Literatūros mokslas
Nerijus Brazauskas. Saulius Tomas Kondrotas ir Lotynų Amerikos proza
2007 m. Nr. 5
Sauliaus Tomo Kondroto romanai „Žalčio žvilgsnis“ (1981), „Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą“ (1985) savo menine sąranga išsiskiria iš visų XX a. sukurtų lietuvių modernistinių romanų. Abu kūriniai jau išsamiai reflektuoti. Išeivijos kritikai ir literatūrologai (I. Gražytė-Maziliauskienė, A. Barūnaitė-Willeke, R. Šilbajoris, J. Aleksandravičius, D. Lapkus) vertindami romanus išskyrė žodžio magiją, autoriaus laisvumą, kūrybingumą, mitologinį klodą, montažinio principo struktūrą, filosofinį komunizmo apmąstymą, stilistinę įvairovę, dostojevskišką nusikaltimo ir bausmės santykį. Nors A. Zalatorius, A. Kalėda, G. Viliūnas, V. Šiukščius, A. Krasnovas akcentavo romanų struktūrinius, žanrinius, stilistinius, poetinius ypatumus. Iš visų vertinimų išsiskiria A. Zalatoriaus pozicija: apie abu romanus jis atsiliepė neigiamai. Literatūrologas kritikavo eklektišką stilių, fantazijos vyravimą, romano struktūrą, personažų kūrimo principus, žmogaus traktavimą („Žalčio žvilgsnis“); jam buvo nepriimtinas autoriaus abstrahavimas, šimtus kartų interpretuotos Judo ir Kaino temos, intelektualūs „pasažai“, neordinari fantazija, pasenę herojai („Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą“). A. Zalatoriui toks aprašymas, kai veikėjas godžiai siurbia iš arklio išmintos duobės vandenį, kuriame plūduriuoja mėšlo gabaliukai, negyvi sliekai, pelėsiai ir maurai, buvo sunkiai suvokiamas. „Man, kažkada ganiusiam gyvulius ir truputį juos pažįstančiam, – sakė kritikas, – tiesiog šiurpas ima nuo tokio vyrų didumo ir nuo tokio didelio arklio, kurio pėdoje tiek visko telpa…“[1]. Kas lėmė tokius vertinimus? A. Zalatoriaus požiūriui trūksta atožvalgos į Lotynų Amerikos „naujojo romano“ poetiką. Pamėginkime perskaityti romanus remdamiesi kodu, kurį suteikia Lotynų Amerikos „naujasis romanas“, chronologiškai siejamas su XX a. septintu dešimtmečiu (1960–1970). Tai vadinamoji „bumo“ literatūra ir jos „Didysis Ketvertas“ – argentinietis Julio Cortázaras ir jo romanas „Žaidžiame „klases“ („Rayuela“, 1963), kolumbietis Gabrielis García Márquezas ir „Šimtas metų vienatvės“ („Cien años de soledad“, 1967), meksikietis Carlosas Fuentesas ir „Artemijo Kruzo mirtis“ („La muerte de Artemio Cruz“, 1962), perujietis Mario Vargas Llosa bei jo „Miestas ir šunys“ („La ciudad y los perros“, 1963).
S. T. Kondroto pažintį su G. G. Márquezo kūryba liudija jo straipsnis „Žodžių galia“, kuriame rašoma: „Šimtas metų vienatvės“ mums buvo knyga, kurią perskaitę stebėjomės, kaip šitiek amžių ji galėjo būti neparašyta ir kaip jos neparašė kas nors iš mūsų“[2]. Šią tuščią nišą, mano manymu, ir užėmė „Žalčio žvilgsnis“. G. G. Márquezo romane pasakojama šimtmetį trukusi Buendijų šeimos istorija, o S. T. Kondroto kūrinyje vaizduojama Meižių šeimos saga, kuri tęsiasi daugiau kaip šešiasdešimt metų. Trijų Meižių kartų gyvenimo laikas nurodomas konkrečiai: 1863–1910; epiloge laiko riba praplečiama iki 1925 m. Kristupo prisiminimai siekia 1863 metų sukilimą, Anuso Uozolo laiškas tėvui datuojamas 1925 m. lapkričio 28 d., o jo tėvo atsakymas – 1925 m. gruodžio 6 d. Tačiau ir G. G. Márquezą, ir S. T. Kondrotą domina ne konkrečios giminės istorija, bet jos narius paženklinusi Lemtis. Kolumbiečio romane tai – beprotybė, o lietuvių autoriaus tekste – aistra[3]. Šį aspektą savo straipsniuose akcentavo I. Gražytė-Maziliauskienė, A. Barūnaitė-Willeke, A. Zalatorius. Pastarasis tvirtino, kad S. T. Kondroto personažai yra tartum sutartiniai ženklai, kurių autoriui „reikia ne kaip meilės ar neapykantos objektų, o kaip formos, į kurią supiltų aistras ir išvedžiojimus“[4]. Mano nuomone, būtent aistros vaizdinys lemia veikėjų koncepcijas, romano struktūrą, tikrovės ir fikcijos santykį, pagrindines teksto strategijas.
Romano pradžioje pateikiama dedikacija „Atminimui visų protėvių, kurių kraujas teka mumyse ir su kuriais, deja, niekados jau nelemta mums susitikti“[5]. Ji sukuria pradžios, pirmapradiškumo iliuziją, kuri leidžia naratoriui pradėti pasakoti Meižių giminės istoriją. Pirmame skyriuje, pavadintame „Atėjimo knyga“, vaizduojama senolio Venclovo mirtis, magiški penkis mėnesius trunkantys šermenys. G. G. Márquezo romane nemirtingojo Melkiado šermenys trunka devynias naktis, o jų metu geriama kava, klausomasi anekdotų, lošiama kortomis. „Viskas, kas keista, viskas, kas stebina, viskas, kas išvengia nustatytų normų, yra stebuklinga“[6], – tvirtina magiškojo realizmo autorius A. Carpentieras. Stebuklingi „Žalčio žvilgsnio“ šermenys – galimybė pasakotojui parodyti Meižių giminės gyvybines galias, aistrą gyvenimui. Kadangi kiekviename iš Meižių yra visi, aistros ugnis iš senolio pereina į jauniausiojo Meižio kūną.
Pirmiausia užverda Kristupo kraujas, kai jis įsimyli Pimę. Ši jį atstumia sakydama: „Tu užtrauksi nelaimę mano gyvenimui“ (p. 36). Merginos geidžia ir jaunasis grafas Pipiras, kurio senelis „buvo tikras galiūnas meilės žaidimuose“ (p. 53). Įaudrintas grafienės Emanuelės pasakojimo, Pipiras atsitiktinai pamato Pimę (atsitiktinumas – vienas svarbiausių G. G. Márquezo romano bruožų). Grįžęs namo ir pažvelgęs į veidrodį, grafas „išvydo, kad net tamsoje jo akys blausiai spindi, tarsi žalčio“ (p. 67). Taip žalčio žvilgsnis paliečia antrąjį personažą, kuris išsivaduoti iš jo mėgina nuvykdamas pas kunigą Pelužį. Dvasininkas jam pataria: „Melsk Dievą, kad nuslopintų tavo aistrą, grafe. Daugiau nebežinau, kas galėtų tave paremti“ (p. 81). Šioje vietoje aistros naratyvas nutrūksta, nes jau visažinis naratorius įveda epizodą apie keliaujantį pasakotoją Lizaną. Kaip paaiškėja iš vėlesnio pasakojimo, tai numiręs ir prisikėlęs, be sielos vaikštantis senis. Šis lietuviškasis Melkiadas, laidojantis Meižių giminę, – trečiasis žmogus, prie kurio prisiliečia aistra. Vienintelė Pimė įžvelgia keistuolio pasakojimuose slaptą ir pranašišką prasmę. Ilgainiui mergina pakeri ir senąjį Lizaną, kuris Pimei sako:
„Tu graži mergaitė. Aš senis, bet tavo paveikslas mane traukia kaip jauną. Negerai, kai mergina šitaip traukia vyrus. Ji nebus laiminga pati ir nė vieno iš jų nepadarys laimingo, bet daug kas bus nelaimingas dėl jos ir daug kas norės mirti“ (p. 94).
Taip senis įspėja jos, o kartu ir paskutiniojo Meižio lemtį. Kaip žinoma, G. G. Márquezo Melkiadas išpranašauja Buendijų giminės likimą, kurį sanskritu buvo užrašęs rankraštyje. Jaunoji S. T. Kondroto herojė sužavi ir kunigą Pelužį, šis vyskupui atvirai prisipažįsta:
„Kai ji įeidavo bažnyčion pavėlavusi, man knietėdavo trumpam nutraukti pamokslą ir tylomis pasižiūrėti, kaip ji žengia. Žinoma, aš taip nepadarydavau, bet visų vyrų mintys valandėlę atitrūkdavo nuo mūsų viešpaties, o akys, net ir senių, įsmigdavo į ją“ (p. 108).
Antroje romano dalyje vėl plevena aistra, išreiškiama ugnies įvaizdžiu ir žalia spalva. Pasakojimo pradžioje sutinkame jau penktąjį aistros apimtą personažą – žaliaakę Gaurusio motiną, apibūdinamą savybėmis, kurios lietuvių mitologijoje priskiriamos laumėms: ji vaikšto nuoga, maudosi rasoje, vilioja vyrus[7]. Šių bruožų neturi teisėjo žmona Anelė, kurstanti šešiolikmečio Anuso aistrą, kurią simbolizuoja žalių musių spiečius. Vis dėlto Anelės geismas įgyja kūnišką pavidalą, kai teisėjienė tampa Anuso tėvo, kapitono Uozolo, meiluže. Tai žinodamas Anusas tyčia jos klausia apie paveikslą, kuriame vaizduojama šventoji Teresė, žarijose kaitinanti reples. Anelija (lietuvių prozoje archetipinis nuodėmingos lietuvės moters vardas) prisipažįsta: „Man nemalonu buvo kalbėti apie paveikslus, iš kurių žvelgia šventieji, bet neturėjau kitos išeities“ (p. 201).
Pas įtėvius gyvenantis Gaurusis ir jį įsimylėjusi jų žaliaakė dukra Regina – dar dvi žalčio žvilgsnio aukos. Meižis yra Pipiro išprievartautos Pimės sūnus. Kitaip sakant, jis destruktyvios aistros vaisius, kurią simbolizuoja raudoni šio berniuko plaukai, jo aistra ugniai, pasirodanti įtėvių sodybos sudeginimo epizode. Regina, kaip ir Gaurusio motina, myli daugelį vyrų, nes jai jų buvo gaila… Būtent paskutinysis Meižis romano pabaigoje įvardija ir aistros šaltinį su juo mirties laukiančiam senukui (Lizanui): „Žaltys! Žiūrėk, senuk, žaltys į mus žiūri! <…> Jis sugundė pirmąjį žmogų, tėvuk. Tu pats man sakei. Tai jis. Jis mus visus sugundė. Jis valdo mus kaip jam patinka, o jo žvilgsnis pragaištingas“ (p. 237). Šios Gaurusio mintys paaiškina, kodėl romane reflektuojama aistra. Kiekvienas žmogus yra pirmasis, kiekvieną paliečia žalčio žvilgsnis. Jis sujungia į vieną grandinę beveik visus romano personažus: senolį Venclovą, Kristupą, Pimę, Žilinsko senelį, Pipirą, Lizaną, Pelužį, Anusą, Anelę, Gaurusį, Reginą. Beje, S. T. Kondrotas neapsiriboja aistra, siejama su lytine meile. Kitus personažus valdo kitokia aistra. Fizionomisto iš Paryžiaus, Pjero Žano Driuono, aistra – architektūra, kurią jis prilygina meilužei. Kapitono Uozolo – karjera kariuomenėje, jo noras dominuoti ir valdyti. Kristupo Gonto aistra – pinigai, o suaugusio Anuso – tiesa. Galima sakyti, kad pagrindinis romano herojus yra aistra. Kaip teigia I. Gražytė-Maziliauskienė, „Žalčio žvilgsnio“ personažai netelpa į jokius rėmus, nes jų aistros nėra vienas iš jų gyvenimo elementų, jos totaliai užpildo visą egzistenciją“[8]. Analogiškai G. G. Márquezo romane Buendijų šeimos narius valdo beprotybė. Tačiau ir pirmoji, ir antroji siejama su Tanatu: romanų personažai per aistrą ar išprotėjimą iškeliauja į mirties karalystę.
Aistra, paliečianti beveik visus romano veikėjus, lemia ir eksperimentinę romano struktūrą. Jį sudaro dvi didesnės apimties dalys: „I. Atėjimo knyga“, „II. Pirmoji amžinybės naktis“ ir trečia, mažesnė dalis, – „III. Epistolinis epilogas“. Pirmasis skyrius „Meižiai“ atlieka tik preliudijos funkciją, nes kiti skyriai pavadinami „Pradžia (I)“ (p. 32–38), „Pradžia (II)“ (p. 38–98), „Pradžia (III)“ (p. 98–103), „Pradžia (IV)“ (p. 103–112). Kodėl? Manau, taip S. T. Kondrotas sužaidžia metaliteratūrinį žaidimą: romano pradžia gali būti kiekviena pirmosios dalies „Pradžia“. Perskaičius bet kurią iš jų, galima skaityti antrą ir trečią romano dalis (toks variantas primena J. Cortázaro „Žaidžiame „klases“). Antroje dalyje, „Pirmoji amžinybės naktis“, kuriamas jau vientisesnis pasakojimas apie paskutinio Meižių giminės atstovo likimą. Ši dalis vėlgi fragmentiškai skaidoma į daugybę mini istorijų, išsišakojančių ir vėl susibėgančių naratyvinių linijų. Pavyzdžiui, skyriuje „Pradžia (III)“ modernistiškai vaizduojama viena diena, kurios pradžią žymi anksti pabudusios Pimės sapnas, o užbaigia kunigas Pelužis, kuris „devintą valandą vakaro gerai išvėdino kambarį, išgėrė stiklinę pieno su sužiedėjusia duona, pasimeldė ir nuėjo miegoti“ (p. 102). Be to, skaitytojas dar sužino, ką tądien veikia Kristupas bei Albas. Visažinis naratorius tarsi kinematografas trumpam sustoja ties personažų veiksmais, mintimis, neretai įterpdamas ir savo komentarus. Tokia montažinio filmo technika sukuriamas ir visas romanas. S. T. Kondrotas renkasi ne prancūzų, bet Lotynų Amerikos „naujojo romano“ strategiją, kadangi jis sujungia visus atskirus vaizdus į vieną visumą. Formaliai abi romano dalis suvienija „Epistolinis epilogas“, kuriame iš Uozolų laiškų paaiškėja trys skirtingos Gaurusio gyvenimo versijos (Kapitono Uozolo, Lizano, Anuso). Visas jas skaitytojas gali pasitikrinti atidžiai skaitydamas dvi pirmas romano dalis. Sąlygas šioms ir kitoms versijoms pateikti sudaro naratoriaus statusų kaita, itin ryški antroje romano dalyje, kurioje pasakotojai kinta kiekviename skyriuje. Šie dažniausiai pavadinami pasakojančių asmenų vardais („Meižis“, „Kapitonas“, „Anusas“, „Anelė“, „Teisėjas“). Daugiausia savo istoriją pasakoja Gaurusis Meižis, tačiau jį pakeičia ir kapitonas Uozolas, ir teisėjas Kramonas, ir Anelė. Visi šie veikėjai yra intradiegetiniai-homodiegetiniai naratoriai, o jų gausa leidžia skaitytojui į tuos pačius įvykius pažvelgti iš įvairių pozicijų. Nors minėtose „Pradžiose“ pasakoja ekstradiegetinis-heterodiegetinis naratorius, kuris ne tik komentuoja, bet ir dažnai filosofuoja, pasitelkęs barokiškąjį pasakojimo stilių.
S. T. Kondrotas romane savitai kuria tikrovės ir fikcijos santykį. Tikrovės pradą įtvirtina romano erdvėlaikis. Istoriškai žymėtas laikas XX a. pabaigoje jau tampa mitiniu. Romano vieta – Lietuva, o prieš skaitytojo akis prabėga Čekiškė, Seredžius, Raudondvaris, Vilkija. Autorius nekuria fiktyvaus markesiškojo Makondo. Kodėl? Lietuviški miesteliai ir kaimai, upės (Dubysa, Nemunas) formuoja magišką erdvę, kurioje funkcionuoja lietuviška folklorinė tradicija, prietarai, apeigos, užkeikimo formulės, legendos, liaudies medicina. Pimė, apmąstydama savo, kaip neturtingos jaunamartės, dalią, atskleidžia visą lietuviškų vestuvių panoramą:
„Nebus vakaronių, nebus užgertuvių, medžiai nebus papuošti žibintais, neskambės ore įsiprašymo oracijos, nebus juokingų kalbų tarp vedlio ir suolsėdžio. Niekas neapdainuos mano jaunikio, mano Kristupo. Neslėps manęs pamergės kamaroje po paklode degančiais iš jaudulio skruostais, ir neras joks pasaulio piršlys manęs tenai ir neatves už stalo. Nesakys man pabrolys oracijos, garbindamas mano grožį ir vienkartinę jaunystę, ir neįteiks vainiko, kurį juokais išpeikčiau ir nepriimčiau. Negaus svočia iš piršlio pinigų, nes nebus svočios, ir piršlys negaus rankšluosčio, nes nebus piršlio. Nebus dovanų, ir tik pamergės įves išblyškusį mano jaunikį į kamarą ir apvilks tais marškiniais, kuriuos esu jam pasiuvusi, apjuos mano austa juosta, o jis duos joms po kokį skatiką. Tokia mano paguoda. Viešpatie, tu duodi, tu atimi. Tu baudi, tu paguodi. Amen“ (p. 98).
Šiame Pimės monologe koncentruotai perteikiami svarbiausi lietuviškų vestuvių akcentai. Taip tikrovėje egzistuojanti kolektyvinė patirtis tampa konkretaus žmogaus gyvenimo dalimi.
S. T. Kondrotas, kurdamas meninį pasaulį, imasi ir originalių sprendimų. Svarbiausi romano herojai vadinami netikrais vardais. Atidus skaitytojas gali pastebėti, kad tikras Pipiro vardas – Emilis, Pimės – Efemija, Lašuko pavardė – Pivorius. Kitu atveju personažo vardas iš viso neminimas (kapitonas Uozolas) arba tas pats vardas suteikiamas keliems herojams (Regina – Gaurusio mylimoji, Regina – Uozolo žmona). Veikėjus charakterizuoja ne vardas, bet kokia nors išskirtinė savybė: Gaurusį – raudoni plaukai, jo motiną ir mylimąją – žalios akys. Vardų pakeitimas ir tam tikrų bruožų iškėlimas laikytinas magiška formule, parodančia žmogaus likimą, kurį lemia gebėjimas atsilaikyti prieš žalčio žvilgsnį.
„Gyvenimas panašus į rūmą, turintį begalę erdvių kambarių ir ankštų kamarėlių, aibę paprastų ir slaptų koridorių, girgždančių laiptų, troškių užkaborių, drėgnų pripelijusių rūsių ir voratinkliais apžėlusių palėpių. Vienos ertmės gyvenamos, kitos – jau apleistos, ištuštėjusios, negyvos, nuplėšytais sienų išmušalais nelyginant barbarų aukos kūnas su karančiais odos skivytais. Visur – kažkokie šešėliai, kažkokie šmėsčiojantys pavidalai, kurių akis negali pagaut, sustabdyt, užfiksuot. Jie tirpsta, nyksta, vos žvilgsnis juos kliudo.“[9]
Šie pirmieji baroko literatūros stiliumi parašyti romano sakiniai byloja apie kūrinio struktūrą – borgesiškąjį labirintą; apie objektą – gyvenimą ir viską persmelkiantį laiką. Tolimesnis tekstas informuoja apie romano estetinę programą, kai skaitytojas kviečiamas persikelti į kitą tikrovę, keliauti po labirintą, tapti vienu iš tų daugybės šešėlių, kurie „kažko siekia, ieško kelio, prasmės ar tikslo“ (I, 7). Pateikiant šią programą, panaudojama Lotynų Amerikos „naujojo romano“ strategija, t. y. komunikacija su skaitytoju. Ją parodo įvardis „Jūs“, įtraukiantis skaitytoją į kūrinio meninį pasaulį, netgi padarantis jį vienu iš Sniegovijos gyventojų:
„Ir tik mirus Etanai, jūs netikėtai gavote patirti, kad gyvenimas nėra paprastas takas, kurį jūs ir jūsų šeimynos išmynėt nuo slenksčio iki išvietės, nei įtempta viela, kuria perbėga margai apsitaisęs cirkininkas iš balagano, bet klaidus rūmas, po kurį jūs blaškotės vydamiesi tirpstančias chimeras, šešėlius“ (I, 8).
Kaip tik siekimu sudominti skaitytoją, įtraukti jį į romano įvykius galima paaiškinti loginės pasakojimo struktūros išardymą. Romano pradžioje vaizduojamos Etanos laidotuvės užbaigiamos tik romano pabaigoje: „Taigi jūs šiandien palaidojot Etaną, dabar jis priklauso jums“[10]. Taip kompoziciškai suvienijamos ir abi romano dalys, o tai leidžia išlaikyti borgesiškąją simetriją. Tarp dviejų minėtų laidotuvių vaizdinių įterpiamas pasakojimas – meninis Etanos gyvenimo prikėlimas. Tai kelionė į praeitį, „prisiminimų potvynis“, veržlus atminties srautas, kuriame trys veikėjai (Magnus Etana, jo sūnus Konradas, posūnis Dovydas) simbolizuoja skirtingus gyvenimo modelius. Šie atskleidžiami magiškame Etanos ir mirusio Dovydo dialoge. Jis labai svarbus, nes romanui suteikia dialogo formą. Kalbasi ne tik Etana ir Dovydas, bet ir naratorius su skaitytoju, o tokias intencijas rodo jau romano pradžioje pateiktas epigrafas – citata iš Aurelijaus Augustino „Išpažinimų“: „Aš klausiu, tėve, o ne tvirtinu“ (I, 5).
Etanos gyvenimo istorija liudija, kad žmogus gali atsiskleisti tik jam priimtinoje aplinkoje. Tokia Etanai po ilgų ir nevaisingų jaunystės klajonių tampa Sniegovija. Joje jis randa tai, „ko bergždžiai ieškojo jaunystėj, – bendruomenę, kuri jo neatstūmė, nes ir pati buvo sudaryta iš atstumtųjų“ (I, 13). Atstumtųjų, vargšų, vergų, paniekintųjų gyvenimo vaizdavimas – svarbi Lotynų Amerikos „naujojo romano“ tema, suponuojanti ir socialinės tikrovės vaizdavimo strategiją (M. Vargaso Lloso, A. Carpentiero romanai). Elgetos gyvenimo patirtis Etanai padeda pažinti ne tik save, bet ir kitus jį supančius žmones. Tai akivaizdžiai atskleidžiama Etanos atvykimo į Sniegoviją istorijoje. Senieji gyventojai labai įtariai, baimingai žvelgia į kiekvieną svetimą žmogų, išdrįsusį peržengti miestelio ribas. Ne Etanos atsinešti pinigai, bet jo drąsi laikysena, gebėjimas įspėti čionykščių žmonių (pvz., Mozerio) veiksmus ir mintis leidžia jam „pritaikyti pasaulį sau“ (I, 40). Etana patraukia į savo pusę ir Elzę, ir Mariją, ir Mozerį, ir Dovydą. Kita vertus, Etana, tarsi biblinis Abraomas, aukoja savo sūnų ir grąžina Sniegovijai ankstesnį jos gyvybinį pradą. Etanos istorija parodo gyvenimo kaip klajonės modelį.
Konradas, Etanos sūnus, „buvo naujųjų laikų Kainas“ (I, 71). Dar vaikystėje Etana diegia sūnums savitą biblinio Kaino nusikaltimo versiją. Jis tvirtina, jog svarbiausia yra ne brolžudystė, bet Kaino narsa, „išdrįsimas užsimot aštriu daiktu prieš galingą, nepajudinamą pasaulį, prieš jo šventą, amžiną ramybę“ (I, 70). Prometėjišku Kainu užaugęs tampa ir Konradas, liudijantis, kad atitinkamoje terpėje žmogus visada realizuoja pačius destruktyviausius savo polinkius. Romane jie susiejami su diktatoriaus fenomenu, kuris brėžia paraleles su G. G. Márquezo „Patriarcho rudeniu“ (1975). Šio romano herojus Patrisijas Aragonesas yra Konrado prototipas, nes abu veikėjai simbolizuoja nepasotinamą valdžios geismą. Aragonesą charakterizuoja jo gyvybingumas ir juslingumas, o Konradą – vienišumas (Lotynų Amerikos „naujajam romanui“ būdinga veikėjui suteikti tam tikrą savybę). Siekdamas įveikti vienatvę, nuo kurios ilgą laiką gelbėjosi poezija, Konradas atmeta ir dorovę, ir religiją, pasirenka nežabotą valdžią, netgi iš Sniegovijos atima mirtį. Šis magiškas sprendimas leidžia autoriui analizuoti žmogaus prigimtį. Sniegovijos gyventojai pasiilgsta mirties, nuo jų šalinasi kitų vietovių žmonės, tyla ir ramybė apgaubia kraštą. Konrado pavaldiniai rūpinasi kapinėmis, bendrauja su mirusiais, o tai jiems padeda pasijusti „kaip senam pasauly, kai visi daiktai dar buvo vietose“ (II, 46). Taip stebuklingumas tampa priemone, atveriančia žmonių asmeninę ir kolektyvinę psichiką. Paties Konrado sąmonės kaitą liudija paskutinę jo gyvenimo akimirką atsiradęs laisvės pojūtis, sunaikinęs vienišumo jausmą. Tačiau Konradas jau išnaudojo likimo galimybes. Tūkstančių kartų nuovargis merkia jo akis, užveria ausis, atima pirštų judrumą, todėl jis ramiai pasitinka tėvo atneštą mirtį. Etana nužudo savo sūnų, grąžindamas daiktus į tikrąsias vietas, atimdamas magišką bausmę, t. y. sugrąžindamas į Sniegoviją mirtį. Konrado istorija parodo gyvenimo kaip kovos modelį.
Dovydui, Etanos posūniui, likimas skiria Abelio vaidmenį. Dovydo paveikslą kuria mirusiojo mintys. Per pokalbius su Etana jis iškyla kaip išminčius, kaip „Žalčio žvilgsnio“ Lizanas ar G. G. Márquezo Melkiadas. Fizinė mirtis šiuo atveju nereikšminga, daug svarbesnė mirties įtaka kitiems personažams. „Abu man keršijo už tai, kad juos mylėjau, ir už tai, kad jie mylėjo mane“, – taip įvertina Magdalos ir brolio Konrado meilę Dovydas (II, 118). Šis personažas traktuojamas kaip dviguba auka. Iš pavydo jį išduoda brolis Konradas, tačiau jo poelgio kaina – tikėjimas, kad bus galima atgauti lemties prielankumą. Dovydo savižudybė tampa visos Sniegovijos atgimimu. Ambivalentiškumas byloja, kad gyvenimas ištaiso neteisingą Etanos pateiktą – Abelio ir Kaino istorijos – interpretaciją. Gyvybė ir progresas susiejama su Abelio auka, o ne su Kaino nusikaltimu. Dovydo istorija atveria gyvenimo kaip aukos modelį.
Šie gyvenimo modeliai turi įtakos ir romano struktūros, erdvėlaikio, naratoriaus koncepcijoms. Kūrinį sudaro trys dalys, kurios dar skirstomos į šimtą vienuolika skyrių, tačiau pastarieji neatlieka pagrindinio vaidmens, nes romanas, kaip minėta pradžioje, remiasi labirinto struktūra. Pasakojimas skaidomas į daugybę fragmentiškų atšakų, nenuosekliai perteikiamų mini istorijų, kurias spontaniškai ir asociatyviai atkuria naratorius. Sukuriamas minčių labirinto, klaidumo, uždaro judėjimo įspūdis, kurį sutvirtina eksperimentavimo pasakojimo forma strategija. Romane laikas, išskyrus 1935 metus, iškylančius Dovydo ir Etanos pokalbyje, konkrečiai nenurodomas. Tiesa, užsimenama, kad, baigiantis Pirmajam karui, Konrado motina išsidangino paskui priešo kareivius, palikdama Etaną su dviem nedideliais vaikais. Tačiau S. T. Kondrotas atskiria tikrovę ir meną, todėl ir minėtas laikas negali būti identifikuojamas istoriniu požiūriu. Net jeigu tai ir pamėgintume daryti, turėtume sukeisti du paskutinius skaičius, kurie bylotų apie komunizmo ideologijos vyravimą buvusios TSRS erdvėje. Romane beveik nėra konkretaus laiko, jį pakeičia abstraktus laikas, nusakomas žodžiu – praeitis. „Praeitis. Jūs leidotės jon. Pusbalsiu ėmėtės aptarinėt Etanos gyvenimą“, – sako naratorius (I, 9). Visas pasakojimas – tai fenomenologinis atminties atgaivinimas, nes prisimenama tai, kas buvo tiesiogiai patirta, matyta, išgirsta. Atmintis neturi laiko, įvardijamas gali būti tik momentas, kada prisimenama. Šįkart tai Etanos laidotuvės, vykstančios Sniegovijoje, mažame neišvaizdžiame paupio miestelyje. Nors prisiminimuose erdvėlaikis nuolat kinta, tačiau romano personažai, bent jau fiziškai, yra vienoje vietoje, kapinėse. Prisiminimuose fiksuojama paratopinė erdvė, nes visi veikėjai kaip pasakoje yra išmėginami, o jų rezultatai apmąstomi Etanos ir Dovydo dialoguose. Lemiami išbandymai Etanai tampa atvykimas į Sniegoviją, sūnaus nužudymas, Konradui – tilto statyba ir naujos tvarkos kūrimas, Dovydui – brolio išdavystė, savižudybė ir pokalbis su Etana. Erdvės pakeitimas siejasi su Etanos, Konrado, Dovydo, Marijos išėjimu ir grįžimu, t. y. su veiksmais, turinčiais magišką prasmę. Skaitytojas išbandomas skaitymo procesu ir naratoriaus koncepcijos dešifravimu. Tik romano pabaigoje paaiškėja, kad naratorius – Sniegovija. Kadangi ji tiesiogiai ar netiesiogiai dalyvauja pasakojime (primena, komentuoja, patikslina), tai galima sakyti, jog romane sukuriamas ekstradiegetinis-homodiegetinis naratorius, nors ir pasakojantis vienaskaitos trečiojo ir daugiskaitos antrojo asmens formomis. Sniegovija perteikia skaitytojui ne tik Etanos, Dovydo, Konrado, bet ir savo pačios istoriją. Toks autoriaus sprendimas sietinas tik su magiškojo realizmo strategija, nes pasakojantysis romane yra ne žmogus, bet miestelis. Vis dėlto tiksliau būtų sakyti, kad Sniegovija personažams (tekste) ir numanomam skaitytojui (už teksto) padeda prisiminti. Atmintis lemia Sniegovijos pasakojimą būtuoju kartiniu laiku (jis vyrauja ir „Patriarcho rudenyje“).
Minėtas įvardžio „Jūs“ vartojimas žymi ir metaliteratūriškumo strategiją, kurią pagrindžia du faktai. Pirmasis jų – kūrinyje nuolat apmąstoma meno esmė, kurią Etana suveda į temos ir siužeto koncepciją. Konradą ir Dovydą jis moko, kad „menas – tai laisvė, laisvos dvasios laisva išraiška, aukščiausia laisvė, nesuderinama su jokiu autoritetu, su jokiais nemeniniais tikslais“ (II, 25). Tačiau Konradas sumaišo meno ir gyvenimo logiką, o tai jį paverčia diktatoriumi. Kaip? Į šį klausimą atsako Etana: „Aš mokiau, kad tema ir siužetas yra priemonės šiai aukščiausiai laisvei įgyvendint, o jis nusitvėrė tos minties ir laisvę (prieš tai sutapatinęs su savo asmenine laisve) pavertė paprasčiausiu įrankiu įgyvendint siužetui“ (II, 25). Konradas, pakeisdamas Poeziją Valdžia, tikrovei pritaiko meno dėsnius, tačiau jis užmiršta, kad „bet kuris siužetas, bet kuris meno kūrinys turi pabaigą, skirtingai nuo gyvenimo, kuris neturi pabaigos, nes nepaklūsta jokio kūrėjo siužetui“ (II, 30). Taip romano autorius suformuluoja meno kūrinio ir gyvenimo skirtį, kurią argumentuoja pabaigos (ne)buvimu. S. T. Kondrotas tarsi sako, jog menininkas savo kūriniu gali apimti tik dalį realaus gyvenimo. Antras metaliteratūriškumo strategiją pagrindžiantis faktas – trečios dalies pradžioje vaizduojamas epizodas, kai Etana degina kažkokią knygą. Kokią? Naratorius sako, kad nei autoriaus, nei pavadinimo atsekti jau nebeįmanoma. Knyga sudeginama, nes jos tekstas jau buvo prieš skaitytojo akis. Be to, autorius vėlgi žaidžia metaliteratūrinį žaidimą, kai priešpaskutiniame romano skyriuje pateikia ištrauką iš jau sudegusios Etanos knygos. Joje fiksuojama meninės kūrybos samprata, iškeliama dramatiško meno būtinybė, svarstomas veiksmo ir personažo santykis, formuluojama herojaus koncepcija. Visa tai jau įgyvendinta romane, todėl šis metaliteratūrinis sprendimas svarbus tekstui suvokti. Tai, kad Etana sudegina knygą, rodytų, jog jis yra fiktyvus viso romano autorius. Jo užrašytą istoriją skaitytojui pasakoja Sniegovija.
Taigi S. T. Kondrotas „Žalčio žvilgsnyje“ savitai interpretuoja biblinę pirmosios nuodėmės istoriją. „Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą“ galima laikyti biblinių mitų (Kaino ir Abelio istorija, Abraomo auka Dievui, Sūnaus palaidūno sugrįžimas) interpretacija. Kurdamas šių romanų meninius pasaulius, rašytojas renkasi Lotynų Amerikos „naujajam romanui“ būdingas magiškojo realizmo, komunikacijos su skaitytoju, eksperimentavimo pasakojimu, socialinės tikrovės vaizdavimo strategijas. Aprašymo, fragmentiško naratyvo, naratoriaus statusų kaitos, intertekstualumo ir metaliteratūriškumo strategijos priklauso Vakarų klasikinio modernistinio romano modeliui. Lotynų Amerikos „naujojo romano“ poetika leido autoriui sugrąžinti tikrovei stebuklingumo matmenį („Žalčio žvilgsnis“), kurti magiškos tikrovės ir filosofinės refleksijos sintezę („Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą“).
[1] Zalatorius A. Už tamsaus lango blykčioja žaibai // Pergalė. – 1986. – Nr. 9. – P. 171.
[2] Kondrotas S. T. Žodžių galia // Literatūra ir menas. – 1981. – Kovo 21. – P. 11. Beje, A. Guščius, pirmasis pastebėjęs G. G. Márquezo įtaką S. T. Kondroto kūrybai, priekaištavo autoriui dėl socialumo, idėjiškumo stokos, dėl pasitikėjimo savaimine meninės formos ar žodžio galia (žr.: Guščius A. Kintantis prozos pasaulis. – Vilnius: Vaga, 1985. – P. 93–105).
[3] „Šitas romanas apie meilę. Apie įvairias meilės rūšis, įvairias jos pakopas, laipsnius, stadijas, formas. Meilė yra jame visur, jos idėja aš norėjau persmelkti visus skyrius nuo pirmo iki paskutinio“, – rašė S. T. Kondrotas „Pergalėje“ pirmą kartą pristatydamas romano ištraukas (Kondrotas S. T. Žalčio žvilgsnis // Pergalė. – 1980. – Nr. 12. – P. 8).
[4] Zalatorius A. Žalčio žvilgsnio šaltis ir sugestija // Pergalė. – 1982. – Nr. 2. – P. 138.
[5] Kondrotas S. T. Žalčio žvilgsnis. – Vilnius: Baltos lankos, 1996. – P. 7. Toliau cituojant iš šio leidinio puslapiai nurodomi po citatos tekste. – P. 48.
[6] Carpentier A. The Baroque and the Marvelous Real // Magical Realism: Theory, History, Community / Edited with an introduction by L. Parkinson Zamora and W. B. Faris, Durham. & London: Duke University Press, 1995. – P. 101.
[7] Gimbutienė M. Baltų mitologija: senovės lietuvių deivės ir dievai. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2002.
[8] Gražytė-Maziliauskienė I. Idėjų inventorius: literatūros kritika / Sudarė S. Daugirdaitė. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2004. – P. 147.
[9] Kondrotas S. T. Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą. – T. 1. – Vilnius: Vaga, 1985. – P. 6. Toliau cituojant iš šio leidinio skliausteliuose nurodomas tomo numeris ir puslapis.
[10] Kondrotas S. T. Ir apsiniauks žvelgiantys pro langą. – T. 2. – Vilnius: Vaga, 1985. – P. 154. Toliau cituojant iš šio leidinio skliausteliuose nurodomas tomo numeris ir puslapis.
Laimantas Jonušys. Valkataujantis sovietmečio inteligentas Jurgio Kunčino prozoje
2007 m. Nr. 2
Atėjus kūrybos laisvės laikams ne vienas rašytojas daug dėmesio skyrė sovietmečio laikotarpiui, ir netiesa, kad stalčiai buvo tušti, tik galbūt neretai tuose stalčiuose gulėjo neužbaigti užrašai, tik apmatai, brūkštelėti nematant perspektyvos viešai paskelbti. Kai atsivėrė galimybė viešai kalbėti apie ankstesnį laikotarpį, tai labai produktyviai darė ir Jurgis Kunčinas – jo kūryboje ypač ryški anų laikų inteligento valkatystės tema. Čia daugiausia remsiuosi trimis romanais – „Glisono kilpa“, „Tūla“, „Bilė ir kiti“. „Tūloje“ valkatos gyvensena apibūdinama labai vaizdžiai:
„Privalai rūpintis kiekviena niekinga smulkmena, nepraleisti nė menkiausios progos užvalgyti, išgerti, nesigėdyti paprašyti padėvėtų batų ar sausų kojinių. Ir dar: turi absoliučiai nebekreipti dėmesio ne tik į savo fiziologiją, bet ir į savo menkumą, niekingumą. Į savo bjaurų pavydą sotiesiems ir tūžmastį. <…> valkatiški bruožai išryškėja žmoguje ne iškart: dar ilgai gėda savo skurdo, alkio ir troškulio, nesmagu, kai nulydi žvilgsniais gatvėje. Ypač jei esi matęs „geresnių laikų“, nors kaip tik nuo jų pabėgai į gatvę, miglą, benamystę. Ilgainiui visa tai atbunka, nusitrina, gyventi po dangum pasidaro kur kas lengviau. <…> Turi susilieti su gatve, rūku, paturgės kiosku ir šaligatvio plyta, su garu, dūmais, derva, keiksmažodžiais ir sausu dulkių sūkuriu virš priemiesčio dykynės…“
J. Kunčino vaizduojamas personažas nėra visiškas valkata – jis dar visada išlaiko trūkinėjančius, bet iki galo nenutrūkstančius saitus su sociumu, su tvarkinguoju pasauliu – su tais žmonėmis, kurie turi pagrindą po kojomis ir kurie, daugiau ar mažiau pripažindami jo socialines teises, jam neretai padeda – gelbsti iš sunkių situacijų, nors kartais ir nusigręžia.
Novelėje „Niekieno namai“ rašoma:
„Valkatavimas – tai ne vien romantiški parkai, paupiai, laužai, nauji susitikimai ir viltys. Tai kur kas rūsčiau, banaliau ir tiesiog juodžiau. Vien apavas ką reiškia! Štai būtų sausos kojos, argi aš taip šnirpščiau nosim? Aišku, kad ne! Rudi, lengvi slidžių batai su auliukais, su apvaliais odos lopais ties kulkšnim – kiekvieno tikro valkatos svaja!“
Kodėl gi J. Kunčino personažas pasirenka tokią dalią? Iš dalies dėl laisvės, bet iš dalies net ir nepasirenka – ši lemtis pasirenka jį. Visuose tekstuose autoriaus vaizduojamas valkata yra gana pasyvus. Romane „Glisono kilpa“ rodoma tokio personažo jaunystė, ir čia pamatome, kaip iš studento jis palengva, ne iš karto, virsta valkata: „Studijos pasidarė man visiškai neįdomios, pasaulis – priešingai – domino, traukė ir klampino vis stipriau ir giliau.“ Nors akivaizdu, jog nemažą šių pasakojimų dalį sudaro J. Kunčino asmeninė patirtis, jokiu būdu neketinu tapatinti autoriaus su herojumi – čia svarbu ne patenkinti smalsulį apie rašytojo gyvenimą, bet pažvelgti į neįprastą personažą ir tų laikų realybę. O realybės čia daug – galbūt kai ką autorius ir išsigalvojo, prikūrė, bet labai realistiškai, tai yra taip, kaip galėjo būti (išskyrus akivaizdžiai fantastinius elementus, kurie ir pateikiami kaip fantastika, pvz., lemtingasis Aitvaras „Glisono kilpoje“ arba virtimas šikšnosparniu „Tūloje).
J. Kunčino valkataujančio personažo paveikslą pabandysiu nagrinėti pagal tokias septynias temas: konfliktai su teisėsauga, gatvė, santykiai su tvarkinguoju pasauliu, santykiai su moterimis, laikini būstai, smuklė ir alkoholis, išvyka iš miesto (t. y. iš Vilniaus).
„Glisono kilpoje“ daugiausia vaizduojamas praėjusio amžiaus septintas dešimtmetis, o „Tūloje“ ir „Bilėje“ persikeliama jau į devintą dešimtmetį. Konfliktai su teisėsauga ypač išryškina tų laikų specifiką. Problemų su policija, žinoma, kartais turi ir šiandieniniai valkatos, bet totalitarinėje santvarkoje vadinamasis veltėdžiavimas buvo oficialiai įrašytas į Baudžiamąjį kodeksą. Tokia buvo tikrovė – juk garsiausias Sovietų Sąjungos pilietis, nubaustas už veltėdžiavimą laisvės atėmimu, irgi buvo rašytojas – Josifas Brodskis, vėliau tapęs Nobelio premijos laureatu. Tiesa, ta bausmė turėjo ir politinių motyvų.
„Glisono kilpos“ veikėjas Jeronimas Jaras konstatuoja: „Nakvodamas <…> apleistoje, negyvenamoje palėpėje – niekieno žemėje, tu visuomet kelsi teisėtą įtarimą – iš kur atsiradai. O nugabenę ten, tvarkdariai viską išsiaiškins taip, kaip jiems patogiau.“ Paprasti valkatos, žinoma, nekėlė sistemai didelės grėsmės, tad su jais kovojama buvo ne visada vienodai aktyviai – veikiau bangomis, vajais (tokie suaktyvėjimai sovietinei valdžiai buvo būdingi ir kitose srityse). Valkatų gyvenimas ypač pasunkėjo pirmoje devinto dešimtmečio pusėje, J. Andropovo valdymo laikais, kuriuos J. Kunčinas vaizduoja romane „Bilė ir kiti“. Šiame romane vietinis milicijos įgaliotinis už ramybę iš pasakotojo pareikalauja duoklės – penkiolikos rublių per mėnesį: nemaži pinigai tuometiniam bedarbiui.
Bet štai „Glisono kilpoje“, kur vaizduojami ankstesni laikai, pasakotojas turi nemalonių bėdų su rimtesne instancija – KGB. Ir tai vien dėl neįgyvendinto sumanymo leisti nepolitinį literatūrinį žurnaliuką. Prievarta nuvežtas į KGB rūmus Vilniuje, į tardytojo Nevedomskio kabinetą, Jeronimas patiria sukrėtimą, kurį prisimins ilgai.
„Įkyri, nė sekundės nebepaliekanti nuojauta, kad ant kiekvieno kampo budi Nevedomskio akis. Kad <…> kas ketvirtas ar kas trečias, kurie su manimi rūko ant suolo, žino apie mano vizitą į KGB rūmą, viską žino apie žurnalą ir galvoja…“
Žinoma, unikali patirtis yra daugiau nei metai, praleisti vadinamajame girtuoklių kalėjime; jo aprašymas „Tūloje“ pradedamas „spindinčia panorama iš nelaisvės“ – pasakojant apie nepaprastai gražų Vilniaus vaizdą, atsiveriantį iš tos be galo nykios buveinės. „Patekau ten, kur ir dera pakliūti benamiui su amžinu kvapu“, – rezignuodamas reziumuoja valkata.
Su valkatavimu susijusi ir kita tema: alkoholis ir smuklė (arba kavinė). Romane „Bilė ir kiti“ smuklė, vadinamoji Dešrelinė, yra ryškus romano centras, sutelkiantis pagrindinius veikėjus. Protagonistui, kaip ir kai kuriems kitiems nuolatiniams lankytojams, ji tampa vos ne antraisiais namais. Dešrelinė ir yra ta terpė, kurioje renkasi kiek ironiškai vaizduojama bohema, spalvingi, visokių silpnybių turintys žmonės, daugiausia tie, kurie yra pasiekę šiokio tokio viešo pripažinimo, kurio neturi pasakotojas.
Alkoholis yra neatsiejamas šių J. Kunčino kūrinių motyvas. Čia minima nemažai realiai egzistavusių Vilniaus užeigų, kavinių, jos visos dabar jau išnykusios arba neatpažįstamai pasikeitusios, išnyko ir pilstomo alaus kioskai, ir juolab – alaus cisternos. Pavyzdžiui, kadaise garsėjęs „Narutis“ apibūdinamas kaip „neištaiginga liumpenų ir meniškos natūros latrų smuklė“ („Glisono kilpa“), o ne mažiau garsiai „Rotondai“ skirta jos vardu pavadinta novelė. Geriama bene kas antrame puslapyje, ir „Glisono kilpoje“ miestas vaizduojamas „su alaus kioskais bei cisternomis, žinybiniais bufetais, aludėm, kavinėm, alumi pirtyse, valgyklose, stotyse ir visuose krūmuose“.
Be abejo, alkoholis yra toks elementas, kuris valkataujantį inteligentą suartina su įvairiausiais žmonėmis, bet alkoholikui sunkina santykius su tvarkinguoju pasauliu ir su teisėsauga. Sunkiausi tiesioginiai alkoholio padariniai čia vaizduojami retai, bet aprašomas nesugebėjimas susilaikyti, kaip, pavyzdžiui, išėjus iš Alkoholikų kalėjimo: geležinkelio stotyje, „likus dvidešimčiai minučių iki išvykimo, praskydau: bufete nusipirkau litrinį butelį vengriško vermuto, permokėdamas bene tris rublius, neištvėriau mat“.
Kitas motyvas – gatvė. „Man patikdavo vienam klajoti po miestą“, – sako „Glisono kilpoje“ Jeronimas. Personažas neretai be tikslo vaikšto didmiesčio gatvėmis, pasyviai stebėdamas aplinką. Štai jo klajojimas romane „Bilė ir kiti“:
„Esu pratęs apypiete, o neretai ir ankstėliau, išsprūsti į miestą, apsukti iki velnių matymo pažįstamą ratą. Su kai kuo pasisveikinti, net šnektelėti, kai ko iš tikrųjų nepastebėti, o nuo kai ko ir demonstratyviai nusisukti. Tame rate aš pažįstu visus – nuo gastronomo kroviko ir kišenvagių gildijos seniūno iki profesoriaus.“
Taip be tikslo vaikščiodamas personažas sugeria į save miesto atmosferą, neapčiuopiamą dvasią. Tai labai ryškiai išreikšta „Glisono kilpoje“, tad verta pateikti ilgesnę, daug bylojančią citatą:
„Tais laikais miestas mane dar jaudino. <…> Dar jaudindavo benzino, gumos, kavos I kvepalų dvelksmai. Svylančių padangų, šviežio sniego ir suodžių, specifiniai mūro ir aklinų kiemų kvapai. Taip aš atpažindavau Senamiestį – urinas, drėgmė, kalkių skiedinys, džiūstantys dažai, senos drobės kvapas, primaišytas galybės prieskonių. Miestas tada buvo toks, koks buvo – abejingas, nusilaupęs, apgriuvęs, kartais savas ir draugingas, mirkčiojantis pamušta girtuoklio akim ir tarsi laikas lietumi srūvantis pro groteles į požemius.“
O kiek toliau šie įspūdžiai pratęsiami taip:
„Savo amžinai peršlapusiom kojom aš eidavau visur, kur tik mane kviesdavo, bet dar dažniau ėjau nekviestas, degdamas smalsumu ir pažinimo džiaugsmais: į mažas smukles, aludes, dailininkų pašiūres, profių ateljė, poetų mansardas ir rūsius, susipažindavau su buvusiais karininkais, iš kalėjimų išėjusiais vagimis, šnekučiuodavau skveruose su pseudohipiais ir pseudodemimondu, man viskas buvo įdomu!“
Šitoks vaikštinėtojas yra specifinis mūsų civilizacijos tipas, atsiradęs devynioliktame amžiuje ir literatūroje turintis prancūzišką terminą – flaneur. Tai reiškia slampinėtojas, bastūnas, bet šiuo atveju – didmiesčio slampinėtojas. Tokį pirmasis pavaizdavo Charles’is Baudelaire’as, o jau daug vėliau analitiškai apibūdino Walteris Benjaminas.
J. Kunčino romanuose tai nėra labai ryškus motyvas, bet jo negalima nepastebėti. „Glisono kilpoje“ tokio flaneur, slampinėtojo, įspūdžiai nusakomi dar ir taip:
„<…> mane dar jaudino miestas, toks, koks buvo – su nuvarvėjusiais fasadais, trupančiu grindiniu, rūgtelėjusiu alumi, kraujo šliūže ant grindinio, gėlyno vidury gulinčiu girtuokliu ir skrybėlėtom Konservatorijos studentėm: juoduose ir žaliuose medžiaginiuose futliaruose jos nešdavosi smuikus ir violončeles – niekad tokių nebūčiau išdrįsęs net užkalbinti, man tokios rodės čia tik trumpam atklydę iš geresnio, doresnio pasaulio.“
Pastarasis fragmentas netiesiogiai atveria dar dvi problemas – personažo santykių su moterimis ir su tvarkinguoju pasauliu. Šio sakinio pabaiga – „čia tik trumpam atklydę iš geresnio, doresnio pasaulio“ – atskleidžia beveik niekur J. Kunčino valkatos išsipasakojimuose neakcentuotą motyvą: ilgesį kitokio gyvenimo, tarsi siejamo su aukštesne egzistencija ir netgi šiek tiek ilgesingai romantizuojamo nepasiekiamų merginų įvaizdžiu.
Šiaip jau protagonisto valkatos požiūris į tvarkingąjį daugumos žmonių pasaulį dažniausiai būna arba neigiamas, arba abejingas. Minėtojo flaneur pažiūra į tipiškus miesto gyventojus nusakoma nedviprasmiškai: „Šie žmonės gyveno savo irštvose, mažagabaritiniuose butuose, bet ne mieste“ („Glisono kilpa“). Šiame romane skeptiškai minimi ir „pripažinti genijai“.
„Tūloje“ savo buvusią žmoną karjeristę pasakotojas apibūdina irgi negailestingai: „Mano ekspati buvo iš tų ryžtingų moterų, kurios žūtbūtinai kovoja už savo vietą ir po saule, ir po mėnuliu. Saule švietė jai kompartija, į kurią buvo taip nelengvai priimta, o mėnuliu virš jos žibėjo išgeltęs nuo gyvenimo, tabako ir dažų tamsbruvis tapytojo Romano Būko veidas.“
Tačiau čia reikia pabrėžti, kad J. Kunčino personažas nejaučia neapykantos tam pasauliui, iš kurio jis pasitraukė ir kuris kartais jaučiasi jį patį atstūmęs. Į šiltai įsitaisiusių veikėjų panieką jis žiūri atlaidžiai – su ironija, bet be didelio apmaudo. Tai ypač ryšku romano „Bilė ir kiti“ 64 skyrelyje, kai pasakotojas susitinka su buvusia meile, kuri piktdžiugiškai taria: „Neslėpsiu, man malonu, kad esi taip puolęs. Juk pūteisi kažkada: tu manęs nesupranti, aš kitoks! Matyt, kad kitoks. Vien iš tavo batų ir kelnių.“ Kitoje šio romano vietoje pasakotojas savikritiškai sako: „Mano gyvenimas ir mano kova smulkūs, nereikšmingi epizodai, iš jų nėra ko pasimokyti ar imti pavyzdžio.“ Apskritai apie šio personažo savivaizdį (visuose kūriniuose) galima pasakyti, kad jis žiūri į save gana ironiškai ir nesusireikšmindamas.
Santykių su moterimis tema šiuose pasakojimuose sodri, nors tai ir nėra tos minėtosios rafinuotos konservatorijos studentės, apie kurias valkatai neverta nė svajoti. Be abejo, „Tūla“ yra įspūdingas meilės romanas, bet kai kuo labai specifiškas. Ir „Tūloje“, ir kituose kūriniuose valkataujantis inteligentas – matyt, vis dėlto neprastos išvaizdos ir su geru liežuviu – pelno daugelio moterų simpatiją ir guolį. Apie tai pasakojama be bravūros – tiesiog kaip apie pasroviui plaukiančio pasyvaus personažo patyrimus. Moterys ateina ir išeina, kaip ir istorijos. Kai kurios bando į jį įsikibti, kaip Elzė „Glisono kilpoje“. Bet šis personažas turi nuostatą: „neprisirišti“, išlaikyti bastūno laisvę. „Tik prie nieko neprisirišk. Ar dar maža tau traumų, konfliktų, šokių su kardais? Iki kaklo. Tai ko čia dabar. Tik džiaukis, kad nereikia eiti į medžioklę, kad lizdelyje niekas netupi ant kiaušinių“ („Bilė ir kiti“). Be to, čia liūdnokai konstatuojama: „Bilė nėra man artimas žmogus, bet artimesnių neturėjau.“
Įdomu, kad šis pasroviui plaukiantis personažas dažniausiai ne pats renkasi moteris, o jos pasirenka jį, ir jis tampa tik klusniu jų aistrų vykdytoju. Ryški išimtis yra tik Tūla. Štai romane „Bilė ir kiti“ viena iš daugelio pasakotojo moterų imasi iniciatyvos: „Ji paklausia, kas aš išties esąs. Miserables, prisipažįstu, mizerija. O, sako ji, tuojau pasižiūrėsim. Ir pasižiūri ten, kur jai labiausiai knieti: kas gi mano kelnėse. Man negaila, tegul.“ Dažnos sueitys vyksta su tokiu pasroviui plaukiančio personažo pasyviu sutikimu.
Kartais tai turi ilgesnį tęsinį vien todėl, kad benamiui personažui moteris suteikia būstą – tokia yra bibliotekininkė Elzė „Glisono kilpoje“, o štai Erna netrukus po to irgi priglaudžia valdiškoje įstaigoje – A. Puškino muziejuje Markučiuose.
Čia priartėjama prie būsto temos – jo valkata kartais visai neturi, o kai turi, tai tik laikiną, iš kurio bet kada gali tekti pasitraukti. „Palėpės jokiame butų ūkio balanse nėra“, – apie savo gyvenamąją vietą paaiškina romano „Bilė ir kiti“ pasakotojas, o kitur teigia: „Jei kuo džiaugiuosi, tai nebent tuo, kad turiu raktą nuo durų, už kurių yra stogas.“ Atsitiktiniai būstai dažnai ir neplanuotai keičiasi, kartais pasitaiko netikėta sėkmė – „Tūlos“ herojus ilgam ne sezono metu gauna prižiūrėti tuščius poilsio namus, o Jeronimui išvykstantis draugas porai mėnesių palieka dar neįrengtą butą Lazdynuose: „Iki pavasario turėjau jau ne požeminę trasą, o tuščią butą su visais patogumais visiškai naujam name.“
Kitoje „Glisono kilpos“ vietoje sakoma: „Po dangum negyvensi! Mūsų klimatas visiškai nepritaikytas nei valkatavimui, nei klajonėms.“ Taigi valkatai šis rūpestis yra keblus, bet patirtis ir čia turtinga: prisimena „naktys, prastumtos tvankiose geležinkelio stotyse, drėgnose prieplaukose, apleistuose miesto užkaboriuose, trumpalaikio arešto kamerose, šlapimu ir rūgščiais pelenais tvoskiančiose paplenčių stotelėse“.
J. Kunčino personažas tampa valkata Vilniuje ir valkataudamas tampa vilniečiu. Bet labai įsimena ir tie epizodai, kai jis laikinai išvyksta iš Vilniaus. Didelio miesto atmosfera jam kartais būna slogi, kelianti lyg ir klaustrofobiją, o išvykus į provinciją padvelkia gaivuma ir atsiveria laisvos erdvės. Aplinkos pakeitimas gerai nuteikia ne tik patį valkatą, bet ir jo nuotykių skaitytoją.
Įdomiai atrodo netgi išvyka traukiniu į Turmantą („Bilė ir kiti“), nors ten patenkama į uždarą erdvę – atvykėliai naktį turi leisti užrakinti geležinkelio stoties patalpoje. Bet dažniau važiuojama priešinga kryptimi – į pietvakarius. „Glisono kilpos“ Jeronimas atsiduria Veisiejuose, o paskui prasideda gana skaidrus, išskirtinis kelių dienų trukmės valkatos gyvenimas valtyje. Su ta valtimi jis nuplaukia Nemunu iki savo gimtojo miesto – Alytaus. Alytus šiuose romanuose vardu neminimas – tai yra tiesiog „mano mažas miestelis“, o „Bilėje ir kiti“ vienas skyrelis pradedamas taip: „Nukakau į miestą, kurio kapinėse jau gulėjo mano ankstyvųjų dienų draugai.“ Viename kaime, regis, Lazdijų rajone, herojus sako: „Gražu, likim čionai, Bile.“ Bet likti, žinoma, nelemta.
Didžiausia kelionė yra į Krymą. Apie ją rašoma X „Tūlos“ skyriuje. Kaip tik šiuo iškeliavimu, tokiu ryškiu aplinkos pakeitimu jis išsiskiria iš visos knygos, gali atrodyti jai netgi netinkamas, bet iš tikrųjų išvyka iš Vilniaus – lyg būtinas J. Kunčino valkatos gyvenimo epizodas. Į Krymą jis vyksta jau būdamas tarsi ne valkata, ką tik išėjęs iš girtuoklių kalėjimo, turėdamas palyginti nemenką pinigų krūvelę ir ištikimą draugę – minskietę Mariną. Bet grįžta jau vienas, beveik tuščiomis kišenėmis, ir patiria nemenkų keblumų. Tai kartu yra ir grįžimas į valkatystę.
Ką mums byloja toks personažo portretas? Pats pasakotojas teigia nieko nenorįs pasakyti ar pamokyti. Bet tas patirties fiksavimas skaitytoją įtaigiai traukia, o kartais ir užburia. Tai labai ryškiai ir talentingai pavaizduota patirtis, kurios daugelis mūsų nesame išgyvenę.
J. Kunčino personažas, kaip jau minėjau, yra pasyvus, nešamas srovės, ir tai reiškia bent jau du skirtingus dalykus. Pirmą – neigiamą: akivaizdžią valios stoką. Taip, tai yra silpnavalis charakteris. Antra vertus, jis neįtikėtinai laisvas, ypač turint galvoje sovietmečio sąlygas. Šis laisvės, anaiptol ne patogios, kartais labai sunkios, jausmas rašytojo kūriniuose nėra akcentuojamas ir afišuojamas. Bet įsiklausius, įsiskaičius, ši laisvė iškyla kaip ypatinga tikrovė. Tas pats laisvės jausmas matomas ir kito garsaus valkatos, Henry Millerio, romanuose. Be kita ko, skirtumas yra tas, kad H. Millerio personažas dažnai būna sąmoningai nusiteikęs ieškoti seksualinės patirties, J. Kunčino veikėjui šios patirties irgi pasiseka sukaupti nemažai, bet beveik visada nesąmoningai – kaip ir daugelį kitų dalykų, kuriuos gyvenimas atneša plaukiant pasroviui.
Panašumas tarp H. Millerio ir J. Kunčino romanų – atvira kompozicija. Tai yra tarsi krantų neturintis patirties srautas – gana daug kūrinio epizodų, griežtai tariant, nėra būtini arba jie gali būti sėkmingai perkelti iš vieno romano į kitą. Nors J. Kunčinas buvo giriamas kaip puikus pasakotojas, ir visai pagrįstai, bet jo vaizduojami įvykiai, bent jau romanuose, niekada nesusidėsto į aiškią, kryptingą, kietai susiūtą siužetą, kuriame nebūtų nieko nereikalingo paties siužeto plėtotei.
„Tūloje“ pripasakota daugybė istorijų, nesusietų su pagrindine tema. „Kuo čia dėta Tūla, kurią tarsi vis pamirštu, nors tik dėl jos ėmiausi šių nelinksmų užrašų?“ – jau viename pirmųjų romano skyrių klausia pats pasakotojas. Šį personažą, lyg ne kartą romane minimos Vilnelės vandenys skiedrą, gyvenimo srovė nusineša tolyn nuo Tūlos. Laisvas valkata niekaip negali išlaikyti savo meilės ir savo mylimos moters, nes tam reikia susitelkti vienam tikslui, o šitaip įsipareigojęs jis jau nebebūtų valkata. Pats J. Kunčinas taip padarė, bet jo personažas – ne.
„Tūloje“ valkataujantis personažas negali patikimai įsipareigoti vienai moteriai, kaip ir vienai gyvenimo krypčiai. Lemiamu momentu, baigiantis nejaukiai viešnagei pas mylimosios tėvus Kaune, pasakotojas, nepaklusdamas jos patarimui, mintyse taria: „Kur norėsiu, ten važiuosiu, aš vėl valkata, laisvas žmogus, savo uždarų maršrutų šeimininkas!“ Tai yra jo karti laisvė, galbūt jo tragedija, o galbūt ir romano esmė.
Įdomiausia čia tai, kad ši valkatavimo dvasia lemia atvirą, laisvą, neįpareigojančią romanų kompoziciją. „Tūloje“ rašoma: „Kai nieko nedarai per jėgą, kai pasileidi pasroviui, atsiranda nemažai laiko pasidairyti į krantus.“ Autoriaus personažas, nešamas srovės, labai daug dairosi į krantus – ten mato įvairiaspalvį gyvenimą, daugybę nutikimų, virstančių pasakojamomis istorijomis. Iš to gimsta valkataujančio pasakotojo valkataujantis tekstas – personažo prigimtį atitinkantis romano kompozicijos pobūdis.
Jūratė Baranova. Lietuvių personalioji eseistika: tarp žaismės ir fundamentalumo
2006 m. Nr. 10
Kai kurios istorijos ir kultūros paralelės
Šiame tekste lietuvių personalioji eseistika tiriama lyginant ir ieškant paralelių su pasaulyje jau susiklosčiusia personaliosios eseistikos tradicija. Pasiremsiu antologijos „Personaliosios esė menas; antologija nuo klasikinės epochos iki dabarties“ sudarytojo amerikiečio Phillipo Lopate’o (beje, taip pat personaliojo eseisto) įvadu1. Lyginsiu P. Lopate’o įžvalgas ir ilgos, Michelio Montaigne’io ar net Senekos laikus siekiančios tradicijos apibendrinimus su tuo, ką per trylika metų (nuo Rolando Rastausko pirmųjų esė 1993 m. nuorodų) pavyko padaryti personaliesiems eseistams ir jų tyrinėtojams Lietuvoje. Šiek tiek praplėsiu lietuvių personaliosios eseistikos sudėtį: iš „auksinio penketuko“ ją paversiu „septintuku“. Kartu su jau ne sykį aptartais R. Rastausko, Herkaus Kunčiaus, Sigito Parulskio, Giedros Radvilavičiūtės ir Alfonso Andriuškevičiaus tekstais nagrinėsiu ir Kęstučio Navako esė rinkinį „Gero gyvenimo kronikos“ bei Giedrės Kazlauskaitės esė, publikuotas knygoje „Aštuntoji diena“.
P. Lopate’as personaliosios esė žanrą apibūdina panašiai kaip Bilas Rorbachas, teigęs, kad personaliojoje esė visada kalbama pirmojo asmens vardu ir kad personalioji esė tam tikru požiūriu yra jo autorius2. P. Lopate’as taip pat nurodo, kad personalioji esė yra neformaliosios (skirtingai nuo formaliosios, t. y. mokslinės, politinės, kultūrinės ir t. t.) esė atmaina, kuri sutelkia dėmesį ne tiek į racionalius išvedžiojimus, kiek į stilių ir rašančiojo asmenybę. Personaliosios esė tekstu plaukia, anot vaizdingo Elizabeth Hardwick posakio, paties rašančiojo – solisto asmeninis parašas3.
Vieną iš personaliosios esė ypatybių P. Lopate’as nurodo jos intymumą. Esė autorius tarytum kalba tiesiai skaitytojui į ausį, patikėdamas jam viską – nuo paskalų iki išminties. „Pasidalydamas savo mintimis, prisiminimais, troškimais, skundais ir keistybėmis, personalusis eseistas užmezga santykį su skaitytoju, dialogą – draugystę, galbūt pagrįstą susitapatinimu, supratimu, pasitikrinimu ir bičiulyste“4. Ar tai reiškia, kad personalieji eseistai yra monologistai, nerandantys su kuo pasikalbėti ir priverčiantys juos išklausyti skaitytoją? P. Lopate’as taip nemano. Anot jo, personalieji eseistai kalbasi su savo skaitytojais todėl, kad yra įpratę diskutuoti patys su savimi. Dialogo forma literatūroje įtvirtinta jau nuo Platono laikų. Personalioji esė – tai tam tikra literatūrinė komunikacija.
P. Lopate’as atskiria personaliąją esė nuo autobiografijos. Autobiografinių memuarų autorius, jo nuomone, juda linijine kryptimi, vis giliau panirsta į naratyvą, kaip ir romane neišvengiamai įtraukia psichologinius ir socialinius įvykių aspektus. Personalioji esė rašoma, kitaip nei autobiografija, ciklais. Eseistas visuomet pradeda nuo prielaidos, kad skaitytojas su jo tekstu susiduria pirmą sykį. Todėl eseistas nevengia pasikartojimų. Pridurčiau nuo savęs – personalioji esė gali turėti tam tikro „džiazavimo“ elementų. Prie tos pačios temos galima nuolat grįžti rašant vis naujas esė ir renkantis skirtingas prieigas. Šiuo atveju P. Lopate’as pabrėžia būtiną autobiografinių detalių pakartojimą, kad skaitytojas susigaudytų, apie ką rašoma. Linijiniame pasakojime tokie pakartojimai trikdytų naratyvinę logiką, o esė žanre jie neišvengiami.
Personaliosios eseistikos žanras, anot P. Lopate’o, siekia graikų ir romėnų klasikinės kultūros laikus. Ne tik formaliomis, bet ir personaliosiomis esė jis laiko kai kuriuos Senekos laiškus („Apie triukšmą“, „Astma“, „Scipio vila“), Plutarcho tekstą „Paguoda jo žmonai“. Esė rašymo tradicijų jis neaptinka afrikiečių ir arabų literatūroje. Arabai „aš“ atverti gali nebent poezijoje. Tačiau Japonijoje jau X a. personaliąją eseistiką galima įžvelgti Sei Shonagog dienoraštyje. Kinijoje Tang dinastijos klestėjimo laiku esė rašymas buvo būtina kariškių egzamino procedūros dalis. Kai kurie jų pasirinkdavo rašyti literatūrines esė. Šiuolaikinėje kinų literatūroje taip pat esama eseistų (Lu Hsun). P. Lopate’as ryškiausiu personaliosios eseistikos klasiku nurodo, kaip įprasta, prancūzų eseistą M. Montaigne’į (1533–1592). Po M. Montaigne’o esė žanras iš Prancūzijos persimetė ir suklestėjo Didžiojoje Britanijoje. Tai gali turėti kažką bendra su anglams įprasta ekscentriškumo tolerancija ir anglų rašytojams būdingu polinkiu komiškajai ironijai, teigia P. Lopate’as5.
Esė žanro ryšys su kultūros ar sociumo ypatybėmis yra neabejotinas, tai rodo ir faktas, kad personalioji esė Lietuvoje suklestėjo tik nepriklausomybės laikais. Kai kurioms amerikiečių personaliosioms esė įtakos turėjo Ralpho Waldo Emersono ir Henry Davido Thoreau gamtos meditacijos (W. Berry, E. Hoagland, A. Dillard). Tačiau didžiulę įtaką šiam žanrui daro ir laikraščių kultūra. Viena populiari personaliosios esė kryptis išsikristalizavo iš humoristinių stulpelių laikraščiuose tradicijos (R. Benchley, J. Thurber, D. Parker, H. L. Mencken, H. H. Broun, F. P. Adams). Kita – džentelmeniškai elegantiška, sekanti Franciso Scotto Fitzgeraldo įvesta džiazo epochos kultūros tradicija – atspindėjo „New Yorker“ stilių (E. B. White, A. J. Liebling, J. Mitchell). Laikraščiai „Partisan review“ ir „Commentary“ kultivavo energingą ir kovingą esė rašymo stilių. Pokario metu, prisimena P. Lopate’as, eseistas buvo suvokiamas kaip viešas intelektualas, galintis pasisakyti apie viską, pradedant politika ir kultūra, baigiant asmeninio gyvenimo klausimais. Amerikiečių literatūra irgi, pasirodo, turėjo personaliosios esė „aukso amžių“ (M. McCarthy, E. Wilson, L. Trilling, H. Rosenberg, R. Warshow, I. Howe, E. Hardwick, A. Kazin, L. Fiedler, J. Baldwin, S. Krim, G. Vidal). Todėl personaliųjų eseistų atsiradimas Lietuvoje nėra atsitiktinis ir lyg iš niekur nieko čia atsiradęs literatūrinis reiškinys. Personalioji eseistika – bendra pasaulio literatūros kryptis bei tendencija.
Išpažinties privatumas ir garbingumas
Kad tarp rašančiojo esė ir skaitytojo įvyktų dialogas, anot P. Lopate’o, rašantysis turi patraukti skaitytoją savo garbingumu. Eseistui būtina nuoširdžiai atsiverti savo skaitytojui, pelnyti jo pasitikėjimą. Tačiau rašytojas – tik žmogus. O žmogus, teigia P. Lopate’as, remdamasis psichoanalizės tiesomis, yra save apgaudinėjantis ir racionalizacijas kuriantis gyvūnas. Kaip žinoti, kada rašytojas apgaudinėja savo skaitytoją, nes meluoja pats sau, o kada jis yra atviras ir nuoširdus? Juk tai, ką mes galvojame ir sakome apie save, gali būti labai tolima tam, kas mes iš tiesų esame. Sigmundas Freudas teigė: mes apjuosiame save idiosinkratiniais naratyvais, kurie apsaugo mus nuo realybės. Be jų negalėtume išgyventi. Gal tą patį daro ir personalusis eseistas? Anot P. Lopate’o, personaliajam eseistui būti nuoširdžiam galima tik skeptiškai vertinant savo paties garbingumą. Kuo daugiau eseistas savo tekste demaskuoja racionalizacijų, tuo labiau jis darosi teisingesnis ir nuoširdesnis. Mano požiūriu, svarbi yra P. Lopate’o išskirta kalbos jungtis „kiek įmanoma“. Kritikas, pats būdamas eseistu, žino, kad visiškai atviras, net ir labai norėdamas, negali būti nė vienas eseistas. Tam priešinasi, pasakytų psichoanalitikai, rašančiojo gynybiniai mechanizmai. Tačiau pastanga būti atviram reiškia sėkmingo personaliojo esė rašymo sąlygą. Todėl personalieji eseistai skatina rašantįjį nusiimti kaukes (M. Montaigne, W. Berry), išsklaidyti iliuzijas (W. Hazlitt). Personalusis eseistas kiek įmanoma privalo apnuoginti savo sielą. Kad personalioji esė nusisektų – ji turi likti šiek tiek pažeidžiama. Skaitytojai sunkiai priima savimi pasitikinčius ir patenkintus autorius. Paradoksalu, konstatuoja P. Lopate’as, bet personalusis eseistas turi atverti skaitytojui savo išdavystes, netikrumą ir nepasitikėjimą savimi.
Personalieji eseistai, teigia P. Lopate’as, dažnai kuria teksto intrigą, pripažindami savo neišmanymą ar kokį nors fizinį bei psichinį netobulumą. Kartu jie kuria atvirą problemą ir ima tirti asmenybės ribas. Taip Natalia Ginzburg prisipažįsta skaitytojui, kad ji negalinti prisiminti garsių aktorių pavardžių, Charlesas Lambas – kad neturįs muzikinės klausos, o Maxas Beerbohmas aiškinasi savo nesugebėjimą suprasti filosofiją. Lietuvių personalieji eseistai skverbiasi net giliau, nevengdami kritiškai pažvelgti ir į savo pasakotojų asmens tapatumo gelmes: „Mane apsėdusi vienatvės didybė, vienatvės megalomanija, vienatvės patologija, ekshibicionizmas, iškrypimas vienatve <…>“6, – mąsto apie save S. Parulskio esė „Geltona padangės dėžutė“ pasakotojas. „Man jau beveik šešiasdešimt. Be to, dar turiu stuburo problemą, kuri darosi kaskart svarbesnė (iki šiol svarbiausia būdavo galvos problema). Todėl esu tikras, kad jau niekados neįlipsiu į aukšto medžio viršūnę. O kitados…“7, – medituoja ties amžiaus užbrėžta riba kūnui A. Andriuškevičiaus esė „Niekados, kitados“ pasakotojas. Savo asmenybės ypatybes apmąsto ir G. Radvilavičiūtės pasakotoja esė „Protas ir jausmai. Tekstai ir tėvai“: „Aiškiai žinau, kad emocijos yra mano priešai. Trukdo užmigti. Bendrauti su žmonėmis – dalykiškai arba laikantis etiketo. Kantriai užsiklijuoti žiemai langus. Nekreipti dėmesio į senutę, sunkiai, su dviem lazdelėm vis einančią Aušros vartų link. Nekenčianti, supykusi, gailinti, mylinti – esu visiškai pažeidžiama“8. „Negaliu skaityti, ir šis jausmas ypač klaikus. Nepaskaitau nė trijų eilučių – nesutelkiu dėmesio. Jūs to negalit suprasti, nes jums taip niekad nėra atsitikę“9, – perteikia skaitytojui ištikusią negalią G. Kazlauskaitės esė pasakotoja. „Nerašau romanų, nes esu silpnas ir senas. To silpnumo neslepiu“, – skelbia R. Rastausko esė „Sakinio kloaka“ pasakotojas.
Kokia tokių asmeninių atsivėrimų prasmė? P. Lopate’as tvirtina, kad eseistika kaip žanras remiasi žmonių prigimties bendrumo prielaida. Jau M. Montaigne’is rašė: „Man svarbiau gerai pažinti save, o ne Ciceroną. Jeigu aš būsiu geras mokinys, tai mano asmeninė patirtis bus pakankama pasidaryti išmintingam. <…> Kas prisimena savo patirtas ir grėsusias nelaimes, įvairiausius nuotykius, kurie jį stumdė iš vienos vietos į kitą, tas ne tik rengiasi naujoms savo gyvenimo permainoms, bet ir mokosi suvokti savo tikrąją būtį. Cezario gyvenime nerasime pamokomų pavyzdžių daugiau negu mūsų pačių gyvenime. Ir valdovo, ir valstiečio gyvenimas visada yra žmogaus gyvenimas, kupinas įprastų staigmenų. To niekada nereikia užmiršti“10. Iš tikrųjų, kai eseistas kalba tarsi apie save, jis kalba ne apie save, o apie bet kurį žmogų galinčią ištikti patirtį. „Tai reiškia, kad kai jis kalba apie save, jis kalba, iki tam tikro laipsnio, apie mus visus“11.
Nuo minimalizmo link sudėtingumo
Personalusis eseistas, samprotauja P. Lopate’as, mėgsta viską, kas smulku. Abrohamas Cowley prisimena Horacijų ir teigia, jog labiausiai jis mėgstąs smulkius daiktus, mažą linksmą namą, mažą draugų būrį. Lietuvių personalieji eseistai taip pat labai poetiškai medituoja kasdienybės smulkmenas. „Vieną dieną ėmiau žiūrėti į daiktus“12, – konstatuoja S. Parulskio esė „Daiktai“ pasakotojas. R. Rastausko esė „Mano trispalvė“ švelniai aprašoma vilnonė kepuraitė, gulinti ant krėslo tarytum ištikimas šuo. Pasakotojas nusako skaitytojui jos spalvas, kurios lemtingai atliepia tautinės vėliavos simbolikai. Sužinome, kokios raidės puikuojasi jos mažyčiame herbelyje ant kaktos. Pasakotojas nepatingi patyrinėti net ir siūlų, kuriais išsiuvinėtos raidės, spalvos – ji, pasirodo, esanti pilka. K. Navakas esė „Kavinių vienatvė“ ir „Kavinių draugystė“ medituoja ties kavos puodeliu ir apmąsto kavos gėrimo ritualo prasmes atsitiktinėje kavinėje. Kita jo esė („Stalo apologija“) skirta baldui, dar kita – mansardai („Mansarda be balandžių“). Arba pasakotojas tiesiog su žiūronais tyrinėja kitame name pro langus atsiveriantį pasaulį („Eagle vision“).
Eseistai pastebi ne tik buities daiktus, bet ir įvairiausius smulkius gyvūnus. G. Kazlauskaitės esė „Aš sveikstu“ skaitome: „Ant palangės radau vabalą. Žalią ir blizgantį. Jis gulėjo it negyvas, bet, kai paėmiau ant rankos ir papūčiau, prisikėlė iš mirusiųjų. Jis ropojo mano pirštais ir megztiniu. Nešiojausi po skrybėle ir visiems rodžiau. Vadimas pasakė, jog tai skarabėjus“. Vienoje S. Parulskio esė pasakotojas aprašo pro jo langą įskridusią vapsvą. Jis nepuola jos vaikyti ar traiškyti, kaip pasielgtų koks nervingas vakarietis, o stengiasi viską įsižiūrėti. Nusako net vapsvos dydį – „7,65 kalibro“. Svarsto jos strateginio judėjimo ypatybes. Lygina su vištomis ir moterimis13.
Personalusis eseistas yra mažos formos meistras. Personaliąją esė galima būtų interpretuoti ir kaip eilėraštį, parašytą proza. „Neturiu nei visa aprėpiančios grafo Tolstojaus sąmonės, kuri leistų pakilti virš Lietuvos žemėlapio, nei kombinatorinių Cortazaro alias Karvelis sugebėjimų. Esu sakinio eilinis. Sakinyje mano laisvė ir mano išsigelbėjimas. Teksto korpuse – mano prapultis. Manoji mūza – sakinio bitė. Kokia ji menka, palyginti su didžiųjų amžiaus provokatorių dinozaurais“14, – autoironiškai ir taikliai apibūdina eseistinio žanro ypatybes R. Rastausko esė „Sakinio kloaka“ pasakotojas. Eseistas visada šiek tiek akiplėšiškas, pripažįsta P. Lopate’as, ir kaip tik todėl, jog jis suvokia, kad jo tekstai nepatenka į literatūros rato centrą. „Eseistas, kitaip nei romanų autorius, poetas ar dramaturgas privalo tenkintis prisiimtu antrarūšio piliečio vaidmeniu“, – teigia E. B. White’as. Toliau jis pataria ir konstatuoja: „Rašytojas, kurio žvilgsnis gludinasi sekdamas Nobelio premijas ar kitus žemiškuosius triumfus, geriau tegul rašo romanus, eilėraštį ar pjesę“. O kaip eseistui? – paklaustume. „Eseistas liks klajoti be tikslo, tenkinsis savo laisvu gyvenimu ir džiaugsis tais malonumais, kuriuos kažkaip teikia nedisciplinuota egzistencija“15.
P. Lopate’o tezė yra tokia: eseistas, pradėjęs nuo mažo, atranda ir skelbia vis sudėtingesnius ir didingesnius dalykus. Tačiau eseistas gali ne tik išsipažinti ir tarsi atsiduoti skaitytojų teismui. Kitas jo žingsnis skelbia štai ką: „Aš esu ne tik šio poelgio atlikėjas, aš esu jo tyrinėtojas ir komentatorius“. Kaip tik šis neįsipareigojimas formai ir interpretavimo laisvė leidžia eseistui – kaip žmogiškosios patirties interpretatoriui – atskleisti tas įvairiausias plastines subjektyvybės patirtis, kurios praslystų pro stambesnių literatūrinių formų rašytojo žvilgsnį.
Ar personalusis eseistas – egocentrikas?
Paradoksas tas, kad poetai ar romanų autoriai su savo pasakotojais gali susitapatinti daug drąsiau. Jų niekas nekaltina egocentrizmu. Kiekvienoje mano veikėjoje yra dalis manęs, teigia prozininkė Jurga Ivanauskaitė. „Lyrinis herojus išauga iš sapno, – viename interviu sako poetas Aidas Marčėnas, – tik nosį įkišęs į vadinamąją realybę, o autorius – iš vadinamosios realybės, tik uodega sapne. O šiaip jau išpažintinėje poezijoje, kokios esu nemažai prirašęs, jei išpažįsti sąžiningai, jie yra vienas ir tas pats“16. Personalioji esė gali būti interpretuojama kaip poetinė proza. Tačiau čia paradoksaliai pasikeičia „aš“ sakymo kritinis vertinimas.
P. Lopate’o nuomone, priprasti prie pirmojo asmens „aš“ vartojimo ir savo privačių gyvenimo įvykių ar nuomonės atskleidimo nėra taip paprasta. Ir rašytojas, ir skaitytojas kartais gali pasijusti nejaukiai. Dauguma žmonių yra išauklėti galvoti, jog nemandagu pernelyg daug kalbėti apie save. Taip pat nuo pirmojo asmens susilaikoma akademiniuose tekstuose. Personalieji eseistai, rašo P. Lopate’as, neišvengiamai turi būti pasiruošę atremti kaltinimus tuštybe ar susitelkimu vien ties savo problemomis. Iš tikrųjų, ar tai nėra pernelyg didelis susireikšminimas, kai eseistas mano, kad skaitytoją turi sudominti jo maži lyriniai nukrypimai ir smulkūs aprašinėjimai? Eseistas E. B. White’as pripažįsta, kad kai kurių skaitytojų kaltinimus dėl personaliųjų eseistų egocentrizmo jis laikąs teisingais. „Visada žinojau, kad iš prigimties esu įsigilinęs į save ir egoistiškas; tai, kiek aš rašiau apie save, parodo pernelyg didelį dėmesį mano paties gyvenimui, ir nepakankamą – kitų“17. XIX a. anglų rašytojas A. Smithas teigė, kad ne visada kalbėjimas apie save gali būti įžeidžiantis. „Kuklus, teisingas žmogus geriau kalba apie save, negu apie bet ką kita, ir tokia jo kalba yra naudingiausia jo klausytojams“18. A. Smithas įsitikinęs, kad kaip tik „šiame egoizme, šiame nuolatiniame savęs rodyme glūdi eseisto žavesys. Jeigu žmogų apskritai verta pažinti, jis yra vertas būti pažintas gerai“19.
Lietuvių personalieji eseistai taip pat yra apmąstę savo sukurtų personažų galimo egocentrizmo problemą. „Vakar tėvas pasakė, kad esu įsimylėjusi save. Tai didžiausias įžeidimas, koks tik gali būti. Tai mirtinas įžeidimas. Skaudus dėl to, jog tai tiesa“20, – autoironiškai paskelbia savo įžvalgas G. Kazlauskaitės esė pasakotoja. „Aš mėgstu smulkmenas sureikšminti, sutirštinti, įsivaizduoju esanti pasaulio bamba“21, – tvirtina G. Radvilavičiūtės esė „Nepakeliama viešumo lengvybė“ pasakotoja. A. Andriuškevičius kai kada rašo personaliąsias esė, kai kada – formalias. Vienoje jų apmąsto esė žanro ypatybes. Personalusis eseistas kaip autorius, jo manymu, privalo turėti tam tikrus duomenis. „Bet svarbiausieji, be kurių neverta net pradėti, yra šie: reikia turėti (auto)biografiją; taip pat literatūrinį talentą; ir dar – pakankamą kiekį ekshibicionistinės drąsos“22. Personaliesiems eseistams nereikia kritikų nuorodų ar atvėrimų. Jie patys suvokia šio vadinamojo ekshibicionizmo bei egocentrizmo literatūrinę prasmę. „Aš galiu sakyti tik „aš“, nes kas yra „mes“ – jau nebežinau, – konstatuoja S. Parulskio esė pasakotojas. – Tarkime, L. Tolstojus buvo romanų, epinio pasakojimo specialistas, N. Gogolis meistriškai išsitekdavo apysakose, A. Čechovui pakako novelės rėmų. Mes jau subyrėję į fragmentus. Ką galiu pasakyti apie fragmentus? Tik tiek, kad aš esu vienas iš tų fragmentų ir tik savo vardu galiu fragmentiškai fiksuoti savo fragmentiškos sąmonės spjūvius“23. Ar subyrėjęs į fragmentus jaučiasi tik šios personaliosios esė pasakotojas, ar tokią pat pajautą ir savimonę gali patirti bet kuris, kiek labiau į savianalizę linkęs šiuolaikinis žmogus? Klausimas retorinis. Šio teksto autorė linkusi rinktis antrąjį atsakymą. Svarbu, teigia P. Lopate’as, rašant apie save suprasti, kad vieno žmogaus patirtis yra svarbi tuo, kad gali pasitarnauti nušviesti plačiau paplitusį žmogaus bruožą ir leidžia skaitytojui pasijausti mažiau vienišam ir neįprastam24.
Ironija ir autoironija
P. Lopate’as reziumuoja, kad personalusis eseistas neišvengiamai atsiduria tarp dviejų polių: kuklumo ir egocentrizmo, universalumo ir ekscentriškumo. Judėti tokia trajektorija jis gali tik apsiginklavęs humoro ir ironijos gebėjimu. Personalusis eseistas, rašo P. Lopate’as, visada kiek akiplėšiškas. Jis turi nuolatos šiek tiek šokiruoti ir provokuoti skaitytoją. Gerai parašytos personaliosios esė pasakojimas nevyksta vienoje plokštumoje. Jis trūkinėja, juda, kaip teigė A. Andriuškevičius apie G. Radvilavičiūtės kūrybą, „kandies judesiais“. Mano galva, personaliojo eseisto kiek ekscentrišką iššūkį skaitytojui atperka jo gebėjimas autoironiškai nušviesti pamatinius įvykių ar aptariamos problemos aspektus.
Autoironija skiriasi nuo ironijos. Vien tik ironiškas esė pasakotojas būtų agresyvus. Autoironija tekstui suteikia žaismingumo. Autorius gali pasijuokti iš viso to, kas vyksta, tik todėl, kad sugeba pasijuokti ir pats iš savęs. Personaliųjų eseistų sukurti pasakotojai nėra pasaulio užkariautojai. Netgi judėdami po pasaulį įvairiomis kryptimis jie siūlo skaitytojui pasižiūrėti į save komišku aspektu. „Įsivaizduokite tipą iš Palangos prie H. H. vartų Montanjoloje“25, – ragina skaitytoją R. Rastausko esė „Collina d’Oro“ pasakotojas, turėdamas galvoje, ko gero, save. „Keliautojas keliauja, rašytojas rašo. Kuo daugiau keliauju, tuo mažiau rašau. Aha, jau žinau: keliauju tam, kad nerašyčiau“26, – apibendrina savo įžvalgą, tarytum demaskavusią slaptas intencijas, kitos jo esė („Dėlionė „Café Tabac“) pasakotojas. „Potencialus žudikas kartais prabunda ir manyje, kai stebiu, pavyzdžiui, nevykusią aktoriaus vaidybą arba blogą smuikininko griežimą“27, – teigia tas pats R. Rastausko sukurtas herojus esė „Priešais televizorių“, bet vargu ar skaitytojas ims vengti autoriaus, tikėdamasis sulaukti iš jo tokių ar panašių veiksmų. „Kadaise rinkai pašto ženklus, – primena sau K. Navako esė „Kavinių vienatvė“ pasakotojas. – Dabar renki savo paistalus, norėdamas, kad jie tave ištirpintų, atitolintų atsakomybės prievolę“28. S. Parulskio esė „Smulkioji teleologija“ pasakotojas aprašo savo skrydį iš Prahos ir šaiposi iš savęs prisimindamas, kaip jam pavyko lipant į lėktuvą praleisti pirma savęs simpatišką čekę ir medituoja: „Jeigu jau tokioje situacijoje – kai kelnės pilnos siaubo prieš skrydį – dar sugebu būti mandagus, vadinasi, nesu paskutinis šunsnukis šioje žemėje“. Toliau eseistas autoironiškai pašiepia ir savo galimas falocentrines intencijas. Moterų teises ginančios kritikės S. Parulskį turėtų įtraukti į vyro ribotumą giliai suvokusių autorių sąrašą. Jis rašo: „Ji sėdėjo netoli manęs, tik kitoje eilėje, ir aš iš pradžių dar mėginau jai rodyti dantis – vyras, net ir menkiausią paslaugą padaręs moteriai, jaučiasi turįs teisę reikalauti iš jos atlygio, ne, bent jau permiegoti, – tačiau šalia jos atsisėdo toks riebus senis, užimdamas dvi sėdynes iš karto, kad šypsotis taukų maišui nebebuvo prasmės – jos paprasčiausiai nebesimatė“29. „Jei ir toliau eisiu piktyn, – mąsto apie save G. Radvilavičiūtės esė herojė, – manęs išsigąs net elektrikas. Kai norės švelniai prisiglausti, trenksiu jį kaip fizinis laidas“30. „Ką daryti, aš esu davatka. Meldžiuosi lifte, nes kitur neturiu laiko“31, – kiek sarkastiškai praneša skaitytojui G. Kazlauskaitės esė „Naujoji davatka“ pasakotoja.
Aš ir kitas
Lietuvių personaliuosius eseistus jau būtų galima klasifikuoti, suskirstyti į mokyklas. Tai priklausytų nuo pasirinkto kriterijaus. Pasirinkus faktiškumo ir literatūrinės vaizduotės santykio kriterijų, vienus autorius galėtume vadinti „grynaisiais“ esė rašytojais (R. Rastauską, A. Andriuškevičių, K. Navaką, G. Kazlauskaitę), kitus – pusiau eseistais, pusiau prozininkais (S. Parulskį, H. Kunčių, G. Radvilavičiūtę). Pagal tai, kaip autoriaus patirtis transformuojama tekste, juos galima skirstyti į modernistus ir postmodernistus. Postmoderniąją esė rašo tik H. Kunčius, visi likusieji yra modernistai, t. y. paklūsta patirties autentiškumui. Pagal dėmesį anapusiniam pasauliui vėlgi juos sąlygiškai galima skirstyti į „transcendentalistus“ (S. Parulskis, A. Andriuškevičius, G. Kazlauskaitė) ir „sekuliarius“ (R. Rastauskas, H. Kunčius, G. Radvilavičiūtė, K. Navakas).
Dar vienas eseistų klasifikacijos kriterijus gali būti pasiūlytas remiantis vokiečių meno teoretiku Richardu Mulleriu-Freienfelsu (1882–1949). Jis visus rašytojus suskirstė į du psichologinius tipus: saviraiškos rašytojus ir rašytojus vaizduotojus. Arba į optimistus ir pesimistus. Klasifikacija labai sąlygiška, ribota, tačiau taip galima skirstyti ir mūsų personaliuosius eseistus. R. Rastausko ir K. Navako esė labiau nukreipta į išorinius įvykius, S. Parulskio, G. Radvilavičiūtės, G. Kazlauskaitės pasakotojai savo patirtis linkę interpretuoti remdamiesi intensyvia introspekcija. A. Andriuškevičiaus pasakotojas objektyvumo–introspektyvumo požiūriu tarsi „kabo“ tarp abiejų mokyklų. Tačiau jei pasirinktume dar ir optimizmo–pesimizmo kriterijų, šis autorius pritaptų prie vadinamosios „Šiaurės Atėnų“ eseistų komandos (S. Parulskis, G. Radvilavičiūtė, G. Kazlauskaitė). R. Rastauskas, H. Kunčius ir K. Navakas išreikštų socialiai optimistinę personaliosios eseistikos tendenciją.
Vis dėlto personaliųjų eseistų skirstymas į pesimistus bei optimistus yra sąlygiškas. Nepaisant nuotaikų skirtumų, juos visus jungia jautrumas žmonių tarpusavio santykiams. Pabaigai formuluoju pamatinę šio tyrimo tezę, oponuojančią teiginiui, kad atviras disponavimas „aš“ vardu stumia rašantįjį į tekstualinį ekshibicionizmą, egoizmą ar egocentrizmą. Mano požiūriu, personalusis eseistas yra jautrus subjektyvioms patirtims. Subjektyvumą jis aptinka pirmiausia savyje, jį geriausiai pažįsta, todėl nuosekliausiai aprašo arba jį patį, arba per jį atsivėrusią pasaulio patirtį. Tačiau personalusis eseistas paprastai jautrus ir kito subjektyvumui. Anot amerikiečių postmodernisto ir pragmatisto Richardo Rorty, jį būtų galima pavadinti „stipriu poetu“ arba „liberaliuoju ironiku“. Toks liberalusis ironikas (koks, mano požiūriu, ir yra personalusis eseistas), siekdamas išvengti Haroldo Bloomo pastebėtos anxiety of inluence, t. y. baimės būti tik kitų kopija, kuria naują žodyną, kad savo patirtį galėtų aprašyti naujomis sąvokomis. Bet kaip poetas jis jautrus atsitiktinumui ir kito žmogaus skausmui. R. Rorty nuomone, liberalus yra tas žmogus, kuris mano, kad žiaurumas yra blogiausia, ką mes galime padaryti vienas kitam. Tokiu liberalų dvasiniu tėvu R. Rorty laikė Marcelį Proustą. Netgi Friedrichas Nietzsche, anot jo, būdamas filosofas, pernelyg rūpinosi tobulybe ir nepakankamai gilinosi į gyvenimo atsitiktinumus, kurių gausu žmogaus egzistencijoje. Teigčiau, kad lietuvių personalieji eseistai gali būti laikomi tikraisiais R. Rorty apibūdintos liberaliosios visuomenės rašytojais32.
Personalioji esė yra pusiau proza, pusiau filosofija, teigė P. Lopate’as. Lietuvių personaliuosius eseistus – ir egzistencinės, ir meditacinės pakraipos – jungia rortiškosios, sakytume, dialogo filosofijos prielaida. Tekste „Močiutė su krienais, arba Kas yra eseistas?“ jau rašiau apie tai, kaip personalieji eseistai jautriai stebi sunkiai vargstančius senus žmones33. G. Radvilavičiūtės esė „Nepakeliama viešumo lengvybė“ pasakotoja, ruošdamasi į prezentaciją, mąsto, kad pagrindinių jos tekstų veikėjų šiame vakarėlyje nebus. „Neįmanoma, kad jie būtų. Viena veikėja yra Šalčininkų krašto močiutė. Ji kiekvieną savaitgalį, apsirišusi vilnone skarele, persiuvinėta auksinio siūlo punktyru, prie Halės turgaus pardavinėja krienus. Kaip kantrus paukštis ji stovi lizdelio, susukto iš krienų, vidury. Sekmadienio popietę su šypsena veide nueina, kai supranta, kad niekas krienų neišpirks. Tokių veikėjų daug“34. R. Rastausko knygoje „Kitas pasaulis“ aptikau net dvi tokias senutes. Vieną jų pasakotojas atsitiktinai sutinka bistro ir ją aprašo esė „Nepakeliama žiemos lengvybė“. Senutė nieko neprašo, pasakotojas pats ją prakalbina. „Gal jums padėti?“ – paklausia priėjęs. Senutė judesiu atsako „ne“. Bet jis neatlyžta. „Kur jūsų namučiai namai?“ – stebisi pats, kodėl tęsia šią apklausą. Kitą miniatiūrinę senutę, aprašytą esė „Paskutiniai tūkstantmečio lapai“, R. Rastausko pasakotojas kaktomuša sutinka prie pat savo namų. „Skarelė, paltas, švarios rankos. Ir – taiklus pataikymas! Duodamas bijau žiūrėti į jos susiraukšlėjusį veido lapą, kuris trumpam nušvinta“35. Toliau pasakotojas mąsto apie tai, kad jo pajėgumas duoti sutampa su bejėgyste ką nors pakeisti senutės gyvenime, pavyzdžiui, atsukti laiko juostą atgal, kaip kad buvo sugalvojęs režisierius Derekas Jarmanas. Toliau pasakotojo asociacijos plukdo jį link įvairiausių pasaulio vietų ir kultūros simbolių.
Eseisto slinktį nuo egocentrizmo prie pagarbos senam žmogui parodo ir S. Parulskio esė „Apsinuodijęs žemės maistu“. Pasakotojas prisimena epizodą, nutikusį banke mokant už butą. Nors jiedu su senuku buvo tik dviese, šiam „būtinai reikėjo glaustytis prie manęs, stumčioti, visokiais būdais patirti kontaktą“, – istorija pradedama kiek atsainiai. Senukas riaugėjo, gargaliavo ir pūtėsi. Tačiau tolesnis pasakotojo sąmonės judesys rodo moralinio jausmo užgimimą, kai atsigręžiama į kitą – svetimą ir bejėgį. „Jam vieniša, – supratingai konstatuoja pasakotojas, – jis nebegali kitaip, jam baisu senti vienam.“ „Ar aš jaučiuosi pranašesnis, ir mūsų amžiaus skirtumas – man palankus argumentas?“ – formuluoja klausimą, kuris gali kilti tik brandžiai asmenybei. Ir atsako: „Ne, mes niekuo nesiskiriam. Viešpatie, juk tai, kas mus skiria, tėra tik pirštų atspaudai, tik niekingas odos gabalėlis, mūsų autentiškumo įrodymas, mūsų kosminis pasas“. S. Parulskis šiuo esė tarytum paneigia R. Rorty, tvirtinusį, jog Immanuelio Kanto etika neugdo empatijos ar jautrumo kito žmogaus skausmui. Kaip tik atvirkščiai. Net ir pasakotojas, kiek ironizuodamas, patvirtina, kad gerbia senuką, nes taip liepia I. Kantas su savo imperatyvais. „Jeigu ne Kantas (aš netgi apsidairiau – ar nestovi kur nors banko filialo patalpos kampe jo kilni šmėkla) – negerbčiau. Tik tuo ir skiriuosi nuo tarakono“36.
Atjauta silpnesniam ir labiau pažeidžiamam nuolatos šmėkščioja ir G. Kazlauskaitės tekstuose. Jos pasakotoja, pati sirgdama, yra dėmesinga kitam žmogui: „Moterį gretimoje lovoje ištinka psichozės priepuolis. Aš mačiau jos sūnų – labai gražus berniukas. Kažkokia antgamtinė jėga išmeta mane iš patalo, ir aš prisėdu ant jos lovos. Glostau rankas. Šneku nesąmones. Prasegu marškinius, nes ji dūsta. Šneku, kad ji saugi. Kad jai nereikia niekur bėgti. Kad priepuolis ją ištiko ligoninėje, o ne kur nors troleibuse. Kad viskas praeis“37. Čia aptartų pasakotojų santykis su žmonėmis pirmiausia yra etinis, atliepiantis I. Kanto ir Emmanuelio Levino moralės filosofijos prielaidoms.
Tačiau Kitas eseistų tekstuose nebūtinai yra užuojautos vertas „mažutėlis“. Eseistas – tai primiausia estetas, jo žvilgsnis platus. Tokį Martinui Buberiui artima dvasia Aš ir Kito susitikimą apmąsto K. Navakas esė „Visai kitas žmogus“. Susitikimas su Kitu joje turi daugiau estetinės reikšmės. Asmenybių bendravimas čia yra lygiavertis, skatinantis pasakotoją gilioms meditacijoms: „Mąstai apie kito gyvenimą, baisu, jog yra gyvenimų su tau nebūdinga patirtim, su įpročiais, kurių tu niekad nesuprasi. Kito gyvenimas tarsi apriboja tavąjį, tampantį nebebūtiną, nebe vienintelį, pasislenkantį arčiau statistikos bei paralelinių biografijų“38. Susitikimas su Kitu ir dialogas su juo pulsuoja kiekvieno personaliojo eseisto tekste kaip viena stipriausių vertybinių kūrybos intencijų. Personaliajame esė rašantysis sutinka ne tik savo sukurtą pasakotoją, kažkuo panašų į jį patį, – teksto erdvėje jis nuolatos atsiveria galimybei susitikti Kitą.
Kitas gali būti ir miręs. Mirties tema, šalia vienatvės, – viena iš neišvengiamų personaliojo eseisto meditacinių temų. A. Andriuškevičiaus tekstuose medituojama ties asmeninės, mano paties mirties artumu, kartkartėm iškyla ir mirties, kaip savižudybės, šešėlis. „Kažin kada mes su drauge mirsim? Neužilgo ar – „už ilgo“?“39 – šmėkšteli klausimas G. Radvilavičiūtės pasakotojos sąmonės sraute. S. Parulskis apmąsto mirtį – kaip abstraktų fenomeną – kiek ironiškai, karstus lygina su automobiliais, kuriais važiuosime ir važiuosime amžinybės autostradomis. R. Rastauskas esė „Medžiai žiūri į mus“ amžinybės ir mirties temą subtiliai susieja su medžių simbolika.
K. Navakas esė „Ugnies vertikalė“ užsimena, kad „daugelis mūsų tam tikra prasme esame apsikrėtę mirtimi, nes atmintyje nešiojamės artimųjų mirtį, o sieloje spragą, likusią jiems pasitraukus“40. Nepradingsta mirusieji draugai iš R. Rastausko pasakotojo prisiminimų: „Todėl į klausimą, ar dažnai galvoju apie savo mirusius draugus (vien pernai iš užrašų knygutės teko išbraukti penkis telefonų numerius), visada galiu atsakyti ne tiek mąstymo, kiek sniego griūties kontekste: jie užgriūva mane. Kartais po vieną, kartais – visi drauge. Tai košmaras su pliuso ženklu. Kol buvo gyvi, visada nujausdavau, ką pasakys vienoje ar kitoje situacijoje vienu ar kitu klausimu. Draugystė yra stabilumo apoteozė visoms vertybėms dūžtant. Ji nepriklauso nei nuo dorovės, nei nuo politikos, nei nuo ekonomikos. Ji yra anapus šių sričių. Šiapus ji užsigrūdina, anapus ji patikrinama. Draugystė remiasi žmogiškojo neišsipildymo bei praradimų, o ne laimės tapatumu“41.
S. Parulskio pasakotojas esė „Šiaurinė kronika“ mintimis atsisveikina su mirusiu tėvu, G. Kazlauskaitės pasakotoja mintyse kalbasi su mirusia močiute, G. Radvilavičiūtės – su mirusia savo motina („Prabudimai“). Mama sako: „Nepraskysk. Ne niekieno tu. Nes aš galvosiu apie tave dar penkerius metus“42.
Eseistai abejoja Martino Heideggerio teiginiu, kad mirštame visados vieni. Pasirodo, ir gyvename ne vieni, ir mirę liekame kitų atminty. Personalioji eseistika Lietuvoje, ko gero, viena iš socialiausių ir dialogiškiausių literatūrinio žanro formų. Personaliojoje esė susidaro paradoksalus kūrybinės įtampos laukas: viena vertus, joje matome intelektualinę žaismę, autoironiją ir ironiją, išraiškos ir stiliaus lengvumą, kita vertus – vertybių fundamentalumą. Eseistas susitelkia ties subjektyviuoju „aš“, tačiau tokia jo orientacija vienu metu atveria ir kito asmens pasaulį – kaip svarbių vertybių sritį. Jautrumas sau nepastebimai tampa jautrumu kitam.
Eseistui nepakanka mokėti „gražiai“ ir literatūriškai rašyti tekstą. Jis turi pajėgti kažką pasakyti skaitytojui ir kaip asmenybė – pats nuo savęs. Visus personaliuosius eseistus jungia tiesiogiai neišreiškiama esminių egzistencijos ypatybių (gyvenimo neišsipildymo, jo trapumo, baigtinumo) nuojauta, išvedanti tekstą anapus literatūrinės kūrybos rėmų. Kaip tik tai esė rašytojui leidžia išdrįsti prabilti savo vardu ir sukurti tokį pasakojimą, kuris – nepaisant jo fragmentiškumo, atsitiktinumo ir tarsi nereikšmingumo – kažką visgi pasako svarbaus neretam skaitytojui.
1 Lopate P. The Art of the Personal Essay. An Anthology from the Classical Era to the Present. – New York, London, Toronto, Sydney, Auckland: Anchor books, 1994.
2 Baranova J. Eseistika: tarp įspūdžio ir naratyvo // Metai. – 2004. – Nr. 11. – P. 116.
3 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXIV.
4 Ten pat. – P. XXIII.
5 Ten pat. – P. XLVII.
6 Parulskis S. Geltona padangės dėžutė // Miegas ir kitos moterys. – Vilnius: Baltos lankos, 2005. – P. 108.
7 Andriuškevičius A. Niekados, kitados // Rašymas dūmais. – Vilnius: Apostrofa, 2004. – P. 79.
8 Radvilavičiūtė G. Protas ir jausmai. Tekstai ir tėvai // Suplanuotos akimirkos. – Vilnius: Baltos lankos, 2004. – P. 33.
9 Kazlauskaitė G. Tema, po kurios jau tylėsiu // www.bernardinai.lt. Aštuntoji diena. – Vilnius: Bernardinai, 2005. – P. 203.
10 Montenis M. Esė. – Vilnius: Mintis, 1983. – P. 166.
11 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXIII.
12 Parulskis S. Daiktai // Miegas ir kitos moterys. – P. 119.
13 Parulskis S. Dulkėmis ir pelenais // Nuogi drabužiai. – Vilnius: Baltos lankos, 2004. – P. 210.
14 Rastauskas R. Sakinio kloaka // Kitas pasaulis. – Vilnius: Apostrofa, 2005. – P. 176–177.
15 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXXIII.
16 Tarp sapno ir išminties ženklų. Filosofijos kritikė Jūratė Baranova kalbina poetą Aidą Marčėną // Metai. – 2005. – Nr. 11. – P.108.
17 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXXI.
18 Ten pat. – P. XXXII.
19 Ten pat. – P. XXXII.
20 Kazlauskaitė G. Ketvirtoji dalis // www.bernardinai.lt. Aštuntoji diena. – P. 213.
21 Radvilavičiūtė G. Nepakeliama viešumo lengvybė // Suplanuotos akimirkos. – P. 143.
22 Andriuškevičius A. Aprenkime drabužius, arba Recenzija su nuorodomis // Rašymas dūmais. – P. 118.
23 Parulskis S. Banginio šonkaulis // Nuogi drabužiai. – P. 70.
24 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXXII.
25 Rastauskas R. Collina d’Oro // Kitas pasaulis. – P. 102.
26 Rastauskas R. Dėlionė „Café Tabac“ // Kitas pasaulis. – P. 469.
27 Rastauskas R. Priešais televizorių // Kitas pasaulis. – P. 149.
28 Navakas K. Kavinių vienatvė // Gero gyvenimo kronikos. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2005. – P. 14.
29 Parulskis S. Smulkioji teleologija // Miegas ir kitos moterys. – P. 65.
30 Radvilavičiūtė G. Kas man liks tada, kai nebeliks nieko // Suplanuotos akimirkos. – P. 64.
31 Kazlauskaitė G. Naujoji davatka // Aštuntoji diena. – P. 173.
32 Rorty R. Contingency, Irony, Solidarity. – Cambridge: University Press, 1989. – P. 192.
33 Baranova J. Močiutė su krienais, arba Kas yra eseistas? // Meditacijos: tekstai ir vaizdai. – Vilnius: Tyto alba, 2005
34 Radvilavičiūtė G. Nepakeliama viešumo lengvybė // Suplanuotos akimirkos. – P. 142.
35 Rastauskas R. Paskutiniai tūkstantmečio lapai // Kitas pasaulis. – P. 431.
36 Parulskis S. Apsinuodijęs žemės maistu // Nuogi drabužiai. – P. 150.
37 Kazlauskaitė G. Tema, po kurios jau tylėsiu // www.bernardinai.lt. Aštuntoji diena. – P. 204.
38 Navakas K. Visai kitas žmogus // Gero gyvenimo kronikos. – P. 10.
39 Radvilavičiūtė G. Storoji Margarita, Ilgasis Hermanas ir kitos poros // Suplanuotos akimirkos. – P. 77.
40 Navakas K. Ugnies vertikalė // Gero gyvenimo kronikos. – P. 45.
41 Rastauskas R. Trys kryptys // Kitas pasaulis. – P. 253.
42 Radvilavičiūtė G. Prabudimai // Suplanuotos akimirkos. – P. 92.
Petras Bražėnas. Iššūkis standartui
2006 m. Nr. 6
Juozui Apučiui – 70
Nebeprisimenu, kada taip sunkiai ieškojau pirmųjų žodžių rašiniui, kurio žanrinio apibrėžimo, net pradėdamas rašyti, neturiu. Bijau, kad ir baigdamas rašyti galiu jo neturėti: mintys blaškosi tarp pagundos rinktis kuo tiesesnį, paprastesnį bei lengvesnį kelią ir kažkuo į pareigą panašaus suvokimo, kad šį kartą reikalingas ypatingas, apibendrinantis žodis, kuriam kitos tinkamos progos gali tekti palaukti ne vienus metus. Dabar progų yra ne viena, o kelios: birželio 8 d. Juozui Apučiui sukanka septyniasdešimt; jubiliejaus išvakarėse išėjo nauja jo knyga „Maži atsakymai į didelius klausimus“; vos vos grįžtelėjus atgal, dar ne vėlu prisiminti ir jo „novelių knygą“ „Vieškelyje džipai“, ir ją palydėjusius (ar sutikusius) apdovanojimus – P. Cvirkos ir Nacionalinę premijas.
Nuogąstavimus dėl kitos tinkamos progos taip pat nesunku pateisinti: iki kito jubiliejaus – mažiausiai penkeri metai; o naujos knygos irgi gali tekti palaukti: „Maži atsakymai…“ susiklostė iš publikacijų, suvertų ant dviejų dešimtmečių chronologinės ašies; tarp „Vieškelyje džipai“ ir ankstesnių novelių rinkinių – „Keleivio novelių“ bei rinktinės „Gegužė ant nulūžusio beržo“ – taip pat dviejų dešimtmečių tarpas; apie artimiausius planus dabar dažnai kalbinamas ir klausinėjamas rašytojas kalba be optimistiškų pažadų. Taigi didžiąją progą – pažvelgti į J. Apučio kūrybą iš laiko perspektyvos, išvysti ją platesniame lietuvių literatūros fone – reikėtų išnaudoti.
Bet čia prisimeni vieną svarbią ir ne itin palankią aplinkybę: negali kalbėti kokiu pirmeivio balsu, apsimesdamas, kad viską sugalvojai, įžvelgei, įvardijai, įvertinai pats, kad neskaitei, negirdėjai, nepritarei autoritetingiems balsams, per daugiau nei keturis dešimtmečius lydėjusiems kiekvieną rašytojo knygą, analizavusiems ir interpretavusiems atskirus jo kūrinius. Atsiverčiu mėgėjiškai, „vidiniam naudojimui“ susidarytą J. Apučio kūrybos bei darbų apie jį bibliografiją ir matau, kad vien vardynui pačia taupiausia forma pateikti reikėtų didelės pastraipos. O jeigu sumanytum pacituoti bent po vieną kiekvieno autoriaus mintį, originalią įžvalgą, prasmingą palyginimą, metaforišką apibūdinimą? Ne, supranti, tai netilps į tavo rašinį, tai gali pasiūlyti tik kaip perspektyvų projektą gražiai pradėtai „Baltų lankų“ leidyklos serijai.
Ir vis dėlto negaliu atsisakyti nors trumpo žodžio apie literatūrologinę „aputianą“.
Įsivaizduoju, kokiu žodžiu naujas draugo knygas ir tikrai pelnytus apdovanojimus būtų sutikęs šviesios atminties A. Zalatorius, prieš tris dešimtmečius demonstratyviai ir kategoriškai priešpriešinęs savo ir siauresnio literatūros žinovų rato nuomonę drungnokai, o kai kada ir atvirai priešiškai atmosferai, kurią formavo aplink rašytoją oficialieji literatūros prievaizdai. O ko verti autoritetingiausio novelės žinovo pabuvimai „su novele dviese“!
J. Sprindytė, šiandien, be abejo, kompetentingiausia ir aktyviausiai dirbanti prozos tyrinėtoja, dviejose savo monografijose („Lyrizmas lietuvių prozoje“ ir „Lietuvių apysaka“) bei daugelyje straipsnių ir recenzijų J. Apučiui, rodos, yra skyrusi vietos daugiau nei bet kuriam kitam šiandieniam lietuvių prozininkui, o jos vieno puslapio apimties straipsnis („Aputis Juozas“) „Lietuvių literatūros enciklopedijoje“ yra ne šiaip sau informacinis tekstas, o savotiškas perspektyvinis planas, gairės tiems, kas ryžtųsi savarankiškai patyrinėti rašytojo kūrybą – ypač augančiai jaunajai filologų kartai.
Po ranka laikau kelias įspūdingas rašytojo novelių interpretacijas, priklausančias ne tik tituluotų literatūrologų bei kritikų, bet ir prozininkų, poetų plunksnai. E. Bukelienės pateikta „Šviečiančių vilko akių“ interpretacija („Gimtasis žodis“, 1994, Nr. 12), M. Martinaičio studija apie novelę „Horizonte bėga šernai“ (neieškokite jos kaip atskiros knygos, bet atitinkamas skyrius „Laiškuose Sabos karalienei“ tikrai vertas studijos vardo), K. Nastopkos semiotinis žvilgsnis į „Lidiją Skoblikovą ir tėvo žingsnius“ (kn. „Reikšmių poetika“), V. Martinkaus „Erčia po keturiasdešimt vienos pastraipos skliautu“ (kn. „Literatūra ir paraliteratūra“), V. Juknaitės „Nepagaunamas autorius“ (VPU leidinyje „Teksto slėpiniai/2“) priklauso ne tik prie įžvalgiausių J. Apučio kūrybos interpretacijų, bet ir prie brandžiausių visos šiandienės prozos kritikos puslapių.
Gražią jubiliejinę vertinimų puokštę galima būtų sudaryti iš J. Mikelinsko, M. Sluckio, R. Lankausko, S. Gedos, L. Gutausko, R. Tamošaičio, V. Kelertienės ir daugelio kitų rašytojų bei literatūros kritikų straipsnių, recenzijų, kalbų. Esu įsidėmėjęs brandžius D. Žilienės straipsnius apie rašytojo kūrybos analizės mokykloje patirtį.
Visa tai, kartoju dar kartą, galėtų ir turėtų būti surinkta į vieną vietą, pavadintą sąlygišku (kas imsis šio darbo ir tinkamesnį pavadinimą sugalvos) Juozo Apučio prozos mokyklos vardu.
Jubiliejus, kaip vienas šio rašinio pretekstų, reikalautų pasakyti, kad rašytojo kūryba nėra tik literatūrologinės ar kritinės analizės bei interpretacijų objektas, – ji yra reiškinys, susilaukęs plačiosios skaitytojų bendruomenės dėmesio, oficialaus pripažinimo, garbingų įvertinimų. Nustebintas vienos rašytojo replikos (nežinau, dėl kuklumo ar užmaršumo), kad „niekas manęs tom premijom per daug nelepina“ („Nemunas“, 2005, Nr. 42), jaučiu pareigą – kad ir ne pati tinkamiausia proga – pasiginčyti su rašytoju, niekaip negalėdamas priskirti jo šiuo atžvilgiu prie nuskriaustųjų.
Priminsiu: Žemaitės, J. Paukštelio, A. Vaičiulaičio, P. Cvirkos, anų laikų Valstybinė, Nepriklausomybės metų – Vyriausybės ir Nacionalinė, – pasakykite bent keletą mūsų rašytojų vardų, kuriuos galima būtų papuošti tokiu premijų vėriniu. Pats aš greitomis tokių vardų neprisimenu. Tad nė nebandau prisiminti ar spaudos archyvuose ieškoti, kas kada apdovanojo jį kaip vieno ar kito literatūrinio leidinio „metų žmogų“ ar konkurso nugalėtoją.
Tiesa, vienos premijos istorija, ne tiek pačiam J. Apučiui, kiek literatūros istorijai apskritai reikalinga, čia turėtų būti priminta: 1978 metais LKP CK biuras anuliavo Valstybinių literatūros ir meno premijų komiteto slaptu balsavimu jau paskirtą Valstybinę premiją už novelių rinkinį „Sugrįžimas vakarėjančiais laukais“. Kiek žinau, tai buvo vienintelis atvejis sovietmečio premijų skirstymo istorijoje: aukščiausia valdžios institucija ryžtasi taip brutaliai pataisyti savo pačios sudaryto ir patvirtinto komiteto sprendimą.
Prisimindamas V. Daujotytės, paprastai akademiškai rimtos ir smalsaujančios publikos pataikaujančiomis istorijomis nelepinančios mokslininkės, per M. Martinaičio jubiliejinį vakarą papasakotas tris „legendas“ apie poetą, ryžtuosi įterpti ir čia tris, tiesa, ne tokias linksmas „legendas“, lydėjusias premijos J. Apučiui anuliavimo faktą. Pirmoji: Aputis, gal bent kiek „pastiprintos“ ka vos išgėręs, draugų ratelyje šakojęsis: jeigu jie nepaskirs premijos J. Vaičiūnaitei (o tais metais Rašytojų sąjunga ją irgi buvo šiai premijai iškėlusi), tegu susikiša į… užantį ir manąją. Kažkokia ausis nugirdusi tokį grasinimą, kažkokios lūpos pašnibždėjusios apie tai kam reikia… Antroji: valdžią užrūstinusi premijų teikimo išvakarėse „Pergalės“ žurnale paskelbta rašytojo apysaka „Prieš lapų kritimą“, kurioje pavaizduoti vokiečiai esą daug mielesni ir simpatiškesni už rusus. Trečioji: kažkas iš brolių rašytojų parašę(s) aukštosioms instancijoms laišką, įrodinėjantį, kad tiek Apučio kūryba, tiek jo visuomeninė laikysena nevertos tokios premijos. Legendos, kaip sakoma, nei patvirtintos, nei paneigtos. Legendoms, tiesą sakant, nei patvirtinimų, nei paneigimų nereikia, – tai jų žanrinė privilegija. Kaip istorinį komentarą ar paliudijimą čia galima pridurti tik vieną mintį: vienintelio tokiu būdu atstumtojo garbė tuo metu buvo ar tik ne didesnė už vieno iš daugelio Valstybinės Lietuvos TSR premijos laureato garbę? Bet tai, žinoma, priklauso nuo požiūrio, nuo žiūros taško, kurių visais laikais būna ne vienas.
Visa tai, kas iki šiol pasakyta, tebūna mažytė jubiliejinė duoklė, savotiška kompensacija už neparašytą rimtą, žanro kanonus atitinkantį straipsnį.
Kadangi prie žanro kanonų, kaip prisipažinau, prisitaikyti nepavyko nuo pačios rašinio pradžios, nebandysiu pataisyti reikalų ir toliau: nebeišeis man ir normalesnė, iš anksto planuota „Mažų atsakymų į didelius klausimus“ recenzija, nes ir rašinio pavadinimą (jeigu reiklus redaktorius vėl, kaip jau yra kartą buvę, kandžiai nepaklaus, ar negalįs autorius pavadinimui sugalvoti ką nors „dar standartiškesnio“) padiktavo ne tiek naujausia J. Apučio knyga, kiek žanriniu atžvilgiu jai tikę, bet tiesiog pavėlavę jo pokalbiai ar kalbos.
Remiuosi naujausia medžiaga: gegužės 4 d. J. Aputis įsijungia į dienraščio „Lietuvos žinios“ paskelbtą pilietinę akciją ir pateikia savo atsakymus į dešimt „Baltosios anketos“ klausimų. Šie kilę iš susirūpinimo esminiais tautos politinės, socialinės, kultūrinės, moralinės būklės aspektais, ir kita proga galima būtų plačiau pasamprotauti apie visokeriopai palaikytiną iniciatyvą leidinio, dar nusileidžiančio lyderiais save vadinantiems dienraščiams „penktojo puslapio“, „bulvarinio skaitalo“ populiarumu, bet imančio ieškoti (kad tik tai nebūtų vienkartinė akcija!) savo nišos ir savo nuo visokio žiniasklaidos šlamšto pavargusio ir esminių būties klausimų svarstymo išsiilgusio skaitytojo. Bet šiuo atveju į pirmą vietą iškeltinas ne tiek klausimų rimtumas, kiek atsakančiojo į juos žmogaus apsisprendimas. Neturėdamas patikimesnio ryšio su J. Apučio Zervynomis, negaliu paklausti, ar rašytojas buvo pakviestas atsakyti pirmasis, ar savo iniciatyva šito ėmėsi. Manau, kad patikimesnė yra pirmoji versija, ir iš jos darau dvi išvadas: laikraščio nusitaikyta į tą žmogų, kurio balsas gali ir turi būti išgirstas, o J. Aputis tuose klausimuose išgirsta tai, kas jį kankino dešimtmečius ir kas šiandien gelia širdį ir sąmonę gal net skaudžiau negu bet kada.
Atsakymuose į dešimt klausimų „Džiaugiuosi, kad yra žmonių, kurie nori išsaugoti…“ suskaičiavau dešimt kartų pakartotus (aišku, tai – atsitiktinis sutapimas su klausimų skaičiumi) „standart-“ šaknies žodžius, apibrėžtus ar patikslintus ne tik neutraliais epitetais („gyvenimo standartai“, „kokiems nors standartams“, „standartai mokykloje“), bet ir epitetais, nuostatomis, imperatyvais, kuriuos ir ryžausi apibendrinti kaip iššūkį standartams. J. Aputis ilgisi asmenybių, „išdrįstančių pasipriešinti savo laiko sukurtiems globalizacijos ir standartizacijos stabams“ ir be užuolankų kviečia „kuo tvirčiau spirtis prieš standartizaciją ir savo pilvus glostančių išminčių sukurptus gyvenimo modelius“, jau aiškiai perpratęs, kad tuos „materialinio (ir dvasinio!) gyvenimo standartus“ perša „tie, kurie iš to į kišenes kraunasi šėtoniškas (čia ir toliau išskirta cituojant – P. B.) standartų išmokas“. Prisipažindamas, jog „skauda, kad tiesiog gėdingai, kvailai, tamsuoliškai, ubagiškai, vergiškai klaupiamės prieš standartus“, pasidžiaugdamas, kad visuomenėje dar yra nemažai žmonių, tarp jų ir jaunų žmonių, kuriems dėl to irgi skauda, rašytojas išvardija daugokai tų nepriimtinų ar tiesiog atmestinų, svetimų gyvenimo standartų. Noriu atkreipti dėmesį tik į vieną, mane, tikriausiai ir nemažą skaitytojų dalį, jaudinantį rūpestį iš artimiausios – mokyklos ir literatūros – srities. „Nesu kategoriškai tikras, bet ar mokymo programų sudarinėtojai ir tvirtintojai (tas ypač taikytina gimtosios kalbos, literatūros ir istorijos mokymo programoms) nebus kartais pernelyg persiėmę ne savo, o svetimais standartais, o jeigu pažiūrėsime į gimtosios literatūros programas, ar nepamatysime čia ir ne vien švietimo, bet ir tikrosios politikos, manyčiau, visiškai be reikalo eliminuojančios iš programų kai kuriuos autorius ir jų kūrinius. Petro Cvirkos „Cukriniai avinėliai“, be abejo, yra neprilygstamas beletristikos kūrinys, bet ar bent kelios jo novelės ir „Žemė maitintoja“ nėra tie kūriniai, kuriuos mokykloje reikėtų aptarti?“
Prisimindamas dabar jau per du ar tris dešimtmečius nutolusius laikus, kai J. Aputis tam tikrom aplinkybėm imdavo „pranašauti“ neišvengiamą „visos šitos sovietinės makabrijos“ galą (aš, nuodėmingasis, tada būdavau ne tiek nuoširdus, kiek pozuojantis oponentas) ir pripažindamas, kad jo pranašystės išsipildė greičiau, nei tikėjo net rimti politikai ir politologai, jau daug rimčiau įsiklausau į rašytojo perspėjimą, kad „jei vadinamasis civilizuotasis pasaulis vidumi nepajus, kad jis kaltas dėl kasdien iš bado mirštančių dešimčių tūkstančių žmonių, dėl žudomų tų, kurie tokios civilizacijos pasaulio nepripažįsta ir mirtinai nekenčia, ištiks dar klaikesnė katastrofa už tą, kurią lydėtų civilizacijos ir globalizacijos pergalės“.
Nuo pasaulio reikalų, nuo kurių nebegalime nusigręžti, pasisukdamas į vidinius tautos gyvenimo rūpesčius, savo imperatyvą „Reikia santarvės oro“ ir pačią santarvės oro metaforą rašytojas iššifruoja tokiais socialinio ir etinio pobūdžio samprotavimais, kuriuos trumparegystės kamuojami visuomenės galingieji turėtų perskaityti iš originalo, o ne iš savo pataikaujančių padėjėjų sukurptų spaudos apžvalgų, į kurias, bijausi, gali net nepatekti toks „klerkelių“ optimizmui disonuojantis „senstančio“ rašytojo žodis.
Puikiai suprantu, kad vienas iš naujausių rašytojo atsakymų į klausimus būtų nepakankamas pagrindas duoti pavadinimą visam „jubiliejiniam“ rašiniui, – tam reikėjo į visą rašytojo kūrybinį kelią pažvelgti iššūkio aspektu.
Didžiausias iššūkis, suprantama, buvo visa sovietmečio kūryba ir pilietinė rašytojo laikysena. Atmesdamas visus sovietinio mąstymo standartus, tvirtai apsisprendęs nepasakyti ar neparašyti nieko, ko nenori ar tiesiog negali pasakyti, J. Aputis turėjo demonstratyviai primerkti į socialinę tikrovę nukreiptas akis, užgniaužti tiesiog prigimtyje slypėjusį socialaus rašytojo talentą ir apriboti savo kūrybą moraline problematika, menine amžinųjų žmogaus būties klausimų analize arba rašyti „į stalčių“, kaip atsitiko su sąlygine, sapno poetikos priemonėm pagrįsta ir tiesiog ezopine kalba išreikštų užuominų prismaigstyta apysaka „Skruzdėlynas Prūsijoje“. Kiek neišrėktos skaudžios tiesos teko rašytojui nešiotis tais metais, dabar galima spręsti iš novelių knygoje „Vieškelyje džipai“ esančio skyriaus „Atminų novelės“.
Akivaizdžiai „prieš srovę“ ėjo rašytojas, vaizduodamas procesus kaime, iš pradžių susijusius su kolektyvizacijos pasekmėmis, vėliau vykusius „didžiaisiais melioracijos laikais“. Prisiminkime daugybę kartų cituotus žodžius iš novelės „Horizonte bėga šernai“ to paties pavadinimo rinkinyje:
„Ašarotom akim žiūrėjo uošvis į žentą, ir jam dabar atėjo mintis, kad vaikšto kažkas svetimas, tolimas ir baisus jų miškais ir laukais, niekas dar jo nematė, niekur nesutiko, bet jis yra čia pat, užsuka į kiekvieną sodybą, į kiekvienus namus, sėdi traktoriuje arba ant plūgų prikabinėtojo vietoje, o žmonės nemato jo, dar niekas nepažįsta“.
Tai, ko nesugebėjo įvardyti senas valstietis, ko niekas nepažino ar neperprato, rašytojui buvo suprantama tautos nelaimės, gal ir tragedijos pradžia: iš po valstiečio kojų išmušta žemės nuosavybė, vėliau dar nugriauti ir namai, kad ne tik laukuose, bet ir žmogaus sąmonėje neliktų jokių nuosavos žemės riboženklių.
Naujajame novelių rinkinyje pateikęs pluoštą „atverstinių novelių“, autorius sudėliojo daugelį taškų ten, kur kadaise buvo palikti daugtaškiai ar klaustukai. Apie „atverstines noveles“, kaip pasiteisinusį kūrybinį eksperimentą, jau teko rašyti kiek plačiau, tad šį kartą iš septynių mažųjų dilogijų, kuriose noveles skiria kokių trijų dešimtmečių laikotarpis, pasirenku tik vieną – visam rinkiniui vardą davusią novelę „Vieškelyje džipai“ ir savotišką jos prologą – „Skraidančias obelis“.
„Skraidančiose obelyse“ keletą valandų praleidome paskutines dienas gyvenančioje valstiečio (kolūkiečio, bet J. Aputis, rodos, sąmoningai niekada nėra vartojęs šio socialinio ir ideologinio svetimžodžio) sodyboje, kai šeimininkas melioracijos komisijai „pelningai“ parduoda savo sodintą ir pavasarį gražiai sužaliavusį sodą, kurį mūsų akivaizdoje grubiausiu būdu sutraiško traktoriaus vikšrai. Atsisveikinimo su namais gėla ir kompromisinį sandėrį sudariusio žmogaus sąžinės balsas, išreikštas siurrealistiniais įvaizdžiais bei vaizdiniais, buvo stiprus dvasinis užtaisas, kažkada paliktas skaitytojo sąmonėje.
Novelėje „Vieškelyje džipai“ veiksmas vyksta jau mūsų dienomis, kai į buvusią Milašiaus žemę su matininkais atvažiuoja Milašiaus sūnus Juozas, „Skraidančiose obelyse“ tebuvęs mažas epizodinis Juozukas, o dabar su dideliais užmojais kaimo turizmo verslą pradedantis žmogus, „naujasis lietuvis“, jau perpratęs naujo gyvenimo žaidimo taisykles, jau peržengęs, kaip galima suprasti, ne vieną kompromisų su sąžine slenkstį. Jo nebegrauš – kaip tėvo – sąžinė dėl kelių už sočias vaišes prirašytų niekada nesodintų obelų. Jis pervažiuos, jeigu reikės, baisiau negu tas jaunutis melioracijos laikų traktorininkas ne tik per žydinčias obelis, bet ir per žmonių likimus, nesiskaitydamas net su didžiausia vertybe – žmogaus gyvybe. Nors tai mes suvoksime tik pačioje novelės pabaigoje, visas jos tekstas ruoš mus šiurpiam finalui.
Detalesnę mažosios dilogijos semantikos ir stilistikos analizę palikdamas atskirai kalbai, stabtelsiu tik prie poros epizodų. Senasis Milašius, stebėdamas, kaip sūnus žengia buvusiais tėvo, o dabar jau savo laukais, pagalvoja:
„Kad jo ir tie žingsniai ne tokie kaip visados, eina lygiai taip, kaip tas ruskis karininkas, kai klampojo paskui kupranugarių vežimą“.
Šiaip skaitydamas tokį sakinį, aišku, perbėgtum, kaip perbėgam ir tūkstančius sakinių, vydamiesi kokią siužeto žaltvykslę. Bet kai imi ieškoti to kabliuko, ant kurio „pakibai“, ar to pasąmonėn gulančio dvidešimt penktojo kadro, apie kurį kalba kino ar reklamos žmonės, tai ir toks sakinys ima liudyti meninio teksto audinio tankumą, meninės minties intensyvumą. Paskaičiuokim: dvidešimt vienas žodis, dešimt iš jų – vienskiemeniai įvardžiai, jungtukai ir dalelytės. Čia neturėtų nustebinti net retorinis klausimas: ką iš viso galima padaryti iš tokio leksikos rezervo? O J. Aputis padaro štai ką: pirmiausia mūsų, skaitytojų, žiūros tašką, klausos centrą ar kažkokią šeštąją juslę perkelia į simpatiją ir užuojautą jau spėjusio pelnyti senuko vidų – tai jo akimis matome sūnaus žingsnius, jo požiūriu remiamės vertindami tik jam turbūt ir pastebimus pasikeitimus. Stilistiškai šito per(si)kėlimo efekto pasiekiama tekstą tiesiog įgarsinančia inversija, kurią ir tegali išgirsti tik šnekamojoje kalboje. O pastebi senukas įvykus kažką esmingo („žingsniai ne tokie kaip visados“) ir negatyvaus. Palyginimas „eina kaip tas ruskis karininkas, kai klampojo paskui kupranugarių vežimą“ novelės kontekste yra triuškinantis. „Ruskio karininko“ konotacija išsamesnio komentaro nereikalauja: ji sukoncentruota niekinančioje epiteto formoje. Galima nebent atkreipti dėmesį, kad to karininko įspūdis Milašiui likęs iš keturiasdešimt ketvirtųjų metų, kai vienus okupantus vijo į Vakarus kiti, jau pažįstami iš keturiasdešimtųjų. Tėvui(!) sūnus(!) sukelia asociacijas su okupantu, klampojusiu šita žeme prieš pusę šimto metų!
Kita dėmesio verta detalė: kai novelės finale skaitytojui jau tampa aišku, kad Juozas – ne tik „naujasis lietuvis“, bet ir nusikaltėlis, jam kiek keistoka gali pasirodyti pati novelės pabaiga – senojo Milašiaus susitikimas su buvusių kaimynų dukra Zofija, prieš porą savaičių dar buvusia Juozo drauge, o dabar per jį savo vaiko netekusia, sugniuždyta moterimi:
„Nežinodamas, nei ką sakyti, nei ką daryti, tėvas Milašius glostė krūpčiojančią jos nugarą.
– Zofija, vaikeli, kaip kadaise… kada nors… turėjo atsitikti, kad dabar atsitiktų šitaip?
Jo leisgyviu balsu ištarti žodžiai, rodos, ėjo ne iš lūpų, o iš laukų, kur prie kokio nors horizonto šernai, kur kadaise ore skraidė obelys, kur grūmojo genties pirštas“.
Neįsivaizduoju, kaip interpretuotų šiuos žodžius skaitytojas, išaugęs jau po J. Apučio knygų „Horizonte bėga šernai“ ir „Gegužė ant nulūžusio beržo“. Kaip leisgyvio, gal net pamišusio senio veblenimą? Kaip geresnio finalo nesugalvojusio autoriaus ir pasakotojo mįslingą, o gal net nevykusią užbaigą? Leiskime jam keliolika minučių pabūti sutrikusiam, įtariam ar kritiškam, – kol perskaitys prieš tris dešimtmečius parašytą novelę „Skraidančios obelys“.
Nesmagių minčių apie atsisveikinimą su senąja sodyba apimtam ir komisijos, kuri surašys ir įvertins jo sodo obelis, laukiančiam „Milašiui akyse pasirodė jo motina, motynėle visų vadinta ligi grabo lentos, surukusi ir pikta, ji praskriejo lyg juodas paukštis, užkliudydamas šermukšnių viršūnes, pabiro dar būsiančios uogos, viena paptelėjo Milašiui ant nosies, motynėlė pagrūmojo kaulėtu pirštu“. Milašius prisimena, kaip „motynėlė vis rūgodavo, vis jai negalėdavai pataikyti ką nors darydamas, ji vis sakydavo: „Ne taip kaip senovėj“.
Prieš daugelį metų pirmą kartą skaitydamas novelę šitą haliucinacinį vaizdą, prisimenu, priėmiau kaip stilistinę puošmeną, kaip galbūt net abejotinos vertės siurrealistinį elementą, įsiterpusį į realistinį tekstą. Bet kai po sandėrio su komisija, po vaišių „svaigstančia galva“ Milašius grįžta į sodybą ir kai jam vėl pasirodo ne tik staiga nuo žemės pakilusios ir skraidyti ėmusios obelys (penkios, nes tiek buvo užrašyta nesąžiningai), bet ir „po plonu celofanu lyg kokiame inspekte“ gulinti „išvytusi motynėlė“, kuri „sudžiūvusiu pirštu … rodė sau į smakrą, ant kurio vietoj kadaise styrojusio ilgo plauko augo nedidelė balta obelėlė“, siurrealistinis vaizdinys iš stilistinės puošmenos virto semantiškai svarbia novelės pabaiga: kitokią moralę išpažinusi senoji motynėlė net iš anapusinio pasaulio įspėjo sūnų apie pavojus, galinčius slypėti tokiuose sandėriuose su sąžine. „Skraidančiose obelyse“ tokiu įspėjimu ir apsiribota. Novelėje „Vieškelyje džipai“ šis įspėjimas išsipildo – baisiau negu galėjome numanyti.
Būta „Skraidančiose obelyse“ ir dar vieno įspėjimo: iš mokyklos sugrįžęs sūnus Juozukas, tas pats, kurį dabar jau pažįstame kaip nelemtąjį Juozą, pamatęs išrautų medžių vaizdą su pionierišku (nors tiesioginės nuorodos į tai ir nėra) entuziazmu pareiškia:
„– Oho! Gaila, kad nemačiau, kaip juos rovė!.. O kaip su troba, su daržine? – pasiteiravo tėvo. – Girdėjau, kitur ir trobas traktoriais nuverčia… Sako, dulkių kaip po atominės bombos!..“
Net motinos praneštą naujieną, kad „vakarieniausim naujoj vietoj“, Juozukas sutinka abejingai: „– Gerai. O man tas pats…“ Vaiko sieloje autoriaus jau tada bus pastebėta tuštuma, kurioje ir tegali išsikeroti tai, kas tampa tragiška novelės „Vieškelyje džipai“ kulminacija. Dabar jau kitaip perskaitysime senojo Milašiaus retorinį klausimą: „Kaip kadaise… kada nors… turėjo atsitikti, kad dabar atsitiktų šitaip?“ Kitą prasmę – nebe stilistinę, o semantinę – dabar įgyja ir paskutinė novelės sintagma: „Kur grūmojo genties pirštas“. Ir iš konteksto iškrintanti frazė – „kur prie kokio nors horizonto šernai“ – dabar atsistoja į deramą vietą. Mažoji novelių dilogija, susiedama esmingai nutolusius istorinius laikus, netikėtai, bet labai prasmingai sujungia juos į vieną žmogui skirtą laiką, kuriame skaudi, nebepataisoma socialinė patirtis susilydo su nuolat lydinčia atmintimi ir asmeniniu sąžinės balsu. Kažkada grūmojęs motYnėlės pirštas (Y – ne korektūros klaida, o gilių genties šaknų simbolis) dabar tampa dar įsakmiau įspėjančiu genties pirštu. Geležiniais šernais, skraidančiomis obelimis, grūmojančiu pirštu kažkada metęs savotišką iššūkį ir pranašaujantį įspėjimą, šiandien autorius meniškai konstatuoja jo liūdną išsipildymą.
Kiekvieno iššūkio, apie kuriuos dar rengiuosi kalbėti, nereikėtų traktuoti tik kaip iššūkio visuomeninei santvarkai, politinei sistemai, viešpataujančiai ideologijai, – būta iššūkių sau pačiam, savo jau įgytai patirčiai, savo paties suformuotiems „standartams“, į kuriuos jau buvo ėmęsi orientuotis sekėjai. Anksti įvertintas kaip J. Biliūno psichologiškos ir lyriškos prozos tradicijų tęsėjas, J. Aputis pasuka ir sėkmingai žengia sąlygiškų konstrukcijų ir vaizdų kūrimo keliu. Atskirus sapno poetikos, siurrealistinio vaizdo elementus sėkmingai panaudojęs novelėse („Skraidančios obelys“, „Ledynų šauksmas“, „Tylėdami važiavo greitai“ ir kt.) autorius sukuria jau minėtą „Skruzdėlyną Prūsijoje“, kol kas vienintelę tokio pobūdžio apysaką lietuvių literatūroje.
Kitaip kaip iššūkiu situacijai negalėčiau pavadinti dar vienos rašytojo literatūrinės veiklos sferos, apie kurią iki šiol beveik nė nebuvo kalbėta, – literatūros kritikos. Greičiausiai bus atsitikę taip, kaip A. Baltakis kažkada apibūdino A. Bučio situaciją: „Poetas kritiko šešėlyje“. Tik šiuo atveju atvirkščiai – kritikas prozininko šešėlyje.
Kad ir kaip ten būtų, kritiko titulas prie J. Apučio pavardės turėtų būti įrašytas: į vieną vietą surinkus visus keturių dešimtmečių, o ypač nepriklausomybės metų darbus, išsimėčiusius ne tik po literatūrinę periodiką, bet ir po visuomeninio pobūdžio leidinius, išeitų knyga, tikrai ne menkesnė už tas, kurias yra išleidę kiti prozininkai ir poetai: kelios dešimtys jo straipsnių, recenzijų ir pokalbių reprezentuotų plataus akiračio ir neapsimestinių interesų autorių. Šeimininkiškai rūpestingas žvilgsnis į literatūrinį palikimą, nuoširdus noras iš istorinės užmaršties iškelti vardus ir kūrinius, kuriems ypač nepalanki buvo priklausomybės metų konjunktūra, pastangos „prisijaukinti“ gimtinėn grįžtančią egzodo rašytojų kūrybą, kolegiškas dėmesys amžininkų ir bendraamžių žodžiui, vaižgantiškos „perliukų“ paieškos tarp pirmųjų jaunųjų autorių knygų, netgi liūdnoki atsisveikinimo žodžiai, laužantys įprastinius nekrologų žanro rėmus, – tai kryptinga, objektyvių aplinkybių ir vidinės būtinybės lemiama įvairovė, kurią į vieną reiškinį, vadintiną J. Apučio literatūros kritika, sulydo nesunkiai nujaučiama individuali vertybių sistema, aiškiai išreikšti vertinimo kriterijai, ne racionaliais išvedžiojimais, o neklystančia menininko nuojauta paremtos įžvalgos, atodangos, prognozės.
Įsivaizduojama literatūros kritikos knyga prasmingai užpildytų bent jau dviejų dešimtmečių spragą, apie kurią jau buvome užsiminę. Prisiminti J. Apučio talento investicijas į literatūros kritikos žanrą skatina dvi aplinkybės, du vidiniai imperatyvai. Į daugelio pastebėtą ir įvardytą literatūros kritikos krizę, lemtą ne vienos, o kelių priežasčių, tarp kurių reikėtų minėti ir kartų kaitą, ir vertybių perkainojimo situaciją, ir daugeliui gal primygtinai įpirštą kaltės sindromą, J. Aputis reaguoja ir organizaciniu, ir kūrybiniu darbu: kaip „Metų“ redaktorius, jis tiesiog įdiegia periodiškų, reguliarių kolektyvinių pokalbių, svarstymų tradiciją, pats aktyviai tuose pokalbiuose ir svarstymuose dalyvaudamas; kaip kritikas, ir anksčiau gražiai pristatinėjęs pirmąsias jaunųjų autorių knygas, užsienio rašytojų kūrybos vertimus, nepriklausomybės metais jis tampa bene aktyviausiu grįžtančios egzodo literatūros, iš stalčių ir gilesnių slėptuvių traukiamų politinių kalinių ir tremtinių rankraščių propaguotoju. Dar nepriklausomybės priešaušryje viename pokalbyje J. Aputis ištaria ne tik kviečiančius, bet ir tam tikrą asmeninį įsipareigojimą reiškiančius žodžius:
„Šiandien, ryt, gal ir poryt sąžiningai, tauriai užleiskime vietą tremtinių kūrybai (jau girdėti pranašavimų, kad ji greitai nusibos, kaip ima kai kam nusibosti džinsai!..) ir atsiminimams. Apie genocido laiką tik jie gali pasakyti tiesą. Ne vienas autorius net labai m e n i š k a i.“
Prisimindamas tuos žodžius, aš dažnai pagalvoju, kad, be kitų priežasčių (kaip antai autoriaus ne kartą deklaruotas noras gerai susigaudyti, kas gi iš tiesų vyksta gyvenime), ar tik ne svarbesnė bus pastaroji: matyt, nelabai tikėdamasis, kad jo kvietimas ar iššūkis bus daugelio išgirstas, rašytojas – bent jau pats – kuriam laikui „užleidžia vietą“.
Užleisti p r o z i n i n k o vietą J. Apučiui – ne pirmiena. Kaip čia neprisiminti fakto, kad kažkada jis daugiau nei vienus įtempto darbo metus paaukojo anksti Anapilin išėjusio Broniaus Radzevičiaus „Priešaušrio vieškelių“ antro tomo parengimui spaudai? Nežinau, kas kitas būtų ėmęsis ir atlikęs šį sunkų ir kilnų darbą.
O anksčiau cituotoji pastraipa turi tokį savo tęsinį:
„Tie, kurie ano gyvenimo nepatyrėme, turime kaupti jėgas kūriniams, kuriuose su didele menine, estetine jėga būtų skelbiamas grožis, žmonių meilė, tikėjimas, teigimas ir priešinimasis. Neabejoju: tikro, didelio meno tiesos žmonės neilg trukus ims ilgėtis kaip trokštantys šaltinio vandens“.
Nesvarstysime, kas paklausė pilietinio rašytojo kvietimo, kas suabejojo tuo, kuo rašytojas neabejojo, bet viena yra aišku: jėgos iš tiesų buvo kaupiamos, kol išsiveržė novelių knyga „Vieškelyje džipai“, kurioje iš tiesų „su didele menine, estetine jėga <…> skelbiamas grožis, žmonių meilė, tikėjimas, teigimas ir priešinimasis“.
O „Maži atsakymai į didelius klausimus“? Dabar jau visiškai akivaizdu, kad šiame rašinyje vietos jiems nebelieka. Tikiuosi, kad sąžinė dėl to ilgai negrauš: tokias knygas svarbiau ir prasmingiau ne recenzuoti (neišvengiamai jas perpasakojant ir gausiai cituojant), o tiesiog ramiai, įdėmiai perskaityti, iš anksto žinant, kad didelių atsakymų net į mažus klausimus ten bus daugiau, nei pažadėta knygos viršelyje.
Belieka kažkaip užbaigti šį vingiuotą rašinį. Baigsiu jį paties rašytojo vizija ir žodžiais, kažkada apdairiai įdėtais ne į herojaus lūpas, o į jo sielą, neverbalizuotus jausmus. Turiu omeny jau minėtos novelės „Horizonte bėga šernai“ veikėją traktorininką Gvildį, kuris užkopęs į kalnelį išgyvena retai aplankančią būseną. Taigi vaizduojuosi: įkopia Juozas Aputis į savo septyniasdešimtmečio kalnelį, nuo kurio atsiveria ir gimtosios Balčios ar Žalpės apylinkės, ir Dzūkijos pušynai, nuo kurio matyti, kaip šienauja Griškelis ir kaip mina vieškelio smėlį tokios šnekios į gegužines pamaldas einančių dzūkių „kojaitės“, ir išgyvena būseną, kažkada praturtinusią dvasinį Gvildžio pasaulį, –
„…kai tau atrodo, kad esi svieto laikrodis, ir ne toks, kurį reikia kam nors prisukti, o toks, nuo kurio paties viskas priklauso: tu skleidi šviesas ir spalvas, upėse girdai gyvulius ir šulinio vandeniu žmones, krauni paukščiams lizdus ir nuo vanagų saugai plikus jų mažylius…“
Gal ir neleistinai apkarpau citatą iš abiejų pusių, bet tokia proga šitaip man atrodo geriau.
Simona Talutytė. Konkrečioji poezija Lietuvoje
2006 m. Nr. 5
Reiškinys ir sąvokos
Kalbėti apie lietuvių konkrečiąją poeziją yra aktualu, nes tema dar labai mažai tyrinėta, nors literatūrinės medžiagos jau yra susikaupę pakankamai. Tiesa, net užsienio literatūrologai, kritikai, Vakarų konkrečiosios literatūros aiškintojai bei jos kūrėjai vengia tikslaus konkrečiosios poezijos apibrėžimo. Kai kur ji vadinama tiesiog materialiąja, kitur vizualine, o XXI a. lietuvių poezijos eksperimentuotojai nesukdami galvos ją pavadino barbarizmu „konkrytai“. Kartais ši poezija tiesiog tapatinama su konkrečiąja literatūra ir siejama su avangardiniu konkretistų judėjimu. Taip šią sąvoką vartoja literatūros tyrinėtojas R. Döhlis. Kiti vokiečių, amerikiečių, lietuvių literatūros kritikai labiau linkę ją vadinti atskiru terminu. Amerikiečių W. Harmono ir C. Hugh Holmano literatūros terminų vadovėlyje aiškinama, kad tokia poezija „<…> eksploatuoja grafinį vaizdą, vizualųjį rašymo aspektą. Konkrečioji poezija viena iš tų, kurios artimos grafiniam menui“[1].
Kitame amerikiečių literatūros terminų žodynėlyje tiesiog rašoma, kad tai „<…> poezija ar eilės (concrete poetry/verse), <…> kurios plėtojamos kaip figūriniai eilėraščiai ir pateikiamos kaip atskiros formos (carmen figuratum)“[2].
Vokiečių literatūrinių terminų žodyne teigiama: „Konkrečioji poezija (lot. concretus – realiai egzistuojantis, tikslus) – materialioji poezija, šiuo pavadinimu apibrėžiama nuo 1950 metų. Ji remiasi konkrečia kalbos medžiaga (žodžiais, skiemenimis, raidėmis), atskiria ją nuo sintaksinių ryšių, atsisako žodžio reikšmės“[3]. Čia pat pateikiamas konceptualus konkrečiosios poezijos pavyzdys – tai R. Döhlio „Obuolys su kirminu“ („Apfel mit Wurm“). Teigiama, kad tai nenusistovėjusi meno kryptis, dėl kurios nuolat diskutuojama. Daugybė konkrečiąją literatūrą lydinčių manifestų bei mėginimai ją aiškinti keliomis bendrybėmis (vaizdas, garsas, žodis) iki šiol nepateikė jos vienareikšmiško apibūdinimo. Galbūt apskritai nesiekiama sistemiškos jos koncepcijos.
Konkrečioji poezija susiformuoja kaip atskiras reiškinys XX a. antrojoje pusėje. Teoriniuose aiškinimuose pateikiama išsami informacija apie konkrečiosios poezijos manifestus ir pirmtakus: Manifest for konkret poesie 1953 m. paskelbė švedas Ö. Fahlströmas; Vom vers zur konstellation 1954 m. paskelbė šveicaras E. Gomringeris[4]. Pastarasis autorius daugelio tyrinėtojų laikomas konkrečiosios poezijos pradininku. Jis įvedė konsteliacijos sąvoką (tam tikras žodžių išdėstymas, padėtis) ir taip pavadino savo erdvinės struktūros eilėraščių rinkinį. E. Gomringeris pasisako prieš tradicinę, įprastą, nusistovėjusią poezijos sampratą. Jo nuomone, „<…> poezija turi demonstruoti patį žodį kaip kalbos materiją“[5]. E. Gomringeris labiau dėmesį kreipė į formaliąją teksto pusę, kalbėjo apie teksto erdvinę konfigūraciją, o Ö. Fahlströmas – apie žodžio išlaisvinimą iš prasmės ir kalbinių vienetų naudojimą. Taigi manifestuojamų idėjų prieštaros komplikavo konkrečiosios poezijos sąvoką. Veikiausiai dėl to vėliau ją imta skirstyti į akustinę ir vizualinę. Šie tipai dažnai suvokiami kaip alternatyvūs. Akustinio tipo konkrečioji poezija sureikšmina garsą, kuris tekste užima centrinę poziciją. Kaip akustikos sureikšmintoją daugelis tyrinėtojų išskiria vokiečių poetą H. Heissen-büttelį[6]. Jo kūrinys „Ping pong“ priartėja prie „grynojo“ garsinio eksperimento:
ping pong
ping pong ping
pong ping pong
ping pong
Kita vertus, dažnai konkrečioji poezija siejama su vaizduojamuoju menu, iš kurio ji perima figūrinį išdėstymą, grafiką, diagramas, labirintus ir kitus komponavimo būdus. Vizualiai organizuotame tekste įprastos kalbinės medžiagos sumažėja, o daugėja atskirų formų, kurios savo reikšmę įgyja tik kokiame nors vaizdiniame kontekste. Eilėraščio struktūrą sudaro nereikšminiai kalbos vienetai, sudėlioti tam tikra norima forma. Raidės, garsai, žodžiai ar jų junginiai tampa eilėraščio „statybinėmis“ medžiagomis ir sukuriama alogiška, optiškai ar akustiškai veikianti ženklų sistema. Vizualaus tipo eilėraštyje pati forma tarsi diktuoja turinį, tampa „turininga“. Čia eilėraštis negimsta iš lyrinio jausmo, kaip romantizmo kūriniuose, o yra „padaromas“, sudėliojamas iš žodžių į vaizdinį, o kartais iš raidžių ir piešinio ar brėžinio kombinacijos, ir pateikiamas skaitytojui iššifruoti. Rusų literatūrologas V. Kulakovas, analizuodamas konkrečiosios poezijos esmę, pabrėžia, kad konkretistų menas nekeičia tikrovės, tik „išlupa“, „sučiumpa“ grynas formas, atspindi „grynuolius“[7].
Galima teigti, kad konkrečioji poezija formavosi kaip tradicinės lyrikos priešprieša (apskritai „antiliteratūriškumas“ – jos principinė nuostata). Tai eksperimentinės poezijos rūšis, savotiškas poeto išlaisvėjimas iš įprastos kalbinės medžiagos, žaidimas vizualiais ir (ar) akustiniais pavidalais. Svarbiausia – sumaterialinti žodį, išlaisvinti jį iš įprastinių reikšmės bei poetinės vertės ryšių sistemos. Siekiama blukinti semantinę prasmę ir ryškinti pačią kalbos substanciją (fonetinius-grafinius kalbos aspektus). Žodis skaldomas į raides, morfemas, fonemas. Poezija pradeda artėti prie kalbotyros problematikos lauko, tampa savotišku kalbiniu eksperimentu.
Konkrečioji poezija reikalauja aktyvaus suvokėjo dalyvavimo, todėl ji siejasi su literatūros recepcijos problema. Konkretizmas genetiškai susijęs su klasikiniu avangardu, ypač rusų futurizmu ir vakarietišku dadaizmu. Tuo pačiu metu jis jau priklauso postavangardui, tampa postmodernistinio mentaliteto dalimi, nes pabrėžiami kultūriniai tekstinio kūno pavidalai, eksponuojamas kalbos „kūniškumas“. Svarbiausia čia tampa jutiminė kalbos faktūra. Poetas dirba koliažo arba mozaikos metodu, sujungdamas, atrodo, nesulyginamus, nesugretinamus elementus, kurie netikėtai virsta struktūra. Konkrečioji poezija – tai estetinė visuma, radikaliai ieškanti naujų išraiškos formų, siekianti įkūnyti poezijoje naują postmodernistinę kalbos pajautą, atmetanti kalbos semantines reikšmes ir suaktualinanti kalbinės išraiškos kūniškumą.
Dabar pasaulinėje literatūroje konkrečioji poezija nebėra naujas reiškinys, nuo jos sąvokos sukūrimo pradžios praėjo penkiasdešimt metų, o pačių ištakų reikia ieškoti daug ankstesniais baroko laikais.
Konkrečioji poezija lietuvių literatūroje
Konkrečioji poezija į lietuvių literatūrą kaip ir į vakarietiškąją atėjo palaipsniui – apie jos tradiciją galima kalbėti pradedant nuo LDK baroko literatūros. XVI–XVII a. LDK spaudiniuose neretai pasitaiko specifinių eilėraščių, „<…> to meto literatūros teorijoje vadinamų bendru poesis artificiosa – artificiozinės poezijos – terminu“[8]. Tokiai eilių kategorijai buvo priskiriamos įvairios poetinių žaidimų formos – enigma, anagrama, emblema, įvairūs akrostichų variantai (mesostichai, telestichai, akromesostichai, akroteleutai. Panašūs teksto komponavimo būdai pasitelkiami ir konkrečiojoje poezijoje. Nuo XVII a. yra žinomas ir figūrinio teksto tipas, kai pateikiamas tam tikro simbolio (kryžiaus, piramidės, kolonų) grafinis vaizdas.
Lietuvių konkrečioji poezija – kol kas labai mažai tyrinėta sritis. Vienintelis jos pristatymas tėra V. Kubiliaus pateiktas „Lietuvių literatūros enciklopedijoje“[9]. Pažymėtinas ir V. V. Landsbergio 1985 m. VU apgintas diplominis darbas „Eilėraščio grafika ir semantika dabartinėje lietuvių poezijoje“[10], kuriame konkrečiosios poezijos terminas dar neminimas, tačiau ji jau savotiškai analizuojama: aptariami lietuvių eksperimentinės poezijos pavyzdžiai, išskiriamas raidės, kaip grafinio ženklo, vartojimas ir eilėraščio grafinis vaizdas. Ieškant pirmųjų lietuvių konkrečiosios poezijos ženklų, remiamasi V. Kubiliaus nuomone, kad Lietuvoje žodį kaip kalbinę medžiagą išgrynino, akustinius bei vizualinius efektus pirmieji suaktualino keturvėjininkai K. Binkis, P. Tarulis, imažinistas ir dadaistas P. Morkūnas, o vėliau jų ieškojimus tęsė E. Mieželaitis, egzodo poetas L. Lėtas, S. Geda ir kiti poetai.
Taigi lietuvių konkrečiosios poezijos pradžia reikėtų laikyti trečiojo dešimtmečio lietuvių literatūrą, kai iškilo avangardizmo banga. K. Binkio eilėraštis „Augnelijų arija“ konkrečiajai poezijai artimas žodžio skaidymu į atskirus kalbinius vienetus, akustinių efektų naudojimu – aliteracija, refrenu: „Aldorijo adrijo ada / <…> / Kaip altra ridėlija rėja / <…> / Rėja ir ada, ir audrija lėna / <…> / Čia altra ridėlija ado“[11].
P. Tarulio „Nuovakarių skiauterys“ – originalūs ir vaisingi konkrečiosios poezijos žingsniai į lietuvių literatūrą. Autorius sureikšmino žodžio autonomiją ir naudojosi kūryboje pačiomis įvairiausiomis formomis, pasitelkdamas svarbias konkrečiosios poezijos apraiškas – grafiką ir žodžio skaidymą, deformavimą[12].
Radikaliai su kalba eksperimentavo poetas P. Morkūnas eilėraščių rinkinyje „Dainuoja degeneratas“: visaip skaidė, vartė, iliustravo žodį, parodė jo materijos kaitos galimybes. Atsiribojo nuo „normalios“ semantikos, kūrė naujadarus, naudojo letrizmo metodus. P. Morkūno poezijoje konkretizmas labiau reiškėsi akustiniu pavidalu, lingvistiniais išradimais: „čirpu / čirpuliavoji / <…> / žvypt / velnelijon / šaipėjoju / <…> / tar-ra-ta-ta“[13].
Vėliau konkrečiosios poezijos apraiškų aptinkama septintojo dešimtmečio literatūroje. Apskritai kaip vieną reikšmingiausių ją kūrusių lietuvių autorių reiktų išskirti E. Mieželaitį. Konkrečiosios poezijos požiūriu, anot V. Kubiliaus, įdomiausia E. Mieželaičio knyga – „Montažai“[14]. Šioje knygoje poetas bandė kritiškai pažvelgti į žmogaus prigimtį ir vaidmenį žmonijos istorijoje. Svarstymai pateikiami įvairialype forma: poetine publicistika, esė, dienoraščiu, laišku, autobiografiniu etiudu, stilizuota liaudies daina, ciklu ir trumpu eilėraščiu, balade ar sonetu. E. Mieželaitis daug eksperimentuoja kalba, stengiasi visapusiškai išnaudoti atskiro prasmingo žodžio garsines galimybes. Pavyzdžiui, „Bolivų baladėje“ poetui pavyko originaliai sukurti kalbos skambesį. Visa baladė „čirškia“ dėl aliteracinių priemonių. Ča, če ir čia teikia eilėraščiui žaismingumo, judrumo. Grafinės struktūros įrėmina skiemenis če-ča-čia ir šitaip E. Mieželaičio eilėraštis priartėja prie konkrečiosios poezijos:
<…>
Ir riteris Če
Gevara,
ča-ča,
karą,
ča-ča,
kariauja čia. <…>
Če-če-če-če-če-če-če-če-če…
(Čia kulkos.) Pasvyra
Če ir…
(„Montažai“, p. 125–126)
Dėl garsyno išradingumo išsiskiria eilėraštis „Varpas“. Įgarsinant varpo skambesį, specialiai sugretinami panašūs raidiniu-garsiniu atžvilgiu skiemenys. Tokiomis aliteracijomis sukuriama nejauki, paslaptinga mirusiųjų buveinės atmosfera (hebr. abadon – netektis, kapas, pagal Apreiškimą Jonui – tai bedugnės angelo, pragaro karaliaus vardas). Eilučių išdėstymas lyg ir primena varpo formą:
Dan!
Dantės
Dangun dauginasi
Balandis, šis legendos abadonas, –
Duonos, vandens ir dangos! – dangaus
Ir žmogaus vardan, gausdamas – dan! – gotikiniame dangoraižy,
Dantės danguj, sukandęs dantis, Adonajus – dan! – atsidūsta. –
Abadon!
(„Montažai“, p. 344).
Eilėraštyje „Pavasarinė teletransliacija iš Lietuvos laukų“ poetas taip pat improvizuoja žodžiu. Čia E. Mieželaičio lyrika nėra diktuojama visiškai racionalaus impulso. Jis daugiau spontaniškai kuria figūrinį vaizdą, nei eksperimentuoja su atskirais kalbos vienetais, taip pat neatsisako metaforų, tik jų plėtotė yra vizualiai perteikiama popieriaus lape:
groja
saulės
dūda,
vėjo smuikas,
lietaus
arfa –
krinta juoda
duona:
nieks
nebadaus.
(„Montažai“, p. 196)
Panašių konkrečiosios poezijos bruožų (grafinis dėstymas, skiemenavimas, garsų sureikšminimas) galime pastebėti ir kituose E. Mieželaičio eilėraščių rinkiniuose, ne tik minėtoje knygoje. Poetas pradėjo eksperimentuoti jau truputį anksčiau išleistame rinkinyje „Era“[15]. Eilėraštyje „Horizontalė“, kaip ir aptartoje „Bolivų baladėje“, bandoma žodį skaidyti į atskiras fonemas, ieškoma originalaus, žaismingo lietuviškų ir rusiškų skiemenų skambesio:
(…Ar, poete,
tau vis tiek,
kad „vieter, vieter!
Na nogach
ne stoit čeloviek“?..
…Ar vis tiek?
…Ar ne vis tiek?
…Netylėk!
…Ak, netylėk!..
…Oras blogas…
„…č-e-l-o-v-i-e-k…“
…A. Blokas…)
(„Era“, p. 88).
Aktualizuojama pati forma. Eilėraštis, nepaisant pabiro rimavimo, yra netradicinės struktūros. Eilės nėra nuosekliai išdėstytos į aiškiai apibrėžtas klasikines strofas. Žodžiai laisvinami iš įprastinės poetinės vertės ryšių sistemos, ryškinamos akustinės galimybės, kurios demonstruojamos ir kituose E. Mieželaičio darbuose. „Horizontalę“ fonetiškai atliepia eilėraštis „dvynys“ – „Vertikalė“:
(…Ar, poete,
tau vis tiek,
kad:
„Čiornyj viečier…“
Ir: „Bielyj snieg…“?
<…>
Nes dar:
„…na nogach
ne stoit
čeloviek…“
…Oras dar blogas…
…Dar A. Blokas…)
…Dar tęsiamas dialogas: <…>
(„Era“, p. 90)
Tuo pačiu motyvu „..Ar, poete, tau vis tiek“, panašiu figūriniu dėstymu, sąskambiais čeloviek, snieg, A. Blokas, blogas ir pan. žaidžiama visame „Eros“ cikle. Minėtų eilėraščių „minčiai“ daug reikšmės turi emociniai skyrybos ženklai. Atsisakoma metaforos. Jos vietą užima nutylėjimai, klaustukai, šauktukai. Kiek drąsiau su žodžiu poetas elgiasi rinkinyje „Aleliumai“[16]. Čia ne tik bandoma figūriškai komponuoti eiles, bet žodis skiemenuojamas, skaidomas į atskirus kalbinius vienetus, ieškoma naujų akustinių galimybių.
Pavyzdžiui, „Lopšinės“ ištrauka:
Čia
pra-
džia: (O-čia-čia!)
čia
pu-
pa (O-pa-pa!)
su
lė-
le (O-lia-lia!)
pa-
žai-
džia. (O-čia-čia!)
<…>
Gana tau o-čia-čia… Gana tau o-pa-pa…
Plaukė žąselė per ežerėlį, gir-gir-gir, gar-gar-gar, per…
(„Aleliumai“, p. 14)
Pateikiama stilizuota liaudies daina, įpinami šūkavimai, žaidimai ir pamokymas. Žaismingas lopšinės skiemenavimas skaitytojui atveria neįtartus tautosakos klodus. Autorius žaidžia tiesiogiai jusles veikiančiais skiemenimis. Tradiciniai lopšinių motyvai pinasi su daina „Plaukė žąselė per ežerėlį“. Čia žodis nėra visiškai atsietas nuo semantikos, sintaksinių ryšių, tik gryninamas akustinis efektas. E. Mieželaitis lyg ir pakartoja tai, ką jau bandė daryti keturvėjininkas K. Binkis, – eksperimentuoja su folkloriniu žodžiu ir dar „necivilizuotais“ jo skiemenimis. O konkrečiajai poezijai itin svarbus pirminis, „grynas“, jokių leksinių reikšmių neturintis fonetinis vienetas ar raidinis ženklas, kurį tik sąsajomis, tam tikru panašumu galima derinti su kitu garsu. Pavyzdžiui, konkrečiajai poezijai dar artimesnis būtų toks žodžio „išardymas“ kitame E. Mieželaičio eilėraštyje „Dar nė pusės kelužėlio…“:
Ar
cha
iš
kas
(„Aleliumai“, p. 514)
Išskaidyti atskiri kalbiniai vienetai gali būti savarankiški, tačiau sujungti jie sudaro konkretų žodį. Jungtukai (ar, iš), įvardis (kas) ir jaustukas (cha) turi savo reikšmes – jie bendrinėje lietuvių kalboje egzistuoja kaip atskiri žodžiai.
V. Kubilius, kalbėdamas apie lietuvių konkrečiosios poezijos užuomazgas ir pavienius variantus, nepamini E. Mieželaičio eilėraščių rinkinio „Kontrapunktas“[17]. Tačiau jame esama netgi įdomesnių lietuvių konkrečiosios poezijos pavyzdžių, nei literatūrologo minėtuose „Montažuose“. „Kontrapunkte“ posmų eilutes jau pradedama architektūriškai lankstyti. Anot paties poeto, „eilėraščio posmas pasidarė medžiagiškas ir konkretus – kaip plyta, akmuo, metalas: plyta gulė ant plytos, akmuo ant akmens, metalo štabelis ant kito štabelio, juodas anglies klodas ant kito anglies klodo“ („Kontrapunktas“, p. 15). Patenkame į poeto laboratoriją, kur žodžiai – tiesiog priemonė, įrankis vienam ar kitam tekstui sukurti.
E. Mieželaitis kaip dailininkas iš žodžių „nutapo“ eglę (eil. „Eglė“), medžiotojo figūrą (eil. „Medžiotojas“), kaip inžinierius sukonstruoja malūną (eil. „Malūnas“), susimeistrauja termometrą (eil. „Termometras“). Nebelieka tradicinių posmų, atsisakoma „poetinių“ jausmų. Poetui nebesvarbus svajonių pasaulis ar vidiniai išgyvenimai. Pirmoje vietoje atsiduria forma, kuriai suteikiami turinio įgaliojimai. Eilėraščiu tarsi formaliai kopijuojama tikrovė. Iš žodžių sukuriami konkretūs, realybėje egzistuojantys vaizdai. Pavyzdžiui, eilėraštis „Eglė“:
Ji:
trikampis
ir
dar vienas trikampis,
ir
dar didesnis trikampis
ir
dar vienas didelis trikampis
ir koja –
ir atsi-
stoja ir
žaliuoja –
atsirėmusi į tankias samanas (o šalia, po egle, ūmėdė lyg mels-
va žvaigždė) – tas miško drapanas; į minkštas samanas <…>
(„Kontrapunktas“, p. 36)
Pirmiausia mūsų sąmonę pasiekia grafinis eglės atvaizdas. Suvokiame, kad ji – trikampio formos. O tekste tai ir užrašyta: „ji – trikampis“. Kiekvienoje kitoje apatinėje eilutėje pridedama po du kitokius žodžius ir netrukus sudaromas lygiakraštis trikampis, prie kurio pridedamas žodinis „kotas“, ir jau sukuriama eglės forma. Poetas naudoja segmentaciją. To paties segmento kartojimas – vienas svarbiausių konkrečiosios poezijos kūrimo principų. Tačiau šiuo atveju periodiškai pakartojamas žodis „trikampis“, o ne reduplikuojami atskiri kalbiniai vienetai. E. Mieželaitis neišardo sintaksinių ryšių, ir eilėraštis dar nėra tipiškas „poezijos be teksto“ pavyzdys. Tuo labiau, kad po egle – „samanų“ tekstas. Poeto „Eglė“ – tai priartėjimas prie vizualaus tipo konkrečiosios poezijos, tačiau dar nėra atsisakoma leksinės reikšmės, forma daroma iš žodžių, o ne iš atskirų kalbinių vienetų. Kiek drąsiau su žodžiu elgiamasi eilėraštyje „Malūnas“. Žodis sparnai sumaterialinamas, paimamas kaip medžiaga, kaip kalbos materijos vienetas ir kombinuojamas. Naudojama reduplikacija: „sparnasparnas“. Poetas rodo, kad su žodžiu gali elgtis laisvai: „statyti“ malūną ir kalbos ženklus grupuoti kaip kalbotyroje. Eilėraščiuose „Termometras“ ir „Medžiotojas“ taip pat pirmiausia orientuojamasi į grafinį vaizdą, formaliąją pusę, tačiau žodis čia jau pradedamas ir skaidyti. Artėjama prie konkrečiosios poezijos nuostatų, kai sureikšminamas turinio ir formos susijungimas, naikinantis įprastinius kalbos ženklus ir jų tradicinę vartoseną, ignoruojama leksinė reikšmė, sintaksiniai ryšiai.
Nemažai konkrečiosios poezijos pavyzdžių esama eilėraščių rinkinyje „Laida“[18]. Ketvirtoje knygos dalyje „AM 32-24“ autorius ypač daug dėmesio skiria formai ir skambesiui. Poetinių eksperimentų ciklas „Elementarius novus“ stebina tradicinės poezijos skaitytoją. Iš dalies tai yra nauja lietuvių literatūroje, antra vertus – pakartojama tai, kas sena. Pats pavadinimas „Elementarius novus“ (naujas elementorius) pabrėžia šį dvilypumą. Prisiminkime M. Mažvydo „Katekizmą“. E. Mieželaitis, kaip ir pirmosios lietuviškos knygos autorius, tarsi moko skaityti. Jo „gramatikoje“ suteikiama galimybė pažinti raides iš naujo, kitaip į jas pažiūrėti. Kiekvienai abėcėlės raidei skiriamas atskiras kūrinėlis.
Kaip ir būdinga negausiai lietuvių konkrečiajai poezijai, cikle „Elementarius novus“ dominuoja akustinio tipo pavyzdžiai. Žodis materialinamas paprasčiausiu būdu – ryškinami tam tikri skiemenys, raidės, garsai. Pvz., tekste „O“ ieškoma panašiai skambančių žodžių: išryškinamas ženklas „o“ ir atkreipiamas dėmesys į žodžius su tokia galūne: autO, gaudO, matO, vetO („Laida“, p. 285). Tačiau čia neatsisakoma leksinės reikšmės, žodžiai derinami pagal skambesį. „Materialesni“ ir artimesni konkrečiosios poezijos normoms yra „skiemeniniai“ tekstai – „I“, „P“.
Išskaidyti į atskiras eilutes skiemenys savarankiškai nieko nereiškia (svarbi konkrečiosios poezijos taisyklė), tačiau skaitant nuosekliai, iš jų „suklijuojami“ leksinę reikšmę turintys žodžiai: „IZO/ TO/ PAS“ („Laida“, p. 277); „PI/ RA/ MI/ DĖ“ (p. 286). Dar originaliau žaidžiama su „F(e)“ ir „R“ raidėmis. Susiduriame su fenomenaliu reiškiniu: visiškai pasineriama į raidines „aplikacijas“. Pastarieji kūriniai įdėti į eilėraščių rinkinį, tačiau aiškiai peržengia įprastus poetinio teksto rėmus. Nebėra ne tik eiliavimo, strofų, aiškių žodžių, bet ir tradicinių lietuviškų skiemenų. Kalbiniai vienetai deformuojami, sureikšminami vieni ar kiti garsai, jie pateikiami kaip materialūs objektai. Tačiau bendrame kontekste užkoduoti konkrečią reikšmę turintys žodžiai, sudarantys logiškus junginius, kurie primena sudėtingas folkloro greitakalbes. „F(e)“ perskaitome: „estrada Tra [mintyse kiekvienas pridės skiemenį -ta – S. T.] kaip netepti ratai per gruodą taip per odą batai duoda <…>“ ir t. t. („Laida“, p. 274). „R“ taip pat primena kalbos padargų mankštą. Nekreipdami dėmesio į ryškinamą formalų kalbos aspektą, perskaitome žodžius: „Roboto proto rodos ropoti doroti roti <…>“ (p. 287).
Poetinių eksperimentų cikle „Elementarius novus“ yra du konceptualūs vizualaus tipo konkrečiosios poezijos pavyzdžiai – „ABC“ ir „Š“, artimi minėtam „konkrečiajam“ R. Döhlio „Obuoliui su kirminu“, kai formai suteikiamos turinio dimensijos. Šiais kūriniais E. Mieželaitis priartėja prie vaizduojamojo meno. Pirmiausia mes regime formą: „ABC“ – bombą, „Š“ – širdį. Antras žingsnis – gilinamės į turinį. Atskiri kalbiniai vienetai užpildo vaizduojamą objektą ir suteikia jam prasmę. Be jų ši forma būtų jau ne literatūra, o tiesiog grafinis piešinėlis. Vizualaus tipo konkrečiojoje poezijoje būtinas raidžių, garsų ir formos derinys.
Aptarti poeto eksperimentai su kalba iš knygos „Laida“ yra pirmieji lietuviški pavyzdžiai, artimiausi konkrečiosios poezijos nuostatoms. Lietuvių konkrečiosios poezijos požiūriu reikšmingesni E. Mieželaičio eilėraščių rinkiniai „Laida“ ir „Kontrapunktas“, o ne V. Kubiliaus minimi „Montažai“. Kituose rinkiniuose pastebima pavienių konkrečiosios poezijos bruožų.
Lietuvių konkrečiosios poezijos kelias nenutrūksta ir paskutinį XX a. dešimtmetį. Išskirtini kūriniai – S. Gedos „Pairusio ovalo projektai“ ir „Vienatvės piešinys per Jonines“ (rink. „Eilėraščiai/Gedichte“[19]), kur poetas sureikšmina grafinį dėstymą, eksperimentuoja vizualiai derindamas žodžius. Pvz., eilėraštyje „Pairusio ovalo projektai“ bandoma išgauti ovalo formą, kurią užpildo sintaksiškai silpnais ryšiais susiję žodžiai, skaidomi ir į atskiras raides:
– ir –
– ką –
– tik –
– tariau –
vyšnia diemedis slyva
Viskas
B-u-v-o
T-Y-L-A (galimi sukryžiavimai)
– ir –
– ką –
– tik –
– tariau –
Vyšnia – diemedis – slyva
Viskas
buvo
T-yla
(p. 102)
Ovalo forma funkcionuoja kaip ženklas, tarsi paruošiantis skaitytoją kitam šios knygos eilėraščio „skaitymui“, tiksliau – suvokimui. „Vienatvės piešinį per Jonines“ sudaro brūkšneliai nuo I iki IIIIIII išdėstyti rombo forma. Prieš tai aptartame eilėraštyje žodžiai laisvinami iš leksinės reikšmės, sintaksinių ryšių, o pastarajame žodžių visai nelieka. Grafiniame vaizde nebėra žodinės išraiškos. Kalbos ženklus pakeičia realus ovalo atvaizdas:
I
II II
III III
IIII IIII
IIIII IIIII
IIIIII IIIIII
IIIIIII IIIIIII
IIIIII IIIIII
IIIII IIIII
IIII IIII
III III
II II
I
(p. 104)
V. Kubilius, kalbėdamas apie lietuvių konkrečiąją poeziją, šių S. Gedos tekstų nemini. Tačiau kitas literatūros tyrinėtojas S. Valentas pastaruosius du „ovalus“ pateikia kaip „poezijos be teksto“ pavyzdžius ir tvirtina, kad šios poezijos esme tampa „ženkliškumas, t. y. turinio ir formos sujungimas, <…> nykstant įprastiniam kalbos ženklui“[20]. Tai vienintelis toks S. Gedos kūrinys, kai orientuojamasi tik į formaliąją išraiškos pusę. Dažniau poetą domina garsinės žodžio galimybės, o vaizdinė forma ne tokia svarbi, ji lieka vienu eksperimentavimo būdų. Antrasis „ovalas“ – tai tik pirmojo grafinis atspindys.
Taigi S. Gedos kūryboje aptinkame tiek akustinio, tiek vizualaus tipo konkrečiosios poezijos variantų. Jo akustiniai žaidimai provokuoja ne tik skaitytoją, bet ir kitus poetus (kai kurie pradedantys šiandienos literatai neatsispiria pagundai komponuoti žodį taip pat, kaip minėti autoriai. V. Šeina teigia, kad „<…> reikšmingiausią G. Norvilo eilėraščių kultūrinį kontekstą sudaro du lietuvių poetai: Sigitas Geda ir Pranas Morkūnas“[21]. Įdomių formos ieškojimų aptinkame ir keleto kitų vyresnės kartos poetų kūryboje. Pavyzdžiui, L. Gutausko tekstuose „Auksinis elnias“, „Sraigė aš šliaužti“ (rinkinys „Portretas“[22]) materialinamas žodis, iš jo pradedamos „statyti“ netradicinės eilėraščio formos, ieškoma naujų kalbinių variantų, išryškinamos garsinės galimybės:
rasarasarasarasarasa
rasarasarasarasa
rasarasarasa
rasarasa
rasa
ra
s
a
KAROLIAI – IEVAI MARIJAI
(„Portretas“, p. 40)
Reduplikuojant žodį „rasa“ sudaroma ir anagrama rasa – asara. Tokiu būdu atskleidžiamos garsinės ir vaizdo galimybės. Šiuo atveju forma neiliustruoja turinio, bet pateisina eilėraščio pabaigą – „karoliai“. Pateikiamas žodžių „rasa“ ir „as[š]ara“ vėrinys.
Panašiu grafikos ir garso sinkretizmo principu L. Gutauskas komponuoja kitą savo eilėraštį „Sraigė aš šliaužti“. Jau pavadinime nusakoma sraigės prigimtis – šliaužti, kuri atspindima tiek garsine raiška, tiek formaliu pavidalu. „Šliaužti“ – tai nuolat kartojamas teksto segmentas. Leksinis sluoksnis naikinamas ir reikšmę siekiama pavaizduoti. Žodis formaliai realizuoja, įkūnija savo semantiką, jis „nušliaužia“:
ir šliaužti keliu nesibaigiančiu šliaužti ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti
ir šliaužti ir šliaužtiiršliaužtiiršliaužti
(„Portretas“, p. 82)
Veiksmo specifika taip pat pabrėžiama š ir ž garsais. Garsiai skaitant, tarsi girdimas šliaužimas. Šiuo atveju formai suteikiama turinio dimensija ir sureikšminama akustika. Parodoma, kad žodis susideda iš garsų (ar raidžių), suteikiančių jam individualumą. Sakinyje tos savybės išnyksta, todėl poezijoje, siekiant atskleisti žodžio savitumą, būtina jį išskirti. Bet pirmiausia sureikšminama formalioji teksto pusė.
XX a. pab.– XXI a. pr. lietuvių konkrečiosios poezijos kontekste pasirodė visiškai nauji (kai kurie net nepublikuoti) sambūrio „Vario burnos“ (jo centre – poetas T. S. Butkus) žodiniai ir nežodiniai kūriniai, kuriuos autoriai taip vadina „konkrytais“ (iš angl. concrete). Iš esmės „Vario burnų“ veiklą jau galima įvardyti kaip konkrečiosios poezijos programinį judėjimą Lietuvoje. Jaunųjų konkretistų darbų nebegalima laikyti vien literatūrinės formos pavyzdžiais, itin priartėjama prie vaizduojamojo meno. T. S. Butkaus, D. Apanavičiaus, Darius Miręs, B. Januševičiaus kūryba drąsesnė nei tarpukario ir vėlesnių avangardistų, ji ne tik tapo panašesnė į Vakarų konkrečiąją poeziją, bet atskirais atvejais ir originaliai ją praturtino. Jaunieji lietuvių konkretistai visiškai desemantizuoja žodį ir elgiasi su juo kaip su daiktu: dėlioja, karpo, skiemenuoja, skaido dalimis. Jiems leksinis vienetas visiškai nieko nereiškia, jie daro su juo, ką panorėję – įvairiausias konstrukcijas, žodį išreiškia piešiniu. Šie autoriai tobulina žodžio kaip materijos vaizdavimą ir greitu laiku turėtų atverti surastas galimybes jų pačių rengiamoje konkrečiosios poezijos antologijoje „Konkrytai“.
[1] Harmon W., Holman C., Hugh A. Handbook To Literature. Seventh Editon. – New Yersey: Prentice Hall, 1995.
[2] Cuddon J. A. Dictionary of Literary Terms and Literary Theory. – London: Penguin books, 1991. – P. 184.
[3] Metzler Literatur Lexikon/Red. J. B. Metzler. – Stuttgart: Verlagsbuchhandlung, 1990. – S. 249.
[4] Döhl R . Konkrečioji literatūra // Pagrindinės moderniosios literatūros sąvokos // Sudarė D. Borchmeyer, V. Žmegač. – Vilnius: Tyto alba, 2000. – P. 164.
[5] Solt M. E. Concrete Poetry: A World View: Typografy in the Visual Poem // http://www.ubu.com/papers/solt/typo.html.
[6] Bajarūnienė J. „Konkrečioji“ poezija: anapus simbolinių prasmių“ // Gimtasis žodis. – 2003. – Nr. 2. – P. 14.
[7] Кулаков В. Поэзия как факт. Статьи о стихах. – Москва: Новое литературное обозрение, 1999. – C. 170.
[8] Patiejūnienė E. Brevitas Ornata. Mažosios literatūros formos XVI–XVII amžiaus Didžiosios Lietuvos Kunigaikštystės spaudiniuose. – Vilnius: LLTI, 1998. – P. 267.
[9] Lietuvių literatūros enciklopedija / Red. V. Kubilius, V. Rakauskas, V. Vanagas. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2001. – P. 243.
[10] Landsbergis V. V. Eilėraščio grafika ir semantika dabartinėje lietuvių poezijoje (diplominis darbas). – Vilnius: Vilniaus universitetas, 1985.
[11] Binkis K. Vasaris vėjas. – Vilnius: Vyturys, 1986. – P. 111.
[12] Tarulis P. Gyvas stebuklas. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1993.
[13] Morkūnas P. Dainuoja degeneratas. – Kaunas: Nemunas, 1993. – P. 30.
[14] Mieželaitis E. Montažai. – Vilnius: Vaga, 1969.
[15] Mieželaitis E. Era. – Vilnius: Vaga, 1967.
[16] Mieželaitis E. Aleliumai. – Vilnius: Vaga, 1974.
[17] Mieželaitis E. Kontrapunktas. – Vilnius: Vaga, 1975.
[18] Mieželaitis E. Laida. – Vilnius: Vaga, 1992.
[19] Geda S. Eilėraščiai / Gedichte. – Vilnius: Baltos lankos, 1997.
[20] Valentas S. Lingvistinis pasaulis poezijoje. – Vilnius: Mokslo ir enciklopedijų institutas, 1997. – P. 147.
[21] Šeina V. …toks mano dantiraštis // Metai. – 2002. – Nr. 10. – P. 149.
[22] Gutauskas L. Portretas. – Vilnius: Vaga, 1988.
Ramutė Dragenytė. Judita Vaičiūnaitė ir Hermanis Marģeris Majevskis
2006 m. Nr. 2
Judita Vaičiūnaitė (1937–2001) ir Hermanis Marģeris Majevskis (1951–2001) – poetai, kuriuos jungė abipusė poetinė partnerystė, bendri interesai, draugystė, o kurį laiką – ir šeimyniniai ryšiai. Abu buvo gimę ir augę mieste: J. Vaičiūnaitė – Kaune, H. M. Majevskis – Rygoje. Abu siejo gyvenimą estetinantis žvilgsnis. Lietuvė ir latvis.
Lietuvių ir latvių literatūrinis dialogas devintajame dešimtmetyje
Lietuvių ir latvių literatūrinis bendradarbiavimas prieš porą dešimtmečių plėtojosi intensyviau nei dabar. Šiuo metu gręžiamasi į tolimesnes Europos Sąjungos valstybes, pabrėžiamas integralumo klausimas – kuo mes įdomūs kitiems. Tad lietuvių literatūros autentika matuojama pagal europietiškus standartus, nors ir vyrauja šūkis propaguoti savąją kultūrą. Kai žvilgsnis nukreiptas į tolį, dažnai nepastebime artimiausių kaimynų. Šiandieninis susvetimėjimas tarp gretimai gyvenančių kaimynų šeimų pasikartoja ir tarp baltų tautų. Tiesa, dar 1975 m. latvis Māris Čaklais rašė, kad vienas pagrindinių latvių poezijos trūkumų esąs drovumas ir neryžtingumas: ji kalba apie pasaulį, esantį Latvijoje, tačiau pačiame pasaulyje Latvijos nejaučiama.
1983 m. Lietuvoje išleistas jaunųjų latvių poetų almanachas „Mes atėjome į šį pasaulį“. 1984 m. pasirodė lietuvių poezijos vertimų knyga „Aušroje gimusi širdis“ („Ausmā dzimusī sirds“). Tuomet šio almanacho sudarytojas Hermanis Marģeris Majevskis jaunųjų kūrybos almanache „Veidai“ (1986) rašė: „Suvokti lietuvių poeziją mums visada padėdavo ir priklausymas tai pačiai indoeuropiečių kalbų genealoginio medžio šakai, ir genetinio bendrumo pojūtis. Susikūrė net tam tikras lietuvių poezijos suvokimo modelis, įsiterpiantis į verstinės poezijos panoramą“. H. M. Majevskis pabrėžė ir lietuvių poezijos skirtingumą, tačiau jo neignoravo, o priešingai – skatino iš vertimų įgyti patirties ir stiprinti literatūrų ryšius. Po metų kitame „Veidų“ numeryje Marijus Šidlauskas H. M. Majevskio veiklą apibūdino originaliu ir drąsiu „žygiu į kaimynų literatūrines lankas“, kuriam nesiryžtų lietuvių autoriai. Nelabai ryžtamės ir dabar.
Kiekviena literatūra, nors ir kokia gimininga su kitomis ji būtų, turi savą modelį ir savą stilistinę sistemą. Vertimas reikalauja įsiklausyti į kitoniškos kultūros raišką. Pirmiausia – pajusti atskiro individo poetines subtilybes, tačiau kartu – ir tautinę literatūros specifiką. Kornelijus Platelis, 1983 m. pasirodžius latvių poetų rinkiniui, samprotavo apie šiaurietišką jų santūrumą, saiko jausmą, sunkiai nusakomą vienybės su savo tautos kultūra jutimą. Nors poetai skirtingi ir originalūs, tarp jų nėra jokios stilistinės konfrontacijos, priešingai negu lietuvių poezijos antologijoje, kurioje poetai atrodo išsibarstę, prisirišę prie savo stilistinių ieškojimų, linkę į estetizavimą ir eksperimentą. Svarbiausia, akcentavo K. Platelis, kad latvių eilės Lietuvos poetų būtų skaitomos ne kaip kolegų kūryba, su kuria susipažinti ypač aktualu, bet tiesiog kaip gera poezija. „Geros poezijos“ formuluotė ištrina ribą tarp kultūrinio brolybės jausmo bei sãvo ir svetimo opozicijų, būdingų konservatyvios visuomenės mąstysenai.
Dar 1992 m. Pēteris Brūveris skatino iš naujo plėsti abiejų šalių kultūrinius ryšius per mokyklas, leidyklas, televizijos ir radijo laidas. Šiandieninė situacija rodo, kad tokios idėjos buvo pernelyg utopinės, neturinčios realaus pagrindo. Vieni kitus pastebime tik tuomet, kai komunikacija sutrinka arba kas nors (ne)įvyksta. Šiuolaikinių literatūrų santykius vis dažniau ima lemti konkurencija ir kiti knygų rinkos dėsniai, nors pirmiausia iš literatų tikimasi abipusio bendradarbiavimo, idėjinės partnerystės. Tiesa, Knutas Skujeniekas pažymi, kad lietuvių ir latvių poezija niekada nekonkuravo, bet viena kitą papildė. H. M. Majevskis dar 1982 m. rašė, kad jaučiamas poreikis kryptingiau gilintis į vertybių mainų proceso dėsningumus, o 1994 m. apgailestavo, kad Lietuvoje krenta latvių kalbos autoritetas – baigusieji Vilniaus universitetą nemoka latvių kalbos.
Pagrindinėje latvių kultūrinėje spaudoje lietuvių literatūra pristatoma nuo K. Donelaičio iki šiandieninės kūrybos. Lietuvoje tokio nuoseklumo nebuvo nei praėjusio šimtmečio viduryje, nei dabar. Jau gražia tradicija tapo Baltijos Asamblėjos premijos laureatų dvikalbių knygų leidimas. Latvijoje išleistos J. Vaičiūnaitės, S. Gedos, Just. Marcinkevičiaus rinktinės. Lietuvių poezijos į latvių kalbą daugiausia vertę P. Brūveris, K. Skujeniekas, H. M. Majevskis, Jānis Ramba (Elsbergs) ir kt.
Hermanis Marģeris Majevskis
Daugiausia dėmesio abipusiams lietuvių ir latvių literatūriniams ryšiams skyrė ir tebeskiria pavieniai asmenys. Vienas jų buvo Hermanis Marģeris Majevskis, gyvenęs ir Rygoje, ir Vilniuje. Poetas vertino latvių ir lietuvių literatūrą tik pagal kokybės kriterijus. Vertimai, dažnai ir iš lietuvių poezijos, atsidurdavo šalia savos kūrybos kaip komunikuojantys tekstai.
H. M. Majevskis (tikr. – Marģeris Kukainis) gimė mokytojos Helenos ir inžinieriaus Gusto Kukainių šeimoje Rygoje. Kaip ir daugelis latvių buvo liuteronų tikėjimo. Inteligentiška šeima ir miestietiška aplinka skatino ankstyvą jaunuolio susidomėjimą literatūra. Dar mokykloje buvo perskaitęs visą latvių klasiką, dažnai lankėsi Rygos teatruose. Skaitė užsienio literatūros vertimus. Tarp daugelio literatūrinių mokytojų buvo ir lietuvių (pvz., V. P. Bložė). Mėgo klasikinę muziką, žavėjosi latvių prieškariniais dailininkais, ekspresionistais, domėjosi japonų menu.
H. M. Majevskis studijavo Maskvos A. Lunačarskio teatro meno institute. Dirbo Latvijos televizijos studijoje, Janio Rainio literatūros ir meno istorijos muziejuje, Latvijos radijo literatūrinių laidų redakcijoje ir kitur. Kartu su K. Skujenieku latvių kalba rengė ir skaitė pranešimus apie lietuvių ir lenkų kultūros naujienas (literatūrą, muziką, dailę, teatrą) „Laisvosios Europos radijui“. Kaip poetas debiutavo 1970 m. Išleisti eilėraščių rinkiniai: „Atsisveikinimas su upe“ („Atvadīšanās no upes“, 1979), „Vienatvės gimimas“ („Vienatnes piedzimšana“, 1987). Tik po mirties, 2001-aisiais, pasirodė paskutinė poezijos knyga „Tamsoj dunksėdamas ledas“ („Tumsā dunēdams ledus“). Taip pat rašė esė ir recenzijas apie latvių, lietuvių, lenkų, anglų, airių, amerikiečių literatūrą. Vertė iš daugelio kalbų. H. M. Majevskio kūrybos vertėjai į lietuvių kalbą buvo A. Grybauskas, V. Daunys, J. Vaičiūnaitė, E. Drungytė.
1981 m. H. M. Majevskis buvo pristatytas lietuvių „Poezijos pavasario“ almanache. Tuo metu poetas, skaitydamas literatūrą, intensyviai mokėsi lietuvių kalbos. Jam kalba ir poezija, jų reflektavimas buvo gyvenimo alfa ir omega: mokėsi ir gyveno literatūra, ir iš literatūros. Be to, kad labai mylėjo savą kalbą ir ypač gimtąją Latviją, buvo atviras kitoms tautoms ir kultūroms. Poetas buvo estetas ir gyvenime, ir kūryboje, idealistas – galantiškas, pedantiškas, kritiškas ir savikritiškas, siekiąs pačios optimaliausios eilėraščio formos ir turinio. Mirė gana jaunas. Pasak paties H. M. Majevskio, gerus eilėraščius gali rašyti tik jaunas poetas.
Po jo mirties Latvijos spaudoje rašyta, kad poetas nebuvo pakankamai įvertintas. Trečiai knygai, kurią autorius preciziškai kruopščiai paruošė ir kuri buvo skirta jo 50-mečiui, iš Kultūros kapitalo fondo taip ir nesulaukta finansavimo (Ryga tuo metu šventė 800 metų jubiliejų, tad lėšų pritrūko, nors ir buvo pažadėta). Po mirties knyga išleista ne valstybės institucijų, bet draugų dėka. Māris Salējis rašo: poetai, esantys literatūros periferijoje ir kritikų nepastebėti, tik po mirties sulaukia dėmesio, kai sutrinka, pasikeičia literatūrinės srovės tekėjimas. Jeigu jau buvo išjudinta literatūrinė srovė, galima spėti – poeto vieta buvusi gana reikšminga. Pasak M. Salējo, H. M. Majevskio kūryba išsiskyrė autentiškumu, todėl ji neturinti pirmtakų Latvijoje. Jo poetinio mentaliteto ištakų ieškoma Vakarų kultūroje, nes šio menininko mintis subrandinta kitos dvasios, nepaklūstančios kasdienio pasaulio dėsningumams. Jo kūryba turinti ypatingą garbės kodeksą, harmonijos pajautą, be kurios nebūtų poezijos – joje estetika sutampanti su etika.
Uldis Bērziņis apie H. M. Majevskio kartą – šeštojo dešimtmečio generaciją – samprotauja: vieni iš šios kartos esą sovietiniai modernistai, pažangūs humanistai, tautiniai romantikai, kiti ieško bendrų folkloro, mitologijos, istorijos šaknų Rytų ir Vidurio Europoje. Dar kiti – naiviosios poezijos kūrėjai ar liaudies romansų perfrazuotojai. Kita vertus, Jānis Rokpelnis latvių šeštojo dešimtmečio poetus yra pristatęs kaip ryškiausios kartos pavyzdį. U. Bērziņis pabrėžia, kad H. M. Majevskis ėjo savu keliu, buvo atidus kitų tautų poezijai, vertimai jam buvę nacionalinės reikšmės, vos ne garbės dalykas. Poetas apibūdinamas kaip „misionierius parnasietis“, turėjęs poetinį ir kritinį talentą, erudiciją ir aštrų analitinį žvilgsnį.
Apie H. M. Majevskį Lietuvoje žinoma ne itin daug. Tos pačios kartos atstovai arba kai kurie vyresnieji poetai jį pažinojo kaip savą tarp savų. Jaunesniajai kartai poeto vardas beveik negirdėtas: pasak E. Drungytės, jis „neatrastas, bet jau išėjęs“. V. Braziūnas pabrėžia, kad H. M. Majevskis buvęs tarp tų ir su tais, kurie nuo devintojo dešimtmečio pradžios pabandė iš naujo tiesti jau savo kartos tiltus tarp abiejų baltų literatūrų. Šis autorius buvo dažnas Poetinio Druskininkų rudens svečias, mokėjo lietuvių kalbą, tačiau rašė tik gimtąja latvių. Buvo įsitikinęs, kad kalba gali vystytis tik per poeziją. Kalbai poetas kėlė aukštus reikalavimus, nes kiekvienas eilėraštis, pasak jo, reikalaująs tobulumo.
Poeto pažintis su Judita Vaičiūnaite
Juditos Vaičiūnaitės biografijoje yra vienas genealoginis faktas, susijęs su Latvija: poetės mama gimė Rygoje. Jau nuo pirmųjų J. Vaičiūnaitės knygų autorei būdingas įsiklausymas į kitų tautų kultūras, siekis jas priartinti, sukurti kone intymų santykį. Poezijai, rašė J. Vaičiūnaitė, būtina profesionali europinė kultūra. Todėl ji nemažai vertė iš kitų kalbų, tarp jų – ir latvių rašytojų kūrybą: H. M. Majevskio, V. Belševicos, F. Bārdo ir kt. Buvo kviečiama į latvių literatūrinius renginius, konferencijas. 1996 m. jai suteikta Baltijos Asamblėjos premija.
H. M. Majevskis su J. Vaičiūnaite susipažino aštuntojo dešimtmečio pabaigoje Latvijos poezijos rudens metu, nors kaip poetę jau žinojo ir jos eilėraščius skaitė anksčiau. (Jau 1969 m. Māra Čaklā į latvių kalbą buvo išvertusi J. Vaičiūnaitės „Odisėjos“ parafrazių ciklą „Keturi portretai“.) Netrukus – 1980-aisiais – H. M. Majevskis ir J. Vaičiūnaitė susituokė. Santuoka truko neilgai, vos kelis mėnesius. Poetės dukros Ulos Vaičiūnaitės pasakojimu, abu gerai sutarė, juos siejo abipusė pagarba. Buvo du gražūs laisvi žmonės, lygiaverčiai kaip kūrėjai, todėl vienas kitam nekliudė ir nutrūkus santuokai liko geri draugai. Pasak Viktorijos Daujotytės, meilė buvusi efemeriška, neįspraudžiama į šeimyninius santykius. Vėliau H. M. Majevskis susipažino su Henrika, savo antrąja žmona, su kuria gyveno iki mirties.
Pagal kitų liudytojų prisiminimus, poetų santykiai nebuvo tolygūs. Algimanto ir Sigitos Baltakių liudijimu: „Jis – ilgais plaukais, dailia nosim, madingo lietpalčio plevėsuojančiais skvernais. Eina išdidžiai. O Judita – iš paskos. Tai iš vienos pusės užbėga, tai iš kitos, vis kalbina. Matyt, apsipykę. Anot Sigitos, jai taip pagailo Juditos. Pamaniusi: neverta žemintis. Jei myli, jokio žeminimosi nėra, – Algimantas šįkart nelinkęs pritarti savo brangiausiajai“1. J. Vaičiūnaitė nebuvo linkusi žemintis. Savo autobiografijoje rašė dar vaikystėje panorusi būti emancipuota ir nepriklausoma. Poetė iš prigimties buvo ambicinga, negalinti pakęsti bet kokio asmenybės tramdymo, dar iš jaunystėje skaitytos Anos Achmatovos persiėmusi „dvasios aristokratizmu“. Bruožai, paveldėti iš tėvo ir mamos, ar tiesiog vaikystėje patirti įspūdžiai ir auklėjimas intelektualioje aplinkoje suformavo savitą poetės charakterį. Kita vertus, žmogiškosios ambicijos išnyksta, kai jaučiama abipusė asmenybių partnerystė, jausminė, dvasinė artuma. Intensyvių emocinių saitų žymės – ir to meto poetės eilėraščiuose: „Aš būsiu moliu tavo rankose – / nuo prakeiksmo, nuo nevilties / bėglė, / aš ligi verksmo prie tavęs glaudžiuos / miglotam spinduly – / apglėbk mane, apglėbk…“ („Rudens rotonda“ iš rink. „Šaligatvio pienės“, 1980). Pati J. Vaičiūnaitė buvo prisipažinusi, kad dažnai jos gyvenimas perregimai matomas iš kūrybos.
Poetų draugystė vystėsi ir per tekstus – tiesioginius ir netiesioginius atsakus. Ir J. Vaičiūnaitė, ir H. M. Majevskis vertė vienas kito eilėraščius. H. M. Majevskis apie vertimus yra sakęs: visų pirma reikia susižavėti kalba, jos poetika, tik tuomet galima versti. Tad ir lietuvių kalba poetas, be abejo, žavėjosi. J. Vaičiūnaitės verstų H. M. Majevskio tekstų yra jau minėtuose almanachuose – „Poezijos pavasaris“ (1981), „Mes atėjome į šį pasaulį“ (1983). 1986 m. Latvijoje Poezijos dienų metu išleistame almanache „Poezijos diena“ buvo išspausdinta lietuvių autorių tekstų (V. P. Bložės, A. Maldonio), tarp jų – ir J. Vaičiūnaitės eilėraščių, kuriuos vertė H. M. Majevskis. 1997 m. „Dauguvos literatūriniame metraštyje“ publikuota keletas eilėraščių ir H. M. Majevskio straipsnis apie J. Vaičiūnaitės rinkinį „Žemynos vainikai“. Šį rinkinį H. M. Majevskis aptarė kaip vertėjas. Jis pabrėžė, kad J. Vaičiūnaitė buvo „visada įsimylėjusį žodį“, rašė apie šios poetės sukuriamą magišką kalbos pokytį: tikroji, įprastoji, buitinė žodžio reikšmė galinti atsiskleisti skaitant tik trečią ar ketvirtą kartą. Tiesa, H. M. Majevskis nevengė ir papriekaištauti dėl kai kurių struktūrų kartojimosi, tačiau J. Vaičiūnaitės poeziją labai vertino. Jo manymu, rinkinyje „Žemynos vainikai“ žodžių atranka esanti tiek moteriška (pagal feministinę kritiką „moteriškumas“ yra kultūros konstruktas – moterimi ne gimstama, o tampama), tiek vyriška, o retas kuris autorius, ypač poetės, taip preciziškai žvelgia į savo eilėraščio žodžius, nes „juvelyro kantrybė visada yra vyriška“. Pats H. M. Majevskis su juvelyrišku atkaklumu žvelgė į poezijos meną, ignoravo kūrybinio produktyvumo principą, visuomet siekė žodžio – ar jis būtų poetinis, ar eseistinis – subtilaus išgryninimo. Poetas siekė kuo objektyviau vertinti kitų autorių kūrybą, būdavo susipažinęs su kritikų nuomonėmis, tad ir J. Vaičiūnaitės tekstams nedarė išimčių. H. M. Majevskis rašė apie visos J. Vaičiūnaitės kartos kūrybinę tradiciją įprasminti kultūros reiškinius kaip žmogaus empirinę patirtį, savitą „empirinį poliglotizmą“. Tik panašių kultūrinių akiračių poetas galėjo adekvačiai samprotauti apie dienoraštinius J. Vaičiūnaitės atsivėrimus, apie „atviros širdies jėgą“ ir vidines poetės pasaulėvaizdžio intencijas.
H. M. Majevskis vertė ir sudarė dvikalbę J. Vaičiūnaitės rinktinę „Zemei pieskaroties / Žemės prisilietus“ (Ryga, 2001), kuriai eilėraščiai kruopščiai atrinkti, įtraukti svarbiausi poetės kūrybos tekstai, garsieji ciklai „Keturi portretai“, „Kanonas Barborai Radvilaitei“ ir kt. Autorius įžanginiame žodyje negailėjo J. Vaičiūnaitei gražių epitetų, Barboros monologą vadino pačios poetės monologu. Tekstų atranka, vertimo stilius žymi vieną iš abiejų poetų kūrybinės komunikacijos lygmenų. Rinktinė reprezentavo visą poetės kūrybinį kelią, kurį apibūdindamas K. Skujeniekas knygos įvadiniame straipsnyje rašė apie intymias intonacijas, estetinį turtingumą, miestietišką mentalitetą ir savą dvasinę kalbą. Tiesa, ši knyga pasirodė jau po abiejų autorių mirties.
Gyvenimas ir estetika
Abu poetai laikėsi gyvenimo estetizacijos principų, tai liudijo ir jų kūryba. Įprastiniai šeimyniniai poetų santykiai – retas reiškinys. Latvės Anos Brigaderės teigimu, dviejų poetų santuoka negali būti laiminga, nes vienas iš jų turi paaukoti savo kūrybingumą. Tarp menininkų reikalingas atstumas, estetinės distancijos išlaikymas. Kita vertus, J. Rainio mylimoji Aspazija rašė, kad aukščiausias žmogaus gyvenimo uždavinys esąs savęs tobulinimas, ir šį uždavinį padeda įgyvendinti santuoka, nes vyras be moters neįstengia tobulėti. Neilgai trukusi J. Vaičiūnaitės ir H. M. Majevskio santuoka patvirtina specifinę menininkų dilemą, atsakomybės jausmą, apie kurį samprotavo Michailas Bachtinas. Literatūros teoretiko teigimu, gyvenimas ir menas nėra tas pats, bet jie susieti atsakomybės ryšiais. Būdamas vienoje ar kitoje pusėje, dalyvaudamas mene arba gyvenime, žmogus turi jausti atsakomybę, tik ji lemia vidinę pusiausvyrą.
Tačiau galiausiai literatūros ir gyvenimo ryšys priklauso tik nuo pačių asmenybių (A. Grybauskas rašo: „Pažįstant Margerį, galima teigti, kad abipusės įtakos būta gana stiprios, kad gyvenimą ir tekstą dažnai sunku būdavo atskirti“).
1997 m. J. Vaičiūnaitė samprotavo, kad gyvenimo neįmanoma skirti į „kūrybinį“ ir „įvykinį“: kūrybos versmė yra paties žmogaus buvimas, esatis. Į L. Jakimavičiaus klausimą, ar kūryba yra tam, kad gyventum, ar gyvenimas tam, kad kurtum, J. Vaičiūnaitė atsakė: „Nerašydama gyventi nenorėčiau“2. Tai – dalyvaujančiojo gyvenime ir rašyme pozicija, žmogiškosios būties prasmės suvokimas.
J. Vaičiūnaitės ir H. M. Majevskio poezijai būdinga kasdienybės estetizacija, poetinio žvilgsnio sugestija, jautra aplinkai, būties pavertimas lyrika, arba dar daugiau – naujos erdvės kūrimas žodinės raiškos pavidalu. H. M. Majevskis ir kasdienėse detalėse mokėjo įžvelgti poezijos bruožų (pasak poeto žmonos Henrikos, net kasdienio gyvenimo smulkmenoms jis sugebėdavo suteikti literatūrinį, meninį atspalvį). Tokį santykį su aplinka liudija ir abiejų poetų pomėgis vartyti žodynus. J. Vaičiūnaitė buvo prisipažinusi esanti žmogus be gyvosios lietuvių kalbos. Rašydama eilėraštį nuolat žvilgčiodavo į „Dabartinės lietuvių kalbos žodyną“, dėl to net save ironizuodavo. Gyvenimas yra kuriamas per kalbą, todėl kalba yra vienas iš svarbiausių gyvenimo ir kūrybos pusiausvyrą palaikančių veiksnių.
H. M. Majevskis taip pat domėjosi leksika (ypač augalų pavadinimais), kūrė savitus poetinius naujadarus. Todėl eilėraščiai sunkiai išverčiami, juose esama sudėtingų veiksmažodinių konstrukcijų. Latvių kritikai pažymi, kad H. M. Majevskio poezija nuo kitų autorių kaip tik ir skiriasi ypatinga žodžio samprata, savita žodžio kultūra. Pats poetas yra sakęs, kad dar neužaugo karta, galinti suprasti tokią kūrybą.
H. M. Majevskį ir J. Vaičiūnaitę siejo galantiškas rafinuotumas. Labiausiai jų kūryboje akcentuojama miestiškoji dvasia, miesto temos. J. Vaičiūnaitės poezijoje kuriamos asociatyvios paralelės tarp gamtos ir miesto architektūros. Poetė formavo naują, nebe žemdirbiškosios kultūros koloritą, tačiau jos kalbėsena nebuvo veikiama nei radauskiškosios (tarpukario miesto), nei niliūniškosios (filosofinės) stilistikos. J. Vaičiūnaitei buvo nesuprantamas kūrybos skirstymas į miesto ir kaimo poeziją, nes ji gimstanti bet kur ir bet kada. Poetė rašė, kad yra gimusi sukultūrintame pasauly, ant grindinio, išnuomotame bute, be tarmės. Kaimiškoji kultūra ir tautosakinė tradicija jai atrodė svetima. Tačiau Tomas Venclova dar 1977 m. skeptiškai rašė apie Lietuvos urbanistinę poeziją, o švelnus egzaltuotas J. Vaičiūnaitės impresionizmas jam atrodė turįs netikėtai daug bendro su „eskapistine“ sodžiaus poezija3.
Kai J. Vaičiūnaitės eilėraščiuose vaizduojamas ne miestas, o kaimas, miškas, jūros pakrantė, tada erdvė yra simbolizuojama. Ji reikalinga tam, kad būtų galima apgyvendinti, pavyzdžiui, kokią nors personifikuotą antikinę mūzą, įsikūnijusią paprastos mergaitės pavidalu. Tokia yra viena iš poetinio žvilgsnio galimybių – kūrybos impulsas įmanomas tuomet, kai erdvė nėra pažįstama (šiuo atveju – kaimo erdvė). Dėl sãvo ir svetimo skirties poetinėje refleksijoje svetima erdvė tampa simboliniu objektu. Šiame simbolizacijos procese įmanomos įvairios atminties perkėlimo konfigūracijos.
Pagal semantinę kultūros sampratą miestas yra suvokiamas kaip reikšmingos patirties fenomenas ir kaip simbolinių reikšmių koreliacija. Pasak Vytauto Kavolio, gamta srūva į kultūrą kaip į reikšmių pasaulį, o kai daiktai nebetenka savo reikšmės, jie iš kultūros paprasčiausiai pasitraukia. Todėl ir J. Vaičiūnaitei buvo toks svarbus išsaugojimo siekis. Poetės žvilgsnis intensyvus, sukoncentruotas į objektą – miesto erdvės detalė yra pretekstas jausmams išreikšti. J. Vaičiūnaitės tekstuose prisiminimas kyla ne savaime, praeities įvykiai, jausmai, istorinė atmintis restauruojama kaip architektūrinis paminklas. Kiekvienas tokios erdvės daiktas tampa prustiškuoju motyvu – prisiminimu. Dažnai J. Vaičiūnaitės eilėraščių pagrindinė ašis yra prisiminimas, kylantis iš kultūrinių reikšmių sklaidos.
Miesto peizaže labiausiai atsiskleidžia sakralizuota senamiesčio topika: bažnyčios, krautuvėlės, kavinės, skersgatviai, akligatviai. Toji erdvė yra įforminta, o forma turi ribas. Gamta nuo kultūros skiriasi tuo, kad joje nėra tiesių linijų ir geometrinių figūrų. Miesto architektūra suteikia erdvei formą. Poetės eilėraščių erdvė yra konkreti, suvokėjos jutiminės refleksijos koncentruotos į detales, kurios per išskiriantį sugestyvų žvilgsnį savaime tampa poetiniu tekstu. Tokių reikšmių punktyrai pereina ir į H. M. Majevskio eilėraščius, dedikuotus J. Vaičiūnaitei.
Bendra abiem poetams yra tai, kad miesto erdvės gamtiškumas kartais kelia mistinę grėsmę, tačiau H. M. Majevskio miestiškoji erdvė kiek kitokia. H. M. Majevskio poezijai, ypač vėlyvajai, būdinga dramatinė žmogaus laikinumo pajauta, išreikšta asociatyviomis gamtos paralelėmis. Nors poetas gyveno didžiuosiuose miestuose (Rygoje, Vilniuje), jo kūryboje miestas yra abstrahuotas. Paradoksalu, kad poeto eilėraščiuose yra daugiau gamtos, o ne miesto. Miesto detalės, priešingai negu J. Vaičiūnaitės poezijoje, nėra konkretizuojamos – jos personifikuojamos, kultūros daiktams suteikiama pulsuojančios gyvybės sema. Daiktai sukelia ne prisiminimus, bet įvairius – girdėjimo ir regėjimo – pojūčius. Tokia pojūčių sinestezija lietuvių poezijoje būdinga, pavyzdžiui, Jono Aisčio kūrybai, taip pat ir J. Vaičiūnaitės eilėraščiams. Pojūčių koreliacijai daug įtakos turi muzika, kurią H. M. Majevskis ypač mėgo – rašė koncertų apžvalgas, analitinius straipsnius.
(Inter)tekstiniai ryšiai
Esama keleto H. M. Majevskio tekstų su J. Vaičiūnaitės eilėraščių epigrafais. Antra H. M. Majevskio knyga („Vienatnes piedzimšana“) prasideda J. Vaičiūnaitės eilėraščio „Plaka širdis po ledu“ vertimu. Knygą sudaro keturi skyriai, o minėtas eilėraštis yra tarsi visos knygos epigrafas. Taip pat šiame rinkinyje J. Vaičiūnaitei dedikuotas vienas triptikas „Vilniaus regėjimai“ („Viļņas redzējumi“). Į trečią rinkinį įtraukti trijų J. Vaičiūnaitės eilėraščių vertimai ir du originalūs kūriniai su J. Vaičiūnaitės epigrafais.
Epigrafai arba dedikacijos yra paratekstai, tačiau jie atlieka ne marginalinį, bet tiesioginį prasmės didinimo ir kaupimo vaidmenį. Per tekstus ir intertekstualumą vyksta saviti poetiniai mainai. Anot J. Kristevos, intertekstualumas suvokiamas kaip kolektyvinės pasąmonės skleidimasis ir kaip kiekvieno teksto sąlyga – sąmoningų ir nesąmoningų citatų ir parafrazių raiškos laukas. M. Bachtinas dviejų kūnų jungtį yra pavadinęs „simpatiniu įsigyvenimu“: simpatiškai įsigyvenus gyvenimo patyrimas įforminamas ne aš, bet kito kategorija – kaip kito žmogaus, kito aš gyvenimas4. Per metaforines raiškos priemones ir gyvenimo kaip ontologinio teksto įprasminimą interteksto sąvoka prasiplečia iki paties asmens (asmenybės) sampratos, nes dialogas įmanomas tik dviejų asmenų susitikimo atveju. Pasak Paulio Ricoeuro, vieno žmogaus patirtis tiesiogiai negali tapti kito žmogaus patirtimi, perimama yra pati patirties reikšmė – patyrimas yra asmeniškas, bet jo prasmė ir reikšmė tampa vieša5. Tokį patirties perteikimą P. Ricoeuras pavadino subjektiniais mainais – dialogo vyksmu. Dialogas suteikia galimybę užtekstinėms prasmėms kurti.
H. M. Majevskio eilėraštis „Prisiminimų sniege“ („Atmiņu sniegā“) prasideda J. Vaičiūnaitės epigrafu: „…amžinybės sniego gniūžtės…“ (eil. „Sniego gniūžtės“, rink. „Debesų arka“, 2000). Epigrafas nurodo į konkretų tekstą, kuris palieka pėdsaką. Pasak H. M. Majevskio knygos recenzentės latvių literatūrologės Intos Čaklos, eilėraščio adresatas liudija ne formalų išorinį kreipimąsi, bet dalyvavimą. Epigrafas ar dedikacija atlieka dalyvio funkciją, dalyvauja kuriant teksto prasmę. Kito žmogaus gyvenimas lemia žiūros ir interpretacijos kryptį, minties posūkį, kai į pirminį tekstą žiūrima tarsi į veidrodį.
Epigrafas yra metaforiškas. Metafora intertekstualumo teorijoje suprantama kaip kūniška citata, nes jos reikšmė atlieka vaizduojamąją funkciją – ji kuriama pagal konkretaus kūno panašumą. Eilėraštyje erdvės ir laiko dimensijos iš esmės yra susijusios su prisiminimu – taip galima įvardyti prasmės lūkestį. Hansas-Georgas Gadameris tokį prasmės lūkestį yra pavadinęs išankstiniu supratimu. Intertekstas – epigrafas – kaip „teksto sutankėjimas“ gali būti suvokiamas kaip kitos erdvės ir kito laiko fragmento atsiradimas tekste. Šiais konkrečiais atvejais fragmento statusą ir įgyja prisiminimas, juolab kad ši sąvoka figūruoja jau pačiame pavadinime. Kitas pavadinimo žodis „sniege“ turi tiesioginių sąsajų su intertekstiniu J. Vaičiūnaitės eilėraščio „Sniego gniūžtės“ pavadinimu. Tad pavadinimas taip pat atlieka paratekstinį vaidmenį – jo ryšys su epigrafu suteikia papildomą teksto sutankėjimo konotaciją. Intertekstu, nors ir ne tiesiogiai, galima laikyti dar vieną poetės eilėraštį „Plaka širdis po ledu“, kuris įtrauktas į antrąjį H. M. Majevskio rinkinį ir į dvikalbę J. Vaičiūnaitės rinktinę.
Per prisiminimo tekstinę sklaidą yra įvedama kita laiko plotmė. Sniegas turėtų nurodyti žiemos laiką, tačiau J. Vaičiūnaitės eilėraštyje minimas rugpjūčio dangus (vasaros mėnuo), o H. M. Majevskio tekste („Kovą žibučių palytėti pirštai – – / Tuomet – pro tamsos vartus – prasišviečia metų laikai“ – „Pie marta vizbulītēm pieskārās reiz pirksti – – / Tobrīd – caur tumsas vārtiem – izspraucās gadalaiki“) kalbama apie pavasario mėnesį – kovą ir apskritai apie visus metų laikus. Laiko nekonkretumas leidžia daryti dar vieną prielaidą apie prisiminimą. Abiejuose (tiesioginiame ir intertekstiniame) tekstuose yra minimas sniegas, kuris ir atlieka jungiamosios ašies funkciją.
J. Vaičiūnaitės eilėraštyje fraze „amžinybės sniego gniūžtės“ apeliuojama ir į kitą faktą, aprašytą prisiminimų knygoje „Vaikystės veidrody“ (1996). Poetės atmintyje liko užfiksuotas pasakojimas apie senelį, Karo artilerijos gamyklos liejimo cecho meistrą. Sprogus aliumininiam katilui, sniego gniūžtė seneliui išmušė akį. Faktas neturėtų kontekstinės reikšmės, jeigu pati poetė nebūtų įvardijusi to gniužulo „sniego gniūžte“, arba atvirkščiai – ši žodžių samplaika į eilėraštį atėjo iš prisiminimo. Sniego gniužulus J. Vaičiūnaitė mini ne viename tekste. O šiame eilėraštyje „amžinybės sniego gniūžtės“ yra aliuzija į mirtį. Tokia konotacija suaktyvinta H. M. Majevskio tekste, kurio paskutinė eilutė („kur Tavo pirštus bučiuos po sniegu“ – „kur Tavus pirkstus skūpstīšu zem sniega“) nurodo į žiemos miegą ir į pavasario prisikėlimą.
H. M. Majevskio eilėraštis „Prisiminimų sniege“ parašytas 2001 m. vasario mėnesį, o vasario 11 d. mirė J. Vaičiūnaitė. Tad šiuo atveju eilėraštį galima perskaityti kaip epitafiją, atsisveikinimo gestą, kuriuo apeliuojama ne tik į konkretų tekstą, bet ir į visą poetės kūrybą ir gyvenimą. Be to, eilėraštį „Sniego gniūžtės“ H. M. Majevskis paminėjo ir įžanginiame J. Vaičiūnaitės dvikalbės rinktinės žodyje. Autorius užrašė J. Vaičiūnaitės dukters Ulos pasakojimą apie šio eilėraščio genezę. Poetė po bevaisės operacijos, vos tik atsigavusi nuo narkozės, parašė eilėraštį – paskutinį paskutinės knygos kūrinį (rinkinys „Debesų arka“, 2000 m. pabaiga). Tad H. M. Majevskio epigrafu pasirinkta eilutė turi ne tik tekstinių, bet ir užtekstinių aliuzijų.
Dviejų tekstų komunikavimas įžvelgiamas ir per eilučių panašumus. H. M. Majevskio „melsvi vandenys“ („zilgmes ūdeņiem“) tiesiogiai turi ryšį su J. Vaičiūnaitės teksto eilutėmis: „Sniego gniūžtės, / debesynų sniego gniūžtės / tamsiai mėlynam / rugpjūčio danguje“. Kontaktuoja ir subjektai: aktyvusis H. M. Majevskio eilėraščio „aš“ komunikuoja su pasyviuoju J. Vaičiūnaitės eilėraščio „kitu“. Aktyvusis ir pasyvusis pradai čia susiję su teksto rašymo procesu ir interteksto kaip pėdsako ieškojimu. Tiesioginė komunikacija reiškiasi paskutinėje strofoje, kurioje subjektas kreipiasi į „tu“. Subjektui yra reikalingas „kitas“ kaip veidrodinis atspindys, todėl ir eilėraščio erdvė, ir laikas, ir pati egzistencija yra inversiška kito teksto atžvilgiu: viršus – dangus, apačia – vanduo. Pagrindinė prasmės ašis yra prisiminimas, apeliuojantis į sąmonės veiklą. Pagal hermeneutinius principus skaitytojas kuria savitą teksto prasmę. Toji nauja prasmė yra H. M. Majevskio tekstas, veikiamas kitų tekstų, kito suvokimo apie prasmės duotybę. Eilėraščio „aš“ kreipiasi į „tu“, kuris yra kito eilėraščio subjektas.
Intertekstas turi atmintį, kurios nepraranda ir todėl, kad jame slypi pirminio teksto, proteksto ir preteksto pėdsakas. Tik per kartojimą asmeninei istorijai suteikiama simbolinė reikšmė. Tai teksto struktūros vertikali ašis, retrospektyvus erdvės gilinimas ir vidinis, intymus, dviejų lyrinių subjektų dialogas.
Belieka pridėti, kad bet kokia tekstinė simbolika ateina iš gyvenimiškųjų reikšmių ir žmogiškųjų sąlyčių: abu poetai mirė tais pačiais metais. Nors ir skirtingų kartų, tačiau abu priklausė dar aristokratiškam poetų luomui, kuriam poeto ar poetės statusas buvo egzistenciškai svarbus ir svarus – reiškė gyvenimą arba mirtį.
1 Peleckis-Kaktavičius L. Vasaros su Algimantu Baltakiu // Varpai: almanachas. – 2004. – Nr. 18. – P. 229.
2 Gaila kaip toj dainoj: Judita Vaičiūnaitė atsako į Liudviko Jakimavičiaus klausimus // Metai. – 1997. – Nr. 7. – P. 108–109.
3 Venclova T. Vilties formos: eseistika ir publicistika. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1991. – P. 324.
4 Bachtin M. Autorius ir herojus: Estetikos darbai. – Vilnius: Aidai, 2002. – P. 189.
5 Ricoeur P. Interpretacijos teorija: Diskursas ir reikšmės perteklius. – Vilnius: Baltos lankos, 2000. – P. 27.
Rimvydas Šilbajoris. Mirtis ir žodis poezijoje
2006 m. Nr. 1
Sulaukiau amžiaus, kada mirtis jau nuolat beldžiasi į širdį ir maišosi po smegenis. Pradedu tikėti, kad gal geriausia nuo jos gintis tuo, ko nėra – vaizduotėj gimusiais jos atributais: kad ji yra tiltas į amžinybę, gera sesuo, meile liepsnojantis saulėlydis, upė, vedanti į begalinės ramybės jūrą, ir taip toliau. Kad ir kas mirtis būtų, per sunku ją suvokti, Jono Aisčio žodžiais tariant, kad tai – aukšto skliauto nemarioji klaikuma.
Bet tai yra taip pat poetinis įvaizdis, išgalvotas dalykas, skydas apsiginti nuo to, ką mes tikrai žinome mirtį esant ir kam žodžio nėra. Tada pradedu suprasti, kad poezija yra to žodžio ieškojimas, taigi mirtis gimdo žodį, kūryba prasideda nuo nebūties taško. Toliau galvoju, kad gal žmogaus išvarymas iš rojaus į jo mirtingumą iš tiesų nebuvo Dievo bausmė, o atvirkščiai – dovana, malonė, nes žinojimas, kad mirties tuščios akys žiūri į tave, ko gero, ir paskatino žmoniją sukurti tikėjimą, kultūrą ir jos esmės dalį, poeziją.
Kadaise vokiečių poetas Raineris Maria Rilke rašė: „Ich kreise um Gott, um den uralten Thurm, und ich kreise schon Jahrtausende lang, und ich weiss noch nicht bin ich ein Falke, ein Sturm, oder ein grosser Gesang“ („Skraidau apie Dievą, tą bokštą belaikį, ir jau tūkstančius metų skraidau, ir dar nežinau, ar aš sakalas, ar viesulas, ar giesmė didžioji“). Panašiai apie mirtį sukasi ir jos nežino mūsų poetai, ir kiekvienas ją ir save įsivaizduoja kitaip, bet visi nori nuskristi į nemirtingumą, bent jau savo žodyje. Čia noriu pažvelgti į tris mūsų poetus, kurie savaip, gal net kiek komiškai, galėtų atitikti tas tris Rilke’s kategorijas.
Giesmė didžioji, sakykim, bus Bernardas Brazdžionis. Dar vaikas gimnazijoj skaičiau Brazdžionį ir labai panorau numirti. Mirtis atrodė kaip graudi ir tobula, jauki ir mylinti poetiškos amžinybės vizija. Mąsčiau jo eilutę „Kaip Dievo mintys susirinksim pas duris“ ir svajojau apie laimę būti Dievo mintim, besiprašančia į Jo paties namus. Logika čia, aišku, nesvarbu. Svarbu tas raminantis namo grįžtančios sielos graudumas. Mirtis kaip sugrįžimas iš kokios tai tremties, kuri vadinasi gyvenimu, žinoma, yra sena romantiška idėja, ir Brazdžionis buvo tos idėjos lietuviškas dainius. Bet būti romantiku mano amžiuj atrodė kaip normalus žmogaus stovis, todėl šventai tikėjau Brazdžionio žodžiais, kad „pakvies, pakvies namo mane / Vienąkart sesuo juoda“. Toji sesuo mirtis jo eilėse atrodė kaip sesuo-motina, parsivedanti vaiką: „Na, eime. Duok ranką. Vakaras. Pasakyk sudie. Sudie. Baigęs blėst žėrės ugniakuras. Švystels krintanti žvaigždė“.
Skaičiau, kaip „gėlės miršta, jos numiršta, o aš ne. Gėlės, imkit numarinkit ir mane“, ir man atrodė, kad negali būti didesnės laimės, kaip būti persmelktu ir užmigdytu bevystančių žiedų mirtimi.
Bet vaikas ar senis aš buvau, esu tik skaitytojas. O Brazdžionis, autorius, kažin ar iš tiesų išgyveno tą patį. Jo eilėse matosi, kaip jam visų svarbiausia yra įspūdingas išsireiškimas, graži retoriška figūra, susidėsčiusi iš daug ko – mirties, tėvynės meilės, tremties agonijos, įstabių gamtovaizdžių ar iš linų žydėjimo be krašto. Savo kraujuje jis jautė jau nuo antikinės senovės laikų įsigyvenusį principą, kad poezija iš tiesų yra gražbylystė, taigi retorikos šaka. Jo romantiška retorika kaip tik ir sukūrė gražios ir graudžiai ilgesingos mirties pasaulį, kuriame galima pasislėpti nuo tikro žinojimo. Jo eilėraštis „Gyvenimo nostalgija“ yra ypač tinkamas didžiosios giesmės apie mirtį pavyzdys, nes ten mirtis pavirsta į skambias retoriškas kadencijas, tampa paties Brazdžionio prašančiu ir šaukiančiu balsu. Pacituosiu tik porą posmelių:
|
Jei Tu esi upelis, tekantis per kalnus ir per klonius, |
Pastebime, kad kiek mirtis yra tikra, tiek visi į ją kreipiami žodžiai yra netikri, retoriški, daugiausia aprašantys tik savo pačių melodingą skambėjimą. O poezijoj, ypač romantiškoj poezijoj, taip ir turi būti.
Henriką Radauską, nors ir nelabai taikliai, norėčiau su draugiška šypsena priskirti prie viesulo kategorijos. Tai todėl, kad jo eilėse kūrybos žodis iškyla iš mirties, ir iš siaučiančios baisios ar juokingos katastrofos ir poeto įkvėpimo sankirtos.
Jeigu mirtis juokinga, tada ji, žinoma, nebaisi. Eilėraštyje „Poetai arba katastrofa“ Radauskas mums ir aiškina, kaip kūrybos žodis ir pražūties tragedija pagimdo eilėraštį iš besišypsančios mirties:
|
Ugningos vėliavos iškeltos, Į juodą naktį sminga peilis |
Žinoma, autorius laukia tokio skaitytojo, kuriam šios visos mirties hiperbolės atrodo juokingos. O tam reikalinga šiokia tokia klasinė distancija. Kažkas pavadino tipišką Radausko skaitytoją kaip „antros rūšies dendi“, vadinasi, estetu apsimetusį tuščiagalvį. Klausimas atviras. Kitur, pavyzdžiui, eilėraštyje „Trys eilutės“, mirties siaubas ir kūrybos žodis susitinka, atrodytų, jau daug aukštesnėj plotmėj, didesnėj dvasios tamsoj:
|
Pamišęs pranašas žiauria barzda, |
Nesunku pastebėti, kad visame šiame siaube glūdi labai negiliai pakastas humoras. Poezijos žodis, dabar atrodytų, gimsta besijuokdamas iš klaikumos.
Radauskas savo klaikųjį žinojimą traktavo kaip poezijos medžiagą, kurią galima formuoti į ištisą estetinių struktūrų eilę. Tos struktūros gali būti ironiškos, kaip eilėraštyje „Gaisras panoptikume“, kur ugny į vieną beprasmę masę susilieja pasaka, meilė ir mirtis. Ten muziejaus sargas sapnuoja auksinį paukštį, jam iškrenta iš burnos pypkė, užsidega kambarys, ir „paukštis, įskridęs į jo sapną“, pavirsta gaisru. Liepsnos pramuša rūsio lubas ir apgaubia vaškines statulas pirmam aukšte. Tada „vaškinių figūrų veidai ima tekėti žemyn, kaip siurrealistų paveiksluose, ir garsus poetas, kuris gyvas būdamas negalėjo pakęsti moterų artumo, mato, kaip tirpstančiu biustu karaliaus meilužė, lūždama per liemenį, vis didėjančiu greičiu linksta į jį. Suspiegęs pomirtiniu balsu, jisai su siaubo grimasa krenta jai į glėbį, – ir, išplaukę iš degančių rūbų, juodu tingiai susilieja ištirpusio vaško klane“. Kaip matome, pasakojimas visai neasmeniškas, jame nėra eilėraščio „aš“, jis ramus ir visiškai netikras. Pasakų paukštis yra deganti pypkė, meilė yra dvi viena prie kitos linkstančios vaško figūros, o mirtis yra tik vaško klanas ant degančių grindų. Todėl, ironiškai pasakius, tokia poezija ir yra „nemirtinga“. Bet tik ironiškai, radauskiškai.
Radausko eilėse kūrybinė įtampa dažnai iškyla iš dviejų nesiderinančių kalbinių ar tikrovinių klodų – koks nors duotas reiškinys aprašomas žodžiais, kurie tiktų visiškai kam kitam. Kartais jisai taip sukuria labai subtilių įvaizdžių–minčių, įtaigojančių tragišką ir giliai ironišką susitikimą tarp gyvybės ir mirties. Taip yra eilėraštyje „Lunatikas“, kur beprotis, užsisvajojęs, atsimuša į savo mirtį. Štai paskutinis eilėraščio posmelis:
|
Lunatikas eina iš aštunto aukšto |
Nesunku suvokti, kad čia krito ir užsimušė žmogus. Iš aštunto aukšto smūgis turėjo būti triuškinantis, katastrofiškas. Bet Radauskas šį įvykį piešia nelyg mylinčia, švelnia ranka, prilygindamas šį pasibaisėtiną momentą lyriškam, elegantiškam skrydžiui, kur mirtis atskrenda trapiais drugelio sparnais ir tyliai užmiega širdyje. Šitaip klaikus žinojimas tampa žodžiu, paverčiančiu mirtį į subtilų grožį klasiško ramumo tekste.
Kad geriau suprastume, ką nugalėjo toks Radausko žodis, galim prisiminti kad ir Algimanto Mackaus žodį apie sutraiškyto Škėmos lavoną:
|
Ir aš nenoriu matyt |
Pamišėlė mirtis, kuri sudėstė tokią groteskišką žmogaus karikatūrą, yra, nepamirškim, ta pati, kuri sutraiškė ir Radausko lunatiką. Bet skiriasi tas, kaip šie du poetai tos mirties ženklą skaito, taigi, mato, taip pat ir tas, kad Škėmos mirtis buvo tikras įvykis, o Radausko lunatikas – teatrališkas, išgalvotas, pamėgdžiojantis ne gyvenimą, o cirką.
Kaip tik Mackaus matymas, ta jo pro visas iliuzijas prasiskverbianti akis ir gundo mane priskirti jį prie ano sakalo Rilke’s eilėraštyje. Tai, žinoma, yra iš esmės retoriškas teiginys, literatūrologo metafora, bet vis vien dažnai jauti, kaip Mackaus – kūrėjo – žvilgsnis sminga lyg peilis kiaurai pro tą milžinišką mus užgulusią masę, kurią vadiname gyvenimu. Iš tiesų jis sminga ir į tą beribę tuštumą, kurią vadiname mirtim.
Mackus yra aštrus ir skaudantis poetas, nes jis žeidžia gyvenimą ir yra pats jo giliai žeidžiamas. Jam skauda viskas – žmogus, Dievas, tikėjimas, viltis ir meilė. Kada skaitome Niliūną, kad „pirmi pavasario lašai taip sunkiai sužeidė / Mane ir mano vienišus namus“, arba Radauską: „Pirmutiniais sidabro peiliais / Ant klanų ruduo pasipjovė“, žinome, kad čia visai ne tas, kad niekas neskauda ir niekas nemiršta, kad čia tik žodžių žaismas, užsibaigiantis tik tekste, lygiai taip praeinantis kaip ir nemirštamas. Bet kada Mackus rašo:
|
Šmaikštūs bizūnai, rašai Patrauksiu į kraštą belaikę valandą |
Žinome, kad čia ne poezija dainuoja mirtį ir gyvenimą, o mirtis dainuoja skausmą ir neužmiršimą. Mackaus rašymas dažnai yra kaip žaizda, atsivėrus pamišusio pasaulio širdy – čia ne lunatiko plaštakės, o bežadis, kruvinas siaubas.
Kartais atrodo, jo poezijos tikslas – aiškiai parodyti, kad gyvenimas ir mirtis yra svarbesni už žodį, kad menas iš tiesų nėra tarpusavių žodžių santykių suformulavimas, bet gilus ir tragiškas tikrovės pajautimas, įgalinantis žodį sakyti tiesą. Užtat jis imasi tiesiogiai apibrėžinėti mirtį, kaip „Chapel B“ pradžioje:
|
Mirtis yra fanatiški artojai, |
Tačiau, aišku, Mackus čia aprašė ne mirtį, o istoriją – pokario Lietuvos tragediją, partizanų kovas, tautos išniekinimą ir net pačių okupantų savaip tragišką situaciją. Pati mirtis kaip tokia yra kas kita. Tik prieš pabaigą Mackui pasisekė apie mirtį pasakyti bent vieną tikrą tiesą:
|
Niekas negrįš, bet visa išnyks, |
Kita vertus, kad parašytum tai, kas neparašoma, kam žodžio nėra, reikia rūpestingai atrinkti žodžius. Šiuo atžvilgiu Mackus taip pat yra poetas, kaip ir Radauskas ar Brazdžionis. Kad ir kaip skausmingai Mackus mus šauktų žiūrėti tiesiai į gyvenimą, jo šauksme glūdi metaforos, ritmai, žodžių sąskambiai, įvaizdžiai, kartais labai išradingi, liaudies dainų tragiški aidai – žodžiu, vis tiek literatūra. Net ir šitas paskutinis Mackaus posmelis yra iš tiesų Dylano Thomaso eilėraščio „And Death Shall Have no Dominion“ antifrazė, taigi vieno teksto atskambis į kitą, kuris nuaidi šalia tikro klausimo – ar mirtis bus nugalėta, ar ne.
Tomas Venclova kartą parašė: „Aš gyvenau ir mokiausi nebūti“. Įsiskaičius į poeziją ima stiprėti įsitikinimas, kad yra kaip tik atvirkščiai, – poezijos pasaulyje mes mokomės būti. Kasdieninis mūsų gyvenimas daugiausia yra automatiškas: žodžiai, jausmai, tai, ką matome, girdime, į ką atsiliepiam, nublanksta, sunyksta iki gyvenimo rutinai reikalingo minimumo, kol mes iš tiesų, anot Venclovos, išmokstame nebūti, nes mums kažkaip tik automatiškai, minimaliai berūpi – ar mes tikrai gyvename, ar ne. Važiuojame į krautuvę apsipirkti ir, dešrų ir morkų karalystėje, nebesiklausome, kaip, anot Baranausko, „jaunas lapas arba žiedelis ant šakelės kraunas“. Palindę po lietsargiu visai negalvojam, ar iš tiesų, anot Radausko, „lietus plonom stiklinėm kojom po visą sodą bėginėja“. Ir visiškai nežinom, kad ką nors praradom, to nepastebėję. O praradom mūsų galėjimą būti, jausti dalykus, tartum jie būtų visiškai nauji, nuostabūs, kaip ką tik atrasti kontinentai. Kaip tik poezijos skaitymai mumyse ir pažadina tą paslaptingą nuostabios visatos ir savęs buvimo pajautą, kuri, poeto žodžio paliesta, atsiskleidžia tarytum žiedas kiekvienoje gyvenimo smulkmenoje. Taigi per poeziją mes iš tikrųjų mokomės būti. Ir dar toliau: suvokę, koks didelis, it tikras yra šis mūsų nuostabus gyvenimas, neišvengiamai taip pat suvokiame, kokia didelė ir tikra yra mirtis, ir kaip be jos, mirties, nebūtų ir gyvenimo. Gal tai ir būtų mirties surastas vardas – poeto Žodis.
Dovilė Švilpienė. Poetinis geidulys ir erotiniai moters portretai
2005 m. Nr. 3
Erotinį Kornelijaus Platelio poezijos pradą pabrėžia kone visi jo kūrybą analizuojantys kritikai. Kitaip, ko gero, ir būti negali: filosofinių, mitologinių motyvų ir simbolių atpažinimas (dėl kurių gausos Sigitas Geda K. Platelio poeziją pavadino hermetine) reikalauja specialaus pasiruošimo, literatūrinės kompetencijos, o juslingumo pritvinkę eilėraščiai, tiesiogiai įvardijama fiziologija ir geismas atsiveria tarsi savaime. K. Platelio poetinė erotika nėra izoliuotas reiškinys lietuvių literatūroje, tačiau svarbiausias skirtumas, anot S. Gedos, „kas ir kaip daro. Vieni iš tos nelemtos meilės kliedi ir drabstosi vulgarybėmis, kitas (ar kita) pina laurų ir lelijų vainikus“1. K. Platelis kuria mįslingame „tarp“ – jo eilėraščiuose nėra nei romantinių mizanscenų, nei egzistencinio klausimo „būti ar nebūti“, nei postmodernios pornografijos. Mintis įkvėpta neidentifikuojamai gilaus juslingumo, goslaus žvilgsnio į moters kūną ir prigimtinio geismo. Šioje poezijoje įprasta kūniškumo ir dvasingumo skirtis nepabrėžiama – jaudinantis kūnas, meilės aktas „įforminami“ filosofiškai, kūrėjo sąmonės vaizdiniai reflektuojami pasitelkiant intelektualųjį pradą, senovės tautų mitologijos simbolines struktūras ir įvaizdžius – „aistros plūgas nusileidžia proto akėčioms“2, arba atvirkščiai: „tikrosios mintys / Gyvena pačios savaime: mylisi, dauginasi ir tikriausiai / Jaučia malonumą“3. Įvadas į erotinę poezijos problematiką gali būti paties poeto eilėraščio eilutės: „Tad ką galima atsakyti literatūros žinovui / Sauliui Žukui, klausiančiam, kodėl lietuvių poetai / Pradeda nuo metafizikos, nuo kosmogonijos ir baigia / Tuo, kas iš tikrųjų vyksta tarp dviejų besimylinčių“4. Į poetinį tekstą įsiveržusi prozos kalba, retorinis klausimas atskleidžia subtilios autoriaus ironijos reikšmę – meilė yra vienintelis dalykas, apie kurį verta kalbėti, nuolat sugrįžtant prie jos per metafizinius aplinkkelius.
K. Platelio poetinį geismą, kūrinių erotizmą galima aptarti kalbant vien tik apie moters reprezentaciją. Moters portretas piešiamas juslėmis, jos grožis matomas „vyriškai“. Svarbios ne tiek pačios kūno detalės, bet jų kuriamos reikšmės, visumos sukeltas įspūdis, individualus, objektyvius kriterijus dažnai ignoruojantis pojūtis, nors retkarčiais pasiduodama ir įprastoms mąstymo klišėms („auksinė plaukų sruoga“). Bandant struktūrinti kalbėjimą apie K. Platelio poezijos persmelkiantį erotizmą, galima išskirti eilėraščių grupes, kuriose išryškėja atskiri erotiniai impulsai – tam tikros moters portreto reprezentacijos.
Pirmasis eilėraščiuose kuriamo moters portreto tipas yra susijęs su prigimtiniu instinktu, reaguojančiu į archetipinius kūniškus ženklus, kurie žymi moters vaisingumą. Geismas šiuose kūriniuose kyla iš buityje atsivėrusios netikėtos vizijos, per kurią kasdienybės akimirka įgyja erotinę potekstę ir estetizuojančią reikšmę. Eilėraštyje „Bekonas rytą“ skirtingi objektai sugretinami išmoningai žaidžiant spalvų ir medžiagų paralelėmis: „bekonas buvo standus / tarsi pripumpuotas oro / raudonskruostis uodegėlė žaviai / susukta spirale o balsas! / ankstų saulėtą rytmetį / virš auksinių šiaudų įsirėžiantis / į švelnų viduržiemio rūką! o / baltaodė ir stambiakrūtė šėrėja / nešanti saldžiai garuojantį jovalą! šviesūs / šeriai valiūkiškos akys baltai raudona / skerdiena ant nikeliuoto kablio! balti / apdarai švarus katafalkas o raudonskruostė / virėja! o proporcingas kūnas! dešimt / jo kojų bus tvarto plotis dešimt aukštis / ir dvidešimt ilgis ir viena / dviašmenis peilis… bekonas buvo standus / bei rausvas tarsi saulėtekis“5.
Fragmentiška skyryba, tarytum atsitiktinai kapojamos eilutės ir nekintantis emocinis tonas kuria dviprasmybę: vaizduotėje regime vieną keistą pavidalą, turintį abiejų eilėraščio objektų – moters ir gyvulio – bruožų. Vaizdo kūrimo principas primena kiną, kuriame dideliu greičiu mirgantys kadrai pasąmonėje transformuojasi į netikėtus vaizdinius, sukurtus daugiau juslių, o ne objektyvaus matymo. Taip raudonskruostis paršelis pagal paradoksalų panašumą priartinamas prie raudonskruostės virėjos; pagal tai dėliojamos reikšminės poros: standus bekonas – stambiakrūtė šėrėja; šviesūs šeriai – šviesūs apdarai – švarus katafalkas; ir jau sunku pasakyti, kam priklauso valiūkiškos akys ir proporcingas kūnas. Erotizuota yra ne daiktavardžių, o būdvardžių kalba: standus, rausvas, stambiakrūtė. Šiame eilėraštyje atskleidžiamas pirminis geidulingumas, „žemuoju“ kūniškumo aspektu priartinantis žmogų prie gyvulio. Moters ir kiaulės šokiruojantis sugretinimas, gyvuliško prado raiška pasirodo ir kitame tekste: „Tarp kriuksinčių paršų <…> vario bokšte / Mylėk ją, maurojančią“6.
Spalvine raiška, kalbėjimo būdu giminiškas eilėraštis „Pienas ir pomidorai“, tačiau prasminiai akcentai skiriasi. Pirmame tekste iškeliamas „žemasis“ kūno geidulingumas, o šio eilėraščio jaudulį sukelia įsivaizduojama komunikacija. Eilėraščio pagrindas – buitinė kasdienybės situacija, paliktas raštelis: „brangusis / nupirk du butelius pieno ir du / pomidorus“. Tačiau šis eilėraštis ne apie pieną ir pomidorus. Šiame paprastame raštelyje užkoduotas santykis, kurį išreiškia kreipinys ir dviskaita. Pirminis K. Platelio užfiksuojamas žmonių komunikacijos lygmuo yra buitinis, daiktiškas, materialus. Kalbama apie kasdieniškus dalykus, be dvasinės įtampos. Tačiau buitiško žmonių bendravimo refleksija atveria gilesnį patirčių lygmenį, slepiantį žmonių santykius; pro kasdienybės paviršių prasišviečia dvasios gelmė. Eilėraštis kuriamas iš asociacijos, kurią sukelia raštelis. Mylimos moters paliktas prašymas yra impulsas, kuris paskatina lyrinio subjekto jausmų sklaidą. Dviskaita – du buteliai pieno ir du pomidorai – išsiskleidžia dvejopa asociacija. Pienas – balta oda, pomidorai – raudonos lūpos. Buitiškas ir idealus pradai kūrybine pastanga yra suartinami, tobulas grožis atskleidžiamas kasdienybės akimirkoje. Šiame kūrinyje erotinis santykis atskleidžiamas per netiesioginį bendravimą. Mylimoji palieka raštelį kaip savo pačios ženklą. Raštelyje perkeltinėmis reikšmėmis kuriamas moters paveikslas: ji myli („brangusis“), jos oda balta ir raudonos lūpos. Eilėraščio spalvos kontrastingos ir atitinka tobulo grožio kanoną (Snieguolė), pomidorų sultingumas primena erotinį pradą, vaisingumo, moteriškojo grožio simboliką. Juslingumą sustiprina mintys apie lytėjimą („tekės pro lūpas į skrandį / po to ji šluostysis balta / servetėle o pomidorai / raudoni kaip lūpos jų sulčių / srovelė srus smakro marmuru / kol ją nubrauks baltas delnas“); jis išreiškiamas ir tiesiogiai: „jos akys spindės geismu“. Talentingai estetizuota erotinė fantazija priklauso jau minėto vyriškojo matymo laukui. Kūrybinė sąmonė mąsto asociatyviai: pieno baltumas prišaukia odos vaizdinį, pomidorų sultingumas tiesiogiai mintį perkelia į geidulio sferą, identifikuojamą su moterimi. Subjekto geismas išsakomas iš pirmo žvilgsnio neutralia pabaigos fraze: „jis būtinai nupirks / du butelius pieno ir du / pomidorus“. Vaizduotėje sukonstruotas asociatyvus vyksmas būtinai turi realizuotis.
K. Platelio eilėraščiuose pienas turi kelias reikšmes: jis yra ir buitinės realybės ženklas („Pilstydami viens kitam kasdieninių pokalbių pieną“), ir ypatingo moteriškojo prado reprezentantas: „Jį sutraukia it varškę iš jos spinduliuojančio pieno“. Pieno kaip gyvybės syvų simbolika primena Deivės Motinos archetipinę figūrą: „o deive / Motina mūsų visų, mylimoji bedugnėm įsčiom!“ Moteriškumas ir motinystė K. Platelio poezijoje yra organiškas vienis, geidulingumas siejamas su vaisingumu, kuris išreiškiamas pasikartojančiais strėnų, klubų, dubens, pilnų krūtų įvaizdžiais. Meilės akto troškimas („Atlydys slegia smegenis it geležinis puodas. / O geismas it kergiantis jautis“) ir pats aktas, kuris buitiškai („moterį verčia ant menčių, / Ropščias ant jos ir darbuojasi be įmantrybių“), metaforiškai („Ir staiga aiškus ritmas pripildo sustingusį kūną, / ir iš tamsos gelmių / pakyla šiurpi jėga, žalčiu šnypščiantis viesulas <…> Taip žmogus gimsta ir dar kartą gimsta“) ar mitologiškai („Staiga aukso krioklys nukrinta, / Akinančia šviesa nutvieksdamas vario skliautą, / Džiaugsmingai jį įsčios priima, ir gyvybės / Delne suspurda mažasis Persėjas“) atliekamas dažname eilėraštyje, nėra vien „masinis erogeninių zonų pasikutenimas“7, bet būties prasmė, „šventoji pasaulio jungtis“, gimdanti gyvybę. Moteris yra geidžiama, nes turi gimdymo galią: „Štai ką tik pastojusios moters kūnas, / Kai įsčios godžiai užsiveria, / Sugniauždamos gemalą“. Moters „tuščiaviduriškumas“ vertinamas kaip patologija, ėjimas prieš prigimtį, kuris pavirsta į nėštumo nutraukimo problematiką ir moralinį požiūrį eilėraštyje „Mąstanti moteris“.
K. Platelio poetinio pasaulio ontologija pirmiausia susijusi su įsčių motyvu. Apvaisinimo, nėštumo sąvokos dažnos jo eilėraščių leksikoje: „Elgetos meta į mane savo sėklą. / Praeitim šis kūnas nėščias, ateitim apsunkus krūtinė“. Sėkla yra vyriškasis moters gimdymo galios atitikmuo, o toks dažnas sėklos ir apvaisinimo motyvo pasikartojimas (anot S. Gedos, „tarsi čia darbuotųsi koks daugiavarpis lietuviškas Priapas, laistantis sėklą Patrimpas“8), K. Platelio eilėraščiuose gausūs falo simboliką įkūnijančių žalčių, gyvačių įvaizdžiai gali būti siejami su vyriškuoju nepilnavertiškumo kompleksu. Tuščių įsčių vaizdinys, perkeliamas į vyriškos savivokos sferą: „Klausausi lašų teškenimo į savo vienatvės dubenį“, atskleidžia tokią filosofinę moters ir vyro santykio interpretaciją, kuriai gali būti artima C. G. Jungo archetipų teorija, išskirianti vyro moteriškąją esybę – pasąmoninį idealios moters provaizdį – Animą. Vyras be moters, metaforiškai mąstant, yra tuščiomis įsčiomis; erotinis santykis yra būties pilnatvės sąlyga, antrosios sielos dalies trūkumas sukelia kančią: „Ar pažįstate geismą, kai kiekviena ląstelė, / rodos, yra atskirta / Nuo mylimosios ar mylimojo, / Padalinta aštraus kalavijo ir tik siaubo jėgos dėka / Laiko savy nustėrusį skystį gyvybės? / Ar pažįstate kūną – / Vientisą guolį savo dvilytei sielai?“9 Pagal žmogaus prigimtinį dvilytiškumą K. Platelis kuria filosofinį meilės apibrėžimą: „Meilė yra tas trečiasis, kurs du sugrąžina į vieną“. Įsčių motyvo daugiaprasmiškumas primena pasaulio sukūrimo mitą – jos yra ir ontologinis vanduo, ir kosminis kiaušinis („dvilypis kiaušinis oro įsčiose“). Moteriškoji gimdymo galia K. Platelio interpretuojama kaip visatą valdantis pirminis gyvybės impulsas. Vandens motyvas taip pat įvairuoja: jis leidžia apsivalyti, tad turi ir biblinę reikšmę; šiltas – įsčių vanduo, šaltas – mirusiųjų buveinė. Mirtis ir gimimas sueina į vieną būties tašką ir atkartoja heraklitiškąjį vandens-žemės-sielos ryšį, pagal kurį mirusi siela virsta vandeniu, vanduo žeme, o iš vandens vėl atgimsta siela.
Moteris K. Plateliui yra paslaptinga, nepažini, įkūnijanti prieštaringus jausmus, tačiau geidžiama. Meninį pavidalą geismo objektui – moteriai – suteikia mitologiniai įvaizdžiai. Dažniausiai pasikartojanti moters figūra yra vadinama trimis skirtingais vardais, tačiau jie visi žymi vieną provaizdį. Artemidė, Diana, Žvorūna – graikų, romėnų ir lietuvių medžioklės ir žvėrių deivė, įkūnijanti švelnaus moteriško grožio ir kruvino žiaurumo priešingybes (prisimintina ir eilėraščio „Bekonas rytą“ stambiakrūtė virėja su dviašmeniu peiliu ir katafalku). Mitologines moteriškąsias figūras vienija jų valdomos mistinės galios. Medžiotojo ir miško deivės susitikimas apverčia įprastą lyčių hierarchiją, autorius lėmėjos vaidmenį atiduoda moteriai, kuri paprastai užima vyrui skiriamą užkariautojo, medžiotojo, prievartautojo vietą: „Jos kūnas lankstus it katės, / O įsčios valdingos ir godžios. / Ji atima sėklą“. Iš antikinės mitologijos pasitelktas archajinis siužetas apie nežemiškų galių turinčią moterį-deivę ir karžygį (jo figūra K. Platelio poezijoje žymi vyriškąjį identitetą), eilėraščiuose yra realizuojamas įtaigiais pirmapradžio gaivališkumo vaizdiniais: „Žengiant per jį Dianai, iš sudraskyto žvėries, / Plūstančio drumzlinu polaidžio vandeniu, / Virs šviesiaplaukiu jaunuoliu su standžiais raumenim“. „Kruvinarankė Žvorūna“ subjektui sukelia prieštaringus jausmus, nubloškiančius jį į pasąmonės gelmes, kuriose psichoanalizės tėvas S. Freudas išskyrė literatūrologų pamėgtą dvilypį žmogaus būties principą: malonumų troškimą ir mirties baimę. „Atrodo, kad Platelio poezijos pasaulį valdo du patys stipriausi instinktai: griaunantis – mirties ir kuriantis – meilės“10. Anot S. Freudo, Erosas, arba seksualinė energija, yra istorijos varomoji jėga, tačiau ji tragiškai susiduria su Tanatu, arba mirties potraukiu. K. Platelis, tarytum nesipriešindamas šiai kritikų identifikuotai jo poezijos metafizinei prasmei, savo eilėraščiuose ištaria: „Sąnarius siaubas ir geismas sukausto“ ir kartoja: „ir dabar jau – aistra <…> ir dabar jau – mirties baimė“; „Ir balta oda paslėpusi karštą kraują, / Ir po karštu krauju paslėpusi mirtį, ir po mirtim – / Kitą gyvybę“. Medžioklės deivė atstovauja chtoniškajam gamtos pasauliui. Paslaptingas pirmykštis geidulingumas slypi gamtoje: Artemidė, Diana, Žvorūna įkūnija žmogui nepavaldų amžinąjį gyvybės ir mirties ciklą: „Ir žmogaus noras gyventi, man atrodo, yra demoniškas. Ko gamtoj yra: tylos, ramumo, bet gamtoje esama ir labai daug siaubo, rijimo ir tamsos yra, kovos už būvį, baisaus negailestingumo, <…> spontaniško gyvybės siautulio, „realaus misticizmo“11.
Kitas moteriškųjų figūrų triptikas – Sirena, Undinė, Laumė – ontologinio vandens pasaulio atstovės, savitos dėl savo zoomorfiškumo: „Tavo kūno bedugnis akivaras / Pažadina geismą, žiaurumą, baimę ir vėl užmigdo“; „Nesi juk nei moteris, nei žuvis – keistas jūrininkų / Geismų krešulys“. Jos bene labiausiai erotizuotos, pilnos materialaus kūniškumo. Jos verčia žmogų blaškytis tarp bauginančio prigimties mistikos pojūčio ir nevaldomo potraukio:
Žvilgsnis pro lapų tankmę paralyžiuoja sąnarius –
gelbėtis? dėtis ramiu? Priešintis?
Ji atsiskiria nuo medžių kamienų,
Nuo rudagalvių švendrių,
siekiančių krūtis.
Jos odos auksas yra susijungęs su vaisiaus
Švelnumu, aistros įkaitintas oras,
Rasos lašai
rusvuose papilvės plaukeliuose
Laužia begėdiškus spindulius.12
Visi moters pavidalai K. Platelio poezijoje susilieja į bendrą Deivės Motinos archetipą:
Bet ji – daugiau nei pavidalas, ji – tos jūros vanduo,
Stebuklinga substancija, nudievinta, nenutikrovinta,
Pasaulio siena, Didžioji Motina, Deivė,
Mėgstanti kraujo aukas, ritualinį vyro ir moters
Susijungimą ant savo šventyklų altorių,
Skambant ekstatiškai muzikai, kuomet jos žynės
Plūsta ir taškos kartokom, svaigiai kvepiančiom sultim<…>13.
Šiame vaizdinyje suliejamas aptartasis Eroso ir Tanato nulemtas būties dualizmas; dieviškosios moteriškumo galios, gyvybės syvų, sėklos motyvas; mistifikuotas moters ir vyro santykis. Taigi K. Platelis kuria teakratinės („tea“ – deivė) kultūros viziją, kurioje viešpatauja Deivė Motina, valdanti kosmogoninį gimimo, mirties ir atgimimo ciklą. Kultūros ir istorijos atmintis papildoma individualios meninės vaizduotės pavidalais, kuriuos įkvepia geismas ir erotinės vizijos, suteikiančios vyrui pasyvumo, o moteriai – aktyvumo reikšmes. Šiuose moteriškumo pradą iškeliančiuose tekstuose erotizmas yra „meilės gaivalo kuriama vienovė, sau pakankama visuma, audringas gyvybių susiliejimas, nemąstomas, savitikslis ir abejingas aplinkai“14. K. Platelis ne sukuria naują moteriškumo reikšmę, bet atkuria ją – geidulingas šėlsmas, vaizduojamas prigimties dvilypumas (moteris-žvėris, moteris-žuvis) atkuria zoomorfinius senųjų deivių pavidalus, taip pat primena graikų dionisijas. Literatūros teoretikai, aptarinėdami Dioniso mitą, šį aistrų dievą sieja su moteriškuoju pradu. Gimdos susitraukimai menstruacijų ir gimdymo metu antikinėje mitologijoje buvo suvokiami kaip Dioniso įsiveržimas į moters vidurius. Gimdymas yra prigimtinio gaivalo proveržis; gimdymo aktas siejamas su mistine moters jėga15.
Deivės Motinos archetipas yra vienijantis kitus įvaizdžius, tačiau ne vienintelis. Retesni K. Platelio poetiniame pasaulyje moterų paveikslai taip pat iškyla iš antikinių mitų: mitinio siužeto transformacija eilėraštyje „Pagautas rūkas“ atkartoja Apolono persekiotos Dafnės virsmą lauro medžiu; interpretuojama Pigmalijono, pamilusio savo kūrinį, istorija; minimi atskiri mitologiniai ir istoriniai vardai (Elena, Afroditė, Sapfo); taip pat biblinių tekstų fragmentai – pasirodo Salomėjos figūra su tikslia nuoroda į jos paveikslo kilmę („Salomėjos šokis“).
Eilėraštyje „Moteris ir šešėlis“ greta bendro moteriškojo prado yra formuluojama filosofinė problema, kurios atošauką galima būtų rasti Platono olos alegorijoje: „viskas – šešėliai, kas esti už mūsų rankų, / Gniaužiančių karštas tikrovės strėnas, / Už apvaisinimo, gimdymo, kūno darbo, mirties?“ Šis klausimas išreiškia juslinės realybės tapatinimą su tikrove: ko nepatiriame juslėmis, to negalime apibrėžti, o tik kvestionuoti. Platono olos alegorijai įdomiai oponuoja M. Buberis knygoje „Aš ir Tu“ – anot jo, antikos filosofas tiki paneigsiąs šešėlinę tikrovę ir papasakosiąs olos gyventojams apie neva tikrąją realybę. Tačiau tikrovė gali būti tik asmeniškai patiriama, o ne įkurdinama tekste – olos gyventojams tikrovė yra ne kas kita, o tik tie šešėliai, kuriuos ugnis meta ant olos sienos, nors filosofas įkalbinėja juos nusigręžti nuo individualiai patiriamos tikrovės ir patikėti tekste užfiksuota „tikrąja“ realybe. K. Platelio filosofinė idėja, artima buberiškajai, išreiškiama paskutinėmis kūrinio eilutėmis: „Taip Homeras / Iš žodžių sutvėręs pasaulį, / Lieka aklas / Kaip kurmis“.
Erotizmas K. Platelio poezijoje kyla iš prigimtinių gyvybės impulsų, jo kuriamas moters portretas įkūnija moteriškumo esmę – ne vieną ribotą savybę, bet jų sintezę. Geismo objektas yra vaisinga, gyvybės paslaptį sauganti moteris. Žiaurumu ir kraujo kvapu alsuojanti Žvorūnos figūra ir jos antikiniai pavidalai realizuoja slaptus pasąmonės troškimus, o chtoniškoji undinė moteriškų figūrų geidulingumą papildo mistiniu dvilypumu. Introspekciškai apibrėžiamos erotinės aistros ištakos: „Tačiau tai nereiškia, kad ji nekyla iš juodų sielos gelmių / Sapnuose ir vizijose, neišplaukia / Su žaliais maurais ant veido, krūtų ir pilvo“. Nagrinėjant K. Platelio poetinę erotiką, adekvačiausi atrodo epitetai: pirmapradė, pirmykštė, archetipinė. Iš tiesų jo poezija yra ontologinė, nes akcentuoja pirminių būties potyrių reikšmę. Eilėraščiuose, kuriuose ryški erotinė potekstė, yra sprendžiamas amžinasis žmogaus būties klausimas, subjektas įkurdinamas tarp gimimo ir mirties, Eroso ir Tanato. Filosofinis poezijos prasmių kontekstas, intensyvi būties problematika K. Platelio erotinėms vizijoms neleidžia pasilikti paviršiniame kūno geismų refleksijos lygmenyje. Galima kalbėti apie jo erotinės potekstės potekstę – metaforiniai vaizdai slepia geidulingą meilės aktą, o po juo – amžinąjį ontos, gyvybės rato ciklą. Kasdienybės, buitinių įvykių fone, mitologizuotose vizijose atsiskleidžia gyvybinis impulsas, pirminis žmogaus instinktas būti.
1 G e d a S . Homeras atsikrausto į bažnyčią // Literatūra ir menas. – 1995. – Birželio 24.
2 J o n a i t i s M . Heraklito upės gaiva // Metai. – 1996. – Nr. 2. – P. 108.
3 P l a t e l i s K . Prakalbos upei. – Vilnius: Vaga, 1995. – P. 53.
4 Ten pat. – P. 342.
5 Ten pat. – P. 14.
6 Ten pat. – P. 335.
7 J o n a i t i s M . Heraklito upės gaiva. – P. 107.
8 G e d a S . Homeras atsikrausto į bažnyčią. – P. 4.
9 P l a t e l i s K . Prakalbos upei. – P. 69.
10 M i t a i t ė D . Tarp meilės ir mirties // Metai. – 1991. – Nr. 7. – P. 179.
11 G e d a S . Man gražiausias klebonas – varnėnas. – Vilnius: Vyturys, 1998. – P. 68.
12 P l a t e l i s K . Prakalbos upei. – P. 67.
13 Ten pat. – P. 340.
14 K v i e t k a u s k a s M . Mito pabaiga: lygiosios // Metai. – 2001. – Nr. 3. – P. 142.
15 Palyginimo dėlei galima paminėti, jog pagal budizmo filosofiją gimdymo galia neleidžia moteriai patirti tyros, dvasingos būties ir išsivaduoti iš prigimties gniaužtų. Buda iš pat pradžių į savo vienuolių gretas moterų nepriimdavo. Pranašas buvo įsitikinęs, kad moterys pavojingos, – juk jos išjudina gimimo ratą ir taip įkūnija gyvenimo godulį.
Aušra Martišiūtė. Teatro kultūros atspindžiai Dionizo Poškos veikloje ir raštuose
2005 m. Nr. 1
Žemaičių kultūrinis pakilimas siejamas su lietuvių kalbos, istorijos, poezijos puoselėtojais Dionizu Poška, Simonu Stanevičium, Silvestru Valiūnu, prozininku ir pirmuoju lietuvių dramaturgu Aleksandru Fromu-Gužučiu (1822–1900) ir kitais šviesuoliais. D. Poškos ir jo amžininkų žemaičių bajorų kūriniai tiesioginio ryšio su teatru neturėjo. Literatūrinė kūryba draminę formą įgijo tik jaunesnės kartos rašytojo, pirmojo lietuvių dramaturgo A. Fromo-Gužučio kūriniuose. Tačiau Lietuvoje nuo antrosios XVIII a. pusės įvairiomis formomis reiškėsi mokyklinio teatro įdiegta tradicija. Literatūriniai ir kultūriniai D. Poškos interesai skleidėsi kaip reikšminga šios tradicijos tąsa, papildanti Žemaitijoje šimtametę praeitį turinčią teatro kultūrą.
Žemaitijos šviesuolių kultūrinė savimonė formavosi Kražių gimnazijoje, pratęsusioje garsiosios XVII a. pradžioje jėzuitų įsteigtos Kražių kolegijos veiklą. Kražiai garsėjo mokykliniu teatru, kuris „netruko iškilti į pirmaujančius Lietuvos provincijoje“1, greta Vilniaus, Kauno, Pašiaušės, Žodiškio kolegijų teatrų. Mokyklinis teatras įskiepijo teatro kultūros poreikį mokyklos auklėtiniams ir plačiajai publikai (teatras jėzuitų mokymo sistemoje buvo privaloma disciplina). Nežinia, ar D. Poškai teko vaidinti mokykliniuose vaidinimuose, – 1773 m. švietimo reforma privalomą teatro dėstymą panaikino. Nėra tiksliai nustatyta, kada jis pradėjo lankyti mokyklą, nors manoma, kad apie 1773 m. Taigi jo mokymosi metu Kražių mokykla „keitė pobūdį, baigė vieną savo istorijos tarpsnį ir pradėjo kitą“2. Tačiau po švietimo reformos mokyklose liko dėstyti tie patys mokytojai, buvę jėzuitų kolegijų profesoriai, rašę vaidinimams pjeses, režisavę. Kražių kolegijoje ugdyta mokyklinio teatro tradicija galėjo būti D. Poškai ir netiesiogiai pažįstama, – jis turėjo „raštingą, matyt, Kražiuose mokslo „šaknų“ ir jėzuitų disciplinos paragavusį tėvą“3.
Palyginus Vilniaus ir Kražių kolegijas baigusių auklėtinių kultūrinę veiklą, ryškėja esminiai skirtumai. Vilniškiai labiau puoselėja teatro meną. Antrojoje XVIII a. pusėje jų pastangomis suklesti didikų teatrai: Oginskių, Radvilų, Tyzenhauzų, Sapiegų ir kitų didikų dvaruose įkuriamos teatro studijos, iš užsienio pakviesti pedagogai ruošė aktorius, patys didikai vertė, kūrė dramos kūrinius, vaidino; įkuriamas pirmasis viešasis Vilniaus miesto teatras (1785–1864). Pastaruosiuose teatruose vaidinta tik lenkų kalba, tačiau daugelis kūrinių buvo sukurti lietuviškais motyvais. Tuo tarpu žemaičiai siekė išplėtoti, iki savarankiškų lietuvių kultūros šakų subrandinti mokykliniame teatre atsiradusias epizodines šios kultūros užuomazgas: mokykliniame teatre suvaidinamos pirmosios dramos Lietuvos istorijos, mitologijos temomis4; spektaklių intarpuose (intermedijose) pirmą kartą iš scenos pasigirsta lietuvių kalba, greta didikų ir mitologinių herojų pasirodo lietuvių valstiečiai; lietuviai kuria draminius kūrinius mokykliniame teatre dominavusia lotynų, o ne lenkų kalba5. Teatro tradicija siejo D. Poškos laikų žmones su praeities istorija, liudijo kultūrinių tradicijų įsišaknijimą dabartyje ir skatino lietuviškos kultūrinės veiklos aspiracijas. Teatro kontekstas plačiau paaiškina daugelį kultūrinių ir kūrybinių D. Poškos ir kitų Žemaitijos šviesuolių užmojų – dėmesį lietuvių kalbai, Lietuvos istorijai, mitologijai, lietuvių kalba kuriamai poezijai, dramaturgijai.
Mokyklinis teatras Žemaitijoje išlaikė gilias tradicijas. Apie D. Poškos laikais vykusius vaidinimus liudija istorinės žinios. 1793 m. Kražių mokyklos pastato pirmajame aukšte buvo atnaujinta „dialogų salė“, įrengta scena, pagalbinės patalpos aktoriams ir dekoracijoms. 1802 m. visiškai įrengtas teatras jau buvo pasirengęs priimti žiūrovus6. Mokykliniame teatre populiarią proginių spektaklių tradiciją primena 1815 m.Telšiuose vykęs vaidinimas: „laidojant Liudviką Gorskį, Žemaičių kaštelioną, pulkininką ir Rietavo tijūną, po pamaldų ir „iškilmingų pietų“ buvo spektaklis naujai pastatytame teatre, kuriame mėgėjai vaidino tai progai pritaikytą veikalą“7. Žinoma, kad pats D. Poška 1822 ir 1823 m. dalyvavo mokslo metų pabaigos iškilmėse Kražiuose ir vieną kartą padovanojo mokyklai seną Vergilijaus kūrybos leidinį, kitą – XV a. išėjusią lotynišką visuotinę istoriją ir kokoso riešutą8. Mokyklinio teatro vaidinimai Jėzuitų kolegijose buvo būtinas mokslo metų pabaigos šventės akcentas. Tikėtina, kad Kražių gimnazija, tęsdama šią tradiciją, mokslo metus baigdavo teatralizuota švente, kurios metu apdovanodavo geriausius moksleivius, pagerbdavo svečius. Itin glaudūs D. Poškos ryšiai su Kražių mokykla inspiravo ir paskutinę „žemaičių mokyto ir garbingo vyro“ valią, – jo testamente nurodyta: „Kražių gimnazinei mokyklai, kurioje pats pradžios mokslus gavau, pagal atskirą ir pasirašytą rejestrą dovanoju ir visam laikui atiduodu numizmatus, t. y. senovės pinigus ir medalius, taip pat dalį senoviškų ginklų, kuriuos per visą savo gyvenimą kruopščiai surinkau“9. D. Poškos dovanota kolekcija, – atrastos ir išsaugotos Lietuvos istorijos reliktai, – mokiniams turėjo daryti didžiulį įspūdį. Įdomu, kad Kražių mokyklos auklėtinis A. Fromas-Gužutis istorinių dramų nuorodose smulkiai ir kruopščiai aprašo herojų ginkluotę, kurią sudaro kalavijai, ragutinės, kilpinės su vilyčiomis ir įdėtuvėmis, šarvai, šalmai, uždengtuvės ir kt. Nenuostabu, jog D. Poška jautė pagarbą ir įsipareigojimą mokyklos istorijai, – Kražių gimnazijos mokytojų vardai paliko ryškų pėdsaką ne tik Lietuvos, bet ir Europos kultūroje10, čia buvo jaučiama šlovingos praeities aura, provincijos kultūrą suartinusi su Vilniumi, Vakarų Europa, įdiegusi mokyklos auklėtiniams pareigą tęsti senąsias Žemaitijos kultūros centro tradicijas, suteikusi drąsos naujiems darbams įtvirtinant lietuvių kalbos, lietuvių kalba rašomos istorijos ir literatūrinės kūrybos vertę.
Kultūrinės atminties motyvas, netiesiogiai susijęs su teatro kultūra, D. Poškos lakoniškai įkomponuojamas į poetinį kūrinį „Mano darželis“. Sukuriama prasminė paralelė tarp dviejų Lietuvos ąžuolų, siejanti vaikystėje patirtą įspūdį ir senatvėje atkakliai puoselėjamą kultūrinį, mokslinį, literatūrinį darbą.Rašytojo atmintyje iškyla garsiausios Kražių mokyklos asmenybės – Motiejaus Kazimiero Sarbievijaus – ranka įrėžtas užrašas ąžuolo kamiene: „Sarbiejauskis ties Kražiais Medžiokalny rašė / Ant ąžuolo, bet dabar iškirto, ištašė“11. Tai svarbus prisiminimas – autorius jaučia pareigą patikslinti, pagrįsti fakto teisingumą ir rašytiniu šaltiniu, ir asmenine patirtimi. M. K. Sarbievijaus įrašas Medžiokalnio ąžuole – ne kūrybinė išmonė, o tikras faktas: „Skaityk Geografiją Žemaičių žemės; atrasi tą žinią teisingą, <…> pirm trisdešimts metų aš patsai vaikštinėdamas ing mokslinyčią pas jėzavitus, dar mačiau ant ąžuolo raštus, bet, mažu vaiku būdamas, neturėjau pažintės įsipildyti, kas tenai buvo rašyta. Vėliau tyčiomis ieškojau to ąžuolo, bet jau pakirstą radau“. Vaikystės įspūdis, prie kurio specialiai sugrįžtama vėliau, liudija Kražių kultūrinės mitologijos paveikumą, – tikėtina, jog D. Poška galėjo žinoti, kad M. K. Sarbievijus, visoje Europoje išgarsėjęs poetas, vadintas „sarmatų Horacijumi“, eiles pradėjo kurti Kražių kolegijoje (1617–1619), kad 1626 m. parašė poetiką, suteikusią Lietuvos kolegijų teatrams daug konkrečių praktinių patarimų, kaip scenos reginį padaryti kuo įspūdingesnį (originaliausias dalykas yra šachmatiškai subraižytos scenos grindys, padedančios kurti aktorių grupių kompozicijas, nuodugniai aprašoma dekoracijų pakeitimo technika, apšvietimas, aparatūra įvairiems efektams – skraidymo mašinos, įrenginiai banguojančios jūros vaizdui sukurti, etc.). M. K. Sarbievijaus poetika Lietuvos teatrui perdavė pačią naujausią Europos teatro kūrėjų patirtį, žymėjo mokyklinio teatro kultūros brandą ir jo augimo perspektyvas.
Tačiau D. Poška savo tekste implikuoja mintį apie nesaugomos kultūros nykimą, – po daugelio metų sugrįžus, Medžiokalnio kalne ąžuolo jau nebebuvo, užmarštin nugrimzdo M. K. Sarbievijaus tekstas, kaip ir Vyšnių kalne stovėjusio Baublio gyvybė, – „per beprotį pusgalvių jau anas pražuvo“. Optimizmo teikia rašto, kultūros išsaugojimo motyvas, susiejantis praeitį ir dabartį, jungiantis kūrybos tęstinumą. Kadaise M. K. Sarbievijus rašė ant ąžuolo, kaip dabar D. Poška, ištrūkęs iš buities rūpesčių, skuba pas savąjį ąžuolą, mąsto ir rašo sėdėdamas Baublyje: „Vienok laikas pas mane niekad neprapuola, / Jei neturiu ką dirbti, einu pas ąžuolą, / Kurs yr mano daržely užūksmy viensodis – / Visuose Žemaičiuose toks nepasirodys“. Nukirtus Kražių Medžiokalnio ąžuolą, kultūros centras simboliškai perkeliamas į D. Poškos darželį, kur stovi išsaugotas tūkstančio metų senumo Baublys, pargabentas nuo Vyšnių kalno.
D. Poškos dėmesys Lietuvos praeičiai (istoriniai ir archeologiniai tyrinėjimai), siekis pažinti ją konkrečiai ir objektyviai, iš esmės skirti būsimai Lietuvos istorijai rašyti. Labai svarbus šio rašytojo siekis, kad Lietuvos istorija pasiektų kuo platesnį adresatą – paprastą žmogų, mokinį, kad būtų pateikta kuo meniškesne (dainos) forma. D. Poška suvokė, kad paprastiems žmonėms suprantamas ir patrauklus kūrinys gali atsirasti tik nudirbus kalbos norminimo darbus, ir, pats rašydamas žodyną, stengėsi paspartinti istorijos kelią pas žmones. „Kaimiečio artojo mąstymų“ pabaigoje tikimasi, kad Lietuvos istorija bus ne tik parašyta, bet ir sueiliuota: „O kai turėsime tikslų žodyną ir lietuvių kalbos gramatiką, taip pat savo istoriją, universiteto literatų išleistą, tada gal atsiras koks žemaitis ir lietuvis, kuris išdrįs žemaičių ir lietuvių kaimiečių reikalui tą pačią mūsų istoriją eilėmis sudėti. Jos galės <…> duoti naudos paprastų žmonių švietimui. <…> Gal kas nors <…> parašys sutrumpintą tą pačią Lietuvos istoriją ta pačia kalba jaunimui mokytis parapijinėse mokyklose“12. D. Poškos susirūpinimas Lietuvos istorijos pateikimu menine ir kuo platesnei visuomenei suprantama forma labai primena mokyklinio teatro nuostatas, XVII a. pradėjus vaidinti dramas Lietuvos istorijos tema. Tuo metu vaidinimai buvo vienintelis platesnius sluoksnius pasiekęs Lietuvos istorijos šaltinis. Nors istorinės dramos buvo vaidinamos lotynų kalba, tačiau reginio vaizdingumas tarsi paveikslas nemokantiems skaityti sutraukdavo pačią įvairiausią publiką. D. Poškos istorijos populiarinimo idėja susilaukė pasekėjų, kurių vienas ryškiausių – A. Fromas-Gužutis, apie XIX a. vidurį istoriją ir mitologiją pateikęs lietuvių kalba parašytose dramose. Jis susiejo mokyklinės dramos tradiciją ir D. Poškos iškeltą istorijos populiarinimo idėją.
D. Poška, reflektuodamas savo laikų kultūrą ir istoriją, reaguodamas į laiko aktualijas, kitoniškai sudėlioja (atstato?) kai kuriuos reikšminius akcentus. Šiuo požiūriu įdomiausias yra „Mužikas Žemaičių ir Lietuvos“ (parašytas tarp 1815–1825), didžiausias ir idėjine bei literatūrine verte svarbiausias D. Poškos poetinis kūrinys. Jis išsiskiria stilistiniu „negrynumu“, sunkiai apibrėžiamas žanriniu požiūriu. „Odiška“ yra teksto pradžia – keliolika pirmųjų eilučių, pakiliu kalbėjimu bei retorišku stiliumi aukštinanti valstiečio darbo prasmę; vėliau pereinama į „žemesnį“ toną bei realistiškesnę ir net kiek sentimentaloką stilistiką, o dar toliau – į odei visiškai nebūdingą dialoginį kalbėjimą. V. Vanago manymu, tiksliausias „Mužiko“ žanrinis apibūdinimas – poema. Taip teigti leidžia kūrinyje pavaizduoto pasaulio epiškumas, išplėtotas draminis pasakojimas.
Žvelgiant į D. Poškos kūrinį teatro aspektu, krenta į akis jo pasirinkta dialogo forma, sąmoningas literatūriniame prototipe buvusio monologo pakeitimas dialogu („Mužiko“ poetinis prototipas – XVIII a. pabaigoje sukurtas nežinomo autoriaus kūrinys „Lenkų valstietis“ („Chłop polski“). D. Poška buvo ir vertėjas, ir sekėjas, ir originalus eiliuotojas, – „skirtybės leidžia pripažinti [Poškos kūriniui] savarankiškumo statusą, traktuoti jį kaip originalą“13. Dialogas – specifinė mokyklinio teatro kūrinių žanrinė atmaina. Jai priklausė gana laisvi ir neapibrėžtos formos tekstai, kur „du ar daugiau asmenų kalbasi apie kokį nors dalyką; tai pašnekesys be fabulos – pastaroji sudaro komedijos arba tragedijos esmę <…>. Nieko panašaus nereikalauja dialogas; tai lygus, paprastas pokalbis rimta arba linksma tema“14 (V. I. Riazanovas). „Mužikas“ atrodo susijęs su mokyklinio teatro tradicija ir jai būdingu personažų pateikimu – teatriniuose dialoguose būdavo vaizduojami išskirtiniai, sureikšminti asmenys (dievai, valdovai, filosofai, alegorinės figūros) ir vyravo herojaus pagerbimo, išaukštinimo nuostata. D. Poškos kūrinio pamatas – mužiko darbas, kuris lemia visuomenės, jos luomų ir pačios valstybės egzistavimą. Valstiečio darbo prasmės suvokimas ir iškėlimas D. Poškos kūrinyje laikomi ryškiausiu fiziokratizmo15 idėjų atgarsiu lietuvių literatūroje.
Kūrinyje pokalbis vyksta tarp mužiko ir bajoro, kalbančio lietuvių kalba. Pagrindinio herojaus pasirinkimas daro įtaką dialogo stiliui – mužiko pasaulis žemiškas, daiktiškas, konkretus. Į dialogą įkomponuotas siužetinis epizodas – mužiko kelionė pas poną ir jos padariniai. „Mužike“ dominuojantį patetinį stilių pertraukia, kaip ir mokykliniame teatre buvo įprasta, komiška intermedija. Farsinio komiškumo priemonėmis vaizduojami mužiko santykiai su trimis epizodiniais dialogo veikėjais (ponu, urėdu, žydeliu). Pradėjusį skųstis mužiką ponas aprėkia, ir šis dvilinkas išsprunka pro duris, bet čia susiduria su dar žiauresniu urėdu:
|
Urėds lapt už pakaušio, nurovė kaltūną, Kaip kokiam bernardinui padarė karūną, O kai plaukų nebuvo, už ausies nutvėrė Ir, ant žemės išvertęs, su lazda nupėrė. Einu namon vos gyvas, nupeštas, nuplaktas Ir su dideliu gumbu kruvinu ant kaktos. |
Smuklininkas žydelis ne nuramina, o dar labiau gąsdina nukentėjusįjį, piešia jam tolesnių nelaimių vaizdą, – už pasiskundimą sunkia dalia jo laukia dar žiauresnės bausmės („Žydelis tar: „Girdėjau, jog ant to ne galas, / Jogei dabar bus rykštės ant tavo pakalos“). Mužikas išsigandęs ir nusižeminęs puola į kojas, prašo pagalbos. Epizodas pačio mužiko įvertinamas iš dabarties perspektyvos, – prasiveržia skaudi autoironija dėl naivaus tikėjimo pono gerumu, dėl patikėjimo tariama pagalba ir už ją atiduoto milžiniško atlygio: „Tas už cukraus galvelę pirko atleidimą. / Taipo žydelis mano sveikatą gelbėjo, / Bet iš klėties tą ėmė, ką tikt pats norėjo“). Finale ironija dar labiau sustiprinama (V. Mykolaitis-Putinas16). Kaip netikėta ir efektinga inversija sukuriamas staigus mužiko dialogo partnerio-bajoro pasikeitimas. Bajoras, pasakojęs apie sunkią baudžiauninko buitį, žadinęs jam gailestį, sužinojęs apie žiaurų ir negailestingą elgesį su juo, įgijęs baudžiauninko pasitikėjimą kaip „geradarys“, finale pasielgia dar ciniškiau nei ankstesni mužiko skriaudėjai. Bajoro geradarystė (o gal suvaidinta veidmainystė?) apsiriboja retorikos vingrybėmis ir estetiniu pasimėgavimu, vaizdingai piešiant baudžiauninko didybę ir vargus. Kai mužikas paprašo „išguldyti“ jo vargus „pas Aleksandrą, ar pas Konstantiną, / Ar pas anų senotą“, kad „žmonių tėvai“ pamatytų valstiečio patiriamą neteisybę, „geradėjis“ atsisako. Pasak V. Vanago, valstietis priverčia bajorą „nusiimti kaukę“, prisipažinti, kad pirmenybę šis atiduoda ne teisybei ir žmoniškumui, o luominei naudai17.
|
Atsakiau: „Neder pirštus tarp durų kaišioti <…> Ar tai aš būdu taksų urvan lapių lįsiu? <…> Ant kieno aš vežimo ir arklių važiuoju, Pagal jo norą visad giesmelę dainuoju: Kaipo dūdorius birbin, taip kazoką šoku, Trumpai sakant, gudiškai rašyt nemoku; O kada ir mokėčiau, tai to dirbt nenoriu, Nes bajorui ant ponų pikts žodis nedoru. Atstanke: teisiai kalbant, taip rašyt neliuosu. Tegul gi Viešpats Dievas susimyl ant jūsų!“ |
D. Poška parašė „Mužiką“ pakiliu, retoriniu stiliumi, tarsi imituodamas ir prisimindamas mokykliniame teatre ugdytus praktinius retorikos įgūdžius. Dialoge dažni klausimai, retoriniai sušukimai daro veikėjų kalbą emocingą ir pakylėtą, primena ritmingą emocijų ir gyvos šnekos pulsavimą, todėl gali sukurti „tiek rašytinio kūrinio, tiek sakomos ar gal net deklamuojamos kalbos įspūdį“18.
Teatro menas atrodo buvęs artima D. Poškos interesams kūrybos sritis. Daugelis paralelių bei sąsajų yra tik hipotetinės, kultūrinis fonas dažnai veikia netiesiogiai – per kolektyvinę mitologiją ar įspūdingus pasakojimus. Iš dabarties perspektyvos žiūrint, D. Poškos veikla ir raštai atrodo reikšmingi ne tiek patys savaime, o kaip stiprus intelektualinis impulsas, išjudinęs svarbiausius lietuvių kultūros darbo barus, paveikęs Lietuvos istorijos, kalbos, literatūros darbininkus. D. Poškos veikla įkūnija pastangas pažinti lietuvių praeitį, suvokti tradiciją ir jos tęstinumo kryptį, sieti ją su pasaulio kultūra, siekti, kad Lietuvos istorija, kalba, literatūra įgytų visavertį statusą tarp kitų Europos tautų. Taip suvokiama kultūrinė misija tapo Lietuvos šviesuolių veiklos dominante, palaikoma ir stiprinama didžiųjų istorijos autoritetų. Neatsitiktinai Kražių mokyklos auklėtinis A. Fromas-Gužutis istorinėje dramoje „Gedimino sapnas“ laimingą Lietuvą įsivaizduoja tik atsidūrusią „garbingoje vietoje tarp kitų Europos tautų“19. Ant Dionizo Poškos kapo obelisko iškalta nežinomo autoriaus lietuviškai sueiliuota epitafija byloja – „Uždirbta šlovė jo pasauly paliko“. Praėjus 240 metų nuo rašytojo gimimo, šio „žemaičio mokyto ir garbingo vyro“, „bitelės Baublyje“ asmenybė ir kūryba liudija giliai įsišaknijusios šlovės pastovumą.
1 Z a b o r s k a i t ė V. Prie Lietuvos teatro ištakų. XVI–XVIII a. mokyklinis teatras. – Vilnius: Mokslas, 1981. – P. 22.
2 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1994. – P. 19.
3 V a n a g a s V. Ten pat. – P. 18.
4 D. Poškos pažiūros į lietuvių mitologiją išdėstytos rašinyje „Apie senovės pagoniškas religines apeigas Lietuvos ir Žemaičių kunigaikštijose“ mažai skiriasi nuo lietuvių mitologijos traktavimo vienintelėje žinomoje mokyklinio teatro dramoje apie Vaidevutį („Kovos kelias į aukščiausias garbės viršūnes“), kurioje pagonybė vaizduojama kaip herojinė idilė, lietuvių mitologijos vertė prilygsta antikinei. Vaidevutis pasirodo tarp antikos oratorių, o jo apoteozėje dalyvauja šokančios graikų nimfos. D. Poška siekia įrodyti, jog senovės lietuvių, kaip ir kitų pagoniškų tautų, dievai yra panašūs į antikinius, analogiškos yra ir pagoniškos religinės apeigos. Tokiu požiūriu į mitologiją D. Poška nedaug pranoko amžininkų žinias. Išliekamąją vertę turi jo aprašyti tikėjimo papročiai ir apeigos.
5 Nuo XVII a. mokykliniame teatre didžiausią reikšmę turėjo dramos istorinė tematika. Tuo metu parašytus tekstus vaidinimams apie Lietuvos praeitį galima laikyti pirmaisiais istorinės dramos bandymais. Giliausią senovę siekia drama apie Vaidevutį („Kovos kelias į aukščiausias garbės viršūnes“); istorinius laikus – „Valdovo nelaiminga mirtis, arba Mindaugas, Lietuvos karalius“ (past. 1730). Dviejų dramų pagrindinis personažas yra kunigaikštis Vytenis, dvi pjesės skirtos Algirdo laikams, po vieną – Kęstučiui, Skirgailai. Užgavėnių dramoje „Šešėliuotas slėnis“ pasitelkta Konrado Valenrodo istorija. Dvi dramos temiškai susijusios su Žalgirio mūšiu: „Vladislovas Jogaila, Lenkijos karalius, prie Žalgirio sumuša kryžiuočių magistrą Ulrichą“ (1663) ir „Skanėstai ant Lietuvos karžygio Aleksandro Vytauto stalų“ (1717). Vytautas yra centrinis dramos „Savimeilės kelias“ (1694) personažas. Su antrąja XV a. puse susijusi drama apie šv. Kazimierą, suvaidinta Miuncheno gimnazijos teatre, – tai bene vienintelė lietuviškais motyvais žinoma drama, pastatyta mokyklinėje scenoje užsienyje.
6 Z a b o r s k a i t ė V. Prie Lietuvos teatro ištakų… – P. 169.
7 B r e n s z t e j n M. Teatr szkolny w Krożach na żmudzi. – Wilno, 1925. – S. 25–26.
8 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – P. 42.
9 V a n a g a s V. Ten pat. – P. 45.
10 Kražių gimnazijai, kai mokėsi D. Poška, vadovavo filosofas B. Dobševičius, čia yra dirbę pedagogas Ž. Liauksminas, religinių raštų rengėjas J. Jaknavičius, daugelis pirmųjų, mokykliniam teatrui rašiusių dramaturgų: D. Butvilas (1612–1682) – kolegijos rektorius, pedagogas, dramos „Klaidų architektas“ (1670) autorius, G. Šimkevičius (1644–1709), dramų „Leontijus – pragaro auka“, „Pergalingoji duona“, „Scipijonas Afrikietis“, dramos apie kunigaikštį Vytenį autorius, sukūręs vaidinimų intarpus mišria lietuvių, baltarusių, lenkų kalba, poetas ir baroko teatro žinovas M. K. Sarbievijus, 1626 m. parašęs poetiką, svarbią viso Europos barokinio teatro scenos technikai pažinti.
11 P o š k a D. Raštai. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1959.
12 P o š k a D. Ten pat. – P. 329.
13 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – P. 70.
14 Z a b o r s k a i t ė V. Prie Lietuvos teatro ištakų… – P. 84.
15 Fiziokratų politinės ekonomikos teorija pabrėžė žemės ūkio ir valstiečių luomo reikšmę, ekonominį ir moralinį jos prestižą. Fiziokratizmas Lietuvoje susilaukė pasekėjų, buvo dėstomas Vilniaus universitete, darė įtaką visuomenės mąstymui.
16 M y k o l a i t i s – P u t i n a s V. Naujoji lietuvių literatūra. – T. 1. – Kaunas: VDU Humanitarinių mokslų fakultetas, 1936. – P. 19.
17 V a n a g a s V. Dionizas Poška. – P. 77.
18 V a n a g a s V. Ten pat. – P. 80.
19 F r o m a s – G u ž u t i s A. Baisioji gadynė. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1955. – P. 29.
Brigita Speičytė. Kas užsodino Poškos „darželį“?
2005 m. Nr. 1
Dionizas Poška turbūt ryškiausiai iš lietuvių literatūros autorių grožiniuose ir negrožiniuose tekstuose yra paliudijęs bajoro ūkininko – „artojo“ – tapatybę. Ją galėtume laikyti tipiška tradicinio LDK kultūros bajorų žemdirbiškojo etoso išraiška: D. Poška buvo pakankamai pasiturintis, kad galėtų nedirbti sunkaus žemės darbo, ir kita vertus, nebuvo aristokratas, nutolęs nuo savo ūkio rūpesčių bei gyvenimą kaime laikęs trumpu sezoniniu atokvėpiu. Rašytojas skaitančiajai Lietuvos ir Lenkijos bendruomenei yra prisistatęs kaip „wieśniak rolnik“ – „kaimietis artojas“, ūkininko žemvaldžio gyvenseną siejąs su platesniais kultūriniais-pilietiniais rūpesčiais. Tokio bajorų žemdirbiškojo etoso – tam tikros kaime gyvenančių žemvaldžių bajorų vertybinės laikysenos ir gyvensenos – šerdis ir pagrindinė atrama, suprantama, yra kaimiška rezidencija, dvaras, bajoriškosios kultūrinės idilės vieta, kurioje galima suderinti kasdienius ūkinius rūpesčius su kūrybiniais ir moksliniais interesais, iš dirbamų nuosavos žemės laukų nesunkiai persikelti į rašto dirvonus. XVIII a. pab.–XIX a. pr. Lenkijos ir Lietuvos kultūroje ryškus simbolinis judesys, kai bajoro riteriškasis kardas pakeičiamas į plunksną: pvz., Simonas Daukantas „Darbų senųjų lietuvių ir žemaičių“ pratarmėje teigė, kad herojinė karinė šlovė nėra vienintelis būdas istorijai kurti ir išlikti joje, o nemažiau reikšminga ir rašto šlovė. D. Poška savo programinėje odėje „Pas Kuniga Xawera Bohusza Lietuwi, yr Jokima Leleweli Mozura“ kaip artimas vertybes sujungė žemės ir rašto darbą. Dirvos ir rašto kokybei atpažinti reikalingi tie patys sugebėjimai: „Asz artois Pażinstu ysz Ijo Nagu Lewa, / ysz Jawu Giera Dyrwa, o ysz Żoles Piewa, / teyp Żiemaytey Pazinkiet Iszmintingas Knigas, / Kures Raszi Mozuras yr muņu Kunigas“1. Į lietuvių literatūrą atėjęs iš savojo Bardžių-Bijotų dvaro, D. Poška vienintelis sukūrė lietuvišką žemdirbiškojo bajorų etoso literatūrinę išraišką – aprašomosios parkų poezijos eilėraštį, idilę „Mana darżelis“2 (lenkiškų rankraštinių šio žanro tekstų yra palikęs A. Klementas: „Żądza przyśpiechu wiosny dla miłości ogródka“ („Troškimas paspartinti pavasarį iš meilės sodeliui“); J. Čečiotas: „Nowa Sofiówka“ („Naujoji Sofijuvka“).
Parkas, sodas buvo svarbi bajoriškosios kaizmo sodybos dalis, turėjusi ne tik utilitarinę funkciją. Tai tam tikras biografinis, meninis, kultūrinis tekstas, išreiškiantis savininko charakterį, polinkius, savivoką. Parkas – tai būdas, kuriuo bajoras įsiterpia į savojo krašto kultūrinį žemėlapį, asmeniškai ir kūrybiškai įsismelkia į gyvenamą kraštovaizdį, palieka jame, tarsi knygoje, individualų pėdsaką. Parko kaip teksto simbolinis provaizdis, kaip žinoma, biblinis – tai žmonijos tėvams Adomui ir Ievai Dievo sukurtas Rojaus sodas. Kaip tik taip parko idėją nusako D. Poškos laikais ypač populiarus prancūzų klasicizmo poetas J. Delille’is poemoje „Les Jardins“ („Sodai“, 1782), prisiminęs „pirmųjų sutuoktinių“ laimę Rojuje: „O szcęście niewymówne! o małżeństwo jedyne! spokojne w ogrodach swoich! Jakże szczęśliwy, kto jak wy, żyłby daleki od ucisków pychy, a bogaty tylko w owoce, kwiaty, radość i niewinność!“ („O neišpasakytoji laime! O vienintele šeima! Rami savuose soduose! Kaipgi laimingas [būtų] tasai, kuris kaip jūs gyventų toli nuo puikybės priespaudos, turtingas tik vaisių, gėlių, džiaugsmo ir nekaltybės!“3). Šeimyninės laimės atminimą D. Poška įrašė ir į savojo parko tekstą, santuokai atminti pasodino klevą: „Tikt jo źiema, wasara regikłaj kitoki, / O musu śzirdies mejlé wisados wienoki“. Taigi parkas išreiškė namų kaip pirminės laimės vietos idėją. Tačiau tos idėjos išraiškos forma kaip tik D. Poškos gyventu laiku keitėsi – taisyklingų „itališkųjų“ parkų stilių amžių sandūroje keitė romantinio kraštovaizdinio parko forma, kuri akcentavo natūralaus kraštovaizdžio savybes ir individualų savininko ryšį su jo gyvenamąja vieta. Aiškinantis, kokia simbolinė forma buvo suteikta D. Poškos „darželiui“, kokios reikšmės ir vertybės buvo įrašytos jo tekste, verta atsižvelgti į jo dvaro istoriją.
Rašytojas idilę „Mana darżelis“ pradeda nuo kraštovaizdinio akcento – kaip tik taip interpretuotina pirmoje strofoje aptarta parko kultūrinė identifikacija: „Toksaj mana darźelis, kajp Melibeusza, / Bet ne toks kajpo buwa pas Horacijusza“. Kaip žinoma, užuomina apie Melibėją, Vergilijaus eklogų herojų, nurodo romėnų poeto idilinę Arkadiją – natūralų kaimo kraštovaizdį, t. y. kraštovaizdinio parko stilistines ištakas. Vergilijaus „Bukolikose“ nėra brėžiama kokios nors ribos tarp sukultūrintos ir laukinės gamtos. Arkadija – tai „mielieji laukai ir gimtoji šalis“, „pažįstama upė“, „varganos lūšnos velėna dengtasis stogas“4.Kraštovaizdiniuose parkuose, kaip pabrėžia viena jų teoretikių Izabela Czartoryska 1805 m. traktate „Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów“ („Įvairios mintys apie parkų veisimo būdą“), svarbu išreikšti emocinį ryšį su savo kraštu, prisirišimą prie individualios vietovės, neatskirti ribomis artimiausios namų erdvės ir tolimesnės apylinkės, nepanaikinti organiško jų ryšio kaip estetiškai vertingos savybės5. Savasties ir natūralaus kraštovaizdžio akcentavimas romantinių parkų stilių darė ypač demokratišką. Šis stilius atrodė savaime, netgi specialiai nesiorientuojant į kokias nors išankstines normas, priimtinas daugeliui kaime gyvenančių bajorų, kuriems prisirišimas prie gyvenamosios vietovės buvo per amžius susiklosčiusi kultūrinės tapatybės dalis. D. Poškai buvo svarbi ir kita su kraštovaizdinių parkų veisimu susijusi ypatybė – tai, kad jis nereikalavo didelių išlaidų, o tai atitiko tradicinio bajorų žemdirbiškojo etoso pagrindinę – saiko – vertybę. Kad šių parkų veisimas „nesugriauna ūkio“, pabrėžė ir I. Czartoryska6. D. Poška į savąją „Bitelę Baublyje“ įrašė epigramą, skirtą minėtam didaktinės poemos „Sodai“ autoriui J. Delille’iui, kurioje saikingo parkų puošimo vertybę iškėlė kaip pilietinę ir kultūrinę pareigą gyventi taupiai, kad išlaikytum ūkį savosiose rankose: „Słusznie gniewa Delila Praca bez użytku, / i Panicze co wioņkę swą z przepychem kraszą / a która wystrojona pięknie aż do zbytku, / szkoda tylko, że wkrótce przestała być naszą“7 („Teisingai rūstina Delilį nenaudingas darbas / ir ponaičiai, kurie savo kaimą su ištaiga puošia; / išdabina net per puikiai, / tiktai gaila, kad greitai jis tampa nebe mūsų“). Epigramoje svarbi įtampa tarp „mano“ ir „mūsų“, ženklinanti pilietinę žemės valdytojo pareigą išlaikyti tėvynės žemę savose rankose. Tai pareiga, išliksianti aktuali per visą XIX a. Simboliška, kad estetinė dvaro aplinka liudija ir šį bajorų savivokos aspektą: privačią nuosavybę susieja su įsipareigojimu tėvynei.
D. Poškos idilė atskleidžia dar vieną svarbų „darželio“ bruožą, būdingą kraštovaizdinių parkų stilistikai: tai yra tam tikras atminties žemėlapis. Atmintis, istorija yra pagrindinis kraštovaizdinio parko kaip simbolinio teksto stilistinis principas, pakeitęs taisyklingųjų parkų „geometrinę dvasią“, liudijančią ne asmens ar krašto istoriją, unikalų likimą, o reprezentuojančią pirmiausia savininko galią ir turtą. Ši stilistinė ypatybė, beje, yra glaudžiai susijusi ir su I. Czartoryskos ypač kritikuojamu stereotipu, paveldėtu iš taisyklingųjų parkų epochos, kad parkas yra prabangos ženklas, tik pasiturinčių savininkų, didelių dvarų privilegija8. D. Poškos tekste kasdienio laiko erdvė „darželyje“ yra simboliškai apgaubta sustojusio atminties laiko, pažymėta šeimininko atminties ženklais, šeimyninio, bendruomeninio gyvenimo momentus įprasminančiais paminklais – medžiais. Atmintis yra idilinio pasaulio – sau pakankamo, uždaro, visa, ko reikia, turinčio, darbą, poilsį, pramogą, vienijančio – pastovumą užtikrinanti „siena“. Pagal parkų poetiką, tie atminimo medžiai, kaip galima įsivaizduoti, ir turėjo sudaryti šios sienos struktūrą.
Į akis krenta tai, kad D. Poškos idilėje, rašytoje dar iki Baublio pastatymo parke, atminties ženklai apima šeimininko artimiausių pažįstamų, šeimos narių ratą, tik jo biografinį laiką. Išskyrus vieną išimtį – Sarbievijaus paminėjimą, kuris pačiame parke nebuvo paženklintas – eilėraštyje atmintis nesileidžia giliau nei į šeimos genealogiją, nei į krašto istoriją. Šią ypatybę lemia tai, kad Bardžiai-Bijotai buvo D. Poškos ne paveldėtas iš šeimos, o įsigytas dvaras, negalėjęs liudyti asmeninės šeimininko giminės istorijos, kuri tradicinėje bajorų savimonėje tiesiogiai siejosi su platesne krašto, valstybės istorija. Iš Vytauto Vanago rekonstruotos rašytojo biografijos sužinome, kad Bardžius-Bijotus jis įsigijo per kelis kartus, nuosekliai kaupė kelių savininkų rankose buvusias dvaro žemes. Tad D. Poška ir savąjį „darželį“ perėmė iš ankstesnių savininkų. Tačiau iš kurių? Nuo kur buvo pradėtas supirkti dvaras – ar nuo dirvų, ar nuo sodybos?
Bandydami išsiaiškinti Bardžių-Bijotų pirkimo pradžią, galime šiandien patikslinti ir D. Poškos biografinius duomenis. Prof. Viktorija Daujotytė nurodė vieną iki šiol D. Poškos biografų nežinotą dokumentą iš savosios giminės istorijos archyvo. Tai Raseinių žemės teismo knygose išlikusi 1788 m. kovo 15 d. pirkimo-pardavimo sutartis, kuri rodo, jog D. Poškos akys, kaip rašo V. Vanagas, į Bardžius-Bijotus nukrypo metais anksčiau nei jo paminėtas pirmasis šio dvaro žemės įsigijimas (1789. VI. 3). Tad viena iš tikrintinų prielaidų būtų ta, jog jei D. Poška Bardžius-Bijotus įsigijo nuo „centro“, sodybos, o paskui susipirko aplinkines žemes, tai anksčiau „darželio“ savininkai galėjo būti sutartyje minimi Jurgis ir Ona iš Zdanavičių Daujočiai. Pardavėjas Jurgis Daujotis sutartyje pabrėžia, kad jis parduoda savo tėvoninius dvarus. Svarbu tai, kad nors sutartyje išvardijami keli D. Poškos įsigyti dvarai, Bardžiai-Bijotai figūruoja kaip svarbiausia nuosavybės dalis, šis vietovardis sutartyje pavartotas ir kaip visos parduodamos teritorijos metonimas, apimantis ir kitus dvarus. Pateiksime tik trumpą vertimą iš lenkų kalbos:
Mes, sutuoktiniai Jurgis ir Ona iš Zdanavičių Daujočiai, įsipareigodami vykdyti visas žemiau išdėstytas sąlygas ir teisines nuostatas, šia amžinąja nuosavybės pardavimo Maloningajam Ponui Dionizui Paškevičiui, Žemaičių kunigaikštystės Karšuvos pavieto vėliavininkui, sutartimi paskelbiame, kad aš, Jurgis Daujotis, turimus Bijotų, Bardžių, Poškiškių, Milmontiškių, Gaiževiškių ir Vitartiškių dvarus, esančius Karšuvos ir Kražių pavietuose, kuriuos paveldėjau iš savo tėvų maloningųjų ponų Motiejaus ir Onos iš Milmontų Daujočių, bei įsigijau iš savo brolių Juozapo bei Rapolo Daujočių, ir aš, Ona iš Zdanavičių Daujotienė, gavusi juos užrašius minėtajam Maloningajam Ponui Jurgiui Daujočiui, mano vyrui, naudodamiesi krašto teisės suteikiama laisve disponuoti nekilnojamuoju turtu pagal savo įsitikinimus, minėtus Bardžių ir Bijotų dvarus amžinai Dauggaliui Paškevičiui parduoti nusprendėme9 (išskirta B. S.).
Palyginus šią sutartį su tyrinėtojo V. Vanago nurodytais vėlesniais Bardžių-Bijotų dvaro žemės pirkimo dokumentais iš savininkų Petro Pacevičiaus10 bei Bartolomėjaus ir Konstancijos iš Blinstrubų Ščefanavičių11 į akis krenta tai, kad aptariamoje, šiuo metu žinomoje ankstyviausioje sutartyje, labai smulkiai nurodomos parduodamos žemės ribos:
Šį sprendimą įtvirtindami šio laisvai sudaromo dokumento galia, minėtus Bijotų, Bardžių, Poškiškių, Milmontiškių, Vitartiškių dvarus su žemėmis, pievomis, miškais ir kitais naudmenimis, kurie taip vadinami: su Parebiškių, Kudralės, Adoties, Sargų Kalno, Uždambės, Užizdrės, Atkočiškės, Kreivos Antplikės, Poškiškių, Pustynės, Pakajaus dirbama žeme; su Paliepių, Paaukšniškio, Kvošiškių, Akmeninės lankos, Antupelės, Kuguldos, Kanklių, Kastynės prie Sargų kalno, Didžiojo Akmens (nuo Didis Akmuo), Uzbiždynės, Vejoskojės ir Kermynės šienaujamomis pievomis; Pašilės jaunuolynu, Giralės, Žadvainių miškais, Užsienio traku abipus Pelos upės, Kalnalio, Deksnies arba Ponetikšės Iždago miškais kartu su kitais priklausiniais ir pavaldiniais, iki pat tos vietos, kur Urniežius gyvena, taip pat ganyklomis bei gyvenamaisiais ir ūkiniais pastatais, nieko neaplenkdami ir neišskirdami už penkis šimtus muštų talerių sumą, iškart mums į rankas atskaičiuotą ir atiduotą, amžinai Dauggaliui MP Paškevičiui perleidžiame, atsisakydami Pono [D. Paškevičiaus] naudai nuosavybės ir paveldėjimo teisių, ir nuo dabar per vaznį į šio turto valdymą Poną [D. Paškevičių] įvesdiname ir visus dokumentus, minėtiesiems Bijotų ir Bardžių dvarams priklausančius, į Pono rankas atiduodame.
Kitose sutartyse pasitenkinama standartiniais ir bendrais apibrėžimais, pavyzdžiui: „<…> kartu su visais jų [dvarų] priklausiniais ir pavaldiniais, <…> su visais juose esančiais pastatais, žemėmis, pievomis, miškais, ganyklomis, giria, akalicomis, daržais ir sodais, tvenkiniais, upėmis, žodžiu, su visais priklausiniais“, „su visomis žemėmis, pievomis, jaunuolynais, <…>, žodžiu, su visais priklausiniais ir pavaldiniais“12. Galbūt galima daryti prielaidą, kad toks smulkus vietovardžių nusakymas yra kažkaip susijęs su spėjamu faktu, kad tai buvo pirmasis D. Poškos Bardžių-Bijotų dvaro žemės įsigijimas. Peršasi mintis, kad tai gali būti specifinis naujo savininko įvesdinimo į dvaro sodybą būdas: nuoseklus supažindinimas su dvaro topografija ir su unikaliais, tradiciškai kartu su nuosavybe perduodamais vietovardžiais. Įspūdinga tai, kad tokia smulki dvaro topografija standartinį lenkišką dokumentą pripildo žemaitiškų vietovardžių autentika, žemaitiška tarmiška rašyba, atspindinčia jų žodinę vartoseną, plg.: „<…> z Gruntami niwami Porebjyszki, Kudrale, Adotys Sargu Kałnas, Użdambie, Uzzyzdre, Akoņzyszkie, Kreywa Antplikie, Paņzkiski, Pustynie, Pakajus z Łąkami sianożęciami Palipie, Paauksniszkis, Kwoņzyszki łąka Akmeninie, Antupele, Kugułdy, Kankle, Koņtynie pod Sargu Kałnami wielki Kamien od Dydys Akmo – Uzbiżdyni, Wejoskoje y Kierminie z Lasami Mysznikami Paszyles, Girale Żadwayniu Miņzkas Użsienie trakas zobuņtron rzeki Peły Kałnale Deksnies albo Jżdagas Ponietyksze“ (išskirta B. S.). Manytina, jog tada, kai D. Poška, jau įsigijęs dalį dvaro žemių, susiperka aplinkines, tokio smulkaus nusakymo neprisireikia.
Sutartyje minimi ir gyvenamieji bei ūkiniai pastatai – tad jei manysime, kad jie priklauso ir visos teritorijos metonimu laikytiems Bardžiams-Bijotams, tai galime galvoti, kad ir „darželis“ buvo užsodintas šių pirmųjų savininkų – Jurgio ir Onos Daujočių. Būtent iš jų D. Poška galėjo paveldėti ir svarbiausiąjį kraštovaizdinį savojo parko akcentą – „ąžuolą viensodį“. Atskiri akcentuoti, ypač seni medžiai I. Czartoryskos įvardijami kaip didžiausias parko estetinis turtas, už kurį parko šeimininkai turi būti dėkingi savo pirmtakams, juos sodinusiems13. Kad ąžuolas buvo pasodintas anksčiau ir galbūt rašytojo paveldėtas iš ankstesnių dvaro savininkų, rodytų tai, jog jis apibūdinamas kaip išsiskiriantis visuose Žemaičiuose, Kražių Sarbievijaus ąžuolo įpėdinis. Dvidešimties metų ąžuoliukas (tiek amžiaus jis būtų turėjęs, jei D. Poška jį būtų pasisodinęs pats), kažin ar galėtų nusipelnyti tokios – visos Žemaitijos ąžuolų ąžuolo – garbės. Šis medis sudaro svarbų D. Poškos parko vertybinį polių. Jis labiausiai liudija kitų buvimą D. Poškos pasaulyje, – išrašytas draugų vardais, jis vienintelis visame parke išplečia atmintį į platesnę kultūrinę bendruomenę, su juo tekste, kaip minėta, susiejamas Sarbievijaus vardas. Ąžuolas tiesiogiai liudijo ir čia gyvenusias kitų žmonių kartas, nors su šeimininku nesusijusias tiesioginiais giminystės ar pažinties ryšiais. Atrodo, kad šį netiesiogiai parke egzistavusį ryšį su platesne tautine-kultūrine bendruomene D. Poška galutinai įprasmino ties šiuo ąžuolu pastatęs Baublį, savotišką šlovės-atminties šventovę, I. Czartoryskos Pulavų dvaro parko „Sibilės šventovės“ atitikmenį. Tai visiškai atitinka kraštovaizdinių parkų estetikos taisykles – I. Czartoryska traktate pamini, kad parke ties ąžuolu tinka statyti herojinės atminties monumentus14. D. Poškos kraštovaizdinio parko stilistika, kaip matyti, iš tiesų yra subtiliai motyvuojama savininko individualaus ryšio su vietove. Baublys paveldėtus parko elementus leido padaryti simboliniu slenksčiu, atveriančiu uždarą idilės namų pasaulį į platesnę krašto ir tėvynės teritoriją, o bajoro sodybą paversti, anot V. Daujotytės, savotišku graikų poliu lietuvių kultūroje.
Straipsnis parašytas pagal pranešimą, skaitytą 2004 m. spalio 8 d. Žemalėje, D. Poškos gimimo sukakčiai skirtoje konferencijoje.
__________________
1 P o š k a D. Raštai. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1959. – P. 48.
2 Ten pat. – P. 26–31.
3 1783 m. F. Karpińskis poemą išvertė į lenkų kalbą proza ir eilėmis. Dzieła Franciszka Karpińskiego wierszem i prozą. – W Wrocławiu: u Wilhelma Bogumiła Korna, 1826. – T. 3. – S. 27.
4 Vergilijus. Bukolikos. Georgikos. – Vilnius: Vaga, 1971. – P. 7–11.
5 [Izabela Czartoryska]. Myśli różne o sposobie zakładania ogrodów przez I. C. – W Wrocławiu: Drukiem Wilhelma Bogumiła Korna, Roku 1805. – S. VII, IX–X, 42.
6 Ten pat. – P. VI, 39.
7 Pszczółka w Baublu. – Lenkijos Mokslų akademijos bibliotekos Krokuvoje rankraštynas, Rps. 1864. – S. 6.
8 [I. Czartoryska]. Min. veik. – S. IV, 55.
9 LVIA SA Nr. 14795. – L. 496–498.
10 1789. VI. 3 sutartis, LVIA SA Nr. 14796. – L. 1261.
11 1792. IV. 23 sutartis, LVIA SA Nr. 14798. – L. 512–515.
12 1789. VI. 3 ir 1792. IV. 23 sutartys. – Ten pat.
13 [I. Czartoryska]. Min. veik. – S. 3.
14 Ten pat. – S. 53.