2013 m. Nr. 8–9

Richardui Wagneriui – 200

Niekada nesurasiu tik to, ko labiausiai trokštu – savo Tėvynės!

Richard Wagner, „Skrajojantis olandas“

Richardas Wagneris į XIX a. sceną, kalbant apibendrintai, įžengė kaip didžiai prieštaringa geniali asmenybė, kaip dar romantizmo epochos žmogus. Nors romantizmas literatūroje, dailėje jau buvo nužydėjęs, R. Wagnerio, iš dalies ir Ferenso Liszto dėka romantizmo muzikoje epocha Vokietijoje prasitęsė iki amžiaus pabaigos (su išlyga, nes vėlyvieji R. Wagnerio kūriniai nėra besąlygiškai romantiniai). XIX a. mene neįprastai lengvai randasi įvairios kryptys ir srovės, tarp kitų ir apie 1880–1890-uosius savo programą paskelbęs simbolizmas, atsiradęs per vėlai, kad tiesiogiai galėtų paveikti iš romantizmo šaknų išaugusią R. Wagnerio kūrybą. Bet literatūrinis fenomenas atsiranda ne per vieną dieną, palanki simbolizmui formuotis terpė radosi anksčiau ir galėjo veikti R. Wagnerio estetinę raišką. Kad ir kaip būtų, simboliniai įvaizdžiai ir paveikslai sujungia ankstyvąsias romantines operas ir mitologija besiremiančias muzikines dramas, sukomponuotas po „Tristano ir Izoldos“. Muzikinė drama (Musikdrama) yra R. Wagnerio sukurtas žanras, atitinkantis jo Gesamtkunstwerk (visuotinio meno kūrinio) koncepciją, kurios, deja, tobulai nepavyko įgyvendinti. R. Wagneriui labai svarbus žodis, todėl tekstus rašė pats. Jie pranoksta operinio libreto ribas, įgydami literatūrinio kūrinio statusą, bet tikromis dramomis netampa. Iš genialaus kompozitoriaus per daug būtų reikalauti dar ir genialaus dramaturgo sugebėjimų. Kita vertus, to visai ir nereikia – galinga, o kartais ir griausminga orkestro partija užgožia žodžius. Tiesa, juos gali daug aiškiau girdėti, kai klausaisi muzikos ir tuo pačiu metu akimis seki tekstą. Bet čia jau išskirtinės aplinkybės, juolab kad filosofinė gelmė vis tiek slypi ne žodžiuose, o sudėtingų pasikartojančių motyvų prisodrintoje muzikoje ir simboliuose.

Simbolinis jau pirmos reikšmingos romantinės operos „Skrajojantis olandas“ („Der fliegende Holländer“) vyksmas, turintis atskleisti esmę, slypinčią po išoriniu tiek žmogaus sielos, tiek gamtos paviršiumi. Legendoje R. Wagneris įžvelgė senovės graikų epo apie Odisėją ir krikščioniško pasakojimo apie Ahasverą, Amžinąjį žydą, sintezę. Abiem pasakojimams būdingas klajonių motyvas siejamas su tėvynės neturėjimu ir laikinu herojų nemirtingumu, virtusiu nepakeliama kančia.

Šiuolaikinės interpretacijos R. Wagnerio teikiamą sakmės versiją kildina iš gilesnių žmogaus prigimties sluoksnių, iš pasąmonės. Johannas Bertramas kūrėjo misiją įvardija kaip siekį pakylėti pasąmonę iki sąmonės lygmens ir R. Wagnerio „Olande“ įžvelgia dramatišką pasąmonės išsilaisvinimą¹. Sąmonės ir pasąmonės suartėjimas vyksta vandens stichijoje. Jūra tampa pasąmoninių galių menine išraiška. Tik žmoguje tos galios pirmą kartą suformuoja tamsoje glūdinčių instinktų siekį pakilti į sąmonės šviesą. Neatsitiktinai Olandas ir Zenta mirtį randa jūroje, todėl visiškai neįmanomas vieno per MEZZO kanalą transliuoto „Olando“ finalas, kai apimtas pavydo ir nevilties medžiotojas Erikas, scenoje visą laiką rodęsis su šautuvu, finale nušauna abu herojus (čia pasiteisina tik taisyklė, kad scenoje esantis šautuvas būtinai turi iššauti). Beje, ir tvarka atvirkštinė – pirmas krinta Olandas ir tik vėliau Zenta. O iš tikrųjų tik Zenta savo žūtimi gali išvaduoti Olandą, – paprasto medžiotojo paprasta kulka negalėtų pasiųsti jo nebūtin. Olandas – tai pasąmonės archetipas, ir jo laikinas nemirtingumas taip pat susijęs su pasąmone, kuri nemiršta – miršta tik biologiškai žmoguje pasireiškianti sąmonė. Zenta gali tapti išvaduotoja (Erlöserin), nes pasąmonė sruvo į ją iš nepažįstamojo portreto, ilgainiui ji pripažino nujaučiamą paslaptingą galią kaip realiai egzistuojančią ir mylėdama pasiaukojo, kad išvaduotų pasąmonės valdomą prigimtį.

Romantinės operos „Tanhoizeris“ („Tannhäuser“) herojaus praleistą laiką deivės Veneros viešpatijoje taip pat galima vertinti kaip pasinėrimą į pasąmonės stichiją, troškimą pažinti giliausias prigimties bei jai būdingų instinktų šaknis ir galbūt pasinaudoti tuo pažinimu kūryboje (Tanhoizeris – tai viduramžių minezingeris, eilių kūrėjas, muzikos autorius ir atlikėjas). Prieštaringas, kaip ir jį sukūręs kompozitorius, herojus idealą suvokia kaip dvasinio ir juslinio pradų susijungimą, todėl jo netenkina vienpusiškumas. Harmonijos idealo neatitinka nei juslingumą įkūnijanti Venera, nei priešingame poliuje esanti Vartburgo pilies valdovė Elizabetė. Besiblaškantis tarp dviejų kontrastingų sferų Tanhoizeris įkvėpimo vis dėlto semiasi iš pasąmoninės juslinės sferos, bet jo išvaduotoja tampa sąmoningai religinga Elizabetė. Šioje operoje sąmonės–pasąmonės problematika lieka antrame plane, ją nustelbia romantizmo poetikai būdinga dvasinės–juslinės meilės dichotomija.

„Lohengrinas“ ir „Parsifalis“, nors sukurti skirtingu metu, plėtoja idealą simbolizuojančio šventojo Gralio temą. Simbolinis „Lohengrino“ vyksmas akivaizdžiai parodo idealo ir tikrovės nedermę, aukštesnioji sfera tik laikinai suartėja su žemiškąja, neišlaikančia išbandymo. Paskutinio R. Wagnerio kūrinio „Parsifalis“ simbolika sudėtinga ir daugiaplanė. Tyrinėtojai Išganytojo kraują praliejusią Longino ietį laiko romėniško mentaliteto simboliu. Gulbė suvokiama kaip šiaurietiškas („nordiškas“) simbolis – tikima, kad joje įsikūnijęs dar negimęs žmogus. Dieviškosios dvasios simbolis – balandis. Gundytoja Kundri simbolizuoja jusles, bet ne tik, nes tai dvilypis paveikslas. Išsivadavusi iš blogio galias išreiškiančio mago Klingzoro valdžios, Kundri tampa Gralio pasiuntine. Galima paralelė su „Skrajojančiu olandu“ – Kundri, kaip ir Olandas, išsivaduoja iš pasąmonės galių, tik pirmojoje operoje viešpatavo vandens stichija, o „Parsifalyje“ kylama į dieviškąsias aukštumas. Talpi sąvoka Erlösung apima reikšmes „išsivadavimas“, „išganymas“, „atpirkimas“, ir visa tai susilieja į dieviškumo sampratą riterinių romanų siužetais besiremiančiuose R. Wagnerio kūriniuose. Gal tai kiek netikėta, bet garsioje tetralogijoje „Nibelungo žiedas“ („Der Ring des Nibelungen“) krikščioniška dieviškumo samprata užleidžia vietą pagoniškai, nes į sceną žengia senųjų skandinavų ir germanų mitas su jo pagoniškais dievais.

Tačiau „Žiedo“ problematika tik iš pirmo žvilgsnio gali pasirodyti priešinga ankstesnių kūrinių nuostatoms, ji tiesiog kitokia, tad pagonybės–krikščionybės priešprieša nieko nepaaiškintų. „Žiede“ kalbama apie žmogaus tapsmą, jo laipsnišką atsiskyrimą nuo dievų ir pusdievių, savęs įsisąmoninimą. Taigi vėl einama nuo pasąmonės prie sąmonės, tik anksčiau eita nuo žmogaus prie Dievo, dabar gi nuo dievų prie žmogaus. R. Wagneriui neužteko viduramžiais užrašyto epo „Nibelungų giesmė“, jis naudojosi dar ir senesniais skandinaviškais šaltiniais, tarp jų – „Sakme apie velzungus“ („Wälsungensage“). Skandinavų dievai turi atitikmenis germanų mitologijoje, o Velzė (Wälse) – vienas mitinių vyriausiojo dievo Votano vardų, velzungai – tai jo palikuonys. Pagrindinis tetralogijos herojus Votanas įsisąmonina tragišką dievų žuvimo būtinybę ir stoiškai jai paklūsta, užleisdamas vietą laisvam, savarankiškai veikiančiam žmogui. Votano tragizmas ypač išryškėja antroje ir ketvirtoje tetralogijos dalyse – muzikinėse dramose „Valkirija“ („Die Walküre“) ir „Dievų žuvimas“ („Götterdämmerung“).

Ateities didvyris bus Zygfridas, pusdievio velzungo Zygmundo, atsiskyrusio nuo dieviškojo tėvo kaip sąmoninga individualybė ir turėjusio žūti keičiantis pasaulio struktūrai, sūnus. Išmintingasis Votanas leidžia įvykti žmogaus atsiskyrimo nuo dievų planui, žinodamas apie dievų laukiančią tragišką lemtį. Dviejų sferų suartėjimas, kaip ir „Lohengrine“, tėra laikinas – pasmerktieji dievai pasitinka savo žūtį, o nuo jų atsiskyrusio didvyrio Zygfrido laukia jo žemiškasis likimas. Votanas ir Zygfridas simbolizuoja amžinąjį rezignacijos ir aktyvios veiklos antagonizmą, tuo pačiu metu jie įkūnija du prieštaringus paties kūrėjo bruožus – fatalizmą ir optimizmą.

Koks buvo šių veikalų kūrėjas, kaip klostėsi jo likimas, kas vyko jo viduje? Esama menininkų, kurių gyvenimas ir kūryba atrodo tarsi du paraleliniai pasauliai, beveik nesisiejantys tarpusavyje. R. Wagneris kitoks – jo prigimties esmė ir savybės atsispindi kūryboje, pagal save kuria personažus, tapatinasi su jais. Lygiai taip pat jis susijęs su teatru – arba gyvena scenoje drauge su savo personažais, arba susikuria gyvenimo teatrą, vaidindamas paties sugalvotus, o kartais gal ir aplinkybių primestus vaidmenis.

Ramų gyvenimą jaukiuose – bet būtinai prabangiuose! – namuose R. Wagneris vertino daugiau teoriškai, nors tokių epizodų būta, tai gyvenimo tarpsnis Tribšene ir Vanfrido viloje. Vis dėlto nerimstantis kompozitoriaus būdas neleisdavo jam ilgai mėgautis ramybe ir nulėmė tai, kad, Bairoite turėdamas karališkai įrengtą rezidenciją, R. Wagneris mirė svetimuose rūmuose – Palazzo Vendramin – Venecijoje.

Venecijoje R. Wagneris atsidūrė ir po skyrybų su Minna Planer-Wagner, tada apsigyveno Palazzo Giustiniani. Laiške Elizai Wille (1858.IX.30) rašė, kad rūmus įsirengęs kaip „teatrinę dekoraciją“. Skyrybos brendo seniai, paskutinis lašas buvo Richardo susižavėjimas Mathilde Wesendonck, kuriai skirtas „Venecijos dienoraštis“ („Venezianisches Tagebuch“). Skandalu pasibaigusi istorija parodo R. Wagnerio asmenybę ne kaip teigiamiausią – naudodamasis Otto Wesendoncko draugyste ir svetingumu, apgyvendintas visai greta Wesendonckų vilos, garsusis svečias užmezga romaną su vilos šeimininke, rašo jai egzaltuotus meilės laiškus, sulaukdamas ne mažiau egzaltuotų atsakymų. Negraži istorija nušvinta kitomis spalvomis, kai prisimename, kad tuo metu kuriama opera „Tristanas ir Izolda“, su kurios herojumi tapatinasi kompozitorius. Negana to, graži, išsilavinusi ir subtili moteris į kūrėjo meilės prisipažinimą atsakė eilėmis, kaip kažkada tai padarė Johanno Wolfgango Goethe’s mūza Marianne von Willemer. Tikra ar įsivaizduota meilė įkvėpė kompozitorių vienai garsiausių jo operų ir nuostabiam vokaliniam ciklui M. Wesendonck žodžiais. Argi to nepakanka nederamam R. Wagnerio elgesiui pateisinti?

R. Wagneris, rašydamas antrąjį „Tristano“ veiksmą su garsiuoju duetu, pasirinko savanorišką tremtį. Todėl ne taip svarbu, ar R. Wagneris iš tikrųjų sutiko, ar tik išgalvojo savąją Izoldą, neabejotina tik tai, kad jos būtinai reikėjo. „Venecijos dienoraštis“, atspindintis miglotą būseną tarp miego ir būdravimo, tampa tarsi antro operos veiksmo scenarijumi, o Tristano ir Izoldos duetas „O, nusileisk žemėn, meilės naktie…“ („O, sink hernieder, Nacht der Liebe…“) kuo ryškiausiai – dėl žodžių ir muzikos vienovės – atskleidžia vieną giliausių romantizmo pasaulėjautos prieštaravimų (dienos ir nakties, gyvenimo ir mirties). Žiaurios dienos tikrovės susidūrimas su gailestingos ir išvaduojančios iš kančių nakties galia tekste ir muzikoje įtvirtina romantikams būdingą nakties ir mirties tapatybės sampratą. Naktis tampa tik laikinu įsimylėjėlių prieglobsčiu, meilės ilgesys transformuojamas į mirties pasiilgimą. Tristanas – Wagneris, atskirtas nuo Izoldos – Mathilde’s, skęsta vizijose ir suteikia joms muzikinę formą.

Sunku būtų nuspręsti, ar atviromis akimis sapnuojančio kompozitoriaus dienoraštis inspiravo „Tristano“ muziką, ar atvirkščiai – meilę ir mirtį į viena susiejanti muzika lėmė vizijų atsiradimą dienoraštyje. Greičiausiai tai vieno ir to paties kūrybinio proceso nulemti raiškos būdai. Izolda pavirtusi Mathilde, be abejo, nebuvo vien tik vizija, bet ar nebuvo vizija kompozitoriaus meilė jai? Nieko iš tikrųjų nepaaiškina ir Richardo laiškas Mathilde’ei iš Venecijos, kuriame sakoma, kad antras veiksmas yra muzika virtęs, garsais paverstas sapnas (1859.V.25). Ar R. Wagneris iš tiesų ilgėjosi idealios meilės, nes ją suvokė kaip būtiną kūrybos impulsą, o gal tik susikūrė jos viziją, nėra taip jau svarbu. Svarbiau, kad „Tristanas“, sugėręs ir išspinduliavęs kūrėjo ilgesį, ir šiandien yra vienas žinomiausių R. Wagnerio šedevrų. O Tristaną „suvaidinęs“ autorius ir toliau teatralizuos asmeninį gyvenimą, tai vizijas artindamas prie tikrovės, tai tikrovę paversdamas vizija.

Gyvenimo teatre „aktorius“ R. Wagneris turėjo daug kaukių: „karališkasis Saksonijos dvaro kapelmeisteris“, „politinis pabėgėlis“, „vienišius“, „karaliaus draugas“, pagaliau tiesiog „vokietis“ (amžininkai įvairias Maestro kaukes šmaikščiai užfiksavo daugybėje karikatūrų – retas kuris kitas menininkas sulaukė tiekos sąmojingų, kartais piktokų šaržų).

Ne kartą teigęs, kad meluoti negali ir nemoka, dažnai keičiantis vaidmenis R. Wagneris iš tikrųjų melo visiškai išvengti negalėjo ir kartais pats sau prieštaraudavo. Tai jis teigia, kad niekada nesistengia atrodyti kuo nors kitu, nei yra, tai prisipažįsta laiške M. Wesendonck (1860.VIII.10): „Tokia gyvenimo tėkmė, kaip manoji, visada apgauna žiūrovą: jis mato užsiėmimus bei poelgius, kuriuos laiko man būdingais, kai iš tikrųjų ta veikla ir tie poelgiai man visai svetimi.“

Beveik nuo kūrybinės veiklos pradžios R. Wagneris renkasi herojus, kuriuose pats lyg veidrodyje atsispindi, ir situacijas, atitinkančias jo gyvenimo aplinkybes. Apie tai Eckartas Kröplinas rašo štai ką: „Jis pats jaučiasi atstumtas kaip ištikimybės besiilgintis Olandas, jis ir Tanhoizeris, ir Volframas, jis – nesuprastas Lohengrinas, mylintis Zygmundas, mirties ilgesio persmelktas Tristanas, dvejonių kankinamas dievas Votanas, gyvenimiškos išminties reiškėjas Hansas Sachsas, kenčiantis Amfortas ir išvaduotojas Parsifalis“². Galima pratęsti: kompozitorius savo ir sūnaus Siegfriedo santykius įsivaizduoja kaip „Nibelungo žiedo“ herojų Votano ir Zygfrido ryšį, o jo dvi dukterys gauna operų herojų – Izoldos ir Evos – vardus.

Kad ir kaip mėgęs tapatintis su paties sukurtais herojais, Lohengrino vaidmenį R. Wagneris buvo priverstas atiduoti kitam asmeniui, nes to pageidavo Bavarijos karalius Liudvikas II. Valdovas iš tikrųjų tapo Gralio riteriui prilygstančiu gelbėtoju ir gynėju R. Wagnerio likime. Romantinį pasakojimą apie Gulbės Riterį svajotojas princas Liudvikas išgyveno kaip sau artimą, kai 1861 m. klausėsi „Lohengrino“ Miuncheno teatre. Tada ir įsiliepsnojo neblėstanti jaunuolio meilė R. Wagnerio muzikai. Kritišku kompozitoriui metu vos pradėjęs karaliauti Liudvikas kviečia jį į Miuncheną ir pasiūlo ekstraordinarų visuomeninį statusą (nes kaipgi kitaip pavadinti „karaliaus draugo“ statusą?).

Prasideda naujas gyvenimo teatro veiksmas, E. Kröplinas jį pavadina tragišku „sąmoningai teatralizuotų santykių farsu“³. Žvelgiant iš šalies gana keisti santykiai iš tikrųjų panašūs į farsą, tačiau pažinties pradžios laiškai rodo ką kita, juose esama tikro vieno adresato susižavėjimo ir kito dėkingumo – jeigu ko ten ir per daug, tai patetikos. Bet žinant apie R. Wagnerio polinkį stilizacijai ir teatrališkumui, viskas atsistoja į savo vietas: „Uždanga pakilo: mano Karalius dabar man atstoja visą pasaulį. Jis man visa, ką aš myliu“ (1865.V.30); kitame laiške: „O, Jūs puikusis, nuostabusis Zygfridai!“ (1866.IV.8). Kitoje vietoje R. Wagneris lygina valdovą su Parsifaliu, o save – su Amfortu, tai atspindi išvaduotojo ir kenčiančiojo santykį (1865.XI.23). Yra ir kita, mažiau įtikinama variacija, kai karalius virsta Parsifaliu, o R. Wagneris sau priskiria jo auklėtojo Gurnemanzo vaidmenį.

Žaidimui vaidmenimis tiko ir „Meisterzingeriai“; greitai perpratęs taisykles, karalius jau kaip „Stolcingeris“ eiliuota forma kreipiasi į „Hansą Sachsą“ – R. Wagnerį. Valdovo eilėraštis – tai tikra odė didžiajam Vokietijos magui, kūrybos šviesa nugalėjusiam lig tol viešpatavusią tamsą. Prieš tai R. Wagneris jau buvo spėjęs parašyti globėjui negrabiai eiliuotą šlovinantį laišką, kuriuo tarsi siekia užsitikrinti malonę sau – Tanhoizeriui ir Zygmundui, tuo pačiu ir Zyglindai – žmonai Cosimai.

Karaliui labiausiai tinka ir patinka Lohengrino įvaizdis, jis neprieštarauja, kai R. Wagneris jo Bavarijos Alpių įkalnėje stovinčią Hohenschwangau pilį pataikaujančiai pavadina Monsalvatu (legendinis kalnas, kurio viršūnėje nuo žmonių akių paslėpta šventojo Gralio buveinė). Liudviko protėvių Wittelsbachų herbe atsitiktinai yra gulbė, tai be galo mielas ženklas naujajam Gulbės Riteriui, jis rūmuose įrengia Gulbės Riterio salę.

Liudvikas II vis labiau įsigyvena į R. Wagnerio operų muziką ir vyksmą. Laiške (1880.XI.17) jų autoriui jaunasis valdovas pasakoja „šventajame miške“ prie šaltinio įsirengęs nuošalų „Gurnemanzo“ prieglobstį – tai aliuzija į Parsifalio mokytoją atsiskyrėlį Gurnemanzą. Karalius fantazuoja: netoliese plyti šventas ežeras, kuriame paguodos ir išgijimo ieško kenčiantis Amfortas. Ten būdamas, Liudvikas-Amfortas girdi nuo Monsalvato ataidinčius fanfarų garsus. Be to, Linderhofo pilies parke jis įsirengęs „Veneros grotą“. Tanhoizerio vaidmeniui Bavarijos Liudvikas netiko, nes Veneros kerai jo netraukė, todėl išmintingai nusprendė, kad „Tanhoizerio“ pastatymą po atviru dangumi stebėsiąs iš „Lohengrino laivelio“. Šis projektas, atrodo, nebuvo įgyvendintas. Gal dėl to, kad valdovas užsiėmė naujos pilies statyba, o gal dėl kokių nors kitokių priežasčių.

Naujoji Noišvanšteino pilis atvėrė plačią erdvę R. Wagnerio kūrybos įvaizdinimui. Pilies salių sienas papuošė paveikslai su „Tanhoizerio“, „Lohengrino“, „Tristano“ vaizdais, scenomis iš minezingerių ir meisterzingerių epochų, taip pat epizodais iš žymiojo meisterzingerio Hanso Sachso gyvenimo, nepamiršta ir sakmė apie nibelungus; rūmų ketvirtas aukštas skirtas Parsifalio istorijos ciklui. Taip karaliaus laiške (1882.I.24) aprašyta aplinka, kurioje netrukus lankysis ir savo kūrinius atliks garsusis kompozitorius.

Bet ir Hohenschwangau pilis suteikia „karaliaus draugui“ malonių ir pakilių emocijų. Negana to, stovėdamas kronprinco kambaryje ir girdėdamas nuo pilies kuorų jo garbei sklindančius fanfarų garsus iš „Lohengrino“, kompozitorius pats pasijunta karaliumi. Kad ir kaip linkęs į aktorystę gyvenime, R. Wagneris tokiais atvejais džiaugiasi nuoširdžiai, ir jo dėkingumas valdovui nebūtinai suvaidintas.

„Lohengrinas“ niekaip nenori paleisti egzaltuoto svajoklio Liudviko II. Alpių ežere jis paveda inscenizuoti Gralio Riterio atvykimą iš Monsalvato – didžiulis gulbės muliažas traukė laivelį per ežerą skambant R. Wagnerio muzikai, šaudė fejerverkai. Lohengrino vaidmuo buvo patikėtas jaunam karaliaus favoritui, fligeladjutantui kunigaikščiui Pauliui von Thurn und Taxis.

Karališkos Bavarijos Liudviko pilys tuometinėje Vokietijoje sukūrė autonominę R. Wagnerio valstybę, jis jautėsi esąs jos nekarūnuotas valdovas. Atrodytų, šios muzikinės-teatrinės valstybėlės pirmasis asmuo galėjo turėti politinės įtakos tikrajam valdovui, bet R. Wagnerio politinės veiklos priepuoliai nebuvo sėkmingi ir dažniausiai baigdavosi rimtais nemalonumais. Gaivališkas politinis angažuotumas dar jaunystėje buvo įstūmęs jį į 1848 metų revoliucijos sūkurį, tada kompozitoriui prilipo politinio bėglio kaukė. Nevykę sprendimai politikoje būdingi ir vėlyvajam R. Wagneriui, dėl jų karalius priverstas skirtis su draugu ir įsako jam palikti Miuncheną. R. Wagneriui išvykus, baigiasi jo ir karaliaus sapnas apie teatrinę monarchiją.

Nors ir būta pirmojo įtrūkio, draugystė tęsėsi iki R. Wagnerio gyvenimo pabaigos. Ne daug ilgiau buvo lemta gyventi jaunajam karaliui – Liudvikas II nuskendo mįslingomis aplinkybėmis Starnbergo ežere, praėjus trejiems metams nuo kompozitoriaus mirties. Perdėta laiškų patetika vis dėlto verčia manyti, kad santykiai gerokai pašliję, ir tai bandoma pridengti besaikiu entuziazmu. Valdovas ir toliau vartoja kreipinius „Mylimas brangus drauge!“, „Mano mylimas drauge!“, dažnai rašo eilėmis, įterpdamas R. Wagnerio operų citatas. Kompozitorius nelieka skolingas, atsako hiperbolizuotais šūksniais „Šviesiausias! Aukščiausias! Gražiausias mano gyvenime!“ arba „O, mano Karaliau! Mano Išvaduotojau!“ Bet ir tai dar ne riba, kreipiniai vis įmantresni ir nejaukiai šventvagiški: „Mano dieviškasis, angeliškasis Drauge!“

Valdovas atsako tuo pačiu. Po vieno privataus koncerto apimtas ekstazės karalius rašo: „Mylimasis, Vieninteli! O, koks jaučiuosi laimingas! Kur aš esu? Regiu Valhalos palaimą, veržiuos pas Zygfridą, pas Brunhildą! O, koks neregėtas spindesys gaubia mirusį Tristaną! <…> dangiškasis gyvenimas – trokštu pas juos! Kokia palaima! <…> O ten matau Dievo pasiuntinį Lohengriną – „kasmet atskrieja iš dangaus balandis“ [„vom Himmel naht alljährlich eine Taube…“; citata iš „Lohengrino“]. Nuo viso, kas žemiška, išsilaisvinęs Tanhoizeris. Meilė atperka nusidėjėlio kaltę. O, ji gali viską! Aukštyn, pas Jus! – Dėkoju, Mylimasis, dėkoju, dėkoju! – Netrukus susitiksime! Iki mirties ištikimas Liudvikas“ (1865.II.1).

Nereikėtų šioje retorikoje įžvelgti to, ko nebuvo, bet vis tiek keista, kad tikrovė visai neturėjo įtakos dviejų aktorių teatrui. Atrodo, R. Wagneris, perpratęs aukšto mecenato polinkį į patetiką bei hiperbolizaciją ir labai stokodamas lėšų sumanytam Bairoito projektui (teatro statyboms), tęsia žaidimą: „Tu man esi viskas! Viskas! – „Spindinti meilė! besijuokianti mirtis!“ [„Leuchtende Liebe, lachender Tod!“; citata iš „Tristano ir Izoldos“]. O, kad galėčiau dėl Tavęs numirti!“ (1865.VI.21). Be abejo, R. Wagneris žinojo apie homoerotinius Liudviko II polinkius, todėl galėjo sąmoningai nukreipti jų epistolinius ryšius retorinio erotizavimo linkme. Iš tikrųjų pagyvenusio kompozitoriaus ir jauno karaliaus draugystė liepsninga tik laiškuose, bet juose slypinčia fiktyvia erotika R. Wagneris sumaniai pasinaudoja. Abu karališko teatro vaidmenys suvaidinti puikiai.

Kartais R. Wagneris pajuokaudavo negalįs karaliaus laiškų rodyti žmonai, nes šie ją įžeistų. Vis dėlto Cosima žino apie laiškų pobūdį, ir kai jos vyras rašo, kad jo siela amžinai priklausysianti karaliui, kompozitoriaus gyvenimo draugė susimąsto, jai tai asocijuojasi su sielos pardavimu. Nors perdėtai pakilūs laiškai rašomi ir toliau, metams bėgant, R. Wagneris prisipažįsta, kad senstanti ranka vis sunkiau pakyla raityti egzaltuotas frazes ir vis sunkiau sekasi surasti naujas hiperboles – „karaliaus draugas“ pavargo vaidinti devyniolikos metų trukmės spektaklį. Paskutinis laiškas (1883.I.10) valdovui iš Palazzo Vendramin dvelkia mirties nuojauta, misteriją „Parsifalis“ R. Wagneris vadina atsisveikinimu su pasauliu, žinodamas, kad tai paskutinis jo kūrinys. Iš tikrųjų didžiam kompozitoriui buvo likusi tik mirtis Venecijoje.

Kompozitoriaus biografai skirtingai, bet dažniau neigiamai vertina šią teatralizuotų santykių istoriją, šį kostiuminį spektaklį, kurio centre – Lohengrino figūra ir gulbės įvaizdis. Skamba tokie apibūdinimai kaip „intriga ir farsas“, „marionečių teatras“, kalbama apie manipuliavimą „mažuoju karaliumi“. Potekstė būtų ta, kad karalius dosniai atvėrė savo kasą, o R. Wagneris nesidrovėjo iš jos imti (aštuonių tūkstančių guldenų metinė renta, prabangi vila, Bairoito projektas ir kita). Nepaisant to, vis tiek galima paklausti, ar R. Wagneris vaidino racionaliai pasirinktą, ar atsitiktinai jam atitekusį vaidmenį. Kita vertus, valdovas kompozitoriaus dėka gavo alternatyvaus gyvenimo R. Wagnerio muzikoje galimybę. Taigi bendravimas abu, nors ir skirtingomis prasmėmis, praturtino.

Sudėtingiau ir prieštaringiau klostėsi R. Wagnerio ir Friedricho Nietzsche’s santykiai, tik jų nedarna buvo daugiau filosofo, o ne kompozitoriaus problema. F. Nietzsche’s biografas Joachimas Köhleris tą gyvenimo tarpsnį, kai Friedrichas beatodairiškai garbino R. Wagnerį, prilygina buvimui užburtame Klingzoro sode, kitais žodžiais, pasidavimui piktojo burtininko kerams⁴. Ar R. Wagneris iš tikrųjų buvo niekam gero nelinkinti persona ir nuolat aukų reikalaujantis Minotauras ar tiesiog genijus ir labai charizmatiška asmenybė? Gal čia galioja dėsnis, kurį Thomas Mannas romane „Lota Veimare“ („Lotte in Weimar“) pritaikė J. W. Goethe’ei? Genijaus aplinkoje besisukantys žmonės neišvengiamai įtraukiami į jo orbitą ir turi daug ko atsisakyti, daug ką paaukoti, bet galų gale auka tampa ir pats genijus.

Jaunam studentui, o paskui ir pradedančiam karjerą Bazelio universiteto profesoriui F. Nietzsche’ei R. Wagneris – teatro dievas ir dvasios kunigaikštis. Jų pažinties pradžioje kompozitorius gyvena Tribšene, viename iš dviejų pastovesnių būstų, jame laikinai įsiviešpatavusi idilė būsimam filosofui kelia besąlygišką susižavėjimą. Ten jis regi atgimusią antiką, jaučia J. W. Goethe’s bei Williamo Shakespeare’o dvasios dvelksmą, mato muzikos genijų, tuo metu kaip tik kuriantį netrukus pagarsėsiančią tetralogiją apie nibelungus. Jauno žmogaus žvilgsnis visiškai nekritiškas, fiksuojantis tik vieną – pozityvią – genialumo dimensiją. Nesvarbu, kad didžiojo Metro elgsena kartais, o gal net dažnokai panaši į klounadą, – genijui daug kas leistina, o R. Wagneris tuo metu yra šlovės zenite. Tai itin palankus metas jo valdingumui pasireikšti ir pajungti savo valiai bei tikslams aplinkinius.

F. Nietzsche netruks visa tai patirti, nors ir prieš tai buvo vienas argumentas R. Wagnerio nenaudai – Naumburgo pastoriaus sūnaus moraliniai kriterijai neleidžia jam teisėta laikyti antrosios R. Wagnerio santuokos, ryšį su Cosima jaunasis F. Nietzsche gali vertinti tik kaip santuokinę neištikimybę (Ehebruch). Kita vertus, pati santuokos laužytoja Cosima Liszt-von Bülow-Wagner jam atrodo be galo aristokratiška, taip pat griežta ir neprieinama. Melancholijos ir palaimingos kančios šydu apsigaubusi Tribšeno šeimininkė priartina prie savęs Friedrichą, tikėdamasi, kad abu drauge tarnaus „svarbiausiam reikalui“, kurio vardas – Wagneris. Pasak J. Köhlerio, „dievinimas turi savo kainą: „mažasis karalius“ mokėjo auksu ir sidabru, o entuziazmo pagautas profesorius – savęs atsižadėjimu“⁵. Nors filosofą užgriūna galybė smulkių užduočių ir pavedimų, kuriuos jis paslaugiai ir sąžiningai vykdo, Maestro ir jo ponia kuria ateities planus, o juose F. Nietzsche – „kronprinco“ Siegfriedo auklėtojas, Bairoito projekto vykdytojas bei prižiūrėtojas ir pan. Niekam nerūpi, kad „pasiuntinukas“ tuo metu rašo „Tragedijos gimimą iš muzikos dvasios“ („Geburt der Tragödie aus dem Geist der Musik“). Bręsta konfliktas.

Kai vienas kūrėjas, kad ir koks genialus jis būtų, siekia pajungti savo valiai ir interesams kitą kūrėją, šis nelabai turi iš ko rinktis. Apie tai liudija skaudi von Bülowo patirtis – nors R. Wagneris iš jo paveržė žmoną (dvi Richardo ir Cosimos dukterys turėjo von Bülow pavardę, nes gimė dar prieš skyrybas), jis, nenorėdamas būti išstumtas iš muzikinio gyvenimo, santykių su Wagneriais nenutraukė, ši keistoka trijulė susilaukė amžininkų pašaipų ir ne kartą vaizduota karikatūrose, kur von Bülowui skiriamas nepatraukliausias vaidmuo, nepagailėta ir „gandru“ bei „sudžiūvėle“ pravardžiuotos Cosimos.

Tai atvejis, kai į R. Wagnerio orbitą įtrauktas žmogus priverčiamas siekti kompromiso. Apie panašius išgyvenimus laiške draugui (1865.I.24) rašo Peteris Cornelius: „Mano santykis su Wagneriu sunkiai ištveriamas ir man pačiam pražūtingas. Wagneris nežino – o ir nepatikėtų – kaip nežmoniškai sunku su juo bendrauti – ta amžina hektika, ta nuolatinė ekstazė. Mūsų draugas turi nuolat apie save kalbėti, skaityti, dainuoti, nes kitaip jausis nekomfortiškai. Kaip tik dėl to jam būtinas tik intymus gerbėjų ratas, nes ne iš bet ko jis galėtų tokio atsidavimo pareikalauti. Nuo tos akimirkos, kai sėdu pas jį pietauti, nebeturiu jokios galimybės ištrūkti. Tokia prievarta mane žudo, o pasakyti jam to negaliu. Jis pasijustų nepelnytai įžeistas, laikytų mano poelgį žiauriu, – ir nesuprastų, kaip nesupranta, kad toks priverstinis bendravimas išsunkia iš manęs paskutinius syvus, nes man būtina vienatvė, o visų pirma laisvė.“

Privilegijuota padėtis Miunchene įkvėpė R. Wagneriui mintį suburti apie save didesnį vienminčių ir garbintojų ratą. 1865 m. fotografijoje matome kompozitorių, apsuptą net keturiolikos gerbėjų ir pasekėjų. Bet tai nebuvo ilgalaikis sambūris, nes anksčiau ar vėliau beveik kiekvienas dalyvis pasijusdavo esąs kulto auka ir vaduodavosi iš žeminančios padėties. Ryžtingiausiai prieš aukos statusą sukilo minėtasis P. Cornelius, bet jam išsilaisvinti buvo nesunku – tiesiog liovėsi pietauti pas Wagnerius. Nepajudinama ir kultui ištikima liko tik Cosima.

Su lygiavertėmis dvasiniu požiūriu kūrybinėmis asmenybėmis ryšiai mezgėsi sunkiai arba ir visai nesimezgė. Į daugkartinius R. Wagnerio kvietimus neatsiliepia Ludwigas Feuerbachas, į juos visai nekreipia dėmesio Arthuras Schopenhaueris, pastebimai tolsta net F. Lisztas, uošvis. Atskyla ir F. Nietzsche – nuolankus mokinys, „apaštalas“, tampa nesutaikomu priešu. Vis dėlto gerbėjų R. Wagneriui niekada netrūko, jų atsirasdavo visur, kur tik kompozitorius pasirodydavo, ar tai būtų Dresdenas, ar Venecija, ar kuri nors kita vieta. R. Wagneriui reikėjo „svitos“, ir jis ją turėjo. Intymiame jam besąlygiškai atsidavusių kulto išpažintojų ratelyje R. Wagneris kompensavo trūkstamą komunikacijos lygmenį, čia niekieno netrukdomas karaliavo, vaidindamas Votaną.

Nepamirškime – R. Wagneris pats kūrė savo muzikinių dramų tekstus, ir jie rasdavosi anksčiau negu muzika. Autorius labai mėgo supažindinti su būsimų operų tekstais gerbėjus, pats juos skaitydamas. Ši vieno aktoriaus teatro geografija labai plati – Ciurichas, Maincas, Viena, Berlynas, Peterburgas, Miunchenas, Tribšenas, pagaliau – Bairoitas. Tai savotiškos išankstinės R. Wagnerio kūrinių premjeros, dar prieš jiems pasirodant scenoje.

Prie Keturių kantonų ežero stūksanti Tribšeno vila ligos jau pakirstam ir R. Wagnerio atsižadėjusiam F. Nietzsche’ei vis tebeatrodo kaip palaiminga vieta. Sergančio filosofo atmintis piešia idiliškus vaizdus, jis tvirtina, kad jo ir R. Wagnerio draugystės netemdė nė vienas debesėlis. O amžininkų paliudijimai sako, kad ir Tribšeno dangus dažnai būdavo apsiniaukęs, net audringas, „dievui Votanui“ svaidant žaibus. Bet reikėjo laiko, kol apžavėtas jaunuolis (pasak J. Köhlerio, R. Wagneris ilgą laiką F. Nietzsche’ei buvęs tarsi svaiginantis narkotikas) suvokė, kad garbinamas patronas jam skiria operos Zygfridą auklėjusio nykštuko Mimės vaidmenį. Šeimos požiūrį į svečią atskleidžia ir Cosimos užrašai, pasak jos, Friedrichas – „vargšas nakties paukštis“, kuris „niekada nebuvo linksmas“, „niekada nesijuokė“. Žiaurių R. Wagnerio žodžių susilaukia „maištininkas“ P. Cornelius: „Jis vienas tų, kuriuos sukūriau, kad jais pasinaudočiau. Kaip žmogus jis man neturi jokios vertės“⁶.

Šis ir panašūs R. Wagnerio pareiškimai skamba ciniškai, bet ciniku kūrėjo nederėtų vadinti. J. W. Goethe yra pasakęs: jeigu jam būtų uždėję ant galvos karūną, jis priimtų tai kaip savaime suprantamą dalyką. Čia kalba ne didybė ir juo labiau ne išpuikimas. Jausti savo pranašumą – natūrali genijaus būsena, tuo nesiekiama įžeisti ar pažeminti kito, bent jau neturėtų būti siekiama. Žinoma, daug ką lemia charakteris, – atrodo, R. Wagnerio nebuvo pats idealiausias. Bet vis dėlto, atskleidžiant žmogiškas genijaus silpnybes, nedera pamiršti, kiek didingų kūrinių jis sukūrė. Man regis, į tai visiškai neatsižvelgia keistokos knygos „Friedrich Nietzsche ir Cosima Wagner“ autorius J. Köhleris. Skaitai ir stebiesi, kokie smulkūs, bet uolūs intrigantai neva buvę didysis kompozitorius ir jo antroji žmona. Ponas Maestro ir ponia Maestro žmona, kaip juos vadino F. Nietzsche, atrodo tiesiog sutverti vienas kitam, kad drauge galėtų užsiiminėti intrigomis, regzti pinkles vargšui F. Nietzsche’ei ir daugeliui kitų jaunuolių bei mergelių, patekusių į Minotauro labirintą.

Nors daugelis faktų sutampa įvairiuose šaltiniuose, kiekvienas skaitantysis iš jų susidaro vis kitokį vaizdinį. Prisidengęs išgalvotais, neaiškiais ir nebūtais Friedricho ir Cosimos – Dioniso ir Ariadnės – santykiais, F. Nietzsche’s biografas vaizduoja R. Wagnerį kaip neišsenkantį blogio šaltinį. Mėgindamas atskleisti dviejų iškilių asmenybių – kompozitoriaus ir filosofo – prieštaringus santykius, J. Kohleris visą konfliktą paaiškina dviem faktoriais: F. Nietzsche’s homoerotiniais polinkiais (kurių R. Wagneris netoleravo) ir Cosimos antižydiškumu (kuriam R. Wagneris pritarė). Tegul tai bus subjektyvus įspūdis, tegul kas nors su tuo nesutiks, bet skaitant to paties J. Köhlerio parašytą, tiesa, daug geresnę, visapusiškesnę biografinę knygą apie F. Nietzsche’ę, nepalieka mintis, kad autorius išnaudoja kiekvieną progą atskleisti „Zaratustros paslaptį“, pamiršdamas, kad paslaptis jau seniai vieša – apie vyriškas filosofo draugystes parašyta pakankamai.

Tikrojo R. Wagnerio reikėtų ieškoti jo muzikoje, nepasiduodant pagundai tapatinti kompozitoriaus su tuo ar kitu jo gyvenimišku vaidmeniu. Juk ne tiek vagneriškas „vieno aktoriaus teatras“, kiek naujoviškos muzikos magija vertė senstantį italų operos dievaitį Giuseppe’ę Verdi kentėti aitrų pavydą, net suabejojant savo sukurtų operinių lobių verte. Atrodytų, visai beprasmiška du tais pačiais metais gimusius operos genijus lyginti, o juo labiau priešinti. R. Wagneriui tai ir nerūpėjo, bet vokiečio šlovė aptemdė didžiojo italo senatvę. Šią dramatišką istoriją apie dviejų operos metrų susitikimą-prasilenkimą Venecijoje pasakoja savo romane „Verdis“ Franzas Werfelis: „Dešimt metų, dešimt metų tokiame amžiuje, kai kiekviena sekundė yra Dievo malonė, jis prarado. Jau ištisą dešimtmetį jis tuščiai švaisto laiką, yra apgailėtinas, miręs! Ne, ne miręs, – nužudytas! Tas kitas jį nužudė, tas tylintis ir nieko nenujaučiantis priešas“⁷. F. Werfelio interpretacijoje užsitęsusi italų kompozitoriaus kūrybos pauzė, operos „Karalius Lyras“ natų sudeginimas Venecijoje turėtų prislėgti R. Wagnerio sąžinę. Nespėjo prislėgti, susitikimas neįvyko, R. Wagneris išėjo iš gyvenimo, o romano apie operą herojus Verdis išmintingai nusprendžia: „Aš esu Verdis, o tu esi Wagneris.“ Ši tiesa tebegalioja iki mūsų dienų ir nuolat patvirtinama viso pasaulio operos teatruose.

Taigi R. Wagneris vėl kaltas, apkaltintas dėl amžininko, vienmečio kompozitoriaus kūrybinės krizės. O jis pats, R. Wagneris, ar žinojo, kas yra pauzė kūrybiniame procese? Atrodo, kompozitoriaus pasaulietiškai sutvarkytas gyvenimas nestokojo krizinių epizodų, bet kūrybai tai netrukdė. Staigi kontrastingų emocijų ir nuotaikų kaita, nenuspėjami poelgiai, netikėti ir nemotyvuoti perėjimai nuo besaikio linksmumo prie susimąstymo, hipochondrija lėmė, kad net ir su juo bendravę amžininkai, adoratoriai, draugai, taip pat ir priešai matė visiškai skirtingą R. Wagnerį.

Kompozitoriaus charakterio kompleksiškumą mėgina perteikti E. Kröplinas, vardydamas, jo supratimu, pagrindines R. Wagnerio savybes: bendraujantis (der Mitteilsame – t. y. siekiantis pateikti, perteikti), hipochondrikas, pokštininkas (der Narr), egzaltuotasis, egocentrikas, svajotojas: „Visa tai kartu sudėję, randame bendrą vardiklį – teatrališkasis Wagneris“⁸. Kokį save mato ir stengiasi parodyti pats R. Wagneris, atrodo, visiškai priklauso nuo adresato. Jau kalbėjome apie nenatūraliai emocingus, gausius hiperbolių laiškus Liudvikui II. Dėl jam vienam žinomų priežasčių savotiškai pataikaudamas rašė ir F. Nietzsche’ei. Visai kita tonacija vyrauja laiške M. Wesendonck: „Kas Jums iš to, kad manyje matote ar norite matyti „išminčių“? Juk iš tikrųjų esu paikiausias subjektas, kokį tik begalima įsivaizduoti. O kaip prie to dera menininkas manyje? – Vargšas kvailys! Jis juk tėra savo paties sąmonės susikurtas juokdarys. Kita vertus, jis taip sumaniai sutvertas tam, kad galėtų atlaikyti amžiną susidvejinimą… Visa mano linksmybė, mano šėliojimai randasi iš nevilties, ir visas pasaulis džiaugiasi mano šmaikštumu. Negaliu būti rimtas, toks jiems nepatikčiau“ (1859.VIII.24).

Su siekimu įtvirtinti ekstravagantiško menininko statusą sietinas R. Wagnerio pomėgis vaidinti autsaiderį. Jis priskiria sau atitinkamus vaidmenis: „vienišius“, „menininkas-revoliucionierius“, „emigrantas“, „ligonis“, „sapnuotojas“, „nesuprastasis“. Minėtame kontekste nepamirštas ir „karaliaus draugas“. Apgaulingos regimybės ir deklaruojamos tiesos ambivalentiškumu remiasi ir R. Wagnerio meno, ir jo gyvenimo strategija.

Po Tribšeno likimas lėmė R. Wagneriui susikurti dar vieną „prieglobstį“ (Asyl), bet Vanfrido vila buvo ir paskutinis pastovesnis kompozitoriaus būstas. R. Wagneris mėgo prabangą – violetinio šilko ir raudono aksomo užuolaidos, sodraus tamsraudonio kilimai, prabangūs ir madingi baldai, last but not least ypatingos vertės rojalis. Šiame nebūtinai stilingame, bet prabangą skleidžiančiame interjere tarsi fėja elegantiškai judėjo, šlamėdama šilko apdarais, ištikimoji Cosima, o šeimininkas net ir darbo kambaryje vilkėjo aksominį švarką, jo galvą dengdavo didelė aksominė beretė. R. Wagneriui buvo būtina susikurti išorinį menininko įvaizdį, puošni apranga ir prabangi aplinka padėdavo jam susikaupti.

Vanfrido vila dažnai transformuodavosi į teatro sceną, joje vaidinamos įvairios pjesės, muzikuojama. Galima numanyti, kad greta „šeiminių scenų“ ar „gyvųjų paveikslų“, pozuojant visoms keturioms panelėms von Bülow ir mažajam Siegfriedui, šių namų interjere vyko realios šeiminės scenos Richardo ir Cosimos „santuokos teatre“. (Kai kas mano, kad „Valkirijoje“ pavaizduotas dievo Votano ir deivės Frikos ginčas gali atspindėti pirmosios R. Wagnerio santuokos nesutarimus.) Vis dėlto antrajai santuokai netrūko darnos, nes Cosima nepriekaištingai puoselėjo įžymaus vyro kultą, o Richardas jai buvo už tai dėkingas.

E. Kröplinas rašo: „Ekscentriška, ekshibicionistinė elgsena nulemta daugialypio „susiskaldžiusios asmenybės“ (des Zerrissenen) charakterio, o tai kaip tik ir būdinga romantizmo epochos asmenybei, atspindinčiai skausmingai subjektyvią visos kartos jauseną <…>. „Susiskaldymas“ – tai ir tėvynės neturėjimo ir iš to kylančios nostalgijos meninė išraiška. Vaikštoma ant siauros briaunos tarp realaus ir susapnuoto gyvenimo, tarp konkrečios praeities potyrių ir ateities vizijų, tarp rezignacijos nulemto siekio pabėgti nuo pasaulio ir gyvenimą teigiančios vilties bei ilgesio“⁹.

Bet ir į šią charakteristiką nesutelpa visa „Operos Mesijo“ asmenybė, prieštaringa ir daugiabriaunė, manipuliuojanti ir provokuojanti, sunkiai nuspėjama ir labai charizmatiška. Kas iš to, kad F. Nietzsche jau kaip „atstumtasis“ ar „atsimetėlis“ nuolat mini blogąsias R. Wagnerio savybes – čia kalba ir užgauta savimeilė, ir negalėjimas įveikti „piktojo mago“ traukos. Žvelgdamas atgal, jis mato tai, ką tikriausiai turėjo suprasti kaip ženklus, keliančius abejonių, bet tada viskas atrodė tiesiog kaip nesuderinamų savybių samplaika – nuolatinis Maestro nerimas, dirglumas, nervingos pastangos suvokti iškart šimtus dalykų, aistringas mėgavimasis beveik liguistos įtampos kupinomis būsenomis, staigūs perėjimai nuo palaimingos dvasinės ramybės akimirkų prie triukšmingos klounados. Cosimos dienoraščiai patvirtina, kad ir gyvenimo saulėlydyje, rašydamas savo „gulbės giesmę“ – misteriją „Parsifalis“ – R. Wagneris išgyvendavo tik kraštutines būsenas: visiškos ramybės ir palaimos arba triukšmingo beribio irzlumo.

Vėlyvojo romantizmo sūnus ir pats suvokia savo dvilypumą, gyvena tarsi du gyvenimus: „Pasaulis man atrodo pakenčiamas tik tada, kai matau jį sapne. Iš tikrovės atvaizdo sapnuose randasi visi manieji meno kūriniai“ (1865.VIII.20). Arba: „Vienintelis mano išsigelbėjimas – pabėgimas, visiškas persikėlimas į fantazijos erdvę“ (1865.VIII.18). Užuomina apie tai, kad neturi vilties pasijusti esąs tikroje tėvynėje, slypi laiške karaliui: „Su giliu liūdesiu pradedu suprasti, kad šiame pasaulyje visiškai neturiu šaknų“ (1866.XII.11). Tai, kas buvo „Skrajojančio olando“ nevilties priežastis – netikėjimas kada nors atrasti tėvynę, – kankina ir R. Wagnerį, dar jaunystėje sugebėjusį numatyti visų būsimų dvasinių išgyvenimų priežastį.

Grįžkime į Vanfrido vilą, kur nuo juodų minčių pailsima ištikimiausių pasekėjų draugijoje ir rengiant šeimos šventes. Šeimos narių, o ypač vilos šeimininko gimtadieniai virsta teatrališkais renginiais bei išradingais maskaradais, nevengiama panaudoti kūrybos motyvų ar paveikslų siužetų – mažasis Siegfriedas yra buvęs ir kūdikėliu Jėzumi „gyvajame paveiksle“ drauge su keturiomis seserimis, bet dažniau jis aprengiamas senovės germanų mito bendravardžio herojaus rūbais.

Vilos salone dažnai vaidinamas vieno aktoriaus teatras – mėgstantis dalytis kūryba ir mintimis kompozitorius – der Mitteilsame! – pats groja savo muzikines dramas (turbūt nereikia priminti, kad jos net labai ilgos), išdainuodamas visas partijas skirtingais balsais ir atlikdamas vaidmenis taip raiškiai, kad Cosimos ekstazei nėra ribų (apie kitų klausytojų reakciją žinome ne taip jau daug…). Susižavėjimo ašaros atsiperka, kai garbinamas sutuoktinis suteikia žmonai ir jo gyvenimo metraštininkei visų garsiųjų savo operų herojų vardus: „Tu esi Elizabetė, Elza, Izolda, Brunhilda, Eva viename asmenyje, ir aš tave vedžiau“ (1870.X.29). O kitą kartą, žaisdamas sukurtų herojų ir žmonų vardais, R. Wagneris nuotaikingai klausia, kuo skiriasi vienas nuo kito jo Votanas ir Zygfridas. Ir pats šmaikščiai atsako, savyje apjungdamas abu herojus: „Votanas vedė Minną, o Zygfridas – Cosimą“ (1872.III.1). Per gimtadienius jie vienas kitam dovanoja „teminius apdarus“ ir jais puošiasi. Kai Cosima dienoraštyje užrašo, kad per gimtadienį jos sutuoktinis vilkėjo savo mėgstamą „Lieber-Gott-Gewand“ („dievišką apdarą“), tai nesunku spėti, kad jis vaidino vyriausiąjį germanų dievą Votaną. Patriarchalinio Vanfrido vilos valdovo kultas tuo metu klestėjo…

Įdomu, kad XIX a. dienoraščius rašė ir patarnaujantis personalas. Vienos guvernantės dėka žinome, kokia stebuklinga karališko mėlio suknia, apgaubta permatomu, gėlių puokštėmis puoštu šydu, dabinosi Cosima, kokius ji mėgo peniuarus ir kokie puošnūs buvo pono atlasiniai šlafrokai. Tai privataus „santuokos teatro“ atributai, o pats teatras prasidėjo dar pirmosios santuokos metu. Teatrališkumo R. Wagneris siekė, kai 1836 m. Königsberge tuokėsi su Minna Planer. Richardui buvo labai svarbu, kad sausakimša bažnyčia primintų teatrą prieš spektaklį, kurio pagrindiniu herojumi tą dieną pagrįstai jautėsi ir tuo mėgavosi. Teatras ir gyvenimas ateityje vis labiau persipins.

R. Wagneriui visada malonu ir įdomu papildyti „repertuarą“ nauju vaidmeniu. Tik mirties didysis teatralas negalėjo suvaidinti. Bet iš 1854 m. Augustui Röckeliui rašyto laiško aiškėja, kad ir paskutiniam vaidmeniui gyvenimo teatro aktorius ruošėsi: „Mes turime išmokti mirti, ir ne kaip nors, o tikrąja to žodžio prasme… Votanas sugeba pakilti iki tragiško aukščio – jis trokšta savo pražūties. Tai ir yra svarbiausia žmonijos istorijos pamoka: norėti to, kas neišvengiama, prisidėti prie būtinybės išsipildymo“¹⁰. Atrodo, R. Wagneris buvo taip persmelktas dramaturgijos, kad gyventi galėjo tik pagal dramos dėsnius, nulemiančius mirtį penktajame veiksme.

Apie R. Wagnerį rašyta daug, bet ne visada objektyviai. Ypač šališki F. Nietzsche’s biografai. Pasak vieno jų, Danielio Halevy, R. Wagneris – ne ateities pranašas, o praeities dainius¹¹. Gal ir teisingai manoma, kad R. Wagnerį supo žmonės, kuriuos tenkino buvimas jo šešėlyje, bet, tuo remiantis, kompozitorius priešinamas su F. Nietzsche’e, esą turėjusiu savo misiją, savo kančią ir didybę. Nebus per drąsu teigti, kad visa tai turėjo ir kompozitorius, apie kurį Th. Mannas parašė esė „Richardo Wagnerio kančia ir didybė“ („Leiden und Grösse Richard Wagners“). D. Halevy priekaištauja R. Wagneriui, kad šis mokėjo manipuliuoti savo gerbėjais, entuziastingai kartojusiais mokytojo tiesas. Antai Bairoite susibūrė Georgo Wilhelmo Friedricho Hegelio gerbėjų būrelis, ir štai jie jau garbina R. Wagnerį kaip antrąjį G. W. F. Hegelį. A. Schopenhauerio adeptai nekritiškai ir besąlygiškai priima teiginį, kad R. Wagneris į muziką perkėlė filosofinę A. Schopenhauerio sistemą. Pasiskelbusius vokiečių idealistais R. Wagneris taip pat turi kuo patraukti, nes teigia, kad jo menas simbolizuoja vokiečių idealizmo pergalę prieš gališkąjį sensualizmą.

Taip, R. Wagneris dėjo nemažai pastangų, kad jo garbintojų ratas neišsisklaidytų. Bet kokia turėjo būti šio žmogaus charizma, nenugalimai traukusi prie jo net ir priešininkus! Jau lyg ir praregėjęs F. Nietzsche didžiųjų tetralogijos repeticijų laikotarpiu tarsi užburtas suka magiškus ratus aplink Bairoitą. Į repeticijas, o paskui į spektaklius buvęs draugas, o dabar įnirtingas priešas, neina, bet negali nebūti šalia. Vykstant visuotinio dėmesio susilaukusiai premjerai, jis jau Bairoite, nors teatrą aplenkia, pasilikdamas namuose su seserimi Elisabeth. Sunku suprasti, ar pykčio, ar pavydo, ar kokio sunkiau apibūdinamo jausmo apimtas, filosofas atsimetėlis siekia būti nematomu R. Wagnerio triumfo liudininku. Kai skaitai, kas sudėta tomuose „Nietzsche contra Wagner“, nejučia stiprėja nuojauta, kad išsakoma neapykanta, kartėlis, priešiškumas tėra išvirkščioji didelės ir neįveiktos meilės R. Wagnerio kūrybai, jo mįslingai ir prieštaringai asmenybei išraiška. Kad ir kaip su savimi kovotų nuo žeminančios priklausomybės siekiantis išsivaduoti filosofas, jo nors ir patikimai argumentuotas verbalinis contra slepia savyje pasąmoninį pro.

Su kita pirmo ryškumo žvaigžde to meto filosofinėje padangėje, A. Schopenhaueriu, asmeninių ryšių, kaip jau minėta, R. Wagneriui nepavyko užmegzti, bet tai ne tik netrukdė, o tikriausiai padėjo kompozitoriui įsigilinti į A. Schopenhauerio filosofiją. F. Lisztui R. Wagneris rašė, kad pagrindinė A. Schopenhauerio mintis – valios gyvenimui paneigimas – jam nepasirodžiusi nauja, bet didžiajame kūrinyje radęs tai, ką pats jau buvo išgyvenęs (visai panašiai atsitiko Th. Manno romano herojui Tomui Budenbrokui ir, tikėtina, pačiam autoriui). Šopenhaueriško pesimizmo reiškėjas yra „Nibelungo žiedo“ tetralogijos Votanas, o pats kompozitorius priartina A. Schopenhauerio idėjas prie savų koncepcijų, pabrėždamas, kad prie tikros „išganymo“, „išsivadavimo“ (Erlösung) sampratos niekada nepriartės tas, kuris neturi analogiškos patirties – vidinių kovų, dvasinių kančių, pesimizmo. Erlösung, Heil, Liebe – reikšminiai R. Wagnerio žodžiai, todėl, nors ir išvedęs į sceną visą pagoniškų dievų panteoną, jis lieka krikščioniškos pasaulėjautos kūrėju.

Prieštaravimai atsiranda ne dėl to, kad romantinėse operose kompozitorius pasinaudojo krikščioniškaisiais viduramžiais sukurtų riterinių romanų siužetais, bet kad vėlyvojoje kūryboje atgaivino senuosius pagoniškus skandinavų-germanų mitus. Prieštaringas yra pats kūrėjas, kai atveda į sceną besiblaškantį Tanhoizerį, su kuriuo mėgo tapatintis. Būtų labai paprasta, jeigu krikščionišku požiūriu nuodėmingas herojus, supratęs savo kaltę, atgailautų, maldautų atpirkimo ir liktų išganytas arba pasmerktas. Viskas iš tikrųjų daug sudėtingiau: herojui ne tik sunku ištrūkti iš juslinių džiaugsmų viešpatijos – kūniškos, o ne dvasinės meilės šlovinimas maitina jo kūrybą. Deivė Venera paleidžia poetą tik jam ištarus Marijos vardą („Mein Heil liegt in Maria!“). Kitame poliuje jis mato iš naujo atrastą Elizabetę – viduramžių legendoje tai šventoji Elizabetė, nors operoje ši linija neplėtojama. Herojė tik paskutiniame veiksme vaizduojama visiškai paskendusi maldoje, – o juk antrame veiksme išsiilgtą Tanhoizerį pasitinka tikra žemiška moteris, norinti mylėti ir būti mylima. Bet R. Wagneris, kartu ir jo herojus, įspraudžia grafaitę į ankštus dvasingumo rėmus, neleisdami jai atsiskleisti.

Elizabetė galėtų būti kompozitoriaus svajonių moteris, ateities moteris, kaip jis yra suformulavęs, tik nederėjo jos visiškai sutapatinti su Vartburgo pilies aplinka, su viduramžių dvaruose išpažinta etika. Kai minezingerių varžybose Tanhoizeris meta iššūkį sustabarėjusiam, nenatūraliam jų menui, jis pamini Veneros vardą ir nusikalsta iš naujo. Rūmų šeimininkė nuo jo nenusisuka, tačiau jai nebelieka nieko kito, kaip tik melstis, maldaujant nuodėmingajam atleidimo. Popiežiaus lazda sužaliuoja tikriausiai dėl Elizabetės maldų, o ne dėl Tanhoizerio atgailos, bet tai jau nebesvarbu.

Mito Th. Manno kūryboje tyrinėtojas Eckhardas Heftrichas taip rašė apie R. Wagneriui būdingą meno ir religijos sampratą: „Graikų tragedijose Wagneris matė savo paties kūrinių provaizdį ir pavyzdį, ir jose viešpatavusi meno ir religijos vienovė turėjo atgimti, sugrąžinus į muzikinę dramą mitą“¹².

Skirtis tarp dviejų nepanašių kūrinių grupių neabejotinai atsispindi ir muzikoje, tik čia jau ne šio straipsnio autorės kompetencija. Bet yra precedentas, kai rašytojas, R. Wagnerio entuziastas, apie jo muziką kalba beveik kaip profesionalas. Tai Th. Mannas, prisipažinęs, kad įsivaizduoja save tapusį muziku tuo atveju, jei nebūtų tapęs rašytoju. Jis atliko unikalų – ir pavykusį! – eksperimentą, kai novelėje „Tristanas“ verbalinėmis priemonėmis leido įstabiai suskambėti R. Wagnerio „Tristano“ antro veiksmo duetui.

Didžiausiu įvykiu kompozitoriaus gyvenime Th. Mannas laiko A. Schopenhauerio filosofijos pažinimą, vadindamas tai neprilygstamu intelektualiniu potyriu, teikiančiu didžiausią paguodą ir sustiprinančiu savimonę. R. Wagnerio prigimties esmę įžvelgdamas tvariame demoniško ir biurgeriško pradų junginyje, Th. Mannas tikina, kad kaip tik šis derinys suartina du giminingus kūrėjus¹³. „Mirties iš meilės“ tema, įkūnyta „Tristane“, Th. Mannui taip pat atrodo labai svarbi, o pats kompozitorius priklauso didžiausiems rašytojo dvasiniams autoritetams, sudarantiems „trijų žvaigždžių žvaigždyną“ (das Dreigestirn). R. Wagneris čia atsiduria greta A. Schopenhauerio ir F. Nietzsche’s, du pastarieji išlieka svarbūs ir kompozitoriaus gyvenime, tik pirmąjį galėtume laikyti mokytoju, o antrąjį pats kompozitorius laikė mokiniu. „Tragedijos gimimą iš muzikos dvasios“ tada dar Tribšeno Maestro sutiko palankiai, nes buvo įsitikinęs, kad tai iš jo muzikos radosi pagrindinės F. Nietzsche’s veikalo idėjos. F. Nietzsche iš dalies tai pripažino, nes tada dar be jokių išlygų buvo genijaus traukos lauke. Matome, kaip viskas persipina dvasinių įtakų ir susižavėjimų erdvėje.

Dėl A. Schopenhauerio įtakos R. Wagneriui vertintojų nuomonės skiriasi, nesutarimus šiek tiek išlygina R. Wagnerio biografas George Belanas, pirmojo asmens forma „užrašinėjantis“ kompozitoriaus autobiografiją. Jos subjektui leidžiama patvirtinti, kad „Tristano“ koncepcija susijusi su A. Schopenhauerio idėjomis, kurios turėjo įtakos kompozitoriaus mąstymo būdui. Tik, pasakotojo-personažo manymu, būtų visiškai klaidinga jo (t. y. R. Wagnerio) kūriniuose matyti tiesioginę filosofinių idėjų iliustraciją. G. Belano Wagneriui nebūtina pažintis su pesimizmo filosofija, nes jam pačiam pakako kančios, kad vieninteliu išsigelbėjimu laikytų mirtį¹⁴.

Dar grįžtant prie R. Wagnerio recepcijos Th. Manno pasaulėjautoje ir kūryboje, reikėtų pabrėžti, kad labai svarbiu Th. Manno pasakojimo stiliaus bruožu tampa leitmotyvas, į prozinį pasakojimą perkeltas iš R. Wagnerio muzikos, kuriai rašytojas priskiria griaunamąją galią, įtvirtindamas šį požiūrį kūriniuose. Ankstyvosios Th. Manno novelės kritikų vadinamos dekadentinėmis, jų gyvybingumo arba valios gyventi stokojantys personažai liguistai žavisi R. Wagnerio muzika. Jie klausosi „Lohengrino“ arba groja muziką iš „Tristano“ antro veiksmo, jų mirtis tiesiogiai siejama su valią gyventi neigiančia R. Wagnerio muzika. Yra ir kitoks variantas: dvyniai, brolis ir sesuo, turintys vardus iš „Valkirijos“ – Zygmundas ir Zyglinda – teatre klausosi šios operos, o po jos, pražūtin viliojančios muzikos paveikti, užmezga incestinį ryšį. Romane „Budenbrokai“, pasakojančiame apie šeimos nuosmukį, R. Wagnerio muzika, pakeitusi anksčiau namuose skambėjusį Sebastianą Bachą, tampa vienu svarbesnių nuopuolio motyvų. Jaunasis Th. Mannas dekadansą siejo su romantinėmis R. Wagnerio operomis, o brandus autorius sukuria analogą R. Wagnerio tetralogijai, taip pat keturių romanų ciklą „Juozapas ir jo broliai“ („Joseph und seine Brüder“). Visiškai neabejotina ir literatūrologiškai E. Heftricho patvirtinta, kad tetralogijoje apie Juozapą nuolat „prasišviečia“ R. Wagnerio „Nibelungo žiedas“. Taigi vėlyvasis Th. Mannas, kaip ir vėlyvasis R. Wagneris, perkuria mitą.

Pastačius Bairoito teatrą, kurį R. Wagneris yra prilyginęs Valhalai, ir parodžius naujoje, specialiai tam įrengtoje scenoje tetralogiją, Vanfrido viloje kompozitoriaus triumfą šventė ne tik ištikimi jo gerbėjai, bet ir ne vienas šio pasaulio galingųjų. Neregėta sėkmė netrukdė R. Wagnerio nedraugams šaipytis priekaištaujant, kad kompozitorius keturis vakarus teatro scenoje vaikiškai žaidęs dievais ir pusdieviais, milžinais ir nykštukais. Tarsi R. Wagneris būtų parašęs keturias muzikines dramas tik tam, kad papasakotų seną legendą, pasak kurios, nibelungas Alberichas išviliojo iš Reino dukterų aukso žiedą, šiuo poelgiu sukiršino Valhalos dievus ir visi nesutarimai baigėsi jų padermės žūtimi. Vien tam keturių muzikinių vakarų tikrai būtų buvę per daug.

Įžymus mito tyrinėtojas Aleksandras Losevas R. Wagnerio kosmogonijoje įžvelgia pasaulinio principo raidą, eschatologiją. Pasak mokslininko, Votanas įkūnija pirmapradį pasaulio sielvartą, Valhalos žūtis prilygsta viso pasaulio pražūčiai, tetralogijoje apskritai nėra kito objekto, kaip tik pirmapradžiai pasaulio principai. Todėl Reinas, Žiedas, Votanas, Brunhilda, Valhala ir kt. – ir yra tikroji pasaulio istorija, kuriai suprasti nereikia perkeltinės prasmės¹⁵.

Mitas – tai archetipinis žmonijos išgyvenimas, leidžiantis pasekti jos kelią iš pasąmoninės sferos sąmoningos būties link. Mitinė praeitis, panašiai kaip istorija, gali būti skirstoma į epochas. R. Wagnerio kuriama kosmogonija prasideda tuo laikotarpiu, kai atsitraukia anksčiau viešpatavę vanai, o su jais ir vandens stichija (ji dar dominuoja prologe „Reino auksas“), ir valdyti pradeda asai, kurių stichijos – oras ir ugnis, šviesa. Rūmų statyba turėtų reikšti valdžios įtvirtinimą, todėl kosminis architektas Votanas stato Valhalą, asų valdžios ženklą.

Reino aukso simbolį R. Wagneris sukūrė kontaminavęs šiaurietiškos sakmės apie nykštuko Andvari žiedą ir legendos apie nibelungų lobį elementus. Esminga tai, kad auksas, tauriai ir skaisčiai švytintis Reino gelmėje, niekam nekenkia, kol neiškeliamas į paviršių ir nepatenka į godžias valdžios trokštančiųjų rankas. Mituose auksas pats savaime nėra blogio simbolis, o veikiau įkūnija pirmapradę dievišką išmintį. Ambivalentiškas Reino aukso poveikis – teikti beribę galią („Macht ohne Mass!“) ir nešti jo savininkui mirtį („Tod dem, der ihn trägt!“) – atsiranda tada, kai iš aukso nuliejamas žiedas.

Žiedas pažadina kosminį ego principą, jis taip pat siejamas su sąmone, sąmonėjimo procesu. Žiedo trokšta visi: dievai, demonai, milžinai, nykštukai, vėliau – žmogus. Eidamas iš rankų į rankas, jis keltų naujo pasaulio perkeitimo grėsmę, jei auksą užvaldytų piktosios jėgos. Kovą laimi asai, bet godumas, deja, nesvetimas ir dievų kosminiam „Aš“, tarp dievų taip pat galima nesantaika, jie susaistyti įvairiais pažadais ir įsipareigojimais, valdžios troškimas priverčia pamiršti tamsiąją Žiedo galią net ir dievų valdovą. Votanas neišgirsta aiškiaregės ir visažinės deivės Erdos perspėjimo: „Saugokis Žiedo!“, jis užvaldo Žiedą, pasmerkdamas pražūčiai asus.

E. Heftrichas teigia, kad R. Wagnerio sukurto mitinio kosmoso pražūtį lemia galios ir meilės neatitikmė, ir tik dievų epochos pabaigoje, sudegus Valhalai, žmonijai galės nušvisti tikroji aušra (žaidžiama prasmėmis: Götterdämmerung – dievų sutemos, o Menschheitsdämmerung – brėkštanti žmonijos aušra)¹⁶. Bet dar turės gimti herojus, nepabūgsiantis susigrumti su pačiu Votanu. Šiam virsmui paruošia „Valkirija“, pasakojimas apie Votano dukrą, valkiriją Brunhildą (Brünnhilde, die Brünne – vok. ist. šarvuoti marškiniai), apdovanotą kaltes išperkančia meilės galia. Ateities didvyris gims iš dvynių – Zygmundo ir Zyglindos – incestinio ryšio. Brunhilda vykdo savo misiją – išsaugoti ateičiai užsimezgusią naują gyvybę, apsaugoti Zyglindą po tragiškos Zygmundo, išdrįsusio nutraukti kraujo ir genties ryšius, žūties.

Tačiau tragiškojo Votano planas siekia toliau, jo vizijoje – visiškai laisvas žmogus, kuriame vis dėlto slypi dieviškoji kibirkštis. Todėl pusdievį Zygmundą jis turi paaukoti, juolab kad to atkakliai reikalauja santuokos saugotoja deivė Frika, Votano žmona. Ji gina tradiciją ir įsigalėjusią tvarką, kurią pažeidė abu velzungai, Zygmundas ir Zyglinda. Votanas šioje tetralogijos dalyje ir toliau eina skaudžiu atsižadėjimo keliu, bausdamas mylimiausią dukterį, išdrįsusią pasipriešinti jo valiai. Užmigdęs Brunhildą ir apsupęs ją ugnies žiedu, Votanas taria žodžius, atspindinčius jo dievišką rezignaciją: „Tik tas galės gauti nuotaką, kuris bus laisvesnis už mane, dievą“ („Denn einer nur freie die Braut, der freier als ich, der Gott“).

Jis ateina, drąsus ir laisvas, įveikia ugnį, pažadina Brunhildą, sudainuoja su ja meilės duetą (prašau atleisti už tokį posūkį) ir iškeliauja… į ketvirtą tetralogijos dalį, kur viską, kas vyko ant „valkirijų uolos“, pamirš, o prisiminęs žus. Atsisveikindama keistoji pora apsikeis dovanomis – už Brunhildai dovanojamą Žiedą Zygfridas gauna žirgą Grani, tai dieviškos malonės išraiška žmogui, vykstančiam išgarsėti didžiais žygiais. Tasai Zygfridas, turėjęs būti idealiu herojumi, šiek tiek nuvilia, kaip, beje, dažniausiai nutinka su teigiamais personažais. Tarsi ir gamtos kūdikis, besiklausantis miško šlamesio, paukščių čiulbesio, tarsi ir ragą pučiantis viduramžių riteris, plaukiantis Reinu, kad tiesiog susikautų su gibechungų (Gibicho genties) valdovu Giunteriu, tarsi ir narsuolis, nužudantis drakonu pasivertusį milžiną Fafnerį. Bet, pagirdytas užmaršties gėrimu, veda Giunterio seserį Gudruną ir, tapęs naujuoju giminaičiu, atgabena jam ne ką nors, o savo nuostabiąją nuotaką Brunhildą, iš kurios prieš tai atėmė Žiedą. Nerūpestingi žaidimai baigėsi, toliau su kai kuriomis variacijomis atkartojami „Nibelungų giesmės“ įvykiai, Zygfridas išdavikiškai nužudomas, Žiedas eina iš rankų į rankas.

Šarvų (die Brünne!) sutraukymas yra simbolinis veiksmas, juo pažadinama ne tik valkirija Brunhilda, bet ir moteris joje. Patyrusi Zygfrido meilę, valkirija praranda savo galias, nemirtingumą, atsižada Valhalos. Savo užduotį dievo Votano duktė vis dėlto atlieka – perduoda mylimajam senovės runų išmintį, kurią jis privalės perkeisti, paversdamas ją žemiškais žygdarbiais. Herojai prisiekia vienas kitam amžiną ištikimybę, bet, vos atradę vienas kitą, turi skirtis. Kodėl? Pasak J. Bertramo, Zygfridas ir Brunhilda tampa mitiniu dievų ir žmonių likimų persipynimo simboliu¹⁷. O simbolis ir lieka simboliu, dviejų nelygių mylimųjų sąjunga egzistuoja tik simbolinėje erdvėje ir galioja tik ant „valkirijų uolos“ – kitur jai vietos nėra.

Aidu atsikartoja Lohengrino patirtis, tik Brunhildai, kitaip nei idealistui Gralio riteriui, suteikta nuojauta, kad dieviškos kilmės būtybės ir žemiško kraujo žmogaus sąjunga netvari. Jų trumpalaikis suartėjimas vyko dieviškoje erdvėje, suteikusioje jam tyrumo ir pakilumo, bet Zygfrido žemiškas likimas neleis jam išsaugoti dieviškos meilės. Pražūtingų įvykių ciklas baigiasi, kai po išdavikiškos Zygfrido ir laisvanoriškos Brunhildos mirties Žiedas grąžinamas Reino dukterims. Jos, kaip ir prologe, nerūpestingai žaidžia auksu, kuris niekam nebeteikia galios, bet niekam nelemia ir mirties.

Baigti norėtųsi pozityviai, nes R. Wagnerio fatalizmas nepaneigia jam taip pat būdingo optimizmo, ir tą derinį geriausiai perteikia E. Heftricho išvada: „Žiedo“ tetralogija iš visų jo sukurtų muzikinių dramų artimiausia graikų tragedijai. Bet net ir čia, liepsnose žūstant Valhalai, pasibaigus dievų valdymui ir panaikinus meilės prakeiksmą, bloga lemiąs likimas perkeičiamas į viltį ir išganymą“¹⁸.

O dabar pats metas nuleisti Richardo Wagnerio teatro uždangą.

1 Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. – Hamburg, 1957. – P. 74.
2 Kröplin E. Richard Wagner. Theatralisches Leben und lebendiges Theater. – Leipzig: Deutscher Verlag für Musik, 1989. – P. 133.
3 Ten pat. – P. 137.
4 Köhler J. Zarathustras Geheimnis. Friedrich Nietzsche und seine verschlüsselte Botschaft. – Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Verlag, 1992. – P. 151.
5  Ten pat. – P. 160.
6 Köhler J. Friedrich Nietzsche ir Cosima Wagner. – Vilnius: Baltos lankos, 2004. – P. 131.
7 Werfel F. Verdi. Roman der Oper. – Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1986. – P. 23.
8 Ten pat. – P. 72.
9 Ten pat. – P. 16.
10 Drusche E. Richard Wagner. – Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1987. – P. 22.
11 Галеви Д. Жизнь Фридриха Ницше. – С.- Петербург: Издание т-ва М. О. Вольф, 1911. – P. 158–159.
12 Heftrich E. Geträumte Taten. Über Thomas Mann. Das Abendland. – Neue Folge 21. – Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1993. – P. 100.
13 Mann Th. Gesammelte Werke in zwölf Bänden. – Band X. – Aufbau-Verlag Berlin und Weimar, 1965. – P. 392.
14 Бэлан Дж. Я, Рихард Вагнер. Автобиография, записанная Джордже Бэланом. – Бухарест. – P. 159.
15 Лосев А. Диалектика мифa. – Москва: Академический проект, 2008. – P. 75–76.
16 Heftrich E. Geträumte Taten. Über Thomas Mann. – P. 131.
17 Bertram J. Mythos, Symbol, Idee in Richard Wagners Musikdramen. – P. 117.
18 Heftrich E. Geträumte Taten. Über Thomas Mann. – P. 131.