Akiratis
Victoria Weinstein. Persefonės kelionė į Požemio pasaulį: moteriškojo prisikėlimo mitas
2008 m. Nr. 2
Iš anglų k. vertė Vilda Tamošaitytė
Seniai iki tol, kai krikščionių teologai Šventąją Tėvo, Sūnaus ir Šventosios Dvasios Trejybę oficialiai paskelbė savo tikėjimo pagrindu, daugelis Vakarų kultūrų garbino Didžiąją Kūrėją, taip pat suvokiamą trijuose asmenyse: Mergelės, Motinos ir Kronės. Kaip ir krikščionių Šventoji Trejybė, tokia deivės samprata rodo žmogaus poreikį šventumą suvokti kaip santykinę būtybę: dievybė iš esmės yra viena, tačiau patiriama ir pažįstama per skirtingas hipostazes arba metaforiškus „asmenis“, kurie sąveikauja ne tik su tikinčiuoju, bet ir vienas su kitu – tarytum su unikaliomis esybėmis. Tačiau kitaip nei krikščionių Šventoji Trejybė, trilypė deivė funkcionuoja kaip dieviškumo simbolis, išreiškiantis moteriškąsias patirtis, o jų vaizdavimo krikščioniškoji Tėvo, Sūnaus ir Šventosios Dvasios triada ypač vengia.
Galiausiai visi Dievo įvardijimai yra tik bandymas išreikšti tai, kas neišreiškiama: tokias pastangas rodo ir teologinė krikščionių Šventosios Trejybės, ir trilypės deivės sąvokos, – abi jas žmonės sukūrė tam, kad apibūdintų pasaulyje slypintį dieviškumą – kaip jį įsivaizdavo pagal savo istorines kultūrines patirtis. Tačiau tai nesumažina šių idėjų, kaip kultūrinių jėgų, įtakos. Įsigilinę į bet kurį religinį kontekstą suvoksime, kad metaforos ir simboliai visada yra pranašiški: tikinčiųjų gyvenimui jie yra lemtingi, daro galingą poveikį, – visos metaforos, simboliai ir mitiniai pasakojimai sukuria maldai reikalingą kalbą bei kontekstą, o dievybės vaizdavimui jie suteikia rituališkumo ir meniškumo. Pagaliau metaforos ir simboliai išauga į ištisą kultūros kalbą, kuri ir leidžia atskirti šventumą nuo pasaulietiškumo.
Vakarų pasaulyje daugelį amžių moterims buvo draudžiamas deivės simbolizmas ir kalba, šlovinanti su moteriškąja gimine siejamą gyvenimo realybę. Mano tikslas – iš naujo atrandant trilypės deivės idėją suteikti religinį šaltinį moterims, pasiilgusioms šventumo vaizdinių ir tokio pasakojimo, kuris ne tik šiaip įtrauktų, bet patvirtintų ir išaukštintų jų išskirtinai moteriškąją patirtį. Mergelės-Motinos-Kronės pagoniškosios formulės grožio esmė – aiškus atsisakymas sudvasinti moters būsenas; vietoj to garbinamos trys biologinės moters gyvenimo fazės: iki-menstruacinė, vaisingumo ir menopauzės, – visos jos tampa galingais ir įkvepiančiais dieviškaisiais archetipais, palaikančios moterį atitinkamais jos gyvenimo periodais. Nors pasaulinėje mitologijoje egzistuoja labai daug trilypės deivės įvaizdžių (pvz., Graikijoje trilypė Hera, Airijoje – trilypė Brigita, hinduizmo kultūroje – trejopa Šakti ir t. t.), aš pasirinkau graikiškąjį Persefonės–Demetros–Hekatės mitą, kuris pasirodė ypač užburiantis ir patraukiantis ne vien dėl jį persmelkiančios prisikėlimo paslapties, vėliau tapusios vyraujančia krikščionybėje, bet ir dėl to, kad jis yra plačiai žinomas Vakarų kultūroje. Daugelis Jungtinių Amerikos Valstijų ir Kanados moterų yra girdėjusios bent vieną ar kitą šio mito versiją, todėl gali, netgi nesigilindamos į šio mito archetipų reikšmes, atpažinti jo veikėjus ir pagrindinę pasakojimo struktūrą.
Seniausia rašytinė Persefonės mito versija randama Homero giesmėje Demetrai, kuri priklauso periodui nuo 700 pr. m. e. iki pačios patriarchalinės eros. Pagal šią versiją Persefonę, deivę mergelę ir žemės motinos Demetros dukrą, pagrobia Požemio pasaulio dievas Hadas ir priverčia ją gyvent kartu su juo kaip palydovę ir karalienę. Apie Persefonės pagrobimą žino tik Požemio deivė Hekatė, gyvenanti urvuose. Tai ji, praėjus devynioms dienoms po nelaimės, papasakoja Demetrai apie Persefonės likimą. Mite Hekatė piešiama kaip mįslinga būtybė, ji apibūdinama kaip deivė, „apsigobusi paslapties šydu“ (įdomu tai, kad deivė Rėja, Demetros motina ir Persefonės senelė, taip pat yra įvardijama kaip „Rėja, apsigobusi nuostabiu šydu“). Kadangi Hekatė daugelyje kitų graikų mitų vaizduojama kaip deivė ragana – paslaptinga tamsių bei pavojingų kryžkelių sergėtoja ir Hado karalystės gyventoja, vėliau vadinama „raganų karaliene“, – mano pasakojime ji sutampa su Kronės archetipu.
Kas vyksta toliau: deivė Demetra, įsiutinta ir sugniuždyta dėl dukters pagrobimo, paskęsta liūdesy ir pamiršta globoti žemę – leidžia mirti viskam, kas gyva. Sielvartaudama ji kreipiasi į keletą vyriškos giminės dievų, kad šie padėtų išlaisvinti Persefonę iš Hado. Dievai sutinka, ir netrukus Persefonė ištrūksta iš Požemio pasaulio, o kelią jai nušviečia Hekatės deglas. Dabar jau subrendusi Mergelė prisijungia prie savo deivės motinos, kuri vėl apdovanoja žemę, grąžindama jai vaisingumą ir priteklių.
Tačiau Persefonė suvalgė granato (Požemio pasaulio vaisiaus) sėklą, todėl dabar ji, kosminių jėgų veikiama, kasmet turi grįžti į Hadą ir suvalgyti to vaisiaus trečią dalį. Šios istorijos aiškintojų išvada paprastai būna tokia – mitas vaizduoja vegetacinį metų laikų ciklą: tuo metu, kol Persefonė būna Požemio pasaulyje, Demetros valia žemėje niekas negali vešėti. Ir tik Persefonei sugrįžus į šviesos kupiną pasaulį, sudygsta javai. Jei pasitenkintume tik tokia mito interpretacija, praleistume pačią šios istorijos apie moterų dvasinį išsilaisvinimą esmę. Siūlau iš naujo atrasti Persefonės mitą – kaip pasakojimą apie moterų prisikėlimą. Jei atidžiau pažvelgtume į Persefonės asmenybę, jos istorijoje galėtume atsekti tokias feministinės minties linijas: mergelė patenka į Požemio (Mirties) pasaulį; mergelei atskleidžiamos tamsos ir Požemio (Mirties) pasaulio paslaptys; mergelė išeina iš Požemio karalystės tapusi dieviška, ir gyvybės ciklas tęsiasi toliau.
Mane suintrigavo moterų mokslininkių Charlenos Spretnak ir Clarissos Pinkola Este³s darbai, kuriuose jos teigia, jog egzistavo ir ankstesnė, ikipatriarchalinė, šio mito versija, pagal kurią Persefonė į Požemio pasaulį įžengia ne verčiama Hado, o savo valia1. Šis svarbus ir stulbinantis teiginys, be abejonės, patvirtina mūsų istorijos feministinę interpretaciją ir leidžia analizuoti trilypės deivės archetipą, funkcionuojantį nepriklausomai nuo patriarchalinio sluoksnio. Kad ir kaip suvoktume deivės kelionę į Požemio pasaulį, – kaip pagrobimą ar laisvą pasirinkimą, – šis pasakojimas gali leisti iš naujo išgyventi ir atlikti gydomąją funkciją toms moterims, kurios arba pačios išdrįso pažvelgti į slėpiningą savo pasąmonę ar tamsius visuomenės gyvenimo užkaborius, arba į tokią traumuojančią situaciją jas prievartos ir smurto keliu įstūmė patriarchatas.
Persefonės asmenyje moterys randa kenčiančią ir prisikeliančią deivę, prilyginamą Kristui, – dar vieną nekaltą dieviškąjį vaiką, kuris iki savo stebuklingo prisikėlimo yra priverstas ištverti Požemio pasaulio išbandymus. Kaip Kristaus mirtis ant kryžiaus krikščionių yra laikoma žmonijos išgelbėjimu, taip ir Persefonė atlieka panašų gelbėtojos vaidmenį: kol ji būna Mirties pasaulyje, mirtingieji badauja, ir tik Persefonei sugrįžus, jos motina ir vėl apdovanoja žemę derliumi. Dvasiniame lygmenyje Persefonė simbolizuoja moters vidines galias ir byloja apie moterų vienybės atkuriamąją jėgą.
Lygindama Jėzaus Kristaus ir Persefonės figūras aš nesiekiu jų primityviai sutapatinti, greičiau noriu parodyti, kad žmogaus sąmonėje jos abi funkcionuoja kaip prisikėlimo įsikūnijimai (avatars). Tarp Tėvo–Sūnaus–Šventosios Dvasios ir Mergelės–Motinos–Kronės triadų galima rasti begalę reikšmingų atitikmenų.
Krikščioniškoje istorijoje mums kelia sumaištį Dievo Tėvo vaidmens klausimas (tereikia prisiminti Kristaus šauksmą nuo kryžiaus: „Mano Dieve, mano Dieve, kodėl tu mane apleidai?“), o Persefonės mite įtūžusi motina Demetra, plūsdama Hadą dėl jo niekšybės, veikia kaip arši savo dukros gynėja. Vertinant iš mūsų žmogiškos perspektyvos toks vaiko ir motinos ryšys yra jaudinamai intymus ir kur kas suprantamesnis nei evangelijų Kristaus kančios pasakojime vaizduojamas dieviškojo Tėvo paslaptingas atsitraukimas. Deivė Demetra mite funkcionuoja kaip niršios motinystės archetipas, – pavojaus metu ji neapleidžia savo vaiko. Kitaip nei krikščioniškoje tradicijoje vaizduojama motina – pasyvi, patologiškai linkusi su viskuo susitaikyti – Demetra yra stipri savo kenčiančios dukters gynėja.
Hekatės vaidmuo Persefonės mite yra toks pat dviprasmiškas kaip ir Šventosios Dvasios krikščioniškoje misterijoje. Tačiau, atsargiai sugretinus šias figūras, Hekatė gali būti laikoma panašia į Šventąją Dvasią tuo, kad ji laisvai keliauja po gyvųjų ir mirusiųjų karalystes ir atlieka tarpininkės vaidmenį. Tiek Hekatė, tiek Šventoji Dvasia savo kontekstuose gali būti apibūdinamos tuo pačiu „Išminties“ epitetu, nes abi savo pasakojimuose dieviškiesiems vaikams suteikia palaiminimą. Tačiau realiausia yra Hekatę laikyti unikalia Persefonės mito hipostaze, kuri tiesioginės sąsajos su krikščioniškąja Trejybe neturi.
Gan reikšminga tai, kad iš savo pozicijos, būdama urve, Hekatė iš tikrųjų nemato Persefonės pagrobimo, tik girdi grumtynių garsus. Todėl ji yra liudytoja ne mums įprasta vizualine, bet dvasine prasme. Nieko nematydama Hekatė visgi žino, kas atsitiko. Jos žinojimas remiasi išmintimi ir patirtimi. Kaip ir tamsių bei pavojingų kryžkelių deivė Kronė, Hekatė yra archetipas moters, ištvėrusios savo vidinio Požemio pasaulio siaubą ir įgijusios dvasinę išmintį (gnosis) arba šventąjį pažinimą.
Hekatė, klasikinėje ikonografijoje vaizduojama su savo pragaro skalikų palyda, yra ta „apsigaubusi šydu“, kurią simboliškai reprezentuoja tamsiosios mėnulio fazės, paklaidinančios žmogaus protą tamsoje ir nežinioje. Nors Hekatė ir negali išgelbėti ir sulaikyti Persefonės nuo įžengimo į Požemio pasaulį, ji atneša deglus, kuriais apšviečia deivės ieškojimo kelią, o vėliau vėl pasirodo, jau susitikus dukrai su motina: „Tuomet prie jų priėjo Hekatė, apsigaubusi nuostabiu šydu, ji taip pat apkabino dieviškosios Demetros dukterį, ir nuo to laiko Hekatė tapo atsidavusia Persefonės tarnaite ir palydove“2. Galiausiai Mergelės–Motinos–Kronės trejybė susijungia į amžinąją Vienovę. Naudodamos Persefonės– Demetros–Hekatės trejybę kaip dvasinį modelį, moterys gali naujai permąstyti kelionės į Požemio karalystę vertę ir pradėti tyrinėti mirties ir atgimimo paslaptis iš moteriškosios pusės.
Kur slypi kelionės į Požemio pasaulį tikroji vertė? Aš nepritariu tai idėjai, kad, norėdamos pasiekti brandą, moterys privalo iškęsti fizines kančias. Netgi priešingai, siekiu panaikinti tradicinį Persefonės, kaip moteriškosios kančios simbolio, suvokimą ir siūlau ją laikyti moteryje slypinčių atgimimo galių įsikūnijimu.
Tokia Požemio pasaulio idėja ir Persefonės savimonė mums suteiktų galimybę pasipriešinti seksizmo, smurto šeimose, išprievartavimų, seksualinio išnaudojimo ir šiandien paplitusio moters kūno sudaiktinimo realijoms. Persefonės– Demetros–Hekatės triados kaip dvasinių jėgų šaltinio suvokimas padrąsina išreikšti mūsų pačių pirmapradį įniršį ir pajausti atitinkamą pasibjaurėjimą kultūromis, kurios, ardydamos moterų vieningumą, menkina jų prigimtines galias, neigia jų laisvės teisę ir asmenybės vertę. Požemio pasaulio patirtys turėtų mus išmokyti savo kolektyvinį įniršį paversti produktyvia, kūrybinga energija. Saugomos ir slepiamos Požemio pasaulio tamsos ir palaimintos trilypės dievybės, moterys gali laisvai tyrinėti savo laukiniškumą, nežabotą seksualumą, drąsų humorą, taip pat teigti šventąsias moteriškumo išraiškas, kurios neturi nieko bendra su reikalavimais būti miela, paklusnia, gražia, mandagia, išauklėta, tyra, paslaugia, linksma, pagarbia ir pan.
Moterys, kurioms buvo atskleistas slėpiningas Požemio pasaulis, visais laikais tapdavo įtakingos Tamsos dvasininkės ir užsitarnaudavo laisvę savo noru keliauti iš šviesos į tamsą. Jei tik panorėtume, galėtume grįžti į būties sutemas ir padėti savo sielos seserims, amžinoje tamsoje ieškančioms savo kelio, kad joms nereikėtų iš naujo patirti tų skausmingų išbandymų, kuriuos teko išgyventi mums.
Kitaip nei Velykų tradicijos, skelbiančios Kristaus pergalę prieš mirtį, pagrindinė Persefonės prisikėlimo mito mintis leidžia mirtį suvokti greičiau kaip paslaptingą gyvenimo kelionės tęsinį, o ne kaip galutinį egzistavimo nutraukimą. Gyvenimo ir mirties integracija yra ypatinga moterų išmintis, slypinti jų kūnuose, kurie kraują ir skausmą patiria kaip prasmingas vaisingumo būsenas, ne vien kaip skaudžius nelaimingų atsitikimų, smurto ar karo nelaimių padarinius. Visos moterys instinktyviai jaučia, kad, norėdamos pagimdyti gyvybę, jos privalo nusileisti į Požemio pasaulį – arba tiesiogine, arba kūrybine prasme. Galia vienodai lengvai keliauti ir gyvenimo, ir mirties karalystėse, klestėti abiejose būties sferose suvokiant savo vidines jėgas – tai prigimtinė moters teisė.
Taigi krikščioniška istorija išaukština dieviškąjį Sūnų, kuris miršta ir prisikelia iš numirusių, o senovės Graikijos mitas apie Persefonę pasakoja dieviškosios Mergelės-Dukros prisikėlimo paslaptį.
1 Estés C. P. Bėgančios su vilkais: Laukinės Moters archetipas mituose ir pasakose. – Vilnius: Alma littera, 2005; Spretnak C. Lost Goddesses of Early Greece: A Collection of Pre-Hellenic Myths. – Boston: Beacon Press, 1984.
2 Hoffman A., Ruck C. A. P., Wasson G. The Road to Eleusis: Unveiling the Secrets of the Mysteries. – New York: Harcourt, Brace Jovanovich, Inc., 1978.
Linara Bartkuvienė. Virginijos Woolf romanas „Džeikobo kambarys“ ir Bertrand’o Russello filosofija
2008 m. Nr. 1
Santykis tarp analitinės filosofijos kūrėjo Bertrand’o Russello pažinimo teorijos ir Virginijos Woolf šiuolaikinės prozos estetikos, kitaip nei tyrinėjant Jameso Joyce’o kūrybą[1], nėra plačiai nagrinėtas, todėl jį sunkiau apibrėžti ar aiškiai atpažinti[2]. Jos romanų juodraščių paraštėse ar dienoraštyje nėra jokių pastabų, kurios liudytų, kad V. Woolf rėmėsi B. Russello loginio atomizmo filosofijos principais ar kaip nors bandė juos integruoti. Tik įrašai dienoraštyje patvirtina V. Woolf kūrybos tyrinėtojams žinomą dalyką, kad rašytoja ir B. Russellas, būdami Blūmsberio grupės (Bloomsbury group) nariai, puikiai pažinojo vienas kitą[3], dalijosi ta pačia XX a. pradžios Anglijos intelektine erdve, aktyviai dalyvavo visuomeniniame ir kultūriniame gyvenime, galiausiai – kartu kūrė vadinamąją Blūmsberio estetiką[4].
Nors minėtasis santykis tarp B. Russello pažinimo teorijos ir V. Woolf prozos estetikos nėra aiškiai įžiūrimas ar lengvai nusakomas, visgi esama prielaidų, kurios leidžia apie jį kalbėti ir laikyti jį esminiu analizuojant V. Woolf romanų formos ypatumus, ypač romano „Džeikobo kambarys“ formos stilistiką.
Siekiant pagrįsti šiame straipsnyje keliamas prielaidas (metodologinė abejonė kaip charakterio formos kūrimo pagrindas) konstatuosime, kad trečias V. Woolf romanas „Džeikobo kambarys“ („Jacob’s Room“) pasirodė 1922 metais, kai B. Russellas jau buvo išleidęs keletą pamatinių analitinės filosofijos darbų, kaip antai: „Filosofinės esė“ („Philosophical Essays“, 1910), „Filosofijos problemos“ („The Problems of Philosophy“, 1912), „Mūsų žinios apie išorinį pasaulį kaip mokslinio filosofijos metodo laukas“ („Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy“, 1914), „Loginio atomizmo filosofija“ („Philosophy of Logical Atomism“, 1918), „Mistika ir logika, ir kitos esė“ („Mysticism and Logic and Other Essays“, 1918), „Proto analizė“ („The Analysis of Mind“, 1921).
Visi šie ir vėliau parašyti filosofo darbai, kuriuose tvirtinamos ir kaskart tikrinamos pažinimo teorijos ribos, grindžiami metodologine abejone. Tarkime, viename savo tekste B. Russellas klausia, ar esama pasaulyje tokių žinių, kuriomis nebūtų galima suabejoti[5]. Kitame darbe metodologinės abejonės būtinybė[6] artikuliuojama dar aiškiau, skatinama abejoti tuo, kas pažįstama, ir kurti tai, kas dar nėra žinoma[7]. Ir V. Woolf, vertindama XX a. pradžios anglų literatūros padėtį, jos ontologinę būseną, abejoja nusistovėjusiais tradiciniais metodais ir klausia, ar gali metodas varžyti kūrybines galias, ar metodas lemia tai, kad gūžiamės į „savąjį aš“, kuris nesukuria nieko, kas liktų anapus savasties[8]. Apmąstydama būsimą romaną „Džeikobo kambarys“, dienoraštyje V. Woolf rašė: „Manau, kad šį kartą metodas bus iš esmės kitoks: visa bus prietema, nors joje švytės visa – širdis, aistra, humoras – kas švyti migloje. nėra jokių abejonių, kad einant šia kryptimi, išeinama į kelią; privalau eiti apčiuopomis ir eksperimentuoti. aš rasiu savo kelią“[9].
Įžvalgiai skaitydama greit kintančius to meto ženklus[10], sykiu netiesiogiai revizuodama B. Russello analitinės filosofijos imperatyvą – abejoti tuo, kas pažįstama, ir kurti tai, kas dar nėra mums žinoma – V. Woolf eksperimentuoja, ji kuria, ieško tokio metodo, kuris brėžtų naujos romano formos linijas, nors ir sunkiai apčiuopiamas ar nelengvai suprantamas[11]. V. Woolf kartu tarsi tikrina ir B. Russello analitinės filosofijos loginio atomizmo metodą, kuris leidžia teigti, kad kalba, kaip ir materija, yra skaidoma į prasmės atžvilgiu nedalomas daleles, t. y. elementarius atominius (atomic) arba sudėtinius molekulinius (molecular) sakinius, kurie, atskleisdami jutiminių suvokimų duomenis, nurodo objektų savybes ir santykiu[12]. „Džeikobo kambaryje“ V. Woolf skaido romano materiją į prasmės atžvilgiu nedalomas daleles, ji kuria fragmentišką naratyvą, kurį sudaro silpnai tarpusavyje susijusios daugiau ar mažiau baigtos nedalomos pasakojimo dalelės, „epizodai“[13]. Šie „epizodai“ yra įvairūs. Vieni – „elementarūs“, itin paprasti savo struktūra ir prasme, sudaryti iš vieno ar kelių sakinių, pvz.: „Taigi, Džeikobas Flandersas išvyko studijuoti į Kembridžą 1906 metų spalio mėnesį“[14]. Kiti tokie „epizodai“ yra ilgesni, ne tik apimantys keletą puslapių, bet išsiskiriantys pasakojimo nuoseklumu, sąlygišku baigtumu. Pasak profesoriaus Alexo Zwerdlingo, jie primena greitai apmestus eskizus[15]. Tarkime, nuo traukinio kupė scenos aprašymo peršokama prie mišių Karališkojo koledžo koplyčioje ir t. t. Nė vienas pasakojimo „epizodas“ nėra detalizuojamas, aiškinamas, neįgyja ypatingos svarbos. Be to, ne visada šie „epizodai“ siejasi tarpusavyje. Efektas, kurį išgauna V. Woolf, pasak A. Zwerdlingo, taupus ir sugestyvus, tačiau skaitytojui, pratusiam prie vientisumo ir prasmės ieškojimo, toks metodas gali būti erzinantis[16]. Tačiau visi šie „epizodai“ – „elementarūs“ ir „sudėtiniai“, paimti skyrium ar sudėjus kartu, – kūriniui suteikia modernistinio romano formos visumą. Šiuos „epizodus“, perfrazuojant V. Woolf, galima skaityti kaip kasdienes patirtis ar jas persmelkiančius įspūdžius, kuriuos rašytoja vadina „atomais“: vieni jų yra nereikšmingi, greitai išnykstantys, kiti – savo aštrumu giliai įsirėžę į atmintį, – visi jie sudaro tai, ką rašytoja vadina „gyvenimu“[17].
V. Woolf skaido ne tik romano materiją į prasmės atžvilgiu nedalomas daleles, tuo išgaudama fragmentišką naratyvą, į perspektyvų koliažą ji skaido ir pagrindinį veikėją Džeikobą. Tęsdama netiesioginę polemiką su B. Russellu, V. Woolf perkelia kai kuriuos loginio atomizmo principus į charakterio kūrimo plotmę. Pavyzdžiui, B. Russellas manė, kad neapibrėžtumas (vagueness) pažinimo teorijai yra itin svarbi savybė. Atstumas tarp mūsų ir viso to, kas apibrėžta (precise) ir mums pažįstama, yra gerokai didesnis, nei mums atrodo[18]. Šią tezę galima suprasti dvejopai, dviejų strategijų perspektyvoje. Pirmoji strategija – siekti apibrėžtumo (preciziškumo), kad išgautume žinojimo gylį. Antroji – visa, kas vaizduojama preciziškai, yra tolima visam tam, ką pažįstame tiesiogiai. Ir V. Woolf teigia, kad rašytojas, tiksliai (preciziškai) kurdamas charakterį bei nuosekliai plėtodamas siužeto liniją, nepriartėja prie jų esmės, nepasiekia to, kas lieka suvokimo lygmenyje. Pavyzdžiui, vienoje savo chrestomatinėje, dažniausiai cituojamoje esė[19] V. Woolf kritikuoja amžininkus Bennettą, Wellsą ir Galsworthy’į, teigdama, kad jie, kurdami neva tikrą charakterį, nesugebėjo atskleisti jo vidaus[20].
Savaip modifikuodama B. Russello abstrakcijos principą[21], V. Woolf kuria „fragmentišką“ Džeikobo charakterį, – abstraktų, sunkiai suvokiamą veikėją, labiau atsiskleidžiantį iš kitų romano veikėjų perspektyvos nei tiesiogiai. Džeikobo charakteris kuriamas jų balsais, mintimis. Antai Klara Diuran dienoraštyje rašo: „Man patinka Džeikobas Flandersas… Jis ne šio pasaulio“[22]. Dar vienas pavyzdys iš „dialogo“ tarp Florindos ir Džeikobo, kuris pokalbyje tarsi dalyvauja, nes sėdi greta restorane, o sykiu – nedalyvauja, nes neištaria nė vieno žodžio. Toks menamas dialogas tampa Florindos monologu: „Džeikobai. Tu panašus į vieną iš tų skulptūrų… Manau, yra puikių dalykų Britų Muziejuje, kaip galvoji? Daug puikių dalykų… – kalbėjo ji svajingai“; „Esu siaubingai laiminga nuo tos dienos, kai mes susipažinome, Džeikobai. Tu toks geras žmogus“[23].
Nepaisant šių įvairių veikėjo kūrimo perspektyvų, ar galime teigti, kad Džeikobas tapo mums prieinamesnis, suprantamesnis? Kita vertus, ar „jusliniai duomenys“ (sense data)[24] – mentaliniai (taip pat vizualiniai, taktiliniai, olfaktoriniai ir t. t.) vaizdiniai, kuriuos mes gauname iš fizinio pasaulio objekto, yra pakankama jo pažinimo sąlyga? Būdamas empirikas, B. Russellas laikėsi nuomonės, kad visas pažinimas remiasi sensorine pasaulio percepcija. Deja, individuali percepcija dažnai gali būti klaidinga. Vienas ir tas pats objektas subjektui gali sukelti labai įvairių juslinių pojūčių. Šie pojūčiai, be abejo, susiję su fiziniais objektais, iš kurių jie kyla, tačiau jie atveria mums tikrąją objekto realybę. B. Russellas linkęs manyti, kad atveria, nes kad ir kiek būtų juslinių duomenų, kylančių iš, tarkim, subjekto santykio su tam tikru hipotetiniu stalu, mes vis tiek tikime, kad egzistuoja vienas ir tas pats stalas, kuris sužadina „juslinių duomenų“ virtinę[25]. Ar turėdami daug perspektyvų, nusakančių Džeikobo charakterį, galime būti tikri, kad perpratome Džeikobą? Ar suteikus charakteriui naują – abstrahuotą – formą, mes jį ir toliau laikome charakteriu, kuris atitinka visus XX a. pradžioje jo kūrimui keliamus pagrindinius reikalavimus – kad jis būtų „tikroviškas“, ilgai išliktų skaitytojo atmintyje ir t. t.? Vieno teisingo atsakymo nėra. Žvelgdami iš loginio atomizmo deskripcijų teorijos (theory of descriptions) perspektyvos, žinome, kad teiginiai gali būti dalomi į prielaidas (atomus). Taip ir Džeikobo charakteris: jį V. Woolf skaido į fragmentų (atomų) koliažą, skirtingų veikėjų ištaras, kurios ir sudaro bendrą visuminę Džeikobo charakterio formą. „Jusliniai duomenys“, kuriuos mes kaupiame skaitydami romaną ir kurie nusako Džeikobo būdą, išvaizdą, pomėgius, padeda mums susikurti jo mentalinį vaizdinį. Tiesa, šį vaizdinį mes susikuriame įsiklausydami į romano veikėjų vertinimus, jų subjektyvias tiesiogines patirtis. Šios patirtys, žvelgiant iš loginio atomizmo perspektyvos, atitinka tai, ką B. Russellas, remdamasis tiesiogine patirtimi (knowledge by acquaintance), vadina pažinimu. Vadinasi, per tiesiogines romano veikėjų patirtis, per jų teikiamus Džeikobo apibūdinimus skaitytojas pažįsta ir patį Džeikobą. Be to, V. Woolf pratęsia B. Russello mintį, – kai kalbama apie pažinimo teorijos prielaidas, kalbama ne apie tai, kas pažįstančiajam galėtų būti objektyvu, bet apie tai, kas jam yra subjektyvu[26]. Taigi V. Woolf ir nekuria objektyvaus Džeikobo charakterio, – ji kuria tokį charakterį, kurį suvokiame tik per kitų romano herojų subjektyvias verbalines formas.
Toks rašytojos metodologinis sprendimas leidžia kartu su profesoriumi A. Zwerdlingu klausti, kodėl V. Woolf sąmoningai nepasinaudojo vidinio monologo metodu, kuris būtų leidęs skaitytojui pajusti vidinę sumaištį, kurią išgyvena Džeikobo amžiaus jaunas žmogus[27]? Jo, kaip ir Persivalio[28], vidinis gyvenimas lieka skaitytojui nepasiekiamas. O gal V. Woolf tuomet dar nebūtų mokėjusi pasinaudoti kalbos įrankiais veikėjo sąmonei perteikti? Juk „Džeikobo kambarys“ buvo tik jos trečias romanas. Vargu ar tai teisinga išvada. Pritartume A. Zwerdlingo teiginiui, kad V. Woolf sąmoningai minimizavo skaitytojo „prieigą“ prie Džeikobo minčių[29]. Tai ypač aišku lyginant romano juodraštį su leidybai parengtu tekstu. Šie du tekstai, anot A. Zwerdlingo[30], skiriasi: pirmajame Džeikobas visiškai atitinka savo, kaip protagonisto, vaidmenį; jis yra kaip tik toks, kokio ir tikėtųsi tradicinis skaitytojas. Antrame tekste Džeikobas tarsi yra, bet sykiu jo kaip ir nėra. Ir, kaip rašo Julia Briggs[31], naratyvas ieško Džeikobo, šaukia jį taip, kaip knygos pradžioje šaukė Džeikobo ieškojęs jo brolis Arčeris („Džei-ko-bai, Džei-ko-bai! – šaukė Arčeris“[32]), o knygos pabaigoje jį šaukia draugas Bonami („Džeikobai! Džeikobai! – verkė Bonami, stovėdamas prie lango“[33]). B. Russello pažinimo teorija V. Woolf tampa šiuolaikinės prozos moduliacija. B. Russellas rašė, kad jutimų duomenys, kuriuos gauname iš pasaulio, visada yra neapibrėžti (vague) ir dviprasmiški (ambiguous). Bandydami juos apibrėžti, išsyk suvokiame, kad jie ir toliau lieka tokie pat sunkiai apibrėžiami ir dviprasmiški[34]. Kaip minėta, neapibrėžtumas yra svarbi pažinimo teorijos prielaida. Perėjimas nuo neapibrėžtumo link apibrėžtumo (precise) visuomet galimas, tačiau lieka ir klaidos tikimybė. Jei pasakę, kad šiame kambaryje yra daug žmonių, imsimės šį teiginį apibrėžti, suvoksime, kad bet koks aiškiai apibrėžtas teiginys gali būti tiesiog klaidingas[35].
Tad klausimas – ar turėdami daug perspektyvų (atomų), nusakančių Džeikobo charakterį, galime būti tikri, kad jos suteikė veikėjui apibrėžtumo, panaikino jo dviprasmiškumą, padėjo jį perprasti, suvokti jo charakterio visuminę formą – vis dar lieka neatsakytas. Paskaitoje „Logika kaip filosofijos pagrindas“ B. Russellas teigia, kad galima suprasti atskirus sakinio žodžius nesuprantant paties sakinio. Tokiu atveju mes suvokiame ne formą, o jos sudėtines dalis. Ir atvirkščiai – galima suvokti formą, nesuvokiant jos sudėtinių dalių. Todėl norint aiškiai suprasti sakinį, būtina suvokti tiek jo sudėtines dalis, tiek ir jo formą[36]. V. Woolf čia, regis, pritaria B. Russellui, demonstruodama, kad apie veikėją galima pateikti daug faktų (aprašyti jo išvaizdą, būdą, kalbėjimo manierą, jo skolų bankui ar šeimos istoriją), tačiau vargu, ar tai padėtų jį suprasti, „pajausti“[37]. Veikėjui suvokti būtina jo forma ar koks jos elementas, jungiantis pavienius „atomus“ į visumą, – savotiškas eliotiškasis „objektyvusis koreliatas“.
Tokia vientiso suvokimo forma galėtų būti daugiaprasmis romano pavadinimas – „Džeikobo kambarys“, kuris, jungdamas visus romano formos elementus į visumą[38], sustiprina naratyvo ir charakterio formos dvejopumą. Šiame kūrinyje nepasakojama apie Džeikobą taip, kaip romane „Ponia Delovėj“ apie Klarisą Delovėj ar „Orlande“ apie Orlandą. Šiuo požiūriu kūrinys yra kelių lygmenų. Viename lygmenyje „Džeikobo kambarys“ – tai romanas apie erdves, mentalines ir fizines, kuriose Džeikobas gyvena, lankosi (anglų kalboje žodis „room“ reiškia ne tik kambarį, bet ir vietą, erdvę). Pavyzdžiui, tai yra „tikrasis“ Džeikobo kambarys Kembridže; taip pat ir pats Kembridžas, kur jis studijuoja, dar Londonas, Paryžius, Graikija. Kitame lygmenyje ši erdvė įgauna metafizinius metmenis, kuriuose ryškėja W. Shakespeare’as, Homeras ir D. Byronas. Dar kitame – Bonami, Diuran ar Florinda.
Siekdami formos, kuri jungtų pavienius atomus į visumą, tam tikro eliotiškojo „objektyvaus koreliato“ aiškumo, grįžkime prie santykio tarp B. Russello pažinimo teorijos ir V. Woolf filosofinio realizmo metodo. Pirmasis savo pažinimo teorija aiškina ryšį tarp pažinimo, percepcijos ir fizikos. Esminį B. Russello teorijų pamatą sudaro įsitikinimas, kad fizinis pasaulis – fiziniai objektai – egzistuoja nepriklausomai nuo mūsų percepcijos ar patirties. Regis, V. Woolf B. Russellui neprieštarauja: tiek romano „Džeikobo kambarys“ pavadinimas, tiek jo visa vidinė forma tik patvirtina, kad fizinis pasaulis, objektai egzistuoja nepriklausomai nuo mūsų sąmonės ar nuo mūsų buvimo vietos. Pavyzdžiui, Džeikobo kambario aprašymas – jame be apvalaus stalo ir dviejų kėdžių, židinio, vienos kitos iškalbingo turinio knygos (kunigaikščio Wellingtono gyvenimo aprašymas, Spinozos ir Dickenso veikalai, graikų kalbos žodynas, Jane Austen romanai, italų Renesanso tapytojų kūrybos studijos ir t. t.) tvyro apatija, banguoja užuolaida, sušlama gėlės vazoje, sugirgžda pintas krėslas, kuriame niekas nesėdi[39]. Visa tai pratęsia, o kartu ir papildo B. Russello prielaidą, jog, teigdami, kad šiuo metu tame kambaryje yra daug žmonių, mes iškart susiduriame su sunkumais, bandydami apibrėžti, koks yra šis kambarys, ką žmogus jame jaučia, kaip atskirti vieną žmogų nuo kito ir t. t. Bandydami visa tai tiksliai apibrėžti, painiavos ir klaidų neišvengsime[40]. V. Woolf to ir nebando daryti: ji nesiekia nei visažiniškai nusakyti Džeikobo charakterio savybių, nei išsamiai aprašyti jo kambario, nors tai lyg ir numatyta pačiu dvejopu romano pavadinimu – „Džeikobo kambarys“.
Šis dvejopumas, pasak Annos Banfield, būdingas ir V. Woolf prozai, ir B. Russello pažinimo teorijai[41]. Rašytojos romano „Džeikobo kambarys“ forma yra dvejopa tuo požiūriu, kad joje kuriama dualistinė – išorinė ir vidinė – realybė. Vidinė realybė apima mintis, jausmus, svajones, – visa tai, kas sudaro aš (self) esmę, kas išreiškiama (arba neišreiškiama) veiksmu ar kalba. O išorinė V. Woolf romanų realybė, anot A. Zwerdlingo, aprėpia „visuomenės gyvenimą“: šeimos idealus, visuomenės lūkesčius, institucinius reikalavimus, istorinius įvykius – visa tai, ką galima vadinti „realiu pasauliu“ ar tiesiog „realybe“[42].
Dvejopumas tampa romano „Džeikobo kambarys“ ataudais: kaip jau minėta, rašytoja pasakoja apie Džeikobą, jaunuolį, kuris naratyve tarsi yra, o kartu jo ten lyg ir nėra. Panašiai atrodo ir V. Woolf romanas „Bangos“ bei jo santykis su romano tradicija. Šis romanas turi apibrėžtą laiką, charakterį, siužetą, veiksmo vietos ir laiko elementus. Tačiau visi šie bruožai yra abstrahuoti, o romano veikėjai tarsi „suspenduoti“ – pakibę virš savo pačių gyvenimo įvykių. Atrodo, lyg pats romanas „Bangos“ kybotų virš romano – kaip žanrinės formos, niekaip su ja nesutapdamas. Sudaromas įspūdis, kad šis kūrinys priartėja prie „romano statuso“ ir sukurdamas įtampą vėl atsitraukia[43]. Panašiai rašytoja pasaulį kuria ir romane „Džeikobo kambarys“, kuriame, perfrazuojant romano „Bangos“ naratorių Bernardą, nesama „paties savęs“. „Džeikobo kambaryje“ protagonisto Džeikobo Flanderso tarsi ir nėra, – visą fabulos ašį sudaro fragmentuota impresionistinio naratyvo progresija, kurianti Džeikobo Flanderso „gyvenimą“. Šią progresiją, anot Sue Roe, sudaro skersinio pjūvio scenų seka, kuri prasideda Džeikobo vaikyste, apima jo brandą ir baigiasi jo mirtimi[44]. V. Woolf kūrybos tyrinėtojai visada primena, kad, pavadindama protagonistą Flandersu[45], V. Woolf išsyk nulėmė jo likimą, pasiųsdama jį į mirtį. Antai J. Briggs svarsto, kad romanas „Džeikobo kambarys“ pirmiausia yra rašytojos protestas prieš Pirmąjį pasaulinį karą, jo žudančios mašinerijos stulbinantį beasmeniškumą[46]. Ir Džeikobo gimimo vieta Skarboras (Scarborough)[47] bei jo tuščias kambarys, ir likę niekam nebereikalingi Džeikobo batai[48], ir pati jo mirtis šiame romane tampa Džeikobo kartos signifikantais. Loginio atomizmo perspektyvoje beveik visi šie tikriniai vardai neabejotinai yra paslėptos nuorodos, todėl galima teigti, kad Flandersas – kaip tikrinis vardas – „slepia“ aiškiai apibrėžtą Flandrijos laukų, t. y. mirties, deskripciją.
Romanas „Džeikobo kambarys“ baigiasi mirtimi, ypatinga (ne)būties forma. Tokį V. Woolf sprendimą laikytume B. Russello pažinimo teorijos „analizės“ netiesiogine revizija. B. Russello pažinimo teorijoje ryškūs du analizės tipai: analizė kaip regresija (regression) ir analizė kaip suskaidymas (decomposition). Aiškindamas analizę kaip regresiją B. Russellas teigia, kad pradėjus filosofuoti apie tai, kas mums žinoma, savo prielaidas turime plėtoti regresyvia seka, siekdami kuo toliau ten, kur viskas netikslu ir neapibrėžta[49]. O skaidančiosios analizės atveju B. Russellui įdomu smulkinti ne tik sąvokas, idėjas (concepts), bet sakinius ar teiginius (propositions), kad būtų pasiektos esmingiausios dalelytės – atomai, iš kurių visa tai susideda[50]. V. Woolf kuria Džeikobo charakterio formą taip, kad, rodos, ji atitinka abu B. Russello analizės tipus. Rašytoja skaido Džeikobo charakterį į atomus, t. y. į kitų romano veikėjų subjektyvius vertinimus, ir kartu regresyvia seka grįžta į šio charakterio pradmenis, kur jo forma praranda visus dėmenis, tampa neapibrėžta ir galiausiai išnyksta kartu su Džeikobo mirtimi.
Baigdama rašyti romaną „Džeikobo kambarys“, 1921 m. spalį V. Woolf kartu su vyru Leonardu Woolfu už 70 svarų nusipirko spausdinimo mašiną ir savo namo rūsį pavertė leidykla. V. Woolf tapo laisva rašytoja. Jai prireikė dar vienų metų, kad romanas įgautų tokią formą, kuri įkūnytų jos pačios viziją, o ne paklustų kitam leidėjui – nuosavą leidyklą turėjusiam jos pusbroliui George’ui Duckworth’ui, kuris rašytoją – dar paauglę – išnaudojo seksualiai, vėliau, naudodamasis savo galia, darė įtaką jos romanų formai. Pirmasis laisvas rašytojos kūrinys „Džeikobo kambarys“ tapo vėlesnių jos romanų – „Ponia Delovėj“, „Švyturio link“, „Bangos“ – preliudija.
[1] Antai J. Joyce’as, rašydamas „Ulisą“ („Ulysses“), rėmėsi B. Russello „Įžanga į matematinę filosofiją“ („Introduction to Mathematical Philosophy“), o rašydamas „Finegano šermenis“ („Finegann’s Wake“) – jo „Reliatyvumo ABC“ („The ABC of Relativity“). Žr.: Herring P. Joyce’s Notes and Early Drafts for Ulysses. – Charlottesville: University Press of Virginia, 1977.
[2] Banfield A. The Phantom Table: V. Woolf, Fry, B. Russell and the Epistemology of Modernism. – Cambridge University Press, 2000; Frank A. O. The Philosophy of Virginia Woolf. – Budapest: Akademiai Kiadó, 2001. – P. 78-80.
[3] Bell A. O. The Diary of Virginia Woolf 2. – London: Penguin Books, 1988. – P. 146–148.
[4] V. Woolf, rašydama apie įtakas, formavusias jos estetiką, esė, apsakymų, romanų stilistiką, išskiria vadinamuosius Kembridžo apaštalus (Cambridge Apostles) – uždarą elitinę intelektualų draugiją. Tarp daugelio jos narių buvo filosofai G. E. Moore’as, B. Russellas, Ludwigas Wittgensteinas, J. M. E. McTaggartas, poetas Roopertas Brooke’as, meno istorikai ir teoretikai Clive’as Bellas, Rogeris Fry’us. Dauguma šių intelektualų sudarė Blūmsberio grupės (Bloomsbury Group) branduolį, o baigę Kembridžo universitetą, rinkdavosi V. Woolf ir jos sesers Vanessos Bell namuose prestižiniame Londono Blūmsberio rajone.
[5] Russell B. The Problems of Philosophy. – New York: Oxford University Press, 1959. – P. 7. („Is there any knowledge in the world which is so certain that no reasonable man could doubt it?“)
[6] Russell B. Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy. – London: George Allen and Unwin Ltd, 1926. – P. 242. („It is necessary to practice methodological doubt, like Descartes, in order to loosen the hold of mental habits; and it is necessary to cultivate logical imagination, in order to have a number of hypotheses at command, and not to be the slave of the one which common sense has rendered easy to imagine.“)
[7] Russell B. Ten pat. – P. 242. („These two processes, of doubting the familiar and imagining the unfamiliar, are correlative.“)
[8] Woolf V. Modern Fiction / The Crowded Dance of Modern Life. Ed. R. Bowlby. – London: Penguin Books, 1993. – P. 9–10. („Is it due to the method that we feel neither jovial nor magnanimous, but centred in a self, which never embraces or creates what is outside itself and beyond?“)
[9] The Diary of Virginia Woolf 2. Ed.: A. O. Bell. – London: Penguin Books, 1988. – P. 13–14. („ the approach will be entirely different this time: no scaffolding; scarcely a brick to be seen; all crepuscular, but the heart, the passion, humour, everything as bright as fire in the mist. Anyhow, there’s no doubt the way lies somewhere in that direction; I must still grope and experiment there must be a path for me there.“).
[10] Auerbach E. Mimezis. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. – P. 584.
[11] Woolf V. Modern Fiction. In: The Crowded Dance of Modern Life. Ed. R. Bowlby. – London: Penguin Books, 1993. – P. 10. („At once, therefore, the accent falls a little differently; the emphasis is upon something hitherto ignored; at once a different outline of form becomes necessary, difficult for us to grasp, incomprehensible to out predecessors.“).
[12] Russell B. Lecture II. Logic as the Essence of Philosophy. In.: Russell B. Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy. – London: George Allen and Unwin Ltd, 1926. – P. 62–63; Filosofijos istorijos chrestomatija. XIX ir XX amžių Vakarų Europos ir Amerikos filosofija. – Vilnius: Mintis, 1974. – P. 252.
[13] Briggs J. Virginia Woolf. An Inner Life. – London: Allen Lane, 2005. – P. 94. („Its episodic structure was like nothing so much a s a sequence of short stories, which is how she had originally envisaged.“)
[14] Woolf V. Jacob’s Room. – London: Penguin Books, 1992. – P. 22. („Jacob Flanders, therefore, went up to Cambridge in October, 1906.“)
[15] Zwerdling A. Virginia Woolf and the Real World. – Berkley: University of California Press, 1986. – P. 63. („The style of Jacob’s Room is that of the sketchbook artist rather than the academic painter.“)
[16] Ten pat. – P. 63. („The effect is extremely economical and suggestive but at the same time frustrating for an audience trained to read in larger units and to look for meaning and coherence.“)
[17] Woolf V.. Modern Fiction. In.: The Common Reader. Ed. Andrew McNeille. – New York, London: A Harvest Book, 1984. – P. 149. („From all sides they come, an incessant shower of innumerable atoms; and as they fall, as they shape themselves into he life of Monday or Tuesday Let us record the atoms as they fall upon the mind in the order in which they fall, let us trace the pattern, however disconnected and incoherent in appearance, which each sight or incident scores upon the consciousness.“)
[18] Russell B. The Philosophy of Logical Atomism. – Open Court Publishing Company, 1985. – P. 38. („I think vagueness is very much more important in the theory of knowledge than you would judge and everything precise is so remote from everything that we normally think.“)
[19] Woolf V. Mr Bennett and Mrs Brown. In.: A Woman’s Essays. Ed.: R. Bowlby. – London: Penguin Books, 1992. – P. 69–86.
[20] Ten pat. – P. 80.
[21] Russell B. Logic as the Essence of Philosophy. In.: Russell B. Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy. – London: George Allen and Unwin Ltd, 1926. – P. 51. („This principle, which might equally well be called „the principle which dispenses with abstraction“, and is one which clears away incredible accumulations of metaphysical lumber.“)
[22] Woolf V. Jacob’s Room. – London: Penguin Books, 1992. – P. 59. („I like Jacob Flanders,“ wrote Clara in her diary. „He is so unworldly.“)
[23] Ten pat. – P. 67. („Jacob. You’re like one of those status… I think there are lovely things in the British Museum, don’t you? Lots of lovely things…“ „I’m awfully happy since I’ve known you, Jacob. You’re such a good man.“)
[24] B. Russello sukurtas terminas.
[25] Russell B. The External World. In.: Russell B. Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy. – London: George Allen and Unwin Ltd, 1926. – P. 84–85.
[26] Ten pat. – P. 38. („When you are talking of the premises for theory of knowledge, you are not talking of anything objective, but of something that will vary from man to man.“)
[27] Zwerdling A. Virginia Woolf and the Real World. – Berkely: University of California Press, 1986. – P. 68. („Why did she deliberately avoid the technique of interior monologue that might have given her readers a vivid sense of the inner turmoil in which such people find themselves?“)
[28] V. Woolf romano „Bangos“ veikėjas.
[29] Zwerdling A. Virginia Woolf and the Real World. – P. 69. („V. Woolf deliberately minimized the reader’s access to Jacob’s thoughts.“)
[30] Ten pat. – P. 68–69.
[31] Briggs J. Virginia Woolf. An Inner Life. – London: Allen Lane, 2005. – P. 93. („The narrative searches for him, calls for him, as does his brother Archer on the second page, and his friend Bonamy on the last.“)
[32] Woolf V. Jacob’s Room. – P. 4. („Ja-cob! Ja-cob!“ Archer shouted.“)
[33] Ten pat. – P. 155. („Jacob! Jacob!“ cried Bonamy, standing by the window.“)
[34] Russell B. The Philosophy of Logical Atomism. – Open Court Publishing Company, 1985. – P. 37. („It is a rather curiuous fact in philosophy that the data which we are undeniable to start with are always rather vague and ambiguous. and the moment you get a precise statement you will not be sure whether it is true or false, at least right off.“)
[35] Ten pat. – P. 38. („ and then set to work to make the statement precise, I shall run a great many risks and it will be extremely likely that any precise statement I make will be something not true at all.“)
[36] Russell B. Logic as the Essence of Philosophy. In.: Russell B. Our Knowledge of the External World as a Field for Scientific Method in Philosophy. – London: George Allen and Unwin Ltd, 1926. – P. 52–53. („We might understand all the separate words of a sentence without understanding the sentence In such a case we have knowledge of the constituents, but not of the form. We may also have knowledge of the form without having knowledge of the constituents. In order to understand a sentence, it is necessary to have knowledge both of the constituents and of the particular instance of the form.“)
[37] Woolf V. Mr Bennett and Mrs Brown. In.: A Woman’s Essays. – P. 69–87.
[38] Briggs J. Virginia Woolf. An Inner Life. – P. 95. („Let’s suppose that the Room will hold it together.“)
[39] Woolf V. Jacob’s Room. – P. 31.
[40] Russell B. The Philosophy of Logical Atomism. – USA: Open Court Publishing Company, 1985. – P. 37. („But when you come to try and define what this room is, and what it is for a person to be in a room, and how you are going to distinguish one person from another, and so fort.“)
[41] Banfield A. The Phantom Table. – Cambridge: Cambridge University Press, 2000. – P. 1–55.
[42] Zwerdling A. Virginia Woolf and the Real World. – P. 22–27.
[43] Plačiau apie tai žr.: Bartkuvienė L. Virginios Woolf romano „Bangos“ forma: polilogo dalyviai // Literatūra. Vakarų literatūros tyrinėjimai. – Vilnius: VU, 2006. – Nr. 48 (4). – P. 79–91.
[44] Woolf V. Introductions to the Major Works. – London: Virago Press, 1994. – P. 87–102.
[45] Flandrijos laukuose (Flanders fields) per Pirmąjį Pasaulinį karą žuvo beveik trečdalis milijono Britų karių.
[46] Briggs J. Virginia Woolf. An Inner Life. – P. 84.
[47] Didžiosios Britanijos Rytų pakrantės kurortas, kurį 1914 m. gruodį artilerijos sviediniais apšaudė vokiečių karo laivai.
[48] Romano pabaigoje Džeikobo motina Betė Flanders, iškėlusi senų Džeikobo batų porą, klausia, ką jai su tais batais daryti.
[49] Russell B. The Philosophy of Logical Atomism. – P. 38. („ when you are trying to philosophize about what you know, you ought to carry back your premises further and further into the region of the inexact and vagie.“)
[50] Ten pat. – P. 37. („The reason I call my doctrine logical atomism is because the atoms that I wish to arrive at as the last sort of residue in analysis are logical atoms and not physical atoms.“)
Jūratė Baranova. Jorges Luisas Borgesas: filosofinė metaforų kalba
2007 m. Nr. 11
Filosofija kaip fantastinė literatūra
J. L. Borgeso kritikai jo kūryboje išskiria ir literatūrinę, ir filosofinę pusę. J. L. Borgesas nemėgo kalbėti apie savo kūrybos filosofinę dalį, nesijautė kam nors pranašiškai galįs atverti tiesą. Paklaustas, kaip jis šias dvi dalis galėtų sulieti į vieną, atsakė, jog jis tik išbandęs tokios filosofinės sistemos kaip idealizmas ar Pitagoro idėjų literatūrines galimybes1. Tačiau į gana banalų klausimą, – kuri iš jo skaitomų knygų jam vis dėlto yra svarbiausia ir kurią vieną jis pasiimtų į įsivaizduojamą negyvenamą salą, – J. L. Borgesas atsakydavo: Bertrand’o Russelo „Vakarų filosofijos istoriją“2. Tiesa, kartais pridurdavo ir Britų enciklopediją. J. L. Borgesui buvo artima ne tik britų literatūra, bet ir jų nominalistinė, sensualistinė, vengianti vokiškos metafizikos, filosofija (George‘as Berkeley, Davidas Hume’as). Išimtis – jo mylimiausias ir labiausiai skaitomas vokiečių filosofas Arthuras Schopenhaueris. A. Schopenhauerio valios, kaip vieningo visa apimančio pasaulio, esmės principo idėja J. L. Borgeso niekada netrikdė. Jis tiesiog žaismingai ją interpretavo. Rašytojo pasaulėvaizdyje A. Schopenhaueris staiga tampa artimas D. Hume’o ir G. Berkeley’io subjektyviajam idealizmui. Kartais šalia šių dviejų filosofijos ištakų kaip trečią J. L. Borgesas paminėdavo dar ir Henrį Bergsoną.
Šiame straipsnyje nebus bandoma J. L. Borgeso interpretuoti kaip filosofo, taip pat nesiaiškinsiu, ar rašytojas pakankamai tiksliai suprato savo mėgstamus bei cituojamus filosofus. Literatūros kūrinys yra rašomas pagal kitas, kaip pasakytų Ludwigas Wittgensteinas, kalbinio žaidimo taisykles nei mokslinis ar filosofinis tekstas. Literatūros kūrinys – tai išmonės ir vaizduotės pasaulis. Tačiau J. L. Borgesas sugebėjo ir į filosofiją pažvelgti kaip į fantastinės literatūros atmainą3. Beje, ir religijas jis vertino kaip žmonijos vaizduotės kūrybą. Todėl domėjosi jomis visomis, nė vienai neteikdamas pirmenybės. J. L. Borgesui įtaką darė mistika, okultizmas, kabala, sufizmas ir kitos įvairios žmonijos ezoterinio mąstymo kryptys. Čia bus kalbama tik apie netikėtus intelektualinius nuotykius, kuriuos patyrė kai kurios filosofinės idėjos, patekusios į šio literatūros genijaus meninį pasaulį. J. L. Borgesas, įtraukdamas minties intrigas į savo literatūrinių siužetų audinį, nepaprastai praplėtė filosofinio mąstymo galimybes, suteikė jam „kvapą, skonį ir kūną“.
J. L. Borgesas ir literatūra
Filosofai paprastai rašo ilgus traktatus, apimtimi prilygstančius literatūrinio romano žanrui. J. L. Borgesas – mažosios formos meistras. Pirmoji jo prozos knyga „Visuotinė nešlovės istorija“ („Historia universal de la infamia“, 1935) buvo sudaryta iš trumpų tekstukų, prieš tai spausdintų literatūriniame laikraštyje. Autorius nustebo, kai redaktorius pasiūlė šiuos tekstus išleisti atskira knyga. Kitais metais jis publikuoja esė rinkinį „Amžinybės istorija“ („Historia de la eternidad“, 1936). Ir visos kitos jo knygos – „Sodas išsišakojančiais takais“ („El jardin de senderos que se bifurkan“, 1941), „Fikcijos“ („Ficciones“, 1944), „Alefas“ („El Aleph“, 1949), „Kiti tyrimai“ („Otras inquisiciones“, 1952), „Sapnų tigrai“ („El hacedor“, 1960), „Įsivaizduojamų būtybių knyga“ („El libro de los seres imaginarios“, 1968), „Broudžio pranešimas“ („El informe de Brodie“, 1969, 1970), „Tamsos pašlovinimas“ („Elogio de la dombra“, 1969), „Tigrų auksas“ („El oro de los tigres“, 1972), „Smėlio knyga“ („El libro de arena“, 1975), „Gili rožė“ („La rosa profunda“, 1975), „Geležinė moneta“ („La monedade hierro“, 1976), kartu su Adolfo Bioy Casareso „Bustos Domecqo kronikos“ („Chronicas de Bustos Domecq“), „Šekspyro atmintis“ (1983) ir kt. – sudarytos iš mažojo žanro tekstų. Jis rašė poeziją, esė, apsakymus kaip trumpas istorijas – kaip pats jas kartais vadindavo – „temas“. Viename interviu užklaustas, kodėl taip mėgstąs mažąjį žanrą, J. L. Borgesas atsakė, kad ilgas eilėraštis neegzistuojąs apskritai. Ir niekada neketino rašyti romanų. Jo nežavėjo nei Levas Tolstojus, nei Fiodoras Dostojevskis. L. Tolstojų skaitydavo prisiversdamas, o F. Dostojevskio herojai, J. L. Borgeso nuomone, pernelyg daug kalba ir pernelyg liguistai gilinasi į savo psichologinį „aš“. Pats rašytojas vengė psichologizmo. Iš visos rusų klasikinės literatūros jis pripažino tik Antono Čechovo trumpuosius apsakymus4. Poezijai, jo paties liudijimu, įtaką padaręs Waltas Whitmanas, o rašant prozą – Bernardas Show. Iš jo mokęsis epinės pasakojimo manieros ir panašiai vertino žmogaus prigimtį. „Šiuolaikinė literatūra, pradedant nuo Dostojevskio – ir netgi anksčiau Byrono – tarsi mėgaujasi žmogaus kaltumu bei silpnumu. Show kūriniuose iškeliamos aukščiausios žmogaus dorybės“5. J. L. Borgesui tai imponavo. Jameso Joyce’o „Ulisą“ jis vis dėlto prisivertė perskaityti, bet tik tam, kad suprastų, kuo tas autorius jam yra svetimas, – nes J. Joyce’as sukūręs painią visatą, bet nesukūręs charakterių. Kas kita – Franzas Kafka. Jo kūrinius skaitė ir reflektavo, sakydamas, kad iš tiesų F. Kafka ėjęs panašiu keliu – rašęs apie labirintus, nors niekada šio žodžio nėra pavartojęs. Lygindamas F. Kafkos ir Henry’io Jameso kūrinius, J. L. Borgesas konstatuoja, kad H. Jamesas verčia pajusti, kad anapus žmogaus patirties tvyro kažkokia prasmė, kurią numano tiktai rašytojas, kuris apie savo kūrinius gali pateikti bent kelias teorines versijas. Tačiau skaitydami F. Kafką jaučiame, kad net ir autorius apie savo pilis bei teisėjus nežino nieko daugiau nei paprastas skaitytojas. H. Jamesas, anot J. L. Borgeso, yra sudėtingesnis nei F. Kafka, bet tai gali būti suprantama ir kaip kūrybinė silpnybė. „Turbūt Kafkos stiprybė glūdi sudėtingumo stokoje“6, – reziumuoja J. L. Borgesas. Ir šio autoriaus fenomeno ypatingybė, mūsų galva, kyla iš tos įtampos, kurią sukuria jo siekis, priėmus pasaulio sudėtingumo prielaidą, ieškoti kiek įmanoma paprastesnių tos paslapties aptarimo literatūrinių priemonių.
J. L. Borgesą ir F. Kafką artina emocionaliai „sausas“, vengiąs puošnių metaforų rašymo stilius. Paklaustas apie galimą J. L. Borgeso įtaką jo kūrybai Julio Cortazaras, prieš tai paneigęs bet kokį juos galintį sieti turinio ar temų bendrumą, atsakė, jog su J. L. Borgesu juos labiausiai siejanti „stiliaus paieška“. Anot J. Cortazaro, griežtos išraiškos stilius skatina tikrą kūrybiškumą, kurį šiaip stingdo Pietų Amerikos rašytojams įprasta stiliaus retorika. Kitas Lotynų Amerikos rašytojas, Gabrielis García Marquezas, panašiai užklaustas apie savo emocinį santykį su J. L. Borgeso kūryba, atsakęs: „Borgesas yra vienas iš tų autorių, kuriuos aš labiausiai skaitau ir kurį tikriausiai aš mažiausiai mėgstu. Skaitau Borgesą dėl jo išskirtinio gebėjimo verbalinėms išmonėms; jis yra žmogus, kuris moko, kaip rašyti, moko aštrinti instrumentus tam, kad kažką pasakytum“7. Kita vertus, G. G. Ma´rquezą nuvildavo J. L. Borgeso eskapizmas, jo dėmesys temoms, peržengiančioms Lotynų Amerikos konteksto specifiką.
Pats J. L. Borgesas kaip savo literatūrinio įkvėpimo šaltinį nurodydavo Edgarą Allaną Poe ir Gilbertą Keithą Chestertoną. Nelikdavo pamirštos ir „Tūkstančio ir vienos nakties“ pasakos bei Miguelio de Cervanteso „Don Kichotas“. Įžvelgiame aiškias paraleles tarp Lewio Carrollio knygos vaikams „Alisa stebuklų šalyje“ ir kai kurių J. L. Borgeso tekstų motyvų, Johno T. Irwino knygos „Sprendimo paslaptis. Poe, Borges ir analitinė detektyvinė istorija“ pradžioje matome jau aštuoniasdešimtmečio ir aklo J. L. Borgeso nuotrauką Baltimorės kapinėse prie E. Poe kapo. Rašytojas ranka čiuopia E. Poe veido bruožus monumento bareljefe. J. T. Irwinas prisimena 1983 m. rašytojo vizitą į Johnso Hopkinso universitetą Baltimorėje. Privačiame pokalbyje kuklia įprasta džentelmeno maniera J. L. Borgesas jam tada prasitaręs: „Aš visą laiką jaučiau baimę, kad vieną dieną būsiu sugautas, kad žmonės supras, jog viskas mano darbuose pasiskolinta iš Poe ir Kafkos, iš Chestertono, Stevensono ar Wellso“8.
J. T. Irwinas E. Poe ir J. L. Borgesą vadina didžiaisiais analitinės detektyvinės prozos meistrais, lygina jų kūrybą ir teigia, jog analitinio bei paradoksalaus mąstymo J. L. Borgesas iš tiesų išmokęs iš E. Poe, kuris šiuos principus ypač realizavo apsakyme „Pavogtas laiškas“ („The Purloined Letter“). Analitiniame detektyve charakteriai ir nuotykiai nebeatlieką tokio vaidmens kaip klasikinėje prozoje. Svarbiausias čia tampa dedukcijos metodas, pasakojimo intriga „nuo širdies persikelia į galvą, nuo dramatizmo prie sprendimo“9. J. L. Borgesas, šiuolaikinės nalitinės detektyvinės prozos meistras, vienoje savo istorijų „Ibn Hakamas al-Bucharis, žuvęs savo labirinte“ rašė, jog „Danreivenas, detektyvinių romanų žinovas, pagalvojo, kad mįslės įminimas niekada neprilygsta pačiai mįslei. Mįslėje visada apsireiškia antgamtiškas ir net dieviškas pradas, o įminimas tėra triukas“10. Mįslė, intriga tampa svarbesnė už jos išsprendimą. Tokiame kūrybiniame detektyvinio žanro kelyje J. L. Borgesui, kitaip nei E. Poe, ėmė talkinti jo pamėgta filosofija.
Zenono Elėjiečio paradoksas
Analitiniame detektyve mintis atsigręžia pati į save, bando save reflektuoti: mintis ima mąstyti mintį. Tačiau, gręždamasi į save, ji patenka į intelektualinį paradoksą: ima suktis ratu. Ėmus analizuoti patį analizės veiksmą, atsiskleidžia minties asimetrinė, bedugninė struktūra. Save mąstanti reflektyvi mintis aptinka, kad ji nebegalinti visiškai sutapti pati su savimi, tarsi negali pagauti save už uodegos. Šį paradoksą pirmas įžvelgė antikos filosofas Parmenidas, o dialektiškai išplėtojo jo mokinys Zenonas Elėjietis (490–430 m. pr. Kr.). Keturias Zenono aptiktas mąstymo aporijas išsaugojo Aristotelis veikale „Fizika“ (VI, 9). Zenono pažiūras taip pat paliudija Platonas pirmoje „Parmenido“ dalyje. Diogenas iš Laertės teigia, kad Zenonui priklauso ir ši mintis: „Judąs daiktas nejuda nei toje vietoje, kurioje jis yra, nei toje, kurioje jo nėra“11. Iš šio paradokso Zenonas išvedė aporiją, kad Achilas niekada nepavys vėžlio, jei šis pajudės pirmas, nes, norėdamas nubėgti visą kelią iki vėžlio, Achilas turės įveikti pusę to kelio, tada – kitos pusės pusę, vėl likusios pusės pusę ir taip iki begalybės. Lygiai ta pačia prielaida grindžiama ir „stovinčios strėlės“ aporija. Šiomis aporijomis Zenonas tvirtino, kad mąstymas su judėjimu nesusiliečia, kad mąstymas ir realybė yra skirtingos prigimties dalykai. Mąstymas stabilizuoja būtį ir mąsto ją kaip nejudrią.
J. L. Borgesui imponavo šis Zenono Elėjiečio aptiktas mąstymo paradoksas. Rašytojas jo refleksijas filosofijos istorijoje detaliai aptarė savo ankstyvojoje filosofinėje esė „Amžinosios Achilo ir vėžlio varžybos“, knygoje „Svarstymai“ (1932). Jis ne tik detaliai perpasakoja paties Zenono Elėjiečio argumentavimo kelią, Johno Stuarto Millio („Logikos sistema“) bei Henrio Bergsono („Tiesioginių sąmonės duomenų patyrimas“) bandymus jį paneigti. J. L. Borgeso nuomone, abu autoriai ne paneigė paradoksą, o atvirkščiai, dar labiau jį sureikšmino. Jis pats pasiremia Bertrand’o Russelo šio paradokso apmąstymais, kurie pateikti Williamo Jameso knygoje „Kai kurios filosofijos problemos“ („Some Problems of Philosophy“). J. L. Borgesas detaliai, netgi profesionaliai rekonstruoja visų diskusijos dalyvių argumentus. W. Jamesas taip pat polemizuoja su B. Russelu, nes jo požiūriu šis paradoksas naikina ne tik erdvės, bet ir laiko realumą. J. L. Borgeso tai negąsdina ir jis paskelbia savo išvadą: Zenono paradoksas esąs nepaneigiamas. Vienintelė išeitis – pripažinti idealią erdvės ir laiko prigimtį. Panašu, kad šis paradoksas leido J. L. Borgesui apsispręsti D. Berkeley’io ir D. Hume’o subjektyvaus idealizmo labui. „Tai pripažinkime gi idealizmą, pripažinkime, kad viskas konkrečiai yra tai, kas suvokiama, ir mes išvengsime svaiginančio šio paradokso bedugnių didėjimo“12, – skatina skaitytoją J. L. Borgesas kaip mąstytojas. Ir nuolat prie šios temos sugrįžta kaip rašytojas.
J. L. Borgeso kūryboje šis paradoksas tampa vienu iš labirintų. Apsakyme „Mirtis ir kompasas“ (1942) detektyvas Lönnrotas, sekdamas įmantriai bei intelektualiai sumanytos žmogžudystės pėdsakais, pats pakliūna į spąstus ir supranta, kad bus nužudytas. Pasirodo, jis jau žinojęs apie sinelogo Alberto išaiškintus Tsui Peno protėvių laiko išsišakojimus. Detektyvą krečia šiurpas ir apima nesuvokiamas, beveik nenusakomas liūdesys, tačiau jis supranta, kad viskas tuo nesibaigia, kad kitame laike viskas kartosis ir jo dabartinis žudikas vėl jį intelektualiai vilios, spęs spąstus ir bandys nužudyti. Todėl jis savo būsimajam žudikui kaip paskutinį prašymą pateikia kitokį galimą savo alternatyvaus artėjimo myriop variantą. Šį sykį į pinkles jis buvo priviliotas alchemine ir magiška Chasidų sektos menama neištariamo šimtojo dievo vardo geometrine pinkle (skirtingose nužudymo vietose buvo rasti užrašai: „Ištarta pirmoji Vardo raidė“, „Ištarta antroji Vardo raidė“, „Ištarta paskutinioji vardo raidė“). Kitame gyvenime jis norėtų būti medžiojamas pagal kitą – graikišką – linijinę Zenono aporiją, kopijuojančią labirinto schemą. Žudikui, pasirodo, ir ji buvo žinoma, jis plačiau nesigilino. „Kai žudysiu tamstą kitą sykį, – atsakė Scharlachas, – pažadu, jog tai bus vienos vienintelės tiesės labirintas, neregimas ir ištisinis. Jis atsitraukė per keletą žingsnių. Paskui atidžiai prisitaikė ir iššovė.“13
Zenono aporija praverčia J. L. Borgesui ir konstruojant Babilono atsitiktinumų loterijos vidinį mechanizmą. Kadangi tiražų skaičius yra begalinis, neišmanėliai galėtų tvirtinti, kad begaliniam tiražų skaičiui reikia begalinio laiko. Tačiau „iš tiesų pakanka to, kad laiką būtų galima dalyti be galo, kaip moko garsioji alegorija apie lenktynes su vėžliu“14.
Zenono aporijos sugrįžta į J. L. Borgeso tekstus įvairiausiais literatūriniais atsišakojimais. Vienoje iš vėlyvųjų esė „Kipariso žaluma“ J. L. Borgesas aprašo sapną, kuriame jo nematomas ir skaitytojui neatpažįstamas, bet jam pačiam labai gerai žinomas priešas ateina naktį ir išsiveda jį nužudyti. Karieta jį vežasi į kažkurį miesto rajoną. Jis nuvokia, kad tai turėtų būti Pietūs, šiame rajone mirė kitas to paties pavadinimo apsakymo personažas. „Sekdamas neišsemiamu elėjiečių pavyzdžiu, – vežamas į egzekuciją informuoja skaitytoją pasakotojas, – aš nejaučiau nei baimės, nei baimės baimės, nei baimės dėl šios baimės baimės, bet kai atsivėrė durys, lipdamas vos nenukritau.“15 Atsibudęs pasakotojas, nepaisant elėjiečių išminties, jau nebebuvo toks bebaimis. Spėjęs pasakyti sau – „baisus košmaras“, – jis vėl paniro į sapną. Rytą savo knygų lentynoje pastebėjo properšą: Emersono tomelio, kurį buvo pasiėmęs naktį, įprastoje vietoje nebuvo. O dar po kelių dienų, jau vėl realybėje, šis veikėjas suprato, kad jo priešas pradingo ir niekad nebegrįš, nes jis liko įkalintas jo sapne. „Užmūrytas mano sapne, jis taip su siaubu ir atradinės po nematomu mėnuliu šį miestą su aklais laikrodžiais, <…> amžinais medžiais ir kitomis smulkmenomis, neturinčiomis nei pavadinimo, nei pabaigos.“16 Ar šis įstrigimas sapne nėra vaizduotės sukurta tos pačios elėjiečių išmąstytos nejudančios būties viena iš galimų versijų?
Platono idėjos ir Aristotelio nuostaba
Platonas ir Aristotelis – ryškiausi antikos filosofinių sistemų kūrėjai. Platonas manęs, kad tikroji būtis – amžinas ir nekintantis idėjų pasaulis, kuris tampa formomis arba provaizdžiais šešėlį primenančiai realybei. Aristotelis mokėsi Platono Akademijoje, bet kritikavo dviejų pasaulių koncepciją. Aristotelio filosofijoje realybė – tai pasaulis, kuriame mes gyvename. Jis įkūrė labiau į empirinius tyrimus orientuotą filosofijos mokyklą Likėjų.
J. L. Borgesas iš šių skirtingų mokyklų aiškiai bevelija rinktis Aristotelį. Kai viename interviu jo paklausė, kaip, kur ir kada jį užkabinusi labirintų tema, rašytojas atsakė, kad, žinoma, jis šią temą išskaitęs iš knygų. Vienoje jam įsiminusi graviūra, vaizduojanti Kretos labirintą kaip vieną iš septynių pasaulio stebuklų. Tačiau, kita vertus, labirintas jo mąstymo struktūroje ženklino ir kitus dalykus. Labirintas – aiškus paklydimo simbolis, neatsiejamas ir nuo nuostabos. O iš nuostabos – čia jau J. L. Borgesas pasisuka link Aristotelio – ir gimstanti metafizika. Neatskirdamas nuostabos nuo sumišimo ar pakrikimo, J. L. Borgesas pripažįsta, kad ši jam, kaip ir G. Chestertonui, visą gyvenimą buvusi pati įprasčiausia jausena. „Pasirinkau labirinto simbolį, kad išreikščiau pakrikimą, kuris mane lydėjo visą gyvenimą: juk aš ne visada suprantu net savo poelgius. Man prireikė labirinto.“17
J. L. Borgesas prisipažįsta, kad, kai pirmą kartą skaitė Platono „Valstybę“, pajuto keistą baimę. Platono aptartas Trikampis jam nebuvęs paprastas trikampis. Jis neturėjęs trijų lygių dalių, dviejų lygių dalių ar trijų nelygių dalių. Tai buvęs magiškas trikampis, padarytas iš visų tų dalių, bet nesusijęs nė su viena. Rašytojas tiesiog pajutęs, kad visas šis Platono amžinų daiktų pasaulis yra kažkaip šiurpus ir gąsdinantis18. Filosofijos kritikui apie šią J. L. Borgeso patirtą baimę sunku ką nors logiškai pasakyti. Rašytojai patiria įvairias baimes, tai galbūt ir yra svarbūs jų kūrybos impulsai. Platono amžinų archetipų idėja taip pat tampa vienu iš J. L. Borgeso įkvėpimo šaltinių. Todėl, aiškindamas Babilono atsitiktinumų loterijos vidinį mechanizmą, J. L. Borgesas pasitelkia ne tik Zenono Elėjiečio laiko dalybos paradoksą. Jis rašo, jog „ta begalybė stebėtinai atitinka Atsitiktinumo skaičių seką, taipgi Dangiškąjį Loterijos Archetipą, kuriam ištikimi Platono pasekėjai“19. Kita vertus, ir Babelio bibliotekos kaip pasaulio pirmavaizdžio bei modelio idėja taip pat gali būti tam tikras literatūrinis žaidimas platoniškojo idealizmo modeliu, pagal kurį tikroji būtis yra amžinas ir nekintantis idėjų pasaulis, o mus supanti realybė – tik laikini jos šešėliai. „Gal senatvė ir baimė mane klaidina, bet jaučiu, kad žmonių giminė – vienintelė – artėja prie išnykimo ribos, o Biblioteka išliks: apšviesta, apleista, beribė, absoliučiai pastovi, su neįkainojamais tomais, betikslė, netrūnijanti, paslaptinga.“20
Neatitikimą tarp abstraktaus ir realaus prisiminimo J. L. Borgesas panaudoja apsakyme „Dovanų naktis“. Šis apsakymas parašytas rašytojo pamėgtu rusiškos „matrioškos“ principu. Į pagrindinio pasakotojo pasakojimą įterpiamas kito pasakotojo pasakojimas, į kurį savo ruožtu įterpiama dar ir trečia, moters Belaisvės istorija. Pirmasis pasakotojas atpažįstamas kaip pats J. L. Borgesas, nes pasakojimo veiksmas vyksta Buenos Airėse, „Aguila“ konditerijoje Floridos gatvėje. Autorius klausosi, kaip jo tėvas su pašnekovu diskutuoja apie Platono mintį, kad viską mes jau esame matę ankstesniame gyvenime, todėl pažinti reiškia prisiminti. Šią mintį pacitavęs jo tėvo pašnekovas. Autoriaus tėvas, remdamasis Franciu Baconu, šią mintį pratęsęs, sakydamas, kad jei pažinti reiškia prisiminti, tai nežinoti tolygu pamiršti. Tada žodžio paprašęs dar vienas ponas, iš pažiūros suglumęs dėl tokios metafizikos. Šis pašnekovas išsakė, ko gero, paties J. L. Borgeso požiūrį: „Niekaip nesuprantu tų aistrų dėl Platono archetipų. Niekas neprisimena, kada pirmąsyk matė geltoną ar juodą spalvą, kada pirmąsyk pajuto vaisiaus skonį, nes, matyt, buvo per mažas ir todėl negalėjo žinoti, kad po šių potyrių pasipils ištisa virtinė kitų. Žinoma, esama kitokių pirmųjų potyrių, kurių niekas nepamirš“21. Ir šis pagyvenęs ponas, „suglumęs nuo tokios metafizikos“, papasakoja savo vienos nakties atminimą. Tą naktį jis ne tik patyrė pirmąjį erotinės meilės potyrį su indėnų belaisve, bet šalia to jam teko pamatyti garsaus Buenos Airių nusikaltėlio Chuano Moreiros mirtį. „Metai eina, ir aš tiek daug kartų pasakojau savo istoriją, kad nebežinau, ar iš tiesų pamenu ją, ar tik žodžius, kuriais ją perteikiu. Galbūt tas pats nutiko Belaisvei su jos antpuoliu. Ir šiandien man tas pats, ar aš, ar kas kitas matė, kaip žuvo Moreira.“22 Ilgai kartojamas pasakojimas ima naikinti patį prisiminimą ir pasakotojo pirmąjį asmenį. Jis tampa epu ir ima gyventi nepriklausomą gyvenimą. Tačiau tai nėra užmiršto archetipo prisiminimas. Kita vertus, kodėl pasakotojas nuolat ir nuolat grįžta prie to paties vienos nakties įvykio laiko prisiminimo? Ar tai nėra ciklinis sukimasis tais pačiais laiko ratais įstrigus viename jo taške?
Platonas, pitagoriečiai ir amžinasis grįžimas
Ciklinio laiko ir amžinojo grįžimo bei pasikartojimo idėja intrigavo J. L. Borgesą ir nuolatos traukė jo dėmesį. Šia intriga pradedamas jo apsakymas „Teologai“ iš ankstyvosios knygos „Alefas“ (1949). Hunų raiteliai įsiveržę naikina vienuolyno biblioteką: suplėšo knygas ir jas degina. „Sudegė palimpsestai ir kodeksai, bet laužo vidury, pelenuose, kone nepaliesta išliko dvyliktoji Civitas Dei knyga, pasakojanti, kaip kadaise Platonas Atėnuose mokęs, jog laikų pabaigoje viskas vėl atgims ankstesniu pavidalu, o jis Atėnuose tai pačiai auditorijai iš naujo dėstysiąs tą patį mokymą“23. Autorius turi galvoje Aurelijaus Augustino knygą „Dievo miestas“. Augustinas šioje knygoje polemizuoja su antikiniu ciklizmu, apie kurį kalbėjo pitagoriečiai, Platonas, stoikai. Augustinas, kitaip nei antikinės kultūros mąstytojai, atriboja laiką nuo amžinybės. Amžinybė – Dievo atributas, o laikas – jo kūrinys. Sąvokos „anksčiau–vėliau“ tinka tik istoriniam laikui matuoti, amžinybės jos nesiekia. Žmogus istorijoje susiduria tik su laiku. Istorija – tarsi Babilono upė, išplaukianti iš stovinčios amžinybės ir vėl į ją sugrįžtanti. Tačiau ir šis, istorinis, laikas nesikartoja. Dvyliktoje „Dievo valstybės“ knygoje Augustinas rašo, kad pasikartojimas panaikintų žmogaus atsiradimo istorijoje ir apskritai visos žmonijos laiko kaip atpirkimo istorijos prasmę. Žmonijos atsiradimas, pabrėžė Augustinas, yra ne atsitiktinis, o unikalus įvykis. „Aš neabejoju, – rašo Augustinas, – kad prieš sukuriant žmogų niekada nebuvo žmonių apskritai ir kad tas pats žmogus begaliniuose cikluose nesikartoja.“24 Krikščionys eina tiesiai, tik „nusidėjėliai sukasi ratu“. Siela, įkalinta amžinuose cikluose, nesurastų, nei kaip iš jų išeiti, nei kaip įeiti. Kartojimasis paneigtų pamatinį krikščionybės optimizmo šaltinį – amžinos palaimos viltį. Palaima negalinti būti pavadinta tikra, jei ji netruks amžinai.
J. L. Borgesas svarstė šią problemą ir skaitė Augustino knygą, tačiau jo sumanytas literatūrinis žaidimas yra kiek kitoks. Apsakymo „Teologai“ veikėjai pagarbiai skaito išlikusias knygos dalis, kur Augustinas aiškina ciklizmo doktriną, tačiau nesusimąsto, kad jis ją tik referuoja. Doktrina, išlikusi jos kritiko apdegusioje knygoje, tarsi atsigauna ir pradeda naują gyvenimą. J. L. Borgesas čia leidžia skleistis savo literatūrinei vaizduotei. Jo pasakotojas skaitytojui praneša, kad neva kažkur prie Dunojaus neseniai atsiradusi monotonų (taip pat vadinamų anuliarais) sekta, kuri išpažįsta, „jog istorija judanti ratu ir kad nesą nieko, ko nebūtų buvę anksčiau ir ko nebūsią ateityje. Kalnų vietovėse Ratas ir Gyvatė išstūmė Kryžių“25. Pagrindinis veikėjas Aurelianas, išgirdęs, kad jo nemėgstamas konkurentas Jonas Panonietis rengiasi disputuoti su šia sekta, nusprendė parašyti polemiką, kuri pranoktų Jono Panoniečio sumanymą. Jis citavęs įvairius šaltinius, tarp jų ir Origeno „De principiis“, kur šis neigęs, kad Judas Iskariotas vėl kada nors išduos Viešpatį, o Paulius Jeruzalėje vėl stebės Stepono kankinio mirtį. Taip pat citavo Ciceroną, kuris išjuokė tuos, kurie įsivaizdavo, jog tuo metu, kai jis kalbasi su Lukulu, begalė kitų Lukulų ir Ciceronų kalba tą patį begalėje kitų vienodų pasaulių. Tačiau Jono Panoniečio traktatas išėjo mokslingesnis ir santūresnis ir buvo pasirinktas kovai su sektantais. Sektantų vadovas Euforbas, prieš sudegdamas ant laužo, pasakęs kalbą, kuri iš emės gina amžinojo cikliškumo versiją: „Tai jau buvo įvykę ir vėl įvyks, – pasakė Euforbas. – Jūs uždegate ne laužą, uždegate ugninį labirintą. Jei čia susijungtų visi laužai, kuriuose degiau, jie netilptų žemėje, o angelai apaktų. Jau daugelį kartų tai sakiau“26. Tada jis ėmęs rėkti, nes jį pasiekė liepsnos. J. L. Borgesas toliau tęsia knygišką, iš įvairiausių šaltinių išskaitytą pasakojimo giją, tačiau galiausiai, istorijai pasibaigus, jis siūlo skaitytojui mintį, kad, ko gero, Euforbas vis dėlto buvo teisus. Aurelianui galiausiai pavyksta nugalėti savo nekenčiamą konkurentą Joną Panonietį, labai rafinuotai pacitavus jį taip, kad šį beliko įskųsti dėl kažkada jo paties raštuose prasismelkusios cikliškumo idėjos. Jis stebėjo Jono Panoniečio egzekuciją, ir liepsnų apimtas nekenčiamojo varžovo veidas jam kažką priminė. Šio įspūdžio prasmę jis galėjo suprasti tik po mirties. Po kiek laiko žaibas uždegė medžius, ir Aurelianas mirė ta pačia mirtimi kaip ir Jonas. Aurelianas nepakliuvo į amžinojo ciklo ratus, o nukeliavo į dangų. Tačiau, kalbėdamasis su Dievu, jis iki galo supratęs ereziškojo mokymo slaptąjį kodą: Dievas, kalbėdamas su Aurelianu, taip mažai domėjosi religiniais disputais, jog palaikė jį Jonu Panoniečiu. „Atrodo, kad toks faktas liudija dieviškojo proto sumaištį, tačiau tiksliau būtų sakyti, jog rojuje Aurelianas suprato, kad neįžvelgiamai dievybei jis ir Jonas Panonietis (ortodoksas ir eretikas, nekentėjas ir nekenčiamasis, kaltintojas ir auka) buvo vienas ir tas pats asmuo“27, – užbaigia apsakymą J. L. Borgesas. O juk histrionai, galbūt pasidavę monotonų įtakai, kaip anksčiau tame pačiame apsakyme rašė J. L. Borgesas, sakę, kad kiekvienas žmogus yra du žmonės, o tikrasis jų yra kitas, tasai, kuris danguje. „Taip pat jie įsivaizdavo, kad mūsų poelgiai meta atvirkštinį atspindį: jei mes budime, tai kitas miega, jei mes ištvirkaujame, tai kitas yra skaistus, jei vagiame, tai kitas yra doras. Po mirties mes susijungsime su juo ir tapsime juo.“28 Patį J. L. Borgesą sunkoka būtų laikyti cikliškumo idėjos gaivintoju bei jos šalininku. Šia idėja jis tiesiog literatūriškai žaidžia.
Vienis ir daugis
Ar pasaulis turi vieningą pradą, ar jis sudarytas iš daugybės įvairiausių pradų? Šią monizmo–pliuralizmo dilemą mėgo svarstyti amerikiečių filosofas W. Jamesas. Beje, pats jis iš anksto žinojo savo atsakymą: buvo apsisprendęs pliuralistas ir polemizavo su bet kuriuo filosofiniu monizmu, ypač su Georgo Wilhelmo Friedricho Hegelio bandymu pasaulį sutraukti į vieną vienintelį pradą. J. L. Borgeso tėvas labai domėjosi W. Jamesu, kaip ir Hebertu Spenseriu. J. L. Borgeso tekstuose nuolatos šmėkščioja ne tik brolio rašytojo Henry’io Jameso, bet ir filosofo W. Jameso vardas.
Įdomu tai, kad, siekdamas literatūriškai įprasminti šią įvairiopumo ir vienio dilemą, J. L. Borgesas tokio aiškaus atsakymo kaip kad W. Jamesas neturi. Kai kurie jo apsakymai iš pradžių veda įvairiopumo link, o paskui staiga – link vienio idėjos. J. L. Borgeso išgalvotos Tlöno visatos metafizikai (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius) mąsto labai panašiai kaip W. Jamesas bei šiuolaikiniai postmodernūs filosofai. Ypač ši pažiūra artima neseniai mirusiam postmoderniam pragmatistui Richardui Rorty. Tlöno metafizikai žino, kad kiekviena filosofija iš pat pradžių yra dialektinis žaidimas. „Yra daug neįtikėtinų sistemų, kurių architektūra yra miela ir net įspūdinga. Tlöno metafizikai neieško tiesos nei įtikinamumo: jie stengiasi nustebinti. Jiems metafizika yra fantastinės literatūros šaka. Jie žino, kad kiekviena sistema yra tiktai visų pasaulio aspektų pajungimas kokiam nors vienam aspektui.“ J. L. Borgesas čia eina iki logiškos išvados ir teigia, kad net posakis „visų aspektų“ yra nepriimtinas. Aspektai linkę nuolat daugintis. Jie bet kada gali padvigubėti („Daiktai dvigubinasi Tlöno planetoj; jie taip pat dilsta ir praranda savo detales, kai žmonės juos pradeda pamiršti“29). Tlöno aritmetikos pagrindas yra neriboto skaičiaus sąvoka. Tačiau, nepaisant šio pasaulio netobulumo ir įvairiopumo, J. L. Borgeso apsakymo pasakotojas paskelbia, kad skaičiavimas pakeičia kiekį iš neriboto į ribotą, kad tenai žinojimo subjektas yra vienas ir amžinas ir kad netgi literatūroje galioja tik vienas asmuo. Autorystės samprata neegzistuoja – visi veikalai laikomi vieno autoriaus. Būtent šis netikėtas mistinis vienis, kurio pėdsakus kaip vieną iš galimų šaltinių J. L. Borgesas nurodo A. Schopenhauerio veikalą „Parerga ir Paralipomena“, leidžia jam toliau sėkmingai žaisti įvairiausiomis daiktų dvejinimosi galimybėmis. W. Jamesas, pagrįsdamas savo meliorizmo doktriną, mėgo sakyti, kad ateitis yra plastiška ir laukianti mūsų rankų prisilietimo. Todėl visad lieka pasaulio tobulinimo viltis. Tlöno pasaulyje keičiama ne tik ateitis, kuri yra „plastiška ir lanksti“, bet ir praeitis. Šis keitimas turi įvairias pakopas, tačiau procesas niekada nevirsta chaosu ir daugialypumas nesubyra į šizofrenišką, gąsdinantį pasaulio vaizdą, nes J. L. Borgeso pasakotojas sėkmingai jį valdo, prisimindamas, kad subjektas tėra tiktai vienas ir jo išsišakojimai paklūsta ne tiek logikos, kiek poetinio netikėtumo dėsniams. „Kartais pora paukščių arba arklys išgelbėdavo amfiteatro griuvėsius.“30 Ši griežta ir darni Tlöno mąstymo metafizika linkusi augti, ir pasakojimas baigiasi grėsminga gaida, kad ji kada nors įsivyraus ir perkeis žemės veidą. Tada nebeliks anglų ir prancūzų kalbos. Išnyks ir paprastoji ispanų. Tai aiški aliuzija į Oswaldo Spenglerio knygą „Vakarų kultūros žlugimas“. Tačiau J. L. Borgeso pasakotojas dėl to nenusimena, jis ir toliau sėdi kažkokiame ramiame viešbutyje, knibinėjasi knygose ir tikrina vertimus.
Įdomu tai, kad netgi išsišakojantis paralelinis laikas ir net viską slapta valdanti loterija neleidžia pasauliui subyrėti. Kūrinyje „Loterija Babilone“ J. L. Borgesas sukuria galimą pasaulio tvarkos perėjimo nuo dėsningumo prie atsitiktinumų literatūrinę viziją. Loterija buvusi sugalvota kaip pasaulio darnos papildymas atsitiktinumu. Palaipsniui buvo pereita prie prielaidos: jeigu loterija – atsitiktinumo įsigalėjimas, periodiškas chaoso veržimasis į pasaulio darną, ar nebūtų geriau, kad atsitiktinumas lemtų ne vieną kurį, o visus lošimo etapus? Tiražų skaičius tapo begalinis ir nė vienas jų negalėjo turėti jokio galutinio sprendimo: šioje atsitiktinumų žaismėje iš vienų sprendimų atsiranda kiti. Aišku, kad J. L. Borgesas šiuo pasakojimu siekia kažką pasakyti apie galimą hipotetinį pasaulio sanklodos modelį, apie nesibaigiančią diskusiją dėl dėsningumo bei atsitiktinumo takoskyros. Vieniems atrodo, jog mistinė draugija, kuri sugalvojo šitą žaidimą, jau seniai nebeegzistuoja, tačiau liko paveldėta „šventoji mūsų gyvenimo suirutė“31. Dar kiti galvoja, kad draugijos niekada nebuvo ir niekada nebūsią. O dar kiti tvirtina, kad bergždžia ką nors teigti ar neigti apie bendriją, jei pati Babilonija – tai begalinis atsitiktinumų žaismas32. Bet kuriuo atveju kiekviena hipotezių – ar žaidimas atsitiktinumais yra sugalvotas, ar imanentiškas – Babilonui pateikia tam tikrą jų kilmės hipotezę. O tai jau visas vyksmo modelis. Babelio biblioteka taip pat esanti ir beribė, ir periodiška: „Jei amžinasis keliauninkas leistųsi kelionėn kuria nors kryptimi, amžiams bėgant įsitikintų, jog tie patys tomai kartojasi ta pačia netvarka“33. Pasirodo, pakartota netvarka tampa tvarka.
Pasaulio tvarką tarsi turėtų suardyti laikų begalybė, išsiskiriantys, susiliejantys ir paralelūs laikai, kuriuose variacijos kartojasi su skirtingomis prasmėmis, kaip tai paaiškino Stephenas Albertas pasakojime „Sodas išsišakojančiais takais“. Ji subyrėtų, jei veikiantys asmenys nesuvoktų, kas su jais vyksta. Tačiau suvoktos teorinės vyksmo aplinkybės, nepaisant viso jų sudėtingumo, leidžia J. L. Borgeso veikėjams jas valdyti intelektu. Tuo J. L. Borgeso sukurtieji veikėjai skiriasi nuo F. Kafkos kūrybos personažų, kurie situacijos nereflektuoja ir neturi jokios konceptualios nuovokos, kas su jais vyksta. J. L. Borgeso personažai bet kuriomis aplinkybėmis valdo situaciją intelektu. Pagrindinis istorijos „Sodas išsišakojančiais takais“ pasakotojas, pasigėrėjęs už stogo matomais tais pačiais stogais ir šeštos valandos saule, paskendusia miglose, kiek nustebo, negalėdamas patikėti, kad kaip tik dabar jam reikės mirti. Tačiau jo nuostabą greitai išsklaidė kai kurios pamatinės egzistencializmui artimos įžvalgos: „Čia pagalvojau, kad viskas, kas atsitinka žmogui, atsitinka būtent dabar. Šimtmetis seka šimtmetį, o ir viskas atsitinka tiktai dabartyje. Tiek žmonių ore, žemėje ir jūroje, bet viskas, kas iš tikrųjų atsitinka, atsitinka man…“34 Ir netgi sužinojęs apie jo protėvio surastą paralelių laikų sistemą, kurią jam praneša S. Albertas, jis nesutrinka. Viskam paaiškinti jis turi savo atsakymą: „Ateitis yra dabar.“ Todėl ramiai užbaigia tai, ką buvo sumanęs padaryti iš pat pradžių: nužudo Albertą tik dėl vardų sutapimo ir taip pat praneša savo kariuomenės vyresnybei, kurį miestą jie turėtų užpulti. Pabaigoje paaiškėja, kad šis melancholiškas ir filosofiškai nusiteikęs pasakotojas tebuvo vokiečių šnipas.
Nepaisant laiko išsišakojimų ir atsitiktinumų loterijos, galimybė aptikti vienį lieka atvira. Pasakojime „Alefas“ vienis sutampa su tam tikru erdvės tašku, kituose („Veidrodis ir kaukė“, „Undras“) – su tam tikru surastu žodžiu. Alefą, vieną iš erdvės taškų, kuriame susibėga visi taškai, aptiko pasakotojo mirusios mylimosios Beatričės kiek odioziškas pusbrolis Karlas Archentinas, linkęs savo eilėmis plėtoti kakofonijos ir chaoso galimybes, tarsi užsibrėžęs „išguldyti eilėmis visą žemės rutulį“, su kuriuo pasakotojas bendravo tik skatinamas šiltų prisiminimų mirusiai mylimajai. Ta vieta pasirodo esanti daugžodžiaujančio poeto namų rūsyje po valgomuoju, ten glūdįs visas pasaulis ir ten pasidaro matomos visos pasaulio vietos. Pagrindinis pasakotojas stebėjosi, kad iki šiol apreiškimo nesuvokė, kad Karlas A. – beprotis, bet į rūsį vis dėlto nusileido, atsigulė ant akmeninių plokščių ir įsmeigė žvilgsnį į devynioliktą laiptelį, ir po kurio laiko jam atsivėrusi begalinė visuma. „Tą didingą akimirką aš išvydau milijonus malonių ir šiurpių dalykų; nė vienas jų nenustebino manęs tiek, kiek tas faktas, jog jie visi vyko vienoje vietoje, nepersiklodami ir nepersišviesdami. Tai, ką mano akys matė, vyko tuo pačiu metu, tačiau mano aprašyme jie eina vienas po kito, nes tokia mūsų kalbos prigimtis.“35
J. L. Borgesas pratarmėje knygai „Broudžio pranešimas“ (1970) rašė, jog „žemėje nėra nė vieno paprasto puslapio, žodžio, mat pro juos prasišviečia pasaulis, kurio akivaizdžiausia savybė – sudėtingumas“36. Rašytojas nepritarė ir filosofijos kaip aiškaus ir tikslaus žinojimo supratimui, teigė kaip tik priešingai: „Filosofija yra žmogaus sudėtingumo organizacija (la philosophie est une organisation des complexites humainés)“37. Viename interviu J. L. Borgesui buvo išsakyta sklandanti nuomonė, jog tam, kad būtų suprasta jo kūrybos prasmė, būtina žinoti visą literatūrą ir visą filosofiją. Į tai rašytojas atsakė: „Tokiu atveju aš pats niekada nesuprasiu savo kūrinių, nes aš nežinau nei visos literatūros, nei visos filosofijos“38. J. L. Borgesas gal ir nebuvo slaptas latentinis filosofas, tačiau jis savo literatūriniu talentu gebėjo filosofines nuojautas paversti vidine literatūrinio teksto intriga. Filosofo, kaip kažkada yra pasakęs Immanuelis Kantas, didžiausia nuodėmė yra prieštaravimas sau. Jis kiek įmanoma turi stengtis likti logiškas ir nuoseklus. Tačiau rašytojas turi laisvę žongliruoti negatyviąja geba: „Kažką teigti ir neigti vienu metu.“ J. L. Borgeso apsakymuose filosofinės idėjos nėra deklaruojamos ar kaip nors aiškinamos. Kūrybinga vaizduotė jomis tiesiog ironiškai žaidžia ir sukuria netikėtas vidines literatūros kūrinio intrigas.
1 Борxес X. Л. Из бесед с Жаном де Мийере // Борxес X. Л. Собрание сочинений. – Т. IV. – Санкт_Петербург: Амфора, 2005. – C. 402.
2 Борxес X. Л. Из бесед с Фернардо Соррентино // Борxес X. Л. Собрание сочинений. – Т. IV. – C. 414. Idomu tai, kad ši B. Russelo knyga mūsų VU filosofijos specialybės doktorantams buvo privaloma laikant filosofijos istorijos kvalifikacinius egzaminus pas profesorių Romaną Plečkaitį.
3 Борxес X. Л . Из бесед с Ритой Гиберг // Борxес X. Л. Собрание сочинений. – T. IV. – C. 438.
4 Burgin R. Conversations With Jorge Luis Borges. – New York:Avon books, 1969. – P. 103.
5 Борxес X. Л . Из бесед с Ритой Гиберг // Борxес X. Л. Собрание сочинений. – T. IV. – C. 440.
6 Burgin R. Conversations With Jorge Luis Borges. – P. 76.
7 Bell-Villada G.H. Borges and His Fiction. A Guide to His Mind and Art. – Chapel Hill: The University of North California Press, 1981. – P. 36.
8 Irwin J. T. The Mystery to a Solution. Poe Borges and Analytic Detective Story. – Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1994. – P. XXII.
9 Ten pat. – P. 1.
10 Borges J. L.Ibn Hakamas al-Bucharis,žuvęs savo labirinte // Borges J. L.Smėlio knyga. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2005. – P. 130.
11 Filosofijos istorijos chrestomatija. Antika. – Vilnius: Mintis, 1977. – P. 55.
12 Борxес X. Л. Вечное состязание Аxилла и черепаxи // Борxес X. Л. Собраниесочинений. – T. I. – Санкт_Петербург: Амфора, 2005. – C. 175.
13 Borges J. L . Mirtis ir kompasas // Borges J. L . Fikcijos. – Vilnius: Baltos lankos,2000. – P. 113.
14 Borges J. L . Loterija Babilone. – Ten pat. – P. 50–51.
15 Борxес X. Л. Зелень кипариса // Борxес X. Л. Собрание сочинений. – T. IV. – C. 274.
16 Ten pat. – P. 274.
17 Борxес X. Л. С Марией Эстер Васкес // Борxес X. Л. Собрание сочинений. – T. IV. – C. 415. IV. – C. 415.
18 Burgin R. Conversations with Jorge Luis Borges. – New York: Avon books, 1969. – P. 27.
19 Borges J. L. Loterija Babilone // Borges J. L. Fikcijos. – P. 51.
20 Borges J. L. Babelio biblioteka. – Ten pat. – P.66.
21 Borges J. L. Dovanų naktis // Borges J. L. Smėlio knyga. – P.293.
22 Ten pat. – P. 297.
23 Borges J. L.Teologai. – Ten pat. –P.42.
24 Augustine . The Confessions. The City of God. On Christian Doctrine. – London: Fontana Press. – P. 351.
25 Borges J. L.Teologai. – Ten pat. – P.42.
26 Ten pat. – P. 45.
27 Ten pat. – P. 50.
28 Ten pat. – P. 46.
29 Ten pat. – P. 24.
30 Ten pat. – P. 24.
31 Borges J. L. Loterija Babilone // Borges J. L. Fikcijos. – P. 52.
32 Ten pat. – P. 52.
33 Borges J. L. Babelio biblioteka. –Ten pat. – P.66.
34 Borges J. L. Sodas išsišakojančiais takais. – Ten pat. – P. 69.
35 Borges J. L.Alefas // Borges J. L.Smėlio knyga. – P.157.
36 Borges J. L. Pratarmė. – Ten pat. – P.168.
37 Borges J. L. Entretien avec André Camp.Suivi de Neuf essais sur Borges par Frencois Bouchardeau. – Aigues–Vives: HB éditions, 1999. – P. 30.
38 Борxес X. Л. Из бесед с Жаном де Мийере // Борxес X. Л. Собрание сочинений. –Т. IV. – C. 40.
Maria Janion: Lenkija, papasakota naujai
2007 m. Nr. 5
Iš lenkų k. vertė Birutė Jonuškaitė
Su profesore Maria Janion kalbasi Andrzejus Franaszekas
Maria Janion (g. 1926) – literatūros istorikė ir kritikė, viena žymiausių lenkų humanistikos asmenybių. Per pastaruosius metus ji išleido šias knygas: „Į Europą. Taip, bet su mūsų mirusiais“ (2000), „Gyvendami prarandame gyvenimą“ (2001), „Neįtikėtinas slaviškumas“ (2006). Šiemet jai buvo įteiktas auksinis medalis „Nusipelnęs kultūrai – Gloria Artis“.
Ar iš tikrųjų, kaip kad Jūs rašote knygoje „Neįtikėtinas slaviškumas“, gyvename postkolonijinėje šalyje, lig šiol besigrumiančioje su nepriklausomybės praradimo padariniais?
Taip teigiu ir turiu daug įrodymų. Kad ir postkolonijinė kritika, trumpai kalbant, padeda pamatyti įvairaus pobūdžio šalies nusiaubimus, kuriuos per daugelį metų palieka svetimųjų valdžia. Šiuo atveju dažniausiai minimas mūsų paniekinimo bei pažeminimo prieš „Vakarų“ civilizaciją (nesuteikusios mums pagalbos) jausmas, kurį lydi mūsų įsivaizduojamas pranašumas; taip atsiranda labai puiki dirva nacionalizmui bei nesugebėjimas „sujungti tautinę ir religinę tapatybę su demokratija ir lyčių lygiateisiškumu“. Postkolonijinė kritika parodo didžiulį po daugelio metų nepriklausomybę atkūrusių šalių skurdą, taip pat ir kultūros nuosmukį. Tai nereiškia, kad tokios tautos visiškai prarado tapatybę. Be abejo, tapatybė išlieka, bet ji irgi privalo atgimti. Tada reikia ieškoti užslėptų, pamirštų arba tik „paraštėse“ egzistavusių dalykų. Šitaip mąstant apie mūsų tapatybę tokiu užslėptu dalyku man pasirodė esąs mūsų slaviškumas, seniai pašalintas iš Vakarų „didžiosios istorijos pasakojimo“. Pabandžiau į viską pažvelgti iš tos mažumos, kokią kultūros požiūriu sudaro slaviškumas Europoje, pozicijos ir viską papasakoti naujai. Norėjau parodyti, kad egzistuoja ir tokie lenkų tapatybės aspektai, kuriuos jau seniai užmiršome. Nes iš tikrųjų tokia yra mūsų praeitis – slaviška.
Tai kaip pasireiškia tas postkolonijinis mąstymas? Jūs minite politikų kalbas, taip pat ir kultūros skurdą…
Manau, kad vienas svarbiausių kolonijinės priklausomybės pėdsakų yra lenkų kultūros silpnumas; ji yra mažai intelektuali ir, visų pirma, lėkšta. Šiandien ji yra viso labo neįdomus tautinis-katalikiškas monolitas. Neįdomus, nes lenkų katalikybė yra intelektualiai skurdi jau vien dėl to, kad neturi rimtos konkurencijos. Taigi norėjau sukurti alternatyvų pasakojimą apie tai, kas kelia daug emocijų, – kad naujųjų amžių tauta nėra nei genties, nei kraujo bendruomenė, – ji yra išgalvota, „papasakota“. Vadinasi, kalbame apie „Lenkiją, papasakotą naujai“…
Sutinku su amerikiečių politologu Benediktu Andersonu, kuris teigia, kad tauta yra išsigalvota bendruomenė. Bent jau ta naujųjų amžių tauta, kuri iš esmės formavosi prancūzų revoliucijos laikais, kai monarchijos griuvo ir realiai, ir idėjiškai, kai atsirado nauja komunikacijos priemonė – laikraščiai, o literatūra tam laikotarpiui suteikė simbolinę reikšmę. Kaip tik literatūra ir menas atliko pagrindinį vaidmenį diskursyviai formuojant bendruomenę, kuriant vadinamąją „papasakotą tautą“. Tas pats vyko ir Lenkijoje, pirmiausia po nepriklausomybės praradimo, sukrėtusio visų jausmus bei protą. Apie 1800-uosius atsiranda naujas pasakojimas – pasakojimas apie tautą.
Tačiau, žvelgdami į šių dienų Lenkiją, negalime paneigti fakto, kad joje vyrauja tendencija stiprinti idėją, jog tauta yra žemės ir kraujo jungiama bendruomenė, siekianti kultūrinės ir istoriosofinės vienovės.
Žinoma, mūsų akyse atgimsta tautos koncepcija, kilusi romantizmo laikais, paremta simboliais ir institucine tvarka. Labai charakteringas yra Varšuvos sukilimo muziejus: ir kaip simbolis, ir kaip institucija, nurodanti, kaip reikėtų mąstyti apie tautą; arba tie mėginimai kurti „rytdienos patriotizmą“, siekiantys romantizmo laikus. Taip, tokia veikla yra galima, nesirengiu jos iš anksto atmesti, nes puikiai žinome, kad romantiškoji tautos koncepcija Lenkijos istorijoje atliko didelį vaidmenį; beje, aš ir pati daugelį kartų ją analizavau. Tačiau naujausios istorijos laikais išlindo didžiulis jos trūkumas – populiarusis, mus išaukštinantis mesianizmas, suvokiamas kaip tam tikras pranašumas. Mes pranašesni, nes mūsų kančios svarbiausios, didžiausios; niekas kitas taip nekentėjo, kaip tie nekalti lenkai, todėl jie turi teisę būti traktuojami ypatingai. Šita pranašiškoji frazeologija bado akis jaučiantis kur kas viršesniais už Vakarų Europą, o pirmiausia – už Rusiją. Esame įsitikinę, kad mums lemta atlikti kaži kokią ypatingą misiją: gal Rytuose, į kuriuos turėtume nešti Vakarų Europos vertybes, gal Vakaruose, kuriuos reikėtų iš naujo apkrikštyti. Visa tai gal ir gali turėti kokią nors propagandinę vertę, tačiau esu tikra, kad jau pats laikas pradėti kurti alternatyvius pasakojimus apie tautą. Taigi mano knyga ir yra bandymas sukurti tokį pasakojimą. Turiu viltį, kad atsiras jų ir daugiau, ir juose bus visai kitas Lenkijos istorijos išeities taškas.
Nesunku suvokti, kad Lenkijos padalijimai, žemių užgrobimas buvo ta priežastis, kuri privertė lenkus jaustis prastesniais už kitus ir tą nelemtą jausmą kompensuoti priskiriant sau kažkokias ypatingas misijas. Bet ar įmanoma suvokti priežastis tų įvykių, kurie daugiau kaip prieš tūkstantmetį nulėmė kaip tik tokį Lenkijos krikštą – brutaliai atskyrusį slavus nuo jų pagoniškų šaknų ir prievarta juos „sulotynizavusį“?
Žvelgdami į slaviškumą per romantizmo prizmę galime pamatyti du pagrindinius dalykus. Pirma: vokiečių misionierių brutalus pagonybės traktavimas, visiškas buvusios vieningos pasaulėžiūros sunaikinimas. Apie tai rašo Łowmiańskis, Gieysztoras ir Szyjewskis „Slavų religijoje“, neseniai pasirodė stora Arturo Kowaliko knyga – senųjų slavų kosmologijos tyrinėjimo pirmas tomas. Antra: krikščioniškajai Romai alternatyvios slaviškos apeigos, kilusios nuo Kirilo ir Metodijaus, Lenkijoje egzistavo dar prieš 966 metus. Šį klausimą svarstė įvairūs tyrinėtojai, ir neteisūs yra Julia ir Januszas Tazbirai, kurie ginčijosi su manimi spaudoje, teigdami, kad tai yra prasimanymas, kurį šiuolaikiniai istorikai jau seniai paneigė. Tačiau daugybė tyrinėtojų mano, kad mūsų krašte buvo atlikinėjamos slaviškos apeigos, ypač Mažosios Lenkijos teritorijoje, o gal ir Mazovšų regione, kur pagonybė truko itin ilgai. Mano tezė, kad minėtas apeigas gynė kunigaikštis Masławas, retai atsispindi romantiškuose pasakojimuose, greičiau jis yra traktuojamas kaip pagoniškosios reakcijos atstovas.
Dažnai girdžiu klausimą: jeigu lenkų likimą nulėmė „blogas“, prievarta, pagal lotynų tvarką įvestas krikštas, tai kaip Lenkijoje dar prieš jos padalijimą buvo įmanomas toks turtingas dvasinis gyvenimas, kodėl tuomet nebuvo juntama ta istorinė trauma? Atsakau: prieš 1795 metus Lenkija buvo nepriklausoma, turtingos kultūros „bajoriška tauta“, susiformavus pagal įvairius modelius, dalis jų, beje, buvo slaviški. O apie 1800 metus, ypač po Kościuškos sukilimo ir nepriklausomybės praradimo, Lenkijoje ėmėsi formuotis tautos-liaudies koncepcija. Kaip tik tada po Kościuškos sukilimo atsirado savotiškos pasaulietiškos patriotinės religijos elementų, įvairiausių naujajai Europai būdingų ritualų.
Galima teigti, kad romantikai, jau neturėdami nei savo valstybės, nei bajoriško gėrėjimosi savimi, staiga suvokė, jog neturi ir mitinės praeities, už kurios galėtų nusitverti. Todėl kai kurie jų mėgino – maištaudami prieš bajoriją, kuri pražudė tėvynę, – sugrįžti į pagonybės laikus. Pagonybė truko kur kas ilgiau, nei paprastai priimta manyti, – liaudies kultūroje ji nuolatos buvo gyva, „laukinis“ liaudies religingumas išliko įvairiuose gamtos ritualuose. Charakteringa yra tai, kad kaip tik romantikai liaudies kultūrą stato greta tokių svarbių šaltinių kaip antika, kuri inspiravo klasicizmą, ir mato joje elementų, nesutampančių su ortodoksija, kitaip tariant, su oficialia Bažnyčia. Jie apgailestavo, kad liaudies kultūra nebuvo deramai suvokta ir užrašyta. Pavyzdžiui, Zorianas Dołęga Chodakowskis ėmėsi etnografijos, kad atrastų liaudyje tai, kas dar buvo pagoniško, slaviško.
Jūs rašote, kad šiandien mes kenčiame dėl slavų mitologijos stokos, mes nepažįstame savo praeities. Bet apskritai ar mums dar rūpi ta praeitis?
Tokį poreikį išskaičiau internetiniame forume, kurį citavo „Gazeta Wyborcza“, kur buvo klausiama, kodėl mūsų vaikai mokyklose nesimoko slavų mitologijos. Manau, mūsų visuomenė susirūpinusi dėl to, kad neturime savos mitologijos arba bent jau dėl to, kad ji visiškai nustumta į „paraštes“. Taip pat atsimenu, kaip po paskaitos apie slaviškumą ir Europą, kurioje tvirtinau, jog slaviškumas, tiesą pasakius, lyg ir neturi kokios nors ypatingos misijos kitos kontinento dalies atžvilgiu, bet kartu yra kažkas atskiro, savarankiško, pasižyminčio savita kultūra, mano klausytojai buvo labai patenkinti, jie kalbėjo: „Galiu jaustis esąs slavas, ir man dėl to nereikia gėdytis.“
Ilgą kelią turėsim nueiti, kol deklaravimas „esu slavas“ bus tiek pat madingas, kiek „esu keltas“…
Bijau, kad taip… Neseniai televizijos žiniose mačiau reportažą apie Bulgarijos ir Rumunijos įstojimą į Europos Sąjungą. Buvo paklaustos dvi garbaus amžiaus prancūzės, ką apie tai manančios. Jos pareiškė, kad manančios labai blogai, nes esąs milžiniškas mentaliteto skirtumas: „Ils sont les Slaves“ („Jie yra slavai“). Beje, tas paskutinis sakinys televizijoje nebuvo verčiamas į lenkų kalbą. Jau labai seniai lenkas yra toks nelaimingas: privalo užsidėti kaukę ir vaidinti „tikrą europietį“, kuo toliau nustumti savo kitoniškumą, kad juo patikėtų „tikrieji europiečiai“. Mrożekas labai taikliai visa tai pademonstravo „Monizme Clavier“ – europietiškoje draugijoje negana išsižiojus rėkti: „Mus išžudė, Pone, už laisvę išžudė!“ Herojus prisistato esąs rusas, Vakaruose suvokiamas kaip kietą, išraiškingą tapatybę turintis stepių barbaras. „Tapti rusu – tai buvo forma, kurios man taip labai trūko“, – paniuręs ironiškai prisipažįsta Mrożeko lenkas.
Ar Jūs svarstėte, kaip būtų susiklostęs Lenkijos likimas, jeigu mūsų protėviai krikštą būtų priėmę slaviškomis apeigomis?
Neįmanoma sukurti visiškai įtikėtinos vizijos. Tačiau turiu du pagrindinius atramos taškus. Pirmasis – tai Witkacy, kuris tvirtino, kad padaryta didelė klaida, priimant krikštą ir apskritai kultūrą iš Vakarų, o ne iš Bizantijos. Jis rėmėsi istoriko Stanisławo Smolkos apmąstymais, kad bizantiškoji civilizacija, subtili ir sudėtinga, Lenkijai galėjo duoti kur kas daugiau nei Romos civilizacija. Ir dar: Rytų Bažnyčios atneštos slaviškos liturgijos pagrindu „tautinė raštija būtų galėjusi išsivystyti anksčiau“. Antrasis: romantizmo tyrinėtojas Aleksandras Maciejowskis, kalbėjęs apie graikų kultūros pranašumą; ši kultūra „sugebėjo adaptuoti kitų civilizacijų pasiekimus bei vykdyti dvasinę ir teritorinę ekspansiją taikiomis priemonėmis. Slavai krikščioniškame pasaulyje perėmė graikų elementus, o germanai ir kitos Europos tautos – grobikiškus romėniškus. Institucijų sferoje šių dviejų krypčių susipriešinimas atsispindėjo stačiatikių opozicijos pavidalu – graikiškos apeigos prieš katalikybę. Jos simbolizuoja Bizantiją – „naujojo gyvenimo“ šaltinį, ir Romą – „pasmerkto grobikiškumo šaltinį“ . Ši istoriosofinė idėja pagyvina mano mąstymą: iš vienos pusės taikus įvairių kultūrų įsisavinimas, iš kitos – „vokiškas“ grobikiškumas. Nuo pat pradžių slavai jautė grėsmę iš vokiečių, kurie jiems atnešė krikščionybę, – taip rašė ir Kraszewskis. Žinoma, aš nemanau, kad galima įrodyti stačiatikybės pranašumą prieš katalikybę. Tačiau norėčiau sušvelninti panieką stačiatikiams, kurią dažnai stebiu mažai išsilavinusiose katalikiškose bendruomenėse.
Bet pirmiausia man rūpi jauni žmonės. Jeigu jiems pasakosime mūsų tautos istoriją kitaip nei lig šiolei, jeigu stiprinsim tautinį tapatumą, remdamiesi ne „gentiškumu“, o kuo kitu, tai, turiu vilties, jauniems žmonėms bus kur kas lengviau susitaikyti su Lenkija. Jeigu lenkas pripažins save tokį, koks yra, jeigu neprivalės apsimesti kuo nors kitu, tai išvažiuojantys iš tėvynės nenorės kuo greičiau užmiršti savo lenkiškumo.
Deja, mes vis dar nuolatos palaikome senuosius mitus. Savitas lenkų tapatybės sutrikimo ženklas yra tai, kad didžiausias emocines ir intelektualias ambicijas nukreipiame į paribius – norime, tarkim, sukurti Lenkijos paribių muziejų. Tai labai panašus gestas į jau minėtą – Varšuvos sukilimo įamžinimą. Kitaip tariant, apeliuojam į pralaimėjimą. Juk mes neturim paribių, niekada jų jau neturėsime, tai kodėl privalome juos akcentuoti XXI a. pradžioje, komplikuodami santykius su Ukraina? Visas tas paribių Arkadijos mitas yra itin pavojinga fikcija, kurią neseniai apnuogino Danielis Beauvois knygoje „Ukrainietiškas trikampis“. Užuot ieškoję savo tapatybės šiandieninės Ukrainos teritorijoje, privalome pergalvoti didesnius, artimesnius praradimus. Vienas jų – tai slaviško tapatumo praradimas, antras – žydų praradimas. Privalome šiuos praradimus išanalizuoti intelektualiai, taip, kad atsirastų naujos idėjos, vertybės, kurios ateityje darytų įtaką mūsų kultūrai.
Privalome išsiveržti iš lenkiško monolito. Kalbu apie vaizduotės darbą. Mūsų tautos vaizduotė pasidarė labai skurdi, sukoncentruota tik ties keletu motyvų, ypač ties tuo pranašiškuoju. Aš svajoju apie intelektualinį judėjimą, kūrybiškai peržvelgiantį slaviškąjį palikimą, bet nepasiduodantį nacionalistiniams stereotipams. Tokį pat darbą privalu atlikti ir holokausto tema, žydų praradimo tema.
Vienas kritikų ironizavo: tai ką, turime dabar sėdėti ir nuolatos verkti dėl holokausto? Taip, be abejo, taip. Privalome analizuoti tas netektis įsisąmoninę, kad niekada nebūsime išganyti. Šiuo atveju empatija man yra svarbiausia sąvoka. Knyga apie slaviškumą ir knyga apie žydus, kurią rengiu, tai veikalai, kviečiantys empatijai. Taip mirusiųjų atminimui. Tai irgi labai kritikavo, klausė manęs, ar tai reiškia, kad į Europą turime eiti su mirusiais? Su mirusiais žydais? Žinoma, kad taip. Turime savus mirusius. Žydai irgi yra mūsų mirusieji.
Jūs, pritardama de Gaulle’iui, kuris sakė, kad karus reikia kariauti pagal skaitomas knygas, nurodėte, kad šį teiginį galima pritaikyti ir taikos metui. Pilsudskis, kaip žinoma, skaitė mistinį Słowackį. Wałęsa – sprendė laikraščių kryžiažodžius. Neįmanoma negalvoti apie simbolinį nuopuolį. Ar Jūs tikite, kad egzistuoja kažkokia Lenkijos lemtis?
Prirėmėte mane prie sienos. Žinoma, galvojau apie Lenkijos lemtį 1980-aisiais ir po 1989-ųjų. Dabar jau negalvoju. Galvojau apie Lenkijos lemtį, apie jos didybę. Gal ir aš buvau paveikta mesianizmo? Mano mėgstamiausia knyga buvo Kazimierzo Wierzyńskio „Tragiška laisvė“; man patiko Pilsudskio žodžiai: „Pasmerkiu jus didybei.“ Tragiška Lenkijos padėtis… – net knygą šia tema norėjau parašyti. Neparašiau. Tačiau parašiau knygą apie slaviškumą. Tai labai charakteringas krypties pakeitimas.
Jūs cituojate mano kolegą Michałą Olszewskį, kuris parašė straipsnį apie savo nusivylimą Lenkija, apie jos bjaurastį. Ar ir Jūs taip nusivylėte po 1989 metų? Ar lenkai prarado istorinį, kultūrinį šansą?
Taip, aš irgi nusivyliau. O ar praradome istorinį šansą? Negalėčiau taip sakyti. Galų gale man 80 metų, galėčiau jau nieko nedirbti, laiką leisti skaitydama laikraščius, žiūrėdama televizorių, nes man patinka skaityti laikraščius ir žiūrėti televizorių… Bet tuo neapsiriboju, nes manau, kad šansas dar neprarastas ir kad verta kalbėti, ypač jauniems žmonėms. Stengiuosi kuo dažniau su jais bendrauti, įkvėpti juos. Neseniai, kai buvo įteikinėjami Politikos Pašportai, pasakiau, kad labai džiaugiuosi gavusi apdovanojimą kartu su kitais jaunais menininkais, nes visą gyvenimą galvojau apie tai, kad menas išgelbės pasaulį, o dabar matau, kad ir jie taip galvoja.
Jūs kalbėjote ir apie kapitalizmą, kuris…
…baisiai atkerėjo pasaulį. Tai Maxo Webero tezė. Kažkada pasakiau, kad masinė kultūra užmuša žmonių sielas. Šiandien gal jau taip neišsireikščiau, greičiau akcentuočiau tą atkerėjimą. Ar menas gali iš naujo užkerėti pasaulį? Manau, kad gali. Tuo požiūriu menas galėtų būti jaunų žmonių atpirkimo galimybė, leistų jiems pamiršti norą atsisveikinti su Lenkija. Ekologai ir feministės taip pat siekia užkerėti pasaulį.
Kad turėtume atsvarą vartotojiškumui?
Taip. Galbūt mūsų priešas, kalbant apie jaunimą, yra ir vartotojiškumas. Jeigu sugebėtume jiems nurodyti kitus idealus… Bet tą galėtų padaryti tik užburiantis menas. Kita vertus, reikalinga tragiška pauzė – neįmanoma užburti holokausto.
Savo darbuose vienaip ar kitaip sugrįžtate prie romantizmo. Tačiau Jūs cituojate ir Bronisłavą Łagowskį, abejojantį, kad šiuolaikinėje Lenkijoje atsitraukia ankstesnė tradicija – švietėjiškoji, racionali.
Žinoma, kad atsitraukia, bet jaučiu, kad daug tos tradicijos elementų visiškai neapmąstėme. „Europoje“ perskaičiau indų mąstytojo Ashiso Nandy straipsnį, kur jis tvirtina, kad šiuolaikiškumas yra praradimas ir kad švietėjiškumas (ypač tas, pasireiškęs XIX amžiuje) su progreso idėja pasiekė to, kad kiekvienas bandymas sugrįžti į prieššiuolaikinius, priešindustrinius laikus yra traktuojamas kaip regresas, reaktyvi nostalgija, kaip kažkokie romantiški svaičiojimai. Net jeigu slaviškumą praradome visiems laikams, manau, kad mums nepakenktų sukurti tam tikros priešindustrinės visuomenės vizijos, kurios taip ilgisi kai kurios aplinkos žmonės. Agrarinis, idilinis, neatsiejamas nuo gamtos slaviškumas… Ekologai, teigia Nandy, mėgina šiandien sakralizuoti gamtą, feministės nori sakralizuoti gimdymą, žmogaus sukūrimo aktą, – tai gal ir sugrįžimas į senąjį slaviškumą tiktų. Kad ir kaip būtų, mintis šiuolaikybę suvokti kaip praradimą yra gera, nes ir švietėjiškumą, ir romantizmą galime permąstyti naujai.
Taigi: reikia ginti racionalią tradiciją, bet tik įsisąmoninus, kad technologinė pažanga, kurią mums ir davė ta tradicija, visiškai sugniuždė įvairias ankstesnes vertybes, kurių šiandien ilgimės.
Populiariausia pastaraisiais metais Jūsų pasakyta tezė yra apie romantinės paradigmos saulėlydį. Jeigu ta paradigma užgeso, tai kas gimsta jos vietoje?
Po 1989 metų galvojau, kad atsiras daug alternatyvios kultūros židinių, bet taip neįvyko. Rašydama stengiuosi daryti įtaką visuomenei, nenoriu gyventi, kaip kad Miłoszas rašė, saloje, bet iš tikrųjų jaučiuosi esanti vienišas kareivis, tik tiek kad, ačiū Dievui, vis dar apsupta klausytojų. Žinau, kad jie, būdami mano paskaitose, man pritaria. Nenoriu prarasti ryšių su jaunais žmonėmis, nors ir sunku vykdyti dėstytojos pareigas. Privalau, pvz., skaityti šiuolaikinę literatūrą, tad nelieka laiko kitiems dalykams. Aišku, yra tokių romantinės pakraipos knygų, kurias neseniai skaičiau iš naujo – gal jau kokį šimtas penkiasdešimtąjį kartą, – bet iš tikrųjų jaučiu, kad per mažai laiko skiriu romantizmui…
Bet Jūs skaitote Masłowską…
Taip. Galima sakyti: nuo Masławo iki Masłowskos.
Jūs minite Stanisławo Lemo žodžius apie lenkų humanistiką, kuri yra pasiutusiai supaprastinta, kur nieks nenori imtis sunkiausių temų. Kodėl taip yra?
Manau, kad čia kaltos tam tikros „užkepusios“ tradicijos. Esu literatūros istorikė, tai – mano profesija, bet kartu ir mano aistra. Jeigu tai būtų tik profesija, seniai turėjau ją mesti – ji velniškai menkai apmokama. Bet tai yra mano aistra. Ir matau, kaip tas pats pasakojimas tęsiasi be galo, be krašto. „Neįtikėtinas slaviškumas“ – tai mėginimas parodyti, kad man kantrybė baigėsi, kad jau gana to tradicinio, nuolatos kartojamo pasakojimo. Polonistika, nepaisant to, kad joje atsiranda kokių nors įdomių koncepcijų, yra labai tradiciška. Būtina atnaujinti humanistiką, tarp kitko, sugrįžtant prie klasikinio auklėjimo, prie gilaus, tikro knygų skaitymo. Visa tai susiję su jau minėtu pasaulio užbūrimo postulatu. Ir kad atsirastų noras skaityti knygas.
Ar literatūros istorikas privalo užburti savo skaitytojų pasaulį?
Taip.
Nes kultūros netekę žmonės nesugeba suprasti to, ką išgyvena?
Taip man atrodė anksčiau ir, be abejo, toliau laikausi šios nuomonės. Esu susidūrusi su kenčiančiais žmonėmis, kurie sakė: nemoku apie tai pasakyti nei savo artimiesiems, nei daktarui, – ką man daryti, kad sugebėčiau papasakoti?
Tai tiesmuka, bet ir simboliška situacija…
Taip. Manau, kad padedu išsisakyti. Visa mano veikla tuo grįsta: kad žmonės pradėtų pasakoti, pasakoti, pirmiausia apie savo kančią.
Rašytojas, menininkas yra tas žmogus, kuris išsako žmonių kančias?
Išsako ir padeda papasakoti, padeda jas įsisąmoninti. Mano knygas skaito žmonės, kurių niekada neįtarčiau, kad tai darytų. Jie, sako, nuolatos sugrįžtantys prie šios lektūros, nes ji jiems svarbi. Tada suprantu, kad riba tarp negalėjimo išsisakyti ir galimybės pasipasakoti bent akimirkai buvo išnykusi. Anksčiau tvirtinau, kad visuomenė turi subręsti, kad galėtų priimti tragišką pasaulėžiūrą, kad susitaikytų su tiesa apie skausmą, apie mūsų gyvenimo tragizmą, absurdą ir paradoksą, apie tai, kad gyvendami prarandame gyvenimą. Gal tai per daug elitinė mintis. Bet pastebėjau, ji pasiekia daugelį žmonių. Tai ir mintis apie holokaustą kaip apie gedulą, kuris negali baigtis.
Ar Jums skaudu matyti šiuolaikinį pasaulį – daug pilkesnį, ne tokį, kokį Jūs vaizdavote savo knygose?
Žinoma, kad skaudu. Todėl nuolatos grįžtu prie savo paskaitų. Jas skaitydama, kalbėdamasi su klausytojais, matydama jų reakciją, jaučiu, kad pasaulis vis dėlto yra geras ir labai įdomus, ir kad tie žmonės ateityje bus kelrodžiais.
Ar Jūs jiems atskleidžiate tą tragišką pasaulėžiūrą, mūsų likimo absurdiškumą, būties atsitiktinumą?
Būtent. Bet su nuostata, kad jeigu jau tas gyvenimas kartą buvo duotas, tai privalome jį iki galo nugyventi mąstydami.
O ar gyvenimas privalo būti nugyventas iki galo?
Turbūt taip. Nors kartais aš kalbu apie savižudybę, ir viena iš mano būsimų knygų bus skirta savižudžiams.
Klausimas galėtų būti toks (beje, jau šitaip klausė Stefanas Chwinas): kodėl žmonės, nors ir turi begales rimtų priežasčių, vis dėlto nesižudo?
Manau, ne dėl to, kad bijo arba nesugeba atpažinti savo likimo. Gal greičiau todėl, kad jie sąmoningai priima iššūkius.
Suprantu, kad Jūs nepritariate Miłoszo įsitikinimui, jog apie kai kuriuos dalykus negalima rašyti, nes reikia saugoti žmones.
Taip, nepritariu ir manau, kad reikia apie tai rašyti.
Dokumentiniame Agnieszkos Arnold filme apie Jus sakote, kad jaučiatės vieniša, užmiršta. Ar mintyje turite intelektualią veiklą, ar egzistencinę patirtį?
Egzistencinę patirtį.
Tame pačiame filme Jūs sakote: „Sizifui, kuriuo esu, nepavyks permesti akmens į kitą kalno pusę.“ Ką tai reiškia?
Tai reiškia, kad man nepavyks nugalėti mirties. Niekam nepavyko.
Versta iš: „Tygodnik Powszechny“, 2007 m., vasario 11 d., Nr. 6
Jūratė Baranova. Franzas Kafka ir prancūzų postklasikinė filosofija
2006 m. Nr. 7
Kaip galima filosofinė literatūrinių tekstų interpretacija? Ar filosofas, priartėjęs prie literatūros teksto, nepažeidžia jo unikalios prigimties? Gal literatūros teksto preparavimas, jo taikymas filosofinių idėjų iliustracijai yra neleistinas? Tokie klausimai gali kilti svarstant klasikinės filosofijos ir literatūros santykį. Tačiau disciplinų ribas tirpdo postmodernioji arba postklasikinė filosofija (linkstame rinktis šį terminą, kadangi ir Gilles Deleuze’as, ir Jacques Derrida vengia būti pavadinti postmodernistais, kratosi šios etiketės). J. Derrida požiūriu, bet kurį tekstą – žurnalistinį, mokslinį ar literatūrinį – galima perskaityti arba „netranscendentiniu“, arba „transcendentiniu“ būdu. Kiekvienas tekstas „leidžiasi“ būti perskaitytas transcendentiškai. Jei tekstas tokiam perskaitymui absoliučiai priešinasi – tai reiškia jo mirtį.
Filosofija ir literatūra labiausiai suartėja prancūzų kultūroje. J. Derrida pabrėžia, kad jų susitikimas tampa galimas ir dėl tam tikrų edukacinės sistemos ypatybių. Jeanas Paulis Sartre’as pademonstravo gebėjimą pakaitomis kurti ir labai sudėtingus fenomenologinius traktatus, ir literatūrinius romanus bei pjeses. Tarp literatūros ir filosofijos taip pat „kabėjo“ Albert’as Camus, Georges Bataille’us. Kita vertus, Prancūzijoje matome ne tik filosofijos slinktį link literatūros, bet ir literatūrologijos – link filosofijos. Pavyzdys – Maurice Blanchot, literatas, padaręs didžiulę įtaką postklasikinės filosofijos atsiradimui ir raidai (su juo nuolatos palaikė dialogą Michelis Foucault, J. Derrida). Literatūros prigimčiai suprasti jis rėmėsi „sunkiasvorio“ klasikinio mąstytojo Georgo Hegelio įžvalgomis, susiedamas jas su F. Kafkos fenomenu. Tačiau šiuo rašytoju taip pat domėjosi ir G. Deleuze’as su F. Guattari’u, ir J. Derrida. Kodėl jiems buvo svarbus F. Kafka?
Maurice’as Blanchot: Kafka ir „neliteratūrinė tiesa“
M. Blanchot knyga „Nuo Kafkos link Kafkos“ („De Kafka ą Kafka“) pradedama skyriumi „Literatura ir teisė mirti“, kuriame apie F. Kafką daug nekalbama. Čia mąstoma apie literatūros prigimtį. Bet vėlgi – apie literatūros prigimtį mąstoma atskleidžiant jos nebuvimą. Bandomas suvokti literatūros paradoksas: kodėl literatūra kuriama ant jos pačios griuvėsių? M. Blanchot, sekdamas G. Hegeliu, mąsto apie literatūros nepagrįstumą, apie literatūrą kaip apgaulę. M. Blanchot daro išvadą, kad literatūra yra niekis (nulle). Bet kaip tik iš to ir kyla jos išskirtinė galia. Lygiai toks pats niekis yra ir rašytojas, – kol nieko nerašo. Jis pats nežino, kas jis toks yra. Rašytojas sėda rašyti be jokios prielaidos ir perspektyvos. M. Blanchot perfrazuoja G. Hegelio mintį: rašytojas – niekis, dirbantis niekyje (comme un néant travaillant dans le néant). „Jis neegzistuoja skyrium nuo savo kūrinio, bet kaip tada gali egzistuoti kūrinys?“1 – retoriškai klausia M. Blanchot. Ir cituoja G. Hegelį, kuris teigęs, kad vienintelė niekio įveika yra pats rašymo veiksmas, – nemąstant nei apie sąlygas, nei apie pradžią, nei apie priemones, nei apie rezultatą. Taip išsiveržiama iš užburto rato. Tada, kai gimsta kūrinys, gimsta ir rašytojas. Rašytojas sutampa su savo knyga. M. Blanchot nurodo į F. Kafkos ištartą frazę „Jis žiūrėjo per langą“, kuri, anot jo, ir sukūrė autorių. Bet F. Kafka čia minimas tik kaip pavyzdys. M. Blanchot domina kūrinio ir rašytojo santykio problema. Tas, kuris pasako šią frazę, per ją ir tampąs autoriumi: ji lemia jo egzistavimą, – jis ją sukūrė ir ji sukūrė jį (il l’a faite et elle le fait2).
G. Hegelio mąstymo stilistika stipriai paveikė XX a. prancūzų literatūros sampratą ir filosofiją. G. Deleuze’as vėliau kratysis G. Hegelio šmėklos: jis prieš ją sukils ir neigs ją, priešpriešindamas G. Hegeliui Friedrichą Nietzsche’ę. M. Blanchot, kaip ir G. Bataille’us, J. P. Sartre’as, seka G. Hegeliu ir integruoja jo įžvalgas į savo teorinius apmąstymus. Taip G. Hegelis per M. Blanchot ir G. Bataille’aus interpretacijas tampa vienu iš prancūzų postklasikinės filosofijos krikštatėviu.
Tokia iš niekio įveikos kylanti literatūra ir lieka, anot M. Blanchot, tiktai rašytojo veiksmu, jo literatūriniu žaidimu, nieko nepasakančiu nei apie tiesą, nei apie moralę. Rašytojas apgaudinėja save, – rašydamas jis bando įveikti niekį, bet kai tik kūrinys tokiu būdu yra sukuriamas, jis pats yra pasmerktas išnykti. O jeigu nesukuriamas? Tuomet dar geriau, tvirtina M. Blanchot: „Tyla ir nebūtis ir yra literatūros esmė, „daiktas savaime“ (la Chose meme)3.
M. Blanchot eina dar toliau ir teigia, kad žodis naikina daiktą. Todėl, kai kas nors kalba savo vardu, per jį kalba mirtis, nes žodžiai sukuria distanciją ir su daiktais, ir su kalbančiuoju žmogumi. „Įvardydamas save, aš tarsi giedu sau laidotuvių giesmę: aš išsiskiriu pats su savimi, manyje daugiau nebėra manęs, nei mano realybės, aš esu tik objektyvus beasmenis mano vardo buvimas, kuris pranoksta mane ir kurio sustingęs nejudrumas tarnauja man antkapiu, pakibusiu virš tuštumos“4. Ar tik šiame literatūros negatyvume neslypi ir jos gelbstinti galia? Ta, kurios ieškojo F. Kafka? M. Blanchot rašytojo fenomene įžvelgia kažką daugiau nei rašytoją: „gyvasis Kafka“ jo interpretacijoje persveria „rašantįjį Kafką“. „Gali būti, kad tokios knygos kaip „Procesas“ ar „Pilis“ keistos todėl, kad jos nuolatos mums nurodo kažkokią neliteratūrinę tiesą“5.
M. Blanchot, interpretuodamas F. Kafką, remiasi daugiausia jo dienoraščiais ir juos išleidusio draugo Maxo Brodo komentarais. Galima pažymėti, kaip keistai klostosi F. Kafkos šlovė – juk jis norėjęs sunaikinti savo literatūrinius kūrinius, tačiau galiausiai net jo užrašai sau – dienoraščiai – tampa neatskiriama, kone svarbiausia jo fenomeno dalimi. Slaptumo ilgesys išvirsta vieša paslaptimi. Ta paslaptis nuolatos komentuojama. Paskaitę šiuos dienoraščius jų komentatoriai turi daug ką pasakyti apie F. Kafką kaip apie žmogų. Pavyzdžiui, prancūzų filosofijos kritikas Pierre’as Klossowskis rašo: „Kafkos dienoraštis, tai dienoraštis ligonio, trokštančio pasveikti. Jis trokšta sveikatos… Vadinasi, jis tiki sveikata“6. M. Blanchot nurodo tokio F. Kafkos skaitymo dviprasmybę, bandant paslaptį ir išlaikyti, ir pateikti jos sprendimą. Visa F. Kafkos kūryba, jo manymu, tėra fragmentas, kurį skaityti labai sunku, nes juose prasmės ieškojimas sutampa su jos nebuvimo atskleidimu. F. Kafkos sukurta visata yra ir uždara, ir tuo pat metu – begalinė. Tai – neįstatymiškumo ir kaltės persmelkta visata. Bet kaip tik toks, be prasmės ir be vilties F. Kafkos sukurtas pasaulis, nurodo mirusiojo Dievo galią ir vietą.
M. Blanchot toliau rutulioja iš G. Hegelio tekstų ataidėjusią mintį, kad Dievo mirties negalimybė liudijanti mirties negalimybę apskritai. Iš čia, jo nuomone, kyla ir visų F. Kafkos personažų dviprasmiškumas. Net mažiausi jų gestai persmelkti dviguba dviprasmybe. M. Blanchot juos vadina mirusiaisiais, beviltiškai ieškančiais savo mirimo pabaigos7. M. Blanchot pamatine žmogiškojo nerimo priežastimi laiko ne tik nebūties idėją, o baimę, kad pačios nebūties nėra, kad tai, kas mums atrodo nebūtimi, gali taip pat pasirodyti esanti būtis. Mes tikimės gyventi, bet bandome išsigelbėti mirtimi. Mirtis valdo mus, bet ji gąsdina mus savo negalimybe. Neužbaigtas egzistavimas, iš kurio neįmanoma išeiti – tai absoliutus neapibrėžtumas. Mes jame esame uždaryti ir beviltiškai ieškome išėjimo, desperatiškai bandydami už kažko užsikabinti. Šios M. Blanchot įžvalgos kažką sako ir apie žmogiškąją situaciją apskritai, ir apie F. Kafkos kūrybos pamatinę potemę, ir apie patį F. Kafką kaip užtekstinę realybę.
F. Kafka, kaip jį interpretuoja M. Blanchot, ne rašė, ne kūrė literatūrą kaip literatūrą, o gelbėjosi literatūra. Visa tai, kas nebuvo literatūra, jam kėlė neviltį. F. Kafkos dienoraščiuose, M. Blanchot šiai savo įžvalgai pagrįsti suranda nemažai paties rašytojo paliudijimų. Kai ant jo pečių savo rūpesčius užvertė tėvas ir jis numatė, kad penkiolika dienų negalės rašyti, F. Kafka ėmęs galvoti apie savižudybę. Nes F. Kafka gyvenęs tik tada, kai rašė. Tik rašant jo monotoniškas, vienišas viengungio gyvenimas jo paties akyse turėdavo prasmės. F. Kafka savo pavyzdžiu parodęs, kad rašytojas pats sau sukuria „dvasinę galimybę gyventi“, – jo kūryba kiekvienu žodžiu yra sukibusi su jo gyvenimu, rašydamas jis kuria pats save. Taip vienatvės ir kalbos galios rašytoją veda prie šio pasaulio ribos, prie „žmogiškumo ribos“8. Literatūra skausmą paverčia objektu. M. Blanchot pakartoja šią paties F. Kafkos konstatuotą literatūros galią. Literatūra ne išreiškia skausmą, bet priverčia jį egzistuoti kitame matmenyje, suteikia jam materialumo, kuris skiriasi nuo kūniškojo, – žodinio materialumo. Bet pasakymas „man bloga“ kaip skausmo išraiška, anot M. Blanchot, tampa nelaime tik supynus jį su kalbos pasauliu, kuriame šis jausmas įgyja formą, į kurį panirdamas užsimiršta ir taip įsiamžina. M. Blanchot atkreipia dėmesį, kad rašytojas, nustatydamas distanciją tarp savęs ir teksto, keistai savęs išsižada. Viena vertus, jis, rašydamas „Procesą“, „Nuosprendį“ ar „Metamorfozę“, pasakoja apie būtybes, kurių istorija priklauso tik jiems patiems. Tačiau, kita vertus, jis kuria pasakojimą ir savo paties istorijoje, kuri priklauso tik jam pačiam. „Viskas vyksta taip, kad, lyg tai toldamas pats nuo savęs, jis tampa vis labiau esančiu. Literatūra rašančiojo viduje nustato tam tikrą distanciją, tarpą (iš esmės fiktyvų), be kurio jis nieko negalėtų išreikšti. Ši distancija didėja stiprėjant autoriaus dalyvavimui savo paties pasakojime“9. Taip „aš“ tampa „jis“, ir M. Blanchot tai vadina neutralaus pasakotojo atsiradimu. Poezija, teigia M. Blanchot, yra išsilaisvinimas, bet toks išsilaisvinimas, kuris reiškia, kad daugiau nėra kam išsilaisvinti, kad rašantysis tampa dalimi kažko kito ir negali tame kažkame savęs surasti. Todėl, anot M. Blanchot, dauguma F. Kafkos apsakymų yra mitai, svetimi realybei prasimanymai. Distancija atsirandanti dėl negalimybės atpažinti save tame, ką jis sukūrė. Kad išsakytų savo paties literatūros negalimybės hipotezę, M. Blanchot pasitelkia F. Kafkos pavyzdį. Kalba, jo nuomone, yra galima tik todėl, kad ji siekia tapti negalima. Pasakytas žodis, ištarta frazė šaukiasi kitos frazės. Sustoti darosi nebeįmanoma ne tik ties fraze, bet ir ties visu romanu. Kalba negalinti egzistuoti tik per tylą, nes tyla – tik viena iš jos raiškos būdų, todėl šis prieštaravimas stumia vis tolyn, įtraukdamas vis daugiau ir daugiau žodžių. Žodžiai patys turėtų susinaikinti. Tyla taip pat nesanti išsigelbėjimas. „Kalbos žiaurumas yra tas, kad ji nuolatos užsimena apie savo mirtį, visada likdama negebanti numirti“10. Bet ar šis kalbos žiaurumas nereiškia ir jos gelbstinčio pobūdžio? Ar galima literatūra kaip išsigelbėjimas? Galbūt literatūra gelbsti tuo, kad, įsitraukęs į šį literatūros negalimybės žaidimą, rašantysis kvestionuoja savo paties egzistencijos pamatus. Rašyti – tai rizikuoti savo paties egzistencija, užbaigia M. Blanchot skyrių „Kafka ir literatūra“. Tačiau, kita vertus, nepaisant nieko, rašantysis pačiu rašymu įrodo ne tik literatūros negalimybę, ne tik griuvimą ir suirimą, bet ir amžinumą bei gėrį. Ši rašymo dviprasmybė įtraukia ir gelbsti. Ypač tuos, kurie rašo iš nevilties. Taip, kaip rašė F. Kafka. Jo poreikiui kurti M. Blanchot paskiria atskirą skyrių.
Kodėl F. Kafka negebėjo vesti? Klausimas, kažkodėl svarbus ir M. Blanchot. F. Kafkos „Laiškas tėvui“ tarsi turėtų nurodyti, kad rašytojas vengęs santuokos, kaip tėvo – galingo šeimos žmogaus – užimtos teritorijos. G. Deleuze’as su F. Guattari’u vėliau pasakys: tai šizoidinis F. Kafkos judesys, teritorijos pakeitimas. Tėvas edipizuojamas iki galingiausios, visą pasaulio žemėlapį užgožiančios figūros. Rašytojas jautęsis niekada negebėsiąs būti toks tvirtas sutuoktinis kaip kad buvęs jo tėvas. F. Kafka, pasirodo, labai gerbęs vedybas. „Vesti, sukurti šeimą, priimti visus vaikus, kuriems bus lemta gimti, juos išlaikyti ir net šiek tiek pavėdėti per šį nesaugų pasaulį, – tatai, mano įsitikinimu, yra didžiausias dalykas, kuris žmogui apskritai gali pasisekti“11. F. Kafka šiuo požiūriu mąsto kaip Søreno Kierkegaard’o teisėjas – etinės stadijos patikimiausias atstovas. Du reikšmingiausi už teksto atsiveriančios realybės ženklai filosofijoje ir literatūroje – F. Kafkos ir S. Kierkegaard’o nesėkmingi vedybų projektai. Būtent projektai, nes niekas pernelyg nesigilina, kodėl šeimos nemėgino kurti, tarkime, koks René Descartes’as, Benedictas Spinoza, Davidas Hume’as ar Immanuelis Kantas. Jie tiesiog pasirinko viengungišką gyvenimo būdą. F. Kafkos ir S. Kierkegaard’o atveju simboliškas tampa pats vedybinio gyvenimo ilgesys. Ženkliškomis tampa nutrauktos sužadėtuvės. F. Kafka sugebėjo su viena iš sužadėtinių jas nutraukti net du sykius. S. Kierkegaard’as irgi būtų galėjęs padaryti tą patį. Jau nutraukęs sužadėtuves su Regina ir išvykęs į Berlyną klausytis paskaitų, jis pradėjo rašyti „Pasikartojimą“, keldamas klausimą: „Ar galima pakartoti nelaimingą meilę taip, kad ji baigtųsi laimingai?“ Ir pamažu Reginą ėmė ruošti galimą jų santykį pakartoti. Iki kitų sužadėtuvių nutraukimo? Regina tuo metu apdairiai ištekėjo už savo mokytojo. Prieš mirtį pastoriui S. Kierkegaard’as pasakė: „Aš turėjau dyglį kūne, todėl nevedžiau ir negalėjau užimti oficialaus posto. Aš galėjau gauti viską, ko norėjau, tačiau tapau išimtimi“12.
Vedybų projektų nuolatinę nesėkmę pats F. Kafka „Laiške tėvui“ vertina kaip skaudžiausią ir reikšmingiausią savo patyrimą: „Drįstu tvirtinti, kad per visą tavo gyvenimą nieko nėra nutikę, kas Tau būtų taip reikšminga, kaip man – tie vedybiniai mėginimai“13. Kodėl F. Kafkai nepavyko gyvenime realizuoti to, ko jis labiausiai troško? M. Blanchot atsakymas: labiau negu vesti F. Kafka troško rašyti. Jis pasirinko vienatvę, nes tik ji leido atsidėti literatūrai. Vedybos niekada nesudarytų sąlygų jam pasilikti vienam. Tik vienatvė atveria kelią į rašymo erdvę.
Gilles Deleuze’as, Fellixas Guattari’s: Kafka kaip rašymo mašina
Knygą „Kafka: link mažosios literatūros“ G. Deleuze’as ir F. Guattari’s išleido 1975-aisiais. „Nuo Marcelio Prousto ir ženklų“ (1964) pasirodymo jau buvo praėję daugiau kaip dešimtmetis. 1972 m. pasirodė G. Deleuze’o ir F. Guattari’o pirmoji „Kapitalizmas ir šizofrenija“ knyga – „Anti-Edipas“. Joje autoriai klasikinei edipinei psichoanalizei priešina savo sukurtą analizės kelią: šizoanalizę. Šį naują metodą jie pritaikė ir F. Kafkos fenomenui apmąstyti. Kita vertus, autoriai jau buvo sukūrę naują sąvoką „rizoma“, kuri taip pat tampa metodologiniu išeities tašku interpretuojant F. Kafkos veikalus. „Kaip mes galėtume įeiti į F. Kafkos kūrinius?“ – retoriškai klausia jie. Ir atsako: „Šie kūriniai yra rizoma, urvas“14. Rizomos sąvoką G. Deleuze’as ir F. Guattari’s aptarė knygoje „Rizoma: įvadas“ (1976), vėliau skyrius tokiu pavadinimu pasirodė antroje „Kapitalizmo ir šizoanalizės“ dalyje „Tūkstantis plokštumų“ (1980). Autoriai minties struktūrinių modelių kaitai paaiškinti pasitelkė iš botanikos pasiskolintus įvaizdžius. Vakarų mąstymui būdingą minties struktūrą G. Deleuze’as ir F. Guattari’s palygina su įsišaknijusiu medžiu. Tokia struktūra esanti hierarchinė, kur lygmenų visuma nustato ir reguliuoja santykius tarp atskirų jos elementų. Rizoma (šakniavaisis), priešingai, yra nehierarchiška ir horizontali, ji dauginasi ūgliais, kurių negalima sujungti į vieningą struktūrą. Rizoma kuria atsišakojimus ir tinklus, kuriuose kiekvienas elementas gali būti susietas su kitais elementais visiškai atsitiktine, nereguliuojama tvarka. F. Kafkos kūrinių visuma, traktuojama kaip rizoma, praranda bet kokią hierarchinę tvarką ar išbaigtumą. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s neklausia, ką reiškia F. Kafkos darbai kaip rizoma, o tik siekia atsekti jų kaip Kafkos-rašymo mašinos funkcionavimo mechanizmą. „Tai, ką F. Guattari’s ir aš vadiname rizoma, yra tos pačios atviros sistemos atvejis“, – pasakys G. Deleuze’as pokalbyje apie „Tūkstantį plokštumų“15.
Svarbiausia šio rizominio F. Kafkos rašymo sudedamąja dalimi šizoanalizės kūrėjai nurodė jo laiškus, kuriuos jie vertina ne kaip privačią korespondenciją, o kaip mažąjį žanrą. F. Kafkos laiškai esą rizomiški, nes jie primena voro nuregztus tinklus. Antrąja svarbia sudedamąja Kafkos-rašymo mašinos dalimi jie laikė jo noveles ir tik paskui, trečiąja – romanus. Šie autoriai įžvelgė ryškų skirtumą tarp F. Kafkos novelių ir jo romanų. Novelėse kartojasi virsmo gyvūnu motyvas, o romanuose jo nėra. Jei romane ir iškyla tokio virsmo būtinybė, kūrinys paprasčiausiai nebaigiamas, nuo jo pabėgama.
F. Kafką ir jo kūrybą autoriai interpretuoja kaip rašymo mašinos funkcionavimo pavyzdį. Rašytojo amatą kaip rašymo mašinos įvaizdį autoriai jau buvo panaudoję aptardami M. Prousto kūrybą. Pirmame knygos „Marcelis Proustas ir ženklai“ variante G. Deleuze’as šios sąvokos dar nevartojo. Po kurio laiko jis prirašė trečią skyrių ir knygą išleido trumpesniu pavadinimu: „Proustas ir ženklai“. „Anti-Edipe“ G. Deleuze’as ir F. Guattari’s nurodo, kad pačiuose literatūros kūriniuose galima rasti įvairiausių mašinų tipų. Daugiausia dėmesio skiriama celibato mašinai, – kaip ji gaminanti intensyvų grynąjį šizofrenišką patyrimą. Celibato mašina, nors ir nesanti paranojinė, atskleidžia daug senesnės paranojinės mašinos egzistavimą: „Su jos kankinimais, tamsiais šešėliais, senuoju Įstatymu“16. F. Kafka, pasirodo, tokią mašiną sukūręs novelėje „Pataisos darbų kolonija“. Prie šios idėjos G. Deleuze’as ir F. Guattari’s dar porą kartų grįžta „Anti-Edipe“. F. Kafka, atskleisdamas paranojinį-šizoidinį įstatymo pobūdį, parodė, kaip bausmė parašo nuosprendį ir sukuria taisyklę, kuri ir buvusi pažeista. Įstatymų leidėjas priartėja prie tirono figūros. Bausmė tampa kerštu17.
„Rašytojas nėra rašytojas-žmogus, – teigia G. Deleuze’as ir F. Guattari’s knygoje „Kafka: link mažosios literatūros“, – jis yra mašina-žmogus, ir žmogus kaip eksperimentas“18. Kafka-mašina esąs sudarytas iš įvairiausių turinių ir iki tam tikro lygmens formalizuotų išraiškų. Autoriai savo knygose siekia atskleisti šios mašinos turinį ir funkcionavimo ypatybes. Dar vienas jų tikslas – ištaisyti netikslų šios mašinos funkcionavimo supratimą, kokį suformavo psichoanalizė.
G. Deleuze’as ir F. Guattari’s knygoje „Anti-Edipas“ oponavo psichoanalitinei pasąmonės – kaip reprezentacijų šaltinio ir kartu interpretacijos objekto – sampratai. Pasąmonė, jų nuomone, nieko nereprezentuoja, nesukuria jokių simbolių ar signifikantų, joje nėra jokių užslėptų ar iškreiptų norų, kuriuos reiktų interpretuoti. Pasąmonė kažką produkuoja, ir tai, ką ji produkuoja, reikia tik aprašyti. Sapnai iš tiesų yra perpildyti keistais vaizdais, įvykiais ar žodžiais, žmonės dažnai užsikerta kalbėdami ar rašydami, neurotikai iš tiesų demonstruoja daugybę keistų simptomų, tačiau šie oneiriniai elementai, parafrazės ir simptomai, anot G. Deleuze’o ir F. Guattari’o, neturi pasąmoninės reikšmės. Jie paprasčiausiai tiesiog yra, ir vienintelis svarbus klausimas – ar šie pasąmonės atverti heterogeniniai santykiai leidžia, ar blokuoja tolesnius troškimo išsišakojimus19. Troškimas ir troškimo mašina G. Deleuze’o ir F. Guattari’o eksperimentiniam mąstymui yra svarbesni dalykai už sąmonės bei pasąmonės distinkciją.
Psichoanalitinei interpretacijai labai parankus F. Kafkos „Laiškas tėvui“, tapęs literatūros kūriniu. Laiškas struktūriškai skyla į tris dalis. Pirmoje dalyje F. Kafka žada tėvui atsakysiąs į abiem nerimą keliantį klausimą: kodėl jis bijosi tėvo. Jis negalįs tėvui to pasakyti žodžiu, bandysiąs raštu, tačiau suprantąs, kad ir taip bus sunku, nes ir rašant baimė bei jos padariniai trukdys viską pasakyti iki galo. F. Kafkos sumanymas atrodo brandus ir konstruktyvus – raštu išsklaidyti artimų žmonių santykius temdančią baimę. Dar daugiau, F. Kafkos tikslas, rodosi, esąs išlaisvinti ir tėvą, ir save nuo numanomos kaltės dėl šios baimės kilmės: „Tu visai nekaltas dėl mudviejų susvetimėjimo. Tačiau toks pats nekaltas esu ir aš“20. Jiedu, pasirodo, buvę skirtingi ir dėl to skirtingumo vienas kitam pavojingi. Antroje laiško dalyje rašytojas nuodugniai ir labai detaliai išdėsto savo požiūrį į susvetimėjimo kilmę. Prisimena „nepaprastą siaubą“, kai dar vaikystėje F. Kafka už verkšlenimą naktį, kad norįs gerti, iš lovos buvo išneštas į gatvę ir ten paliktas be jokios priežiūros. Tas siaubas stipriai įsirėžęs į atmintį kaip neigiamas savęs vertinimas: „Vadinasi, esu toks, nieko nevertas“. Aiškėja, kad antra laiško dalis ima neigti pirmosios intencijas: tėvui atskleidžiami susikaupę neišsakyti sūnaus kaltinimai. Tėvas buvęs kaltas, nes nesupratęs, kokią galią sūnui turį jo žodžiai ir nuosprendžiai. Tėvas kaltas, nes būdamas žmogumi, kurio žodis sūnui reiškė įstatymą, pats nesilaikęs įstatymų, kurių jam liepęs laikytis. „Taip pasaulis man pasidalijo į tris dalis: vienoje gyvenau aš, vergas, privaląs laikytis įstatymų, kurie man vienam sugalvoti ir kurių aš, nė pats nežinodamas kodėl, iki galo laikytis niekaip neįstengiau; antrame, man labai tolimame, pasaulyje gyvenai Tu, paskendęs valdymo rūpesčiuose, įsakinėdamas ir vis piktindamasis, kad įsakymai nevykdomi; pagaliau trečiame pasaulyje, neprivalėdami nei įsakinėti, nei klausyti, laimingai sau gyveno visi kiti žmonės“21. „Tėvas su nuleista galva – ne tik todėl, kad jis pats yra kaltas, bet todėl, kad jis priverčia sūnų jaustis kaltu ir niekada nenustoja jo teisti, – komentuoja G. Deleuze’as ir F. Guattari’s. – Viskas yra tėvo kaltė: jeigu aš turiu seksualinių problemų, jeigu aš nevedžiau, jeigu aš negaliu rašyti, jeigu aš nuleidžiu galvą viešumoje, jeigu aš privalau sukonstruoti alternatyvų, daug tuštesnį pasaulį“22. Tačiau G. Deleuze’as ir F. Guattari’s atkreipia dėmesį į F. Kafkos draugo ir leidėjo M. Brodo teiginį, kad F. Kafka pats žinojęs, jog viskas šiame laiške pramanyta ir kad Edipo kompleksas kažin ar ką nors galįs paaiškinti.
Tačiau susidomėjimas laišku gimstąs iš tokio slystančio efekto: F. Kafka judąs nuo neurotinio tipo klasikinio Edipo komplekso, kai mylimas tėvas yra nekenčiamas, apkaltinamas ir paskelbiamas kaltu, link kur kas perversiškesnio Edipo, kuris remiasi tėvo nekaltumu ir abiejų – sūnaus ir tėvo – „sielvartu“. Laišką užbaigia trečia dalis, kuri dar sykį apsuka perspektyvą. Dabar jau sūnus nukreipia numanomą tėvo žvilgsnį į save ir kalba jo vardu, pats save teisdamas už šį parašytą laišką: „Tu įrodei tris dalykus: pirma, kad esi nekaltas, antra, kad aš esu kaltas, ir trečia, kad, būdamas neapsakomai didžiadvasis, esi pasiryžęs ne tik man viską atleisti, bet ir – o tai sykiu ir daugiau, ir mažiau – įrodyti, ir net pats patikėti, jog aš, nors tai ir prieštarauja teisybei, irgi esu nekaltas“23. G. Deleuze’o ir F. Guattari’o nuomone, šis posūkis nepaprastai išdidina tėvo įvaizdį – iki komiško absurdiškumo ribos. Tėvo figūra imama projektuoti geografiniame, istoriniame ir politiniame pasaulio žemėlapyje. Visa visata tampa edipizuota. F. Kafka rašo: „Kartais įsivaizduoju išskleistą pasaulio žemėlapį ir Tave, išsitiesusį įstrižai jo. Ir rodosi man tuomet, kad savo gyvenimui galiu rinktis tik tas vietas, kurių Tu arba nesi uždengęs, arba kurios Tau nepasiekiamos“24. Tai jau nebe klausimas, komentuoja G. Deleuze’as ir F. Guattari’s, kaip išsilaisvinti nuo tėvo (Edipo problema), bet kaip rasti kelią, kur tėvas jo negalėtų pasiekti. Bendras tėvo ir sūnaus nekaltumas, autorių nuomone, grindžia ir paklusimo bendrajai dominuojančiai tvarkai būtinybę. Tėvas verčia sūnų paklusti tokiai tvarkai, nes jis ir pats jai paklūstąs. Tėvo tvarka – tai žydų, emigravusių iš kaimo į didžiuosius miestus, tokius kaip Praha, pasaulis. „Trumpai tariant, – daro išvadą G. Deleuze’as ir F. Guattari’s, – tai ne Edipas sukelia neurozę; tai neurozė – troškimas, kuris jau yra paklusnus ir ieškąs, kaip komunikuoti savo paties paklusnumą, – sukuria Edipą“25. F. Kafkos laiške sukurtas Edipas tampa deteritorizuotas, t. y. pakeitęs teritoriją. Iš siauro šeimos pasaulio trikampio (tėvas, sūnus, motina), kuriuo buvo grįsta klasikinė psichoanalizė, jis persikelia į platesnį pasaulį. Šis trikampis pasaulyje įgauna įvairias kitas kombinacijas: pvz., tėvas – jo samdyti darbininkai – sūnus, aptartas tame pačiame laiške. Triada F. Kafkos kūryboje susidėlioja ir be tėvo figūros, pvz., dėdė-teisininkas-Blokas romane „Procesas“. Triada gali įgauti ir geopolitinį aspektą: vokiečiai–čekai–žydai. Šis teritoriją pakeitęs troškimas liudija norą pabėgti jau ne nuo tėvo, o nuo priespaudos apskritai. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s įžvelgia politinių-socialinių šio teritoriją pakeitusio troškimo aspektų. Didžiausia tėvo kaltė, pasirodo, yra ta, kad jis išdavęs iš kaimo kilusių Čekijos žydų šaknis. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s F. Kafkos fenomenui interpretuoti sukuria naują terminą – „mažumų literatūra“. Viena vertus, F. Kafka, kaip Prahos žydas, buvo priverstas rašyti vokiškai. Šis rašymas nustatė distanciją su paprastų čekų teritoriškumu. F. Kafka, nebūdamas nei vokietis, nei čekas, buvo atsidūręs pavergtoje mažumoje, kalbančioje dirbtine popierine kalba. Vokiečių kalbą Prahoje G. Deleuze’as ir F. Guattari’s pavadino deteritorizuota kalba, kuri tenkinanti keistus mažos žmonių grupės interesus. Jie mažumų literatūros sąvokai suteikia ir politinį, ir kolektyvinį aspektą, kurie panaikina siaurą, šeima ribotą psichoanalitinį Edipo intrigos pobūdį. Tokioje literatūroje, anot G. Deleuze’o ir F. Guattari’o, kiekviena autoriaus individuali ištara sudaro bendrą veiksmą ir sukuria aktyvų solidarumą. Toks mažumų rašytojas turi galimybę išreikšti kitokią sąmonę ir kitokį jautrumą. Prahos žydai buvo linkę į archetipais grįstą simbolinį grįžimą į savo teritoriją (reteritorizaciją), pvz., kabalizmą ir alchemiją, kurio politiniai padariniai virto sionizmu. F. Kafka išradęs kitokį kelią – ne įsitvirtinimą teritorijoje (reteritorizacija), o jos pakeitimą (deteritorizacija). Rašydamas nuskurdinta vokiečių kalba, jis ypač ieškojo materialiai ekspresyvios išraiškos. Tas pats nutikę ir su Jamesu Joyce’u bei Samueliu Beckettu. F. Kafka išradęs būdą, kaip tapti svetimšaliu savo paties kalboje. Jis sąmoningai nužudęs visas metaforas ir simboliką. Jas pakeitė blaivumu ir perdėtu realizmu. Vietoj metaforos pasirinkęs metamorfozę, kuri yra priešinga metaforai, F. Kafka išradęs savo paties kalbą, nužyminčią pabėgimo kelius. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s, eksperimentuodami su F. Kafkos kaip rašymo mašinos interpretacija, siekė atsekti šias galimas pabėgimo trajektorijas.
Savo laiškuose kaip rizominiame tinkle F. Kafka siekė deteritorizuoti meilę. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s F. Kafką – laiškų autorių – palygina su Drakula: jam reikia gyvenimo ir meilės kraujo tam, kad galėtų rašyti. Šį kraują rašytojas sunkęs iš savo meilės laiškų. Bet labiausiai pasaulyje jis bijojęs dviejų dalykų: santuokos ir šeimos. Jam nereikėjo moters-mūzos, darbų įkvėpėjos. Jam nereikėjo moters-motinos, saugančios jį nuo negandų. Laiškuose kaip rašytinėje meilės imitacijoje jis ieškojęs „fizinės jėgos, kuri įgalintų jį rašyti“26. Laiškai Felicijai, kurią jis sutiko tik kartą, yra perpildyti F. Kafkos susikurta neįmanomybe jiems susitikti. „Laiškų srautas pakeičia matymą, atvykimą.“ F. Kafka priverčia ją duoti pažadą – rašyti jam per dieną net du kartus. Tai Fausto temą primenanti sutartis su velniu, konstatuoja G. Deleuze’as ir F. Guattari’s. „Laiškas tėvui“ gali būti laikomas Edipo egzorcizmu, o laiškai Felicijai tampa santuokinio gyvenimo egzorcizmu. Kovą su likimu rašytojas pakeičia kliūčių santuokai kūrimu. Tačiau šis egzorcizmas, anot G. Deleuze’o ir F. Guattari’o, panaikina kaltės klausimą. Klausimai – ar aš myliu savo tėvą? ar galiu vesti? – netenka kaltės priemaišos. Jie įgyja „demoniškos nekaltybės“ aspektą ir tampa neatskiriama F. Kafkos, kaip rašymo mašinos, dalimi. Tokio demoniško sandėrio pavojus, tvirtina G. Deleuze’as ir F. Guattari’s, yra jau ne kaltė, bet spąstai, glūdintys pačioje rizomoje, uždarantys visus pabėgimus, užblokuojantys urvą. Dominuojanti F. Kafkos laiškų emocija, teigia Ronaldas Bogue, sekdamas G. Deleuze’o ir F. Guattari’o interpretacija, yra ne kaltė, o baimė. Tai baimė, kylanti iš galimybės įstrigti savo paties rašymo mašinoje, baimė, kad tai, ką jis kūrė tiktai laiškuose, gali kada nors tapti realybe ir jis turės paklusti savo šeimos ir Felicijos teismui27. Tada ir kaltė, ir demoniška nekaltybė tampa lygiai nebesvarbios. Pavojus kyla ne iš kaltės kaip neurozės būklės, bet iš Teismo kaip teisiančios kaltės. F. Kafkos romanai „Procesas“ ir „Pilis“, ant G. Deleuze’o ir F. Guattari’o, yra nuosekli jo „Laiško tėvui“ ir laiškų Felicijai pasekmė.
F. Kafkos noveles G. Deleuze’as ir F. Guattari’s interpretuoja kaip galimo pabėgimo trajektoriją. Pabėgama metamorfozės keliu, t. y. tampant gyvūnu. „Demoniškų jėgų“ nežmogiškumui galima atsakyti tampant gyvūnu. Užuot nulenktum galvą ir liktum biurokratu, teisėju ar teisiamuoju, gali iš situacijos pabėgti tapdamas, pavyzdžiui, kad ir vabalu. Galima tapti bite, šunimi, beždžione. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s šio F. Kafkos sumanyto eksperimento nesieja nei su mitologija, nei su archetipais. Tas tapsmas, anot jų, atveriąs naujus lygmenis, naujas išlaisvintas intensyvumo zonas, kur turinys išsilaisvina iš savo formų ir iš išraiškų, taip pat ir nuo signifikanto, kuris juos formalizavo. Lieka tik judėjimai ir vibracijos, ir slenksčiai. Gyvūnai yra atskiriami pagal šiuos slenksčius ir požeminius rizomos tunelius. „Gregoras tapo tarakonu ne norėdamas pabėgti nuo savo tėvo, bet kad rastų išsigelbėjimą ten, kur jo tėvas nežinotų, kaip išsigelbėjimą rasti, kad pabėgtų nuo direktoriaus, nuo verslo ir biurokratų“28.
„Tu parazituoji mano sąskaita net ir pačiu šiuo laišku“, – šiame įsivaizduojamame, bet ne realiame dialoge sako Kafka-tėvas savo adresatui Kafkai-sūnui. Tarakonu pavirtęs sūnus F. Kafkos apsakyme „Metamorfozė“ niekada nebegalės kaltinti tėvo nei raštu, nei žodžiu. Jis apskritai yra praradęs žmogišką balsą. Galiausiai „Laiškas tėvui“ baigiamas sūnaus numanomu atsakymu į numanomą tėvo priekaištą, pažymint, kad laiškas pasiekęs tikslą, nes „pasiektas toks priartėjimas prie tiesos, kad jis gali mudviem abiem leisti šiek tiek nusiraminti, ir gyvenimą, ir mirtį palengvinti“29. Gal tai yra F. Kafkos sukurta egzistencinė terapija rašto forma, kuri, sukurdama ligą, kartu ją ir gydo. Nes juk F. Kafkos „Laiškas tėvui“ iš tiesų nėra tikras laiškas. Tai – fikcija, kūryba, grožinė literatūra.
Jacques Derrida: įstatymas ir literatūra
J. Derrida pasirėmė vienu F. Kafkos tekstu „Prieš įstatymą“, kuris kaip didaktinė alegorija buvo įtrauktas į romaną „Procesas“. Romane pasakojama istorija apie sodietį, kuris, atėjęs prie Įstatymo vartų, prašo durininko jį įleisti. Durininkas sako, dabar negalįs jo įleisti, tačiau netvirtina, jog neįleis apskritai. Sodietis klausia, ar galės ateiti vėliau, jei negalima įeiti dabar. Durininkas jam atsako „galbūt“. Ir vėl akcentuoja: „tiktai ne dabar“. Sodietis nemaištauja ir nesipriešina. Įstatymo vartai neuždaryti – jie atviri. Jis išdrįsta pro juos tik žvilgtelėti. Tačiau žingsnio nežengia. Durininkas akina jį, kad galbūt jis ir galįs įeiti, nepaisydamas jo draudimo. Tačiau ten prieš kiekvienas naujas duris jo laukia dar galingesnis ir baisesnis durininkas, į kuriuos jis net pats nedrįstąs žvilgtelėti. Tokių sunkumų sodietis nesitikėjo. Tačiau jų įveikti nesiryžta. Durininkas duoda jam suolelį ir sodietis atsisėdęs ima laukti. Jis sėdi čia dienų dienas, metų metus. Prieš mirtį išdrįsta durininko paklausti: „Juk visi veržiasi į Įstatymą, tai kodėl per tokią daugybę metų niekas neatėjo paprašyti įleidžiamas?“ Jau vos gyvam sodiečiui durininkas surėkia į ausį: „Niekas daugiau negalėjo būti pro čia įleistas, nes šie vartai tau vienam buvo skirti. Dabar nueisiu ir juos užrakinsiu“30.
Kas sustabdė sodietį? Kodėl jis nežengė pro vartus? Ko jis bijojo? Juk durininkas jam negrasino ir nelaikė jėga. Galbūt – nežinomybė? Pirmasis durininkas jau buvo pažįstamas. Jie bendravo, netgi supratingai. Kartkartėm sodietis jam duodavęs kyšius. Šis paimdavo sakydamas, jog ima tik todėl, kad šis nemanytų, jog kažko nepadaręs. Sodietis pažinojo visas durininko blusas, o kitus durininkus, kurių nebuvo matęs, o tik girdėjęs, jis net pamiršo. Ką jis būtų radęs, jei būtų išdrįsęs pažeisti draudimą ir žengti pro atviras duris? O jei būtų žengęs ir neklausęs durininko leidimo, ar šis būtų bandęs jį sulaikyti? Kas gali mus sulaikyti nuo žingsnio pro mums skirtus vartus? Nežinojimas, jog tai mūsų vartai? Nežinomybės baimė? Nenoras žengti? Mano galva, sodiečio gyvenimas buvo užpildytas laukimu. Jis nejuto savyje nei šleikštulio, nei absurdo, nei tuštumos jausmo, su kuriuo galynėjasi J. P. Sartre’o, Eugene Ionesco ar A. Camus herojai. Kodėl jo gyvenimas atrodo beviltiškai nenusisekęs, o jis pats – apgailėtinas? Todėl, kad tuščiai viliasi. Jei sodietis būtų sėdėjęs prie Įstatymo vartų net ir neturėdamas vilties – jis jau būtų nebe F. Kafkos, o A. Camus herojus.
Tačiau J. Derrida šią F. Kafkos ištrauką perskaito ne egzistencialisto, o dekonstrukcionisto požiūriu. Jis įžvelgia joje paralelių su jo paties išrasta sąvoka différance. Kita vertus, iš šios ištraukos jis sugeba išvesti įdomią paralelę tarp įstatymo ir literatūros gimimo ir netgi parodyti literatūros išskirtinumą, – literatūra negali būti prilyginama nei filosofiniam, nei moksliniam, nei kuriam kitam informaciją perteikiančiam tekstui. Įsidėmėtini kai kurie autobiografiniai šio paties J. Derrida teksto atsiradimo aspektai. Teksto pabaigoje jis klausytoją31 ir skaitytoją informuoja, kaip jam pačiam teko atsidurti būklėje „prieš įstatymą“. Labai ryškus įvykis J. Derrida biografijoje ir autobiografijoje (jis įvairiose savo tekstų vietose nuolatos prie to sugrįžta) buvo jo išvyka į Prahą Jano Huso draugijos kvietimu. J. Derrida įsijungė į Vakarų filosofų pagalbos čekų intelektualams, norintiems studijuoti filosofiją, misiją32. Jam inkriminavo narkotikų gabenimą, kurie buvo slapta įdėti į jo kišenę. Oro uoste filosofą suėmė. Rašydamas apie F. Kafkos parabolę „Prieš įstatymą“ J. Derrida prisimena, kaip tardymo metu jis pasakęs, kad atvyko į Prahą taip, kad galėtų sekti F. Kafkos pėdsakais. Tardytojai jo paklausę, ar profesorius, su kuriuo jis turėjęs susitikti, yra „kafkologas“? Tada oficialiai paskirtas advokatas jam taręs: „Jūs turite jaustis, kad gyvenate F. Kafkos apsakyme“, o atsisveikinant pridūręs: „Nepriimkite to, kas vyksta, pernelyg tragiškai, išgyvenkite tai kaip literatūrinį patyrimą“. Išgyventi suėmimą kaip literatūrinį patyrimą J. Derrida nebuvo labai sunku, nes kai savo tardytojams jis pareiškė, jog niekada nematė tų narkotikų iki tol, kol muitininkai jų neištraukė jam iš kišenės, tardytojas atrėžė: „Taip sako visi narkotikų gabentojai“33. Čia pat J. Derrida pacituoja „Proceso“ veikėjo K. pokalbį su kalėjimo kapelionu. „Bet aš nekaltas, – pasakė K. – Tai klaida. Kaip žmogus apskritai gali būti kaltas? Juk visi mes tik žmonės, visi kaip vienas“. – „Teisybė, – tarė kunigas. – Tačiau taip visada kalba kaltieji“34.
J. Derrida tekste „Prieš įstatymą“ (tokiu pat pavadinimu kaip F. Kafkos parabolė) įstatymo kaip fenomeno sąvokos dekonstrukcijai pasitelkė ne tik minėtą F. Kafkos kūrinį. Jis bando kurti paraleles su I. Kanto „Praktinio proto kritikos“ įstatymo samprata ir su moralės kaip įstatymo genezės analize S. Freudo veikale „Totemas ir Tabu“. Ši F. Kafkos, I. Kanto ir S. Freudo paralelė iš tiesų įdomi, bet ji, anot paties J. Derrida, veda tolyn nuo literatūros. O kaip tik prie jos, pradėjęs F. Kafkos romano ištraukos skaitymą, J. Derrida ir bando priartėti. Jis atkreipia dėmesį į durų saugotojo draudimą, kuris iš esmės nereiškia draudimo, o tėra tik veiksmo atidėjimas laike. Durininkas nesako „negalima“, jis sako „tiktai ne dabar“. Todėl, anot J. Derrida, šis įstatymo draudimas nėra imperatyvus apribojimas, tai – différance. Pasakęs sodiečiui vėliau, durininkas toliau jį akina, kad jei šis taip norįs, tegul pamėginąs įeiti vidun nepaisydamas jo draudimo. Jis leidžia sodiečiui pasidairyti pro duris, kurios paliekamos neuždarytos. Tos atviros durys žymi ribą, kuri nesanti jokia išorinė kliūtis ar barjeras. Ribą, teigia J. Derrida, sukuria ne išorinės fizinės aplinkybės, bet durininko diskursas. Jis nėra įsakmus, bet paveikus – dėl jo sodietis pats priverčia save neperžengti vartų. Jis leidžia įstatymui jo neprisileisti. Įstatymas reiškia ne tik draudimą, bet ir tai, kad jis pats yra uždrausta erdvė. Prie įstatymo neįmanoma priartėti, nebent prie jo saugotojų, t. y. prie durininko. Atsidūręs prieš įstatymą žmogus (sodietis) įgauna laisvę apsispręsti. Tačiau, būdamas prieš įstatymą ir negalėdamas į jį įeiti, jis kartu lieka už įstatymo. Jis nėra nei po įstatymu, nei pačiame įstatyme. Jis pats nusprendžia palaukti, nors durininkas užsimena, kad laukimas gali būti begalinis. Ir už šio durininko dar laukia begalybė kitų. „Ten prieš kiekvieną menę stovi durininkai, vienas galingesnis už kitą. Net aš nedrįstu pažvelgti jau į trečią iš jų“35, – sodiečiui sako durininkas. Bet jis nepaaiškina, kiek tų menių iš viso yra. J. Derrida čia įžvelgia išėjimą į begalybę. Tikriausiai durininkai yra nesuskaičiuojami ir progresyvine tvarka vis galingesni ir labiau draudžiantys, apdovanoti vis didesne atidėjimo galia. „Jų galia yra différance, nepabaigiamas différance, kadangi jis trunka dienų dienas ir metų metus; iš tiesų – iki pat žmogaus gyvenimo pabaigos. Différance iki mirties ir mirčiai, be pabaigos dėl pačios pabaigos. Įstatymo diskursas, kaip jį reprezentuoja durininkas, nepasako „ne“, bet pasako „dar ne“ – iki begalybės“36, – rašo J. Derrida.
Kaip tik prie différance esmės, anot J. Derrida, neprivalome ir nepajėgiame priartėti. Différance (t. y. skirtis) negali būti kaip nors prezentuota, reprezentuota ar kaip kitaip persmelkta. J. Derrida tai pavadina įstatymų įstatymu ir sugrįžta prie mėgstamos paslapties temos: „Paslaptis yra niekas – ir tai yra paslaptis, kurią reikia labai gerai saugoti, niekas, ką galima prezentuoti ar reprezentuoti, bet šis niekas gerai turi būti saugomas“37. J. Derrida pabrėžia dar vieną su I. Kanto įstatymo samprata susijusį šio epizodo aspektą. Nieko nedrausdamas durininkas saugo ne visas, o tik šias – vienas duris. I. Kantas manęs, kad įstatymas visada nurodo universalumą. „Tai visada idioma, ir tai yra Kanto minties ištobulinimas“38. Sodietis, galime numanyti, mąsto panašiai kaip kantininkas. „Tokių sunkumų sodietis nesitikėjo, juk įstatymas turi būti prieinamas kiekvienam ir bet kuriuo metu“39, – rašo F. Kafka. Tačiau kaip tik paskutinė durininko frazė sodiečiui atveria tiesą, priešingą I. Kanto nurodytam įstatymo universalumui. Tai buvusios vien sodiečiui skirtos durys. „Šitos durys skirtos tik tau, dich, toi – durys, kurios yra unikalios ir specialiai skirtos ir nulemtos tau (nur fur dicht bestimmt)“40.
Ši išvada labai artima paties J. Derrida singuliarumo ir unikalumo koncepcijai. Įsimintinas vienas paskutinių J. Derrida interviu prancūzų literatūriniam žurnalui „Magazine littéraire“. Kiekvienas jo numeris paprastai būna teminis: pasirenkamas vienas autorius ar problema. 2004 m. rugsėjo numeris skiriamas psichine liga sirgusiam prancūzų teatralui ir rašytojui A. Artaud. Jo beprotybės fenomenu domėjosi ne vienas prancūzų postfilosofas. Apie jį rašė M. Blanchot, G. Deleuze’as. Rašė taip pat ir J. Derrida. Paklaustas kodėl, atsakė, kad jautė šiam didžiulę simpatiją. Jautė tapatumo projekciją. Suvokęs jo kančią, kuri kyla iš begalinės aistros rašyti ir negebėjimo nieko pasakyti. Pats J. Derrida nuo paauglystės jautęs begalinę aistrą rašyti, kurią iki trisdešimt dvejų metų lydėjo nuolatinis žinojimas, kad ir ką jis parašytų, visas rašymas primins tik tai, kas jau buvo kažkada pasakyta. „Ir dar dabar, – prisipažįsta J. Derrida, – prieš kiekvieną tekstą, kurį rašau, mutatis mutandis, atsiranda ta pati tuštuma, ta pati neviltis, tas pats bejėgiškumo jausmas.“ Paklaustas, kodėl jis niekada nelygina F. Nietzsche’s ir A. Artaud, nors juos lyginti kaip du išprotėjusius genijus yra įprasta, J. Derrida atsakė, kad individo idiosinkrazija yra toks unikalus reiškinys, kad F. Nietzsche’s, A. Artaud, Friedricho Hölderlino, Gérard’o de Nervalio beprotybės yra absoliučiai skirtingos ir nelygintinos. Kaip nelygintina yra ir kiekvieno asmens genealogija, jo praeitis, jo parašyti tekstai. Kiekvienas atvejis yra unikalus, kiekviena beprotybė tokia pat unikali, kaip ir kiekviena mirtis.
Durininkas, prieš pat sodiečiui numirštant, jam praneša, kad štai dabar jis nueis ir užrakins šiam skirtas duris. J. Derrida irgi sakosi turįs užrakinti apie šią parabolę rašomą savo tekstą, t. y. – padaryti išvadas. Tekstas ir esančios šios durys – tokia pamatinė J. Derrida mintis. Pasirodo, J. Derrida požiūriu, šis pasakojimas „Prieš įstatymą“ nieko nepapasakoja ir neaprašo, tik pateikia patį tekstą. Jis nusako teksto neįskaitomumą, neįmanomybę priartėti prie jo tikrosios prasmės ir tikriausiai nenuoseklaus turinio, kurį jis pavydžiai slepia. „Tekstas saugo save, išlaiko save – kaip įstatymas, kalbantis tik apie save, tai yra apie savo netapatumą sau pačiam. Jis nei pats priartėja, nei leidžia kam nors priartėti. Jis yra įstatymas, padaro įstatymą ir palieka skaitytoją prieš įstatymą“41. Skaityti tekstą – tai visada likti prieš įstatymo vartus – tokia būtų J. Derrida pagrindinė išvada. Likti prieš, vadinasi, likti anapus. Nėra literatūros be šio singuliaraus santykio su tekstu suvokimo. Sodietis nesuvokęs, kad įėjimas yra singuliarus ir unikalus, jam atrodė, kad durys privalėjo būti atviros visiems. „Jis turėjo sunkumų su literatūra“42, – paradoksaliai apibendrina J. Derrida. Man, kaip kritikei, mįsle lieka pats J. Derrida tekstas. Neaišku, kodėl šiame tyrime J. Derrida supriešina filosofiją ir literatūrą, o F. Kafkos kūrinį interpretuoja kaip išskirtinai literatūrinį tekstą klasikine to žodžio prasme, nes literatūrą aiškina kaip fikciją, kaip išgalvotą, pramanytą, netikrą istoriją. Anot jo, kaip tik fiktyvus pasakojimo pobūdis suartina įstatymą ir literatūrą. Tik literatūra galinti papasakoti apie tai, ko niekada nebuvo. Perskaitę F. Kafkos parabolę mes taip pat nesužinome, kas buvo tas įstatymas, das Gesetz. „Čia, matyt, yra tai, kur prasideda literatūra. Filosofijos, mokslo ar istorijos veikalas, pažintinis ar informacinis tekstas, išlaikydamas savo pavadinimą, nepripažins nežinojimo, arba bent jau darys tai atsitiktinai, o ne esminiu ar struktūriniu būdu“43, – teigia J. Derrida.
Ar tai reiškia, kad literatūra, kitaip nei filosofija, lieka atvira paslapčiai ir nežinojimui? Ir kad su filosofija ji tampa susieta žinojimu ir paslapties įminimu? Bet ar pats J. Derrida veikalu „Pentinai, Nietzsche’s stiliai“ nebuvo pademonstravęs, kad ir filosofinis tekstas gali suktis toje pačioje nepasiekiamos prasmės orbitoje? J. Derrida čia pasiūlo suprasti prasmę vienos F. Nieztsche’s frazės, kuri be jokio konteksto atsirado naujame jo raštų rinkinyje, kur buvo stengiamasi įdėti absoliučiai viską, ką F. Nietzsche buvo parašęs. Taigi leidėjai aptiko ir tokią, paties F. Nietzsche’s ranka parašytą frazę: „Aš pamiršau savo skėtį“. Ką galėtų reikšti ši filosofo frazė? Kam ji adresuota? Kodėl? Gal tai parašė tarnaitei, prašydamas, kad ji paieškotų? Gal užsirašė kalbėdamasis su savimi? Psichoanalitikas turėtų ką pasakyti apie skėčio kaip simbolio prasmę. Būtų galima sukurti daugybę šios nuotrupos interpretacijų. Bet ar jos atskleistų tai, ką F. Nietzsche iš tiesų norėjo pasakyti? J. Derrida nesiūlo savojo šios mįslingos frazės įminimo. Kaip tik atvirkščiai. Anot jo, visada lieka galimybė, kad ši frazė nieko nereiškia, kad ji apskritai neturi jokios prasmės. Jos paslaptis – tai tikimybė, kad ji nėra jokia paslaptis. Tas pats gali būti ir su F. Nietzsche’s raštais. Gali nebūti jokios F. Nietzsche’s teksto visumos – nei fragmentinės, nei aforistinės. Pagaliau J. Derrida pareiškia, kad ir jo paties knyga, kurios prasmę sunku suvokti, gali būti tokio pat teiginio „Aš pamiršau savo skėtį“ naujas variantas, ir kad ji sukurta pagal taisykles, žinomas vien tik autoriui44. Į kylančias abejones J. Derrida tikriausiai atsakytų: autorius ne visada rašo skatinamas troškimo būti suprastas, taip pat jam būdingas paradoksalus troškimas likti nesuprastam. Jei visi viską tuojau pat supranta – tekstas nesukuria jokio konteksto45.
1 Blanchot M. La littérature et la droit à la mort // De Kafka à Kafka. – Paris: Gallimard, 1981. – P. 14.
2 Ten pat. – P. 16–17.
3 Ten pat. – P. 21.
4 Ten pat. – P. 37–38.
5 Blanchot M. La lecture de Kafka // De Kafka à Kafka. – Paris: Gallimard, 1981. – P. 63.
6 Ten pat. – P. 63.
7 Ten pat. – P. 71.
8 Blanchot M. Kafka et la littérature // De Kafka à Kafka. – Paris: Gallimard, 1981. – P. 82.
9 Ten pat. – P. 87.
10 Ten pat. – P. 88.
11 Kafka F. Laiškas tėvui. – Vilnius: Vyturys, 1997. – P. 71.
12 Роде П. П. Сёрен Киркегор сам свидетельствует о себе и своей жизни. – Урал, 1998. – C. 201.
13 Kafka F. Laiškas tėvui. – P. 70.
14 Deleuze G., Guattari F. Kafka: Towards a Minor Literature. – Minneapolis, London: University of Minnesota Press, 1986. – P. 3.
15 Deleuze G. Entretien sur Mille plateaux // Deleuze G. Pourparles. – Paris: Les editions de minuit, 1990. – P. 48.
16 Deleuze G., Guattari F. Capitalism and Schizophrenia: Anti-Oedipus. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1983. – P. 18.
17 Ten pat. – P. 212–213.
18 Deleuze G., Guattari F. Kafka: Towards a Minor Literature. – P. 7.
19 Bogue R. Deleuze and Guattari. – London, New York: Routledge, 1989. – P.108.
20 Kafka F. Laiškas tėvui. – P. 24..
21Ten pat. – P. 34–35.
22 Deleuze G., Guattari F. Kafka: Towards a Minor Literature. – P. 9.
23 Kafka F. Laiškas tėvui. – P. 82.
24 Ten pat. – P. 78
25 Deleuze G., Guattari F. Kafka: Towards a Minor Literature. – P. 10.
26 Ten pat. – P. 30.
27 Bogue R. Deleuze and Guattari. – P. 112.
28 Ten pat. – P. 13.
29 Kafka F. Laiškas tėvui. – P. 84.
30 Kafka F. Procesas. – Vilnius: Baltos lankos, 2004. – P. 232–233.
31 Tekstas „Prieš įstatymą“ („Before the Law“, „Devant la loi“) pirmą kartą buvo perskaitytas kaip paskaita Karališkosios filosofų bendrijos klausytojams Londone
1982 m.
32 Derrida J. The Taste for Secret. – Cambridge UK, Oxford UK, Malden USA: Polity Press, 2002. – P. 51.
33 Derrida J. Before the Law // Acts of Literature. Ed. Derek Attridge. – New York, London: Routledge, 1992. – P. 218.
34 Kafka F. Procesas. – P. 229.
35 Ten pat. – P. 232.
36 Derrida J. Before the Law. – P. 204.
37 Ten pat. – P. 205.
38 Ten pat. – P. 210.
39 Kafka F. Procesas. – P. 232.
40 Derrida J. Before the Law. – P. 210.
41 Ten pat. – P. 211.
42 Ten pat. – P. 213.
43 Ten pat. – P. 207.
44 Derrida J. Eperons. Les styles de Nietzsche. Spurs. Nietzsche’s Styles. – Chicago, London : The University of Chicago Press, 1978.
45 Derrida J., Ferraris M. A Taste for the Secret. – Cambridge UK, Oxford UK, Malden USA: Polity Press, 2002.
Jūratė Baranova. Gilles Deleuze’as: filosofas ir literatūra
2006 m. Nr. 6
Filosofija, literatūra, mokslas
Gilles Deleuze’as (1925–1995) niekada nerašė romanų ir kitų literatūrinių kūrinių, kaip tai darė kiti žymūs filosofuojantys prancūzai – Jeanas-Paulis Sartre’as, Alberas Camus, Georges Bataille’us. Jis dėstė filosofiją, rašė apie klasikinius filosofus (Davidą Hume’ą, Gottfriedą Wilhelmą Leibnizą, Benedictą de Spinozą, Henrį Bergsoną, Friedrichą Nietzsche’ę, Immanuelį Kantą) ir kartu su bendraautoriumi Félixu Guattari’u paskelbė savo filosofijos sampratą (veikaluose „Kas yra filosofija?“, „Anti-Edipas“, „Tūkstantis plokštumų“). Tačiau tarp jo knygų apie F. Nietzsche’ę („Nietzsche ir filosofija“, 1962; „Nietzsche“, 1965) ir I. Kantą („Filosofinė Kanto kritika: Savybių doktrina“, 1963) įsipina ir tyrimai, rodantys filosofo dėmesį rašytojams bei literatūrai. 1961 m. G. Deleuze’as parašo studiją apie Leopoldą von Sacher-Masochą („Nuo Sacher-Masocho iki mazochizmo“), 1964 m. – apie Marcelį Proustą („Marcelis Proustas ir ženklai“), 1975 m. kartu su F. Guattari’u išleidžia knygą „Kafka: link mažosios literatūros“. Knygoje „Prasmės logika“ (1969) mirga „Alisos nuotykių stebuklų šalyje“ autoriaus Lewiso Carrollio ir žiaurumo teatro kūrėjo Antonino Artaud pavardės. Aptarinėdami savo knygą „Anti-Edipas“ abu autoriai pripažino, kad ji irgi, ko gero, bus kritikuojama dėl literatūriškumo pertekliaus. Juk literatūriškumas klasikinėje filosofijoje tarsi liudija negebėjimą argumentuotai pagrįsti teorinius dalykus, kai logiškai sukalti argumentai keičiami įvaizdžiais ir metaforomis. Tačiau G. Deleuze’o ir F. Guattari’o tai nebaugina. Jie drąsiai nutrina disciplinų ribas: „Bet ar mes kalti dėl to, kad Lawrence’as, Milleris, Keroucas, Artaud arba Beckettas žino apie šizofreniją daugiau nei psichiatrai ar psichoanalitikai?“1
Ar tai reiškia, kad rašytojas gali pavaduoti ir filosofą, ir psichiatrą? Atrodo, kad G. Deleuze’as tiesiog neigia kurios nors minties rūšies, kaip jis pats pasakytų, primatą. Psichiatras – tai pirmiausia mokslininkas.
Knygoje „Kas yra filosofija?“ G. Deleuze’as meną, mokslą ir filosofiją pavadina trimis didžiosiomis minties formomis, kurios gali pasipriešinti chaosui. Šios minties formos sukuria arba net užmeta chaosui tam tikrą imanencijos planą. Chaosas ir imanencijos planas yra konceptai, svarbūs G. Deleuze’o būties kaip tapsmo metafizikai paaiškinti. G. Deleuze’as nurodo tris skirtingas tokio galimo judesio trajektorijas. Filosofija, teigia jis, nori išsaugoti begalybę, suteikdama jai nuoseklumo. Ji išskleidžianti imanencijos planą per konceptualaus personažo veiksmą ir taip perkelia įvykius ar nuoseklias sąvokas į begalybę. Mokslas, kitaip nei filosofija, atsisakąs begalybės, kad būtyje rastų realų atramos tašką. Mokslo išskleistas imanencijos planas yra tik neapibrėžtos koordinatės, kuriose atskiri stebėtojai savo veiksmais apibrėžia įvykius, funkcijas ar referentinius teiginius. O menas, anot G. Deleuze’o, siekia sukurti baigtinumą, kuris aprėptų ir begalybę. Menas išskleidžia tokį kompozicijos planą, kuris per estetinių figūrų veiksmus kuria monumentus ir komponuoja pojūčius2.
Kiekvienos minties kelią G. Deleuze’as laiko išskirtiniu. Trys minties formos kryžiuojasi ir pinasi, tačiau tai nėra sintezė ar susitapatinimas3. Tačiau tarp šių trijų planų įmanomas tam tikras atitikimų tinklas. Viename plane sukurtas elementas šaukiasi heterogeniškų elementų kituose imanencijos planuose. Mintis apskritai yra linkusi į heterogenezę. Ji skleidžiasi tarp dviejų pavojingų kraštutinumų. Iš vienos pusės minčiai gresia pavojus grįžti prie tos pačios nuomonės, kurią ji bando įveikti. Kitas pavojus – galimybė panirti į chaosą, kuriam priešinasi visi trys minties aspektai. Tokia minties strategija G. Deleuze’as grindžia savo pliuralizmą. Minties planų yra begalybė, nes nė vienas iš jų negalįs aprėpti viso chaoso pats nepranykdamas jame. Kiekvienas planas turi savo imanencijos konstrukciją, kiekvienas filosofas sukuria savo imanencijos planą, naują minties įvaizdį, todėl tame pačiame imanencijos plane negali būti dviejų didžių filosofų. Lygiai kaip ir rašytojų ar mokslininkų.
Interviu, pavadintame „Filosofija“, G. Deleuze’as plėtoja mintį, kad mokslą, filosofiją ir meną reikėtų vertinti kaip tris skirtingas ir viena kitai svetimas melodijų linijas, kurios nuolatos susipina. Filosofija šioje sampynoje neįgaunanti jokio autoriteto. Tačiau, kita vertus, ji nepatirianti ir kūrybinio nevisavertiškumo. Filosofija taip pat kuria, ji konstruoja konceptus. „Kurti konceptus – ne mažiau sunku negu kurti naujas vizualines arba garsines kombinacijas, kurti mokslines funkcijas“4, – teigia G. Deleuze’as. Kūrėjas yra tas, kuris sukuria pats sau neįmanomybę ir tuo pat metu – galimybę. Kūryba primenanti daužymą galva į sieną. Siena simbolizuojanti neįmanomybę. Tačiau, šitaip ją daužant, atsiranda plyšys, – tiesos atradimo galimybė. Kasdienė nuomonė ir kasdienis suvokimas esą tvirti ir geometriškai teisingi.
Todėl kūrybinį tekstą reikia rašyti skysčiu ir dujomis, tvirtina G. Deleuze’as5. Neabejotina, kad šios metaforos ateina iš gamtos mokslų. Ar toks fizikinis-cheminis įvaizdis ką nors pasako apie filosofiją ir literatūrą? G. Deleuze’as randa reikiamas jungtis. Filosofiją, meną ir mokslą jis sujungia bendra kūrybos prigimties ar kilmės samprata. Kūrybos procese filosofija iš sakinių ištraukia konceptus (jų G. Deleuze’as siūlo nepainioti su abstrakčiomis idėjomis), mokslas – prospektus (teiginius, kurių nereikia painioti su sprendimais), o menas ištraukia perceptus ir afektus (jie skiriasi nuo suvokimų ir jausmų)6.
Filosofija kaip kūryba
1991 m. išleistoje G. Deleuze’o ir F. Guattari’o knygoje „Kas yra filosofija?“ autoriai tvirtina, kad filosofija „nėra nei kontempliacija, nei refleksija, nei komunikacija“7. Kontempliacija, pasirodo, negalima be kūrybos. Kontempliuojami patys daiktai, kuriant jų specifinius konceptus. Antra vertus, refleksijos menas taip pat neapibrėžiąs filosofijos, nes matematikai ir menininkai irgi reflektuoja nelaukdami tam leidimo iš filosofų. Be to, filosofinės sąvokos nesukuriamos „susitarimo“ keliu. Todėl bendravimas ir komunikacija, autorių manymu, mažai ką gali pasakyti apie filosofijos esmę. G. Deleuze’as pakartoja F. Nietzsche’s mintį, kad sąvokomis nieko negalime pažinti, jei patys nesame jų sukūrę. Sąvokų kūryba esanti jų konstravimas tam tikrame imanencijos plane. Filosofijos sąvokos esančios autorinės.
Aristoteliui priklauso substancijos, R. Descartes’ui – cogito, G. W. Leibnizui – monados, I. Kantui – sąlygos, F. Schellingui – galios, H. Bergsonui – trukmės konceptai. Taigi filosofinės sąvokos turi savo kilmės datas ir savo autorius. G. Deleuze’as nemano, kad kažkada buvę kitaip, o šiuolaikinėje filosofijoje tai pasikeitė. Dramatiškos kalbos apie filosofijos kaip apie metafizikos mirtį jam atrodo varginantys, tušti tauškalai. „Šiandien sakoma, kad sistemos bankrutavo, bet pasikeitė tiktai sistemos sąvoka. Kol yra laiko ir vietos sąvokoms kurti, operacija, kuri tai daro, visada bus vadinama filosofija, arba bus neatskiriama nuo filosofijos, net jei bus pavadinta kažkaip kitaip“8.
G. Deleuze’o ir F. Guattari’o nuomone, kaip menininkas parenka dažus ir savo skonį išreiškia spalvomis, taip filosofas turi skonį konceptams. Formuluodamas savo konceptą filosofas jaučia baimę ir pagarbą, jis linkęs ilgai dvejoti, „bet jis gali apibrėžti konceptą tik per kūrybą, kurios neįmanoma pamatuoti. Vienintelė šios kūrybos taisyklė yra imanencijos planas, kurį jis išskleidžia, ir vienintelis kompasas yra keisti personažai, kuriems jis suteikia gyvybę“9. Autoriai čia pat vėl prisimena F. Nietzsche’ę, kuris sąvokų kūrybą siejo su išskirtiniu filosofiniu skoniu. Rašydamas apie F. Nietzsche’ę G. Deleuze’as aptaria jo konceptualiuosius personažus. Nurodo ir Zaratustros gyvūnus: erelį, gyvatę, asilą, kupranugarį, liūtą, vorą, beždžionę, neūžaugą ir demoną. Taip pat prie konceptualiųjų personažų priskyrė Dionisą ir Kristų, aukštesnįjį žmogų, paskutinį popiežių, du karalius, bjauriausiąjį žmogų, savanorišką elgetą, raganių, klajojantį šešėlį, pranašą10.
Rašytojas kuria ne konceptualiuosius, o estetinius personažus. Jie skiriasi. Estetinis personažas atskleidžia dar nežinomą ir nenuspėjamą afektą, o ne konceptą. Tačiau konceptualius ir estetinius personažus jungia vienas bendras reikalavimas: jie privalo būti originalūs ir išskirtiniai, net jei yra antipatiški. Sąvoka turinti būti įdomi, net jei mums ji ir atrodytų atgrasi.
Literatūra ir gyvenimas
G. Deleuze’as, kaip ir F. Nietzsche, pamatą savo koncepcijai suranda paties gyvenimo sampratoje. Gyvenimas jam yra beasmenė ir neorganinė galia, kuri peržengia bet kokį išgyvenamą patyrimą. Šios ontologinės sampratos ištakos siekia ne tik F. Nietzsche’ę (gyvenimo kaip „valios galiai“ prielaidą), bet ir H. Bergsono élan vital idėją. Tačiau G. Deleuze’as neignoruoja šiuolaikinių gamtamokslinių atradimų. Kaip pažymi D. W. Smithas, iš šiuolaikinės moderniosios biologijos jis perima „variacijos“ ir „selekcijos“ konceptus11. Į klausimą, „kaip literatūra koreliuoja su gyvenimu?“, G. Deleuze’as neatsakytų kaip formalistinės estetikos tęsėjas Claivas Bellas, kuris, sekdamas I. Kanto suformuluotu estetinio sprendimo nesuintersuotumo principu, tvirtino, kad estetinę emociją sukelia tobula forma ir todėl „tobulas meno mylėtojas, kuris gali pajusti gilų formos reikšmingumą, pakyla virš laiko ir vietos atsitiktinumų“12. G. Deleuze’o požiūriu, gyvenimas turi tiesioginį ryšį su literatūra, nes pats rašymas yra gyvenimo kelias, kuriuo peržengiama tai, ką verta išgyventi, ir tai, kas yra išgyventa.
Šią problemą G. Deleuze’as svarsto esė „Literatūra ir gyvenimas“. Rašymo fenomenui paaiškinti jis pasitelkia kai kurias įžvalgas iš Witoldo Gombrowicziaus dienoraščių. Šiuose dienoraščiuose W. Gombrowiczius apmąsto literatūros ir filosofijos priešingumą ir jį vertina kaip išraišką drastiškiausio, neišsprendžiamo kultūros konflikto, kylančio dėl dvilypių žmogaus siekių: formos, pavidalo, apibrėžtumo troškimo ir, kita vertus, nenoro pripažinti pavidalą ir paklusti formai. Žmonija, pasak rašytojo, turi nuolatos save apibrėžti ir nuolatos tuos apibrėžimus paneigti. Realybė nėra daiktas, kurį būtų galima visą visutėlį išreikšti forma. Forma nesutampa su gyvenimo esme. Tačiau bet kokia mintis, kuria norima apibrėžti tą formos ir realybės nesutapimą, taip pat tampa forma ir tokiu būdu tik patvirtina tai, kad mes trokštame formos.
Tačiau tai yra tik troškimas, nes visi filosofiniai ir etiniai samprotavimai egzistuoją tiktai begalybės, kuri esanti dar-ne-visai-forma, fone. Ši begalybė, teigia W. Gombrowiczius, nesanti nei šviesa, nei tamsa, o tik visa ko mišinys, fermentas, netvarka, nešvara, atsitiktinumas. Ši dar-ne-visai-formos ir dar-ne-visai-reikšmingumo sfera yra nenuspėjama ir netikėta. Filosofas, anot W. Gombrowicziaus, negali jos paaiškinti, – tai rašytojo sritis. „Stengiausi parodyti, kad žmogui paskutinė instancija yra žmogus, o ne kokia nors absoliuti vertybė“13.
G. Deleuze’as nepriešina literatūros ir filosofijos kaip W. Gombrowiczius. Literatūra ir filosofija yra nors ir skirtingos, bet vis dėlto susipinančios melodijos linijos, kiekviena savaip išreiškiančios tam tikrą minties vaizdą. Veikale „Literatūra ir gyvenimas“ jis mini H. Bergsoną ir F. Nietzsche’ę, bet nevadina jų filosofais. Visa, ką jie rašė, G. Deleuze’o interpretacijoje pakliūva į tą pačią – literatūros – rubriką. Taip pat jam svetimas ir W. Gombrowicziaus išskirtas žmogaus kaip aukščiausio matmens patosas. G. Deleuze’as depersonalizuoja literatūrą. Tačiau G. Deleuze’ui priimtina W. Gombrowicziaus įžvelgta literatūrinio rašymo kaip judėjimo dar-ne-visai-formos link idėja. Rašymas neatskiriamas nuo tapsmo, teigia G. Deleuze’as.
Taip į jo filosofiją sugrįžta iš F. Nietzsche’s perimta būties kaip tapsmo metafizika. Ir rašantysis, ir jo sukurti personažai yra to paties tapsmo depersonifikuoti segmentai. Rašymas yra procesas, gyvenimo kelias, kuris tapsmą padaro galimu. F. Nietzsche’s „Linksmajame moksle“ vienas iš susidvejinusių pokalbio personažų klausia: „Bet kodėl gi tu rašai?“. Kitas personažas atsako, kad jį ima pyktis ir jis gėdijasi rašymo, bet nerandąs kito kelio savo mintims išreikšti. „O kodėl gi tu nori jų atsikratyti?“ – klausia pirmasis personažas. Antras atsako daug ką paaiškinančiu retoriniu klausimu: „Kodėl noriu? Argi aš noriu? Aš privalau“14. Šiame F. Nietzsche’s teksto fragmente rašantysis tampa nuo jo nepriklausančio mechanizmo sraigteliu. Kodėl rašantysis jaučia gėdą? G. Deleuze’as tarsi atsako į tai: „Gėda būti vyru – ar nėra geresnės priežasties rašyti?“15 Rašydamas gali išsiveržti iš savęs, būti kažkuo kitu: gali tapti moterimi, gyvūnu ar daržove, gali tapti molekule ir tuo pat metu likti visiškai nesuvokiamas. J.-M. G. Le Clézio romanuose G. Deleuze’as įžvelgia šių permainų vidinį sąryšingumą. Toks tapsmas perskirsto galių sandūrą. Anot G. Deleuze’o, vyras visada norįs valdingai suteikti formą materijai, o moteris, gyvūnas ar molekulė visada vidiniu skrydžiu išvengia savo formos. Tapti kažkuo kitu nereiškia įgyti formą, o tik surasti nepanašumo, neišskiriamumo ir neapibrėžtumo zoną, kur daugiau negali būti atskirtas nuo moters, gyvūno ar molekulės. Tapti gyvūnu, teigia G. Deleuze’as, reiškia tapti tuo, kuris žino, kaip reikia numirti, nes kaip tik gyvūnai turį mirties jausmą ar jos nujautimą16.
Knygoje „Kas yra filosofija?“ G. Deleuze’as ir F. Guattari’s teigia, kad mąsto ir rašytojas, ir filosofas. Menininkas mąsto ne mažiau negu filosofas, bet jis mąsto afektais ir perceptais, o filosofas – konceptais. Rašytojas sukuria estetinius personažus, lygiai kaip ir filosofas kuria konceptualius personažus. Tačiau G. Deleuze’as jų netapatina. Nors ir vieni, ir kiti neatskiriami nuo tapsmo, tačiau jų trajektorijos išsiskiria. Estetinis personažas pavaldus jusliniam tapsmui, ir tai esąs veiksmas, kurio metu jis be paliovos tampa kažkuo kitu. Konceptualiame tapsme įprastas įvykis išvengia to, kuo jis yra. Konceptualus tapsmas esąs absoliutus heterogeniškumas, o juslinis tapsmas esąs kitybė, sugauta ekspresijoje17. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s pripažįsta, kad literatūros kaip meno kompozicijos planas ir filosofijos imanencijos planas gali įsigauti vienas į kitą taip, kad vieno dalys gali būti sudarytos iš kito dalių. Tačiau, autorių manymu, šios dalys negali susilieti į sintezę, jos lieka heterogeniškos. Mąstytojas gali modifikuoti mąstymą, įtraukti naujus mąstymo įvaizdžius ir įsteigti naują imanencijos planą. Sąvokų kūrybą jis gali pakeisti įvaizdžiais iš poezijos, prozos, tapybos ar muzikos kūrinių. Lygiai taip pat galimas judėjimas priešinga kryptimi, – konceptualius personažus gali kurti rašytojas. Tokius mąstytojus G. Deleuze’as ir F. Guattari’s vadina „pusiau“ filosofais. Nors jie ir nesą išminčiai, bet tuo pat metu yra kažkuo daug daugiau nei filosofai. Jie išsiskleidžia ir išsišakoja išlaikydami dviejų kūrybos tipų heterogeniškumą ir niekada jų nesintezuodami. Bet kaip tik šių dviejų mąstymo tipų sandūroje – tarp filosofijos ir literatūros – užgimsta nauja minties išraiškos galia. Taip Sųrenas Kierkegaardas ir F. Nietzsche iš teorinių ir muzikinių Don Žuano ir Zaratustros estetinių figūrų sukūrė konceptualius personažus. G. Deleuze’as ir F. Guattari’s pamini ir rašytojus „pusiau“ filosofus (Hölderliną, Kleistą, Rimbaud, Mallarmé, Kafką, Michaux, Artaud, Melville’į, Lawrence’ą, Millerį), kuriais galima žavėtis todėl, kad jie parašė romaną apie B. de Spinozos filosofiją18. Kodėl B. de Spinozos? Todėl, kad G. Deleuze’ui artimas kaip tik šis filosofas. Galbūt galima įžvelgti įvairesnių rašytojų ir filosofų heterogeninių rizominių paralelių? G. Deleuze’as to nedaro. Bet pati jo nužymėta dviejų heterogeninių planų susipynimo idėja atveria tokią metodologinę galimybę. Ją galima taikyti ir šiuolaikinės lietuvių literatūros analizei ir interpretacijai. Tokiais „pusiau filosofais“ lietuvių literatūroje būtų galima laikyti Bronių Radzevičių, Ričardą Gavelį, Sigitą Parulskį, Aidą Marčėną, Herkų Kunčių. Iš priešingos, filosofų pusės, estetinį kompozicijos planą į savo mąstymą drąsiai integruoja Arvydas Šliogeris.
Autorius kaip kūrėjas: ligonis ar gydytojas?
Ar tai reiškia, kad kūrybos šaltiniu tampa koks nors psichologinis paties rašančiojo trūkumas ar formos stygius? Gal beprotybės pliūpsniai, o gal mirties ilgesys? Juk gėda – tai psichologinis jausmas. Gal apie rašymo kilmę ką nors galėtų pasakyti psichoanalizė?
Sigmundas Freudas kūrybiškumo šaltinį įžvelgė kūrėjų vaikystės traumose ir lygino meną su neurotiniu fantazavimu. Jis retoriškai klausė: „Ar iš tikrųjų mes turime teisę bandyti palyginti rašytoją su „sapnuojančiu vidury baltos dienos“, o jo kūrinius – su dienos sapnais?“19 Atsakydamas į šį klausimą S. Freudas suskirstė rašytojus į senovės epikus bei tragikus, kurie temų sėmėsi iš istorinės tikrovės. Antrai grupei priklausą tie, kurie patys kuria savo temas. Iš šių jis išskyrė tik vieno tipo – populiarius, sakytume, bestselerių – autorius. S. Freudas demaskuoja tokios literatūros populiarumo priežastis, nurodydamas skaitytojo susitapatinimą: skaitytoją žavi pagrindinio herojaus nesužeidžiamumas. Jeigu pirmo tomo pabaigoje tokiam herojui iškyla pavojus, skaitytojas gali būti tikras, kad antro tomo pradžioje jis jau išsigelbės. S. Freudo požiūriu, „iš to išdavikiško nesužeidžiamumo požymio be vargo atpažįstamas Jo Didenybė Aš, visų svajonių ir romanų herojus“20. Daugelyje vadinamųjų psichologinių romanų S. Freudui krito į akis tai, kad tik vienas veikėjas – pagrindinis herojus – vaizduojamas iš vidaus, lyg rašytojas tūnotų jo sieloje. S. Freudas priėjo išvados, kad tuometinio psichologinio romano savitumas atsiradęs iš šiuolaikinio rašytojo polinkio autoanalizės būdu suskaidyti savąjį Aš į kelis dalmenis ir taip konfliktiškas savo dvasinio gyvenimo tėkmes perkelti į kelis veikėjus21. Radikalią psichoanalitinę kūrybos ištakų aiškinimo hipotezę pasiūlė S. Freudo mokinys Carlas Gustavas Jungas. Jo požiūriu, kūrybos šaltinis yra ne asmeninės neurozės, o kūrėjo gebėjimas išreikšti kolektyvinės pasąmonės archetipus. Jeigu S. Freudo mokykla, teigia C. G. Jungas, laikosi nuomonės, kad kiekvieno menininko asmenybė yra infantiliškai ir autoerotiškai apribota, tai tokia nuomonė gal ir gali būti taikoma menininkui kaip asmeniui, bet ne jo viduje glūdinčiam kūrėjui. „Juk pastarasis nėra nei autoerotiškas, nei heteroerotiškas, nei apskritai erotiškas, jis pačiu didžiausiu laipsniu yra objektyvus, beasmenis, netgi nežmogiškas arba antžmogiškas, nes kaip menininkas yra kūrinys, o ne žmogus“22.
Kitas S. Freudo mokinys Jacques Lacanas, kitaip nei jo mokytojas, psichoanalitinį metodą taikė ne rašytojo asmenybės, o išskirtinai jo tekstų analizei. Tačiau ir jis neatsilaikydavo pagundai ką nors pasakyti ir apie rašytojo asmenybę. Pavyzdžiui, apie Jameso Joyce’o tapimą rašytoju J. Lacanas išsakė negrakščią hipotezę, kad tai įvyko todėl, jog šis buvęs nepakankamai vyriškas. Pradžioje ir „Jauno žmogaus portretą“, ir „Ulisą“ jis skaitė tiesmukai, kaip rašytojo autobiografiją, neskirdamas J. Joyce’o nuo Stepheno Dedalus, pats save projektuodamas į J. Joyce’ą ir vadindamas jį simptomu, atpažįstamu iš jo kūrinių. Kita vertus, J. Lacano garbei reikia pažymėti, kad jis daug ko pasimokė iš J. Joyce’o, ypač iš jo kalbos. Jis net teigė, kad psichoanalitikai turėtų tapti J. Joyce’o pasekėjais, tada jie žinotų, koks turi būti teisingas gydymas.
1993 m. G. Deleuze’as išleidžia esė rinkinį „Kritika ir klinika“ („Critique et Clinique“), kuriame svarsto santykį tarp filosofijos, literatūros ir gyvenimo. Interviu „Apie filosofiją“ jis sako, jog svajoja apie tyrimų seriją tokiu pat pavadinimu. Tačiau šis sumanymas, anot G. Deleuze’o, nereiškia, jog jis manąs, kad didieji autoriai ar didieji menininkai sirgo kokiomis nors kilniomis ar sublimuotomis ligomis. G. Deleuze’as atsisako ieškoti jų kūryboje neurozės ar psichozės ženklų, kurie atskleistų talento paslaptį ir taptų kūrinius aiškinančiu šifru. G. Deleuze’as apverčia santykį tarp autoriaus, ligos ir psichoanalitiko. Psichoanalizė aiškina autoriaus kūrybingumą per jo neurozę, t. y. per ligą. O G. Deleuze’as kaip tik, atvirkščiai, suteikia autoriams galią diagnozuoti ir gydyti. L. von Sacher-Masochas – kaip autorius, kaip rašytojas – diagnozavo iškrypimą, kuris buvęs senas kaip pasaulis, ir suteikė tam iškrypimui savo vardą. Jis geba tai parodyti, teigia G. Deleuze’as, ne todėl, kad pats serga šia liga, o todėl, kad yra didis simptomatologas. Panašiai M. Proustas diagnozuojąs ženklus, F. Kafka – demoniškas galias, kurios laukia mūsų visų23. Civilizacijos ligas diagnozavo F. Nietzsche.
Juk ir menininko, ir filosofo kaip civilizacijos gydytojo įvaizdį G. Deleuze’as perima iš F. Nietzsche’s. Psichoanalitikas pasakytų: bet juk pats F. Nietzsche buvo ligonis. Tačiau G. Deleuze’as taip nemano, nors ir F. Nietzsche’s ligos nenutyli. Knygą „Nietzsche“ jis pradeda kaip tik nuo filosofo biografijos ir nuo jo ligos apmąstymo. G. Deleuze’as konstatuoja, kad F. Nietzsche iš tiesų dažnai buvęs neramus ir patyręs daugybę frustracijų. Aptaria jo skausmingai neišsipildžiusią meilę Lu Salomei, nutrūkusią draugystę su Richardu Wagneriu, vis stiprėjantį uždarumo ir vienatvės jausmą. Kartu su F. Nietzsche kantriai pereina visą jo sąmonės laipsniško tamsėjimo kelią. Prisimena keistus filosofo laiškus, kuriuos šis 1888 m. pabaigoje rašė Augustui Strindbergui. Netgi pacituoja jau atsivėrusią F. Nietzsche’s beprotybę ženklinantį turinį: „Aš sukviečiau Romoje monarchų įpėdinių asamblėją, noriu sušaudyti jaunąjį Kaizerį. Iki pasimatymo. Nes mes dar pasimatysime. Tačiau su viena sąlyga: išsiskirsime… Nietzsche-Cezaris“24. Buvusio draugo kompozitoriaus R. Wagnerio žmonai Kozimai F. Nietzsche parašęs: „Ariadna, aš myliu tave. Dionisas“25. Rašydamas šiuos paskutinius laiškus, F. Nietzsche nebesuvokė savo tapatumo, pasirašydavęs juos tai „Dionisu“, tai „Nukryžiuotuoju“. G. Deleuze’as aptinka, kad F. Nietzsche’s ligos simptomai jau reiškėsi ir 1875, ir 1881 metais. Jis eina dar toliau ir klausia, tarsi pats būtų gydytojas-diagnostikas: ar galima laikyti 1888 metus ankstesniųjų priepuolių tęsiniu ir ar tai nereiškia, kad ši liga kažkaip integravosi į pačią F. Nietzsche’s kūrybą? Į abu klausimus G. Deleuze’as atsako teigiamai ir netgi išsako konkrečią, jo paties manymu, F. Nietzsche’s ligos diagnozę. G. Deleuze’as manąs, kad tai ne psichozė, o demencija26 (paralysis progressiva). Dar daugiau, paskutinius laiškus, parašytus jau praradus proto ryškumą, G. Deleuze’as irgi laiko F. Nietzsche’s kūrybiniu palikimu, ženklinančiu ekstremaliausią tašką – kūrybos pabaigą. Kodėl tada, nepaisant šių atskleistų biografinių detalių ir ligos ženklų, G. Deleuze’as įsitikinęs, kad F. Nietzsche’s kūrybai liga nedarė įtakos? Paradoksalu, bet savąją kūrybos prigimties sampratą G. Deleuze’as paremia paties F. Nietzsche’s įžvalgomis. Psichoanalitikas pasakytų: gydytojas-sveikasis remiasi paciento-ligonio diagnoze. Tačiau G. Deleuze’as į F. Nietzsche’ę žvelgia kaip į mokytoją, o ne kaip į pacientą, nors F. Nietzsche’s asmenybės subyrėjimas ir G. Deleuze’o turima laiko distancijos perspektyva jam tą galimybę tikrai suteiktų. Tačiau šia galimybe G. Deleuze’as nepasinaudoja. Jo F. Nietzsche’s kaip autoriaus fenomeno interpretacija gali būti kvalifikuojama kaip išskirtinio interpretacinio padorumo ar net kilnumo ženklas. Apskritai G. Deleuze’as, rašydamas apie kitus autorius, niekada nesinaudoja kritikui pavaldžia pranašumo galia. Jis kalba kartu su F. Nietzsche ir už F. Nietzsche’ę. Jis kalba už tą, kuris pats jau nebegali kalbėti. Pats F. Nietzsche, teigia G. Deleuze’as, niekada negalvojęs, kad filosofijos šaltiniu gali būti kančia, negalavimas ar ilgesys. Nors filosofas, taip kaip jį suprato F. Nietzsche, neišvengiamai turįs kentėti. Liga F. Nietzsche’i nebuvo įvykis, kaip nors iš vidaus galintis paveikti smegenis-objektą arba kūną-objektą. Liga ir sveikata jam buvusios tarsi dvi viena kitą keičiančios perspektyvos. Ligoje jis matęs požiūrį į sveikatą, o sveikatoje – požiūrį į ligą27.
Kažkada F. Nietzsche rašė, kad beprotybė gali būti kaukė, už kurios slypi lemtingas ir pernelyg tikras žinojimas. Tačiau šios F. Nietzsche’s ištaros G. Deleuze’as nelinkęs laikyti jo paties likiminiu ženklu ir filosofą ištikusios beprotybės nelaiko paskutine jo kauke28. Beprotybė ženklina momentą, kai kaukes liaujamasi keisti. Kol kaukės keičiamos, tol autorius yra pajėgus kurti. Iki to laiko, kol F. Nietzsche pajėgė keisti perspektyvas, jis galėjo pereiti nuo sveikatos prie ligos ir nuo ligos – prie sveikatos. Šis gebėjimas, mano G. Deleuze’as, yra didžiulės F. Nietzsche’s „sveikatos“ išraiška. Kaip tik ši „sveikata“ ir leidusi jam kurti. Tik tada, kai menas keisti perspektyvas ir kaukes F. Nietzsche’ę apleidęs, jo liga sutapo su jo kūrybos pabaiga29. Interviu „Apie filosofiją“ G. Deleuze’as pripažins, kad menininkas ir filosofas dažnai yra trapios ir silpnos sveikatos. B. Spinozos, F. Nietzsche’s, D. H. Lawrence’o organizmai buvo silpni, sutrikdyta jų vidinė pusiausvyra. Tačiau, nepaisant to, juos palaužė ne mirtis, o gyvenimo perteklius, – perteklius viso to, ką jie patyrė, apie ką mąstė. Gyvenimas jiems buvęs tarsi pernelyg didelis. Kurti, tvirtina G. Deleuze’as, tai ne bendrauti, o priešintis. Jis įžvelgia gilų vidinį ryšį tarp ženklų, įvykių, gyvenimo ir vitalizmo. Gyvenimo galia nesanti vien organinė, ji galinti glūdėti ir paveikslo linijoje, ir rašte, ir muzikoje. G. Deleuze’as įsitikinęs, kad nėra tokio meno kūrinio, kuris nenurodytų vartų į patį gyvenimą. Bet apie gyvenimą psichoanalitikas mažai ką gali pasakyti, nes jis nesuvokia gyvenimo ženklų ir simbolių, viską redukuodamas į vieną, D. H. Lawrence’o žodžiais tariant, „mažą purviną paslaptį“. Todėl menininkams ir filosofams G. Deleuze’as siūlo pernelyg nesidomėti psichoanalize, nebent išimtiniais atvejais30.
Rašyti, teigia G. Deleuze’as (turėdamas galvoje grožinę literatūrą), tai nereiškia atgaivinti savo asmeninius prisiminimus, keliones, meilės ir liūdesio, sapnų ar fantazijų istorijas, į tai kreipia psichoanalizė, akcentuodama infantilinę Edipo komplekso struktūrą. Kaip tik priešingai, literatūra, anot G. Deleuze’o, pasuka kita kryptimi ir atsiranda tiktai tada, kai ji už regimų asmenų santykių suranda beasmeniškumo galią. Šio beasmeniškumo G. Deleuze’as nelaiko bendrybe. Tai atskirybė, pasiekusi aukščiausiąjį tašką: žmogus, moteris, gyvūnas, pilvas, vaikas. G. Deleuze’as pripažįsta, kad literatūriniai charakteriai yra puikiai individualizuoti, jie negali būti neryškūs ir bendri, tačiau jų individualumas pakeliąs juos į tam tikrą neapibrėžtumą, tarsi į tapsmą, kuris jiems patiems esąs per galingas. Literatūra negalinti egzistuoti be mitinės fabulos, tačiau tai nesanti jokia ego projekcija. Literatūra nėra dviejų pirmųjų asmenų tarpusavio dialogas, ji prasidedanti tada, kai autoriaus sąmonėje gimsta trečias asmuo, atimantis iš jo galią pasakyti „aš“. G. Deleuze’as šią idėją perima iš Maurice’o Blanchot, kuris tą autoriuje gimusį tretįjį „aš“ vadina neutraliuoju31. Autorius (menininkas ir filosofas), sako G. Deleuze’as interviu „Apie filosofiją“, negali pasitenkinti jau buvusiu, jau išsemtu savo asmeniniu gyvenimu. Netgi rašydamas apie savąjį „aš“ iš tiesų jis nerašo apie save, apie savo prisiminimus ir savo ligas. Rašymo aktas visada yra bandymas padaryti iš gyvenimo kažką viršasmeniško, išlaisvinti gyvenimą iš įkalinimo32.
1 Deleuze G. Entretien sur l’Anti-oedipe (avec Félix Guattari) // Pourparles 1972–1990. – Paris: Les éditions de minuit, 1990. – P. 37.
2 Deleuze G., Guattari F. What is Philosophy? – New York: Columbia University Press, 1994. – P. 197.
3 Ten pat. – P. 24.
4 Ten pat. – P. 162.
5 Ten pat. – P. 175.
6 Ten pat. – P. 24.
7 Ten pat. – P. 80.
8 Ten pat. – P. 9.
9 Ten pat. – P. 78.
10 Deleuze G. Nietzsche // Deleuze G. Pure Immanence. Essays on Life. – New York: Zone Books, 2001. – P. 92–101.
11 Smith D. W . A Life of Pure Immanence: G. Deleuze’s „Critique et Clinique“ Project // Deleuze G. Essays Critical and Clinical. – Mineapolis: University of Minnesota Press, 1997. – P. XIV.
12 Belas K. Kas yra menas? // Grožio kontūrai / Sudarė B. Kuzmickas. – Vilnius: Mintis, 1980. – P. 134.
13 Gombrowicz W. Dienoraštis 1953–1956. – Vilnius: Vyturys, 1998. – P. 169.
14 Nietzsche F. Linksmasis mokslas. – Vilnius: Pradai, 1995. – P. 121.
15 Deleuze G. Literature and Life // Deleuze G. Essays Critical and Clinical. – Mineapolis: University of Minnesota Press, 1997. – P. 1.
16 Ten pat. – P. 2.
17 Deleuze G., Guattari F. What is Philosophy? – P. 197.
18 Deleuze G., Guattari F. What is Philosophy? – P. 66–67.
19 Froidas Z . Rašytojas ir fantazavimas // Grožio kontūrai / Sudarė B. Kuzmickas. – Vilnius: Mintis, 1980. – P. 79.
20 Ten pat. – P. 80.
21 Ten pat. – P. 79.
22 Jungas K. Rašytojas // Grožio kontūrai. – P. 185.
23 Deleuze G. Les Intercesseurs // Pourparles 1972–1990. – Paris: Les éditions de minuit, 1990. – P. 195.
24 Deleuze G. Nietzsche // Pure Immanence. Essays on Life. – New York: Zone Books, 2001. – P. 63.
25 Ten pat. – P. 63.
26 Demeñcija (lot. dementia – beprotybė), įgyta silpnaprotystė (red. past.).
27 Ten pat. – P. 57–58.
28 Ten pat. – P. 59.
29 Ten pat. – P. 64–65.
30 Ten pat. – P. 64–65.
31 Deleuze G. Literature and Life // Deleuze G. Essays Critical and Clinical. – Minneapolis: University of Minnesota Press, 1997. – P. 3.
32 Deleuze G. Les Intercesseurs. – P. 196.
Gyvybės galia ir nuošalė: žvilgsnis į pomirtinį Czesławo Miłoszo profilį
2005 m. Nr. 11
Mindaugas Kvietkauskas kalbina lenkų literatūros kritiką Andrzejų Franaszeką, kultūros savaitraščio „Tygodnik Powszechny“ redaktorių, rašantį pirmąją pomirtinę poeto Czesławo Miłoszo biografiją.
Mindaugas Kvietkauskas. Andrzejau, esi jaunosios kartos literatūros kritikas, dar tik trisdešimtmetis, ir nors jau anksčiau pelnei didelį lenkų kultūrinės spaudos ir akademinės aplinkos pripažinimą, savaime kyla klausimas: kaip atsitiko, jog rašai pirmą išsamią Czesławo Miłoszo biografiją? Ši biografija ir Lenkijos, ir Lietuvos kultūrai turi ypatingą – simbolinę, mitinę, tam tikrais atžvilgiais netgi politinę – reikšmę. Kas lėmė, kad tapai šio autoriaus biografu?
Andrzej Franaszek. Turbūt keletas skirtingų aplinkybių: gryni „techniniai“ ir visai kitokie dalykai. Apie Miłoszo poeziją, jo kūrybą Lenkijoje jau parašyta gausybė knygų, šimtai straipsnių, tačiau apie jo gyvenimą – ne tiek jau daug. Iki šiol buvo tik vienintelis bandymas aprašyti visą poeto biografinį kelią – tai Andrzejaus Zawados knyga „Miłosz“, išleista 1997 m. Tačiau tai buvo plačiajam skaitytojui skirtas leidinys, gausiai iliustruotas, bet parašytas „tarp kabineto sienų“, t. y. neatlikus nuodugnių archyvinių šaltinių tyrimų, o daugiausia kartojant, ką apie save buvo parašęs pats Miłoszas. Aišku, poetas yra išsamiai pasakojęs apie kai kuriuos savo biografijos fragmentus, bet, kita vertus, tik apie tuos, apie kuriuos norėjo pasakoti.
Dar prieš kelerius metus Krokuvos leidykla „Znak“ man pasiūlė apie Miłoszo gyvenimą ir kūrybą parašyti knygą, planuodama ją išleisti 2006-aisiais. Aš, vadinamasis „jaunas kritikas“, buvau absoliučiai įsitikinęs, kad rašysiu daugiausia apie kūrybą, o tam, kad šiek tiek patenkinčiau leidėjų ir skaitytojų norus, vienur kitur atsigręšiu ir į gyvenimą. Palaipsniui, renkant medžiagą, man aiškėjo, kad kūryba vis dėlto jau labai giliai išanalizuota. Manau, kad kurį laiką bus tikrai sunku suformuluoti kokias nors absoliučiai naujas, revoliucingas tezes interpretuojant Miłoszo tekstus. Turbūt turi pasikeisti kartos, kad jo kūryba būtų perskaityta kokiu nors visiškai nauju kodu.
Tačiau Miłoszo biografijoje vis dar gausu netirtų dalykų. Kai kurie jo gyvenimo periodai literatūros istorikams yra žinomi labai paviršutiniškai, esama ir visiškai baltų dėmių. Pavyzdžiui, kad ir tokia paprasta detalė: pasirodo, niekam nėra žinoma, koks buvo Miłoszo senelės, aprašytos „Isos slėnyje“, tikrasis likimas, kada ji mirė. Pavyko nustatyti, kad tuo metu, kai Miłoszas mokėsi gimnazijoje Vilniuje, ji jau gyveno su jo tėvais Suvalkuose, ir kažkada pasimirė nuo vėžio. Bet iki šiol neaišku, nei kada, nei kur buvo palaidota. Gal tai nėra reikšmingiausias faktas, bet jis parodo, jog apie kai kuriuos dalykus pats Miłoszas niekad nėra užsiminęs, nors kai kuriuos yra aprašęs net po keletą kartų – pvz., savo susitikimą su Oskaru Milašiumi Paryžiuje. Jis apsistodavo prie tų epizodų, nes laikė juos turint platesnę, ne tik asmeninę, bet ir kultūrinę reikšmę.
Vis dėlto šio poeto santykis su savąja biografija buvo labai specifinis. Buvo dalykų, kurių jis apskritai nenorėjo aiškinti, nes laikė juos pernelyg sudėtingais. Tipiškas pavyzdys – jo sugrįžimas iš Bukarešto į lietuvių valdomą Vilnių 1940 m. Arba 1946–1951 m. laikotarpis, kai jis dirbo socialistinės Lenkijos diplomatu – pirmiausia Niujorke, paskui Vašingtone ir galiausiai Lenkijos ambasadoje Paryžiuje, iš kurios pabėgo į Paryžiaus priemiestyje Maisons-Laffitte veikusį lenkų Literatūros institutą, nusprendęs tapti politiniu emigrantu. Savo knygose – „Gimtoji Europa“, „Medžiotojo metai“ – Miłoszas tik užsimena, kokias diplomatines pareigas ėjo, kad turėdavo rašyti kažkokius politinius raportus. Man buvo nepaprastai įdomu ištirti jo tuometinio darbo turinį – Lenkijos užsienio reikalų ministerijos archyve yra išsaugota daugybė Miłoszo parašytų raportų. Daugiausia jis užsiėmė kultūrine ir propagandine veikla. Rengdavo įvairias paskaitas, meno ir literatūros renginius, pavyzdžiui, kad ir socialistinės Lenkijos vaikų piešinių parodą (paradoksalus faktas: iš tikrųjų didelė dalis tų piešinių buvo sukurti dar prieš karą ir surinkti iš archyvų, bet diplomatai juos ramiai pristatė kaip socialistinės valstybės vaikų kūrybą). Tačiau iš esmės šie archyvai liudija, jog pokarinėse ambasadose Miłoszas veikė kaip labai gyvo mąstymo diplomatas, kupinas kultūrinių sumanymų, organizavęs gausybę reikšmingų renginių, populiarinęs lenkų literatūrą, steigęs stipendijas. Bene didžiausias jo nuopelnas – lenkų literatūros katedros įkūrimas Kolumbijos universitete. Jo rūpesčiu profesoriaus vieta atiteko Manfredui Kridliui, t. y. buvusiam jo dėstytojui iš tarpukario Vilniaus universiteto.
Koks tuo metu buvo Miłoszo asmeninis santykis su komunistine valdžia? Kaip, Tavo manymu, reikėtų vertinti šį biografijos epizodą – kaip prisitaikymą, kolaboravimą, asmeninę klaidą ar vis dėlto kaip sąmoningą bandymą, nors ir dviprasmišką, ieškoti pozityvių veiklos galimybių? Analogiška problema iškyla vertinant ir tuometinių lietuvių rašytojų elgesį: kiek jų pasirinkimus nulėmė pasaulėžiūros dalykai, kritinėje situacijoje galimų išeičių ir laikysenų ieškojimas, kiek – gyvenimiškos klaidos ar baimė, o kiek paprasčiausias konformizmas?
A. Franaszek. Yra ypač įdomių dokumentų, liudijančių, jog Lenkijos užsienio reikalų ministerijos vadovybė su Miłoszu žaidė savotišką politinį žaidimą. Iki tam tikro momento ambasadorius ir kiti viršininkai tikrai vertino jį kaip labai gerą, patikimą, kūrybingą, nors kartais nesilaikantį formalios disciplinos darbuotoją. Tačiau po Miłoszo vizito į Lenkiją 1949-aisiais, po kai kurių jo kalbų valdžiai pasidarė aišku, kad jis negatyviai vertina socialistinę tikrovę. Be to, dėl prasidedančio šaltojo karo ir Korėjos konflikto tuo metu imta griežtinti politinį kursą. Tolerantiškas požiūris į nepartinį Miłoszą staiga pasikeičia. Išlikusios šifrogramos liudija, kad jį buvo rengiamasi išsiųsti atgal į Varšuvą, nes bijota, kad jis gali Vakaruose pasiprašyti politinio prieglobsčio. Tačiau ambasadorius rašo valdžiai, kad tai reikia padaryti labai atsargiai ir delikačiai, nes kitu atveju JAV likusi poeto žmona sukels politinį skandalą. Tuo metu vienas užsienio reikalų ministerijos pareigūnas specialiai apklausė Miłoszą dėl jo politinių pažiūrų, tačiau raportavo, kad realaus pavojaus jis nekelia. Tad galiausiai jį buvo nuspręsta išsiųsti į Paryžių. Ambasadorius su palengvėjimu rašo, kad problema išsisprendė: jeigu kiltų naujų abejonių, iš ten bus galima Miłoszą akimoju įsodinti į lėktuvą ir parskraidinti į Varšuvą. Taigi matyti, kad jį vis dėlto supo įtarimų ir nepasitikėjimo atmosfera.
Būdamas jaunas poetas avangardistas, Miłoszas kartu su savo bendraminčiais Vilniuje propagavo kairiąją politinę ideologiją, – tai buvo natūrali reakcija į ketvirtojo dešimtmečio krizę ir fašistines nuotaikas politiniame gyvenime. Socializmas akademiniam jaunimui buvo tam tikras dopingas, būgnas kolektyvinei nuotaikai palaikyti. Kaip žinoma, daugelis tuometinių Miłoszo vilniškių draugų nuėjo kur kas toliau – tiesiog įstojo į komunistų partiją (Stefanas Jędrychowskis, Jerzis Putramentas). O Miłoszas susvyravo. Be abejo, klausimas – kodėl. Man atrodo, dėl to, kad pagrindinis jo tikslas buvo poezija, ir jis suprato, kad toliau eiti agitacijos, propagandos kryptimi yra kenksminga, kad tai jį žudo. Jau 1933 m. Miłoszas pradėjo kalbėti, kad reikia grįžti prie Adomo Mickevičiaus stiliaus, ieškoti ramios ir gražios kalbos, sakinio konstrukcijos. Tada jis buvo užpultas vieno savo kolegų iš „Žagarų“ grupės, Józefo Maślińskio, už tai, kad išduoda kairiojo avangardizmo idealus. Bet aišku, kad labiausiai Miłoszą nuo socializmo atitraukė Oskaras Milašius, su kuriuo jis bendravo Paryžiuje 1931 ir ypač – 1934 m. Antras susitikimas Miłoszui, manyčiau, turėjo netgi religinio lūžio reikšmės. Nuo tada jis ima palaipsniui suvokti religiją nebe kaip antraeilį, konservatyvų visuomenės ritualą, bet kaip esminę dvasinę žmogaus patirtį. Nuo tada ėmė kisti ir jo rašymo stilius.
Vis dėlto tas lūžis anaiptol nebuvo vienareikšmis – aštrus nepasitenkinimo socialine tikrove pojūtis išliko. Tai matyti, pvz., iš labai sudėtingos Miłoszo reakcijos į Antrojo pasaulinio karo pradžią, atsiskleidžiančios jo esė „Apmąstymai apie gaisrų sezoną“, kuri 1940 m. buvo lietuviškai išspausdinta „Naujojoje Romuvoje“. Tekste ryškus katastrofos, Lenkijos griūties išgyvenimas, bet ir pojūtis, kad galiausiai sužlugo tai, kas buvo netikra, iškreipta. Tarpukario socialinis gyvenimas jam atrodė melagingas, neteisingas, dirbtinis. Gali atrodyti paradoksalus Miłoszo teiginys, kad karas atvėrė tikrąjį žmogaus veidą, taigi apvalė ir apnuogino jį nuo melagingų socialinių vaidmenų, – kaip tas tarpukario moteris, kurios andai puošėsi ir didžiavosi socialine padėtim, o dabar yra nuogos – ir dvasine, ir tiesiogine prasme.
Taigi ta charakteringa pokario lenkų intelektualų ir rašytojų laikysena – didesnis ar mažesnis flirtas su nauja komunistine valdžia – Miłoszui turėjo ir sudėtingą pasaulėžiūrinę potekstę. Jis sutiko tapti šios valdžios diplomatu, atstovauti jai užsienyje, taigi priėmė dviprasmišką poziciją, kurią šiandien nelengva įvertinti: aišku, kad tuo metu jis atliko labai svarbių kultūrai darbų, bet kita vertus, kurį laiką buvo sutikęs paremti režimą, nors toks poelgis tarp lenkų rašytojų anaiptol nebuvo išskirtinis.
Man regis, jog Miłoszo biografija kaip simbolinis tekstas yra labai svarbi lenkų istorinei atminčiai, kultūriniam savęs identifikavimui. Todėl kai kurie šio likimo bruožai, – Miłoszo kairuoliškumas arba ypatingas santykis su Lietuva, lietuviškų šaknų akcentavimas, – sukelia labai emocingų ir kontroversiškų reakcijų. Ypač tai iškilo po jo mirties – turiu omenyje šokiruojančius daktaro Jano Majdos pareiškimus apie Miłoszą kaip Lenkijos išdaviką, jo knygą „Antilenkiškas Czesławo Miłoszo profilis“. Kaip Tu rengiesi skaitytojui atskleisti šias „jautriąsias“ Miłoszo biografijos temas? Kokią jų interpretaciją formuluoji?
A. Franaszek. Rašau su tokia nuostata: pirmiausia prisipažįstu, kad man, gimusiam aštuntojo dešimtmečio pradžioje, tikrai sunku vertinti ar teisti ketvirtojo XX a. dešimtmečio politinį ir kultūrinį mentalitetą. Todėl stengiuosi išvengti tos klaidos, kai šiandieniniai politinio vertinimo kriterijai perkeliami anam istoriniam laikui, kuris buvo visiškai kitoks. Mentalitetas keičiasi nuolat. Jei prieš dešimt ar penkiolika metų sąvoka „kairuoliškumas“ žmonių mąstysenoje siejosi tik su komunizmu, servilizmu, pataikavimu Lenkijos liaudies respublikos valdžiai, tai šiandien kairė suprantama kur kas labiau niuansuotai. Taigi aš tiesiog stengiuosi suprasti kitokį laiką, kuris diametraliai skiriasi nuo šiandieninio. Pavyzdžiui, šiandien mes nebegalime įsivaizduoti tokio akademinio gyvenimo atmosferos, kai dalis studentų reikalauja, jog kai kurie jų kolegos universitete turi sėdėti atskiruose suoluose, nes priklauso „žemesniajai rasei“; arba kai dalis studentų, ginkluoti lazdomis ir akmenimis, eina daryti „tvarkos“ žydų rajone. Kai kurie tuometinio politinio klimato bruožai ir elgsenos modeliai dabar atrodo siaubingi. Bet kaip tik šie kontekstai padeda suvokti, kas pastūmėjo Miłoszą į kairiųjų pusę. Taigi aš noriu parodyti, jog pasirinkimas ketvirtąjį dešimtmetį būti kairiuoju poetu yra daug kuo kitoks, nei panašūs pasirinkimai, tarkime, šeštojo ar septintojo dešimtmečio kontekste.
Stengiuosi laikytis nuosaikios istorinio vertinimo pozicijos. Man atrodo klaidingiausia tokia nuomonė apie Miłoszą, kuriai atstovauja J. Majda ir įvairios radikalių dešiniųjų grupės. Tai – visiški kuriozai, aklos obsesijos, užtraukiančios gėdą visam lenkų intelektualiniam gyvenimui. Tarkim, jeigu Majda atranda kokį nors Miłoszo sakinį, kuriame šis kritiškai vertina Marijos kultą Lenkijoje, tai jam yra „tautos išdavystė“, kažkoks siaubingas nusikaltimas prieš valstybę, kurį būtina pasmerkti ir viešai nuteisti. Deja, visuomenėje tokia obsesija sukelia atgarsį: nors taip manančių žmonių nedaug, bet jie triukšmingi. Ypač Miłoszo laidotuvių metu buvo skaudu matyti, kaip šioms pamišėliškoms grupelėms pavyksta įbauginti platesnę visuomenę, viešąją opiniją. Tiesą pasakius, Bažnyčios pozicija tuo metu taip pat buvo nevienaprasmė, tad visa tai kultūros žmones nuteikė ypač liūdnai.
Iš kitos pusės, aš nenoriu rašyti knygos, kuri būtų ne Miłoszo biografija, o hagiografija. Nesiruošiu įrodinėti, kad jo pasirinkimai visada buvo skaidrūs ir teisingi. Manau, kai kurie jo poelgiai buvo gana prieštaringi – tiek asmeninio, tiek viešojo gyvenimo sferose. Tai tikrai nebuvo Šventojo Pranciškaus tipo asmenybė. Priešingai, Miłoszas buvo didžiulės gyvybinės galios žmogus, o šią galią lydėjo ir įvairios pagundos, kurioms jis, matyt, neįstengė nepasiduoti. Tai buvo labai sensuali, aktyvios jutiminės prigimties asmenybė, itin jautri erotinėms gyvenimo pusėms. Šie bruožai reiškėsi ir gilesniu, ir paprastesniu lygmeniu, – kaip nesibaigiantys ryšiai su vis naujomis moterimis, ir t. t. Jį likimas buvo dosniai apdovanojęs asmeniniu žavesiu. Ir galbūt dėl to tiek privačiame, tiek politiniame gyvenime Miłoszas jautė trauką galios pozicijai.
Maždaug apie 1989–1990 m., Lenkijai atgaunant laisvę, darėsi aišku, kad jo, kaip emigranto, požiūris į politinę situaciją daug kuo skiriasi nuo žmonių, veikusių valstybės viduje. Tie žmonės buvo išsiilgę visko, kas vakarietiška, skubėjo pagaliau perimti kitokį gyvenimą. Štai tuo metu Miłoszas laiškuose Jerziui Giedroyciui ėmė rašyti, kad lenkai turį teigiamai įvertinti cenzūros jiems teikiamą apsaugą, nes kaip tik cenzūra juos apgynė nuo viso civilizacinio šlamšto, plūstančio iš Amerikos. Paskaičius tokius jo laiškus, pradeda atrodyti, kad tokia Lenkijos valstybė, kokioje Miłoszas norėjo gyventi, būtų buvusi panaši į apšviestojo absoliutizmo modelį – iš išorės valdžia lyg ir visiškai demokratinė (žinoma, demokratijos principais galima visaip manipuliuoti), bet griežtai besirūpinanti savo gyventojų dvasine pažanga, ribojanti jų galimybes žiūrėti „blogus“ filmus, skaityti „kvailas“ knygas, taikanti intelektualinio gyvenimo diktatą. Neretai Miłoszui būdinga panieka žmonėms, kurie kitaip, be intelektualinės perspektyvos, supranta gyvenimą, kuriems „protingų“ knygų, poezijos skaitymas nėra svarbiausias dalykas; tik pasiekęs vyresnį amžių jis sugebėjo šį savo požiūrį šiek tiek nuslopinti, sušvelninti.
Taigi aš nenoriu nutrinti visų šių prieštarų. Ir vis dėlto manau, kad šioje biografijoje esmingiausias, ir kartu sunkiausiai aprašomas, beveik, o gal ir visai, neprieinamas dalykas yra genialumo paslaptis. Kaip rašant biografiją „sugauti“ tai, kad šitas prieštaringai besielgiantis, daugialypis žmogus tuo pačiu metu kuria genialius eilėraščius? Tai gryna paslaptis, prie kurios galbūt galima tik vos vos, ir tai labai sunkiai, prisiliesti.
Ar bandai savo knygoje paaiškinti fenomeną, jog Miłoszas tapo dideliu poetiniu bei kultūriniu autoritetu ne tik Lenkijoje, Lietuvoje, Vidurio Europoje, – tai jo gimtoji erdvė, „gimtoji Europa“, – bet ir Jungtinėse Amerikos Valstijose? Kas nulėmė, jog kitakalbis poetas, rašantis apie keistas autentiškas patirtis, nepažymėtas žemėlapiuose vietoves, tame svetimame krašte buvo imtas pripažinti kaip savas, netgi dar daugiau – kaip poetinis mokytojas? Šiaip ar taip, pasaulinį pripažinimą Miłoszas pelnė tik 1960 m. išvykęs į Ameriką, Vakarų Europoje jo poezija buvo atrasta kur kas vėliau.
A. Franaszek. Manau, kad tai gana komplikuotas dalykas – požiūris į Miłoszą Amerikoje anaiptol nevienareikšmis. Miłoszas ten išties įgijo labai svarią poziciją, bet tik specifiniame intelektualų rate. Visų pirma tai buvo Niujorko intelektualai, kurių priešakinė figūra, kaip žinoma, buvo Susan Sontag. Pasirodė poetų, tokių kaip Robertas Hassas, kurie pripažino, jog jų stilistiką suformavo Miłoszo eilėraščių vertimai ir per jį pažinta lenkų poetinė mokykla, išlaisvinusi juos nuo perdėto koncentravimosi į savo individualų pasaulį ir išmokiusi, jog galima rašyti eilėraščius apie istoriją, filosofines ir politines patirtis neprarandant poetinės estetikos lygmens. Miłoszas jiems buvo svarbus kaip autorius, padėjęs atrasti savitą, stipraus kontakto su išoriniu pasauliu poetiką. Ir vis dėlto tai tik nedidelė literatų grupė, tenka kalbėti apie kelis ar keliolika žmonių, tiesioginius Miłoszo mokinius ir gerbėjus. Būta pripažinimo ir iš beat generacijos pusės – Miłoszą skaitė Allenas Ginsbergas, Kenneth’as Rexroth’as, bet sunku pasakyti, kiek giliai bytnikai buvo susipažinę su jo poezija iš anuometinių vertimų, kurių kokybė šiandien neretai kelia abejonių. Iš tikrųjų nemanau, kad Miłoszas dar ir dabar turėtų kokios nors reikšmės jaunesniųjų amerikiečių poezijai.
Vienas Miłoszo draugų amerikiečių, rašytojas Richardas Lourie, kartą man bandė paaiškinti jo kūrybos funkcionavimą Amerikoje savotišku pavyzdžiu: būna tokių restoranų, kurie staiga tampa be galo madingi, prie jų stovi eilės, reikia iš anksto rezervuoti vietas, bet po metų kitų minias pritraukia konkurentai; kiti restoranai niekada nesulaukia antplūdžio, bet turi savo nuolatinių lankytojų, kurie juose ištikimai renkasi ilgus metus. R. Lourie žodžiais, restoranas pavadinimu „Cz. Miłosz“ yra antrojo tipo: jau daug metų jis gerai veikia, bet niekad nebuvo ir nebus mados lyderis.
Tai, ką Miłoszas galėjo pasiūlyti Amerikos literatūrinei auditorijai, buvo labai akivaizdus dalykas – išmintingai suvoktas ir patirtas XX a. Europos kultūrinio paveldo likimas, visai kitoks negu Amerikos tradicija. Tipiška Miłoszo reakcija į amerikietišką gyvenimą pirmojo jo vizito metu penktąjį dešimtmetį buvo ta, kad jis tos aplinkos nekentė. Gėrėjosi Amerikos gamta, bet ramios, gerove pertekusios, jokio karo ar katastrofos nepatyrusios, neintelektualios visuomenės negalėjo pakęsti. Ypač jam nepatiko amerikietės: jo nuomone, gražios, bet tingios, be aistringos prigimties, besimėgaujančios tik pieno kokteiliais. Anot jo, „karviškos“. Tai erotiškos prigimties Miłoszui atrodė nepakeliama. Tačiau jo naudai reikia pasakyti, kad jis stengėsi viešai nereikšti tokių privačių nuomonių, apie jas rašė tik laiškuose – tuo metu jos galėjo būti lengvai panaudotos šaltojo karo propagandai. Taigi Miłoszo santykis su Amerikos auditorija klostėsi ne taip jau lengvai, bet per kelis dešimtmečius, ypač sustiprėjus JAV universitetams ir akademinei kultūrai, jis keitėsi didesnės aklimatizacijos link. Ir vis dėlto po žmonos Carol mirties galutinai persikėlęs į Krokuvą Miłoszas išsitarė: „Pagaliau baigta, galas tiems visiems užsieniams“. Atrodo, jis niekad nejautė, kad Amerika galėtų būti jo tikri namai.
Ar Lenkijoje pastaraisiais metais keičiasi skaitytojų požiūris į Miłoszo poeziją? Ar ji išlieka populiari, skaitoma kaip aktuali šiandienos žmogaus sąmonei, o gal jau imama vertinti kaip „anų laikų“, nueinančios kartos, „senųjų“ vertybių literatūra?
A. Franaszek. Aišku, jog tas požiūris yra smarkiai keitęsis. Socialistinėje Lenkijoje nieko nežinodamos apie Miłoszą užaugo ištisos kartos. Ilgą laiką jis buvo uždraustas, neegzistuojantis poetas. Daug atsiminimų liudija, jog socializmo laikais žmonės apie Miłoszo kūrinius sužinodavo slapta, pasiskolinę vieną ar kitą knygą, atradę jas uždaruosiuose bibliotekų fonduose. Kartais eilėraščiai plisdavo perrašyti ranka, jų skaitymas buvo tolygus įšventinimui į slaptą bendruomenę. Taigi jo kūrybą skaitė gana nedidelė grupė, daugiausia didžiųjų miestų inteligentai. Gyvenant Amerikoje Miłoszą ilgus metus slėgė pojūtis, jog rašo į tuštumą. Europoje jo knygos pasirodydavo tik Paryžiaus „Kulturos“ serijoje mažais tiražais. Kartą jis yra sakęs, kad tiek pat prasminga būtų savo rankraščius saugoti kur nors drevėje. Efektas būtų panašus. Sutikę žmogų iš Lenkijos, skaičiusį Miłoszą, draugai stengdavosi jam apie tai pranešti kaip ypač svarbią naujieną, gerąją žinią. Kritikė Anna Micińska viename laiške poetui rašo, kad pažįsta nepaprastą žmogų, deklamuojantį Miłoszo eilėraščius iš atminties. Bet pasirodo, kad tas žmogus ne kas kitas, o garsus disidentas Adamas Michnikas. Taigi lenkų auditorijos atsakas į Miłoszo kūrybą visus tuos metus buvo labai ribotas.
Viešėdamas Prancūzijoje Maisons-Laffitte atradau duomenų apie Miłoszo knygų tiražus ir jų platinimą. Jos pasirodydavo nuo 500 iki 1500 egzempliorių tiražu ir būdavo sunkiai išperkamos. Vienas poezijos rinkinys išparduodamas per penkerius, dešimt, kai kada netgi penkiolika metų. Kai kuriais metais išplatinama tik apie dvidešimt egzempliorių, iš jų aštuoniolika – tiesiog padovanota.
Lenkijai atgavus laisvę ir legalizavus Miłoszo knygų leidybą, jo populiarumas, aišku, staiga išaugo, bet šis masinio susidomėjimo proveržis truko neilgai. Apskritai jo kūryba šiuolaikinėje Lenkijoje funkcionuoja ne taip sklandžiai, kaip galėtų atrodyti iš pirmo žvilgsnio. Be abejo, kai kurios knygos, pavyzdžiui, „Pakelės šunytis“, buvo išleistos ir išparduotos 30 000 egzempliorių tiražu. Tačiau dauguma knygų tokio populiarumo neįgijo ir net nebuvo priartėjusios prie bestselerių sąrašų. Jau kelerius metus Lenkijoje leidžiami Miłoszo „Raštai“, ten skelbiami iki tol tik rankraščiuose buvę tekstai. Tačiau „Raštų“ leidėjai smarkiai skundžiasi, kad komerciniu požiūriu šis leidinys labai nuostolingas. Taigi šiandieninių skaitytojų domėjimasis Miłoszu gana kuklus. Iš tikrųjų jis visada buvo ir liko elitinis rašytojas, kalbėjęs apie sudėtingus dalykus, dominusius tik nedidelę dalį žmonių. Lenkijoje, kurios auditorija – 35 milijonai, tokių skaitytojų atsiranda apie du tris tūkstančius. Taigi manymas, kad Miłoszas – visuotinai populiarus lenkų rašytojas, yra gerokai perdėtas.
Paskutiniaisiais gyvenimo metais, kai Miłoszas leido ypač daug knygų – po dvi per metus, darėsi akivaizdu net ir tai, kad jis apskritai pranoksta lenkų intelektualinio gyvenimo lygį. Jo knygos nesukeldavo jokių gilesnių diskusijų. Esu skaitęs vieną dviejų kritikų pokalbį, kuriame jie šnekėjo taip: Miłoszas rašo knygas greičiau, nei mes spėjame jas perskaityti. Pastaraisiais metais su Miłoszu nevyko jokių esmingesnių ginčų, kurių jis labai ilgėjosi. Pasirodydavo pora giriamųjų recenzijų, ir viskas tuo baigdavosi. Vienintelė rimtesnė polemika, kurią sukėlė radikalūs dešinieji, buvo žemo intelektualinio lygio.
Ar būta kokių nors postmodernistinių atsakų į Miłoszo kūrybą, pavyzdžiui, bandymų dekonstruoti jo pasaulėžiūrą, išreikštą kad ir „Teologiniame traktate“? Koks jaunosios poetų kartos požiūris į Miłoszą?
A. Franaszek. Žmonėms, besidomintiems dekonstrukcijos filosofija, ir netgi didesnei jaunųjų poetų daliai, Miłoszas atrodė tiesiog kitos sferos, kito lygmens autorius. Tokie tekstai, kaip „Teologinis traktatas“, jiems buvo tiesiog neįdomūs. Jie rašo visiškai kitu stiliumi. Apie Miłoszo kūrybą diskutavo gana negausus ratas žmonių, kuriems jo perspektyva buvo pakankamai artima. Jaunesniųjų literatų grupuotės žiūrėjo į jį gana abejingai. Gal kartais erzino nebent jo pripažinimas. Taigi šiais laikais Lenkijoje Miłoszas vėl tampa nuošalus autorius, galbūt prie jo bus grįžtama tik po kurio laiko.
Jei svarstytume plačiau – ar Tau neatrodo, kad aukštoji lenkų literatūros, poezijos tradicija traukiasi, kad silpsta jos patrauklumas, poveikis visuomenės mentalitetui? Ar Tavo kritikos darbai – daugiausia rašai apie Zbigniewą Herbertą, Czesławą Miłoszą – nėra asmeninės opozicijos išraiška?
A. Franaszek. Nenorėčiau sau prisiskirti kokio nors patetiško vaidmens. Mano, kaip kritiko, nuostatos susijusios daugiau su bendrąja Krokuvos universiteto, savaitraščio „Tygodnik Powszechny“, leidyklos „Wydawnictwo Literackie“ intelektualine aplinka, jos žmonių laikysenomis. Nėra taip, kad būtų vykdoma kokia nors sąmoninga kampanija ar batalija už aukštąją kultūrą, priešinantis pseudokultūros antplūdžiui. Daug lemia tiesiog bendros aplinkos, interesų solidarumo pojūtis. Rašome apie tas knygas, kurios mus domina, todėl kartais atrodo, kad gyvename už stiklinio gaubto, kadangi aukštosios literatūros funkcionavimas Lenkijos visuomenėje, kaip ir kituose kraštuose, patiria didžiulę krizę. Ji tapo tiesiog intelektualinio gyvenimo enklava.
Pastaraisiais metais pagerėjo gal tik lenkų prozos situacija. Atsirado madingų rašytojų, tokių kaip Jerzys Pilchas, Olga Tokarczuk, ir jų kūryba populiari lygiai tiek pat kiek vertimai iš užsienio kalbų. Tačiau tokių rašytojų statusas daug kuo specifinis. Jų literatūrinė karjera vyksta kitose sferose, kitais registrais. Nori ar nenori, jie turi tapti populiarių žurnalų ir fotokronikų herojais, elgtis taip, kad patektų į kamerų objektyvus. Tai reikalauja savotiško servilizmo, nuolatinio prisitaikymo prie rinkos skonio. Jiems tenka nuolat palaikyti savo populiarumą komerciniais būdais. Kita vertus, didelė dalis keturiasdešimtmečių rašytojų, ypač poetų, tokių kaip Marcinas Świetlickis, jaučia gana didelį pralaimėjimo kompleksą, kai šiais laikais jiems nepavyksta padaryti tokios literatūrinės karjeros, „prasiveržti į reitingus“.
Norėčiau užduoti klausimą apie Tavo kritikos stilių, literatūrologines nuostatas. Iš straipsnių, kuriuos esu skaitęs, susidariau nuomonę, kad esi artimas hermeneutinės-fenomenologinės kritikos krypčiai. Tarkime, Tau svarbus autorius yra filosofas Emmanuelis Levinas, o analizuodamas poeziją ieškai „žmogaus veido epifanijos“. Jei tai, ką sakau, tiesa, kaip atradai šią kritikos kryptį?
A. Franaszek. Man rodos, kad svarbiausias dalykas – skaitytojo egzistencinė patirtis ir užsimezgantis jos ryšys su literatūros kūriniu. Studijuodamas Krokuvos universitete, vienu metu aiškiai suvokiau, jog man svetima literatūros kaip tam tikrų tropų, kalbinių žaidimų, siužetinių schemų analizė. Šiaip jau tradiciškai manoma, kad Varšuvos universitete dominuoja teorinės literatūros studijos, o Krokuvoje rengiami vadinamieji „sielos tyrėjai“; man kaip tik ir buvo svarbiausia, kaip literatūrą suvokia Krokuvos kritikai – Jerzys Kwiatkowskis, Janas Błońskis, Marianas Stala. Jiems formalioji analizė visada yra tik pradinis etapas, leidžiantis paaiškinti žmogaus situaciją tam tikrame kūrinyje. Aišku, nemanau, kad galima likti naiviu skaitytoju, neatpažįstančiu autoriaus žaidimų kalbos ženklais. Bet vis dėlto svarbiausia man – asmeninis susitikimas su eilėraščiu ar kitokiu kūriniu, kai jis ką nors atveria manyje pačiame, aplinkiniame pasaulyje, kai per kūrinį imu geriau suprasti pats save. Pagal tokį principą ir stengiuosi rašyti apie literatūrą – kalbėti apie eilėraščių egzistencines perspektyvas ir todėl man artimesnės, tarkim, E. Levino mintys negu struktūralistinės ar postmodernistinės analizės. Bet tai suvokiu ir kaip savo, kritiko, ribotumą. Tarkim, kiti mano kolegos gali žavėtis Umberto Eco „Fuko švytuoklės“ žaidimais, kultūrinėmis citatomis, tekstiniais sąmojais, o man tai kelia mirtiną nuobodulį ir atrodo tuščia. Gal turiu per silpną humoro jausmą, bet mano požiūris į literatūrą yra iš esmės rimtas. Bet nemanau, kad esminių dalykų galima atrasti tik aukštojoje, elitinėje, pvz., Miłoszo, poezijoje. Populiariuosiuose J. Pilcho romanuose taip pat esama tropų, atveriančių gilesnes patirtis – skausmo, kančios, žmogiškosios vienatvės. Taigi mano mąstymas apie literatūrą ne itin akademinis. Man nėra ypatingai svarbi vienokios ar kitokios metodologinės kalbos problema. Tiesiog stengiuosi, kiek leidžia mano intelektualinės ir emocinės galimybės, skaityti tekstus taip, kad kuo geriau juos suprasčiau, į juos įsijausčiau. Tad išties manasis literatūros suvokimas yra labai tradiciškas.
Vytautas Bikulčius. Šiuolaikinis prancūzų romanas
2005 m. Nr. 3
Dar antrojoje XX a. pusėje prancūzų romanas jungė ištisą plejadą autorių, kurių kiekvieno naujo kūrinio nekantriai laukdavo ne tik Prancūzijos, bet ir viso pasaulio skaitytojai. Kam nebuvo girdėti tokie vardai kaip F. Mauriacas, A. Camus, J.-P. Sartre’as, M. Yourcenar, M. Duras, M. Butor, A. Robbe-Grillet, C. Simon, N. Sarraute, M. Tournier, P. Modiano, J.-M.-G. Le Clézio ir kt. Nuo 1950 m. net keturi prancūzų romanistai pelnė Nobelio literatūros premijas, paskutinį sykį ji atiteko Claude’ui Simonui 1985 m. Patys prancūzų literatūros kritikai konstatavo, kad „devintojo dešimtmečio pradžia liudija, jog vienu metu baigėsi ar bent išsikvėpė literatūros avangardistinės srovės ir literatūros kritika“1. Taigi ilgą laiką diktavę madas, prancūzų romanistai lyg ir ištirpo kitų literatūrų sraute. Skaitytojų dėmesį iš pradžių patraukė Lotynų Amerikos kūrėjai (G. García Márquezas, J. Cortįzaras, C. Fuentes ir kt.), o dar vėliau – Skandinavijos kraštų literatūros (P. O. Enquistas, T. Lindgrenas, P. Høegas, N. Frobenius ir kt.). Tad, norom nenorom, kyla klausimai: gal prancūzų romanistai ėmė mažiau rašyti, gal jų kūriniai perdėm atitrūko nuo tikrovės ir nebesudomina skaitytojų, gal autoriai nukrypo į gana smulkias problemas, kurios gali būti įdomios tik jiems patiems?
Leidybos situacija
Romanas prancūzų literatūroje, kaip ir kitose, išlieka prestižiškiausias žanras. Neatsitiktinai kiekvienais metais Prancūzijoje pasirodo apie 800 originalių romanų. Didžioji jų dalis išeina rugsėjo mėnesį, nes tais romanais leidyklos taikosi į pačias garbingiausias literatūros premijas, kurios skirstomos lapkričio ir gruodžio mėnesiais. Todėl rugsėjo mėnesį sukeliamas savotiškas ažiotažas dėl romanų, jie reklamuojami literatūros žurnaluose, aptariami televizijų laidose, svarstomos jų galimybės gauti vieną ar kitą literatūros premiją. Kai per vieną mėnesį knygynus užplūsta 455 prancūzų rašytojų ir 236 verstiniai romanai (2003 m. duomenys) arba 440 prancūzų rašytojų ir 221 verstiniai romanai (2004 m. duomenys), knygynuose (ir ypač mažesniuose) paprastai nelieka vietos jiems išdėlioti, ir tuomet tik nuo knygyno darbuotojų priklauso tų romanų atranka. Taip atsiranda naujas literatūros žanras – „mirusios naujos knygos“, kurios nepasiekia knygynų, nes juose tiesiog nėra vietos. Kiek būna tokių „mirusių naujų knygų“ – niekas tiksliai nežino, tačiau manoma, kad trečdalis iš rugsėjo mėnesį leistų knygų nepatenka į knygynus. Dar prieš dešimt metų, 1994 m. rugsėjį, originalių ir verstinių romanų išėjo beveik dukart mažiau – 364. Bet kas gali perskaityti ir tiek knygų? Patys leidėjai pripažįsta, kad rugsėjo mėnuo nėra labai palankus skaitymui, nes visi jau būna grįžę iš atostogų, ir vieniems rūpi darbo kasdienybė, kitiems – studijos mokyklų suoluose. Tačiau rugsėjo mėnesį leidėjai neriasi iš kailio, – jie puikiai supranta, kad artėja literatūros premijų skirstymo metas ir pelnyta prestižinė literatūros premija gali pataisyti finansinius leidyklos reikalus.
Tiesa, pastaraisiais metais ėmė mažėti ir premijuotųjų leidinių tiražai. Antai brolių Goncourt’ų laureatų tiražų kaita (2000 m. – J.-J. Schuhlio „Ingrida Kaven“ – 193 800 egz., 2001 m. – J.-C. Rufino „Brazilijos raudė“ – 483 600 egz., 2002 m. – P. Quignard’o „Klaidžiojantys šešėliai“ – 80 950 egz., 2003 m. – J.-P. Amette’o „Brechto meilužė“ – 106 860 egz.)2.
Apskritai dabar pastebima tokia tendencija – mažėja grožinės literatūros ir pamažu auga dokumentinės literatūros tiražai. 2001 m. grožinei literatūrai teko 64,6 proc. visų parduotų knygų, o 2003 m. ji užėmė tik 56 proc.3
2003 m. tik dvylika romanų iš 442 pasiekė 30 tūkstančių tiražą. Jei leidėjui nepasiseka parduoti nors tūkstančio romano egzempliorių, jis patiria 5 tūkstančių eurų nuostolį. Tačiau kartais ir reklama nepadeda. 2003 m. Grasset leidykla visais įmanomais būdais – pradedant laikraščiais ir baigiant televizija – stengėsi skaitytojams įpiršti Y. Moixo romaną apie garsų prancūzų dainininką C. François, tačiau romanas pasiekė tik 24 tūkstančių tiražą.
Leidėjai gerai jaučia konjunktūrą ir kartais įsiūlo rašytojams temas, susijusias su pasaulį pribloškusiais įvykiais ar asmenybėmis. Pernai ne vienas ir ne du romanai gvildeno rugsėjo 11-osios temą (geriausiai mums žinomas pavyzdys – F. Beigbederio romanas „Windows on the World“, išleistas ir lietuviškai). Arba paprasčiausiai ieškoma skandalo – 1998 m. šitaip išgarsėjo M. Houellebecqo romanas „Elementariosios dalelės“, atskleidžiantis dviejų pusbrolių seksualinius ieškojimus. 2001 m. pasirodė to paties autoriaus romanas „Platforma“, pasakojantis apie sekso turizmą (beje, abu romanai verčiami į lietuvių kalbą).
Tokioje nuožmioje situacijoje, suprantama, kur kas daugiau galimybių turi didžiosios – Gallimard’o, Grasset, Seuil, Albino Michelio – leidyklos, kurios dažniausiai ir išsidalija garbingiausias literatūros premijas. Kartais į jų ginčą sugeba įsikišti ir nedidelės leidyklos, tačiau tai tik laikinas dalykas, nes anksčiau ar vėliau jų autorius pervilioja ir nuperka leidyklų pasaulio galingieji. Maža leidykla gali pasiguosti nebent tuo, kad skaitytojams atskleidė naują vardą, netikėtą kūrinį ir kartu sugebėjo pasiekti šimtatūkstantinį tiražą.
Literatūros kritikų vaidmuo
Devintojo XX a. dešimtmečio pradžioje savotiškai sutriko ir literatūros kritikai, nepajėgdami apčiuopti naujų prancūzų romano ženklų. Anot prancūzų romano tyrinėtojo D. Viart’o: „Kritikai devintasis dešimtmetis, matyt, tapo latentiniu ir stebėjimų laikotarpiu, taip pat teorinių principų atnaujinimo laikotarpiu…“4. Ir tai suprantama, nes pamažu iš literatūros traukėsi triukšmingi rašytojų sambūriai ir manifestai, į kuriuos kaip į tam tikrą klasifikacijos pamatą pirmiausia ir atkreipdavo dėmesį literatūros kritikai. Iš inercijos dar rasdavosi tokių apibrėžimų kaip „rašytojai minimalistai“, „Brivo mokykla“ (šitaip buvo pavadinti prozininkai, savo kūriniuose vaizdavę vieno iš Prancūzijos regionų etnografinį gyvenimą), „bejausmiai romanistai“ ir pan.
Net vienintelis tais metais atsiradęs terminas – „postmodernizmas“ – netapo išsigelbėjimo įnagiu, kuris leistų preparuoti prancūzų romaną. Jau minėtas D. Viart’as atkreipė dėmesį, kad šis terminas „jungia du grėsmingus trūkumus: jis yra santykinai miglotas, nes pateikiami jo apibrėžimai nedera tarpusavyje; jis įvardija išsisklaidymą ir chaosą, vertybių sumaištį, bet tikriausiai jų visiškai nesutelkia. Be kita ko, jis prastai tinka literatūrai, išskyrus kelias retas išimtis“5.
Tik paskutiniame XX a. dešimtmetyje prancūzų kritika ištrūko iš užburto rato, ir pasitelkusi žanrų įvairovę – monografijas, esė ar pamfletus, pasistengė atskleisti šiuolaikinio prancūzų romano peizažą. Tačiau atsirado vienas pavojus – šie darbai atskleisdavo ne prancūzų romano visumą, bet aptardavo tik tuos romanistus, kuriems darbo autorius teikia pirmenybę. Šitaip kritika prarasdavo savo konceptualumą, nes nesistengė kaip nors įvardyti literatūros visumos. Užtat terminas „šiuolaikinis“ išlikdavo kaip vienintelis apibrėžimas, nors jis jokiu būdu negalėjo įvertinti reiškinio esmės. Gal tuo galima paaiškinti termino „modernizmas“ sėkmę, nes jis įvairiomis formomis visąlaik išnirdavo kritikų darbuose. Buvo atsiradę terminai „neomodernizmas“, „siurmodernizmas“, „antrasis modernizmas“, kurie liudijo tokio apibrėžimo gyvybingumą.
Tačiau kad ir kaip ten būtų, literatūros kritika kenčia ne nuo literatūros kokybės, bet nuo literatūros kiekybės. Prancūzų skaitytojus pasiekia perdėm daug romanų, ir ypač vidutiniškų. Keisčiausia, kad kritikai nekalba apie geriausius autorius, kurie dažniausiai sunkiai suprantami, jų keliamos problemos nelengvai iššifruojamos, pasižymi formos naujovėmis. Bet tik taip ir prarandamas dialogas su tais romanistais, kurie atveria naujus kelius literatūrai.
Klasifikacijos bandymai
Ar įmanoma surasti kokį nors klasifikacijos pamatą šiuolaikiniam prancūzų romanui, kai kasmet sulaukiama tokios gausybės jo pavyzdžių? Klausimas ne vien retorinis.
Kaip pažymi prancūzų romano tyrinėtojas B. Blanckemanas, „labai akivaizdžiai romano medžiagą praturtina keturgubas žaidimas pasakojimo struktūra, žanro poetika, literatūros istorija, rašymo simbolika“6. Kiekvienas romanas kaip žaidimo dalyvis dažniausiai plėtoja vieną iš šio žaidimo dalių, tačiau kai įvyksta ryškūs poslinkiai visose dalyse, mes susiduriame su visiškai novatorišku kūriniu. Suprantama, taip atsitinka nelabai dažnai.
Ne vienas prancūzų literatūros kritikas pripažįsta, kad prancūzų romano lūžis įvyko apie 1980–1985 m., nes nuo formos eksperimentų, kurie daugiausia buvo susiję su „naujuoju romanu“, kai net patį terminą „romanas“ ėmė keisti terminas „tekstas“, pereinama prie subjekto, prie individualizmo, kuris ima reikštis įvairiausiais pavidalais.
Jau aštuntojo dešimtmečio pradžia parodė, kad ima keistis ankstesnės vertybės ir žlunga kai kurie siekiai. Krachą patiria pokario laikų iliuzijos: nuvainikuojamas marksizmas, atmetama revoliucijos idėja, pradedama ginčytis dėl demokratijos ateities. Keičiasi kultūra ir jos raida tampa ginčų objektu. Intelektualai praranda savo kaip orakulo vaidmenį, tuo labiau kad, išaiškėjus tiesai apie Stalino laikų Rusiją ir apie Mao kultūrinės revoliucijos baisumus, tiems intelektualams, kurie svaigo nuo revoliucijos idėjos, staiga atsivėrė akys, ir šitaip prasideda ilgas atgailos laikotarpis, kur lūžio akimirka yra susijusi su S. Courtois (ir kt.) „Juodąja komunizmo knyga“, pasirodžiusia 1997 m. Ginčai, kilę po jos pasirodymo ir netgi suskaldę autorių kolektyvą, rodo, kaip nelengva atsisakyti ilgai puoselėtų iliuzijų.
Prasidėjus tokioms permainoms, vėl imta kalbėti apie romano krizę. Tačiau krizė buvo greičiau įsikalbėta. Tradicinis romanas, skirtas plačiajai publikai, varijuojantis jau atrastus pasiekimus, iš tiesų turėjo pasisekimą ir buvo puikiai perkamas. Tačiau kritikams rūpėjo ne jis. Juos domino kiti romanai, su kuriais galima sieti šio žanro evoliuciją. Skiriamąja linija tapo M. Prousto žodžiai, kad „naują rašytoją dažnai sunku suprasti, nes jis susieja daiktus naujais ryšiais“. Tie ryšiai virto metafizinio, politinio ar literatūrinio pobūdžio problemomis.
Suprantama, kad šiuolaikinio prancūzų romano klasifikacija gali numatyti tik svarbiausias tendencijas ir ji gali kisti priklausomai nuo pasirinkto išeities taško. Anot prancūzų romano tyrinėtojo L. Fliedero, remtis romano populiarumu tarp skaitytojų apgaulinga, nes tai dar nereiškia kūrinio novatoriškumo ar originalumo7. Jis pats šiuolaikiniame prancūzų romane įžvelgia psichologiškumo (J. Green, F. Sagan, M. Déon), filosofiškumo (M. Tournier, J.-M.-G. Le Clézio, J. d’Ormessono) tradicijas, intymų romaną (J.-M. Roberts, L. Salvayre, H. Bianciotti, É. Holder), autobiografinę alternatyvą (A. Ernaux, J. Rouaud), autofikciją (P. Modiano, S. Doubrovsky, H. Guibert), minimalistinį romaną (J. Echenoz, J.-P. Toussaint), naująjį realizmą (D. Sallenave, P. Fleutiaux), istorinį romaną (R. Merle, B. Clavel, A. Maalouf, F. Chandernagor), krizinį romaną (F. Bon, J. Serena), romanus apie marginalus (V. Ravalec, M. Houellebecq). Tai daugiau tradicinis skirstymas, bandant įžvelgti kai kuriuos žanrinius tipus, kurie formuojami dažniausiai pagal kūrinio tematinį lygmenį.
Tačiau kitas literatūrologas B. Blanckemanas, norėdamas atskleisti šiuolaikinio prancūzų romano specifiką, nurodo fikcijos reikšmę, užtikrinančią romano gyvybingumą ir jautrumą dabarčiai. Užtat jo klasifikacija atrodo kiek kitaip. Jis išskiria romanus apie dabartį, romanus apie visuomenės žaizdas, grakščius romanus (grindžiamus ironija, minimalistiniais potėpiais), žaidybinius romanus (kuriuose vyrauja avangardiniai formos ieškojimai), intelektualinius romanus, autodikcinius romanus (kur autorius nesiekia pateikti nei biografijos, nei portreto, nei chronologinės gyvenimo tėkmės, nei psichologinio charakterio, kur rašydamas paprasčiausiai atsiskleidžia kaip subjektas), autoskriptinius romanus (subjektas įsikūnija tekste, keliaudamas į savo pradžią, kurios pėdsakus interpretuoja pasakojimas), autofabulinius romanus (išgalvota istorija pateikiama ne kaip autobiografinis romanas, ne kaip beletrizuota autobiografija, bet kaip pasakojimas apie tam tikrus sąmonės taškus – įkyrią mintį, neaiškų jausmą, įprotį ir pan.)8.
Visais atvejais pastebima, kad literatūrologai įvardija ryškų romano posūkį pirmiausia tikrovės, subjekto, pasakojimo link, o tuomet akcentuoja intelektualinio romano, autopasakojimų ir minimalistinių kūrinių apraiškas.
Įdomu, kad prancūzų literatūros kritikai visiškai nekalba apie euroromano terminą, kuris pas mus tampa kone vertybiniu kriterijumi ir greičiau atspindi mūsų kompleksus, nes geras romanas paprasčiausiai yra geras romanas ir kokie nors papildomi epitetai jam nelabai reikalingi.
Sugrįžimas prie tikrovės
Aštuntajame XX a. dešimtmetyje tikrovę iš romano stūmė literatūros teorija, kuri teigė, kad jokia literatūra negali pretenduoti į realizmą, nes pagal semiotikos postulatus tarp ženklo ir jo referento yra didžiulis skirtumas, ir todėl tekstas gali atskleisti tik pačias jo reikšmes, bet ne pačius daiktus. Tačiau, suprantama, galima kurti tikrovės iliuziją ir pagal pačią tikrovę.
Tikrovė dažniausiai siejasi su dabartimi, kuri vienaip ar kitaip veikia asmenybę. Rašytojai parodo, kaip keičiasi laikai ir kaip keičiasi žmonės. P. Bergounioux romane „Mietė“ (1995) jaučiame autoriaus simpatiją personažams, kurie gyveno pagal „žemės ir kraujo“ dėsnius ir kurie dera su jų kančiomis, su jų likimo posūkiais, bet ne su pačia epocha ir jos vertybėmis. Kartais romanuose atskleidžiamas gyvenimas tų, kurių nepajėgė integruoti visuomenė, kurie liko už jos ribų. Narkotikai kaip savotiškos nevilties ženklas tampa F. Bono romano „Tai buvo visas gyvenimas“ (1995) turiniu, kitame rašytojo romane „Kronika“ (1993) susiduriame su žmonėmis, kurie neturi savo namų ir priversti bastytis ieškodami pastogės, maisto, artimo meilės. Dar viename jo romane „Kalėjimas“ (1997) sutinkame publiką, kuri už vienokius ar kitokius nusikaltimus leidžia gyvenimą už grotų. Visais šiais atvejais autorius nieko nekaltina ir neteisia, jam svarbiausia suteikti žodį atskiriems personažams, kurių pasakojimai ir tampa liudijimu apie dabartį. Šiems autoriams labiausiai rūpi išreikšti tikrovę tokią, kokia ji yra.
Bet A. Ernaux akcentuoja socialinius pokyčius. Romanuose „Vieta po saule“ (1983) ir „Moteris“ (1988), kuriuose autorė prisimena savo tėvą ir motiną, ji atskleidžia klasinius skirtumus ir pabrėžia traumą, kuri atsiranda, kai kritikuojamas tas visuomenės sluoksnis, iš kurio pats esi išėjęs. Dar labiau socialinį skurdą ir seksualinę neviltį akcentuoja D. Sallenave romane „Prievarta“ (1997). Čia moteris tardytojai pasakoja apie vargingą kasdienybę, apie paguodos ieškojimą alkoholio tvaike, apie nežmonišką vienatvę. Dar didesnis siaubas apima skaitytoją, kai jis sužino, kad romano herojei ne toks baisus prievarta patiriamas incestas kaip pats gyvenimas.
Beje, tikrovę atspindi – tik savitu kampu – ir detektyviniai romanai. Čia paminėtini bent jau J.-P. Manchette’o „Trys vyrai, kuriuos reikia nužudyti“ (1991), F. Fajardie „Po lietaus“ (2000), D. Daeninckso „Juoda šviesa“ (1987), J.-C. Izzo „Solea“ (1998), P. Claudelio „Pilkos sielos“ (2003), kurie savo kūriniuose vaizduoja Prancūzijos sociopolitinę tikrovę.
Subjekto pavidalai
Galima drąsiai teigti, – kai aštuntąjį XX a. dešimtmetį ir devintojo dešimtmečio pradžioje eksperimentinė ir teksto praktika pasiekė kraštutines ribas (pvz., Renaud Camus keturių tomų romanas „Eklogos“ (1975–1982) tapo milžinišku koliažų rinkiniu, kurį komplikavo išnašos, kartais užimdavusios ištisą puslapį, o jas aiškindavo dar smulkesnės išnašos), tokie romanai darėsi nebepaskaitomi, ir nauji kūriniai radosi iš kritiško dialogo su ankstesnių laikų literatūra.
Kaip tik devintąjį XX a. dešimtmetį ir įvyksta prancūzų romano lūžis. Nuo struktūros, įsikūnijančios kūriniuose pačiais įvairiausiais pavidalais, pereinama prie subjekto, kuris, kaip atgyvenęs tam tikro idealizmo pavyzdys, buvo išstumtas iš romano puslapių.
Subjektas, iškilęs romano centre, lėmė ir jo žanrinę priklausomybę. Po P. Lejeune’o mokslinių tyrinėjimų apie autobiografijos prigimtį (jis aiškino, jog turime reikalą su biografija, kai autorius – pasakotojas ¹ personažas, ir su romano pirmuoju asmeniu, kai autorius ¹ pasakotojas – personažas) rašytojas S. Doubrovsky išranda autofikcijos terminą, kuris reiškia griežtai tikroviškų įvykių ir faktų fikciją, nors iš tiesų nė viena autobiografija nėra visiškai tiksli, nes atskleidžia grynai subjektyvią versiją. Ir kartu jis bando šį terminą iliustruoti konkrečiais kūriniais, nurodydamas romanus „Sūnus“ (1977) ir „Sudraskyta knyga“ (1989), kur vaizduoja universiteto dėstytoją, apsėstą psichoanalizės ir seksualumo idėjų. Nors jo saviraiška apsiriboja kraštutiniu narcisizmu, kuris atskleidžia herojų iš visų – net ir pačių nepadoriausių – pusių.
Kaip į savotišką žaidimą galima žiūrėti į vieno iš „naujojo romano“ metrų A. Robbe-Grillet triptiką, kurį atveria romanas „Sugrįžtantis veidrodis“ (1984). Jo pradžioje autorius teigia: „Aš visad kalbėjau tik apie save. Kadangi tai buvo vidinis pasaulis, niekas to paprasčiausiai nepastebėjo“. Tokia provokuojanti uvertiūra liudija, jog tekstas gali būti skaitomas kaip tradiciniai prisiminimai, kaip dienoraštis apie savo kūrybą, kurios paaiškinimus autorius ir pateikia kaip naujo tipo autobiografiją, kadangi romanistas kalba savo išgalvoto antrininko Anri de Korinto lūpomis. Reikia dar turėti galvoje, kad rašytojas žaidžia ir veidrodžio įvaizdžiu (tik prisiminkime Stendhalio žodžius apie romaną kaip apie veidrodį arba J. Lacano teiginį, kad subjektui veidrodis padeda suvokti savo tapatybę). Antrajame triptiko romane „Anželika, arba Apžavai“ (1987) rašytojas tyčiojasi iš populiarių romanų serijos apie Anželiką, angelų markizę, o trečiasis romanas „Paskutinės Korinto dienos“ (1994) skelbia jį ištikimai lydėjusio Korinto galą, nes už visų žodžių, poelgių, nuotaikų galima įžvelgti patį A. Robbe-Grillet. Galbūt subtilus autobiografijos fiktyvumas ir leido autoriui visą triptiką pavadinti „Romaneskomis“.
Prie autofikcijos šliejasi ir vadinamasis ekshibicionistinis romanas, kuris provokuoja savo homoseksualistine tematika. Jo autoriai (T. Duvert, P. Guyotat) tęsia J. Genet pradėtą tradiciją ir atskleidžia visiškai naujus puslapius, susijusius su AIDS drama. Šiuo požiūriu ryškiausias yra rašytojas H. Guibert’as, kurio romanas „Bičiuliui, kuris man neišgelbėjo gyvybės“ (1990) neapsiriboja vien AIDS istorija, bet pateikia nepagydomos ligos paveikto žmogaus žvilgsnį į pasaulį, į to meto papročius, kultūrą.
Kita autofikcijos forma pasižymi tuo, jog subjektas iškelia į pasakojimo centrą ne savo seksualinę prigimtį, bet atmintį. Ta atmintis gali būti susijusi su tropizmais, kaip, sakykime, N. Sarraute romane „Vaikystė“ (1983; lietuvių k. – 1995) girdėti du balsai, kurie bando įprasminti menkiausias psichologines reakcijas. Subjektas save ir suvokia kaip tik per atmintį, nes anksčiau tropizmai nebuvo nei aiškūs, nei visiškai suprasti. Arba priešingai: atmintis gali atsišaukti meile, neigiančia visą pasaulį, kaip atsitinka M. Duras romane „Meilužis“ (1984; lietuvių k. – 1994). Arba ankstesnių kūrinių epizodai vėl peržaidžiami vėlesniuose kūriniuose ir tuomet išaiškėja, kad kuris nors personažas įkūnija paties autoriaus patirtį. Tai galima matyti C. Simono romane „Akacija“ (1989), kuriame kartojamos atskiros scenos iš jo ankstesnio romano „Flandrijos kelias“.
Tradicinio pasakojimo versmė
Šalia modernistinių ieškojimų, kurie romano tekstą skaidė į dialogą, vidinį monologą, tropizmus ir pokalbę, daugybinius atspindžius ir pan., nors ir kiek užgožta, bet visuomet almėjo ir tradicinio pasakojimo versmė. Vienu metu, kai savo eksperimentais romanas vertėsi per galvą, tradicinį pasakojimą palaikė tik istorikai, kuriems jis reiškėsi kaip galimybė atkurti praeitį.
Tačiau iš bendrojo prancūzų literatūros peizažo tradicinio pasakojimo romanai neišnyko. Pasakojimui ir subjektui kaip atminties nešėjams deramas dėmesys buvo rodomas H. Troyat, F. Nourissier, R. Sabatier romanuose. Susiformuoja net vadinamoji „Brivo mokykla“, – daugelis jos autorių kilę iš centrinio Prancūzijos regiono Korezo, kurio sostinė – Brivas. Jų kūriniai primena kronikas ar etnografinius pasakojimus, į kuriuos neretai įsiterpia ekologinis motyvas. Suprantama, šiems romanams svetima bet kokia idealizacija. Net priešingai, pastaruoju metu žymiai dažniau pabrėžiamas gyvenimo niūrumas ir uždarumas, kuris anaiptol nėra lygintinas su kokiu nors aukso amžiumi. Šiuo požiūriu šiandien Prancūzijoje ryškiausias yra R. Millet su savo romanais: „Pitrų šeimos šlovė“ (1995), „Trijų seserų Pialų meilė“ (1997), „Mano gyvenimas tarp šešėlių“ (2003).
Paskutiniame XX a. dešimtmetyje ne vienas rašytojas atsisako sieti pasakojimą, kad ir koks jis būtų, su žanro atsinaujinimu. Jiems kur kas svarbiau patikti skaitytojui pasakojimo meną praturtinant vaizduote. Pvz., F. Thibaux romanas „Šešėlių Dievo motina“ (1997) kartais net panėši į legendą. Tradicinio pasakojimo prisilaiko ne vienas romano tipas: sentimentalus (R. Deforges trilogija „Mėlynas dviratis“, 1981–1985), istorinis (J.-C. Rufino romanas „Abisinas“, 1997 arba J.-P. Amette’o romanas „Brechto meilužė“, 2003), socialinis (F. Bono romanas „Daewoo“ (2004), auklėjamasis (M. del Castillo „Nakties vėjas“, 1985).
Kaip tik tradicinio pasakojimo prieglobstyje susiformavo ir naujas rašytojų sambūris, pavadintas „naująja fikcija“. Šiam sambūriui priklausantys rašytojai (F. Tristanas, M. Petit, H. Haddadas, F. Coupry, J.-L. Moreau) stengėsi atskleisti ne tiek įvairiausias visuomenės puses, kiek vaizduotės pastangomis ištrūkti iš jos gniaužtų. Šio sambūrio pavadinimu jie norėjo atsiriboti nuo „naujojo romano“, kuris atsidėjo formos ieškojimams, ir pabrėžti vaizduotės vaidmenį, nes jiems rūpėjo ne tiek romanai apie romaną, kiek išmonės galimybės. Pasakojimas jiems buvo svarbus, bet jis negalėjo virsti savitiksliu. Savo pirmtakais jie laiko R. Gary ir R.-L. Stevensoną.
Tradicinio pasakojimo giją pratęsia ir rašytojai, kilę iš Magrebo kraštų ir Antilų salų. Čia pirmiausia paminėtini T. Ben Jellounas, kurio romanai „Šventoji naktis“ (1987) ir „Vargšų smuklė“ (1999; lietuvių k. – 2003) analizuoja moters padėtį visuomenėje, ir P. Chamoiseau, savo romanais „Septynių vargų kronika“ (1986) ir „Teksakas“ (1992) jungiantis kreoliškąją ir moderniąją tradicijas.
Kultūros palikimo ženklai
Dar vieną romanų grupę sudaro kūriniai, kuriuose vienaip ar kitaip yra įkūnijami kultūros ženklai. Tuos romanus atskirais atvejais būtų galima vadinti intelektualiniais, postmodernistiniais, istoriniais. Tačiau juose už pasakojimo audinio slypi tam tikros trajektorijos, kurios skaitytojui atveria netikėtas sąsajas ar palyginimus.
Šiuo požiūriu vienu ryškiausiu turėtume pripažinti romanistą M. Tournier, kuris savo kūriniuose atsisakė „naujajam romanui“ būdingų eksperimentų ir savo novatoriškumą įprasmino intertekstualiais saitais. Jau pirmame romane „Penktadienis, arba Ramiojo vandenyno limbai“ (1967; lietuvių k. – 1995) autorius naujai perteikė literatūrinį Robinzono Kruzo mitą ir parodė, kad kaip tik Penktadienis atskleidė Robinzonui necivilizuoto gyvenimo grožį ir privalumus. Kituose romanuose jis žaidžia šv. Kristoforo, Abelio ir Kaino („Girių karalius“, 1971), Kastoro ir Poliukso mitais („Meteorai“, 1975), Kristaus gimimo ir Trijų karalių („Kasparas, Melchioras ir Baltazaras“, 1980; lietuvių k. – 2004), Mozės istorijomis („Eleazaras, arba Šaltinis ir krūmas“, 1996).
Ties filosofinio romano riba svyruoja J.-M.-G. Le Clézio romanas „Dykuma“ (1980; lietuvių k. – 1993), kuriame dvi personažų Nuro ir Lalos istorijas sujungia dykumos įvaizdis, tampantis kūrinio protagonistu, nes čia Dykuma pateikiama kaip šviesos ir skaidros šaltinis, kuris priešpriešinamas žiauriai ir prievartiškai civilizacijai. Vėlesniuose romanuose – „Aukso ieškotojas“ (1985; lietuvių k. – 1995), „Onitša“ (1992), „Karantinas“ (1995) – autorius klajoja po įvairias pasaulio šalis (Nigerija, Šv. Maurikijaus sala), ieškodamas tapatybės pėdsakų ir dvasinės pusiausvyros, nes jam svarbiausia įprasminti žmonių tarpusavio santykius kaip tam tikros harmonijos idealą.
P. Modiano būtų galima pavadinti atminties rašytoju. Šią temą jis ėmė narplioti jau pirmame romane „Žvaigždės aikštė“ (1968). Kad ir su kuo būtų susijusi atmintis – su Istorijos dėmėmis ar su atskiro personažo amnezija, – ji visur tampa tiesos paieškų varikliu. Atmintį neišvengiamai lydi laiko tema. Nenuostabu, kad jo pasaulis nuspalvintas melancholija ir primena pageltusius nuo laiko laiškus ar fotografijas („Dora Bruder“, 1998, „Avarija naktį“, 2003).
Archeologinis žvilgsnis į kultūrą tampa A. Nadaud romano „Išvirkščioji laiko pusė“ (1985) pamatu. Šiame romane Galijos užkariavimo laikotarpiu senovės Romos kareivis ne tiek prisimena praeitį, kiek palaipsniui ima suvokti, jog laikas ima suktis atgal ir žmonija grįžta į priešistorinį periodą, o kartu ir į chaosą. Tai galėtų priminti fantastinį romaną, tačiau rašytojui svarbiau atskleisti civilizacijos ištakas negu jos dvasinę esmę. Todėl tiek šis, tiek kiti kūriniai – „Prakeikimų knyga“ (1995), narpliojanti rašto kilmę, ar „Griausmavaldis Augustas“ (1997), netikėtu aspektu sujungiantis senovės Romos epochą ir XX a. pabaigą, – virsta metafiziniais romanais. A. Nadaud yra artimas rašytojas O. Rolinas, kurio romane „Meroė“ (1998) nepaprastos meilės archeologinių kasinėjimų fone kalbama apie tolimos praeities ir dabarties sąsajas.
Įsivaizduojamųjų biografijų vingiai
Šiuolaikinis prancūzų romanas neretai be galo savitai išsiskleidžia įsivaizduojamųjų biografijų pavidalu. Tiesa, šių biografijų fone pirmiausia galima įžiūrėti ir hagiografinių romanų atšaką, kurios ryškiausias atstovas bus bene C. Louis-Combet. Romano „Marinas ir Marina“ (1979) pasakotojas yra priverstas išversti ir apibūdinti V a. Bitinijos nekaltos penkiolikmetės mergaitės Marinos legendą. Merginą į vyrų vienuolyną atsiveda jos tėvas, kuris nenori skirtis su dukra. Šioji, pasislėpusi po vienuolio drabužiais, tampa Marinu ir tokiu vardu įsiamžina kaip šventasis. Romano tekstas darosi priemone pasakotojui aptarti savo homoseksualumą, jo potroškį būti moterimi ir dvasines kančias, kylančias iš šių lyčių supriešinimo.
Minėtam rašytojui hagiografinis romanas yra žingsnis į įsivaizduojamąją biografiją, kuri XX a. pabaigoje tampa vienu ryškiausiu literatūros reiškiniu. C. Louis-Combet išleidžia įsivaizduojamąją biografiją „Žeidžia juodas erškėtis“ (1995), kur pasakoja apie kraujomaiša grindžiamą meilę tarp austrų poeto Georgo Traklio ir jo sesers Margaritos.
Įsivaizduojamosios biografijos gilinasi ne tiek į konkretų istorinį personažą nuo jo lopšio iki grabo lentos, kiek analizuoja lemtingus, kūrinio autoriaus manymu, asmenybės gyvenimo momentus. Kokia nors nereikšminga detalė įsivaizduojamojoje biografijoje darosi be galo svarbi, nes per ją atsiskleidžia pati asmenybė. Autorius biografijoje demonstruoja ne savo žinias iš asmenybės gyvenimo, bet pripažįsta savo abejones, išdėsto hipotezes. Tačiau tos biografijos nėra naivios, nes jos paremtos asmenybės kūryba ar išlikusiomis fotografijomis, nors autoriai tarp kūrybos ir gyvenimo nededa lygybės ženklo. Nėra jokios abejonės, kad tokių romanų-įsivaizduojamųjų biografijų autoriai remiasi literatūros ir meno kritikų darbais, tačiau jie išlieka kaip kūrinio potekstė, o kartais tie darbai tampa kritikos objektu.
Pirmiausia kaip tokio žanrinio tipo romano autorių reikia paminėti P. Michoną, kuris yra parašęs nemažai panašaus pobūdžio kūrinių. Įsimintini jo romanai apie van Gogh’ą („Žozefo Ruleno gyvenimas“, 1988), apie ispanų dailininką F. Goy („Ponai ir tarnai“, 1990), apie prancūzų poetą A. Rimbaud („Sūnus Rembo“, 1991). Įdomu, jog savo romanuose pasakojimą autorius patiki eiliniams žmonėms (pvz., apie van Gogh’ą pasakoja nežinomas ir nepatiklus paštininkas Žozefas Rulenas), kurie kitomis akimis žiūri į garsenybę arba, susidūrę su kūrybos stebuklu, nustėrsta.
Panašiu keliu eina ir G. Macé. Jis savo romaną „Paskutinis egiptietis“ (1988) skiria hieroglifų paslaptį įspėjusiam egiptologui Champollionui, kuris be galo domėjęsis F. Cooperio romanu „Paskutinis mohikanas“, nes šis jam padėjęs įminti egiptiečių rašto mįslę. Dar viename romane „Kitas laiko pusrutulis“ (1995) tyrinėjami Magellano, Vasco da Gamos ir Kristupo Kolumbo gyvenimai. Autorius į romaną sulieja biografiją, poetinį pasakojimą, esė ir net eiles. Bet nereikia užmiršti, kad šiose įsivaizduojamosiose biografijose neapsiribojama konkrečia asmenybe, bet kalbama ir apie žmogaus egzistenciją apskritai.
Minimalistinio romano mozaikos
Maždaug apie devintojo dešimtmečio vidurį į literatūros areną išeina vadinamasis minimalistinis romanas, kuris siekia atplėšti pasakojimą nuo menkiausių vaizduotės apraiškų, ir šis virsta paprasčiausiais naratyvumo griaučiais. Minimalizmo estetika nuglaisto pasakojimą, paverčia jį formalių vienetų kombinacijomis, kurios tampa arba stiliumi (pvz., geometrinės abstrakcijos J.-P. Toussaint’o kūryboje), arba estetiniu efektu (nusivylimas romano specifika J. Echenoz kūryboje). Kitaip tariant, minimalistinė estetika siekia neutralaus pasakojimo. Pastarasis ypatingas tuo, kad jame išryškinama nereikšminga detalė, bevertis faktas, eilinė situacija arba atskira nuotaika. Pats menkiausias reiškinys gali tapti netikėtas, jeigu smulkmeniškas pasakojimas atskleidžia jo išorę ir pokyčius. Šitaip minimalistinis pasakojimas virsta savotiška mozaika, kuri turi pakeisti tikrovę, nes jos visumos aprėpti neįmanoma. Visi minimalistiniai romanai sprendžia, kaip įprasminti pasaulį, kuris atrodo esąs beformis, kaip pavaizduoti nematomą pasaulio ir žmogaus pusę. Bet visais atvejais tikrovės aprašymas ir bejausmis romanisto žvilgsnis (neatsitiktinai leidėjas J. Lindonas minimalistinio romano kūrėjus vadino „bejausmiais romanistais“) gimdo karčią kasdienybės viziją, kurioje viską lemia ironija ir parodija.
Vienas ryškiausių minimalizmo atstovų yra J. Echenoz, kurio romanai pasižymi nepaprastai rafinuotu tekstu, kupinu įvairiausių pasakojimo gudrybių, žodžių žaismo, klišių ir stereotipų. Kaip ir „naujojo romano“ atstovai, J. Echenoz savo kūriniams panaudoja įvairias žanrines formas: detektyvo („Ežeras“, 1989 ir „Išeinu“, 1999; lietuvių k. – 2003), mokslinio fantastinio romano („Mes trise“, 1992), realistinio („Vieneri metai“, 1997). Juose pasakotojas dažnai įsikiša į pasakojimą, kreipiasi į skaitytoją, visas pasakojimas primena sluoksniuotą pyragą, kartu tokio teksto atžvilgiu jaučiama ir savotiška ironija.
Romane „Išeinu“ rašytojas supina du – vietinį ir egzotiškąjį – planus. Pirmąjį įkūnija Paryžiaus meno galerijų pasaulis, antrąjį – Šiaurės ašigalis. Pastarasis planas skyla dar į du: pasakojama, kaip vyksta poliarinė ekspedicija ir kaip buvo jai ruošiamasi, ir galiausiai kalbama apie du vienu metu vykstančius įvykius – sprunkantį vagį ir jo auką, kuri jį suranda. Išryškėja dar kitos šio romano prasmės, jei turėsime galvoje, kad jis su ankstesniu romanu „Vieneri metai“ sudaro diptichą. Dažnas personažas iš vieno romano pereina į kitą, pasikartoja tos pačios situacijos. Antrasis romanas pabrėžia kai kurias pirmojo savybes. Abu pagrindiniai romanų personažai yra supriešinami. Romano „Vieneri metai“ herojus – nepriteklių spaudžiamas benamis, kurio klajonės ištrina jį iš visuomenės atminties, o „Išeinu“ pagrindinis veikėjas – meno galerijos savininkas Fereras – viskuo persisotinęs: meno kūriniais, pinigais, meilės nuotykiais. Supriešinama ir veiksmo vieta – apleistos patalpos, kurias užima benamis, ir prašmatni Paryžiaus XVI apygarda. Taip rašytojas ironiškai griauna nusistovėjusias konvencijas ir kartu akina susimąstyti apie civilizacijos posūkius.
Dar vienas minimalizmo atstovas – J.-P. Toussaint’as (beje, susijęs ir su Lietuva, nes jo senelis J. Lanskoronskis tarpukario laikotarpiu buvo Lietuvos ambasados Prancūzijoje karo atašė), išgarsėjęs jau pirmuoju romanu „Vonios kambarys“ (1985; lietuvių k. – 2003). Šis romanistas, užuot naudojęsis romano technikos pasiekimais, žaidžia su skaitytojais, kurdamas tam tikras situacijas, kurios verčia juos patikėti vienokiais ar kitokiais pokyčiais, tačiau jie neįvyksta. Sakykime, romano „Vonios kambarys“ herojus viešbučio kambaryje svaido strėlytes, tačiau šis veiksmas niekaip nelemia tolimesnio pasakojimo; romane „Fotoaparatas“ (1988) jau iš pat pradžių užsimenama apie vedybinį skelbimą ir sprendimą mokytis vairuoti, tačiau vėliau kūrinio intrigoje šių temų nelieka; panašiai nutinka ir romane „Nutylėjimas“ (1991), kur herojus nuolat ateina ir nueina nuo pašto dėžutės ar ieško nosinės Berlyne („Televizija“, 1997). Tačiau tie tariami įvykiai suteikia kūriniui ypatingą nuotaiką – savotišką abejingumą pasauliui, skatinantį ieškoti būdų, kaip išguiti nuobodulį. Į „Vonios kambarį“ galima žiūrėti ir kaip į bandymą surasti ryšių su P. Mondriano paveikslais. Autorius siekia geometriškai išgryninti savo kūrinį, apribodamas savo istoriją keliomis svarbiausiomis tiesėmis, pasakojimą – nedideliais skyreliais-pastraipomis, viską nuspalvindamas keliomis ryškiomis scenomis, kurios primena dailininko geltonus brūkšnius ar raudonus kvadratus. Kaip vienintelį prieglobstį pasakotojas pasirenka vonios kambarį, kaip vienintelę pabėgimo galimybę – Veneciją, kaip vienintelę judėjimo teritoriją – viešbučio kambarį arba ligoninės palatą.
Romane vengiama bet kokio efekto. Autorius nesistengia psichologiškai motyvuoti herojaus elgesio. Net vaizduodamas, kaip dorojamas aštuonkojis, rašytojas neatskleidžia, ką išgyvena herojus, tuo dar kartą patvirtindamas „bejausmio romanisto“ vardą.
Tačiau nors į šį tekstą, kaip, beje, ir į kitus minimalistinius kūrinius, neįausta kokių nors visuotinės kultūros užuominų, jį gali skaityti tik labai išprusę skaitytojai, nes jame pirmiausia reikia įžvelgti dialogą su kitų kūrinių pasakojimo schemomis.
Tokie yra šiuolaikinio prancūzų romano riboženkliai. Be abejo, jie gali pasislinkti į vieną ar kitą pusę, priklausomai nuo to, kokią romanų grupę norėsime paryškinti ir į kokius romano tipus dar norėsime atkreipti dėmesį.
Šitaip, sakykime, atsiskleistų romanistai – naujieji mistikai, pratęsiantys F. Mauriaco ir G. Bernanoso tradiciją. Ryškiausi jos atstovai C. Bobinas (romanai „Šventinė suknelė“, 1991, „Nenaudinga knyga“, 1992), S. Germain („Naktų knyga“, 1985; lietuvių k. – 2004, „Gintarinė naktis“, 1987).
Paminėtini ir naujieji cinikai, labai dažnai pranokstantys savo mokytojus, H. de Montherlant’ą ir P. Drieu La Rochelle’į. Prie jų priskirtinos rašytojos moterys, kurios savo romanuose bando iš moteriškųjų personažų gyvenimo išstumti vyrus, nes jie it „šokolado plytelės“ tapo vartojimo objektu (I. Marsais „Žuvis, kuri svajoja“, 1998, C. Angot „Leonora visada“, 1993), nukreipti kritikos strėles į save (M. Darrieussecq „Truizmai“, 1996; lietuvių k. – 1999) arba į moteriškąjį jausmingumą pažvelgti per detektyvinio romano prizmę (V. Despentes „Išdulkink mane“, 1993, „Dresuotos kalės“, 1996). Vyriškajai linijai čia atstovauja M. Houellebecq’as, kuris savo romanuose („Elementariosios dalelės“, 1998, „Platforma“, 2001) pabrėžia vartotojišką sekso pobūdį, ir V. Ravalecas, pasakojantis apie marginalų gyvenimą („Padugnių giesmė“, 1994).
Kita vertus, tie riboženkliai rodo, jog prancūzų romanas nuolat keičiasi. Semdamasis patirties iš neabejotinai puikios literatūrinės mokyklos, jis sugeba naudotis ir jos pasiekimais, ir kritiškai žvelgti į jos pamokas. Toks lankstumas garantuoja, kad jis nepraras ryšio su gyvenimu, o kartu ir su skaitytojais.
1 Viart D. Le moment critique de la littérature. Comment penser la littérature contemporaine? // Le roman français aujourd’hui. Transformations, perceptions, mythologies. – Paris: Prétexte éditeur, 2004. – P. 12.
2 Salles A. Les prix littéraires se vendent moins // Le Monde. – 2004. – 30 janvier.
3 Salles A. Les ventes de fiction perdent du terrain // Le Monde. – 2004. – 6 février.
4 Viart D. Le moment critique… – P. 15.
5 Viart D. Ten pat. – P. 16.
6 Blanckeman B. Les fictions singulie³res. – Paris: Prétexte éditeur, 2002. – P. 204.
7 Flieder L. Le roman français contemporain. – Paris: Seuil, 1998. – P. 7.
8 Blanckeman B. Les fictions singulie³res. – Paris: Prétexte éditeur, 2002.
Guntis Berelis. Vadovas po raižytą vietovę
2005 m. Nr. 1
Iš latvių k. vertė Laura Laurušaitė
Guntis Berelis (g. 1961) – latvių rašytojas, literatūros mokslininkas, kritikas. Vadovauja literatūrinio mėnraščio „Karogs“ kritikos skyriui. Išleido apsakymų rinkinį „Mitomanija“ (1989), romaną „Minotauro medžioklė“ (1999). Rinkinyje „Tyla ir žodis“ (1997) publikuotos esė ir apžvalgos apie poststruktūralizmo teorines problemas ir postmodernizmo prozos praktiką, apie tuometinį latvių literatūros procesą. Knygoje „Latvių literatūros istorija“ (1999) surinktos esė apie XX a. latvių literatūrą ir rašytojus. Paskutinis darbas – „Nevalgyk šio obuolio. Tai yra meno kūrinys. Postmodernizmas ir latvių literatūra“ (2001).
Literatūroje nuolat egzistuoja tekstai, esantys centre, ir tekstai, esantys periferijoje. Tačiau jei mėgintume literatūrą – ir apskritai kultūrą – laikyti vietovės žemėlapiu, kuriame yra centras, periferija ir visiškai tolimi paribiai, neabejotinai pasiektume kryžkelę, nes visada aktuali žiūros taško problema: vienam vertintojui kažkuris taškas (rašytojas arba tekstas) atrodys visiškai klasikinis centro pavyzdys, kitam – besantis tiek toli periferijoje, jog nė neverta jo minėti. Tačiau svarbesnė yra ne žiūros taško problema, su kuria susiduriame bet kurios rūšies modelyje (prisiminkime W. Heisenbergo neapibrėžtumo principą: eksperimento rezultatams daro įtaką paties eksperimentatoriaus buvimas – šis principas taikytinas ne vien tiksliesiems mokslams), o klausimas, kas iš tiesų yra šie elementai, esantys kultūros centre arba periferijoje. Autoriai? Tikrai ne. Nuo amžių pradžios periferijoje esantis marginalas gali sužibėti tekstu, kuris inspiruos kartų kartas, – ir tuojau žaibo greitumu įnerti atgal į savo kultūros alksnynus (klasikinis pavyzdys – A. Rimbaud), arba tiesiog paprasčiausiai pasimirti (dar klasiškesnis pavyzdys – Lautréamont’as). Arba rašytojas, dešimtmečiais diktavęs literatūros „magistralinį siužetą“, gali parašyti, tarkim, memuarų knygą, apie kurią, norėdami pateisinti jos periferinį egzistavimą, kritikai sakys, jog ji pasižymi kultūrine istorine verte. Tekstai? Čia iškyla kiek kita problema: metų metus periferijoje vegetuojantys ir net specialistams menkai pažįstami tekstai staiga kažkokios mįslingos energijos genami lyg kulka įsminga į hierarchiškai modeliuotą centrą – ir vienu kirčiu suardo šią tariamai stabilią sistemą. Realiam modeliui artimesnis požiūris, jog centre arba periferijoje yra ne autoriai ir jų tekstai, bet rašymo principai, kuriais kiekvienas rašytojas naudojasi ir kuriems konkrečiu metu priklauso kultūrą formuojanti arba kultūrą griaunanti galia.
Kad ir kaip paradoksaliai atrodytų, postmodernizmo autorius vienija tai, kad niekas jų nevienija. Nors priklausantys vienai ir tai pačiai paradigmai, jie siekia išsiskirti tiek iš buvusių paradigmų reprezentatyvių tekstų, tiek tarpusavyje. Todėl aš noriu pasakyti, kad literatūroje nėra patvaraus centro. Arba centras yra visur – visiškai reali postmodernistinio tarpsnio situacija. Kiek tekstas yra laisvas, tiek laisvas turi būti ir skaitytojas. Bet tai, žinoma, jau paties skaitytojo problema.
Taigi norėjau pabrėžti, jog neegzistuoja joks konstantinis literatūros „žemėlapis“. Centro ir periferijos santykiai yra dinamiška sistema – ji nepaliaujamai mainosi. Išdegusiuose literatūros durpynuose, kad ir kokie ramūs jie atrodytų, nuolat bręsta permainos, o inspiruojantys impulsai paprastai atklysta iš periferijos. Be to, dažniausiai labai sunku fiksuoti konkrečių autorių vardus, kurie migruotų iš periferijos į centrą arba atvirkščiai. Galima kalbėti tik apie procesus, paprastumo dėlei iliustracijomis pasirenkant konkrečius autorius arba tekstus. Tačiau nuoseklumai ir dėsniai šiame modelyje gali būti regimi kaip visiškai atsitiktiniai ir chaotiški reiškiniai.
Čia reikia pasvarstyti, kokia gi iš tiesų galėtų būti teksto prasmė. Kodėl mes, tarkime, R. Blaumanį didžiai gerbiame ir karūnuojam jį klasiku, nors kuo puikiausiai suvokiame, jog, tokiam blaumaniškai orientuotam tipui pasirodžius mūsų laikais su „Raudupietės“ ar „Mirties šešėlyje“ šiek tiek modernizuotu variantu, tikriausiai jis nebūtų priimtas už gryną pinigą. Klasikas yra akmuo, ant kurio suklumpama. Literatūra vystosi palyginti tolygiai, bet tuomet pasirodo šis asmuo, kuris vėliau bus garbingai tituluotas klasiku, ir literatūra suklumpa prieš jį; kurį laiką centrinis literatūros vyksmas būna susijęs su šiuo rašytoju. Ir, pabrėšime, ne tiek su jo asmenybe ar idėjomis, kurias jis deklaravo savo tekstuose, kiek su jo manifestuotu rašymu. Šie rašymo principai gali daryti įtaką viso šimtmečio mąstymo stiliui, – o mąstymo stilius yra daug svarbesnis už pačias mintis, kurios jau ištisus tūkstantmečius ne taip daug keitėsi.
Intelektualinė visata, neaprėpiama tekstų ir autorių daugybė kritiko akimis negali būti aprėpta ir surūšiuota. Visos klasifikacijos sistemos yra tik iliuzija, kurios pagrindas – konkretaus kritiko nežinojimas (jeigu jis būtų skaitęs daugiau, jo sukurtas modelis neabejotinai būtų kitoks). Literatūrinis procesas tariamai lengvai pasiduoda modeliavimui, bet kiekvienas modelis yra savaip nepilnas. Dar daugiau: šių modelių, sistemų ir koncepcijų kiekis yra toks didelis, kad jie formuoja dar vieną, aukštesnio lygmens chaosą. Iš vienos pusės – literatūra reikalauja save aprašyti ir suklasifikuoti; iš kitos – literatūros neįmanoma surūšiuoti; visi klasifikacijos principai yra priešingi literatūros prigimčiai. Procesai literatūroje yra neprognozuojami ir iracionalūs, pradedant jau pačiu literatūros egzistavimo faktu. Literatūra paneigia visas logiškas sistemas bei koncepcijas ir vystosi tik pagal sau vienai žinomus dėsnius.
Antrojoje XX a. pusėje susiklostė unikali situacija: ribos peržengiamos nuolat ir vienu metu visomis įmanomomis kryptimis. Ta proga pakito pati ribos sąvoka – šiuo metu jau nebeįmanoma identifikuoti, kur baigiasi tai, ką mes vadiname literatūra. Kultūra nėra daugiau ar mažiau homogeniška teritorija, ryškiai atribota nuo „nekultūros“, bet daugybės mikroteritorijų visuma. Nesama vieningo teiginio, kuris apibrėžtų, kas yra literatūra. Taip pat nesama vieningo neiginio, kuris nusakytų, kas yra ne literatūra.
Kartais koks nors rašymo būdas apdovanojamas literatūros apibrėžimu, kitąkart – ne. Kitais žodžiais tariant, vienas ir tas pats tekstas, jei jis dėl kokio paradoksalaus istorijos nuokrypio būtų parašytas įvairiais laikotarpiais, vienąsyk priklausytų literatūrai, kitu atveju – jau ne (sunku įsivaizduoti, kur mūsų laikais dėtųsi Homeras su savo „Iliada“ ir „Odisėja“). Literatūra „kaip tokia“ neegzistuoja; yra tik žaidimo taisyklės, kurių visumą mes šiuo metu laikome literatūra, – ir šios žaidimo taisyklės nuolat kinta.
Literatūra – tai nerašytas ir gana miglotas susitarimas tarp autoriaus ir skaitytojo, tarp autoriaus ir kitų rašytojų, tarp autorių ir kritikų, ir t. t., kokius rašymo principus konkrečiu metu laikyti priklausančiais literatūrai. Šį susitarimą paprastai fiksuoja centre esantys rašymo principai. Kaip tik šie rašymo principai yra tapę tokie savaime suprantami, kad nebelaikomi dirbtinai sukurtais. Skaitant tipiškai centrinį tekstą kyla įspūdis, kad „literatūroje viskas kaip tikrovėje“. O į periferiją nustumiami tie rašymo principai, kurie šiandien atrodo galbūt pasenę, gal tokie košmariški ir beviltiški, kad save gerbiančiam rašytojui visiškai nepriimtini. Tarp centro ir periferijos tiksli riba neegzistuoja, tačiau įmanoma fiksuoti miglotą juostą, kuri abi teritorijas skiria. Kalbant apie literatūrą, ši riba yra esminė: kur jos ieškoti ir kas tie rašytojai, kurie visokiausiais apsukriais būdais mėgina ją peržengti, kad kontrabandos keliu periferiniais rašymo principais infekuotų centrą. Kuo ilgiau centras buvo stabilus – ir todėl paseno, – tuo lengviau jis infekuojamas. Klasikai – tuo metu, kai jie dar nelaikyti klasikais – lengva širdimi žengia per visas ribas, prijungdami prie literatūros naujas teritorijas. Tačiau galiausiai jie užtveria kalėjimo grotas ne tik sau, bet ir visai literatūrai. Ir vėl reikia laukti inspiruojančių impulsų, atklystančių iš periferijos, iš pasienio sričių.
Prasmę turi tik tie tekstai, kuriuose peržengiamos ribos. Kurių fone nuolat jaučiamas klausimas, ar šis tekstas tikrai priklauso literatūrai. Arba – kas jis apskritai yra. Visa kita – tik reprodukcijos (žinoma, verta atminti, kad ir reprodukcijų gamyba priklauso menui; beje – apie meną mes dažniausiai sprendžiam ne pagal originalus, kurie tik retsykiais muziejuje probėgšmais apžvelgiami, bet pagal reprodukcijas). Literatūra kaip milžiniška tekstų produkavimo sistema gali gaminti lengvai ir maloniai arba sunkiai, bet nemažiau maloniai skaitomus tekstus, tačiau iš principo jie beprasmiai, nes juose neperžengiamos ribos. Tekstai nekuria prasmės (tai ypač būtina pačiai literatūrai), tekstai kuria daugiau ar mažiau kokybišką lektūrą (tai, žinoma, labiausiai reikalinga skaitytojui). Literatūroje jokie nauji atradimai nepadaromi. Ribų peržengimas – kelionė į literatūros periferiją, iš kurios koks nors rašymas išvedamas į centrą. Tada paprastai mėgstama sakyti, kad pasirodė kažkas naujo.
Vienas pirmųjų klausimą, kur ieškoti literatūros ribų, iškėlė Aivaras Ozolinis „Dukte“ (1991), kuriame netiesiogiai įrodė, kad nėra prasmės nieko sakyti, nes pasakyti ką nors prasmingo apskritai neįmanoma. Jeigu literatūra būtų religija, tai Ozolinis taptų pranašu, kurį kartu su „Duktu“ tektų sudeginti ant laužo. Po „Dukto“ Ozolinis yra išleidęs tik vieną apsakymą. Tolesnis jo elgesys buvo pavydėtinai nuoseklus – Ozolinis metė rašyti prozą ir persikvalifikavo į politikos komentatorių – asmenį, kuris rašo labai daug, bet taip nieko ir nepasako.
XX a. su savo perprodukcija visose kultūros srityse yra sukūręs ypatingą situaciją: greta pasaulio, kurį mes laikome realiu, egzistuoja ir intelektualinė visata su sava kosmogonija, vertybėmis ir dėsniais. Literatūra šią intelektualinę visatą suvokia kaip lygiavertę realiajai; abu pasauliai – išgalvotasis ir realus – susilieja taip glaudžiai, kad sąvoka „realus“ praranda bet kokią prasmę ir, kalbant apie literatūrą, turėtų būti vartojama tik kabutėse. Šiuo atveju simptomiškas reiškinys yra citavimas, kuris amžiaus pabaigoje tapo beveik maniakišku nuokrypiu (būtent citatomanija – net ne literatūroje, o architektūroje ir mene – įkvėpė pirmuosius postmodernizmo teoretikus). Citata naujame kontekste tampa visai kitu tekstu, prarasdama kabutes, įgaudama naujas reikšmes ir inspiruodama naujas asociacijų grandines. Metaliteratūriniai reiškiniai literatūroje nėra vien postmodernizmo privilegija, jie egzistuoja jau tūkstantmečius. Citavimas, nesvarbu, sąmoningas ar nesąmoningas, yra neišvengiamas. Tiesą sakant, beviltiška mėginti iššifruoti bet kuriame prozos tekste esančių citatų raizginių raštą. Arba, kaip išsireiškė aliuzijų ieškojimo meno didmeistris Karlas Proferis („Lolitos“ rakto“ autorius), tai esą beveik tas pats, kaip mėginti ištiesinti DNR spiralę (t. y. nei įmanoma, nei reikalinga). Griežtai tariant, originalus tekstas apskritai nėra įmanomas. Tekstas reikalauja save tęsti. Jis niekada nesibaigia paskutiniu žodžiu. Tai yra teksto būties skaitytojo sąmonėje pradžia. Net absoliučiai grafomaniškas tekstas pasižymi šia ypatybe – apie pačią prasčiausią knygą galima parašyti puikią recenziją, tai, beje, ir daroma.
Italė Pia Pera „Lolitos dienoraštyje“ (1995) taip virtuoziškai „apžaidė“ Nabokovo „Lolitą“ (įvykiai tie patys, tik iš Lolitos žiūros taško), kad Nabokovo sūnus neišlaikė tokio iššūkio ir padavė Pera į teismą; procesas baigėsi abiejų šalių kompromisu – juridiškai buvo įrodyta, kad metaliteratūriniai reiškiniai negali būti plagiatas.
Tekstas priešinasi visų laikų literatų pastangoms įrodyti, kad tik rašytojas yra ponas ir karalius savo karalystėje. Tekstas, deja, mėgina įrodyti savo priklausomybę kitiems tekstams. „Aš rašau apie tai, kaip aš rašau ir tai, ką aš parašau, rašydamas apie tai, kaip aš rašau, yra tekstas, kurį jūs dabar skaitote“, – maždaug tokie žodžiai galėtų apibūdinti charakteringą XX a. prozos tendenciją. Tai literatūra apie literatūrą. Tekstai, fiksuojantys patys savo tapsmą. Literatūra, reflektuojanti save. Literatūra, interpretuojanti save. Dievas nėra vienas geriausių rašytojų, nes jo sukurti būties ornamentai nepasižymi ypatingu originalumu. Todėl autorius siekia su juo konkuruoti – kurti tekstus, kurių pradžioje iš tiesų būtų žodis. Autorius kuria savo suverenų pasaulį. Paprastai šis kūrinys netgi susijęs su regima ir apčiuopiama realybe, tačiau egzistuoja dėsniai, galiojantys tik šio konkretaus autoriaus inspiruotame pasaulyje. Norėdamas pabrėžti šio pasaulio nepriklausomybę, autorius jame atgaivina mistifikuotą rašytoją.
Rašytojo būtis – tai nuolatinis balansavimas ant tikrovės ir kalbos briaunos. Rašytojas kūrybos proceso metu visiškai nesusiduria su realybe. Iš tikrųjų jis dirba su visai kita medžiaga – savo atmintimi. Vaizduodamas materialius dalykus, rašytojas vaizduoja pačią nematerialiausią substanciją – savo atmintį. Aprašydamas realiai įsivaizduojamus įvykius, jis iš tiesų aprašo abejotinus savo prisiminimus apie juos. Rašytojas fiksuoja pėdas, kurias atmintyje palieka laikas. O žmogaus sąmonėje realus faktas ir literatūrinis tekstas yra lygiaverčiai.
Galiu įsivaizduoti tik vieną situaciją, kurioje literatūra iš tiesų tėra literatūra be jokių antrinių funkcijų. Pavyzdžiui, skaitytojas kalėjimo kameroje (arba vienuolyno celėje, arba negyvenamoje saloje; Gundega Repšė „Charizmoje“ visus kūrėjus išsiuntė į tolimą salą, pasiūlydama jiems tariamai idealią situaciją kūrybai, deja, šedevrų kūrimo procesas visiškai nenusisekė: neabejoju, kad lygiai taip pat niūriai negyvenamose salose klotųsi ir skaitytojams) akis į akį su knyga, nuo kurios nuplėšti viršeliai ir titulinis puslapis, ir todėl skaitytojai net nenujaučia, nei kada ir kur tekstas parašytas, nei kas yra jo autorius. Bet kuri išankstinė informacija apie tekstą kliudo – ji nukreipia skaitytojo suvokimą tam tikra vaga, o žinantys jau ne „tik skaitys“ tekstą, bet ir bandys įskaityti, tarkim, knygos atsiradimo epochos apibrėžimus arba autoriaus biografijos faktus, t. y. literatūrą naudos kaip informacijos šaltinį. Jei skaitytojas norės, jis pats prigalvos teksto antrinių funkcijų – pavyzdžiui, panaudos jį kaip terapinę priemonę sielai valyti arba kaip tualetinį popierių kūnui valyti, bet jis bus laisvas nuo tų antrinių funkcijų, kurias tekstui primeta valstybinės, komercinės ir kultūrinės struktūros. Žinoma, tokia situacija nereali, todėl tenka susitaikyti su tuo, kad literatūra nėra „tik literatūra“.
Frazės lygmuo literatūrinių vertybių hierarchijoje užima gerokai žemesnę poziciją nei siužeto lygmuo. Siužetas yra pagrindas, metafora yra nėriniai. Nėrinių skylės iš viso ignoruojamos, nors be jų nėriniai jau nebe nėriniai. Tokį požiūrį inspiruoja dar tradicinės metaforos definicijos, kurios visos turi galvoje vieną ir tą patį. Metafora yra pasakymas, pavartotas perkeltine reikšme. Taigi yra „pagrindinė“ reikšmė ir „perkeltinė“, kuri tik pakeičia „pagrindinę“, todėl „pagrindinė“ vertinama labiau nei „perkeltinė“. Tačiau tai prieštarauja kalbos prigimčiai ir kūrybos procesui, kuriame viena sąvoka negali būti mechaniškai pakeista kita. Pasitelkus žodžius galima patikslinti kokį nors ankstesnį pasakymą (panašiai kaip nuolat tikslinami įstatymų straipsniai ir paragrafai, niekad absoliutaus preciziškumo taip ir nepasiekiant – visada lieka darbo milžiniškai juristų armijai, kuri užsidirba duoną, naudodamasi kalbos metaforine prigimtimi). Neįmanoma „vadinti daiktų tikraisiais vardais“, nes kiekvienas pasakymas, ar jis būtų paprastas vientisinis sakinys, ar tik vienintelis žodis, jau yra metafora, kurią galima suvokti nesuskaičiuojama daugybe skirtingų variantų. Sakyk, ką nori, niekada nepasakysi to, ką norėjai pasakyti, o jei netikėtu būdu tai ir pavyks, kiti tave vis vien neteisingai supras. Šiuo atveju šamanizmo (ir kitų vadinamųjų primityvių kultūrų) lingvistai buvo teisūs: tikrieji daiktų vardai paslėpti po septyniais raktais – taip rūpestingai, kad niekas prie jų neprasibraus. Todėl savaime suprantama atrodo senoji utopija: kas sužinos tikruosius daiktų vardus, įgis galią šiems daiktams, bus pasaulio valdytojas ir kūrėjas. Tikriausiai visa literatūros istorija – tai žmonijos beviltiškas ir bejėgis metaforizavimas, bandant rasti tikruosius daiktų vardus, norint valdyti daiktus. Rašytojas yra tas pats šamanas, tik vietoje tamburino jis tarškina rašomąja mašinėle ar kompiuteriu.
Žodis nėra literatūros atomas. Galima rikiuoti žodžius be galo, iš to literatūros tekstas neišeis – formuosis amorfiška žodžių masė. Todėl pradinis literatūros elementas yra metafora. Literatūra atsirado mitogenezės laikotarpiu, kai žmogus pasaulį pradėjo suvokti metaforomis. Suprantama, mes negalim nieko žinoti apie realų metaforos kilmės procesą, tačiau aišku, kad primityvių tautų kalba visai nėra primityvi – tai metaforų sistema, kurios struktūra ne paprastesnė už mūsų kalbą. Per tūkstančius metų kalba nėra tiek daug pakitusi. Kalba kuria metaforas; kalba gyvuoja, vinguriuodama metaforų labirintais. Savo ruožtu metaforos įkrauna kalbą – ją formuojančius žodžius prisotina naujų jėgų.
Metaforų injekcija turi dar vieną aspektą. Literatūrą nuo pradžių pradžios valdo diachronijos diktatas. Raidė seka raidę, žodis seka žodį, sakinys seka sakinį, skyrius – skyrių; knygos bibliotekoje surikiuotos abėcėlės tvarka; tekste įvykiai seka vienas kitą ir logiškai vienas iš kito išplaukia; o jei taip nėra – tada ateina kritikas, trenkia kumščiu į stalą ir šaukia, kad autoriui trūksta sveiko proto. Šautuvas, kabantis ant sienos, terorizuoja literatūrą: jei kartą pasirodė šis banalus šautuvas, jis privalo iššauti, antraip teksto pasaulyje jis bus betikslis, nereikalingas ir nelogiškas.
Tačiau mąstymas nėra chronologinis – procesai, vykstantys pasąmonėje, net ir labai norint nesuveriami ant siūlo; linijinis minčių eigos išdėstymas yra tik modelis, beje, gerokai neišsamus. Taip pat ir visi pasaulio įvykiai nėra linijiniai – vieną akimirką atsitinka daugybė įvykių, ir norint šį vienalaikiškumą aprašyti, bejėgiai tampa visi gudragalviški pasakojimo būdai. Nei vidinis, nei realusis kosmosas nėra linijinis. Latvių prozoje jau nuo pat jos pradžios chronologijos diktatas jaučiamas ypač ryškiai. Prozos išsilaisvinimas iš socrealizmo gniaužtų šeštojo dešimtmečio antroje pusėje prasidėjo būtent mėginimais apmulkinti chronologiją. Romaną, šį tekstinį gigantą, paversti nykstamai mažu taškeliu, adatos smaigaliu. Tai buvo didelio masto eksperimentai. Dabartinė metaforizacija visiškai dėsningai kyla iš šio proceso: pokyčiai nemažiau svarbūs ir atomo lygmenyje.
Rodos, tai buvo Swedenborgas, kuris kartą susimąstė: kiek angelų gali sutilpti ant adatos smaigalio? Pats klausimas ir lauktas atsakymas – be galo daug – neabejotinai reiškia angelų bekūniškumą ir dangiškumą, tačiau šįsyk tarkim, kad adatos smaigalys – tai žodis, tiksliau, kasdieninės vartosenos žodis politiko kalboje, laikraščio skiltyje, įstatymų tekstuose ir t. t. Žodis kaip strėlė, nukreipta į vienintelį dalyką, sąvoką ar problemą. Mes norėtume priversti žodį prisiimti adatos smaigalio arba strėlės funkcijas, tačiau kalba priešinasi – ji ant adatos smaigalio linkusi sutalpinti be galo daug reikšmių. Absoliučiai vienareikšmių žodžių apskritai nėra – net jei vienintelis žodis būtų užrašytas ant balto lapo, esančio visiškai tamsioje patalpoje, tokia situacija jau savaime būtų gana įspūdinga metafora, nekalbant apie tai, kad savus prasmės niuansus suteikia žodžio sąlytis su popieriumi tiesiog čia ir dabar, išdėstymas ant lapo, ar žodis parašytas ranka, ar atspausdintas tipografiškai, kokiu šriftu ir t. t. Jei jau prabilom apie metaforas, tai tos daugiasluoksnės prasmės, sutalpintos ant metaforos smaigalio, kartais iš tiesų primena angelus. Angelų telkinius įmanoma kurti plačia amplitude: pradedant nuo kasdieninių vaizdinių, per emociškai ekspresyvias metaforas iki metafizinių konstrukcijų. Tik reikia pasisaugoti, kad kai kurių angelai netyčia neprispaustų prie dangaus kaip paprasčiausios dekoracijos.
Taigi – metafora nėra puošmena. Gali skambėti paradoksaliai, bet šios prašmatnios metaforų konstrukcijos ir sankaupos egzistuoja tam, kad įgalintų adekvačiai išreikšti mintį, tiksliau, eilinį kartą sukurti iliuziją, kad tai pavyko. Ne pasakyti jau žinomą mintį kitaip, bet priartėti prie tos mįslingos ir jokiu būdu ne linijinės raizgalynės, kuri nepaliaujamai kirba sąmonėje. Prie miglotos nuojautos, ką reiktų pasakyti arba ką iš viso verta sakyti. Mintimi mes paprastai laikome sakinį, tačiau jis seka jau po minties. O metafora pretenduoja atkurti sąmonės raibuliavimą, sukurti nesugaunamumo ir neapčiuopiamumo vaizdinį. Taip pat kaip ir mintis, metafora nėra linijinė; angelai ant adatos smaigalio nestovi kaip šventiškai sustingę paminklai – jie nepaliaujamai zuja šen ten.
Be abejo, skaitytojas turi teisę klausti, kam viso to reikia. Kam gi prozininkai taip primygtinai stengiasi adatų smaigalius paversti angelų telkiniais? Juk literatūros smagurių, besižavinčių barokinėmis metaforų girliandomis arba stebinčių kurios nors metaforos tapsmą viename sakinyje, yra be galo mažai, bet kokiu atveju ne daugiau nei tokių, kurie pajėgia valandų valandas vėpsoti į skruzdžių knibždėjimą skruzdėlyne. Skaitytojų kiekis neįrodo nei teksto kokybės, nei jo galios kultūroje, tačiau tokie klausimai turi pagrindo, ypač dėl to, kad karnavalinė realybė kartais pamėkliškai, kartais keistai, o kartais juokingai pasiūlo tokią aibę literatūrinės žaliavos, kokia vargu ar kada buvo prognozuota.
Dialoge su savimi „Kas yra literatūra?“ 1997 m. aš esu rašęs: „Mes nežinome, kodėl egzistuoja literatūra – jos egzistencija neturi nei loginio pamato, nei pateisinimo“. Literatūra buvo palyginta su akmeniu pakelėje: taip kaip apie akmenį, taip ir apie literatūrą mes negalim pasakyti, kodėl ji yra kaip tik tokia, kokia yra, kokia jos prasmė šioj žemėj, kokia mums iš jos nauda. Tai tiesa, vargu ar pasaulyje yra tokia knyga, be kurios žmogus plynoj vietoj kristų negyvas arba išgyventų jos netektį taip kaip, tarkime, akies praradimą. Tačiau, kalbant apie prasmę, literatūros egzistencijos pagrindą suformuluoti yra įmanoma, nors galbūt tik hipotetiškai.
Yra sfera, kur literatūra beveik tiek pat būtina, kaip žmogui oras. Tai kalba. Tarp kitko, palyginimas su oru nėra nepamatuotas, nes žmogus vartoja kalbą taip pat natūraliai, kaip ir kvėpuoja – oras taip pat nėra nei apčiuopiamas, nei regimas, ir tik tuomet, kai oro nebėra, tampa aišku, jog netrukus ateis galas. Žmogus gyvena oru prisotintoje aplinkoje, lygiai taip pat jo sąmonė gyvena erdvėje, prisotintoje kalba. Be kalbos sąmonė miršta. Modeliuoti geidžiantis protas aplink žemės rutulį sukūrė įvairias sferas, t. y. teritorijas, kurios yra tokios svarbios, jog vertos būti įvardytos. Yra geosfera, hidrosfera, atmosfera, biosfera, etnosfera, noosfera ir panašios sferos. Prie jų galima prijungti ir logosferą, kalbinę visumą. Heideggeris rašė, kad kalba yra ne žmogaus darbo produktas, bet jo „namai“, erdvė, kurioje jis gyvena. Logosfera nėra statiška sistema – ji nepaliaujamai mainosi. Joje taip pat egzistuoja srovės, sūkuriai, viesulai, tylos tarpsniai, blykčioja žaibai, persistumdo ištisi sluoksniai, kartais susikuria apgaulinga tvarka, kartais ji suyra neperregimam chaose; vienas tinkamu laiku ir tinkamoje vietoje pasakytas žodis sukelia vėtrą, o milžiniškos, tariamai prasmingos žodžių masės nugrimzta lyg pelkėje. Tarp įvairių kalbų atsiranda sąlyčio taškų, kalbos keičiasi žodžiais, daro įtaką viena kitai; ramybėje nepaliekamos ir mirusios kalbos, kurių vaiduokliai neperstoja klaidžioti gyvosiose.
Vienintelis veiksnys, kuris užtikrina dinamiką logosferoje, yra literatūra. Ji nepaliaujamai kuria vis naujas ir naujas metaforas. Metaforos gimsta, gyvena, jas galima ir sėkmingai palaidoti. Žodis, įtraukiamas į metaforą, pasikeičia. Šis pokytis sudrebina logosferą – tikėtina, kad sudrebinimas yra toks pat nepastebimas kaip dvelksmas, kurį sukelia drugelio ar angelo sparno mostelėjimas, bet visgi tai yra judesys. Tokia ir yra metaforos svarbiausia funkcija: pakeisti kalbą, sukurti naują žodyną – ir tuojau pat kuo greičiau jį sunaikinti, kad apykaita vėl prasidėtų iš pradžių. Kalba veikia save tarpininkaujant literatūrai. Literatūra pakeičia kalbą ir pati fiksuoja šiuos pokyčius. Jei miršta literatūra, miršta ir kalba – ir atvirkščiai.
Šiuo metu prozoje skirtumas tarp atskirų rašytojų rašinių yra daug juntamesnis nei anksčiau. Kanonų nebėra – arba jų yra tiek daug, kad nėra prasmės kalbėti apie tiksliai apibrėžtus orientyrus. Tikriausiai logosferoje reikia ieškoti atsakymo ir į klausimą, kodėl šie skirtumai atsirado ir kodėl jie tokie ryškūs. Permainos kokios nors sistemos viduje įmanomos tik tuo atveju, jeigu yra skirtumas tarp jos įvairių taškų: kuo žymesni skirtumai, tuo didesnė įtampa ir kartu veržlesnė dinamika. Čia, žinoma, kyla eilinis klausimas: dėl ko ta veržli dinamika? Jei jau logosfera lėtai ir ramiai sau burbuliuoja, kodėl ji turėtų virti ir kunkuliuoti, lyg žodžius gainiotų šimtai skorpionų ir tarantulų? Akivaizdu, kad literatūra keičiasi, bet kodėl XX a. tai vyksta taip veržliai, tarsi permainų tikslas būtų pačios permainos?
Tradicinėms Vakarų Europos kultūroms iki pat praėjusiojo šimtmečio [turimas galvoje XIX a. – L. L.] antrosios pusės svarbiausia buvo išsaugoti tęstinumą: kaušas būdavo gaminamas dešimtims metų, lova perduodama kaip palikimas vaikams ir anūkams, taip pat ir literatūra – tautosaka ir mitas – egzistavo, kad išsaugotų ir perduotų juose užkoduotą informaciją. Tačiau senaisiais gerais laikais nebuvo problemos, kuri ypač aktuali XX amžiui. Būtent unifikacijos: dviejų meistrų pagaminti kaušai orientavosi į vieną kanoną: vandens sėmimą, bet jie buvo pakankamai skirtingi, kad netaptų absoliučiai identiški. O XX a. unifikacija turi milžinišką galią. Iš vienos pusės, kontaktai tarp skirtingų kultūrų ir kalbų tampa vis glaudesni ir visapusiškesni, tai savaime sujudina logosferą, iš kitos – „didesnysis“ kėsinasi jei ne tiesiog praryti, tai bent jau pajungti „mažesnįjį“. Taip pat ir logosferoje galioja entropijos dėsniai. Kai „didysis“ bus prarijęs visus „mažuosius“, jis bus sunaikinęs pats save, nes bus sunaikinti galimi ir neabejotinai vaisingi ateities kontaktai. Informacijos išsaugojimas ir perdavimas jau nebėra kalbos problema, tam tarnauja techninės priemonės. Kaip tik dėl šių priežasčių logosfera ne vangiai sau burbuliuoja, o kunkuliuoja ir verda. Todėl tokia svarbi skirtybės sąvoka. Kultūros esmė yra ne meistrų lyginamasis svoris, o atskirybė.
Viena svarbiausių geros prozos ir, žinoma, gero prozininko ypatybių yra gebėjimas niekam nereikalingą pateikti kaip pirmos reikiamybės prekę. Pabodusį ir nuobodų – kaip pirminį (dar geriau – kaip vienintelį). Banalų – kaip originalumo viršūnę. Vogtą (net jei autorius jau seniai pamiršęs, ką, kada ir iš ko jis pasisavinęs) – kaip savo paties šedevrą. Autorius gali rašyti visiškas kvailystes, svarbus yra gestas, kuriuo jis jas pateikia.
Galbūt literatūra visai neturi būti pozityviai orientuota? Galbūt gera proza visai neturi patikti? Kretinų daug visose esaties sferose, visas pasaulis yra ištisa šiukšliadėžė – ne veltui kultūroje atsiranda žmonių, kurie linkę į tokius atbaidančius ir pernelyg juodus reikalus. Tiesą sakant, ir aš nežinau, kokia prasmė romane aprašinėti tarpusavio apsivėmimą, voliojimąsi šūduose ir visą šį kretinų šokinėjimą grandiozinėje kosminėje šiukšliadėžėje. Lygiai taip pat nežinau, kokia prasmė aprašinėti kilnius jausmus, didelę meilę, laimę ar ką nors panašaus. Jau šimtus metų literatūra plovė skaitytojams smegenis, tačiau pakanka žvilgtelti į istorijos vadovėlius, ir tampa aišku, jog šie kilnūs jausmai tėra fikcija. Sakyčiau, kad tarp šiukšliadėžės ir rojaus vaizdavimo literatūroje nėra jau tokio didelio skirtumo. Jei priimta, kad aprašymo verti visi gražūs ir malonūs dalykai, kodėl gi lygiai taip pat negalėtų būti verti paiki, vaiduokliški ir kretiniški? Literatūra neprivalo pasidaryti panaši į komodos pagražinimus arba į namų vaistinėlės vaistus. Tačiau daug prasmingiau kilstelti visą šį reikalą link metafizinių aukštumų, nei pildyti jau ir taip perpildytą kosminę šiukšliadėžę savo proto produkcija ar prisiderinti prie kretinų šokio žingsnio. Be abejo, turint galvoje, kad knaisiojimasis po šiukšliadėžes, kad ir kokioj aukštoj ar žemoj sferoj tai vyktų, padorioje visuomenėje visada pirmiausia laikomas provokatyvia veikla.
Tokie žaidimėliai pakankamai pavojingi: vienas neapgalvotas žingsnis, ir šiukšliadėžėje atsidurs pats autorius. Tik aukštos prabos rašytojas gali leistis į tokius antiestetiškus žaidimus, kad galų gale iš tiesų atsirastų menas.
Postmodernizmas bet kurias destruktyvias kultūros tendencijas interpretuoja ir, svarbiausia, realizuoja kaip kūrybinius procesus. Tai reiškia, kad teksto suskaldymas, suardymas ir padalijimas į „sudėtines dalis“ ir panašūs veiksmai tekstą ne sunaikina, bet kuria prasmę – lygiai taip pat kaip tie procesai, kuriuos mes paprastai laikome sinteze. Apie bet kurios nacijos literatūrą pirmiausia sprendžiama pagal tekstus, kurie pažymėti romano vardu, nesvarbu, ar autorius vartoja šią sąvoką, ar ne. Labiausiai tikėtina, kad romano kategorija yra intuityvi ir ne tiek priklauso nuo kokių objektyvių kriterijų, kiek nuo vertintojo žiūros taško. Pastaraisiais dešimtmečiais romanas išgyveno tokias pervartas, kad jau nė vienas nebežino, ar šiuo metu romanas dar egzistuoja ir ar apskritai beverta skirstyti literatūrą į žanrus. Nauja romano „supresavimo“ stadija būtų parašyti vieną sakinį ir pakrikštyti jį romanu. Tai nėra visiška utopija – juk ilgiausias sakinys latvių literatūros istorijoje, Aivaro Ozolinio „Dukto“ įvadinė dalis, yra 11 puslapių ilgio; nedaug atsilieka ir Paulo Bankovskio „Posijos laikas“, vieno sakinio apsakymas, kokiu ketvirtadaliu trumpesnis už A. Ozolinio duktiškąjį monstrą. Romano mirtis nėra „galutinė stotelė“, po kurios galimas tik kritimas beprasmybės bedugnėn, nėra ir, tarkime, „nauja pradžia“, o tik vienas iš daugelio epizodų literatūros procese.
Versta iš: Berelis G. NEĒD ŠO ĀBOLU. TAS IR MĀKSLAS DARBS. Postmodernisms un latviešu literatūra. Rīga: Atēna, 2001
Czesław Miłosz. Apie lenkų literatūros autonomiją
2002 m. Nr. 7
Iš lenkų k. vertė Laura Liubinavičiūtė
Taip jau netikėtai atsitiko, kad Witoldas Gombrowiczius, stengdamasis išvaduoti lenką nuo tėvynės (ojczyzna) vardan sūnynės (synczyzna), pataikė į pačią vykstančių lenkų sąmonės permainų esmę ir jo ekstravagantiški pamąstymai greitai tapo visuotine nuosavybe, o pasišaipymai iš savojo krašto ir jo istorijos pliste paplito, bent jau kultūrinio elito sluoksniuose. Tą, kas nuolatos gyvena lenkų literatūra, šis reiškinys mažų mažiausiai verčia susimąstyti. Atkreipkime dėmesį, kad jisai radosi tuo pat metu kaip ir Lenkijos pastangos įstoti į Europos Sąjungą. Gali pasirodyti, kad dabar ir leidybos rinka, pilna vertimų iš užsienio kalbų, ir užsienietiškų filmų bei televizijos programų antplūdis negrįžtamai stumia gimtąją literatūrą į užribį.
Pabandykime pasitelkti tam tikras istorines analogijas. Kai pasibaigė Napoleono karai ir namo sugrįžo rusų karininkai, gyvai susipažinę su Vakarų Europa, Rusijoje prasidėjo didžiulis ginčas dėl tautinės rusų tapatybės, užtrukęs kelias dešimtis metų. Jis padalijo intelektualinį valstybės elitą į dvi stovyklas: „zapadnikus“, maniusius, kad Rusija turi prisitaikyti prie Vakarų institucijų bei vertybių, ir „slavofilus“, ieškojusius rusiškojo originalumo šaknų šalies istorijoje ir jos ryšiuose su stačiatikybe. Aišku, netvirtinu, kad dabartinė lenkų literatūros situacija leidžia pagal šią analogiją kurti didelius apibendrinimus ir išvadas. Tačiau kai kuo toks palyginimas gali būti naudingas. Šiandien pas mus beveik be išimties girdisi vien „zapadnikų“ balsai ir priimamas kone aksioma tapęs teiginys, jog visomis savo valdžios institucijomis ir kultūra Lenkija privalo būti tiksliai tokia pati, kaip ir likusi Europa. Kad nors kiek tam įsitikinimui priešintųsi kokių nors savų „slavofilų“ stovykla – betgi ne. Vadinamieji „euroskeptikai“, susitelkę po kunigo Rydzyko vėliava, daugių daugiausia skleidžia demagogiją ir neturi rimtesnių rėmėjų literatūrinėje aplinkoje. Galbūt netyčia dėl to, ką dabar čia dėstau, man visai nepelnytai tenka „slavofilo“ vaidmuo – tačiau ką tai šiandien turėtų reikšti?
Mano nuomone, kiekvienas, rašantis lenkiškai, turi paveldėjęs raktą nuo labirinto. Tas labirintas – tai lenkiška raštija ir jos ryšiai su patetiška, tragiška ir skausminga krašto istorija. Vienas Mrožeko dramos veikėjas, rodydamas į savo bedantę burną, sako: „Išmušė, pone, išmušė“. Bet čia kalbama ne apie kančios kaip vienintelio titulo, kuriuo lenkas gali didžiuotis, sureikšminimą, o apie pastangas kaip nors įveikti beviltiškas situacijas.
Nors garsiausi lenkų literatūros pasiekimai – tai romantikų kūriniai, bet mūsų literatūros atsiribojimas nuo likusio pasaulio kaip tik ir atsirado dėl romantinės poezijos neišverčiamumo. Airių poezija daugeliu atveju yra sunkiai suprantama užsieniečiams, tačiau ji buvo kuriama visuotinai paplitusia anglų kalba. Tuo tarpu lenkų poezija parašyta viena iš mažai paplitusių kalbų ir dėl toji buvo pasauliui hermetiška. Dėl to būta daugybės nuoskaudų tarp aistringų lenkiškumo propaguotojų visame pasaulyje ir daugybės vilčių, vis siejamų su naujais „Pono Tado“ ar „Vėlinių“ vertimais. Deja, netgi tiksliausi vertimai užsieniečiams nepanaikina esminių kliūčių tiems kūriniams suprasti, kadangi jie priklauso labirintui, apie kurį užsiminiau. Mūsų noras sekti vakarietiška literatūra iš tiesų reiškia, kad turtuolis, turintis raktą nuo labirinto su lobiais, būtinai nori vaidinti vargšą.
Būta dviejų atvejų, kai lenkų romantinė poetika sėkmingai tapo pasaulinio paveldo dalimi. Pirmas atvejis – tai Juzefo Konrado Korzeniowskio, pasauliui žinomo kaip Josephas Conradas, romanai. To lengvabūdiško ir tingaus vaikino jaunystė praėjo Krokuvoje nieko neveikiant, išskyrus tai, kad jis godžiai skaitė – daugiausia, aišku, romantinę literatūrą. Conrado tyrinėtojai žino, kad daugybė jo knygų siužetų yra tiesiog perkurtos mūsų romantikų temos. Svetimšaliai apie tuos perrašymus neturi supratimo, bet mūsų romantikai tikriausiai būtų patenkinti, jei žinotų turį tokį ambasadorių. Tiesa, lenkų literatūros įvaizdis pasauliniame kontekste turi ir kitų, ne tik romantiškų, bruožų. Juk Jano Potockio „Rankraštis rastas Saragosoje“, parašytas prancūziškai, turi gausų būrį gerbėjų tiek tarp prancūzakalbių originalo skaitytojų, tiek tarp anglų ir amerikiečių.
Antrą kartą lenkų romantinė poetika triumfavo tuomet, kai vienas iš mūsų, poetų, nepataisomų romantizmo paveldėtojų, ir dar krokuviškių, buvo išrinktas popiežiumi. Jo dėka vienišojo tremtinio Norwido kūryba įgijo plačią pasaulinę auditoriją. Norwidu besistiprinantis Karolis Wojtyla nerealizavo savęs kaip poetas, bet jo eilės, atrodo, buvusios pasiruošimas tai didelei literatūrinei veiklai, kokia tapo nuolatinės enciklikos. Čia užsimenu apie gana keistą dalyką, kuris iki šiol niekieno neapmąstytas. Būtent apie tai, kad Jono Pauliaus II enciklikos sudaro nepaprastą veikalą, kurį daug labiau verta skaityti, studijuoti, analizuoti nei didelę daugumą vadinamosios literatūros. Jos gali paskatinti dideliems debatams dėl lenkų religijos ir antireligijos – galų gale reikia aiškiai pasakyti, jog Josephas Conradas buvo visiškas agnostikas, o Witoldo Gombrowicziaus filosofija yra visiškai, fojerbachiškai, ateistinė. Tie debatai neturi aplenkti ir duobių, į kurias įpuolė tautiškoji lenkų katalikybė, kuriai, kaip pasakė Gombrowiczius, „Ponas Dievas tėra pistoletas Marxui nušauti“. Ir netgi Stanislawas Brzozowskis neišvengė tautiškojo katalikybės supratimo – užteko jam vos prasitarti apie savo katalikišką tikėjimą. Brzozowskio kūryba XX a. buvo stipriausias saitas su romantizmu ir jo interpretacijos bandymas. Debatai, kuriuos siūlau pradėti, negali apsieiti be Brzozowskio sugrįžimo.
Kažkas labai svarbaus šiandien vyksta su lenkų literatūros tradicijos ėjimu į pasaulinę kultūrą, ypač dėka kelių lenkų poetų, kurie visi kartu vadinami „lenkų poezijos mokykla“ ir plačiai pripažįstami, tiesa, ne tiek Vakarų Europoje, kiek Amerikoje. Pastaruoju metu ta „lenkų mokykla“ jau yra ir labirinto dalis ir tolesnis skverbimasis į jo koridorių gilumą. Pavyzdžiui, Amerikos poetų bendrijos organizuotas vakaras 2002 m. kovą Niujorke parodė didelį tos poezijos triumfą – į pasaulinę literatūrą tikrai įtrauktos kelios pavardės: Rozewiczius. Szymborska, Miloszas, Herbertas ir Zagajewskis.
Apie šiuos poetus, kaip mokyklą, Lenkijoje kalbama mažai, ir iš tiesų tokj terminą pasiūlė amerikiečių literatūros kritikai bei airių poetas Seamus Heaney. Anot jų, šie lenkų poetai sugebėjo susieti istorinę patirtį su individualia patirtimi, o tada sukurti įvairiopus distancijos, ironijos sluoksnius bei juodojo humoro prieskonius savo tragedijai.
Aišku, mes žinome, kad toks apibrėžimas nesiekia itin giliai – juk tų poetų sąmonėje egzistavo dar ir visa potyrių bei žodinių išraiškų gama, paveldėta iš romantizmo poezijos. Tas ryšys yra neabejotinas net Szymborskos eilėse, atrodytų, tokiose neistoriškose. Panašiai yra su Slawomiru Mrožeku – jis yra labai lenkiškas rašytojas būtent todėl, kad savo lenkiškumą erzino ir neigė, t. y. buvo nuolatos įsivėlęs į polemiką su romantizmu.
Ne, vis dėlto nenoriu plėtoti šių reiškinių sąsajos su pasidalijimu į pritariančius Europos Sąjungai ir euroskeptikus. Tačiau mums, suvokiantiems Lenkijos įstojimo į Sąjungą neišvengiamybę, reikia sąmoningai apmąstyti ypatingą lenkišką tos vienatinės tėvynės arba sūnynės palikimą. Ir žvelgiant kaip tik iš tokios perspektyvos, reikėtų atlikti lenkų literatūros paveldo reviziją.
Paveldo klausimas iki galo nesutampa vien su romantizmo problema. Argi tas kartas, kurios gyveno prieš senosios Respublikos nuosmukį, reikia visai užmiršti? Ar reikia užmiršti tą prarają tarp bajorų savo dvareliuose ir liaudies po ekonomų bizūnais, tuos sulenkėjusių vokiečių miestus, tas religines įtampas tarp katalikų, liuteronų ir stačiatikių, tuos žydų išminčius, kurių hebrajiškos knygos buvo leidžiamos Lenkijoje? Trumpai kalbant, ar galima užmiršti istoriją didelės, daugiatautės valstybės Europos viduryje? Ar visa tai neskatina kelti tų pačių klausimų, kuriuos sau kėlė romantikai? Prancūzų rašytojas niekad nėra laisvas nuo savo tautos istorijos – jei pradėtume naujausiais ginčais dėl kolaboracijos Antrojo pasaulinio karo metu, tai toliau sektų Paryžiaus komuna ir Didžioji revoliucija, Vandėjos jakobinų vykdytos žmogžudystės, didelių teritorijų, kuriose buvo kalbama oksitaniečių kalba (langue d’Oc), pasiglemžimas ir prancūziškumo primetimas joms, kad Prancūzija pasiektų Viduržemio jūros krantus. O juk Lenkija – tai irgi niekaip neištrinami iš mentaliteto lenkų–ukrainiečių, lenkų–baltarusių, lenkų–lietuvių konfliktai. Nepasakytume, kad jie jau užbaigti vieną kartą visiems laikams: juos nuolat reikia apmąstyti ir spręsti, vien jau dėl Lvovo ir Vilniaus miestų. Jaunas lenkų poetas negali taip paprastai pasakyti, kad jo nebejaudina tas didžiulis skaudulys, užaugęs išvijus tūkstančius lenkų šeimų iš Rytų ir vokiečių – iš vakarinių Lenkijos žemių. O jeigu poetas gyvena Gdanske arba Vroclave, tai ta praeitis egzistuoja čia pat ir kalba iš namų ir šventyklų architektūros, iš antkapinių užrašų.
Trumpai kalbant, visa dabartinės problemos esmė – tai pripažinimas, jog egzistuoja kažkas tokio, kas vadinama istorija. Amerikiečių filosofas Fukuyama neseniai tikino, kad visos žmonijos veiklos tikslas buvo šiandieninė demokratija, vartotojiškumas ir globalizacija. Bet kaip tik dėl to, kad turėjome Stanislawą Brzozowskį, galime pasakyti, jog ta Fukuyamos tezė yra vaikiška. Brzozowskio šiandien nebeskaito, bet tai, ką dabar dėstau, iš esmės tėra jo minčių prisiminimas. Jis nuolatos mąstė apie, jo žodžiais tariant, „romantinę europietiškos kultūros įveiką“. Šis kai kada skeptiškas, kai kada palankus lenkų romantiką interpretatorius specifine lenkų literatūros savybe laikė il storicismo polacco arba vartojo prancūzišką terminą l’historicitė (istoriškumas). Taigi šiandieninį ginčą dėl „romantinės paradigmos“ likimo (anot Marios Janion) reikia laikyti svarbiausiu, mąstant apie lenkų literatūros ateitį.
Tuomet turi paaiškėti, kad hipotetinio lenkų „slavofilo“ vaidmuo šiandien yra mažų mažiausiai neaiškus ir prieštaringas, kad jo besiimančiam sąmoningai tenka suvokti savo vidinį prieštaringumą. Be to, Rusijoje slavofilų mintis sukosi apie Cerkvę ir sąvoką „sobornost’“ (t. y. ištikimųjų bendrija) – lygiai taip pat ir Lenkijoje prieš mus iškyla daugelio šimtmečių Romos Katalikybės tradicija. O ji čia suaugusi su idėjomis, iš esmės mažai ką turinčiomis bendro su krikščionybe – kalbu apie Tautos iš didžiosios raidės sudievinimą. Ta liga išsivystė beveik natūraliai, tuomet, kai žlugo nepriklausomybė ir atėjo svetima valstybė, kurios lenkiškai kalbanti bendruomenė niekad nepripažino sava.
Jeigu nesimpatizuojantis istorizmui lenkų poetas pasakytų, kad, pavyzdžiui, amerikiečiai anaiptol nemąsto apie tai, ką jų tauta padarė indėnams ar juodaodžiams, atsakysiu, jog jis visiškai neteisus. Lenkų poetų istoriškumas randa atgarsį tarp amerikiečių poetų kaip tik todėl, kad jų pačių istorijos reflektavimas slypi čia pat, po išoriniu paviršiumi, ir kirba tenai nuolatos.
Lenkijos Liaudies Respublikos gyventojai daugelį metų buvo auklėjami, diegiant optimistinį tikėjimą žmonijos progresu, kurio tikslas esąs ideali komunistinė valstybė. Bet tai juk ne kas kita, kaip romantinis tikėjimas dvasiniu žmonijos progresu, kartu ir XIX a. miesčioniškų didybės idėjų atmaina. Taip susiklostė, kad XIX a. prasikalusios revoliucinės utopijos ateinančiame amžiuje įgijo fašizmo ir komunizmo pavidalus. O dabar atėjo visiškas bet kokių utopijų nuopuolis ir netgi tikėjimo bet kokiu progresu sunykimas. Kad nors marksistinės minties sekėjai Lenkijoje dar turėtų kokių nors atsarginių idėjų, bet kaip nieko, taip nieko. Kitaip tariant, protų būseną tiek Vakarų Europoje, tiek ir Lenkijoje reikia apibrėžti kaip visišką chaosą. Tikriausiai ne komunistai išgydė Lenkiją nuo romantizmo, nes jie tik skiepijo į protus truputį kitos pakraipos istorinį optimizmą. Prie visų sunkiųjų paveldo klausimų reikia pridurti dar ir šį, nes negalvoju, kad kada nors bus įmanoma paprasčiausiai istorizmą pamiršti ir kvatoti prisiminus romantines ar marksistines utopijas.
Istorijos krypties apmąstymai visada atsiranda dėl to, kad žmogus ieško vilties, o viltys ir utopijos kartais būna taip arti, kad beveik sutampa. Todėl galima tikėtis, kad tų lenkų kultūros asmenybių, kurios stengėsi pasiūlyti kokį nors istorizmo klausimų sprendimą, mintys sugrįš iš naujo. Visų pirma mąstau apie Stanislawą Brzozowskį. Gali būti, jog, ieškodamas mūsų literatūros autonomijos pamatų, leidžiuosi pernelyg giliai, ir niekas iš tų svarstymų neprigis. Tačiau verta išbandyti kokius nors orientyrus šiandieninėse maišalynėse.
Versta iš: „Tygodnik Powszechny”, 2002 m., gegužės 5 d., Nr. 18.