karalius“ (past. 1730). Dviejų dramų pagrindinis personažas yra kunigaikštis Vytenis, dvi pjesės skirtos Algirdo laikams, po vieną – Kęstučiui, Skirgailai. Užgavėnių dramoje „Šešėliuotas slėnis“ pasitelkta Konrado Valenrodo istorija. Dvi dramos temiškai susijusios su Žalgirio mūšiu: „Vladislovas Jogaila, Lenkijos karalius, prie Žalgirio sumuša kryžiuočių magistrą Ulrichą“ (1663) ir „Skanėstai ant Lietuvos karžygio Aleksandro Vytauto stalų“ (1717). Vytautas yra centrinis dramos „Savimeilės kelias“ (1694) personažas. Su antrąja XV a. puse susijusi drama apie šv. Kazimierą, suvaidinta Miuncheno gimnazijos teatre, – tai bene vienintelė lietuviškais motyvais žinoma drama, pastatyta mokyklinėje scenoje užsienyje.
6 Z a b o r s k a i t ė V. Prie Lietuvos teatro ištakų… – P. 169.
7 B r e n s z t e j n M. Teatr szkolny w Krożach na żmudzi. – Wilno, 1925. – S. 25–26.
8 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – P. 42.
9 V a n a g a s V. Ten pat. – P. 45.
10 Kražių gimnazijai, kai mokėsi D. Poška, vadovavo filosofas B. Dobševičius, čia yra dirbę pedagogas Ž. Liauksminas, religinių raštų rengėjas J. Jaknavičius, daugelis pirmųjų, mokykliniam teatrui rašiusių dramaturgų: D. Butvilas (1612–1682) – kolegijos rektorius, pedagogas, dramos „Klaidų architektas“ (1670) autorius, G. Šimkevičius (1644–1709), dramų „Leontijus – pragaro auka“, „Pergalingoji duona“, „Scipijonas Afrikietis“, dramos apie kunigaikštį Vytenį autorius, sukūręs vaidinimų intarpus mišria lietuvių, baltarusių, lenkų kalba, poetas ir baroko teatro žinovas M. K. Sarbievijus, 1626 m. parašęs poetiką, svarbią viso Europos barokinio teatro scenos technikai pažinti.
11 P o š k a D. Raštai. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1959.
12 P o š k a D. Ten pat. – P. 329.
13 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – P. 70.
14 Z a b o r s k a i t ė V. Prie Lietuvos teatro ištakų… – P. 84.
15 Fiziokratų politinės ekonomikos teorija pabrėžė žemės ūkio ir valstiečių luomo reikšmę, ekonominį ir moralinį jos prestižą. Fiziokratizmas Lietuvoje susilaukė pasekėjų, buvo dėstomas Vilniaus universitete, darė įtaką visuomenės mąstymui.
16 M y k o l a i t i s – P u t i n a s V. Naujoji lietuvių literatūra. – T. 1. – Kaunas: VDU Humanitarinių mokslų fakultetas, 1936. – P. 19.
17 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – P. 77.
18 V a n a g a s V. Ten pat. – P. 80.
19 F r o m a s – G u ž u t i s A. Baisioji gadynė. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1955. – P. 29.
Brigita Speičytė. Kas užsodino Poškos „darželį“?
2005 m. Nr. 1
Dionizas Poška turbūt ryškiausiai iš lietuvių literatūros autorių grožiniuose ir negrožiniuose tekstuose yra paliudijęs bajoro ūkininko – „artojo“ – tapatybę. Ją galėtume laikyti tipiška tradicinio LDK kultūros bajorų žemdirbiškojo etoso išraiška: D. Poška buvo pakankamai pasiturintis, kad galėtų nedirbti sunkaus žemės darbo, ir kita vertus, nebuvo aristokratas, nutolęs nuo savo ūkio rūpesčių bei gyvenimą kaime laikęs trumpu sezoniniu atokvėpiu. Rašytojas skaitančiajai Lietuvos ir Lenkijos bendruomenei yra prisistatęs kaip „wieśniak rolnik“ – „kaimietis artojas“, ūkininko žemvaldžio gyvenseną siejąs su platesniais kultūriniais-pilietiniais rūpesčiais. Tokio bajorų žemdirbiškojo etoso – tam tikros kaime gyvenančių žemvaldžių bajorų vertybinės laikysenos ir gyvensenos – šerdis ir pagrindinė atrama, suprantama, yra kaimiška rezidencija, dvaras, bajoriškosios kultūrinės idilės vieta, kurioje galima suderinti kasdienius ūkinius rūpesčius su kūrybiniais ir moksliniais interesais, iš dirbamų nuosavos žemės laukų nesunkiai persikelti į rašto dirvonus. XVIII a. pab.–XIX a. pr. Lenkijos ir Lietuvos kultūroje ryškus simbolinis judesys, kai bajoro riteriškasis kardas pakeičiamas į plunksną: pvz., Simonas Daukantas „Darbų senųjų lietuvių ir žemaičių“ pratarmėje teigė, kad herojinė karinė šlovė nėra vienintelis būdas istorijai kurti ir išlikti joje, o nemažiau reikšminga ir rašto šlovė. D. Poška savo programinėje odėje „Pas Kuniga Xawera Bohusza Lietuwi, yr Jokima Leleweli Mozura“ kaip artimas vertybes sujungė žemės ir rašto darbą. Dirvos ir rašto kokybei atpažinti reikalingi tie patys sugebėjimai: „Asz artois Pażinstu ysz Ijo Nagu Lewa, / ysz Jawu Giera Dyrwa, o ysz Żoles Piewa, / teyp Żiemaytey Pazinkiet Iszmintingas Knigas, / Kures Raszi Mozuras yr muņu Kunigas“1. Į lietuvių literatūrą atėjęs iš savojo Bardžių-Bijotų dvaro, D. Poška vienintelis sukūrė lietuvišką žemdirbiškojo bajorų etoso literatūrinę išraišką – aprašomosios parkų poezijos eilėraštį, idilę „Mana darżelis“2 (lenkiškų rankraštinių šio žanro tekstų yra palikęs A. Klementas: „Żądza przyśpiechu wiosny dla miłości ogródka“ („Troškimas paspartinti pavasarį iš meilės sodeliui“); J. Čečiotas: „Nowa Sofiówka“ („Naujoji Sofijuvka“).
Parkas, sodas buvo svarbi bajoriškosios kaizmo sodybos dalis, turėjusi ne tik utilitarinę funkciją. Tai tam tikras biografinis, meninis, kultūrinis tekstas, išreiškiantis savininko charakterį, polinkius, savivoką. Parkas – tai būdas, kuriuo bajoras įsiterpia į savojo krašto kultūrinį žemėlapį, asmeniškai ir kūrybiškai įsismelkia į gyvenamą kraštovaizdį, palieka jame, tarsi knygoje, individualų pėdsaką. Parko kaip teksto simbolinis provaizdis, kaip žinoma, biblinis – tai žmonijos tėvams Adomui ir Ievai Dievo sukurtas Rojaus sodas. Kaip tik taip parko idėją nusako D. Poškos laikais ypač populiarus prancūzų klasicizmo poetas J. Delille’is poemoje „Les Jardins“ („Sodai“, 1782), prisiminęs „pirmųjų sutuoktinių“ laimę Rojuje: „O szcęście niewymówne! o małżeństwo jedyne! spokojne w ogrodach swoich! Jakże szczęśliwy, kto jak wy, żyłby daleki od ucisków pychy, a bogaty tylko w owoce, kwiaty, radość i niewinność!“ („O neišpasakytoji laime! O vienintele šeima! Rami savuose soduose! Kaipgi laimingas [būtų] tasai, kuris kaip jūs gyventų toli nuo puikybės priespaudos, turtingas tik vaisių, gėlių, džiaugsmo ir nekaltybės!“3). Šeimyninės laimės atminimą D. Poška įrašė ir į savojo parko tekstą, santuokai atminti pasodino klevą: „Tikt jo źiema, wasara regikłaj kitoki, / O musu śzirdies mejlé wisados wienoki“. Taigi parkas išreiškė namų kaip pirminės laimės vietos idėją. Tačiau tos idėjos išraiškos forma kaip tik D. Poškos gyventu laiku keitėsi – taisyklingų „itališkųjų“ parkų stilių amžių sandūroje keitė romantinio kraštovaizdinio parko forma, kuri akcentavo natūralaus kraštovaizdžio savybes ir individualų savininko ryšį su jo gyvenamąja vieta. Aiškinantis, kokia simbolinė forma buvo suteikta D. Poškos „darželiui“, kokios reikšmės ir vertybės buvo įrašytos jo tekste, verta atsižvelgti į jo dvaro istoriją.
Rašytojas idilę „Mana darżelis“ pradeda nuo kraštovaizdinio akcento – kaip tik taip interpretuotina pirmoje strofoje aptarta parko kultūrinė identifikacija: „Toksaj mana darźelis, kajp Melibeusza, / Bet ne toks kajpo buwa pas Horacijusza“. Kaip žinoma, užuomina apie Melibėją, Vergilijaus eklogų herojų, nurodo romėnų poeto idilinę Arkadiją – natūralų kaimo kraštovaizdį, t. y. kraštovaizdinio parko stilistines ištakas. Vergilijaus „Bukolikose“ nėra brėžiama kokios nors ribos tarp sukultūrintos ir laukinės gamtos. Arkadija – tai „mielieji laukai ir gimtoji šalis“, „pažįstama upė“, „varganos lūšnos velėna dengtasis stogas“4.Kraštovaizdiniuose parkuose, kaip pabrėžia viena jų teoretikių Izabela Czartoryska 1805 m. traktate „Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów“ („Įvairios mintys apie parkų veisimo būdą“), svarbu išreikšti emocinį ryšį su savo kraštu, prisirišimą prie individualios vietovės, neatskirti ribomis artimiausios namų erdvės ir tolimesnės apylinkės, nepanaikinti organiško jų ryšio kaip estetiškai vertingos savybės5. Savasties ir natūralaus kraštovaizdžio akcentavimas romantinių parkų stilių darė ypač demokratišką. Šis stilius atrodė savaime, netgi specialiai nesiorientuojant į kokias nors išankstines normas, priimtinas daugeliui kaime gyvenančių bajorų, kuriems prisirišimas prie gyvenamosios vietovės buvo per amžius susiklosčiusi kultūrinės tapatybės dalis. D. Poškai buvo svarbi ir kita su kraštovaizdinių parkų veisimu susijusi ypatybė – tai, kad jis nereikalavo didelių išlaidų, o tai atitiko tradicinio bajorų žemdirbiškojo etoso pagrindinę – saiko – vertybę. Kad šių parkų veisimas „nesugriauna ūkio“, pabrėžė ir I. Czartoryska6. D. Poška į savąją „Bitelę Baublyje“ įrašė epigramą, skirtą minėtam didaktinės poemos „Sodai“ autoriui J. Delille’iui, kurioje saikingo parkų puošimo vertybę iškėlė kaip pilietinę ir kultūrinę pareigą gyventi taupiai, kad išlaikytum ūkį savosiose rankose: „Słusznie gniewa Delila Praca bez użytku, / i Panicze co wioņkę swą z przepychem kraszą / a która wystrojona pięknie aż do zbytku, / szkoda tylko, że wkrótce przestała być naszą“7 („Teisingai rūstina Delilį nenaudingas darbas / ir ponaičiai, kurie savo kaimą su ištaiga puošia; / išdabina net per puikiai, / tiktai gaila, kad greitai jis tampa nebe mūsų“). Epigramoje svarbi įtampa tarp „mano“ ir „mūsų“, ženklinanti pilietinę žemės valdytojo pareigą išlaikyti tėvynės žemę savose rankose. Tai pareiga, išliksianti aktuali per visą XIX a. Simboliška, kad estetinė dvaro aplinka liudija ir šį bajorų savivokos aspektą: privačią nuosavybę susieja su įsipareigojimu tėvynei.
D. Poškos idilė atskleidžia dar vieną svarbų „darželio“ bruožą, būdingą kraštovaizdinių parkų stilistikai: tai yra tam tikras atminties žemėlapis. Atmintis, istorija yra pagrindinis kraštovaizdinio parko kaip simbolinio teksto stilistinis principas, pakeitęs taisyklingųjų parkų „geometrinę dvasią“, liudijančią ne asmens ar krašto istoriją, unikalų likimą, o reprezentuojančią pirmiausia savininko galią ir turtą. Ši stilistinė ypatybė, beje, yra glaudžiai susijusi ir su I. Czartoryskos ypač kritikuojamu stereotipu, paveldėtu iš taisyklingųjų parkų epochos, kad parkas yra prabangos ženklas, tik pasiturinčių savininkų, didelių dvarų privilegija8. D. Poškos tekste kasdienio laiko erdvė „darželyje“ yra simboliškai apgaubta sustojusio atminties laiko, pažymėta šeimininko atminties ženklais, šeimyninio, bendruomeninio gyvenimo momentus įprasminančiais paminklais – medžiais. Atmintis yra idilinio pasaulio – sau pakankamo, uždaro, visa, ko reikia, turinčio, darbą, poilsį, pramogą, vienijančio – pastovumą užtikrinanti „siena“. Pagal parkų poetiką, tie atminimo medžiai, kaip galima įsivaizduoti, ir turėjo sudaryti šios sienos struktūrą.
Į akis krenta tai, kad D. Poškos idilėje, rašytoje dar iki Baublio pastatymo parke, atminties ženklai apima šeimininko artimiausių pažįstamų, šeimos narių ratą, tik jo biografinį laiką. Išskyrus vieną išimtį – Sarbievijaus paminėjimą, kuris pačiame parke nebuvo paženklintas – eilėraštyje atmintis nesileidžia giliau nei į šeimos genealogiją, nei į krašto istoriją. Šią ypatybę lemia tai, kad Bardžiai-Bijotai buvo D. Poškos ne paveldėtas iš šeimos, o įsigytas dvaras, negalėjęs liudyti asmeninės šeimininko giminės istorijos, kuri tradicinėje bajorų savimonėje tiesiogiai siejosi su platesne krašto, valstybės istorija. Iš Vytauto Vanago rekonstruotos rašytojo biografijos sužinome, kad Bardžius-Bijotus jis įsigijo per kelis kartus, nuosekliai kaupė kelių savininkų rankose buvusias dvaro žemes. Tad D. Poška ir savąjį „darželį“ perėmė iš ankstesnių savininkų. Tačiau iš kurių? Nuo kur buvo pradėtas supirkti dvaras – ar nuo dirvų, ar nuo sodybos?
Bandydami išsiaiškinti Bardžių-Bijotų pirkimo pradžią, galime šiandien patikslinti ir D. Poškos biografinius duomenis. Prof. Viktorija Daujotytė nurodė vieną iki šiol D. Poškos biografų nežinotą dokumentą iš savosios giminės istorijos archyvo. Tai Raseinių žemės teismo knygose išlikusi 1788 m. kovo 15 d. pirkimo-pardavimo sutartis, kuri rodo, jog D. Poškos akys, kaip rašo V. Vanagas, į Bardžius-Bijotus nukrypo metais anksčiau nei jo paminėtas pirmasis šio dvaro žemės įsigijimas (1789. VI. 3). Tad viena iš tikrintinų prielaidų būtų ta, jog jei D. Poška Bardžius-Bijotus įsigijo nuo „centro“, sodybos, o paskui susipirko aplinkines žemes, tai anksčiau „darželio“ savininkai galėjo būti sutartyje minimi Jurgis ir Ona iš Zdanavičių Daujočiai. Pardavėjas Jurgis Daujotis sutartyje pabrėžia, kad jis parduoda savo tėvoninius dvarus. Svarbu tai, kad nors sutartyje išvardijami keli D. Poškos įsigyti dvarai, Bardžiai-Bijotai figūruoja kaip svarbiausia nuosavybės dalis, šis vietovardis sutartyje pavartotas ir kaip visos parduodamos teritorijos metonimas, apimantis ir kitus dvarus. Pateiksime tik trumpą vertimą iš lenkų kalbos:
Mes, sutuoktiniai Jurgis ir Ona iš Zdanavičių Daujočiai, įsipareigodami vykdyti visas žemiau išdėstytas sąlygas ir teisines nuostatas, šia amžinąja nuosavybės pardavimo Maloningajam Ponui Dionizui Paškevičiui, Žemaičių kunigaikštystės Karšuvos pavieto vėliavininkui, sutartimi paskelbiame, kad aš, Jurgis Daujotis, turimus Bijotų, Bardžių, Poškiškių, Milmontiškių, Gaiževiškių ir Vitartiškių dvarus, esančius Karšuvos ir Kražių pavietuose, kuriuos paveldėjau iš savo tėvų maloningųjų ponų Motiejaus ir Onos iš Milmontų Daujočių, bei įsigijau iš savo brolių Juozapo bei Rapolo Daujočių, ir aš, Ona iš Zdanavičių Daujotienė, gavusi juos užrašius minėtajam Maloningajam Ponui Jurgiui Daujočiui, mano vyrui, naudodamiesi krašto teisės suteikiama laisve disponuoti nekilnojamuoju turtu pagal savo įsitikinimus, minėtus Bardžių ir Bijotų dvarus amžinai Dauggaliui Paškevičiui parduoti nusprendėme9 (išskirta B. S.).
Palyginus šią sutartį su tyrinėtojo V. Vanago nurodytais vėlesniais Bardžių-Bijotų dvaro žemės pirkimo dokumentais iš savininkų Petro Pacevičiaus10 bei Bartolomėjaus ir Konstancijos iš Blinstrubų Ščefanavičių11 į akis krenta tai, kad aptariamoje, šiuo metu žinomoje ankstyviausioje sutartyje, labai smulkiai nurodomos parduodamos žemės ribos:
Šį sprendimą įtvirtindami šio laisvai sudaromo dokumento galia, minėtus Bijotų, Bardžių, Poškiškių, Milmontiškių, Vitartiškių dvarus su žemėmis, pievomis, miškais ir kitais naudmenimis, kurie taip vadinami: su Parebiškių, Kudralės, Adoties, Sargų Kalno, Uždambės, Užizdrės, Atkočiškės, Kreivos Antplikės, Poškiškių, Pustynės, Pakajaus dirbama žeme; su Paliepių, Paaukšniškio, Kvošiškių, Akmeninės lankos, Antupelės, Kuguldos, Kanklių, Kastynės prie Sargų kalno, Didžiojo Akmens (nuo Didis Akmuo), Uzbiždynės, Vejoskojės ir Kermynės šienaujamomis pievomis; Pašilės jaunuolynu, Giralės, Žadvainių miškais, Užsienio traku abipus Pelos upės, Kalnalio, Deksnies arba Ponetikšės Iždago miškais kartu su kitais priklausiniais ir pavaldiniais, iki pat tos vietos, kur Urniežius gyvena, taip pat ganyklomis bei gyvenamaisiais ir ūkiniais pastatais, nieko neaplenkdami ir neišskirdami už penkis šimtus muštų talerių sumą, iškart mums į rankas atskaičiuotą ir atiduotą, amžinai Dauggaliui MP Paškevičiui perleidžiame, atsisakydami Pono [D. Paškevičiaus] naudai nuosavybės ir paveldėjimo teisių, ir nuo dabar per vaznį į šio turto valdymą Poną [D. Paškevičių] įvesdiname ir visus dokumentus, minėtiesiems Bijotų ir Bardžių dvarams priklausančius, į Pono rankas atiduodame.
Kitose sutartyse pasitenkinama standartiniais ir bendrais apibrėžimais, pavyzdžiui: „<…> kartu su visais jų [dvarų] priklausiniais ir pavaldiniais, <…> su visais juose esančiais pastatais, žemėmis, pievomis, miškais, ganyklomis, giria, akalicomis, daržais ir sodais, tvenkiniais, upėmis, žodžiu, su visais priklausiniais“, „su visomis žemėmis, pievomis, jaunuolynais, <…>, žodžiu, su visais priklausiniais ir pavaldiniais“12. Galbūt galima daryti prielaidą, kad toks smulkus vietovardžių nusakymas yra kažkaip susijęs su spėjamu faktu, kad tai buvo pirmasis D. Poškos Bardžių-Bijotų dvaro žemės įsigijimas. Peršasi mintis, kad tai gali būti specifinis naujo savininko įvesdinimo į dvaro sodybą būdas: nuoseklus supažindinimas su dvaro topografija ir su unikaliais, tradiciškai kartu su nuosavybe perduodamais vietovardžiais. Įspūdinga tai, kad tokia smulki dvaro topografija standartinį lenkišką dokumentą pripildo žemaitiškų vietovardžių autentika, žemaitiška tarmiška rašyba, atspindinčia jų žodinę vartoseną, plg.: „<…> z Gruntami niwami Porebjyszki, Kudrale, Adotys Sargu Kałnas, Użdambie, Uzzyzdre, Akoņzyszkie, Kreywa Antplikie, Paņzkiski, Pustynie, Pakajus z Łąkami sianożęciami Palipie, Paauksniszkis, Kwoņzyszki łąka Akmeninie, Antupele, Kugułdy, Kankle, Koņtynie pod Sargu Kałnami wielki Kamien od Dydys Akmo – Uzbiżdyni, Wejoskoje y Kierminie z Lasami Mysznikami Paszyles, Girale Żadwayniu Miņzkas Użsienie trakas zobuņtron rzeki Peły Kałnale Deksnies albo Jżdagas Ponietyksze“ (išskirta B. S.). Manytina, jog tada, kai D. Poška, jau įsigijęs dalį dvaro žemių, susiperka aplinkines, tokio smulkaus nusakymo neprisireikia.
Sutartyje minimi ir gyvenamieji bei ūkiniai pastatai – tad jei manysime, kad jie priklauso ir visos teritorijos metonimu laikytiems Bardžiams-Bijotams, tai galime galvoti, kad ir „darželis“ buvo užsodintas šių pirmųjų savininkų – Jurgio ir Onos Daujočių. Būtent iš jų D. Poška galėjo paveldėti ir svarbiausiąjį kraštovaizdinį savojo parko akcentą – „ąžuolą viensodį“. Atskiri akcentuoti, ypač seni medžiai I. Czartoryskos įvardijami kaip didžiausias parko estetinis turtas, už kurį parko šeimininkai turi būti dėkingi savo pirmtakams, juos sodinusiems13. Kad ąžuolas buvo pasodintas anksčiau ir galbūt rašytojo paveldėtas iš ankstesnių dvaro savininkų, rodytų tai, jog jis apibūdinamas kaip išsiskiriantis visuose Žemaičiuose, Kražių Sarbievijaus ąžuolo įpėdinis. Dvidešimties metų ąžuoliukas (tiek amžiaus jis būtų turėjęs, jei D. Poška jį būtų pasisodinęs pats), kažin ar galėtų nusipelnyti tokios – visos Žemaitijos ąžuolų ąžuolo – garbės. Šis medis sudaro svarbų D. Poškos parko vertybinį polių. Jis labiausiai liudija kitų buvimą D. Poškos pasaulyje, – išrašytas draugų vardais, jis vienintelis visame parke išplečia atmintį į platesnę kultūrinę bendruomenę, su juo tekste, kaip minėta, susiejamas Sarbievijaus vardas. Ąžuolas tiesiogiai liudijo ir čia gyvenusias kitų žmonių kartas, nors su šeimininku nesusijusias tiesioginiais giminystės ar pažinties ryšiais. Atrodo, kad šį netiesiogiai parke egzistavusį ryšį su platesne tautine-kultūrine bendruomene D. Poška galutinai įprasmino ties šiuo ąžuolu pastatęs Baublį, savotišką šlovės-atminties šventovę, I. Czartoryskos Pulavų dvaro parko „Sibilės šventovės“ atitikmenį. Tai visiškai atitinka kraštovaizdinių parkų estetikos taisykles – I. Czartoryska traktate pamini, kad parke ties ąžuolu tinka statyti herojinės atminties monumentus14. D. Poškos kraštovaizdinio parko stilistika, kaip matyti, iš tiesų yra subtiliai motyvuojama savininko individualaus ryšio su vietove. Baublys paveldėtus parko elementus leido padaryti simboliniu slenksčiu, atveriančiu uždarą idilės namų pasaulį į platesnę krašto ir tėvynės teritoriją, o bajoro sodybą paversti, anot V. Daujotytės, savotišku graikų poliu lietuvių kultūroje.
Straipsnis parašytas pagal pranešimą, skaitytą 2004 m. spalio 8 d. Žemalėje, D. Poškos gimimo sukakčiai skirtoje konferencijoje.
__________________
1 P o š k a D. Raštai. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1959. – P. 48.
2 Ten pat. – P. 26–31.
3 1783 m. F. Karpińskis poemą išvertė į lenkų kalbą proza ir eilėmis. Dzieła Franciszka Karpińskiego wierszem i prozą. – W Wrocławiu: u Wilhelma Bogumiła Korna, 1826. – T. 3. – S. 27.
4 Vergilijus. Bukolikos. Georgikos. – Vilnius: Vaga, 1971. – P. 7–11.
5 [Izabela Czartoryska]. Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów przez I. C. – W Wrocławiu: Drukiem Wilhelma Bogumiła Korna, Roku 1805. – S. VII, IX–X, 42.
6 Ten pat. – P. VI, 39.
7 Pszczółka w Baublu. – Lenkijos Mokslų akademijos bibliotekos Krokuvoje rankraštynas, Rps. 1864. – S. 6.
8 [I. Czartoryska]. Min. veik. – S. IV, 55.
9 LVIA SA Nr. 14795. – L. 496–498.
10 1789. VI. 3 sutartis, LVIA SA Nr. 14796. – L. 1261.
11 1792. IV. 23 sutartis, LVIA SA Nr. 14798. – L. 512–515.
12 1789. VI. 3 ir 1792. IV. 23 sutartys. – Ten pat.
13 [I. Czartoryska]. Min. veik. – S. 3.
14 Ten pat. – S. 53.
Jūratė Baranova. Eseistika: tarp įspūdžio ir naratyvo
2004 m. Nr. 11
Personalinė ir formalioji eseistika
Vieną iš eseistikos pakraipų Billas Roorbachas knygoje „Šiuolaikine negrožinė kūryba“, („Contemporary Creative Nonfiction“) vadina personaline eseistika1. Anot šio autoriaus, negrožinei kūrybai, be personalinės eseistikos, taip pat priklauso formalioji ir mokslinė esė, literatūriniai dienoraščiai, memuarai, kelionių aprašymai, literatūrinis žurnalizmas ir kūrybinė kultūros kritika. Galėtume dar praplėsti esė apraiškų ribas: prisiminti politinę ir akademinę eseistiką2.
Galima abejoti, ar eseistiką tinka atskirti nuo grožinės kūrybos. Šiuo atveju praverčia literatūros klasifikacija. Formalioji esė, rašoma pagal taisykles, jau buvo žinoma oratorystės mene. Jai forma svarbesnė už naratyvą. Tokios esė autorius siekia nuoseklumo. Savo požiūrį jis dėsto atsisakydamas pasakojimo pirmuoju asmeniu, tai jam leidžia teigti neginčijamas tiesas. Jam nesvarbi teksto meninė raiška. Personalinės esė autorius, priešingai, nebijo panirti į prieštaravimus (į tai, ką poetai vadina negatyviąja geba). Personalinėje esė naratyvas dažnai praranda kryptį ir tikslą, pasakotojas, sutelkdamas visą dėmesį į grakščią frazę ar įspūdžio aprašymą, neretai pamiršta esė pavadinimą ir temą. Tokioje esė visada kalbama pirmojo asmens vardu. Personalinė esė, teigia B. Roorbachas, tam tikra prasme yra jo autorius3.
Kodėl tampama personaliniu eseistu?
Perskaičiau vienu ypu iš naujo visas tris knygas, kurias būtų galima priskirti lietuviškajai personalinei eseistikai. Pradėjau nuo Alfonso Andriuškevičiaus „Rašymo dūmais“, po to perėjau prie Giedros Radvilavičiūtes „Suplanuotų akimirkų“ ir užbaigiau Sigito Parulskio „Nuogais drabužiais“. Atmintyje išlikusi ir ketvirtojo autoriaus – Herkaus Kunčiaus eseistika, dažniausiai spausdinta „Literatūroje ir mene“. Ko gero, pas mus H. Kunčius ir yra šio žanro pradininkas4. Jis tą pradžią yra ir aptaręs. Eseistais tampama, pasirodo, ne iš pašaukimo, o susiklosčius palankioms aplinkybėms. Pokalbyje radijo laidoje „Kultūros savaitė“ H. Kunčius neseniai pasidalijo prisiminimais, kaip jam teko dirbti „Krantų“ žurnale, kur redaktoriumi buvo Vaidotas Daunys, labai tolerantiškas įvairiems tekstams. Tad rašyti jis pradėjęs nuo eseistikos. Vėliau atsiradęs ir didesnės apimties tekstų poreikis, – taip gimė pirmieji romanai5. S. Parulskis, toje pačioje radijo laidoje paklaustas, kodėl rašo esė ir kodėl taip dažnai keičia žanrus, atsakė, kad žanrai pasirenka jį, o ne jis – žanrus. „Šiaurės Atėnuose“ jis pradėjo „intensyviai rašyti eseistiką, nes laikraštis prašėsi tokios kalbėjimo formos“. O paskui jį, kaip ir H. Kunčių, ėmęs persekioti romanas – „kaip kažkokios didesnės formos noras, ilgesys“6. Jeigu S. Parulskį, kaip ir H. Kunčių, romanas patrauks taip, kad jis apskritai užmes eseistiką, teks konstatuoti, kad romanas Lietuvoje yra kenksmingiausias eseistikai žanras. Esė mylėtojai galėtų net šūkį sugalvoti: „Eseistai, netapkite romanistais.“ Jeigu eseistai taip puls prie romano, ką veiks kultūrinių savaitraščių skaitytojai? Juo labiau, kad ir G. Radvilavičiūtė nepasižada amžinai rašyti esė: „Rašymas apskritai yra afera. <…> Aišku viena, žmogus sėda rašyti tada, kai jam nieko kito nebelieka. <..> Rašymas dažnai ateina nelauktai, atsitiktinai, kaip pirmas kylančios audros lašas už apykaklės. Paskui būna daug juodo darbo. Gal aš daugiau nieko neparašysiu.“7 G. Radvilavičiūtei už rašymą atrodo prasmingesnis pats gyvenimas. Jei panašiai nusiteiks dar ir A. Andriuškevičius, teks konstatuoti mūsų eseistikos pabaigos pradžią. Šio žanro knygos dar išleidžiamos, jos dar pristatomos, tačiau horizonte jau šviečiasi didžiosios Lietuvos personalinės eseistikos saulėlydis.
Ką eseistas mąsto apie eseistą?
Toks saulėlydžio pranašavimas eseistams neturėtų patikti. Tai juos įpareigoja ja ir spraudžia į fatalizmo rėmus. Vargu ar koks nors eseistikos kritikas gali suvokti jos radimosi paslaptį, numatyti tendencijas. Gal dar bus rašoma, o galbūt ne – niekas nežino. Juo labiau, kad eseistų sukurti lyriniai personažai ir patys stengiasi apmąstyti eseistiką ir suvokti savo vietą joje. Mažiausiai aplinkui žvalgosi S. Parulskio sukurtas lyrinis eseistinis personažas. Jis mąsto taip, kaip ir keikiasi – daugiau „iš esmės, de profundis, kaip sakoma, ontologiškai“.8 Jeigu jis pamini kokį kitą eseistą, tai būtinai užslaptinęs pirmomis vardo ir pavardės raidėmis, nes nemėgsta cituoti kitų – nenori jų sušaržuoti. Tačiau Vokietijoje, išvykęs gastrolių su teatru ir sėdėdamas vienas bare kaip „vienišas sielvartaujantis monstras“, jis staiga prisimena „H. K.“ (įtariu, kad tai H. Kunčius, nes jo intonacijos atpažįstamos iš citatų), kuris vienintelis susižavėjimo kupinu balsu apie visa tai, kas ten vyksta, galėtų pasakyti „dieviška, dieviška, dieviška“9. Išakytų kaip įdomus ir artimas žmogus, bet ne kaip eseistas. Jo parašyti tekstai S. Parulskio esė herojui kažkaip nerūpi. Kaip nerūpi ir G. Radvilavičiūtės ar A. Andriuškevičiaus tekstai. Tas herojus toks labai vientisas, galima sakyti, autarkiškas, mieliausiai bendraujantis pats su savimi.
G. Radvilavičiūtės esė lyrinė herojė yra atviresnė ir regi platesnę eseistikos perspektyvą. Ji žino, kad apie eseistiką reikia mąstyti kažkaip maštabiškiau ir būti pasiruošusiai, nes, kalbant prieš auditoriją viešai, apie ją gali paklausti bet kas ir bet ko. Autorė ir herojė jaučia nerimą, kad atsakingu momentu nežinos, ką pasakyti. „Kas tai yra esė? Kokios esė giminės? Jis ar ji? Kas mane skatina (juos, jas?) rašyti?“10 – egzaminuoja pati save. Bet į klausimus taip ir neatsakoma. Lyrinė herojė taip pat reflektuoja savo vietą lietuviškoje eseistikoje. Viename iš esė ji patetiškai praneša draugėms: „Mergos, <…> jūs tik neišsigąskite. Pasakysiu baisų dalyką. Mano eseistikos kokybė krinta. Aš ne tik kad iki garsiųjų Lietuvos eseistų vyrų nebepritraukiu. Jie – genijai. Ypač vienas. <…> Bet kas baisiausia… aš iki savęs pačios, buvusios, nebepritraukiu. Anksčiau norėjosi rašyti apie egzistencinius dalykus. Visatos gausmą. Apie tai, kad „laikas yra galvojimas apie daiktus“. O dabar kažkokias vienadienes nesąmones paistau“11.
A. Andriuškevičius aprėpia dar plačiau. Jis smulkmeniškai aprašo S. Parulskio kaip žmogaus fenomeną, galbūt atsidėkodamas už tai, kad šis pavežė jį į Nidą, ir paverčia jį kultūriniu simboliu – įvardydamas mėsinguoju Rembrandto tapytu angelu. Jis detaliai kaip specialiau tarnybų agentas aprašo visus pastebėtus S. Parulskio socialinius judesius (svarsto, kur jis, palikęs jį, galėtų Nidoje vienas nueiti) ir netgi šiek tiek atskleidžia jų vakarinių pokalbių protokolus (jie kalbėjosi, pasirodo, apie moteris, apie Dievą, apie vyrų vienatvę, apie meno medžiagą ir apie tekstus). Apie moteris, pasirodo, geriau išmanęs S. Parulskis, o apie Dievą – pats A. Andriuškevičius. Bet, mano galva, gali būti ir atvirkščiai. Apie Dievą S. Parulskio eseistinis ir šiaip lyrinis herojus mąsto nemažiau nei A. Andriuškevičiaus. Jeigu šalia sudėtume dvi knygas – „Rašymą dūmais“ ir „Nuogus drabužius“, – pamatytumo, kad antrojoje Dievo vardas minimas gal net dažniau12. A. Andriuškevičiaus lyrinis herojus dažnai grasinasi, kad jau ruošiasi transcenduoti13, taip kaip S. Parulskio romano „Trys sekundės dangaus“ desantininkas, Žino, kad dangus visada čia pat. Taigi abu – ir A. Andriuškevičius, ir S. Parulskis – transcendentalistai. Tuo jie skiriasi nuo G. Radvilavičiūtės. Jos esė herojė pomirtiniu gyvenimu netikti. „Kartais abejoju net šiuo“14, – sako. Netiki ir tuo, kad gebėjimą rašyti, kaip sakė vienos jos pažįstamas, suteikia Dievas. „Tokiais atvejais aš prisimenu kitą mintį – Dievas yra, bet jis man netrukdo.“15 Ji svarsto ne kaip reikėtų transcenduoti, o kaip išvengti pačios minties apie transcendenciją. Ji nori rašyti taip, kad „žmonėms liūdna nebūtų. Juoko turėtų būti. Kad nesinorėtų galvoti apie metafiziką, transcendenciją ir laiką. Apie tuos dalykus ar galvosi, ar ne, jie liks (ir nepažinūs, ir nepakitę).“16
Bet net ir liepus sau negalvoti apie visa tai, yra dalykų, kurie nuolatos patys galvojasi – įsismelkia į mąstymą tarsi kinivarpos. Kaip rudų lapių uodegos, kai prisieki sau apie jas negalvoti, nes tada kažkas turėtų išsipildyti. Ar jis transcendentalistas, ar ne, personalinis eseistas vis tiek kartkartėm galvos apie mirtį ir kitus liūdnus dalykus. Pavyzdžiui, kad ir apie savižudybę. A. Andriuškevičius jai yra paskyręs ne vieną esė. Pirmas labai blaivus sakinys „Aš netvirtinu, kad tikrai niekados nenusižudysiu“ liudija, kad pasakotojas yra nuodugniai šią problemą apmąstęs. S. Parulskio įspūdžiuose iš Prahos blyksteli prisiminimai apie Višegrado tiltą, nuo kurio paprastai šoka savižudžiai. Miesto valdžia aukštino tilto šonus, bet savižudžiai vis tiek ropščiasi aukštyn ir šoka žemyn iš dar aukščiau. „Žaviuosi atkaklumu siekiant tikslo“17, – pagarbiai reziumuoja pasakotojas. G. Radvilavičiūtės herojė, grįžusi iš draugės ir aptikusi pasiimtą cukraus maišelį, staiga prisimena pasakojimą, kad jo išradėjas, supratęs, kad žmonės jo išradimu naudojasi ne taip, kaip reikia, iš nevilties nusižudė. „Kažin kada mes su drauge mirsim? Neužilgo ar – „už ilgo“?“18 – klausia savęs, nors iki to vakaro dvi dienas stebuklingai sekėsi apie liūdnus dalykus negalvoti. Visi trys personaliniai eseistai savo meditacijose neišvengiamai susiduria su mirtimi. „Mirtis jokia vertybė, – tvirtina S, Parulskio pasakotojas. – kurios niekaip negali ištikti jokia infliacija: ji gali būti niekinama arba garbinama, bet niekuomet nebus atmesta kaip susidėvėjusi, neoriginali ir neveiksminga“19 Aš netgi praplėsčiau personalinio eseisto apibrėžimą. Eseistas, kuris į savo meditacijas niekada nėra įsileidęs mirties, gal iš tiesų neturėtų būti laikomas personaliniu eseistu.
A. Andriuškevičius žengė dar vieną žingsnį. Jis aprašo ne tik S. Parulskį, bet ir jo eseistiką, o per ją išeina apskritai į moderniosios eseistikos sritį, pažymėdamas, kad tai naujas žanras, kad jis vis populiarėja, nors pas mus nėra atidžiai apmąstytas. Taip samprotaudamas A. Andriuškevičius įžvelgia kelis pamatinius dalykus, būtinus, kad kažkaip galėtum tapti personaliniu eseistu. Tam, pasirodo, „reikia turėti (auto)biografiją, taip pat literatūrinį talentą; ir dar – pakankamą kiekį ekshibicionistinės drąsos“20. Paskui paaiškėja, kad ir to negana. Dar reikia gebėjimo mąstyti fundamentaliomis mąstymo struktūromis, nes tik taip galima sukurti mitinę erdvę – kuri ir esanti tikroji esė erdvė, – ir savojo lyrinio herojaus tapatybės modelį, o be viso to išgauti ir tam tikrą metafizinį matmenį. Nekenkia eseistikai ir mąstymo paradoksalumas. Į G. Radvilavičiūtės klausimą, kokios esė giminės, A. Andriuškevičius atsako klasifikuodamas žanrą pagal rašančiojo lytį. Jau šitame esė jis išskiria dvi alternatyvas – S. Parulskį ir G. Radvilavičiūtę: vieną priskiria vyriškosios, kitą – moteriškosios tapatybės kūrėjų klasėms.
Šį A. Andriuškevičiaus esė pagal B. Roorbacho klasifikaciją būtų galima priskirti ne personalinės, o formaliosios eseistikos žanrui. Čia jis nebando ištraukti eseistikos atsiradimo paslapčių iš savo paties (auto)biografijos, įžvalgų, individualios patirties. Į eseistiką ir eseistus žvelgia iš šono, tarsi net ne hermeneutas, o koks vabzdžių tyrinėtojas, ir net paskelbia radęs S. Parulskio esė vyriškosios tapatybės metmenų. „Štai toks: bailokas, liūdnas, besimasturbuojantis, vienišas, trokštąs atsiremti 5 moterį, bet kartais – apimtas puikybės…“21 Viena iš dviejų: arba S. Parulskiui kažkaip pavyko išgryninti, išdistiliuoti vidutinio lietuvio vyro mitinės tapatybės kontūrus, arba kitas eseistas, žvelgdamas į pirmąjį per sociologinę prizmę, pažeidė jo sukurto lyrinio herojaus idiosinkraziją, jo nepakartojamą unikalumą paversdamas banaliu tipiškumu.
Eseistas ir jo esė herojus
Juk eseisto sukurtas lyrinis herojus klausia savęs, ne kuo jis panašus į kitus ir koks yra tarp kitų, bet, balansuodamas tarp įspūdžio apie save ir kuriamo naratyvo, siekia suvokti savo nepakartojamą išskirtinumą. Ir, ko gero, tikrai ne dėl ekshibicionistinių paskatų. Tiesiog dėl įdomumo, dėl tiesos, dėl aiškumo. Jis atlieka tarsi kokį metafizinį eksperimentą su savimi22. Pasąmoningai gal to trokštame beveik visi – sužinoti šiek tiek daugiau tiesos apie save. Bet padaryti tai per publikai kuriamą naratyvą trūksta talento ir drąsos. Personaliniai eseistai yra panašūs į Šiaurės ašigalio tyrinėtojus. Rizikuoja įstrigti ir sušalti tarp susvetimėjusių, neatpažįstamų, sukurtų savojo literatūrinio „aš“ atspindžių. Jie pavargsta būti už juos atsakingi. Todėl kartais tiesiog higieniškai nuo jų atsiriboja. „Netapatinkite manęs su mano romano pasakotoju“, – įspėja S. Parulskis ant paskutinio romano „Trys sekundės dangaus“ viršelio. Distanciją tarp savęs ir sukurto literatūrinio „aš“ viename iš interviu jis paaiškina dar tiksliau: „Mano pasakotojas gyvena literatūrinį, knyginį gyvenimą, o aš gyvenu kitokį gyvenimą“23. G. Radvilavičiūtės lyrinė herojė vienoje iš esė, svarstydama, ar negalėtų tapti šiek tiek populiaresnė, jei įtaigiai aprašytų masturbacijos aktą, vis dėlto baiminasi naratorės, herojės ir autorės sutapatinimo. „Įsivaizduos, kad aš pati tai darau“24, – konstatuoja autorė. Buvęs eseistas H. Kunčius, perbėgęs prie romano, su palengvėjimu konstatuoja: „Mano asmeninė patirtis, žinoma, su mano knygomis neturi nieko bendra.“25
Radikalesniu atsiribojimo nuo savo sukurtų tekstų herojų pavyzdžiu galėtų būti nebent danų filosofo Soreno Kierkegaard’o sumanymas. Jo filosofiniai tekstai tiesiog sunkiai suvokiami be autoriaus biografijos. Tačiau galbūt nujausdamas tokią pernelyg trapią distanciją, jis mulkino savo skaitytoją skirtingas knygas pasirašinėjo vis kitais slapyvardžiais. Kodėl? Visiškai neverta vargintis, sake pats pats S. Kierkegaard’as, kad sužinotum, kas yra autorius. Geriau, kad skaitytojai nežinotų autoriaus tapatybės: „Tada jie susiduria tik su jo knygom, o jo asmenybė nevargina ir nežeidžia jų.“ Kai eseistas sutapatinamas su savo sukurtojo esė herojumi, išvargsta ne skaitytojas, o pats eseistas. Masinis skaitytojas paprastai labiau domisi asmenybėmis ir jų gyvenimo peripetijomis nei abstrakčiomis idėjomis. Jis nepastebi eseisto ieškomo metafizinio teksto matmens ir pasigardžiuodamas kanibališkai ima kramsnoti ir savininkiškai vertinti patį eseisto sukurtojo „aš“ turinį. Ypač jei skaitytojas yra slaptas pogrindinių internetinių svetainių gyventojas. Niekas nebekreipia dėmesio į nuolatinius eseistų įspėjimus, kad dalis jų sukurtojo esė naratyvo yra jų literatūrines fantazijos vaisius. Kas varginsis seikėdamas – kiek esė skleidžiasi autoriaus fantazija, o kiek – reali autobiografija. Nebent pats eseistas. „Ta, kuriai visi tie žmonės rašo, kai jie kalba ne apie tekstus, – tėra pasakotoja, – atkreipia skaitytojų dėmesį G. Radvilavičiūtė. – Pati nuo jos visiškai skiriuosi. Melavau. Neturiu jokio rando ant viršutinės lūpos (kairėj). Nors tikrai buvau užvažiavusi ant polydžio akmens“26, – taip autorė bando detaliai nubrėžti gyvenimo ir teksto takoskyrą. Tačiau skaitytojui, manau, vis dėlto labiau įstrigs kitos jos esė herojės prisipažinimas: „Moteris nežino, kad aš – rašyti visai nemoku. Nieko nemoku išgalvoti. „Pridriekti fantazijų“27.
Aš – tai mano literatūrinis aš
Gal prancūzų rašytojų tekstus skaito rafinuotesnis skaitytojas, nes jie kažkodėl nevengia susitapatinti su savo literatūriniais herojais. O gal patys yra paprastesni ir mažiau subtilūs. Ar mažiau komplikuoti. „Madam Bovari – tai aš“, – mėgo sakyti Gustave’as Flaubert’as. „Anri – tai aš“, – apie romano „Nemirtingumas“ pagrindinę heroję išsitarė Prancūzijoje įsitvirtinęs čekų kilmės autorius Milanas Kundera. Frédéricas Beigbederis, buvęs reklamos profesionalas, atvykęs į Vilniaus knygų mugę per spaudos konferenciją konstatavo: „Flaubert’as sakė: „Madam Bovari – tai aš“. Aš sakau: „Frédéric Beigbeder – tai aš“. Paskutiniame savo romane apie televiziją jis jau nebekeičia vardo – taip jį ir pavadino – Frédéricu Beigbederiu.
Galima sakyti, personalinė eseistika ir užgimė Prancūzijoje. Jos pradininkas Michelis de Montaigne’is (1533–1592) prirašė tris tomus „Essais“, kurie iš prancūzų kalbos paraidžiui turėtų būti verčiami kaip „bandymai“. M. Montaigne’is neslepia, kad tai yra bandymai suprasti ir pažinti save. Ne Ciceroną ir ne visatą, o savo asmenybę. „Žmonės paprastai apžiūrinėja vienas kitą, o aš nukreipiu žvilgsnį į save“, – rašo M Montaigne’is. „Paprastai mąstoma apie tai, kas yra už mūsų. Aš bandau įsimąstyti, kas yra manyje.“ Stebėdamas, tikrindamas ir tyrinėdamas save, M. Montaigne’is aptiko „besisukąs savo paties viduje“28 Tokiu nuoširdžiu prisipažinimu M. Montaigne’is išvengia lietuvių eseistams taip būdingo literatūrinio herojaus ir rašančiojo kaip asmens susidvejinimo. Jis atvirai prisipažįsta, kad spontaniškai rašydamas eseistiniame tekste jis kaip tik ir nori rasti save kaip asmenį. Nes kitaip savęs niekur neaptiksi. Esė rašymas atveria galimybė rašančiajam atrasti savyje tokių dalykų, kokių nerašydamas jis niekad ir nebūtų sužinojęs. M. Montaigne’is šiuose bandymuose taip susidūrė su kita atsivėrusia dviprasmybe: pradėjęs rašyti apie save, eseistas susidvejina: pavirsta į vieną „aš“, kuris yra stebimas, ir į kitą „aš“, kuris stebi. Vienu metu jis tampa savo bandymų objektu ir subjektu, jo numanomas „aš“ suskyla. M. Montaigne’is suvokė, kad kuo toliau jis šį bandymą tęsia, tuo labiau šie du „aš“ tolsta vienas nuo kito. „Aš pats, – prisipažįsta M. Montaigne’is, – keičiuosi patirdamas vidinį nestabilumą; kas dėmesingai įsižiūri į save, gali įsitikinti, kad du kartus neišgyvena tos pačios būsenos. <…> Nelygu kaip žiūrėsiu į save, aš suvokiu, kad galiu gėdytis ir būti įžūlus, ir nekaltas, ir palaidas, ir plepus, ir linkęs tylėti, būti darbštus ir išlepęs, ir išradingas, ir bukas, ir paniuręs, ir geraširdis, ir melagis, ir teisuolis, ir išsilavinęs, ir neišmanėlis, ir išlaidus, ir šykštus. <…> Aš nieko negaliu pasakyti apie save paprastai ir pagrįstai. Aš negaliu apibūdinti savęs vienu žodžiu.“29 Labai panašių dalykų pastebi ir S Parulskis: „Aš turiu dešimt nuomonių, bet nežinau, kuri iš jų – mano, – saku jo esė lyrinis herojus. – Kiekvienos galiu išsižadėti, nes, gindamas vieną, stverdamas trečiosios, paneigiu ketvirtąją ir t. t.“30 Herojus kapstosi dar toliau ir kitame esė be jokio džiugesio aptinka savo asmenybės subyrėjimų ir suskilimą: „<…> mano asmenybė subyrėjusi, supliurpusi į daugybę sunkiai susisiekiančių salelių salelyčių. Plaukiojančių, siūbuojančių salų“31. A. Andriuškevičiaus eseistinis herojus taip pat konstatuoja aptikęs pamatinį savo sielos daugialypiškumą. Tiesa, jis ne tiek dramatizuoja, kiek džiaugiasi, kad toks daugialypiškumas suteikia galimybę susikalbėti su kuo įvairesniais žmonėmis. „Svarbu tik nepamiršti, kuria sielos dalimi praeitą sykį esi su juo bendravęs“32. G. Radvilavičiūtės lyrinė herojė daug vientisesnė, tačiau to ji nenori atskleisti, todėl sąmoningai renkasi daugialypumą, tvirtindama, kad bendrauti su svetimais žmonėmis ji turi aštuonias kaukes. Apie dvi iš jų papasakoja skaitytojui: „Viena, prakaituota, su horizontalia raukšle kaktoje virš nosies, keliais spuogais, paniurusi, be šypsenos, su įdėmiu piktu žvilgsniu, yra panašinusia į tikrąjį mano veidą. <…> Kita – linksmos anekdotų pasakotojos, vadinasi, – „mesk tą bobą į ugnį, nesudegs.“33
Ta negalimybė nuvesti savo „aš“ į vieną formulę, matyt, ir skatina lietuvių eseistus radikaliai atsiriboti nuo savo eseistinių literatūrinių „aš“. Tačiau šis atsiribojimas vargu ar gali pavykti. Jis visada atrodys šiek tiek dirbtinis ir deklaratyvus, nes artimą rašytojo asmens ir literatūrinio „aš“ santykį personalinėje eseistikoje gimdo pati žanro stilistika. Čia nuo “aš“ neįmanoma atsiriboti, antraip tada toks tekstas pagal apibrėžimą bus nebe personalinė eseistika, o tiesiog apsakymas ar novelė. Bet lygiai taip pat esė, pasirodo, nemanoma ir visiškai susitapatinti su savimi. Kaip liudija M. Montaigne’io pastangos, susitapatinimas, pasirodo, neįmanomas. Net ir sąmoningai bandant tai padaryti, kažkas asmenyje yra neaprėpiama ir žodžiais neišmatuojama, kažkokia paslaptis, – kaip pasakytų Jacques’as Derrida, – kuri visada išsprūsta iš bet kurių žodinių klišių. Šį paslaptis neperkeliama į tekstą. Sukantis jos trajektorijoje ir bandant kažką pasakyti apie ją ir už ją, susikuria eseistinis tekstas. Kiek šis tekstas atveria tikrojo rašytojo „aš“, o kiek jo nubyra, keliantis per paslapties bedugnę? Kiekvienoje esė vis kitaip. Jei ir pavyksta išsaugoti kažkokį neaptrupėjusį tikrojo „aš“ niuansą, tai kiekvienoje esė jis rodosi vis kitoks, nes eseistas kiekvienoje esė mąsto apie savąjį „aš“ vis iš kitos perspektyvos. O kaip rašė M. Montaigne’is, nelygu kaip į save pažiūrėsi. Tačiau, kita vertus, galbūt tekstas ir yra ta vienintelė pasauly vieta, kurioje gali ramiai koegzistuoti skirtingi rašančiojo asmenybės fragmentai. Stiliaus vientisumas sulieja juos į nuoseklų naratyvą. Galbūt gyvenimo vienovė ir tegali būti atpažįstama per vientisą jo papasakojimą. Ne tiek svarbu kaip pragyvenai savo gyvenimą, svarbu, ar sugebėjai apie jį papasakoti iki tol dar negirdėtu žodynu, teigia amerikiečių postmodernistas Richardas Rorty. Jei sugebėjai – netapai vien tik kitų gyvenimų kopija ar jau girdėta replika. Pats esi savo gyvenimo ir jo prasmės autorius. Neleidi kitiems kurti pasakojimų apie save. Pareikalauji iš kitų, kad šie pripažintų ir priimtų kaip tik tavąjį pasakojimą ir tavo skonio standartus.
A. Andriuškevičius šią autoriaus patirties ir teksto susidvejinimo problemą išsprendė labui panašiai. Jis atsisakė savęs kaip asmens ir paliko tik tekstą „Ką aš padaryčiau nusižudydamas?“ – klausia jo esė lyrinis herojus. O gal ir pats A. Andriuškevičius. „Aišku ką, – atsako, – išardyčiau unikalias tekstų konsteliacijas. Nes tokios jos susidaro tik manyje. Nes tik aš esu tų specifinių darinių toposas“34.
A. Andriuškevičiaus esė pasakotojo negąsdina postmodernistų įžvalga, kad ir pats gyvenimas yra vien tik tekstas. Nes „jis (gyvenimas) iš tikro yra tekstas. Kitaip tariant – rašymas.“35.
1 Iš anglų kalbos žodžių junginį personal essay išverčiau personalinė esė pagal analogiją su personaline paroda. Vertimas gal kiek žaismingas, bet asmeninė esė man atrodo mažiau tinkamas, o kitų pasiūlymų kol kas neišgirdau.
2 Kaip liudija autorės studijų Centrinės Europos universitete Prahoje bei stažuočių Oksfordo, Kembridžo bei Velso universitetuose patirtis, studentų tarpiniai atsiskaitymai už tyrimus, kurie pas mus vadinami referatais ar rašto darbais, taip pat vadinami essays.
3 Roorbach B. Contemporary Creative Nonfiction. – New York. Oxford: Oxford University Press, 2001 – P. 192.
4 Tokios eseistikos pradininku H. Kunčių laiko ir Alfonsas Andriuškevičius (žr. Andriuškevičius A. Aprenkime drabužius, arba Recenzija su nuorodomis // Rašymas dūmais. – Vilnius: Apostrofa, 2004 – P 118). Galbūt abu klystame, pamiršdami Rolando Rastausko kažkada labai gyvą eseistikos seriją „Lietuvos ryto“ laikraštyje. Nebent jo esė pagal žanrą galėtų priskirtos kelionių aprašymams.
5 Literatūra kaip ideologija. Laimantas Jonušys kalbina rašytoją Herkų Kunčių // Šiaurės Atėnai. – 2004 birželio 5. – Nr. 21 (703). – P. 3.
6 Įtikti pačiam sau. Jūratė Baranova kalbina rašytoją Sigitą Parulskį // Naujoji Romuva, 2004. – Nr. 1. – P. 65.
7 Kalbasi Giedra Radvilavičiūtė ir Vanda Juknaitė // Šiaurės Atėnai. – 2002 kovo 8. – Nr. 10 (596).
8 Parulskis S. Vakaras su ganytoju // Nuogi drabužiai – Vilnius: Baltos lankos. 2002. –P. 80.
9 Ten pat. – P. 104.
10 Radvilavičiūtė G. Nepakeliama viešumo lengvybė // Suplanuotos akimirkos. – Baltos lankos, 2004. – P. 136.
11 Radvilavičiūtė G. Nėr vyrų, neverk. – P. 85.
12 Apie Dievo ilgesį S. Parulskio kūryboje, žr. Baranovą J. Pragaro grėsmė ir dangaus ilgesys Š. Saukos ir S. Parulskio karyboje // Literatūra ir menas – 2004 Sausio 23.
13 „Ruošiuosi transcenduoti“, Žr. Andriuškevičius A. Transcendere // Rašymas dūmais. – Vilnius: Apostrofa, 2004. – P. 67.
14 Radvilavičiūtė G. Būna dienų. – P. 49.
15 Radvilavičiūtė G. Protas ir jausmai. Tekstai ir tėvai. – P. 34.
16 Radvilavičiūtė G. Privalomi parašyti tekstai. – P. 34.
17 Parulskis S. Kelionė į Praharą. – P. 45.
18 Radvilavičiūtė G. Storoji Margarita, Ilgasis Hermanas ir kitos poros. – P. 77.
19 Parulskis S. Banginio šonkaulis. – P. 69.
20 Andriuškevičius A. Aprenkime drabužius, arba Recenzija su nuorodomis. – P. 118.
21 Ten pat. – P. 121.
22 Žr: Baranova J. Metafizinis Sigito Parulskio eksperimentas // Baranova J. Etika, filosofija kaip praktika. – Vilnius: Tyto alba, 2002. – P 363–367.
23 Įtikti pačiam sau. Jūratė Baranova kalbina rašytoją Sigitą Parulskį. – P. 66.
24 Radvilavičiūtė G. Nėr vyrų, neverk. – P. 87.
25 Literatūra kaip ideologija. Laimantas Jonušys kalbina rašytoja Herkų Kunčių // Šiaurės Atėnai. – 2004 birželio 5. – Nr. 21 (703). – P. 3.
26 Radvilavičiūtė G. Ir nepadės niūrus įsižiūrėjimas į veidus. – P. 108.
27 Radvilavičiūtė G. Būna dienų. – P. 50.
28 Montaigne M. Essais. – Beligque: Bruges, 1937. – P. 644.
29 Ten pat. – P. 319–325.
30 Parulskis S. Kelionė į Praharą. – P. 39.
31 Parulskis S. Banginio šonkaulis. – P. 70.
32 Andriuškevičius A. Nepakenktų truputis vilties. – P. 131.
33 Andriuškevičius A. Kas man liks tada, kai nebeliks nieko. – P. 63.
34 Andriuškevičius A. Apie savižudybę. – P. 97.
35 Andriuškevičius A. Rašymas dūmais. – P. 147.
Viktorija Daujotytė. Janinos Degutytės poetinių laikysenų atodangos
2004 m. Nr. 10
Lyg ir su mąžtančiu pasitikėjimu žvelgiame į poetus, kurių gyvenimas ir kūryba liko priklausomybės metuose. Jiems nebuvo lemta sukurti savąją atogrąžą, poetinę retrospekciją. Neilgo Janinos Degutytės gyvenimo riba – 1990 metai, viskas iš esmės likę anapus. Poetės 75-mečiui nepasirodė naujų darbų, bet išėjo reikšmingų vertimų. Birutės Ciplijauskaitės į ispanų kalbą išversti 89 J. Degutytės eilėraščiai (kartu ir Birutės Pūkelevičiūtės) sudėti į knygą „Entre ei sol y la desposesion“, 2002. Tai universitetinis leidinys. Taip pat vainikuotas ir ilgametis JAV gyvenančios ir dirbančios humanitarinių mokslų daktarės M. G. Slavėnienės triūsas – Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla išleido jos į anglų kalbą išverstų J. Degutytės eilėraščių rinktinę „Poezija / Poems“ (2003). Atrodo, kad didesnę pasaulio kultūros pažinimo patirtį turintys humanitarai pačiu laiku ateina į pagalbą priklausomybės laiko lietuvių poezijai, legitimuodami jos vertę. „Nepaisydama primetamų stilistinių ir ideologinių „socialistinio realizmo“ dogmų, Degutytė, kaip, beje, ir daugelis kitų lietuvių rašytojų, sugeba sukurti savo asmeninę politinę potekstę kai kuriuose sistemai priimtinuose eilėraščiuose“, – sako Rimvydas Šilbajoris rinktinės anglų kalba „Įvade“. Atpažįstame tą pačią poezijos gynimo sistemą, kuri vienais ar kitais būdais išbandyta ir Lietuvoje. Tačiau kitos patirties kritikų lūpose iš esmės tie patys motyvai atrodo patikimesni. Bet gal reiktų ir didesnio atvirumo – matyti realybę ir su jomis neatskiriamai susijusias laikysenas, būsenas, generuojančias tekstų prasmes ir jas ardančias.
Žmogaus pasaulis yra nuolat konstruojamas, dekonstruojamas, rekonstruojamas. Galimybė visuose žmogaus veiksmuose dalyvauja kaip nepakeičiamas būties modusas. Laiko tarpsnis, per kurį atsiskleidžia ir išsiskleidžia asmens kūrybinės galios, visada yra įrėmintas vienokios ar kitokios galios struktūrų, prievartos būdų, politinių ir ekonominių sankcijų. Ideologinė galia, ideologine prievarta kūrybai yra pati sunkiausia, labiausiai iškreipianti natūralius santykius. Mąstant apie literatūrą, Lietuvoje sukurtą priklausomybės metais, reikia ieškoti naujų sąvokų, naujų minties instrumentų. Kai kuriuos pritaikyti šiek tiek pakoreguojant.
Bendrąja prasme lieka galioti herojiškoji arba romantinė perskyra „arba–arba“ be jos nesuprasime rezistencinės kūrybos ir tų, kurie atsisakė dalyvauti ideologizuotame viešajame literatūros gyvenime. Bet nepaneigiamai galioja ir formulė „ir–ir“, reiškianti bent dalinį prisitaikymą, sutikimą kalbėti ne tik savo, bet ir primetama kalba. Prisitaikymas nėra visiškas susitaikymas; tarp šių laikysenų išlieka tarpas, esmingai veikiantis kūrybą, kai kuriais atvejais ir gana dramatiškai. Tarpas, virstantis plyšiu, o atskirais atvejais ir pleištu, ardančiu asmenybės vientisumą, jį dvilypuojančių. Šizofreninė kalba, kuri dominuoja dabartiniuose postmodernizmo prozos diskursuose, pradėjo šaknytis sąmonės dvilypume, vienu ar kitu būdu nulemtame ideologinių diversijų, suskaldyto ir suskaidyto pasaulio versijų.
J. Degutytė, išleidusi devynis poezijos rinkinius, kelias knygas vaikams, vertusi E. Verhaereną, R. M. Rilke, M. Cvetajevą, W. Szymborską, šiandien atrodo likusi dvejopo santykio zonoje; panašiai kaip ir kiti jos kartos poetai. Dabartinį skaitytoją ir poezijos vertintoją gali trikdyti vien tai, kad pirmoji J. Degutytės knyga „Ugnies lašai“ (1959) pradedama „Pasikalbėjimu su Leninu“ ir dedikacija žuvusiems Kauno komjaunuoliams. Be abejonės, tai prisitaikymo prie to laiko politinės konjunktūros ženklai. Jie buvo pastebėti ir įvertinti – ordinu, valstybinėmis premijomis. Prisitaikymo klodas kūryboje ir gyvenime. Kiek jis yra likęs paviršiuje ir kiek persmelkęs giliuosius pasaulėvaizdžio klodus? Kiek jis gali būti dekonstruojamas? Dekonstrukcija yra filosofinė ir literatūrologinė sąvoka, priklausanti J. Derrida, bet gana įvairiai suprantama ir aiškinama. Atodangos reikšmė taip pat jai priklauso. Pagal Derrida, dekonstrukcija negali būti tapatinama su destrukcija; ji artimesnė demontažui, konstrukcijos analizei sluoksnis po sluoksnio. Dekonstruojama struktūra nėra pastovi duotybė, istoriškai ji daugiasluoksnė, kintanti. Šiuo požiūriu ir J. Degutytės kūrybą turėtume laikyti daugiasluoksne; ne visi jos sluoksniai yra autentiški, susiję su asmenybe laisvais pasirinkimais, apsisprendimais. Tekstuose yra svetimteksčių. Bet dekonstruoti nereiškia ką nors pašalinti. Pašalinimas visai kultūroje nėra įmanomas. Negalima padaryti taip, kad neliktų Salomėjos Nėries „Poemos apie Staliną“ ar Vinco Mykolaičio–Putino eilėraščio „Jo vardas“. Dekonstrukcija sietina ir su rekonstrukcija, su laiko, pasikeitusių sąlygų ir aplinkybių skatinamu kitokiu tų pačių tekstų perskaitymu, su pakitusiais centro ir periferijos, rašto ir paraštės santykiais. Taip pat ir su santykiais, kurie yra susiklostę tarp kūrybos ir jos vertinimo kritikoje, visuomeninėse recepcijose, savotiškose bendruomeninėse poetinių reikšmių konstrukcijose. Tie santykiai taip pat yra dekonstruojami ir rekonstruojami. Čia iškyla kalbėjimo moduso problema. Prasminga, kuriuo nors būdu į būsimus konstruktus persirašanti dekonstrukcija turėtų stengtis išvengti naujų ideologemų, pervertinimo pagal pakitusius ideologinius poreikius. Tai nėra tik kalbos, bet ir kalbos problema.
Poetės gyvenimas buvo dvilypis ne tik viešo ir neviešo poetinio diskurso požiūriu. Mažai kam tebuvo žinoma ir išskirtinai skaudi jos biografija, sunkios šeimos peripetijos. Vaikystė – iškankinto, pažeminto vaiko, bandžiusio globoti mylimą, klaikiai geriančią motiną. Jaunystė, lituanistikos studijos universitete paženklintos skurdo, gyvenimo pusbadžiu, nepagydomos širdies ligos. Išdidi prigimtis, trokštanti būti stipri ir nepriklausoma, iš paskutiniųjų slepianti skurdą, ligotumą. Platus J. Degutytės poezijos horizontas, stebinęs ir vertęs gūžtis bendrakursius, ir siaurinta, apribota literatūros samprata universitete. Pradėjo rašyti anksti (10–12 metų), gana laisvai jausdama moderniųjų neoromantikų, ypač S. Nėries ir Jono Aisčio stilistiką. Anksčiausias žinomas eilėraštis iš 1944 metų – „Tėvynes vardas“. Pokaris, Kaune turėjęs ypatingo rezistencinio aštrumo, taip pat ir VII gimnazijoje, kurioje mokėsi, kai buvo areštuota visa paralelinė berniukų klasė. „Nebaigtoj autobiografijoje“, rašytoje 1989 metų rudenį (mirė 1990 metų vasario 8), rašė, kad jau trylikametė viską mačiusi ir supratusi, netikėjo tais, kurie atėjus laisvesniam metui tarėsi tik dabar praregėję, nieko nežinoję. Išlikę sąsiuviniai iš tiesų liudija gana aiškias rezistencines nuotaikas: eilėraštis „Mokytojui K.“, skirtas suimtam ir pražudytam (1947 ar 1948) istorijos mokytojui Klovai, kuris savo idealais atitiko jaunos gimnazistės prigimtį. Anksti suprato ir žydų tautą ištikusią tragediją („Geltonos žvaigždės“).
Pokario poezijoje J. Degutytė ilgai nematė sau vietos, rašė nesiekdama spausdintis. Įdomus yra faktas, kad artimoji aplinka, bičiuliai stūmė Janiną į kūrybos viešumą. Eilėraščius slapta nuo autorės tuometiniam Rašytojų sąjungos poezijos konsultantui Eugenijui Matuzevičiui, politinio kalinio broliui, palaikiusiam ryšius su savo kartos išeiviais žemininkais (su Kaziu Bradūnu), nusiuntė bičiulė. E. Matuzevičius veikė kaip literatūrinės patirties įgaliotinis, turintis ir oficialaus konsultanto teisių. Paprašytas šią situaciją prisiminti (1980, liepa), jis rašė: „Ir štai 1957 m. gaunu iš Janinos draugės laišką ir nemažą pluoštą Janinos eilėraščių. Tada Janina dirbo Tauragėj. Tame laiške buvo aiškinama, kad pati autorė nedrįstanti siųsti, o jos draugė mananti, kad tai tikri eilėraščiai, tikra poezija. Klausia, kokia būtų mano nuomonė apie tuos eilėraščius. Aš iš karto perskaičiau atsiųstąjį pluoštą. Ir pajutau didelį poetinį džiaugsmą. Štai kur tikra poezija, tikri eilėraščiai“. E. Matuzevičius turėjo pakankamai išlavintą poetinį jausmą, gerai pažino lietuvių lyrikos tradiciją, moderniuosius neoromantikus, žemininkų kūrybos pradžią. Pats buvo pasirinkęs dalinio prisitaikymo būtį to laiko literatūroje. Buvo suprastas (bent iš dalies) savo kartos literatų, taip pat ir išeivių. Trapi neoficialioji to laiko literatūrinė bendruomenė norėjo girdėti savo balsą, skambantį didesnėje erdvėje, nors ir neišvengiamai kompromisišką. Didesnė kūrybinė galia nėra linkusi į kompromisus. Kažkas turi kompromisą sankcionuoti, morališkai legitimuoti. Baigiantis šeštajam dešimtmečiui, kūrybinius kompromisus legitimuoti pradėjo kiek laisvesnė, mažiau išgąsdinta kultūrinė bendruomenė. Pradėjo megztis tam tikros sutartys tarp rašančių ir skaitančių, formavosi tam tikri atpažinimo kodai. Kultūrinė bendruomenė tarsi brėžė ribas, iki kurių galima eiti ir kompromiso būdu – iš esmės tai kompromisą darančio skausmas, moralinė nerimastis. Kai nebeskauda, kompromisas išnyksta pereidamas į laikyseną, tiesiog į tokį gyvenimą. Išleidusi pirmąją knygą, J. Degutytė gavo itin daug laiškų, taip pat ir iš Sibiro, iš politinių kalinių tremtinių, kaip pati yra sakiusi, bijojo juos laikyti, sudegino. Minėjo, kad tremtinių laiškuose buvę rašoma, kad jos eilėraščiai priminę Lietuvą, suteikę džiaugsmo, padėję išgyventi. To meto (šeštasis septintasis dešimtmetis) dvasinio bendravimo retorika yra savitai romantinė–romansinė, gaubiama bendrojo (tėvynės) ir atskirojo (likimo, dalios) klodo. 1965 metų „Poezijos pavasaris“ išspausdino ištraukų iš skaitytojų laiškų – liko to laiko laiško retorikos pėdsakų. Mokytoja lituanistė Aldona Kruopštė rašė: „Ačiū už Jūsų nuostabius eilėraščius. Jie tokio nauji, gaivūs ir pasiekia pačią širdį… Turbūt, reikia viską savo širdimi perjausti, perkentėti, o tada išlieti popieriuje. Tik tada gimsta tikroji poezija, jaudinanti ir įkvepianti…“ (1959). Reikia, kad poezija eitų iš širdies į širdį, kad jaudintų, įkvėptų. Henrikas Radauskas jau būtų galėjęs perspėti, kad šildyti yra krosnies, o ne poezijos pareiga, bet Lietuvoje poezijos modernėjimus buvo pristabdytus, intymumo, tiesioginio emocinio kontakto su skaitytoju galimybė liko saugiausius lyrikos prieglobstis. Kaip tik ši šeštojo, o ir vėlesnių dešimtmečių lyrikos sklaidos erdvė dar turi būti papildomai žvalgoma, atidengiama sluoksnis po sluoksnio, dekonstruojama ir rekonstruojama. Ryškėtų romantinis–romansinis sąlytis, emocinis dialogas ar intymus monologas, stilistinio pakilumo norma, tėvynės, gimtinės, gimtosios kalbos, poetizuotos, su liaudies tradicijomis susietos krikščionybės vertybinės nuostatos. Ir poetinę raišką koreguojantis, ribojantis ir neišvengiamai stabdantis skaitytojų lūkesčių atitikimo siekinys. J. Degutytės „Lietuva“ perėjo mokyklinius skaitinius ir chrestomatijas, poezijos skaitymus, programas:
Tu – mažutė, tu telpi visa
Į Čiurlionio karalių delnus…
Tu – riekelė duonos kasdieninės
Ant pasaulio vaišių pilno stalo…
Principinė intymaus kalbėjimo nuostata, subtiliai suderinta su karališkumo metafora, su slaptos, išdidintos Lietuvos reikšmės nuoroda. J. Degutytė skirtingai negu Justinas Marcinkevičius niekad neperžengė intymumo ribos, nesiėmė epiškesnių žanrų. Intymumo skalę bandė plėsti dialogiškumu, pokalbio intonacijomis, tai ir deklaruodama „Šiaurės vasarų“ (1966), vieno iš įdomiausių savo rinkinių, aplanke: „Eilėraštis — ne monologas. Tai šviesus ar skaudus pasikalbėjimas su draugu. <…> Eilėraštis – tai dialogas. Bet reikalinga tik viena mažutė sąlyga: kad būtų kas klauso…“ Lyrinės, monologinės prigimties poetė, gerai suprasdama, kad ideologinis režimas neleis peržengti tam tikrų ribų, bandė plėsti vidinio savo laiko žmonių susikalbėjimo, susipratimo rėmus. Pasitikėdama naudojosi tautosakos resursais, iš esmes ėjo tuo keliu, kurį studijoje „Tautosakos savitumas ir vertė“ (1970) brėš Donatas Sauka, ryškindamas liaudies kūrybos grožį, estetinę vertę. Kas kyla iš grožio ir yra sutelkta į grožį be nuolaidų pretenduoja į vietą po kultūros saule. J. Degutytės „Bėkit, bareliai“ (1966), kaip ir visas ciklas „Devynios aušros“, priklauso gražiausioms tautosakinėms variacijoms, o „Sena daina“ (1966) – mitinės poetinės klausos pavyzdžiams. 1969 m. „Metmenyse“ (11) Rimvydas Šilbajoris paskelbė straipsnį „Tėvynė ir asmuo J. Degutytės poezijoj“, kuriame palankiai vertindamas užsiminė ir apie poetės artimumą K. Bradūno kūrybai; tikrai yra bendrumo motyvuose ir poetikoje, kaip ir tautosakos aktualizacijose. Tam pačiam poezijos epicentrui priklauso ir Just. Marcinkevičius. Poetinės prasmės kuriamos atsižvelgiant į suprantamo, artimo, savo tautiškumo lūkesčius, siekiant susikalbėjimo, susipratimo. Individualumo nėra atsisakoma, bet jis suvokiamas integraliai, tik kaip poetinio pašaukimo dalis. Dekonstrukcijos procedūrose individualumo likutis kartais gali atrodyti pernelyg menkas, bet ir jis turi būti rekonstruojamas atsižvelgiant į kūrybos aplinkybes ir situacijas. Kai kuriais atvejais J. Degutytei gali būti taikomi itin aukšti kriterijai; ji yra esmingai atnaujinusi motinos–dukters dramatiško santykio ir nenutraukiamo ryšio diskursą; ne tik „Atsakymais“, bet ir poezija (ciklas „Anapus vilties“).
Parafrazuodama Šatrijos Raganos tikėjimą, kad vienintelė vertybė yra žmogaus siela, J. Degutytė teigė: „Vienintelė vertybė – žmogaus dvasinis gyvenimas“. Poezija buvo svarbiausia tokio gyvenimo dalyvė ir liudytoja. Pasitikėjimas poezija iškeltas iki esminių biokosminio ritmo parametrų: „Kaip medžiui reikės švarios žemės gabalo, taip žmogaus širdžiai visada trūks poezijos – nes tik joje ji pamatys ir supras save“. Poezijos visuotinybės perspektyvoje geriau matomas ir lengviau suprantamas pakilus ir pakylėtas kalbėjimas, didžiųjų moralinių vertybių teigimo patosas, sutelktas į kūrybą, meną ir Gamtą, rašomą didžiąja raide. J. Degutytė yra sukūrusi grynos gamtos lyrikos, eilėraščių, kurių impulsas ir yra gamta, ne atspindys, ne vaizdinė realizacija, o gamtos jutimas, matymas, girdėjimas, išgyvenimas. Ir vaikams ji rašė iš to santykio su gamta, kurį geidė ir pati jutimiškai patirti – laistydama, ravėdama, glostydama, globodama, šiandien tai atrodo praeita, poezijos nei siekiama, nei pasiekiama. Visa, kas kuriuo nors būdu yra užbaigta ir užsibaigę, dekonstrukcijai itin paranku; už kelių sluoksnių atsidengia gryni žmogiškojo buvimo nelengvo režimo metais pavidalai – užuoglaudos ieškojimas dvasiniame gyvenime ir gamtoje, iš socialinės ir politinės reglamentacijos išeinant į biokosminę erdvę, persiimant niekam nepavaldžios energijos ritmu: „Tas baltas rūkas virš laukinių pievų – / ir sidabrinis virš galvos dangus“ („Paukščio gimimas“). Ypatingo artimumo gamtai akimirkomis poetė jautė maldos priartėjimą ir norėjo palikti šios būsenos pėdsaką eilėraščio pavadinime „Vakaro malda“ (paskutiniame rinkinyje „Purpuru atsivėrusi“, 1984). Leidykloje buvo pasiūlyta ištaisyti – liko „Vakaras“, bet neišnyko giluminė maldingos, sukauptos būsenos intencija – intonacija:
Būk žodis ant lūpų.
Būk ašara žody.
Kaip, žeme, tave mums
nuo mūsų užstoti?
Jau parašyta ir Just. Marcinkevičiaus „ašara dievo aky“, ir galima matyti, kaip to laiko poezijoje randasi tyliai klausinėjančio, moralinę ir ekologinę sąžinę budinančio, lakoniško eilėraščio forma. Balsas – tarp prašymo ir nuolankaus dėkojimo: „Drėgnų pagriovių vingiorykšte, / ačiū, kad man padedi / panešt mano naštą“ („Artumas“). Artumo laikysena ir būsena – būtinoji dvasinės energijos laidininkė.
Paskutinėmis gyvenimo dienomis rašyta „Nebaigta autobiografija“ gali būti interpretuota kaip jos pačios atlikti bandyta biografinio gyvenimo dekonstrukcija. Sluoksnis po sluoksnio, klodas po klodo atidengiamos baugios, skaudžios situacijos, kankinimai, patyčios, vaikystėje patirtos iš girtos motinos. Butas, paverstas viešnamiu paauglės amžiuje, kai girti vyrai tykodavo ir jos. Baugi patirtis, tiek metų slėpta ir slopinta, nė krašteliu neįsileista į poeziją, kilo ir kilo, reikalavo išreiškimo.
Bet dekonstrukcinė savojo gyvenimo analizė nebesiekė giliau, esmingiau nebesilietė su poetiniu pasaulėvaizdžiu, sukonstruotu kontrasto principu; gyvenimo tamsai tuo būti priešinama poezijos šviesa, idealai, vertybės, prasmės ieškojimai, siekiant padėti žmonėms, atsiliepti. Politinės dramos, kurios veriasi nelaisvose, ideologiškai reglamentuotose visuomenėse, neuždengia atskiro, asmeninio gyvenimo išskirtinio skaudumo. Taip yra J. Degutytės atveju. Kūryboje šis patirties klodas slopintas, jis prasiveržė tik užuominom. Dekonstrukcijose, pereinančiose į rekonstrukcijas, galima matyti susikertančias linijas, motyvus papildančias genezės struktūras. Patikima lieka jos atviro, emocinio kalbėjimo kultūra, muzikalumas, giluminis žodžio (ypač metaforos) sąlytis su mitiniais–tautosakiniais klodais.
J. Degutytės poezijos išskirtinį atliepiamumą yra pažymėję ne tik emocinio kontakto siekiantys skaitytojai. Vanda Zaborskaitė straipsnyje „Gamtos vaizdas Janinos Degutytės lyrikoje“ (1977) yra išsakiusi ir tokią perspektyvą: „Patyrinėti J. Degutytės recepciją mūsų visuomenėje, pasiaiškinti, kokius lūkesius ji patenkino, kokį alkį pasotino, – būtų vaisingas kelias ne tik į jos poezijos esmę, bet suteiktų įdomių duomenų ir socialinei psichologįjai“. Dekonstruojant šią bendromis sąvokomis pridengtą ir prislopintą atidžios tyrinėtojos mintį, aiškėtų intencija matyti Janiną Degutytę kaip reikšmingą tautiškumo, didžiųjų moralinių vertybių reiškėją, artimo kontakto, dialogo badu veikusiu visuomenę, kėlusių jos dvasią. Poetinei pilietybei tai svarbūs dalykai, jų negalima atskirti nuo bendro poezijos vaizdo, kintančio ir besikeičiančio, dekonstruojomo ir rekonstruojamo.
Jūratė Sprindytė. Lošti iš romano
2004 m. Nr. 8–9
Lietuva tapo prozinė1, – teigia Marius Ivaškevičius.
Nebėra abejonių, kad romanas pasidarė rinkos dievaitis. Visi puolė rašyti romanus arba tuos savo tekstus, kuriuos anksčiau vadino įvairiais prozos ir kritikos žanrais, dabar vadina romanais. Rašytojas be romano – ne rašytojas. Pagal šią logiką ėmė gyventi visi. Net geriausi sovietmečio prozininkai opozicionieriai – Juozas Aputis ir Romualdas Granauskas, kurie anksčiau rašė tik apsakymus arba labai ilgus apsakymus, Lietuvoje vadintus apysakomis, nūdien tapo romanistais. Neparašius romano gyventi gėda. Romanus rašo poetai, žurnalistai, muziejininkai, šoumenai, redaktoriai, scenaristai, buvę kaliniai ir t. t., ir net literatūros mokslininkas savo studijinius straipsnius kažkodėl įvardija kaip „esė romaną“ (Marcelijaus Martinaičio „Laiškai Sabos karalienei“). Penki geriausiais laikomi eseistai sudeda savo rašinius į kolektyvinį leidinį „Siužetą siūlau nušauti“ ir vėlgi pavadina romanu. Tai smagus žaidimas – būti romano apsėstaisiais. Netenka abejoti – romanas Lietuvoje kelia infekcijos protrūkio įspūdį. Ir nepanašu, kad ši infekcija būtų išgydoma. Žodžiu, visiškas apsiromaninimas.
O kritikos nuomonių apie šį žanrą trūksta. Galima konstatuoti kritikos pralaimėjimą žanro gausos ir kismo dienomis. Ilgų straipsnių apie romaną niekas neberašo, diskusijų redakcijos nebeorganizuoja. Prisimenu jas dvi – 1968-aisiais ir 1982-aisiais, gana aistringas ir informatyvias. Šiandien diskusija padėtų bent jau aprėpti romano žanro masyvą, nes vienas kritikas to padaryti nebeįstengs. Ne vien dėl to, kad nevalios perskaityti dešimtis kūrinių, bet labiausiai todėl, kad neįprasto įvairialypiškumo ištiktam vertintojui trūksta kritinių, t. y. meta-principų, kurie racionaliai pagrįstų bendras tiesas, atrastas kontempliuojant atskirus faktus. Nieko nuostabaus, kad „reaguojame į juos intuicijos naratyvais. Beribėje semantikos dinamikoje, prasmingumo sraute, neribotame interpretacijų žaisme tezės gali būti grindžiamos tik asmeniniu pasirinkimu, skoniu, artimumo aidu arba kurtumu“2. Subjektyvus momentas neišvengiamas, kaip ir suvokimas, kad kritikos atsakomybė didesnė, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio: pagal dabartinę kritiką orientuosis ir susidarys vaizdą tyrinėtojai ateityje; jie patys juk neperskaitys po 800 kasmet pasirodančių knygų (apytikriai tokia yra metinė grožinės literatūros produkcija Lietuvoje). Kritika formuoja kanoną pati to neįsisąmonindama.
Žanras šiandien renkasi rašytoją labiau negu rašytojas žanrą. Romanas gundo įnirtingiausiai ir kartais suvedžioja. Beje, rinkos konjunktūra – ne vienintelė romano bumo priežastis. Sovietmečiu romanas pas mus buvo labai indoktrinuotas, cenzūros itin prižiūrimas žanras. Be to, lietuviai teturi trumpą romano žanro istoriją, t. y. romanų lietuviškai išvis parašyta nedaug, net lyginant su latviais ir estais. Romanas, kaip naratyvo plėtojimas, kaip istorijos pasakojimas, yra populiariausias žanras visur ir visada. Net labiausiai fragmentuotas, koliažinis pasakojimas visada turi biografinės istorijos įspaudą ar pėdsaką. Tą skaitytojas mėgsta. Istorijos, kaip ir laiko, iš romano neįmanoma eliminuoti. Romanas yra pati universaliausia tikrovės patyrimo forma, optimaliausias būdas išsisakyti, struktūruoti patirtį. Anot Umberto Eco, „Vaikas, klausiantis motinos „kodėl?“, nori išgirsti ne techninį apibrėžimą; jis trokšta pasakos, kuri suteiktų jo pasauliui formą. Gebame suvokti pasaulį tik per skirtingus pasakojimus“3. Nepaisant visų eksperimentų ir vis dar išliekančios madingos anarchistinės laikysenos pasiųsti velniop siužetą, personažus ir intrigą, pasakojimas išlieka kaip fundamentinė vertybė; žinoma, nebūtinai linearinis, bet vis tiek įgalinantis rekonstruoti rišlią istoriją ir kažkieno likimą. Manau, kad nei personažai, nei siužetas šiuolaikiniame romane visai nepanaikinami; jie tiesiog d e s t a b i l i z u o j a m i.
Viršeliai lieka nenuplėšti
Dabarties lietuviškų romanų apstumas sankcionuoja galimybę atskirai nestabčioti ties kiekvienu kūriniu ir nerašyti jam mini recenzijos, bet pasitelkti tik tuos jo aspektus ar bruožus, kurie duotų informacijos apytikriam žanro vaizdui apibūdinti. Todėl pateikiu skaitytų romanų sąrašą abėcėlės tvarka ir neprižadu, kad juos visus linksniuosiu: U. Barauskaitės „O rytoj vėl reikės gyventi“, V. Bubnio „Balandžio plastėjime“, Z. Čepaitės „Moters istorija“, P. Dirgėlos „Vilties pilnųjų knygos“, „Alibi knygos“, R. Gavelio „Sun-Tzu gyvenimas šventame Vilniaus mieste“, R. Granausko „Duburys“, L. Gutausko „Plunksnos. Kazbek“, J. Ivanauskaitės „Placebas“, M. Ivaškevičiaus „Žali“, A. Juozaičio „Laikraštis I“, H. Kunčiaus „Pelenai asilo kanopoje“, J. Kunčino „Bilė ir kiti“, V. Papievio „Vienos vasaros emigrantai“, S. Parulskio „Trys sekundės dangaus“, U. Radzevičiūtės „Strekaza“, M. Sluckio „Išsipildymas ne pagal Joaną“, R. Šerelytės „Vardas tamsoje“, M. Zingerio „Grojimas dviese“. Pirminis sumanymas buvo kalbėti apie romano žanrą visai neminint nei autorių pavardžių, nei knygų pavadinimų – tarsi viršeliai būtų nuplėšti. Nuostata – svarbu tendencijos, o ne personalijos. Deja, ši taktika straipsnį darė beveidį, eliminavo atpažinimo ir vertinimo momentus, kurie bet kokiam tekstui teikia intrigos. Tad viršeliai lieka nenuplėšti.
Atrodo, nėra esminio skirtumo, ar perskaitysi dešimt ar penkiolika naujų romanų, tendencijos išlieka tos pačios. Svarbu perskaityti simptomiškus tekstus. Nepražiopsoti: 1) naujoviškų; 2) pačių geriausių (kad ir senoviškų). Būsiu nepostmoderni ir laikysiuos klasikinės sampratos, kad romanas – visuomenės procesų atspindys ir permainų liudytojas, savo meto papročių išraiška, žmonių būsenų seismografas, madų sekėjas. Pagrindinė šio rašinio tezė yra tokia: romane turi jaustis laiko pulsas, bet ne diktatas! Kaip yra iš tikrųjų? Kaip dabartinis lietuvių romanas atspindi lietuvių bendruomenės būvį?
Atspindi plačiai, bet – negiliai. Daug naujų reiškinių kabina, bet giliau neanalizuoja, tik konstatuoja, aprašinėja, fiksuoja: verslo užkaboriai, grupuočių interesai, žiniasklaidos industrija, pinigų galia (laikraštį nusiperka bankas), reklamos pamaiviškumas, priešprieša tarp skurdžių ir turčių, meilė (pageidautina perversinė), ryšiai internetu, labdara, veržimasis į valdžią, kačių sterilizacija, muilo operų žiūrėjimas, disputas su kunigu. Prasiplėtė personažų nomenklatūra. Privalomais romano veikėjais tapo gėjus / lesbietė, išminčius / kunigas, katė / katinas (akivaizdus gėjų ir kačių prioritetas). Kunigas atstovauja dvasinių ieškojimų sferai, gėjus teikia pikantiškumo santykių vaizdavimui, katės (dažniausiai kilmingos) – įkūnija ezoteriką ir judančias atsinaujinusio interjero puošmenas (J. Ivanauskaitė katinijai suteikia net ypatingą žmonijos gelbėtojos funkciją). Erotinių smagumų skalė plati – nuo gėjaus, traumavusio romantišką senmergę (M. Sluckis), iki gėjaus – geriausio moters draugo (U. Barauskaitė), taip pat daugybė tarpinių variantų (į topo viršūnę pretenduoja dar neperskaitytas H. Kunčiaus „Gaidžių milžinkapis“). Yra ir retesnio statuso personažų: desantininkas, kvaišelis, tardytoja, vienuolis, mizantropė, partizanų vadas, būrėja, impotentas, budelis, žymus politikas, menininkas Paryžiuje, naujagimis karalius. Vietinė erdvė praplėsta Vokietijos, Indijos, Bosnijos, JAV, Paryžiaus, Londono topografija. Išryškėjo anksčiau neakcentuotas poliariškumas, traktuojant moters prigimtį ir pašaukimą – nuo griežtai patriarchalinio požiūrio iki angažuotai deklaruojamos visiškos laisvės. Vyresnės kartos rašytojo akimis moteris, jei nesukūrė šeimos ar neturi partnerio, trokšta turėti bent vyro kapą (kad ir valkatos). Moterų romane šeimos atsisakoma sąmoningai ir kategoriškai.
Nė viename minėtų romanų kaimas nebėra vaizdavimo objektas, figūruoja tik periferiškai (kai reikia laidoti artimą, agituoti per rinkimus). Todėl U. Radzevičiūtės antiagrarinis įkarštis ant ketvirtojo romano viršelio atrodo kiek pavėluotas („Niekada nemylėjau l. kalbos dėl jos agrariškumo. Kaip ir niekada nemylėjau savo senelio, parašiusio disertaciją apie pievas“). Veikėjų prisiminimuose gimtasis kraštovaizdis, vaikystės patirtys kaime dar iškyla, bet lemiamą įtaką herojaus lėtapėdiškumui turi nebent R. Granausko romane. „Duburys“ lietuvių prozoje įsitvirtina kaip nepralenktas nuosprendis sovietmečio marazmui (galima numanyti, kokio triumfo kūrinys būtų susilaukęs prieš dešimt dvylika metų). O agrarinio mentaliteto dominantė prozoje bus patyrusi galutinę ir negrįžtamą transformaciją. Nostalgiškos dermės vaizdus keičia karnavalizuotos sąmonės groteskas, siurbiantis energiją iš įvairių epochų anomalijų (H. Kunčius). Vis dažniau gręžiamasi į dinamišką Sąjūdžio tarpsnį, pastarojo dešimtmečio realijas, nūdienos nktunlybę.
Euroromano „prisimatavimas“
Euroromanas kaip magiškas traukos centras tikrai egzistuoja, o terminas kritiniame diskurse vis labiau populiarėja, ypač po Frankfurto mugės ir pernai rugpjūtį įvykusio tarptautinio literatūros forumo „Šiaurės vasara. Eurospąstai?“, kurį Jurbarke organizavo Baltijos kultūros fondas. Viena iš pokalbio temų skelbė: „Euroromanas: euroliga ar eurolyga?“ Per metus pasitvirtino, kad labiau liga. Pirmą kartą su euroromano sąvoka teko susidurti akademinėje konferencijoje Rygoje 1995 m., kur labai noriai ją vartojo estų literatūrologai. Tai ir nenuostabu, nes 1993-iaisiais estas Emilis Tode išleido pirmąją Baltijos Asamblėjos premiją pelniusį romaną „Paribio valstybė“, kuris buvo kvalifikuotas kaip atitinkantis europinius standartus. Tų standartų, aišku, niekas nenustatė, neformulavo ir neįteisino. Bet romane pasirodė iki tol mūsų šalyse nebūtų, neplėtotų ar netoleruotų dalykų – nepriklausomybę atkūrusių valstybių efemeriškumas, keistas Rytų europiečio statusas, homoseksualūs ryšiai, laisvos kelionės po užsienį, buvusio identiteto nebepakankamumas bei naujo paieškos ir pan. Paribys – ir erzinanti psichologinė būsena, ryškiau patyrus gluminančias perskyras tarp Rytų ir Vakarų, ir geopolitinė padėtis: „<…>viena už kitos rikiuojasi vargingos ir tamsios valstybės, bejėgiškai apraudančios savo istoriją, kuri negyva jau užgimė“4. Ir visi Rytų europiečiai vadinami „margais šunimis“, kurie nekenčia vieni kitų. Visa tai centro europiečiams pasirodė pakankamai egzotiška ir šviežia, tad „Paribio valstybė“ tuoj pat išversta į devynias Europos kalbas, nors minimalistiniame romane vietoj rimtos paribio būsenos analizės tik retorinės užuominos, tik regimybė.
Kokia euroromano modelio prasmė? Ji galėtų būti taip paprastai suformuluota: „<…>parodyti, kaip Lietuva atrodo iš šalies, ir pažvelgti į pasaulį lietuvio akimis“. Šiuo požiūriu neblogas pavyzdys yra latvės Laimos Muktupavelos „Pievagrybių testamentas“. Latviams pavyko pažvelgti į Airiją kaip ir į save (latvius ir Latviją) iš šalies, pažvelgti gana reikliai, bet nesusimenkinant (be šališko ir tiesmuko irzlumo, kurio nestokoja Zitos Čepaitės „Moters istorija“). Juodo darbo ir balto pievagrybio kontrastas atitinka ne tik bjaurias socialines antinomijas – baltų baudžiavą svetur. Kulinarinės kiekvieno skyriaus užsklandos implikuoja gyvenimo džiaugsmo porciją. Skaitančios L. Muktupavelą moterys gamina pagal romane pateiktus pievagrybių receptus, bet, deja, lietuviai negali atpažinti ir perskaityti intertekstinio šio kūrinio klodo, besiremiančio (sic!) tautinės literatūros ir folkloro medžiaga.
Eurokanonas tėra abstrakcija, chimera ir galbūt turi daugiau nekanoniškų negu privalomų ar siektinų bruožų. Manau, kad labiausiai jis formuojamas per vertimus, todėl kiekvienoje šalyje atrodo kiek skirtingai. Vidutinis euroromanas siūlo tokį patrauklų modelį: mini istorija, mažai personažų, geras tempas, gale susimezga visos pasakojimo gijos, aiški pabaiga (nebūtinai laiminga), bet atpildas – pagal nuopelnus, kaip muilo operoje ar pasakoje. Truputis rimtumo, žaismės daugiau negu purvo, gera konstrukcija. Netgi puikiai vertinami Milano Kunderos romanai panašaus sukirpimo (kai kuriais aspektais panašūs ir V. Bubnio, M. Zingerio, J. Ivanauskaitės, R. Šerelytės, Z. Čepaitės kūriniai; net S. Parulskio sovietinis kareivis, šokinėjantis su parašiutu Vokietijoje, gali būti palaikytas neblogu masalu, nors šiame romane pateikta savosios kartos analizė kaip reta autentiška). Galėtume manyti, kad euroromanas prisimatuojamas sėkmingai, nes panaudojami visi privalomi eurokanono komponentai: kelionė, užsienis, margatautė publika, įspūdingi vizitai pas garsenybes (Sai Babą, princą Čarlzą), skirtingi mentalitetai, saikingas psichologizmas, naminiai gyvūnėliai, kriminalo užuomazgos, okultizmo apraiškos, trauminės paauglystės patirtys, ne visai tradicinis seksas, psichoterapija, kaip būtinas vaistas nuo teisės būti nelaimingam. Mažos tautos atstovas – ar esi mažas? Kas esi kitų kontekste? Europietis ar barbaras? Koks tavo brandos laipsnis? M. Zingeris 1996-ųjų lietuvius vadina Europos paaugliais, Z. Čepaitė – liokajų tauta, R. Gavelis – „veislinių mulkių publika“. Epitetų kolekciją galima surinkti įspūdingą, bet tik R. Gavelio romane individo ir tautos koncepcija yra intelektualiai išplėtota ir įjungta į jo kuriamą bendražmogiškąjį jėgos ir eroso diskursą, nors veiksmas išimtinai lokalizuotas niūriose Vilniaus Karoliniškėse. R. Gavelio prozos vaizdų energija pernelyg drastiška ir nihilistiška, kad pritaptų prie hedonizmo nevengiančių europinių standartų. Euroromano pasakotojas būtinai dėsto savo kelionių įspūdžius arba dalis veiksmo rutuliojasi svečiose šalyse. Kultūrinio turizmo maršrutai pasidarė kone privalomi, nesusimąstant, kokią snobizmo dozę jie liudija. Kelionių, brendimo, dievoieškos strategija daugiau pažintinė, bet ne analitinė, be to, su stipriu egocentrizmo užtaisu. Ego uzurpuoja, ir galimybė svarstyti tautinio identiteto savastį ar pokyčius lieka neišnaudota. Tokiame fone išsiskiria J. Ivanauskaitė, angažuotai reprezentuojanti Rytų papročius bei religiją ir ieškanti europiečiui kitokių dvasinių atramų (paskutiniame romane rytietiški motyvai, atgyjantys katiniškos prigimties ir pomirtinio būvio transfigūracijose, vietoj anksčiau pabrėžiamo visavertiškumo įgijo simpatiškos švelnios ironijos).
Istoriškai mums neišvengiamas – rusiškas, žydiškas, lenkiškas substratas, tai čia pat esanti autentika, patirtis, paveikusi mūsų būvį. J. Kunčinas neblogai atskleidė multikultūrinio Vilniaus etnosą, slavišką konglomeratą, meistriškai į savo prozos pasakojimą inkrustavo rusicizmus. M. Zingeris dėmesį fokusuoja į žydus arba mišrių tautybių Lietuvos piliečius, esą netelpančius į „tautinę kartoteką“. Šiandien, manau, tautinė kartoteka apima visus.
Bet daugelį masina prancūzų, anglų, japonų ar tibetiečių kultūros pažibai. O kur glūdi mūsų pačių savastis? Kaip ją pateikti šiuolaikiniame romane? Savastis visada susijusi su praeitimi, šaknimis, paveldu. Tad kuo labiau importiniai euroromano drabužėliai braška per siūles, tuo lietuvių romanui geriau. Gal jis taps autentiškesnis? Gana neblogai euroromanus įvaldė estai, bet jie nesibaido ir trijų penkių tomų prozos veikalų. Turi puikią epinę tradiciją. Antai Matsas Traatas rašo giminės sagą ir pasiekęs vienuolikto tomo pabaigą teigia, kad pagrindinis veikėjas dar negimė5. O lietuviams keturtomė P. Dirgėlos „Karalystė. Žemės keleivių epas“ atrodo nebeperskaitomos apimties. Lietuvių prozos žodis tiesiog neturi epinio užnugario. Tai mūsų vėlyvosios prozos neištobulinto pasakojimo savybė, nes trūksta ilgametės kultūrinės, filosofinės, paprasčiausiai – rašytinės tradicijos. Vyraujantis žanras ilgų ilgiausiai buvo apsakymas. Jausmingai patetinis arba empiriškai referatyvinis stilius dominavo per visą lietuvių prozos istoriją, todėl sakinys lengvasvoris, aprašomasis, kaupia mažai informacijos. Kitaip kalbantys vis dar sutinkami įtariai.
Nykštukinis literatūros laukas
Literatūros laukas – tai šiuolaikinio prancūzų sociologo Pierre’o Bourdieu įvestas terminas, suprantamas kaip kovos ir konkurencijos vieta, kaip vieno iš daugelio socialinių laukų, kuriuose galioja objektyvūs santykių dėsniai (dominavimas, subordinacija, homologija ir pan.)6. Laukas – tai jėgos santykių kombinacija. Literatūrinės kūrybos lauko rungiasi ne tik rašytojai, bet ir leidyklos, ėmėjai, platintojai, vertintojai, skaitytojai ir t. t.; čia yra nuolat lošiama, o žaidėjai rungtyniauja dėl pozicijos žaidimo erdvėje, dėl santykinės galios ir laimėjimų (populiarumo, prestižo, tiražų). Ne visi turi vienodą sėkmės tikimybę lošimo laimėjimus pasisavinti. Nuolatinė kova dėl pirmavimo ir teisės legitimuoti savo vertybes lemia, kad dabarties kultūra yra laikoma tai, ka dominuojanti grupė kaip kultūra7 (pabraukta mano — J. S.), šią padėtį reguliuojantis struktūrinis mechanizmas yra rinka. Ir lietuvių literatūrinės kūrybos lauke įsigali nauji reiškiniai bei socioekonominės sąvokos: produktyvumas, galia, strategijos, interesai, paklausa, pasiūla, pelnas, našumas (kas treji metai reikia išleisti naują romaną, kad skaitytojas nepamirštų tavo pavardės). Atsiranda naujas rašymo režimas: rašyti – kaip sportuoti arba groti gamas – nuolat, be paliovos, kasdienis įpročio, iš profesionalumo, iš susikurtos mokyklos įdirbio, iš amato įgūdžių, iš noro šmėžuoti viešumoje, be pertraukos dalyvauti lošime. Kai kurių rašytojų knygos vis panašesnės viena į kitą… Literatūrai yra primesti didžiojo socialinio lauko – viso viešojo diskurso – biznio dvasios įkvėpti standartai: rėksminga atmosfera, tariamas „skonis“, lošimo azartas. Anot R. Gavelio, negailestingai vertinusio intelektualinės veiklos lauką, „reikia žaisti arba kautis“8. Masinė kultūra agresyvi pločiu, kiekybe, o elitinė susigūžusi, drovi. Visa, kas ryšku ir trivialu – lengvai užima pozicijas, įsitvirtina, diktuoja. Kičas kičina iš kiekvienos pakampės. Vartojimo įpročiai neaplenkia ir knygos: suvartojau, išmečiau, pamiršau. Veikia blykstės efektas – kūrinys ryškiai žybteli ir dingsta į nežinią. Literatūros lauke vyksta nuolatinės grumtynės, kuriose laimi tas, kas moka ir kautis, ir žaisti. „Einamosios“ ir aukštojo pilotažo literatūros vartotojų referentinės grupės labai skirtingo dydžio; suprantama, kad daugiau skaitytojų turės lengvas trileriukas, o ne R. Gavelio vivisekcija: „Tikras žmogus pirmiausiai mąsto pilvu, o tik paskui įjungia ir galvos smegenis. <…> Tas slaptas nervų audinys lemtingai įtakoja žmogaus nuotaikas, mintis bei seksualinį pajėgumą. Jis nustato žmogaus poelgius kur kas anksčiau už smegenis. Žmogaus smegenys dažniausiai miega, o pilvas budi visada“9). Nerimą kelia ne egzistuojanti disproporcija tarp pačių grupių, o neadekvatus viešas rezonansas, kurio sulaukia lėkštas ir rimtas kūrinys. Pastarasis nepristatomas platesniam adresatui, lieka profesionalų rato recepcijos lauke.
Euroromano vaizdinys tampa naujos konjunktūros konstanta. Dar didesnį spaudimą daro populiariosios kultūros stereotipai. Bijai iškristi iš laiko, iš lošėjų rato? Koketuok su masiniu skaitytoju! Turėk rinkos uoslę – duok karo, sekso, kriminalo. Anotacijos ant ketvirtųjų viršelių vis labiau neskoningos, pataikaujančios. J. Ivanauskaitės „Placebo“ finale suklesti žurnalistė, įgyvendinusi visas moterų žurnalų rekomendacijas dėl „grožio terapijos“. Abejoju, ar skaitytojai adekvačiai supranta autorės ironiją (skyrius sukompiliuotas iš tikrų reklaminių tekstų). Bijau, kad bendruomenė nebeturi atpažinimo nuovokos ir būtinos kritinės distancijos atskirti reklamą nuo jos parodijos, ir rašytojos socialinė kritika gali būti palaikyta nuoširdžia agitacija puoselėti kūną. Akivaizdu, kad žiniasklaida ir komunikacijos ne tiek atspindi esamą, kiek programuoja reikiamą tikrovę. Ir „Placebe“, ir P. Dirgėlos epe šiurpokai įvaizdinti žmonių psichikos kontroliavimo ir manipuliavimo ja mechanizmai. Abiejų rašytojų kuriamas modelis iš principo panašus – Lietuva valdoma anonimiškai per agresyvius globalinius komunikacijų tinklus (tik J. Ivanauskaitės variantas turi mokslinės fantastikos elementų, o P. Dirgėlos – realiai dokumentuotas). P. Dirgėlos romanuose žiniasklaida laikoma antrąja valdžia, viršesne už ekonominę, nekalbant apie politinės neprestižinę vietą. „Vilties pilnųjų knygose“ atsiskleidžia gąsdinanti (dez)informacijos ir sandėrių sklaida, siunčiama slaptais kanalais. Buvo įdomu stebėti, kaip R. Pakso skandalo metu tikrovė iliustravo knygą. Pasitvirtino procesus ir dėsnius įžvelgiančios literatūros gebėjimas ne tik atspėti, bet tarsi „nuskenuoti“ būsimus įvykius su jų konkrečiomis detalėmis (romanas rašytas 1994–1996 m.).
Sinchroniškai skaitant daugiau romanų, jie ima vienas kitą atliepti, peršviesti, skvarbyti. Ir jauku, ir graudu, kad lietuvių literatūros laukas toks nedidelis. Viskas jame labai arti, permatoma, sava. Tipologiniai panašumai ir prieštaros kaip ant delno. Manau, kad skirtingos estetinės strategijos nėra tabu gretinti kūrinius pagal problematiką. Siejasi J. Ivanauskaitės ir R. Gavelio pražūtingo Vilniaus modelis. J. Kunčino Vilnius bei V. Papievio Paryžius panašūs meile miesto fenomenologijai. M. Ivaškevičiaus ir V. Bubnio kūrinius suproblemina ta pati „tėvynės ir laisvės“ ideologema – „patriofanatinis uraganas“ Bosnijoje apeliuoja į tipologines sąsajas su mūsų pokariu („Žali“ demonstruoja patriotikos sampratos antipodišką versiją).
J. Ivanauskaitė, Z. Čepaitė, A. Juozaitis analogiškais pagrindais kritikuoja žiniasklaidą. V. Papievį ir S. Parulskį artina tarp refleksija, pirmojo plėtojama intuityviai, antrojo – konceptualiai artikuliuota. R. Granausko, L. Gutausko, S. Parulskio veikėjus luošina sovietmetis ir t. t.
Žurnalistinis romanas
Tai labiausiai paplitęs pasakojimo tipas. Nebūtinai žurnalistinio pasirengusio žmonių kuriamas (bet dažnai ir jų). Žurnalistinis romanas atkuria pasaulį, kuris autoriui pažįstamas kaip asmeninės patirties faktas, dirbant radijo, TV, laikraščio redakcijoje, viešųjų ryšių tarnyboje, reklamos agentūroje ir pan. Tarsi rašytojas manytų: tekstą rašo pats gyvenimas, aš tik užrašau. Tokių romanų objektas – parsidavusios žiniasklaidos fabrikas, gaminantis reikiamas informacines prekes. Tikrovės interpretavimo būdas čia šmaikštus, bet momentiškas ir redukuotas. Jis rašomas pažodine, o ne figūratyvine kalba, todėl neturi gelmens (ir nepretenduoja turėti). Šio tipo romanui rekomenduotinas „Veido“ reklaminio klipo imperatyvas „Žvelk giliau“. J. Ortega y Gassetas 1932 m. sakė apie žurnalistus: „Pati profesija verčia juos laikyti realybe tai, ką laikas staiga skandalingai pateikia be jokios perspektyvos ar architektūros“10. Žurnalistiniame romane dominuoja socialinių realijų atspindys be išsamesnės priežasčių analizės, t. y. daugiau reportažo plokštuma negu įžvalgos dūris. Konstatuojama: taip yra (žinių verslas nupirktas, „švarus“ laikraštis neturės skaitytojų, feministės daro pinigus iš feminizmo judėjimo, politikai eina į valdžią pasipelnyti ir t. t.). Prototipai permatomi, jie pernelyg arti pasakotojo, tad labiau kopijos ar šaržai nei apibendrinti tipai. Bet kodėl taip yra ir ką visa tai reiškia, žurnalistiniam tyrimui nebeaktualu. Yra ir kito tipo žurnalizmo apraiškų: žūtbūtinai stengiamasi prasiskverbti giliau į egzistencines slaptavietes, bet nepavyksta dėl pernelyg neišradingo pasakojimo, kalbinės raiškos banalumo (A, Juozaičio „Laikraštis I“). Žinomos tiesos pateikiamos kaip gelmių perlai. Mąstymo būdo stilistiprodukuoja paviršines struktūras be aliuzijų į gyvenimo mįslingumą ar paradoksalumą, nors pasakojimo objektas pats dramatiškiausias, tarkim, kroatas Bosnijoje, brolžudiškas karas, sąžinės kančios (beje, atskleistos su tikra empatija). Simptomiška rašytojo įžvalga: „O balsu ištartas slaptažodis – jau ne slaptažodis“11 charakterizuoja kritiko nusivylimą tokiu tekstu, kur autoriaus viskas iškomentuota ir išaiškinta iki smulkmenų. Šiaip neblogame V. Bubnio romane visa informacija iškelta į paviršių, slaptažodžių estetinis šifras beveik nefunkcionuoja. Net sumaniai sukonstruota J. Ivanauskaitės „Placebo“ fabula (Lietuva, kaip manipuliavimo masine sąmone eksperimentinis poligonas) atmiešta ištisais publicistinių samprotavimų puslapiais apie žiniasklaidos daromą visokeriopą žalą. Net prozos meistro R. Granausko „Duburyje“ anksčiau ištobulinti meninio kodavimo mechanizmai atšipę.
Tarp laikraščio ir knygos egzistuojančią paviršiaus ir gelmės skirtį amerikiečių futurologas Marshallas McLuhanas užfiksavo dar septintajame dešimtmetyje: „Spaudos mozaika sugeba atlikti sudėtingą, daugialypę funkciją: kurti grupinę sąmonę ir skatinti dalyvavimą. Tai funkcija, kurios niekada negalėjo atlikti knyga“12. Bet knyga atlikdavo subjekto individuacijos, savistabos, maldos, mąstymo ir jausmų ugdymo, estetinės patirties kaupimo ir daug kitų „klasikinių“ funkcijų. Šiandien stebime vienakryptį žiniasklaidos poveikį literatūrai (postmoderni vaizduotė laikoma kaip tik masinių medijų produktu). Rašytojui priskiriamas simbolinis gebėjimas objektyvuoti ir atskleisti nesuformuluojamus patyrimus bei pasaulio prigimtį13. Skleiskit, bet neformuluokit, mielieji rašytojai! Žurnalizmas – horizontalus.
Koncepcija – koziris lošime
Romanas – pats laisviausias žanras, bet kad romanas „išeitų“, turi būti statinys, architektonika, tam tikras užmojis. Prieš porą dešimtmečių kritika vartojo terminą „romaninis mąstymas“, paskui jis buvo išgyvendintas drauge su kitomis daug labiau ideologizuotomis sąvokomis. Manau, ši frazė suponuoja tam tikrą mastų ir mastelių klausimą, valingą valdingumą medžiagai, sugebėjimą apibendrinti, kurti vertybių hierarchiją. Savo pasaulį ir savo koncepciją reprezentuoja R. Gavelis, P. Dirgėla, S. Parulskis, R. Granauskas, V. Papievis, M. Ivaškevičius, J. Ivanauskaitė (nors jos tekstas pernelyg pralaidus ir popkultūros, ir George’o Orvvello implikacijoms).
Kam romanas rašytas? Ką jis mums sako? M. Ivaškevičiaus nuostaba, kad oponentai nekalba apie romano „Žali“ estetiką, bet piktinasi pokario interpretacija, turi paprastą logiką – skaitytojui pirmiausia rūpi, ką pasakoji, o ne kaip. Skaitytojui svarbiau ne estetinės, o egzistencinės patirtys. Literatūros istorijai, fiksuojančiai estetikos išplėtojimą ir formų saviraidą, rūpės kaip.
Kai nėra aiškesnės koncepcijos, kūriniui trūksta konstruktyvumo, atrankos, neatsiplėšiama nuo empirizmo arba struktūros požiūriu betikslių fantazijos protrūkių. Vaizduojama medžiaga lieka kaip biri substancija, nesuverta ant strateginės pasakojimo ašies. R. Šerelytės romanas puikuojasi gražios poetinės prozos statiškais atvirukais (novelistės talento ir įdirbio rezultatas). Romano protagonistė tardytoja, nuolat kontompliuojanti vaikystės ir aklos meilės traumas užsigerdama brendžiu, yra tikra poeto, kuri suvis nesivadovauja logika, priskirta jai romano pradžioje (net kyla klausimas, kodėl jos neišmeta iš darbo?). Autorė garbina prašmatnias detales kaip aistringa kolekcionierė; sapnų, vaizduotės, fantazmų sfera – įspūdinga, bet visa tai greičiau tižina, o ne konsoliduoja pasirinkto žanro pasakojimą. Kad ir kiek girdėtume apie žanrų nykimą, difuziją ir panašias entropinio pobūdžio permainas, jei knygos paantraštėje stypso nuoroda „romanas“, skaitytojo lūkesčiai aiškūs! (Konvencionaliai žanras tebeegzistuoja, nes tai pats įprasčiausias tekstų kategorizavimo būdas.) Todėl U. Barauskaitės elektroninių laiškų ekstensyvus koliažas, kuriame vyksmą žymi tik stiprėjantis pagirių sindromas ir sekso partnerių kaita, vargu ar vadintinas romanu (nors paskirų pastraipų humoras ir familiarumas santykyje su adresatu prilygsta pirmtakės Helenos Fielding „Bridžitos Džouns dienoraščio“ smagumui). Romane turi būti ir problematikos svoris, ir konstrukcija, kuri jį atlaikytų. Populiarėja kameriniai romanai, susiklostantys iš vieno personažo emocingos istorijos ar kontempliatyvios savistabos (L. Gutausko menininko plunksnų svoris „Plunksnose“ lengvesnis už V. Papievio emigranto akimirkų svorį Paryžiuje). U. Radzevičiūtės 87 puslapių apimties lakoniškomis perskyromis sukapotas tekstas – turbūt ne romanas, o iš kietų, kondensuotų frazių sudėstytas pasiskaitymas „ne darbininkų klasei“ (vėl ketvirto viršelio reklaminės paikystės). Trumpos pastraipos, teziniai sakiniai be jokio aprašomojo balasto (jį keičia aforistinė klipų retorika), ironija su juodojo humoro prieskoniu kuria kitokio kalbėjimo kodą, kurį kažkas, matyt, atpažins kaip savą ir patrauklų.
Šiandien konceptualesni atrodo nemimetinės prigimties romanai, kuriuose iškyla savarankiška pasaulio vizija. Prozos pabrėžtinas nirimas į kasdienybę su visa jos banalia buitimi ima darytis kiek atgrasus. Čia prisimena J. Kunčino stebinantis gebėjimas visą tą banalybę taip pateikti, kad kasdieninė buitis atrodytų spalvingai marga. J. Kunčinas tiesiog mokėjo kasdienybėje tarpti. Gelbėjo sensualisto pagava ir pasakoriaus, o ne mąstytojo prioritetas. Ne per gili refleksija nesukuria tarpo, nėra gelianti nei žudanti.
Tikrai konceptualus romanas turi vertikalę – vertybinę ir estetinę. Populiarioji kultūra irgi disponuoja vertybėmis (sėkmė, gražus kūnas, jaunystė, energija, karjera, sveikata), bet jos išsidėstę ne vertikalioje egzistencijos, o horizontaioje gyvenimo stiliaus plotmėje.
Šaunusis rizikos faktorius
Literatūros saviraidai postūmių duoda tie romanai, kuriuose vokatyvumo, nestandartinių minčių, drąsos rizikuoti (ypač jei tos nestandartinės mintys netaiko į dienos reikalavimus). R. Gavelis brutaliais vaizdais preparuoja blogio prigimtį, M. Ivaškevičius sužaidžia savą partizanų karo versiją, S. Parulskis narsto sovietinės armijos represinę struktūrą ir jos padarinius individo psichikai. Žmogus jo prozoje yra visas, visuminis, su lytimi, ligomis, baimėmis, aštriomis juslėmis, stipriais jausmais, neramiu protu. Ir su abejonėse besidaužančia nuojauta, kad turėtų būti kažkas gelbstinčio žmogų nuo gamtinės, biologinės prapulties, nuo buvimo „bijant ir drebant“. Anot JAV socialinių mokslų profesoriaus Danielio Bello, dabar žmonijai tikrove labiausiai tampa socialinis pasaulis, „pirmiausiai patiriamas per atsiliepiančią kitų sąmonę. Visuomenė vis labiau tampa sąmonės tinklu, vaizduotės forma, kurią reikia realizuoti kaip socialinę struktūrą“14. P. Dirgėla, įnirtingiausias socialinių ir istorinių struktūrų kilnotojas vaizduotės forma, sukūrė originalią pastarojo dešimtmečio sociodisėją, sumodeliavęs ją ant etnines savasties mitologinių pagrindų. Tik tai, kas prinoksta einamosios dienos lūkesčius, gali išlikti. Kas idealiai atitinka, yra trumpalaikiška.
Eurodėmesio nesulauks monotoniškasis V. Papievis su klasikinio modernizmo išpuoselėtu subtiliu pasakojimu, kad ir kaip kanonus atliepia jo herojaus dievinama multikultūrinė Europos menų sostinė. Lietuvis ir afrikietis Paryžiuje vis dėlto esmiškai nesusitinka: „<…> ūmai pajutau, koks jis man svetimas ir kaip jam svetima tai, kas aplinkui; buvo greta, tačiau, rodos, mus skiria – ne, ne atstumas, ne kilometrai, o neperžengiama praraja, šydas garų, smilkalų, dūmų, susipynusių su tais pasąmonės gelmėse šnabždamais užkalbėjimais, kuriais skirtingų prigimčių, skirtingose geografinėse platumose gyvenantys žmonės savaip buria pasaulį ir savo gyvenimus“15. Subjekto „aš“ vienatinumas, atskirtumas nuo visko laiduoja gnoseologinę laisvę, drauge ir laisvę laikytis atokiai nuo madingiausių gimtojoje geografinėje platumoje prozos tendencijų.
Kaip sveika atitolti nuo martirologijos, parodė šurmulys, kilęs dėl M. Ivaškevičiaus „Žalių“. Į lietuvių pokario partizaninį karą pažvelgta nebe pamaldžiai, o „pro murziną pieno stiklinę“, iš distancijos, tartum svetimšalio akimis. Taigi vaizdas miglotas, drumstas, nevienareikšmis. Svetimšalio pozicija neutrali. Šito neutralumo prozininkui ir neatleidžia dichotominio mąstymo užgrūdinti tautiečiai. Istoriškai nulemta nuolatinės ginties pozicija lietuvius privertė neišvengiamai būti ideologiškai angažuotais: egzistuoja savi ir priešna, niekšai ir herojai. Rašytojui tarus, kad ir žali, ir raudoni pokario dalyviai yra bolševizmo aukos, visiems darosi neramu, nes atrodo, kad vyksta istorinės atminties amputacija. Tenka permąstyti, perinterpretuoti arba apginti įsigalėjusius vertinimus, o tam reikia idėjų ir energijos. Vartotojų visuomenė nori ramybės. Jai bjauru apie savo girdėti, kad egzistuoja antrosios smegenys – pilve. Ji nenori drauge su mitologinės Karalystės kūrėju gilintis į istorines Lietuvos (ne)priklausomybes priežastis. Kai impulsą istorikams ar sociologams duoda rašytojas, impulsas dažniausiai lekia į tuštumą. Rusų kritikas Levas Aninskis fiksuoja būdingus posovietinei erdvei keistumus: „Dabar, kai galima apie viską kalbėti, negalima visko pasakyti“16. O jei pasakoma, niekas nereaguoja. Milžiniški kontroversiškos politinės, ekonominės informacijos kiekiai P. Dirgėlos „Karalystėje“ glūdi nepalytėti kritinės refleksijos. Tarkim, apie A. Juozaičio „Laikraštį“, vieno stambinusių mūsų dienraščių prototipą ir jo veiklos užkulisius, pasirodo vos kelios žinutės provincijoje ir nė vienos rimtos recenzijos. Recepcijos nebuvimas turbūt vertas interpretacijos? Ar tai neprimena dviprasmiškos devintojo dešimtmečio konjunktūros, kai sociali proza viešai buvo skatinama, o iš tiesų – ignoruojama? A. Zalatorius straipsnyje „Romanas čia niekuo dėtas“ (1982) rašė apie baimę atpažinti pačius aštriausius socialinius dalykus. Jie būdavo paprasčiausiai nutylimi, o kalbama vien apie formos minusus. Nūdienos romanuose išsakyti žiaurūs verdiktai daugeliui mūsų gyvenimo sričių ir aspektų analogiškai ignoruojami.
Esmių pašalinimas
Kūrėjas šiandien nesunkiai pabėga nuo gelmės kaip ir nuo estetikos. Jis gali daryti savo (tariamą) meną bet kaip ir iš bet ko. Patirtis yra aukščiausia vertybe, viskas turi būti ištirta, viskas leista, ypač neribotas hedonizmas ir demoniški potyriai. Gamtinės prigimties, tiesmukos patirties prioritetai, kasdienybės apologija išstūmė iš kultūros religijos ir istorinės atminties matmenis, o bę jų kultūra darosi plokščia, sekli. Bet kad ir kaip žiūrėtum, viena esminių žmogau nevilties arba užsimirsimo dionisiškame šėlsme priežasčių yra egzistenciniai klausiniai, žmogaus baigtinumas. Galbūt prasminga ieškoti į juos atsakymo žvelgiant atgal ir anapus? Prisiminti, kaip žmonės, bandydami susikurti „negyvulišką“ likimą ir jį pagrįsti, kūrė mitus, ritualus ir literatūrą?
Kritikas negali pabėgti nuo kriterijų. Apie ką jis tada kalbės? Objektyvaus vertinimo samprata dingusi negrįžtamai. Sutrikusi kritika? Nes pašalinta estetika. J. Kunčinas teksto nuprasminimą, subanalinimą bandė įteisinti kaip vieną iš madingų kasdienybės diskurso požymių. Romano „Bilė ir kiti“ paantraštė „Amžininko užrašai“ (ženklinantys 1983 metus) motyvavo tokį nestruktūruotą rašinėjimą, kuris „nekelia nei gerų jausmų, nei pavydo. Nei pagaliau verčia susimąstyti. Tai visai nėra tai, ko kritikas laukia iš teksto. O ko gi jis laukia? Kad nieko. Laukė, laukė ir nustojo laukęs. Jam tiesiog būtina ką nors nagrinėti. O čia? Nuvažiavo, pastatė butelį, išgėrė, pritriukšmavo“17. Gerai suvokdamas rašytojo koketavimą bei ironiją, kritikas, visiems laikams impregnuotas gera klasikine literatūra, vis tiek renkasi laukimo būseną, kad ir likdamas kvailio vietoje. Intensyvaus literatūrinio (ne žurnalistinio) teksto būtinumas ir ilgesys išlieka. Daugelyje romanų tiesiog akis bado supaprastintas pasaulio vaizdas. Kaip ilgai gali tenkinti lėkštas pasakojimas ar visaip vartaliojami postmodernūs paviršiai, kurie infantilizuoja adresato mentalitetą? Natūralu pasigesti egzistencinio paradokso, būties dvilypumo ar formos eksperimentų, o žurnalizmas tegu sau sėkmingai veši žiniasklaidoje. Vaizduojamos ribinės situacijos, bet kodėl jose nebėra ribiškumo? Krauju aptaškytos rankos, vamzdis prie smilkinio, artimo netektis atrodo žaidybiški, išgalvoti. Nesudrebi, nenustembi, neaikteli – ar kad trūksta gebėjimo aprašyti, ar žūtbūtinumo rašyti? Skirtingos prigimties lošėjų talentai, nevienoda žaidimo pagava. Gelmė eliminuojama iš žaidimo, bet ar įmanoma ją apskritai likviduoti? Gelmė spokso, žeidžia, klausia, kaip V. Papievio herojų, kuris nuolatos nutvilkytas, įsitempęs, nugrimzdęs, apsėstas, susiliejęs, ištirpęs, apsvaigęs, suklusęs… Ambivalentiškų psichologinių būsenų meistras tarsi budi, kad netaptume netašyti ir šiurkštūs. Viskas jam dvilypuojasi, viskas ambivalentiška, pliusas ir minusas kartu, kaip vienatvės baimė ir artumo troškimas, „užsklanda ir atsklanda vienu metu“18. Tas vidinio gyvenimo tvinksėjimas, pulsavimas, išsakytas ilgais gražiais sakiniais (ir lietuviai dar moka tokių parašyti?!), veikia užburiamai.
Paviršiaus menai, kaip ir kiti jusliniai greito vartojimo produktai, turi ilgalaikes psichologines pasekmes. „<…>paviršutiniškai išsklaidžius nuobodulį visa asmenybe, ypač jos stipresnieji jausmai, vaizduotė, protas, trumpai tariant, psichinės galimybės ir visi svarbiausieji sugebėjimai lieka nepaliesti, nepavadinti; nuobodulį kompensuojančios priemonės yra kaip gausus, bet mitybos atžvilgiu nevertingas maistas. Žmogus ir toliau jaučiasi „alkanas“ ir giliau nesujaudintas. Jis „anestezuoja“ tą nemalonų jausmą akimirkos susijaudinimu, „sensacingumu“, „smagumu“, alkoholiu ar seksu – bet pasąmonėje juk lieka nuobodu“19. Iš knygų nyksta transcendentavimo pastanga ir visa, kas su tuo susiję. Dar žalioje jaunystėje įstrigo perskaityta mintis, kad žmogui reikia ryšio su tuo, ko nėra jokiu pavidalu… Aukštojo pilotažo literatūra, jei konceptais ar problemom nekompensuoja to, ko „nėra jokiu pavidalu“, tai pačia savimi, savo buvimu užtikrina ryšio buvimą su tuo neįpavidalintu KAŽKUO. Ji pati yra ryšininkė, slaptaviečių sergėtoja. Kas išvaryta iš kultūros, tas nyksta ir žmonių santykiuose.
Vienodi agurkai ir maišto viltis
„Vargingiausieji pralošinėja vieni kitiems savo varinius skatikus“, – sako liaudies išmintis. Dabarties literatūros lauko įtampos ir pagundos kaip niekad didelės. Lošti iš romano visais atžvilgiais apsimoka. Pagal eurokanonų receptūrą – dar labiau. Euroromanas laikytinas signalu, kurį siunčia subalansuota rinka. Kūrybos lauke prekių balanso, gerovės elementai nepageidautini. Rinka gimdo standartizaciją. Gali suvienodėti ne tik agurkai, bet ir romanai. Tokia euroromano atmaina, kokia šiandien dominuoja Lietuvoje, laikytina tikrai pavykusiu madingų kultūros schemų atšvaitu, duodančiu naudos žanrui pagyvinti (tai daugiau atrandanti, net ne išrandanti kryptis). Lietuvių romanas net pernelyg jaučia laiko pulsą, todėl neatsparus mados, konjunktūros diktatui. Tikrai autentiško kūrinio prielaida – būti savimi. Prozos pasakojimo savaimingos transformacijos apraiškų randasi mažiau linksniuojamuose romanuose.
Šiandien prozoje labiausiai matoma keturiasdešimtmečių karta, optimaliausia lūžio karta, turinti nemenką, bet nežlugdančią sovietmečio patirtį ir imli dabarčiai. Tarsi prisirpęs vaisius jai į delnus įkrito „istorinis šansas“ abi patirtis kontaminuoti. S. Parulskio romanas egocentriškas – bet tai ir kartos „be savybių“ manifestas ar bent sąžiningas dokumentas. Tos kartos pasaulėjauta – be sentimentų, be jausmingo „poetinio šlamšto“, kurio ir mūsų prozoje, o ir šiaip lietuvių mentalitete – perviršis. Beiliuzinė pasaulėjauta formuoja atvirai drastišką kalbėjimo būdą. Jautriai atskleista drama žmogaus, kuris su niekuo negali susitapatinti. Nuolat reflektuojančios sąmonės neišvengiamas atskirtumas produkuoja tarp, tarpo būseną, kuri išreikšta savitomis estetinėmis formomis — pradedant epigrafu ir knygos pavadinimu su trimis sekundėmis tarp žemės ir dangaus, baigiant ketvirtuoju viršeliu, kur eksponuojamas autoriaus ir pasakotojo sudvejinimas (nereklaminis).
Bitė Vilimaitė, nerašanti romanų, vis dar tiki kūrybinio elito dirbamais darbais: „Viskas praeis – sumaištys, neapykanta. Liks tikriausias menas, kaip baltas sniegas, užklojantis visus nešvarumus“20. Remdamasis tokiais oriais žodžiais, kvailas kritikas ieško atramų ir sužino, kad laimė pasiekiama tik maištaujant. Kyla klausimas – prieš ką?
1 Ivaškevičius M. „Buvo poetinė Lietuva, tapo prozine“. Rašytojas Marius Ivaškevičius atsako į Sigito Parulskio klausimus // Šiaurės Atėnai. – 2004. – Vasario 28.
2 Steiner G. Errata // Šiaurės Atėnai. – 2004. – Gegužės 1.
3 E c o U. Pranešimus butelyje: Su Umberto Eco kalbasi Catherine David // Šiaurės Atėnai. – 2003. – Gruodžio 6.
4 Tode B. Paribio valstybė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1995. – P. 12.
5 „Esu paskutinis mohikanas“. Su estų rašytoju Matsu Traatu kalbasi literatūrologė Donata Mitaitė // Metai. – 2004. – Nr. 5–6. – P. 131.
6 Bourdieu P., Wacquant L. J. D. Įvadas į refleksyviąją sociologiją. – Vilnius: Baltos lankos, 2003, P. 131–133.
7 Bourdieu P. Načiala. – Moskva: Socio–Logos, 1994. – C. 215.
8 Gavelis R. Sun-Tzu gyvenimas šventame Vilniaus mieste. – Vilnius: Tyto alba, 2002. – P. 173.
9 Ten pat. – P. 10–11.
10 Ortega y Gassetas J. Mūsų laikų tema ir kitos esė. – Vilnius: Vaga, 1999. – P. 146.
11 Bubnys V. Balandžio plastėjime. Vilnius: Alma littera, 2002. – P. 188.
12 McLuhan M. Kaip suprasti medijas: žmogaus tęsiniai. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. – P. 212.
13 Bourdieu P. C. 208–221.
14 Bell D. Kapitalizmo kultūriniai priešttaravimai. – Vilnius: Alma littera, 2003. – P. 225.
15 Papievis V. Vienos vasaros emigrantai. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. – P. 113.
16 Cit iš. Valiulis S. Užburtas raras // Literatūra ir menas. – 2004. – Gegužės 28.
17 Kunčinas J. Bilė ir kiti Vilnius: Vaga, 2002. – P. 211.
18 Papievis V. Vienos vasaros emigrantai. – P. 174.
19 Fromm E. Nuobodulys – nuolatinė depresija // Metai. – 2001. – Nr. 3. – P. 133.
20 Lietuva pristato. – 2004/02. – P. 40.