2005 m. Nr. 3

Dar antrojoje XX a. pusėje prancūzų romanas jungė ištisą plejadą autorių, kurių kiekvieno naujo kūrinio nekantriai laukdavo ne tik Prancūzijos, bet ir viso pasaulio skaitytojai. Kam nebuvo girdėti tokie vardai kaip F. Mauriacas, A. Camus, J.-P. Sartre’as, M. Yourcenar, M. Duras, M. Butor, A. Robbe-Grillet, C. Simon, N. Sarraute, M. Tournier, P. Modiano, J.-M.-G. Le Clézio ir kt. Nuo 1950 m. net keturi prancūzų romanistai pelnė Nobelio literatūros premijas, paskutinį sykį ji atiteko Claude’ui Simonui 1985 m. Patys prancūzų literatūros kritikai konstatavo, kad „devintojo dešimtmečio pradžia liudija, jog vienu metu baigėsi ar bent išsikvėpė literatūros avangardistinės srovės ir literatūros kritika“¹. Taigi ilgą laiką diktavę madas, prancūzų romanistai lyg ir ištirpo kitų literatūrų sraute. Skaitytojų dėmesį iš pradžių patraukė Lotynų Amerikos kūrėjai (G. García Márquezas, J. Cortįzaras, C. Fuentes ir kt.), o dar vėliau – Skandinavijos kraštų literatūros (P. O. Enquistas, T. Lindgrenas, P. Høegas, N. Frobenius ir kt.). Tad, norom nenorom, kyla klausimai: gal prancūzų romanistai ėmė mažiau rašyti, gal jų kūriniai perdėm atitrūko nuo tikrovės ir nebesudomina skaitytojų, gal autoriai nukrypo į gana smulkias problemas, kurios gali būti įdomios tik jiems patiems?

Leidybos situacija

Romanas prancūzų literatūroje, kaip ir kitose, išlieka prestižiškiausias žanras. Neatsitiktinai kiekvienais metais Prancūzijoje pasirodo apie 800 originalių romanų. Didžioji jų dalis išeina rugsėjo mėnesį, nes tais romanais leidyklos taikosi į pačias garbingiausias literatūros premijas, kurios skirstomos lapkričio ir gruodžio mėnesiais. Todėl rugsėjo mėnesį sukeliamas savotiškas ažiotažas dėl romanų, jie reklamuojami literatūros žurnaluose, aptariami televizijų laidose, svarstomos jų galimybės gauti vieną ar kitą literatūros premiją. Kai per vieną mėnesį knygynus užplūsta 455 prancūzų rašytojų ir 236 verstiniai romanai (2003 m. duomenys) arba 440 prancūzų rašytojų ir 221 verstiniai romanai (2004 m. duomenys), knygynuose (ir ypač mažesniuose) paprastai nelieka vietos jiems išdėlioti, ir tuomet tik nuo knygyno darbuotojų priklauso tų romanų atranka. Taip atsiranda naujas literatūros žanras – „mirusios naujos knygos“, kurios nepasiekia knygynų, nes juose tiesiog nėra vietos. Kiek būna tokių „mirusių naujų knygų“ – niekas tiksliai nežino, tačiau manoma, kad trečdalis iš rugsėjo mėnesį leistų knygų nepatenka į knygynus. Dar prieš dešimt metų, 1994 m. rugsėjį, originalių ir verstinių romanų išėjo beveik dukart mažiau – 364. Bet kas gali perskaityti ir tiek knygų? Patys leidėjai pripažįsta, kad rugsėjo mėnuo nėra labai palankus skaitymui, nes visi jau būna grįžę iš atostogų, ir vieniems rūpi darbo kasdienybė, kitiems – studijos mokyklų suoluose. Tačiau rugsėjo mėnesį leidėjai neriasi iš kailio, – jie puikiai supranta, kad artėja literatūros premijų skirstymo metas ir pelnyta prestižinė literatūros premija gali pataisyti finansinius leidyklos reikalus.
Tiesa, pastaraisiais metais ėmė mažėti ir premijuotųjų leidinių tiražai. Antai brolių Goncourt’ų laureatų tiražų kaita (2000 m. – J.-J. Schuhlio „Ingrida Kaven“ – 193 800 egz., 2001 m. – J.-C. Rufino „Brazilijos raudė“ – 483 600 egz., 2002 m. – P. Quignard’o „Klaidžiojantys šešėliai“ – 80 950 egz., 2003 m. – J.-P. Amette’o „Brechto meilužė“ – 106 860 egz.)².
Apskritai dabar pastebima tokia tendencija – mažėja grožinės literatūros ir pamažu auga dokumentinės literatūros tiražai. 2001 m. grožinei literatūrai teko 64,6 proc. visų parduotų knygų, o 2003 m. ji užėmė tik 56 proc.³
2003 m. tik dvylika romanų iš 442 pasiekė 30 tūkstančių tiražą. Jei leidėjui nepasiseka parduoti nors tūkstančio romano egzempliorių, jis patiria 5 tūkstančių eurų nuostolį. Tačiau kartais ir reklama nepadeda. 2003 m. Grasset leidykla visais įmanomais būdais – pradedant laikraščiais ir baigiant televizija – stengėsi skaitytojams įpiršti Y. Moixo romaną apie garsų prancūzų dainininką C. François, tačiau romanas pasiekė tik 24 tūkstančių tiražą.
Leidėjai gerai jaučia konjunktūrą ir kartais įsiūlo rašytojams temas, susijusias su pasaulį pribloškusiais įvykiais ar asmenybėmis. Pernai ne vienas ir ne du romanai gvildeno rugsėjo 11-osios temą (geriausiai mums žinomas pavyzdys – F. Beigbederio romanas „Windows on the World“, išleistas ir lietuviškai). Arba paprasčiausiai ieškoma skandalo – 1998 m. šitaip išgarsėjo M. Houellebecqo romanas „Elementariosios dalelės“, atskleidžiantis dviejų pusbrolių seksualinius ieškojimus. 2001 m. pasirodė to paties autoriaus romanas „Platforma“, pasakojantis apie sekso turizmą (beje, abu romanai verčiami į lietuvių kalbą).
Tokioje nuožmioje situacijoje, suprantama, kur kas daugiau galimybių turi didžiosios – Gallimard’o, Grasset, Seuil, Albino Michelio – leidyklos, kurios dažniausiai ir išsidalija garbingiausias literatūros premijas. Kartais į jų ginčą sugeba įsikišti ir nedidelės leidyklos, tačiau tai tik laikinas dalykas, nes anksčiau ar vėliau jų autorius pervilioja ir nuperka leidyklų pasaulio galingieji. Maža leidykla gali pasiguosti nebent tuo, kad skaitytojams atskleidė naują vardą, netikėtą kūrinį ir kartu sugebėjo pasiekti šimtatūkstantinį tiražą.

Literatūros kritikų vaidmuo

Devintojo XX a. dešimtmečio pradžioje savotiškai sutriko ir literatūros kritikai, nepajėgdami apčiuopti naujų prancūzų romano ženklų. Anot prancūzų romano tyrinėtojo D. Viart’o: „Kritikai devintasis dešimtmetis, matyt, tapo latentiniu ir stebėjimų laikotarpiu, taip pat teorinių principų atnaujinimo laikotarpiu…“⁴. Ir tai suprantama, nes pamažu iš literatūros traukėsi triukšmingi rašytojų sambūriai ir manifestai, į kuriuos kaip į tam tikrą klasifikacijos pamatą pirmiausia ir atkreipdavo dėmesį literatūros kritikai. Iš inercijos dar rasdavosi tokių apibrėžimų kaip „rašytojai minimalistai“, „Brivo mokykla“ (šitaip buvo pavadinti prozininkai, savo kūriniuose vaizdavę vieno iš Prancūzijos regionų etnografinį gyvenimą), „bejausmiai romanistai“ ir pan.
Net vienintelis tais metais atsiradęs terminas – „postmodernizmas“ – netapo išsigelbėjimo įnagiu, kuris leistų preparuoti prancūzų romaną. Jau minėtas D. Viart’as atkreipė dėmesį, kad šis terminas „jungia du grėsmingus trūkumus: jis yra santykinai miglotas, nes pateikiami jo apibrėžimai nedera tarpusavyje; jis įvardija išsisklaidymą ir chaosą, vertybių sumaištį, bet tikriausiai jų visiškai nesutelkia. Be kita ko, jis prastai tinka literatūrai, išskyrus kelias retas išimtis“⁵.
Tik paskutiniame XX a. dešimtmetyje prancūzų kritika ištrūko iš užburto rato, ir pasitelkusi žanrų įvairovę – monografijas, esė ar pamfletus, pasistengė atskleisti šiuolaikinio prancūzų romano peizažą. Tačiau atsirado vienas pavojus – šie darbai atskleisdavo ne prancūzų romano visumą, bet aptardavo tik tuos romanistus, kuriems darbo autorius teikia pirmenybę. Šitaip kritika prarasdavo savo konceptualumą, nes nesistengė kaip nors įvardyti literatūros visumos. Užtat terminas „šiuolaikinis“ išlikdavo kaip vienintelis apibrėžimas, nors jis jokiu būdu negalėjo įvertinti reiškinio esmės. Gal tuo galima paaiškinti termino „modernizmas“ sėkmę, nes jis įvairiomis formomis visąlaik išnirdavo kritikų darbuose. Buvo atsiradę terminai „neomodernizmas“, „siurmodernizmas“, „antrasis modernizmas“, kurie liudijo tokio apibrėžimo gyvybingumą.
Tačiau kad ir kaip ten būtų, literatūros kritika kenčia ne nuo literatūros kokybės, bet nuo literatūros kiekybės. Prancūzų skaitytojus pasiekia perdėm daug romanų, ir ypač vidutiniškų. Keisčiausia, kad kritikai nekalba apie geriausius autorius, kurie dažniausiai sunkiai suprantami, jų keliamos problemos nelengvai iššifruojamos, pasižymi formos naujovėmis. Bet tik taip ir prarandamas dialogas su tais romanistais, kurie atveria naujus kelius literatūrai.

Klasifikacijos bandymai

Ar įmanoma surasti kokį nors klasifikacijos pamatą šiuolaikiniam prancūzų romanui, kai kasmet sulaukiama tokios gausybės jo pavyzdžių? Klausimas ne vien retorinis.
Kaip pažymi prancūzų romano tyrinėtojas B. Blanckemanas, „labai akivaizdžiai romano medžiagą praturtina keturgubas žaidimas pasakojimo struktūra, žanro poetika, literatūros istorija, rašymo simbolika“⁶. Kiekvienas romanas kaip žaidimo dalyvis dažniausiai plėtoja vieną iš šio žaidimo dalių, tačiau kai įvyksta ryškūs poslinkiai visose dalyse, mes susiduriame su visiškai novatorišku kūriniu. Suprantama, taip atsitinka nelabai dažnai.
Ne vienas prancūzų literatūros kritikas pripažįsta, kad prancūzų romano lūžis įvyko apie 1980–1985 m., nes nuo formos eksperimentų, kurie daugiausia buvo susiję su „naujuoju romanu“, kai net patį terminą „romanas“ ėmė keisti terminas „tekstas“, pereinama prie subjekto, prie individualizmo, kuris ima reikštis įvairiausiais pavidalais.
Jau aštuntojo dešimtmečio pradžia parodė, kad ima keistis ankstesnės vertybės ir žlunga kai kurie siekiai. Krachą patiria pokario laikų iliuzijos: nuvainikuojamas marksizmas, atmetama revoliucijos idėja, pradedama ginčytis dėl demokratijos ateities. Keičiasi kultūra ir jos raida tampa ginčų objektu. Intelektualai praranda savo kaip orakulo vaidmenį, tuo labiau kad, išaiškėjus tiesai apie Stalino laikų Rusiją ir apie Mao kultūrinės revoliucijos baisumus, tiems intelektualams, kurie svaigo nuo revoliucijos idėjos, staiga atsivėrė akys, ir šitaip prasideda ilgas atgailos laikotarpis, kur lūžio akimirka yra susijusi su S. Courtois (ir kt.) „Juodąja komunizmo knyga“, pasirodžiusia 1997 m. Ginčai, kilę po jos pasirodymo ir netgi suskaldę autorių kolektyvą, rodo, kaip nelengva atsisakyti ilgai puoselėtų iliuzijų.
Prasidėjus tokioms permainoms, vėl imta kalbėti apie romano krizę. Tačiau krizė buvo greičiau įsikalbėta. Tradicinis romanas, skirtas plačiajai publikai, varijuojantis jau atrastus pasiekimus, iš tiesų turėjo pasisekimą ir buvo puikiai perkamas. Tačiau kritikams rūpėjo ne jis. Juos domino kiti romanai, su kuriais galima sieti šio žanro evoliuciją. Skiriamąja linija tapo M. Prousto žodžiai, kad „naują rašytoją dažnai sunku suprasti, nes jis susieja daiktus naujais ryšiais“. Tie ryšiai virto metafizinio, politinio ar literatūrinio pobūdžio problemomis.
Suprantama, kad šiuolaikinio prancūzų romano klasifikacija gali numatyti tik svarbiausias tendencijas ir ji gali kisti priklausomai nuo pasirinkto išeities taško. Anot prancūzų romano tyrinėtojo L. Fliedero, remtis romano populiarumu tarp skaitytojų apgaulinga, nes tai dar nereiškia kūrinio novatoriškumo ar originalumo⁷. Jis pats šiuolaikiniame prancūzų romane įžvelgia psichologiškumo (J. Green, F. Sagan, M. Déon), filosofiškumo (M. Tournier, J.-M.-G. Le Clézio, J. d’Ormessono) tradicijas, intymų romaną (J.-M. Roberts, L. Salvayre, H. Bianciotti, É. Holder), autobiografinę alternatyvą (A. Ernaux, J. Rouaud), autofikciją (P. Modiano, S. Doubrovsky, H. Guibert), minimalistinį romaną (J. Echenoz, J.-P. Toussaint), naująjį realizmą (D. Sallenave, P. Fleutiaux), istorinį romaną (R. Merle, B. Clavel, A. Maalouf, F. Chandernagor), krizinį romaną (F. Bon, J. Serena), romanus apie marginalus (V. Ravalec, M. Houellebecq). Tai daugiau tradicinis skirstymas, bandant įžvelgti kai kuriuos žanrinius tipus, kurie formuojami dažniausiai pagal kūrinio tematinį lygmenį.
Tačiau kitas literatūrologas B. Blanckemanas, norėdamas atskleisti šiuolaikinio prancūzų romano specifiką, nurodo fikcijos reikšmę, užtikrinančią romano gyvybingumą ir jautrumą dabarčiai. Užtat jo klasifikacija atrodo kiek kitaip. Jis išskiria romanus apie dabartį, romanus apie visuomenės žaizdas, grakščius romanus (grindžiamus ironija, minimalistiniais potėpiais), žaidybinius romanus (kuriuose vyrauja avangardiniai formos ieškojimai), intelektualinius romanus, autodikcinius romanus (kur autorius nesiekia pateikti nei biografijos, nei portreto, nei chronologinės gyvenimo tėkmės, nei psichologinio charakterio, kur rašydamas paprasčiausiai atsiskleidžia kaip subjektas), autoskriptinius romanus (subjektas įsikūnija tekste, keliaudamas į savo pradžią, kurios pėdsakus interpretuoja pasakojimas), autofabulinius romanus (išgalvota istorija pateikiama ne kaip autobiografinis romanas, ne kaip beletrizuota autobiografija, bet kaip pasakojimas apie tam tikrus sąmonės taškus – įkyrią mintį, neaiškų jausmą, įprotį ir pan.)⁸.
Visais atvejais pastebima, kad literatūrologai įvardija ryškų romano posūkį pirmiausia tikrovės, subjekto, pasakojimo link, o tuomet akcentuoja intelektualinio romano, autopasakojimų ir minimalistinių kūrinių apraiškas.
Įdomu, kad prancūzų literatūros kritikai visiškai nekalba apie euroromano terminą, kuris pas mus tampa kone vertybiniu kriterijumi ir greičiau atspindi mūsų kompleksus, nes geras romanas paprasčiausiai yra geras romanas ir kokie nors papildomi epitetai jam nelabai reikalingi.

Sugrįžimas prie tikrovės

Aštuntajame XX a. dešimtmetyje tikrovę iš romano stūmė literatūros teorija, kuri teigė, kad jokia literatūra negali pretenduoti į realizmą, nes pagal semiotikos postulatus tarp ženklo ir jo referento yra didžiulis skirtumas, ir todėl tekstas gali atskleisti tik pačias jo reikšmes, bet ne pačius daiktus. Tačiau, suprantama, galima kurti tikrovės iliuziją ir pagal pačią tikrovę.
Tikrovė dažniausiai siejasi su dabartimi, kuri vienaip ar kitaip veikia asmenybę. Rašytojai parodo, kaip keičiasi laikai ir kaip keičiasi žmonės. P. Bergounioux romane „Mietė“ (1995) jaučiame autoriaus simpatiją personažams, kurie gyveno pagal „žemės ir kraujo“ dėsnius ir kurie dera su jų kančiomis, su jų likimo posūkiais, bet ne su pačia epocha ir jos vertybėmis. Kartais romanuose atskleidžiamas gyvenimas tų, kurių nepajėgė integruoti visuomenė, kurie liko už jos ribų. Narkotikai kaip savotiškos nevilties ženklas tampa F. Bono romano „Tai buvo visas gyvenimas“ (1995) turiniu, kitame rašytojo romane „Kronika“ (1993) susiduriame su žmonėmis, kurie neturi savo namų ir priversti bastytis ieškodami pastogės, maisto, artimo meilės. Dar viename jo romane „Kalėjimas“ (1997) sutinkame publiką, kuri už vienokius ar kitokius nusikaltimus leidžia gyvenimą už grotų. Visais šiais atvejais autorius nieko nekaltina ir neteisia, jam svarbiausia suteikti žodį atskiriems personažams, kurių pasakojimai ir tampa liudijimu apie dabartį. Šiems autoriams labiausiai rūpi išreikšti tikrovę tokią, kokia ji yra.
Bet A. Ernaux akcentuoja socialinius pokyčius. Romanuose „Vieta po saule“ (1983) ir „Moteris“ (1988), kuriuose autorė prisimena savo tėvą ir motiną, ji atskleidžia klasinius skirtumus ir pabrėžia traumą, kuri atsiranda, kai kritikuojamas tas visuomenės sluoksnis, iš kurio pats esi išėjęs. Dar labiau socialinį skurdą ir seksualinę neviltį akcentuoja D. Sallenave romane „Prievarta“ (1997). Čia moteris tardytojai pasakoja apie vargingą kasdienybę, apie paguodos ieškojimą alkoholio tvaike, apie nežmonišką vienatvę. Dar didesnis siaubas apima skaitytoją, kai jis sužino, kad romano herojei ne toks baisus prievarta patiriamas incestas kaip pats gyvenimas.
Beje, tikrovę atspindi – tik savitu kampu – ir detektyviniai romanai. Čia paminėtini bent jau J.-P. Manchette’o „Trys vyrai, kuriuos reikia nužudyti“ (1991), F. Fajardie „Po lietaus“ (2000), D. Daeninckso „Juoda šviesa“ (1987), J.-C. Izzo „Solea“ (1998), P. Claudelio „Pilkos sielos“ (2003), kurie savo kūriniuose vaizduoja Prancūzijos sociopolitinę tikrovę.

Subjekto pavidalai

Galima drąsiai teigti, – kai aštuntąjį XX a. dešimtmetį ir devintojo dešimtmečio pradžioje eksperimentinė ir teksto praktika pasiekė kraštutines ribas (pvz., Renaud Camus keturių tomų romanas „Eklogos“ (1975–1982) tapo milžinišku koliažų rinkiniu, kurį komplikavo išnašos, kartais užimdavusios ištisą puslapį, o jas aiškindavo dar smulkesnės išnašos), tokie romanai darėsi nebepaskaitomi, ir nauji kūriniai radosi iš kritiško dialogo su ankstesnių laikų literatūra.
Kaip tik devintąjį XX a. dešimtmetį ir įvyksta prancūzų romano lūžis. Nuo struktūros, įsikūnijančios kūriniuose pačiais įvairiausiais pavidalais, pereinama prie subjekto, kuris, kaip atgyvenęs tam tikro idealizmo pavyzdys, buvo išstumtas iš romano puslapių.
Subjektas, iškilęs romano centre, lėmė ir jo žanrinę priklausomybę. Po P. Lejeune’o mokslinių tyrinėjimų apie autobiografijos prigimtį (jis aiškino, jog turime reikalą su biografija, kai autorius – pasakotojas ¹ personažas, ir su romano pirmuoju asmeniu, kai autorius ¹ pasakotojas – personažas) rašytojas S. Doubrovsky išranda autofikcijos terminą, kuris reiškia griežtai tikroviškų įvykių ir faktų fikciją, nors iš tiesų nė viena autobiografija nėra visiškai tiksli, nes atskleidžia grynai subjektyvią versiją. Ir kartu jis bando šį terminą iliustruoti konkrečiais kūriniais, nurodydamas romanus „Sūnus“ (1977) ir „Sudraskyta knyga“ (1989), kur vaizduoja universiteto dėstytoją, apsėstą psichoanalizės ir seksualumo idėjų. Nors jo saviraiška apsiriboja kraštutiniu narcisizmu, kuris atskleidžia herojų iš visų – net ir pačių nepadoriausių – pusių.
Kaip į savotišką žaidimą galima žiūrėti į vieno iš „naujojo romano“ metrų A. Robbe-Grillet triptiką, kurį atveria romanas „Sugrįžtantis veidrodis“ (1984). Jo pradžioje autorius teigia: „Aš visad kalbėjau tik apie save. Kadangi tai buvo vidinis pasaulis, niekas to paprasčiausiai nepastebėjo“. Tokia provokuojanti uvertiūra liudija, jog tekstas gali būti skaitomas kaip tradiciniai prisiminimai, kaip dienoraštis apie savo kūrybą, kurios paaiškinimus autorius ir pateikia kaip naujo tipo autobiografiją, kadangi romanistas kalba savo išgalvoto antrininko Anri de Korinto lūpomis. Reikia dar turėti galvoje, kad rašytojas žaidžia ir veidrodžio įvaizdžiu (tik prisiminkime Stendhalio žodžius apie romaną kaip apie veidrodį arba J. Lacano teiginį, kad subjektui veidrodis padeda suvokti savo tapatybę). Antrajame triptiko romane „Anželika, arba Apžavai“ (1987) rašytojas tyčiojasi iš populiarių romanų serijos apie Anželiką, angelų markizę, o trečiasis romanas „Paskutinės Korinto dienos“ (1994) skelbia jį ištikimai lydėjusio Korinto galą, nes už visų žodžių, poelgių, nuotaikų galima įžvelgti patį A. Robbe-Grillet. Galbūt subtilus autobiografijos fiktyvumas ir leido autoriui visą triptiką pavadinti „Romaneskomis“.
Prie autofikcijos šliejasi ir vadinamasis ekshibicionistinis romanas, kuris provokuoja savo homoseksualistine tematika. Jo autoriai (T. Duvert, P. Guyotat) tęsia J. Genet pradėtą tradiciją ir atskleidžia visiškai naujus puslapius, susijusius su AIDS drama. Šiuo požiūriu ryškiausias yra rašytojas H. Guibert’as, kurio romanas „Bičiuliui, kuris man neišgelbėjo gyvybės“ (1990) neapsiriboja vien AIDS istorija, bet pateikia nepagydomos ligos paveikto žmogaus žvilgsnį į pasaulį, į to meto papročius, kultūrą.
Kita autofikcijos forma pasižymi tuo, jog subjektas iškelia į pasakojimo centrą ne savo seksualinę prigimtį, bet atmintį. Ta atmintis gali būti susijusi su tropizmais, kaip, sakykime, N. Sarraute romane „Vaikystė“ (1983; lietuvių k. – 1995) girdėti du balsai, kurie bando įprasminti menkiausias psichologines reakcijas. Subjektas save ir suvokia kaip tik per atmintį, nes anksčiau tropizmai nebuvo nei aiškūs, nei visiškai suprasti. Arba priešingai: atmintis gali atsišaukti meile, neigiančia visą pasaulį, kaip atsitinka M. Duras romane „Meilužis“ (1984; lietuvių k. – 1994). Arba ankstesnių kūrinių epizodai vėl peržaidžiami vėlesniuose kūriniuose ir tuomet išaiškėja, kad kuris nors personažas įkūnija paties autoriaus patirtį. Tai galima matyti C. Simono romane „Akacija“ (1989), kuriame kartojamos atskiros scenos iš jo ankstesnio romano „Flandrijos kelias“.

Tradicinio pasakojimo versmė

Šalia modernistinių ieškojimų, kurie romano tekstą skaidė į dialogą, vidinį monologą, tropizmus ir pokalbę, daugybinius atspindžius ir pan., nors ir kiek užgožta, bet visuomet almėjo ir tradicinio pasakojimo versmė. Vienu metu, kai savo eksperimentais romanas vertėsi per galvą, tradicinį pasakojimą palaikė tik istorikai, kuriems jis reiškėsi kaip galimybė atkurti praeitį.
Tačiau iš bendrojo prancūzų literatūros peizažo tradicinio pasakojimo romanai neišnyko. Pasakojimui ir subjektui kaip atminties nešėjams deramas dėmesys buvo rodomas H. Troyat, F. Nourissier, R. Sabatier romanuose. Susiformuoja net vadinamoji „Brivo mokykla“, – daugelis jos autorių kilę iš centrinio Prancūzijos regiono Korezo, kurio sostinė – Brivas. Jų kūriniai primena kronikas ar etnografinius pasakojimus, į kuriuos neretai įsiterpia ekologinis motyvas. Suprantama, šiems romanams svetima bet kokia idealizacija. Net priešingai, pastaruoju metu žymiai dažniau pabrėžiamas gyvenimo niūrumas ir uždarumas, kuris anaiptol nėra lygintinas su kokiu nors aukso amžiumi. Šiuo požiūriu šiandien Prancūzijoje ryškiausias yra R. Millet su savo romanais: „Pitrų šeimos šlovė“ (1995), „Trijų seserų Pialų meilė“ (1997), „Mano gyvenimas tarp šešėlių“ (2003).
Paskutiniame XX a. dešimtmetyje ne vienas rašytojas atsisako sieti pasakojimą, kad ir koks jis būtų, su žanro atsinaujinimu. Jiems kur kas svarbiau patikti skaitytojui pasakojimo meną praturtinant vaizduote. Pvz., F. Thibaux romanas „Šešėlių Dievo motina“ (1997) kartais net panėši į legendą. Tradicinio pasakojimo prisilaiko ne vienas romano tipas: sentimentalus (R. Deforges trilogija „Mėlynas dviratis“, 1981–1985), istorinis (J.-C. Rufino romanas „Abisinas“, 1997 arba J.-P. Amette’o romanas „Brechto meilužė“, 2003), socialinis (F. Bono romanas „Daewoo“ (2004), auklėjamasis (M. del Castillo „Nakties vėjas“, 1985).
Kaip tik tradicinio pasakojimo prieglobstyje susiformavo ir naujas rašytojų sambūris, pavadintas „naująja fikcija“. Šiam sambūriui priklausantys rašytojai (F. Tristanas, M. Petit, H. Haddadas, F. Coupry, J.-L. Moreau) stengėsi atskleisti ne tiek įvairiausias visuomenės puses, kiek vaizduotės pastangomis ištrūkti iš jos gniaužtų. Šio sambūrio pavadinimu jie norėjo atsiriboti nuo „naujojo romano“, kuris atsidėjo formos ieškojimams, ir pabrėžti vaizduotės vaidmenį, nes jiems rūpėjo ne tiek romanai apie romaną, kiek išmonės galimybės. Pasakojimas jiems buvo svarbus, bet jis negalėjo virsti savitiksliu. Savo pirmtakais jie laiko R. Gary ir R.-L. Stevensoną.
Tradicinio pasakojimo giją pratęsia ir rašytojai, kilę iš Magrebo kraštų ir Antilų salų. Čia pirmiausia paminėtini T. Ben Jellounas, kurio romanai „Šventoji naktis“ (1987) ir „Vargšų smuklė“ (1999; lietuvių k. – 2003) analizuoja moters padėtį visuomenėje, ir P. Chamoiseau, savo romanais „Septynių vargų kronika“ (1986) ir „Teksakas“ (1992) jungiantis kreoliškąją ir moderniąją tradicijas.

Kultūros palikimo ženklai

Dar vieną romanų grupę sudaro kūriniai, kuriuose vienaip ar kitaip yra įkūnijami kultūros ženklai. Tuos romanus atskirais atvejais būtų galima vadinti intelektualiniais, postmodernistiniais, istoriniais. Tačiau juose už pasakojimo audinio slypi tam tikros trajektorijos, kurios skaitytojui atveria netikėtas sąsajas ar palyginimus.
Šiuo požiūriu vienu ryškiausiu turėtume pripažinti romanistą M. Tournier, kuris savo kūriniuose atsisakė „naujajam romanui“ būdingų eksperimentų ir savo novatoriškumą įprasmino intertekstualiais saitais. Jau pirmame romane „Penktadienis, arba Ramiojo vandenyno limbai“ (1967; lietuvių k. – 1995) autorius naujai perteikė literatūrinį Robinzono Kruzo mitą ir parodė, kad kaip tik Penktadienis atskleidė Robinzonui necivilizuoto gyvenimo grožį ir privalumus. Kituose romanuose jis žaidžia šv. Kristoforo, Abelio ir Kaino („Girių karalius“, 1971), Kastoro ir Poliukso mitais („Meteorai“, 1975), Kristaus gimimo ir Trijų karalių („Kasparas, Melchioras ir Baltazaras“, 1980; lietuvių k. – 2004), Mozės istorijomis („Eleazaras, arba Šaltinis ir krūmas“, 1996).
Ties filosofinio romano riba svyruoja J.-M.-G. Le Clézio romanas „Dykuma“ (1980; lietuvių k. – 1993), kuriame dvi personažų Nuro ir Lalos istorijas sujungia dykumos įvaizdis, tampantis kūrinio protagonistu, nes čia Dykuma pateikiama kaip šviesos ir skaidros šaltinis, kuris priešpriešinamas žiauriai ir prievartiškai civilizacijai. Vėlesniuose romanuose – „Aukso ieškotojas“ (1985; lietuvių k. – 1995), „Onitša“ (1992), „Karantinas“ (1995) – autorius klajoja po įvairias pasaulio šalis (Nigerija, Šv. Maurikijaus sala), ieškodamas tapatybės pėdsakų ir dvasinės pusiausvyros, nes jam svarbiausia įprasminti žmonių tarpusavio santykius kaip tam tikros harmonijos idealą.
P. Modiano būtų galima pavadinti atminties rašytoju. Šią temą jis ėmė narplioti jau pirmame romane „Žvaigždės aikštė“ (1968). Kad ir su kuo būtų susijusi atmintis – su Istorijos dėmėmis ar su atskiro personažo amnezija, – ji visur tampa tiesos paieškų varikliu. Atmintį neišvengiamai lydi laiko tema. Nenuostabu, kad jo pasaulis nuspalvintas melancholija ir primena pageltusius nuo laiko laiškus ar fotografijas („Dora Bruder“, 1998, „Avarija naktį“, 2003).
Archeologinis žvilgsnis į kultūrą tampa A. Nadaud romano „Išvirkščioji laiko pusė“ (1985) pamatu. Šiame romane Galijos užkariavimo laikotarpiu senovės Romos kareivis ne tiek prisimena praeitį, kiek palaipsniui ima suvokti, jog laikas ima suktis atgal ir žmonija grįžta į priešistorinį periodą, o kartu ir į chaosą. Tai galėtų priminti fantastinį romaną, tačiau rašytojui svarbiau atskleisti civilizacijos ištakas negu jos dvasinę esmę. Todėl tiek šis, tiek kiti kūriniai – „Prakeikimų knyga“ (1995), narpliojanti rašto kilmę, ar „Griausmavaldis Augustas“ (1997), netikėtu aspektu sujungiantis senovės Romos epochą ir XX a. pabaigą, – virsta metafiziniais romanais. A. Nadaud yra artimas rašytojas O. Rolinas, kurio romane „Meroė“ (1998) nepaprastos meilės archeologinių kasinėjimų fone kalbama apie tolimos praeities ir dabarties sąsajas.

Įsivaizduojamųjų biografijų vingiai

Šiuolaikinis prancūzų romanas neretai be galo savitai išsiskleidžia įsivaizduojamųjų biografijų pavidalu. Tiesa, šių biografijų fone pirmiausia galima įžiūrėti ir hagiografinių romanų atšaką, kurios ryškiausias atstovas bus bene C. Louis-Combet. Romano „Marinas ir Marina“ (1979) pasakotojas yra priverstas išversti ir apibūdinti V a. Bitinijos nekaltos penkiolikmetės mergaitės Marinos legendą. Merginą į vyrų vienuolyną atsiveda jos tėvas, kuris nenori skirtis su dukra. Šioji, pasislėpusi po vienuolio drabužiais, tampa Marinu ir tokiu vardu įsiamžina kaip šventasis. Romano tekstas darosi priemone pasakotojui aptarti savo homoseksualumą, jo potroškį būti moterimi ir dvasines kančias, kylančias iš šių lyčių supriešinimo.
Minėtam rašytojui hagiografinis romanas yra žingsnis į įsivaizduojamąją biografiją, kuri XX a. pabaigoje tampa vienu ryškiausiu literatūros reiškiniu. C. Louis-Combet išleidžia įsivaizduojamąją biografiją „Žeidžia juodas erškėtis“ (1995), kur pasakoja apie kraujomaiša grindžiamą meilę tarp austrų poeto Georgo Traklio ir jo sesers Margaritos.
Įsivaizduojamosios biografijos gilinasi ne tiek į konkretų istorinį personažą nuo jo lopšio iki grabo lentos, kiek analizuoja lemtingus, kūrinio autoriaus manymu, asmenybės gyvenimo momentus. Kokia nors nereikšminga detalė įsivaizduojamojoje biografijoje darosi be galo svarbi, nes per ją atsiskleidžia pati asmenybė. Autorius biografijoje demonstruoja ne savo žinias iš asmenybės gyvenimo, bet pripažįsta savo abejones, išdėsto hipotezes. Tačiau tos biografijos nėra naivios, nes jos paremtos asmenybės kūryba ar išlikusiomis fotografijomis, nors autoriai tarp kūrybos ir gyvenimo nededa lygybės ženklo. Nėra jokios abejonės, kad tokių romanų-įsivaizduojamųjų biografijų autoriai remiasi literatūros ir meno kritikų darbais, tačiau jie išlieka kaip kūrinio potekstė, o kartais tie darbai tampa kritikos objektu.
Pirmiausia kaip tokio žanrinio tipo romano autorių reikia paminėti P. Michoną, kuris yra parašęs nemažai panašaus pobūdžio kūrinių. Įsimintini jo romanai apie van Gogh’ą („Žozefo Ruleno gyvenimas“, 1988), apie ispanų dailininką F. Goy („Ponai ir tarnai“, 1990), apie prancūzų poetą A. Rimbaud („Sūnus Rembo“, 1991). Įdomu, jog savo romanuose pasakojimą autorius patiki eiliniams žmonėms (pvz., apie van Gogh’ą pasakoja nežinomas ir nepatiklus paštininkas Žozefas Rulenas), kurie kitomis akimis žiūri į garsenybę arba, susidūrę su kūrybos stebuklu, nustėrsta.
Panašiu keliu eina ir G. Macé. Jis savo romaną „Paskutinis egiptietis“ (1988) skiria hieroglifų paslaptį įspėjusiam egiptologui Champollionui, kuris be galo domėjęsis F. Cooperio romanu „Paskutinis mohikanas“, nes šis jam padėjęs įminti egiptiečių rašto mįslę. Dar viename romane „Kitas laiko pusrutulis“ (1995) tyrinėjami Magellano, Vasco da Gamos ir Kristupo Kolumbo gyvenimai. Autorius į romaną sulieja biografiją, poetinį pasakojimą, esė ir net eiles. Bet nereikia užmiršti, kad šiose įsivaizduojamosiose biografijose neapsiribojama konkrečia asmenybe, bet kalbama ir apie žmogaus egzistenciją apskritai.

Minimalistinio romano mozaikos

Maždaug apie devintojo dešimtmečio vidurį į literatūros areną išeina vadinamasis minimalistinis romanas, kuris siekia atplėšti pasakojimą nuo menkiausių vaizduotės apraiškų, ir šis virsta paprasčiausiais naratyvumo griaučiais. Minimalizmo estetika nuglaisto pasakojimą, paverčia jį formalių vienetų kombinacijomis, kurios tampa arba stiliumi (pvz., geometrinės abstrakcijos J.-P. Toussaint’o kūryboje), arba estetiniu efektu (nusivylimas romano specifika J. Echenoz kūryboje). Kitaip tariant, minimalistinė estetika siekia neutralaus pasakojimo. Pastarasis ypatingas tuo, kad jame išryškinama nereikšminga detalė, bevertis faktas, eilinė situacija arba atskira nuotaika. Pats menkiausias reiškinys gali tapti netikėtas, jeigu smulkmeniškas pasakojimas atskleidžia jo išorę ir pokyčius. Šitaip minimalistinis pasakojimas virsta savotiška mozaika, kuri turi pakeisti tikrovę, nes jos visumos aprėpti neįmanoma. Visi minimalistiniai romanai sprendžia, kaip įprasminti pasaulį, kuris atrodo esąs beformis, kaip pavaizduoti nematomą pasaulio ir žmogaus pusę. Bet visais atvejais tikrovės aprašymas ir bejausmis romanisto žvilgsnis (neatsitiktinai leidėjas J. Lindonas minimalistinio romano kūrėjus vadino „bejausmiais romanistais“) gimdo karčią kasdienybės viziją, kurioje viską lemia ironija ir parodija.
Vienas ryškiausių minimalizmo atstovų yra J. Echenoz, kurio romanai pasižymi nepaprastai rafinuotu tekstu, kupinu įvairiausių pasakojimo gudrybių, žodžių žaismo, klišių ir stereotipų. Kaip ir „naujojo romano“ atstovai, J. Echenoz savo kūriniams panaudoja įvairias žanrines formas: detektyvo („Ežeras“, 1989 ir „Išeinu“, 1999; lietuvių k. – 2003), mokslinio fantastinio romano („Mes trise“, 1992), realistinio („Vieneri metai“, 1997). Juose pasakotojas dažnai įsikiša į pasakojimą, kreipiasi į skaitytoją, visas pasakojimas primena sluoksniuotą pyragą, kartu tokio teksto atžvilgiu jaučiama ir savotiška ironija.
Romane „Išeinu“ rašytojas supina du – vietinį ir egzotiškąjį – planus. Pirmąjį įkūnija Paryžiaus meno galerijų pasaulis, antrąjį – Šiaurės ašigalis. Pastarasis planas skyla dar į du: pasakojama, kaip vyksta poliarinė ekspedicija ir kaip buvo jai ruošiamasi, ir galiausiai kalbama apie du vienu metu vykstančius įvykius – sprunkantį vagį ir jo auką, kuri jį suranda. Išryškėja dar kitos šio romano prasmės, jei turėsime galvoje, kad jis su ankstesniu romanu „Vieneri metai“ sudaro diptichą. Dažnas personažas iš vieno romano pereina į kitą, pasikartoja tos pačios situacijos. Antrasis romanas pabrėžia kai kurias pirmojo savybes. Abu pagrindiniai romanų personažai yra supriešinami. Romano „Vieneri metai“ herojus – nepriteklių spaudžiamas benamis, kurio klajonės ištrina jį iš visuomenės atminties, o „Išeinu“ pagrindinis veikėjas – meno galerijos savininkas Fereras – viskuo persisotinęs: meno kūriniais, pinigais, meilės nuotykiais. Supriešinama ir veiksmo vieta – apleistos patalpos, kurias užima benamis, ir prašmatni Paryžiaus XVI apygarda. Taip rašytojas ironiškai griauna nusistovėjusias konvencijas ir kartu akina susimąstyti apie civilizacijos posūkius.
Dar vienas minimalizmo atstovas – J.-P. Toussaint’as (beje, susijęs ir su Lietuva, nes jo senelis J. Lanskoronskis tarpukario laikotarpiu buvo Lietuvos ambasados Prancūzijoje karo atašė), išgarsėjęs jau pirmuoju romanu „Vonios kambarys“ (1985; lietuvių k. – 2003). Šis romanistas, užuot naudojęsis romano technikos pasiekimais, žaidžia su skaitytojais, kurdamas tam tikras situacijas, kurios verčia juos patikėti vienokiais ar kitokiais pokyčiais, tačiau jie neįvyksta. Sakykime, romano „Vonios kambarys“ herojus viešbučio kambaryje svaido strėlytes, tačiau šis veiksmas niekaip nelemia tolimesnio pasakojimo; romane „Fotoaparatas“ (1988) jau iš pat pradžių užsimenama apie vedybinį skelbimą ir sprendimą mokytis vairuoti, tačiau vėliau kūrinio intrigoje šių temų nelieka; panašiai nutinka ir romane „Nutylėjimas“ (1991), kur herojus nuolat ateina ir nueina nuo pašto dėžutės ar ieško nosinės Berlyne („Televizija“, 1997). Tačiau tie tariami įvykiai suteikia kūriniui ypatingą nuotaiką – savotišką abejingumą pasauliui, skatinantį ieškoti būdų, kaip išguiti nuobodulį. Į „Vonios kambarį“ galima žiūrėti ir kaip į bandymą surasti ryšių su P. Mondriano paveikslais. Autorius siekia geometriškai išgryninti savo kūrinį, apribodamas savo istoriją keliomis svarbiausiomis tiesėmis, pasakojimą – nedideliais skyreliais-pastraipomis, viską nuspalvindamas keliomis ryškiomis scenomis, kurios primena dailininko geltonus brūkšnius ar raudonus kvadratus. Kaip vienintelį prieglobstį pasakotojas pasirenka vonios kambarį, kaip vienintelę pabėgimo galimybę – Veneciją, kaip vienintelę judėjimo teritoriją – viešbučio kambarį arba ligoninės palatą.
Romane vengiama bet kokio efekto. Autorius nesistengia psichologiškai motyvuoti herojaus elgesio. Net vaizduodamas, kaip dorojamas aštuonkojis, rašytojas neatskleidžia, ką išgyvena herojus, tuo dar kartą patvirtindamas „bejausmio romanisto“ vardą.
Tačiau nors į šį tekstą, kaip, beje, ir į kitus minimalistinius kūrinius, neįausta kokių nors visuotinės kultūros užuominų, jį gali skaityti tik labai išprusę skaitytojai, nes jame pirmiausia reikia įžvelgti dialogą su kitų kūrinių pasakojimo schemomis.

Tokie yra šiuolaikinio prancūzų romano riboženkliai. Be abejo, jie gali pasislinkti į vieną ar kitą pusę, priklausomai nuo to, kokią romanų grupę norėsime paryškinti ir į kokius romano tipus dar norėsime atkreipti dėmesį.
Šitaip, sakykime, atsiskleistų romanistai – naujieji mistikai, pratęsiantys F. Mauriaco ir G. Bernanoso tradiciją. Ryškiausi jos atstovai C. Bobinas (romanai „Šventinė suknelė“, 1991, „Nenaudinga knyga“, 1992), S. Germain („Naktų knyga“, 1985; lietuvių k. – 2004, „Gintarinė naktis“, 1987).
Paminėtini ir naujieji cinikai, labai dažnai pranokstantys savo mokytojus, H. de Montherlant’ą ir P. Drieu La Rochelle’į. Prie jų priskirtinos rašytojos moterys, kurios savo romanuose bando iš moteriškųjų personažų gyvenimo išstumti vyrus, nes jie it „šokolado plytelės“ tapo vartojimo objektu (I. Marsais „Žuvis, kuri svajoja“, 1998, C. Angot „Leonora visada“, 1993), nukreipti kritikos strėles į save (M. Darrieussecq „Truizmai“, 1996; lietuvių k. – 1999) arba į moteriškąjį jausmingumą pažvelgti per detektyvinio romano prizmę (V. Despentes „Išdulkink mane“, 1993, „Dresuotos kalės“, 1996). Vyriškajai linijai čia atstovauja M. Houellebecq’as, kuris savo romanuose („Elementariosios dalelės“, 1998, „Platforma“, 2001) pabrėžia vartotojišką sekso pobūdį, ir V. Ravalecas, pasakojantis apie marginalų gyvenimą („Padugnių giesmė“, 1994).
Kita vertus, tie riboženkliai rodo, jog prancūzų romanas nuolat keičiasi. Semdamasis patirties iš neabejotinai puikios literatūrinės mokyklos, jis sugeba naudotis ir jos pasiekimais, ir kritiškai žvelgti į jos pamokas. Toks lankstumas garantuoja, kad jis nepraras ryšio su gyvenimu, o kartu ir su skaitytojais.

1 Viart D. Le moment critique de la littérature. Comment penser la littérature contemporaine? // Le roman français aujourd’hui. Transformations, perceptions, mythologies. – Paris: Prétexte éditeur, 2004. – P. 12.
2 Salles A. Les prix littéraires se vendent moins // Le Monde. – 2004. – 30 janvier.
3 Salles A. Les ventes de fiction perdent du terrain // Le Monde. – 2004. – 6 février.
4 Viart D. Le moment critique… – P. 15.
5 Viart D. Ten pat. – P. 16.
6 Blanckeman B. Les fictions singulie³res. – Paris: Prétexte éditeur, 2002. – P. 204.
7 Flieder L. Le roman français contemporain. – Paris: Seuil, 1998. – P. 7.
8 Blanckeman B. Les fictions singulie³res. – Paris: Prétexte éditeur, 2002.