1992 m. Nr. 6

Wolfgangas Kayseris ir stilistika

Niekas negali tiksliai pasakyti, kada atsirado stilistika. Jos objektą, problematiką, istoriją kiekvienas supranta savaip. Aišku tik tai, kad lygia greta su literatūra visą laiką egzistuoja ir jos stilistika, norinti suprasti literatūros prigimtį, struktūrą ir paskirtį.
Daugelį amžių stilistikos klausimai buvo svarstomi gramatikose, retoriko­se, poetikose, specialiuose traktatuose. Tai buvo normatyvinė stilistika, kėlusi rašytojams įvairius reikalavimus, formulavusi taisykles. Tos taisyklės nebuvo išlaužtos iš piršto: jos buvo nustatinėjamos atsižvelgiant į garsiausius rašytojus ir geriausius kūrinius. Jomis buvo apibendrinama ilgalaikė meninė patirtis. Buvo reikalaujama suderinti žinojimą ir mokėjimą, mokytumą ir talentą, tra­diciją ir originalumą. Rašytojas (poetas) turėjo būti talentingas ir kartu išsila­vinęs žmogus. Svarbu buvo nesusilieti su tradicija, neištirpti joje, paklusti sa­vo talento prigimčiai, bet kartu per daug neatitrūkti nuo tradicijos, likti išti­kimam savo mokytojams ir pirmtakams, kad jų sukurtų vertybių pagrindu kur­tum ir gausintum naujas. Išlaikyti tokį „aukso vidurį“ tarp talento ir mokytu­mo, tarp mokėjimo ir žinojimo, tarp nauja ir sena buvo reikalaujama visose klasikinėse poetikose. Senas žodis, naujai pavartotas, nusako jose santykio tarp sena ir nauja esmę. Tokia poetika ir stilistika rėmėsi imitacine meno kū­rybos samprata, buvo objektyvi ir universali. Ji saugojo darną tarp rašytojo ir visuomenės, tarp asmenybės ir kultūros.
Nukrypimai nuo šio „aukso vidurio“ į talento, asmenybės pusę atsirasda­vo tuomet, kai menininkai ir menas pasvirdavo į individualizmą ir subjektyvu­mą, kad imitaciją pakeisdavo kūrybingumo akcentavimas. Tai buvo būdinga pvz., manieristinei bei barokinei poetikai, o nuo XVIII a. antrosios pusės, bręs­tant ir vis labiau įsitvirtinant romantizmui, kartu su genijaus kultu negrįžtami išplito įsitikinimas, kad menininkui (taigi ir rašytojui) nereikalingos jokios tai­syklės. Priešingai, pats rašytojas diktuoja taisykles gyvenimui ir menui, kiek­vienas genijaus kūrinys yra unikalus. Taigi nuo tradicinių bendrųjų stilių (aukšto, žemo, vidurinio, didingo, santūraus, aiškaus, tamsaus ir t. t.) buvo pereita prie individualaus stiliaus supratimo: kiekvienas kūrinys turi savo stilių. Kaip žmogų atskiriame vieną nuo kito pagal jų išorinius bruožus, taip ir kūrinius atskiriame pagal jų stilių – organišką jų bruožų visumą. Tą stilių sampratos gilėj imą parodo J. W. Goethe’s straipsnis „Paprasta gamtos imitaci­ja, maniera ir stilius“, parašytas 1709 m. Imitacija remiasi pasyviu santykiu su gamta, maniera laisvai operuoja gamtos reiškiniais, o stilius grindžiamas siu daiktų esmės pažinimu. Stilius yra didžiausių žmogaus kūrybinių pastanga rezultatas, aukščiausia viršukalnė, į kurią gali įkopti menininkas. Įveikęs viršukalnę jau nebeimituoja gamtos ir nereiškia vien savo subjektyvaus santykio su ja, o savotiškai rungtyniauja su gamta, siekdamas sukurti tai, kas būtų ne gamtiškai, o dvasiškai organiška. Todėl toks kūrinys būna vienu gamtiškas ir antgamtiškas. Taigi tik į gamtos gelmę pasinėrusi dvasia gali ugdyti stilių.
Supratus stilių kaip reiškinio savitumą, iškilo klausimas, kas tą savitumą lemia. Atsakinėjant į tą klausimą, vėl kūrėsi įvairiausios stiliaus sampratos. Kalbų stilius, epochų stilius, amžiaus stilius, personalinis stilius ir pan. Su to­kiais stiliaus aiškinimais kaip tik nesutiko W. Kayseris.
Wolfgangas Kayseris gimė Berlyne 1906 m. gruodžio 24 d. Studijavo Ber­lyno universitete, vadovaujamas Julijaus Petersono ir Arthuro Hubnerio. Lan­kė Petersono vedamą Baroko seminarą, iš kurio išaugo ir jo darbas „Garsinė tapyba Harsdörfferio poezijoje“ (1932), priklausantis baroko tyrinėjimų klasikai.
Baigęs universitetą, W. Kayseris skaitė paskaitas Amsterdame, kurį laiką gyveno Aarhuse, o 1934 m. tapo Petersono asistentu Berlyne. 1936 m. apgynė habilitacinį darbą „Vokiečių baladės istorija“. 1938 m. buvo vokiečių filologijos docentas Leipzigo universitete, išleido studiją „Pilietiškumas ir kilmingumas Štormo novelėse“ (1938). 1939–1941 m. tarnavo kariuo­menėje.
1941 m. pradžioje W. Kayseris buvo pakviestas į Lisabonos universitetą, kur į savo tyrinėjimų sferą įtraukė portugalų, ispanų, brazilų literatūrą. Dėstyda­mas Lisabonoje, išleido darbą „Literatūros žanrų problema“ (1944), taip pat populiariausias savo knygas „Mažoji vokie­čių eilėdaros mokykla“ (1946) ir „Kalbos meno kūrinys“ (1948). Pirmosios knygos iki 1980 m., o antrosios iki 1983 m. išėjo po 15 leidimų. „Kalbos meno kūrinys“ (jo paantraš­tė – „Įvadas į literatūros mokslą“) kelis dešimtmečius buvo labiausiai impo­nuojantis literatūros teorijos veikalas Vakarų Europoje, ypač germanistikoje.
1950 m. pakviestas į Göttingeno universitetą, W. Kayseris čia parašė ir išleido studijas: „Moderniojo romano kilmė ir krizė“ (1955), „Groteskas tapyboje ir poezijoje“ (1957), „Literatūrinis gyvenimas mūsų dienomis“ (1958), „Kelionė su paskaitomis“ (1958), „Poetų tiesa“ (1959), „Vokiečių ei­lėdaros istorija“ (1960), „Schilleris kaip poe­tas ir didingumo interpretatorius“ (1960). Už nuopelnus literatūros mokslui buvo išrinktas Vokiečių kalbos ir poe­zijos akademijos Darmstadte nariu.
Straipsnių iš literatūros istorijos ir teorijos W. Kayseris yra išspausdinęs įvairiuose moksliniuose leidiniuose ir žurnaluose, tarp jų – „Goethe’s Wertherio kilmė“ (1941), „Pasakojimo problema romane“ (1956). Išleido trijų tomų lite­ratūros žodyną (1947).
Aiškindamas literatūros kūrinio prigimtį, W. Kayseris rėmėsi fenomenolo­gine kalbos ir meno samprata, būdinga Romanui Ingardenui, Güntheriul Mülleriui, André Jollesui. Didžiausi literatūros mokslo autoritetai jam buvo Ernstas Robertas Curtius ir Emilis Staigeris. Savo ruožtu jo paties požiūris į literatūrą panašus į „Naujosios kritikos“ (New Criticism) metodą.
W. Kayserio supratimu, literatūros tyrinėjimuose reikia derinti tris kūrinio atvertinimo aspektus: meninį, istorinį ir funkcinį. Meninės analizės tikslas – atskleisti vidinę kūrinio sandarą, istorinės – nustatyti kūrinio reikšmę ir poveikį jo pasirodymo metu ir funkcinės – parodyti kūrinio aktualumą dabarčiai.
Pasiekti pirmąjį ir pagrindini tikslą – suvokti kūrinio meninę vertę – kaip tik padeda stiliaus analizė. Tačiau toji analizė bus sėkminga tada, kai teisingai suprasime, kas yra stilius. Todėl visos autoriaus pastangos ir nukreiptos į tai, kad stilius būtų suprantamas kaip estetinis fenomenas, kaip meniškumo rodiklis, meninis vertės kriterijus. Kritiškai apžvelgęs įvairias stiliaus sampratas ir teorijas, W. Kayseris prieina išvadą, kad stiliaus sąvoka tampa prasminga tik tada, kada kalbama apie konkretaus kūrinio stilių. Taip suprastas stilius nėra nei poeto asmenybės išraiška (vienu atžvilgiu jis yra mažiau, kitu – daugiau negu asmenybė), nei juo labiau epochos, tautos, žanro ar kitų universalijų savybė.
Konkretaus kūrinio stilius potencialiai glūdi kalboje, neribotose jos galimybėse. Kalba yra žmogaus santykio su pasauliu išraiška, todėl joje savaime reprezentuojama visa realybė ir objektyvybė. Be to santykio nėra paties pasaulio kaip nėra ir „grynos“ realybės. Todėl ir rašytojas iš tikrųjų ne realybę vaizduoja, o kalbos priemonėmis formuoja vieningą savitą pasaulį. Kiekvienas kū­rinys yra toks iš kalbos galimybių suformuotas savitas pasaulis, kurio vieningumą lemia paties formuotojo (naratoriaus, pasakotojo, vaizduotojo) pozicija, sulydanti įvairiopus kalbos elementus į vienalytę visumą ir ją įprasminanti. Kūrėjo pozicija, jo „žiūros taškas“ daro kūrinio struktūrą homogenišką, kartu stilistiškai prasmingą ir meniškai vertingą. W. Kayseris įsitikinęs, kad kitokios stiliaus sampratos jungia heterogeniškus dalykus ir dėl to negali spręsti litera­tūros meninės vertės problemų.
Toliau pateikiama pirmoji W. Kayserio publikacija lietuvių kalba – sky­riaus apie stilių dalis iš knygos: Wolfgang Kayser. Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. – Vierte Auflage. Francke Verlag, Bern, MCMLVI, S. 271–299. Tikimės, kad skaitytojams bus įdomu ir vertinga susipažinti su W. Kayserio stiliaus teorija, skatinančia tiek kūrėjus, tiek kritikus ir mokslininkus sutelkti dėmesį į menines literatūros ver­tybes.

Juozas Girdzijauskas

 

Iš vokiečių kalbos vertė Juozas Girdzijauskas

Stiliaus sąvoka

Mes įžengiame į tokią klausimų sritį, į kurią nuo seno sueina visi keliai. Toje srityje, kaip dabar manoma, sutelktos pagrindinės ir didžiausios ne poezijos tyrinėjimo, bet ir viso literatūros mokslo bei visos literatūros istorijos problemos. Iš daugelio nuomonių pateiksime kelias. Vosslerio mokyklos požiūrį Spitzeris suglaudė į sakinį: „Sintaksė, taigi ir gramatika, yra ne kas kita kaip sustingusi stilistika“. Benedetto Croce mano, kad toks supratimas visiškai sutampa su jo paties: „Stilistika, traktuojama Vosslerio, Spitzerio ir kitų <…> nedaro didesnio skirtumo tarp stilistinės kritikos ir estetinės kritikos.“ Jo tėvynainis Bertoni savo „Lingua e pensiero“¹ sako: „ Kas yra poezijos istorija, jeigu ne poeto asmenybės visuma, atskleista per jo kalbą?“ Ispanijoje Damaso Alonso (La poesia de San Juan de la Cruz“²) teigia: „Stilius yra vienintelis literatūros kri­tikos objektas, ir tikrasis literatūros istorijos uždavinys <…> yra nustatyti, įvertinti, sugretinti ir surikiuoti atskirus stilius.“ Emilis Staigeris teigia: „Iš vi­sų galimybių tyrinėti literatūrą šioji (stiliaus tyrinėjimas) yra autonomiškiausia ir poezijai ištikimiausia.“ Tokių nuomonių būtų galima pateikti kur kas dau­giau.

Tuo nenorima pasakyti, kad stilius dabar visur vienodai suprantamas ir vi­sur vienodai tyrinėjamas. Matyti ir aiškūs skirtumai, priklausantys nuo įvairių išeities pozicijų ir įtakų. Tačiau visa tai negali užgožti bendrųjų pagrindinių įžvalgų ir įsitikinimų. Tai, kas bendra, pirmiausia yra aiškiai nukreipta prieš du požiūrius, kurių vienas pasenęs, o kitas apeina literatūrą.

Senoji stilistika ir normatyvinė stilistika

Stiliaus samprata, kurią mes laikome pasenusia, buvo įsigalėjusi XIX šimt­mečio darbuose ir šiandien dar anaiptol nėra išblėsusi populiariuose stiliaus aiškinimuose. Svarbiausia, kad į poeziją čia žiūrima kaip į sąmoningai „pada­rytą“ ir tam tikromis priemonėmis išpuoštą kalbą. Tos priemonės yra žinomos antikinės retorikos figūros. Todėl ir teksto tyrinėjimo tikslas yra nustatyti pavartotas retorines figūras. Tokių knygų įvaduose taip pat mėgstama sakyti, kad kiekvienas individas turi savo stilių, o individu laikomas žmogus kaip as­muo. Ir, suprantama, primenami visiškai nuvalkioti Buffono žodžiai, kad stilius yra pats žmogus (žodžiai, kurie apskritai nieko nesako ir dar mažiau reiškia). Tačiau einant tokiu keliu negalima įsiskverbti nei į asmenybę, nei į kūrinį, ir paprastai kūrinys arba autorius yra priskiriamas vienam iš trijų didžiųjų, irgi Antikoje nustatytų stilių: stilus gravis, medius ir facilis³. Tai vienintelis apčiuo­piamas dalykas, ką toji stilistika, be lentelių, mums pasiūlo.

Kadangi naujomis stiliaus sampratomis ir naujais jo analizės metodais remiasi jau daugiau kaip viena tyrinėtojų karta, galima manyti, jog netolimo­je ateityje naujoji stiliaus teorija patrauks vis daugiau besidominčiųjų litera­tūra ir mokyklą. Anos „stilistikos“, kuri šių dienų mokslo požiūriu yra pasenu­si, dienos suskaičiuotos.

Kitaip yra su antrąja „stilistikos“ sąvoka. Nors literatūras moksle ji suprantama kitaip, bet ji negali pasenti, kadangi ilgai bus aktuali. Daugiausia galima pageidauti, kad dėl terminologijos aiškumo žodis „stilistika“ vienoje ar kitoje teorijoje būtų išsaugotas.

Aktualioji stilistika yra gero stiliaus teorija arba, tiksliau sakant, tinkamo kalbos vartojimo teorija. Visais laikais buvo ir bus rašomi tokie vadovėliai. Juk požiūriai į tai, kas „tinkama“, keičiasi, kaip ir pačios kalbos galimybės. Visos kultūringos kalbos turi gero kalbos vartojimo vadovėlius; mūsų laikams ydinga labiau atsižvelgti į raštišką vartojimą, o Antikoje dažniausiai turėta galvoje žodiškas vartojimas. Rašymo menas, Prozos menas, nuo Vokiečių kalbos dailyraščio, nuo Abėcėlės iki Žodžio meno kūrinio – taip galima pavadinti kelias vokiečių kalbai pritaikytas stiliaus teorijas, kurios, beje, nė iš tolo neprilygsta atitinkamoms prancūziškoms knygoms savo reikšmingumu ir poveikio jėga. Mes kaip apskritai, taip ir šiuo atveju ieškome „asmeninio“ stiliaus.

Dar labiau negu tokios knygos reikalinga speciali tinkamo rašymo teorija. „Rašymo“ reikia suprasti, kaip „rašyti laiškus“. Mokymo rašyti laiškus tradicija siekia seniausius laikus, o iš įvairių laiškų rūšių labiausiai meilės laiškai; būtų galima parašyti plačią „meilės laiškų teorijos“ istoriją. Šiuo metu su jais rungtyniauja mokymas apie prekybinę korespondenciją. Tie pamokymai irgi sudaro stilistikos, kaip teisingo rašymo teorijos, šaką. Visose kalbose susidaro pastebima įtampa tarp stilistų teorijos ir specialios prekybinės korespondencijos, kuri verčia atsižvelgti į specialiosios kalbos teises. Tačiau profesinės ir specialiosios kalbos problema yra tokia pati kaip ir poetinės kai bos: juk linkstama į poezijos kalbą žiūrėti kaip į specialią kalbą.

Kalbos mokslo stilistika

Imtis naujo stiliaus tyrinėjimo mus skatina įvairios priežastys, o tai paaiškina ir požiūrių įvairovę. Turbūt galima skirti tris impulsus ir tris atitinkamas sampratas bei kryptis. Pirmoji paskata kilo iš kalbos mokslo. Pirmiausia minė­tinas kalbininkas de Saussure’as, kuris perėmė dvilypį Wilhelmo von Humboldto požiūrį į kalbą ir jį vaisingai išplėtojo: viena vertus, kalba kaip ergon, kaip langue, kaip sistema, kaip socialinis reiškinys, o kita vertus, kalba kaip energeia, kaip parole, kaip individualus vartojimas. De Saussure’as pabrėžė sisteminį kalbos, būtent kaip išraiškos ženklų sistemos, pobūdį. Tai buvo būtina reakcija į vienašališką istorinę XIX amžiaus kalbotyrą. Šalia istorinio, siekian­čio nustatyti dėsnius, diachroninio metodo dabar atsirado aprašomasis, sinchro­ninis metodas, kuris įgalino suvokti tam tikrą kalbos būklę. Remdamasis to­kiais principais, šveicaras Charles Baily, de Saussure’o mokinys ir vėliau va­dinamosios ŽENEVOS MOKYKLOS vadovas, pagrindė savo „stilistiką“. Baily skiria kalboje reikšmės ir afektų elementus. Ne pačioje kalboje yra dvi siste­mos, abi vartojančios visiškai skirtingas priemones, o kiekviename kalbėjime esama reikšmės ir afektų, nors jie gali būti labai įvairiai sumišę. Baily supran­ta stilistiką kaip kalbos priemonių tyrinėjimą, t. y. teoriją, atsižvelgiančią būtent į emocinę, t. y. į afektinę jų paskirtį. Pasitelkiamos literatūros ir poezija tekstų ištraukos, bet ne tam, kad jos pačios arba kūriniai būtų nagrinėjami, o tam, kad būtų parodyta, jog tai – afektų kalbos išraiška. Taigi toji stilistika orientuojasi į kalbėjimo būsenos visumą, bet ji tiesiogiai negelbsti poezijos mokslui. Panašiai galvoja ir Frédéricas Paulhanas, nors jo samprotavimui poezijai tenka svarbesnis vaidmuo. Pagal dvi kalbos funkcijas, Paulhano vadinamas „signifikacine“ ir „sugestyvine“, skiriami du kalbėjimo tipai, kuriuos Paulhanas laiko stiliais. Sugestyvinei funkcijai pritaikytas „sintetinis“ yra poezijos stilius, ir sintetinio stiliaus priemonių – tokių kaip image, comparaison, métaphore, termes impropres⁴ ir t. t. – aptarimas, kaip ir aiškinimas, yra reikalingas įvadas į stilistinį galvojimą. Reikalingas tiesiog dėl to, kad čia nesiekiama originalumo, o remiamasi supratimu, kuris jau yra bendras mokslo pasiekimas. Tačiau toji pati „sintetinio“ stiliaus samprata ne visados padeda, kai norima tyrinėti atskirus kūrinius, poetus arba epochas. Tas pats Paulhanas pažymi, kad sintetiniam stiliui priklauso taip pat pasišnekėjimai, kalbos ir kad, kita vertus, poezijoje labai dažnai pasitaiko vietų, kurios yra „signifikacinės“. Dar sistemiškiau, atsižvelgdamas į įvairių kalbų dvasią, Emilis Winkleris kalbos formų išraiškingumo tyrinėjimą išugdė į „Stilistikos pagrindus“. Faktiškai yra du tikslai, kurių siekiama visais tokiais atvejais arba norima suvokti kalbos „stilių“, arba tikimasi pagrįsti tiek bendrosios, tiek specialiosios kalbos stilistiką. Kadangi pateikiama gana daug antikinių „figū­rų“ lentelių, atrodo, jog reikalaujama nustatyti tvirtą kalbinių stiliaus priemo­lių sistemą. Tuomet ją būtų galima pritaikyti visokiai poezijai, o konkreti ana­lizė jau rastų savo darbą didele dalimi padarytą.

Bet kadangi norime ne vien išvardyti kalbos formas, <…> o stengiamės susekti tikrąją kalbos priemonių sistemą, kyla klausimas, ar galima tiksliai nu­statyti kalbos formų ir junginių raiškingumo vertę. Ir pagaliau lieka nepakan­kamai akcentuota (analogiškai dvejopam kalbos, kaip ergon ir kaip energeia, aspektui), kad iš sistemos į individą galima patekti tiktai šuoliu ir kad individuali stiliaus analizė gali būti tik labai maža bendrosios stilistikos dalis. Su ta problema mes greit susidursime kita proga.

Le style c’est l’homme même⁵

Būtent nusimanymas apie kiekvienos poetinės „šnekos“ individualų po­būdį buvo impulsas antrajai stiliaus sampratai ir jo tyrinėjimo metodui atsiras­ti. Ji susijusi pirmiausia su Karlo Vosslerio, Leo Spitzerio ir kitų, priklausiusių MIUNCHENO MOKYKLAI, vardais. Atramos taškas buvo taip pat Benedetto Croce’s iš Herderio ir Hamanno perimta mintis, kad poezija yra gimtoji žmoni­jos kalba. Arba aiškiau, bet plačiau pasakius: kalba ir poezija iš esmės sutam­pa, kiekvienas kalbėjimas yra „poiein“, kūryba, kurią maitina ir valdo vaiz­duotės jėgos. Suprantama, tuo neatmetama, kad kasdienišką kalbėjimą vairuo­ja tam tikri tikslai ir kad kalbos raidą labiausiai veikia „realybė“. Tačiau toji kryptis remiasi tuo, kad visame kame, kas priklauso kalbai ir kas egzistuoja kaip kalbos vartojimas, visuomet reiškiasi estetinis skonis. Visi kalbos varto­jimo skirtumai yra „galų gale esminiai vaizduotės ir skonio skirtumai“. Iš čia naujas kelias veda j kalbos kaip „stiliaus“ supratimą. Baily afektinis turinys yra vienintelė kalbos paslaptis ir stilių kurianti jėga, o Croce’i, Vossleriui ir kitiems tokia yra vaizduotės ir skonio jėga. Jie duoda kryptį tautinių kalbų, kaip stiliaus, tyrinėjimui. Glaustai išdėstydamas Croce’s kalbos filosofiją, Karlas Vossleris savo knygoje „Prancūzijos kultūra ir kalba“ praktiškai išbandė teo­riją ir nurodė panašiai įprasmintus Bertoni’o, Schiaffini’o, Terracini’o ir kt. darbus apie italų kalbą.

Tačiau į tautines kalbas, kaip stilius, orientuoti tyrinėjimai atitinka tik vieną iš anos kalbos filosofijos pagrindinių principų. Šiuolaikiniam stiliaus tyrinėjimui kur kas svarbesnė kita išvada: kūrybingas, vaizduotės nulemtas kalbėjimas gryniausiu pavidalu sutinkamas poezijoje. Poetai yra tikriausi „kal­bėtojai“, jų kalba yra gryniausia „išraiška“. Tačiau tai būtų tik ypatingas va­dinamosios Vosslerio mokyklos atvejis: asmeninė poeto kalbos sistema supran­tama kaip jo asmenybės išraiška. Taip Vossleris atskiro rašytojo stilių supran­ta kaip „dvasios vietą“, jos „magnetą arba polių“, apie kurį „susitelkia, susi­kristalizuoja ir į asmeninę kalbos sistemą susirikiuoja reikšmingosios kalbos formos, išsklidusios ir atsitiktinės, egzistuojančios visose visų laikų ir tautų kal­bose“. Arba kai Leo Spitzeris kelia reikalavimą visuotinei stiliaus sampratai. Jis šitai supranta taip: „Viską, ką autorius laiko stilistiškai vertinga, sujungti ir susieti su jo asmenybe“.

Taigi stilius čia visuomet siejamas su asmenybe. Be to, ir toje pačioje „mokykloje“ būna atskirų nukrypimų. Praktiškai tyrinėdamas stilių, Vossleris, kaip ir Croce, pirmiausia remiasi kalbos estetika. Jie prigludę prie atskiros teksto vietos ir atkurdami mėgaujasi jos estetiniu poveikiu. Pats poetas lieka šešėlyje. Croce susikuria apie jį savo mitą: kaip meistras, kaip vienintelis poetinės kūrybos šaltinis, jis yra „poetinė“ asmenybė. Dante’s, Ariosto ir kt poetinė asmenybė yra visai kas kita negu Dante, Ariostas kaip istoriniai asmenys. Jie nėra nei identiški, nei vienas nuo kito priklausomi. Stilistinė interpretacija smelkiasi į „poetica personalita“⁶, „stato d’animo fondamentale“⁷ kaip į paskutinį „motyvą“, bet ji nieko bendra neturi su žemiškojo gyvenimo potyriais.

Toksai atskyrimas visiškai netinka Spitzeriui – vienam iš antrosios krypties. atstovų. Jo stilistinė interpretacija orientuota pirmiausia ne į estetiškumą, o į psichologiškumą. Perteikta psichologija yra to poeto, kaip žmogaus, psichi­nė struktūra.

Tas pats atsitikdavo ir monografinės arba personalinės literatūrinės kritikos metodui, kai toji kritika būdavo orientuota ne tik pozityvistiškai-biografiškai, bet ir domėdavosi tiesiog kalbos menu. Tad vis dažniau žvilgsnis kryp­davo į klasikinės monografinės literatūrinės kritikos kraštą – Prancūziją. To­dėl Spitzeris galėjo šalia Curtiaus, Gundolfo, Hatzfeldo ir kitų vokiečių tyrinė­tojų kaip bendraminčius nurodyti Mabilleau, Thibaudet ir kt.

Čia reikia atkreipti dėmesį į kai kuriuos pavojus, gresiančius šiai krypčiai. Kai pernelyg psichiniu atžvilgiu sureikšminami stiliaus bruožai, lengvai pamirš­tamas vertinimas. Dėl to gali labiau patikti kūrinys, leidžiantis spręsti apie psichiškai įdomų kalbėtoją, negu kūriniai, kurie, nors meniškai tobulesni, at­skleidžia ne tokią įdomią psichiką. Žvelgiant į pačius kūrinius, jie gali pa­traukti atskirais stiliaus bruožais, ir būtent tokiais, kurie rodo, kas psichikoje neįprasta, nenormalu. Iš tikrųjų yra susiklosčiusi įtakinga, bet šiandien jau vėl savo įtaką beprarandanti literatūra, kurią galima pavadinti PSIGHOANALITINE STILISTIKA. (Psichoanalitinio metodo įsiveržimas į literatūros mokslą daugiau­sia reiškėsi motyvų tyrinėjimo sferoje.) Dėl to apskritai grėsė pavojus kalbai tapti tik dar viena priemone, o meno kūriniui pavirsti dokumentui, iš kurio būtų galima sužinoti ką nors, kas nepriklauso poezijai, spręsti apie sielos de­fektą, kompleksus ir t. t. Tuomet poezijos kūrinys iš esmės atsiduria vienoje pakopoje su bet kokia kitokia, taip pat ir nekalbine žmogaus veikla.

Patsai Spitzeris apskritai to pavojaus sąmoningai vengė ir kalbos, kaip tikrojo tyrinėjimų objekto, neišleido iš akių. Jo monografijos apie Jules’o Romaino, Péguy, Marcelio Prousto stilių kartu su minėtų ir daugelio neminėtų autorių darbais priklauso prie reprezentacinių moderniosios stilistikos veikalų – tokių, kuriuose tyrinėjamas personalinis stilius.

Stiliaus tyrinėjimas menotyros poveikyje

Trečioji paskata – po kalbos mokslo ir kalbos filosofijos, arba kalbos psichologijos, – atėjo iš menotyros. Joje žodis „stilius“ nuo seno turėjo įgimtą teisę, nors pats savaime jis, graikiškai reiškiantis „rašymo lazdelę“, iš pradžių buvo taikomas literatūros sričiai. Gotikinis stilius, romaninis stilius – bu­vo tvirtos sąvokos. Kadangi taip pat neatsitiktinai nebuvo išsamiai apibrėžta stiliaus sąvoka, paprastai tapatinanti stilių su išorinėmis formomis (išlenktas langas yra gotikinis stilius, apvalus langas yra romaninis stilius, korintinis kapitelis yra korintinis stilius), tai toji sąvoka, nors Winckelmannas jos ir neįdiegė tokia reikšme menotyroje, neprarado tikrosios savo gelmės. Stilius vi­suomet buvo įvairių išorinių formų tarpusavio atitikimas ir visuomet vidinis turinys – vienintelis turinys, besireiškiantis vienintele forma. Be to, buvo aiš­ku, kad stiliaus sąvoka menotyroje pirmiausia susijusi su epocha ir kur kas mažiau su atskira asmenybe. Winckelmannas išmokė žiūrėti į graikų meno istoriją kaip į tam tikrą epochų, taigi stilių, kaitą, ir Vakarų stilių kalta (roma­ninis, gotikinis, Renesansas, Barokas, Rokokas ir t. t.), atrodė, galutinai nusta­tys santykį tarp epochos ir stiliaus. Kai XIX a, pabaigoje literatūros mokslui, besiveržiančiam iš monografijų apie poetus serijinės gamybos, parūpo epo­chos sąvoka, tai ir jam, suprantama, iškilo klausimas apie atskirą epochų sti­lių. Suskirstant naująjį dvasios istorijos tarpsnį, toną davė literatūra; Romantiz­mas, Realizmas, Natūralizmas, kaip epochas žyminčios sąvokos, atsirado iš jos srities. Todėl atrodė, kad pagal ją bus galima itin gerai apibūdinti ir tų epochų stilių.

Kaip pasireiškiantis vidinis turinys, kaip SUBSTRATAS, kaip stiliaus sub­jektas vėliau imta vartoti laiko dvasios sąvoka. Be to, kurį laiką vyravo mada personifikuoti, ir taip kiekvienai epochai, arba kiekvienam stiliui, buvo kuria­mas mitinis žmogus: kalbama apie gotikinį, apie romantinį ir kitokį abstraktų žmogų. Visa tai stiliaus tyrinėjimą nedaug tepastūmėjo, kadangi stigo stilisti­kos pagrindų ir reikėjo sudarinėti stiliaus diagramas, pasiremiant senomis figū­rų, kaip poetinių formų, lentelėmis.

Pagaliau 1915 m. pasirodė knyga, skirta būtent meno istorijai ir sugreti­nusi tik dvi epochas, bet dėl naujo stiliaus suvokimo metodo turėjusi didžiausios reikšmės ir literatūrinio stiliaus tyrinėjimui. Pirmiausia germanistai, tyrinėdami stilių, pasidavė Heinricho Wölfflino „Pagrindinių meno istorijos sąvokų“ ža­vesiui. Renesansas ir Barokas – dvi stiliaus epochos, kurios čia buvo naujai apibrėžtos.

Wölfflinas rėmėsi ne atskiromis formomis, kurias jis išryškino, ne dvasiniu substratu, tomis formomis pasireiškiančiu. „Dvasia“, „pasaulėžiūra“ buvo sąmo­ningai atmesta; autorius ėmėsi parodyti, kaip du skirtingi „matymo būdai“ duoda skirtingus pavidalus. Wölfflinas suvokė matymo būdus, o juose glūdėjo naujas metodinis principas, paremtas nedideliu skaičiumi KATEGORIJŲ, aki­vaizdžių kokybių. Jis nurodė penkias priešybių poras, esmingas formavimo būdui Renesanse ir Baroke: 1) linijiška čia, tapybiška ten; 2) plokštuma ir gel­mė; 3) uždara ir atvira forma; 4) daugis ir vienis; 5) aiškumas ir neaiškumas.

Kai kurias iš tų kategorijų, kaip uždara forma–atvira forma, daugis–vienis, aiškumas–neaiškumas, buvo galima tiesiogiai taikyti literatūrinio sti­liaus tyrinėjimui, o kitos atrodė lengvai pakeičiamos. Daug kas mėgino tai daryti. Th. Spoerris, remdamasis iš dalies Wölfflino, iš dalies naujai sudary­tomis poromis, traktavo Ariostą ir Tasso kaip literatūrinius Renesanso ir Baro­ko pirmtakus. Kiti atsidėjo kitų epochų tyrinėjimui. Fritzas Strichas penkias Wölfflino kategorijas vėl sutraukė į vieną priešybę – baigtinumas–begalybė, šitaip supriešindamas Klasiką ir Romantiką ne vien stiliaus atžvilgiu. Jo knyga yra bene reikšmingiausia iš visų panašių literatūros tyrinėjimo bandymų. Kiti nesiedami stiliaus sąvokos su istorinėmis epochomis, ieškojo laikui nepavaldžių stiliaus tipų. Tam tikri Antikos, Viduramžių, XVII amžiaus ir vėlesnių laikų bruožai buvo apibendrinami kaip amžinas Barokas, kiti – kaip amži­na Romantika; arba kitokiomis sąsajomis paremti tipai būdavo paverčiami stiliaus tipais: sakysim, Schillerio nurodyta naivumo ir sentimentalumo priešybė arba Nietzsche’s – apoloniškumo ir dioniziškumo, arba trys Dilthey’aus nustatyti pasaulėžiūros tipai, kuriuos, pavyzdžiui, Hermannas Nohlis perkėlė į tapybą ir muziką.

Be to, čia dar juntamas jų ryšys su Rutzo bei Sieverso skambesio analize konstatuotais personaliniais tipais.

Tų tipų nustatinėjimo vertė atskiro kūrinio aiškinimui negalėjo būti labai didelė, Tokia praktika prasminga ir rezultatyvi tiktai svarstant literatūros isto­rijos, pavyzdžiui, poetų asmenybės, problemas. Tai ir buvo proga kalbėti apie epochos sąvokų prasmę ir rezultatyvumą.

Mūsų reikalui pakanka suminėti išryškintus substratus, arba stiliaus tema kūrinyje, dedama į tą pačią lentyną su kita kuo – tai gali būti kiti to paties poeto kūriniai, tos pačios kartos, amžiaus pakopos, epochos kūriniai ir t. t. Galima, suprantama, prieštarauti, kad palyginimas su skrybėle yra netikęs ta prasme, jog domimasi visu kūriniu, kadangi viskas kūrinyje yra išraiška, o skrybėlė buvo tik išlankstyta. Bet ir tuomet lieka faktas, kad buvo žiūrima ne kūrinio vienovės, o žvelgiamai į kūrinį kaip turintį indicijų.

Tuo tarpu tikrasis poezijos mokslo objektas yra atskiras kūrinys. Toks tyrinėjimas, kuris nevisiškai ir ne visai tiksliai tą objektą atitinka, nepriklauso mokslui. Visų minėtų krypčių tyrinėjimo objektai – poeto asmenybė, karta, amžiaus pakopa, epocha – iš esmės nepriklauso literatūros mokslui. Be jokios abejonės, yra pagrindo reikalauti, kad stilius būtų tyrinėjamas tokia prasme; pažinimo geidžiančiai dvasiai tai kilnūs ir reikalingi uždaviniai, skatinantys im­tis darbo. (Tačiau jau pakankamai paaiškėjo tokio darbo sunkumai, ir kyla klausimas, ar kelias per stilių nėra netikresnis ir klaidesnis negu kuris kitas kelias, vedantis į anų „substratų“ vidų. Kelių yra daug, nes substratai, tikrie­ji objektai, priklauso visiems žmogaus dvasios mokslams. Stiliaus tyrinėjimo įnašas į bendrąjį tikslą galbūt yra mažas. Ir toliau vis labiau aiškėjo, kad anie „substratai“ visų pirma tėra spėliojimai, darbo hipotezės, ypač aptariant epo­chos sąvoką, kai buvo parodyta, kad tai, ką atskleidė literatūrinio stiliaus ty­rinėjimas, iš esmės tinka tik literatūrai. Epochos, kuri tuo tyrinėjimu buvo apibūdinta kaip Barokas, muzika jokiu būdu nebuvo tokia, o epochos, kurioje muzika buvo kupina barokiškos dvasios, literatūra atvėrė jau kitokią dvasią. Užuot pasiekus tvirtų rezultatų, visur iškilo naujų klausimų, kurių spręsti li­teratūros istorija visiškai neprivalo.)

Prieš svarstydami, kaip atrodys stiliaus tyrinėjimas, paremtas tikrąja sąvo­kos „išraiška“ reikšme, ir nuspręsdami, ar toks tyrinėjimas geriau atitinka tik­ruosius literatūros mokslo tikslus, būtent išnagrinėti atskirą poezijos kūrinį, dar kartą grąžinkime į dėmesio centrą poeto ASMENYBĘ. Prie to norėtųsi ma­žų mažiausiai pridurti, kad ji nepriklauso vidiniam literatūros mokslo klausi­mų ratui. Kartu ji nėra kliūtis hipotezei apie epochos ir t. t. sąvokas. Pagaliau ji apibūdina poetą.

Gilesnis poeto asmenybės sąvokos, kaip ir kitų substrato sąvokų, aiškini­mas turi išsaugoti tų sąvokų tarpusavio ryšius; čia turi būti asmenybės sąvo­kos paisoma tik tiek, kiek ji susijusi su stiliaus tyrinėjimu.

Personalinio stiliaus tyrinėjimo esmę sudaro tai, kad atskiras kūrinys trak­tuojamas kaip toks ir ne kaip vienybė, o kaip indicijų turėtojas ir būtinai ri­kiuojamas į tą pačią pakopą su kitais poeto kūriniais.

Tačiau čia gali iškilti vargiai nugalimas sunkumas. Gali atsitikti, kad du to paties poeto kūriniai bus visiškai skirtingo stiliaus, išreikš visiškai skirtin­gus dalykus. Juk sunkoka Shakespeare’o sonetuose atpažinti tą patį kūrėją – dramų autorių. Čia negali padėti ir aiškinimas, kurį mėgstama mielai ir vai pasitelkti, kad atseit kalbama apie kūrinius iš skirtingų amžiaus pakopi) Kitas aiškus pavyzdys galėtų būti Goethe’s „Gotzas von Berlichingenas“ ir jo Wertheris, su kuriais galima gretinti tokią įvairią tų metų jo lyriką. Jeigu bandytume aiškinti, kad čia kalbama apie skirtingo žanro kūrinius ir kad tai leidžia suprasti jų stiliaus skirtumą, tai mažų mažiausiai reikėtų manyti, kad pačiuose žanruose glūdi jėgos, lemiančios stilių. Kalbant apie personalinį sti­lių, reikia laikytis reikalavimo rūpestingai skirti tai, kas kyla iš jo paties, nuo to, kas gali būti tikra asmenybės išraiška.

Tačiau sunkumai didėja. Jeigu pažvelgsime ne į vieną, o į visus poeto kūrinius, dažnai pakankamai aiškiai įsitikinsime, kad koks tipiškas ir išraiškin­gas stiliaus bruožas visai nėra toks jau personalus, kad jis dažnai pasitaiko ir kituose kūriniuose. Barokiniame eilėraštyje „ryškios“ ir „puošnios“ metaforos yra, suprantama, aiškus stiliaus bruožas, bet jis jokiu būdu nėra tipiškas tik autoriui, jis tipiškas to laiko poezijai apskritai.

Negalima paprasčiausiai remtis atimtimi ir personalinio stiliaus tyrinėjimo medžiagai palikti tik tai, kas nėra tipiška kitose srityse. Mat labai gali būti, kad koks superpersonalinis stiliaus bruožas visiškai tinka šitam individui. Be­je, čia taip pat reikia atsižvelgti, kad, pavyzdžiui, daugelis Baroko laikų asme­nybių, verčiamos tuo metu vyravusios poetikos, arba stilistikos, rašė tokiu sti­liumi, kuris joms „netiko“.

Naivų tikėjimą, kad „stilius yra žmogus“, griauna jau tokie paprasti ste­bėjimai ir svarstymai. Įsigalėjusios stiliaus taisyklės, publikos skonis, repre­zentaciniai pavyzdžiai, karta, epocha ir t. t. – visa tai veikia kuriantį poetą, kaip jį veikia jau patys pasirinktieji žanrai. Visa tai pavergia poetą: vienur jį palaiko, kitur – prievartauja. Visi tie abejotini ir netvirti pavidalai, kuriuos mes tikėjomės išryškinę, artėdami prie tvirtos poeto povyzos, reikliai prašo žodžio. Kas klausia apie personalinį stilių, sunkiai suvokia uždavinį, kurį rei­kia išspręsti.

Tačiau, atrodo, yra dar kitas metodinis kelias, žadantis tam tikrą patiki­mumą. Kai mes lyginame du kūrinius, priklausančius tam pačiam žanrui, su­kurtus tuo pačiu metu dviejų vienodo amžiaus poetų, vienas nuo kito nepri­klausomų ir vis dėlto plėtojančių tą patį motyvą, galų gale apibrėžiama kiek­vieno jų dvasia ir mes gauname gryną asmenybių išraišką. Kadangi daugelis mokslų remiasi lyginimu, tai jis yra tapęs svarbiausia ir stiliaus tyrinėjimo metodine priemone. Visiškai aišku, koks vaisingas turi būti kūrinių su gimi­ningais motyvais lyginimas, tyrinėjant bet kokį stilių: galima tikėtis, kad ir epochos stiliaus tyrinėjimas, eidamas šituo keliu, galėtų tvirčiau žengti į priekį. Mes pateikiame iš vokiečių lyrikos plačiausiai žinomus pavyzdžius – du eilė­raščius su vienodais motyvais; abu eilėraščiai, kaip ir abu autoriai, plačiai ži­nomi. Conradas Ferdinandas Meyeris ir Raineris Maria Rilke – abu, nors ir ne visai tuo pačiu metu, savo lyriniuose eilėraščiuose pavaizdavo fontaną Villa Borghese parke Romoje.

C. F. Meyer: Der römische Brunnen

Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.⁸

R. M. Rilke: Römische Fontäne

Zwei Becken, eins das andere übersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,

dem leise redenden entgegenschweigend
und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand,
ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;

sich selber ruhig in der schönen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,
nur manchmal träumerisch und tropfenweis

sich niederlassend an den Moosbehängen
zum letzten Spiegel, der sein Becken leis
von unten lächeln macht mit Übergängen. .⁹

Mes pacituosime kelis vieno interpretatoriaus (Johanneso Pfeifferio) žo­džius; jis, nesiimdamas konkrečiai lyginti stiliaus, aiškiomis kategorijomis kons­tatuoja pirmuosius įspūdžius, kuriuos sukelia eilėraščių skirtingumas: „Negali­ma nepastebėti žmogiškosios pozicijos priešingumo: ten per atstumą stebimas įspūdį keliantis objektas, čia įsijaučiama į daikto esmę; ten sudvasintai suvo­kiamas tobulas pavidalas, čia jautriai įsismelkiama į tyliausius to daiktiškojo vyksmo judesius, jo žavingiausius virpesius, subtiliausius išsišakojimus; ten supriešinamas dvasiškai reikšmingas objektas ir objektą suvokianti sąmonė, čia susitapatinama su objekto gyvybe; ten kalbinamas daiktas, čia kalba pats daiktas“.

Visoje literatūroje, o ypač lyrikoje, gausu tokių pavyzdžių. Panaši įtiki­nanti medžiaga yra ir vertimai, kai vienas poetas verčia kitą. Suprantama, čia reikia atsižvelgti į skirtingą kalbų sandarą, kuri verčia daug ką keisti; ir vis dėlto šitaip galima kai ką išsiaiškinti. Tyrinėjami Pindaro, Dante’s, Petrarcos. Shakespeare’o (sonetų) ir kt. vertimai arba gausūs lotyniškųjų himnų verti­mai; naujaisiais laikais sėkmingai lyginami su originalais Rilkės poetiniai vertimai, atlikti Louise Labé ir Elisabeth Browning („Sonnets from the Portuguese“).

Beje, verčiant reikia atsižvelgti į laiko skirtumą, taigi čia vėl pasireiškia antasmeninės stiliaus jėgos, ir užuot padarę betarpiškas išvadas apie persona­linį stilių, remdamiesi dviem vienodų motyvų kūriniais, iš kitos pusės vėl su­siduriame su abejonėmis: juk stilių galėjo sąlygoti poeto kilmė ir gamtovaiz­dis, kaip ir ryškiausios literatūros istorijos asmenybės.

Nepaisant visokių apribojimų, į kuriuos reikėjo atsižvelgti tyrinėjant as­menybės stilių, galima pasakyti, jog kartu veikiančios antasmeninės jėgos vi­suomet reikalauja, kad žmogus atsiskleistų. Poetas gyvena ir veikia jas, ir jo asmuo nėra vien tai, kas lieka pašalinus visokias substrakcijas. Galima taip pat tikėti, kad platus apsiskaitymas, nuodugniausias apgalvojimas ir subtilus jaut­rumas vėl gali tam tikru mastu eliminuoti tai, kas asmeniškai „netinkama“ ir yra pasisavinta iš vyraujančių stiliaus taisyklių, publikos skonio, varžančių pavyzdžių ir t. t.

Vis dėlto tebekrinta į akis, kad dar nėra jokio patenkinančio paaiškini­mo, kas yra personalinis stilius. Būdinga, kad Spitzerio darbai, reprezentuo­jantys jo tyrinėjimų kryptį, turi santūrius pavadinimus: „Dėl Charles Péguy stiliaus“, „Dėl Marcelio Prousto stiliaus“, „Jules’o Romains’o nonanimizmas jo kalbos veidrodyje“ ir t. t. Taigi pasvertos tiktai kai kurios indicijos ir atskleis­tos tiktai kai kurios psichinės konstantos. Kadangi nesiremiama asmenybės vi­suotinumu, tai prarandama ir visuotinos vienybės sąvoka, kurią implikuoja sti­liaus samprata. Psichoanalitinis stiliaus tyrinėjimas rėmėsi tik atskirais komp­leksais ir defektais.

Visa tai rodo esant defektų euristinėje paties personalinio stiliaus sampra­toje. Didžiausi trūkumai, kaip mums atrodo, yra šiedu: 1) manymas, kad kū­rybos akte dalyvauja visa poeto asmenybė, kurią mes galime atskleisti tik pakankamai kruopščia analize; 2) manymas, kad tik poeto asmenybė dalyvau­ja kūrybos akte.

Abiejų nuomonių nereikia laikytis. Pirmąją nuomonę, kai „Hamlete“ nori­ma rasti visą Shakespeare’ą, „Verteryje“ – visą Goethe (arba visą jaunąjį Goethe), „Dieviškojoje komedijoje“ – visą Dantę, galima taip pat atremti: nėra ko norėti, kad iš kūrinio, kurio autorius neginčijamas, nepriekaištingai pasiseks, remiantis grynai stilistiniais stebėjimais, daryti galutines išvadas apie autoriaus kūrybą. Juk neginčijamų autorių kūriniai labai daug priklauso nuo atitinkamos amžiaus pakopos. Tyrinėjant stilių įrodyti grynas indicijas yra dar kebliau negu teisėje. Net kalbant apie tokias priešingas natūras kaip Goethe ir Schilleris, drauge leidusius savo „Ksenijas“, stiliaus analize negalima atskir­ti, kas yra vieno, kas kito. Panašiai yra visais bendradarbiavimo atvejais – ar tai būtų daugelis porų elžbietiškosios dramos laikais (Beaumont’as – Fletche­ris, Massingeris – Fletcheris ir t. t.; ar Fletcheris iš tikrųjų, kaip tvirtinama, padėjo Shakespeare’ui kurti Henriką, negalima įrodyti jokiu stiliaus tyrinėji­mu), ar broliai Goncourt’ai ir t. t. Panašiai rezignacijai nuteikia ir klastočių is­torija. Tapyboje vis tvirtinama, kad klysta net geriausi specialistai, kuriems stiliaus analizė yra tik bandomoji priemonė šalia kitų. Ne tik dėl to, kad kei­čiasi, arba „vystosi“, individualybė yra nesuvokiama. Lygiai taip pat nepavyks konstatuoti jos būklės analizuojant visus tos amžiaus pakopos kūrinius, kaip nepavyks užfiksuoti jos visuotinumo analizuojant visus jos kūrinius. Jei visi kūriniai tarp 1770 ir 1832 m. mus būtų pasiekę anonimiški, sužlugtų kiekvie­nas mėginimas iš anonimų chaoso išrinkti tuos, kurie priklauso Goethe’s indi­vidualybei – net jeigu būtų žinoma visa jo nekalbinė produkcija, jo buities sąlygos ir visi jo asmeninės aplinkos daiktai, kuriuose įsispaudusi jo individua­lybė.

Antroji nuomonė: kūrybos akto dalyvauja tik poeto asmenybė, Jeigu ji mums atrodo neapčiuopiama, tai ne dėl to, kad ją veikia tokios antasmeninės jėgos kaip epocha, publika, stiliaus normos ir t. t. Jas galima visiškai elimi­nuoti ir galima į jas atsižvelgti. Turima galvoje kas kita. Reikia priminti tai, senovės žmonės žinojo ir sakė: poetas yra mūsų įkvėptas, dieviškos ugnies pripildytas, ir tai mums neatrodo jokia banalybė, nors vėliau dažniausiai neišvengiamai pavirsta tikra banalybe. Taip put galima nurodyti jaunesniųjų poetų prisipažinimus (jie atskirais atvejais irgi gali būti banalūs), kad jų plunksną „Kažkas“ vedžioja arba kad kūrinys pamažu ir savaime juose subręsta. Pagaliau mes manome, kad ir sąmoningai bei tikslingai dirbančiam tikram menininkui kuriant padeda jėgos, kylančios ne iš jo asmeninio Aš.

Kaip prieštaravimas nuomonei, kad kūrinyje yra visa poeto asmenybė, vertė daryti išvadą, jog žmogaus asmenybė didesnė už bet kurį kūrinį (ir taip, pat už kūrinių visumą), taip neišvengiamai siūlosi išvada, jog kūrinys yra didesnis už poeto, kaip žmogaus, asmenybę. Abi nuomonės teisingos, ir antrojoje glūdintis prieštaravimas paaiškinamas tuo, kad žmogaus asmenybei (ne be liekanos) yra identiška kūrybinė menininko asmenybė.

Mums atrodo, būtinai reikia asmenybę, į kurią orientuojasi ir kai kuriuo mastu gali orientuotis stiliaus tyrinėjimo kryptis, aiškiai ir griežtai atskirti nuo poeto, kaip žmogaus, Aš. Croce’s raginimas neidentifikuoti „poetica personalita“ su individu mums atrodo labai vertas pritarimo.

Galima prikišti, kad su tokiomis mintimis apie antasmenines pagelbstinčias jėgas į mokslą įsibrauna kažkas metafiziška, iracionalu arba galbūt subjekty­vus įsitikinimas bei pasaulėžiūra. Tačiau poezija ir poetai yra patys pasinėrę į iracionalumą, ir todėl nereikia stebėtis, kad poezijos mokslas, ypač reikalau­jantis mąstymo, įstringa ant racionalumo ribos. O kita vertus, tai rodo, jog įsi­tikinimas, kad kūrybos akte dalyvauja visas asmuo ir „tik“ asmuo (supranta­ma, turintis savyje anas socialines, biologines ir dvasines jėgas), taip pat yra tikėjimas, yra pasaulėžiūra. Tokiomis pasaulėžiūrinėmis prielaidomis paremto tyrinėjimo rezultatai kelia tokias pačias abejones dėl jų tinkamumo.

Nurodyti sunkumus, su kuriais jau mintyse susiduriame tyrinėdami per­sonalinį stilių, buvo juo labiau reikalinga todėl, kad dažnai stiliaus tyrinėji­mas tik taip ir suprantamas. Pavyzdžiui, aptarinėjamas kažkoks viduramžių ly­rikos stilius, nors jam trūksta asmenybės išraiškos. Tai biulfoniškiau už patį Buffoną. Tačiau mums savo ruožtu iškyla uždavinys išaiškinti stiliaus sąvoką, kuri galėtų tikrosioms tyrinėjimo užduotims pakloti tvirtą pamatą.

Stilius kaip kūrinio stilius

Taigi mes remiamės tuo, kad ir kūrinys turi stilių. Reikia dar pridurti, kad ne tik liaudies dainos, minezingerių dainos, pasakos ir t. t., bet ir matematinis įrodymas, laikraščio straipsnis, mokyklinis rašinys gali turėti stilių arba būti be stiliaus. Taip, kaip buvo atmesta nuomonė, kad stilius gali būti tik žmo­gaus asmenybės išraiška, dar labiau reikia atmesti nuomonę, kad stilius būti tik emocinių dvasios jėgų išraiška, kaip jau rašoma jaunesniųjų darbuose.

Bet kas yra pasakos, liaudies dainos, taip pat lyrinio eilėraščio, dramos, romano stilius? Juk jis jau nebėra žmogaus asmenybės išraiška. Ir kur kreipia stiliaus tyrinėjimas savo žvilgsnį? Juk jau nebėra indicijų, rodančių psichinį jų raiškos turinį.

Čia padeda trečioji sąvokos „išraiška“ samprata, kurią anksčiau paaiški­nome kaip visa apimantį, įforminantį vidinio turinio apibrėžtumą, kaip išorės ir vidaus, formos ir turinio identiškumą. Poeziją galima traktuoti pagal jos ryšį su tuo, kas išreiškiama, – kaip asmeninės sferos objektą pagal jo ryšį su tuo asmeniu; ir galima tyrinėti indicijas, kuriomis pasireiškė tai, kas veržėsi pasireikšti. Tačiau poeziją pirmiausia galima ir reikia traktuoti kaip kūrinį, kuris yra visiškai savarankiškas, kuris absoliučiai atsiskyrė nuo savo kūrėjo ir yra autonomiškas. Poezijoje nėra nieko iš šalies, kas būtų reikalinga jos prasmingai būčiai. Nereikia žinoti nei kaip ji atsirado, nei koks jos santykis su realybe. Matematinio įrodymo arba mokyklinio rašinio reikšmės siejasi su ob­jektais, esančiais už kalbos ribų. Poezijos kalbos sužadintas objektiškumas „egzistuoja“ tik pačioje kalboje. Reikšmės nenurodo jokios realybės. Visas tu­rinys, kuris pasireiškia, būna tik formos pavidalo, Nėra jokio pastovaus ob­jekto, i kurį vienaip ar kitaip žiūrima, bet pats objekto turinys jau yra sufor­muotas. Kiekvienas sukurtas valdovas yra savita individualybė, arba tiksliau – kūrinio individualybės dalis. Poezija visados vaizduoja vienkartiškai įfor­mintą poetinį pasaulį. Taigi suvokti kūrinio stilių – tai suvokti tą pasaulį for­muojančias jėgas ir jų vienkartinę, individualią struktūrą. Galime taip pat pa­sakyti: kūrinio stilius yra vienkartinė percepcija, kurios dėka egzistuoja poe­tinis pasaulis; formuojančios jėgos yra percepcijos kategorijos, arba formos. Tokią stiliaus sampratą (po Herderio, Goethe’s ir K. Ph. Moritzo) ypač išplėto­jo ir įtvirtino A. W. Schlegelis. Tam pirmiausia paskatino gilinimasis į Shakespeare’o dramas, kurių kiekviena atrodė organizuota pagal atskirą principą. Jau straipsnyje apie Romeo ir Džuljetą (1797), panašiai kaip ir ankstesniame straipsnyje „Poezija, eilėdara ir kalba“, o vėliau Vienos paskaitose „Apie dra­mos meną ir literatūrą“ A. W. Schlegelis reikalauja iš interpretatoriaus „su­vokti dvasinės sandaros savitumą“ ir vienybę – ir būtent atskirame meno kū­rinyje.

Suvokti percepcijos formų stilistinę reikšmę dažnai padeda tai, kad poe­zijoje yra apčiuopiamas pats kalbėtojas, kuris observuoja konkrečią objektyvybę ir per savo santykį su jos percepcijos formomis leidžia save pažinti. Dau­gelyje lyrinių eilėraščių objektyvybė yra vienoda ir juose nematyti jokio suvokėjo. Tada mėgstama kalbėti apie „objektyviąją“ lyriką. Tačiau yra daug eilėraščių, kuriuose Aš objektyvybės atžvilgiu užima poziciją (ir tik tokiu bū­du ją kuria). Taip Klopstocko „Rožių puokštėje“ arba Verlaine’o „Gerojoje dainoje“ iškyla prieš mus tam tikras Aš, kuris turi savo’ poziciją pačiame poe­tiniame pasaulyje. Kalbančiojo dėka ir skaitytojas suvokia objektyvybę.

Percepcijos vaidmuo poetiniame pasaulyje aiškiausiai matyti pasakojimo mene, ir būtent ten, kur pasakotojas veikia“ kaip atskira figūra. Juo aiškesnis mums būna pasakotojas, juo tvirtesnė ir aiškesnė ir pasaulėžiūros formų sis­tema, kuri vertina pasakojamąją objektyvybę. Be to, kaip ką tik matėme, gali būti taip, kad tikrasis poetinis pasaulis tai tvirtai sistemai nėra visiškai tinka­mas ir kad atokiau esantis skaitytojas daug ką turi prikuri pats. Tačiau taip pat galima gauti dvi skirtingas sistemas, kai autorius nėra atidus arba neturi stiliaus jausmo – kada pasakojamasis pasaulis yra konstruojamas pagal kito­kias, pasakotojui nebūdingas percepcijos kategorijas. Tai būtų galima tuoj pat konstatuoti tiesiogine stiliaus analize. Tam tikru mastu skaitytojas pastebės ne­atitikimus ir nukrypimus (net jeigu jis žino apie fiktyvaus pasakotojo buvimą arba jį visai užmiršta). Bet vis dėlto yra ribos to, kas galima ir leidžiama. Ka­da pasakotojas yra vaikas, stilius gali būti pažeidžiamas, jei poetinis pasaulis suvokiamas suaugusiojo akimis. Toksai stiliaus pažeidimas yra kas kita, negu techninė klaida, kai, pavyzdžiui, pasakotojas praneša tai, ko jis negali žinoti.

Pailiustruodami galime pasakyti, kad žymiausiame XIX a, ispanų romane, Juano Valeros „Pepita Chimenes“, yra abi „klaidos“ – ir techninė, ir stilisti­nė. Toje dalyje, kur kalbama apie dėdę, apie abatą, vaizduojami tokie įvykiai ,r pokalbiai, kurių jis negalėjo patirti. Kita vertus, toji dalis sukonstruota pa­sitelkus kategorijas, kurios nepriklauso abato perspektyvai. Tačiau (ir dėl to tas pavyzdys ypač pamokantis) abi klaidas nesunku pasverti. Todėl, kad iš pradžių, tai yra pradedant sūnėno laiškais pirmojoje dalyje, autorius išvengė nuostatos griežtai laikytis realistinio tikroviškumo. Už anų abiejų „pasakotojų“ juntamas dar kitas pasakotojas, ir romane vis aiškiau pildosi norai, tampa pasakiškas. Abi anos klaidos, kurios grynai realistiniame romane būtų tikrai nemalonios, čia netenka tokios reikšmės, kur viskas pagaliau orientuota į pasakišką perspektyvą. Dėl to jos ir negalėjo pakenkti knygos pasisekimui.

Pasakojimo pozicijos sąvoka mes nurodėme svarbiausią visam pasakojimo menui sąsajų tašką, į kurį sueina pagrindinės stiliaus linijos. Anksčiau apibūdinę pasakojimo poziciją kaip lemiančią technines pasakojimo meno problemas dabar turime tą sąvoką išplėsti ir pritaikyti stiliaus klausimams. Daugiau nereikia atmetinėti nesusipratimo, kad „pasakotojas“ (čia ir pats autorius vaidina savo vaidmenį) esąs identiškas žmogiškajam autoriaus Aš. Tai, kas nustatyta kaip percepcijos struktūra novelėje „La Gitanilla“¹⁰, priklauso individualiam to kūrinio pasauliui ir yra jo pasakojimo pozicija; tačiau ji neturi nieko tie­siogiai siejančio su žmogiškąja Cervanteso psichika ir taip pat nieko tiesiogiai siejančio su pasakotojų pozicija kitose rinkinio „Novelas ejemplares“ nove­lėse arba „Don Kichote“, „Galatėjoje“¹¹ ar „Persile ir Sigismundoje“¹²; abiejuose pastaruosiuose kūriniuose skirtumas itin prasmingas.

Tačiau šitaip mes apskritai turime sąvoką, kuri būtina stiliaus tyrinėjimui: POZICIJOS sąvoką. Iki šiol percepcijos vienybę mes laikėme vidiniu vie­ningo formavimo – stiliaus koreliatu. Pozicijos sąvoka savo turiniu suponuoja psichinę nuostatą platesne prasme, kuri sako, kad formaliai turimas galvoje tos nuostatos vieningumas, o funkcionaliai – jos savitumas ir, jei mes nebi­jome to žodžio, jos dirbtinumas – tai, kas glūdi nuostatoje. Taigi kiekvieną analizę lemia pozicija. Tai gali būti meninės asmenybės pozicija, gali būti žanro, amžiaus pakopos, epochos pozicija ir t. t. Tačiau pozicija yra kartu pas­kutinė išvada, daroma išanalizavus matematinio įrodymo, laikraščio straipsnio, mokyklinio rašinio stilių. Klausimai apie realią kalbėtojo „psichę“ ir apie san­tykį tarp jos ir stiliaus tyrinėjimo tarpininkaujamos pozicijos kyla tik po to.

Dramoje nėra jokio pasakotojo. Yra tik objektyvybė. Bet kadangi toji objektyvybė visų pirma vaizduojama žmonių, kurie kalba ir ilgainiui turi užimti poziciją – verčiami apsispręsti, tai jų percepcijoje, juntame kai ką iš indivi­dualaus poetinio pasaulio percepcijos. Kai Hamletas abejoja, pasaulis, kuriame jis gyvena, darosi netvirtas ir netikras. Kai Trudę Wernerio¹³ „Vasario 24-ojoje“ kankina nuojautos ir nuogąstavimai, pasaulis, kuriame ji gyvena, tampa nejaukus ir grėsmingas. Visas tas atskiras nuostatas ir interpretacijas gaubia poetinio pasaulio visuma. Gali būti, kad kokia figūra interpretuodama klysta ir pasirodo neteisi: tikrovė jai prieštarauja, bet toji tikrovė yra vienkartinio, poetinio, individualaus tos dramos pasaulio tikrovė – dramos, suformuotos iš tam tikros pozicijos.

Taigi reziumuodami galime pasakyti: iš išorės žvelgiant stilius yra forma­vimo vienybė ir individualumas, iš vidaus – percepcijos vienybė ir indivi­dualumas, tai yra tam tikra pozicija. Poezijoje stiliaus fenomenas suintensyvė­ja. Žodžių reikšmės nurodo ne išorėje esančią objektyvybę, o padeda sukurti poetinį pasaulį. Pati toji objektyvybė yra pozicijos nulemta ir suformuota; stiliaus tyrinėtojui, kuris, analizuodamas kūrinį, remiasi percepcijos kategori­jomis ir pagaliau kūrybos procese glūdinčios pozicijos kategorijomis, nebegre­sia pavojus imtis poezijos esmės neatitinkančio veiksmo – atskirti formą nuo turinio.

Objektyvybė, kalba ir stilius

Dar reikia dviejų pastabų, kad pateiktasis stiliaus sąvokos apibrėžimas tikrai būtų teisingai suprantamas ir vaisingai pritaikomas.

Kada kalbama apie percepciją, tai ji suprantama ne kaip grynas stebėji­mas žiūros prasme. Lygiai taip pat mūsų vartojama objektyvybės sąvoka ne­suponuoja gryno akivaizdumo ir konkretumo. Jau buvo konstatuota, kad kal­ba tik ribotai gali pateikti tai, kas akivaizdu, ir visai nesiekia tokio išorinio kalbamosios objektyvybės akivaizdumo. Bet netgi tuo atžvilgiu daugiau galinti tapyba nesistengia vien tiktai fiksuoti, kas akivaizdu, kaip yra pašto atviru­kuose. Jos objektyvybė tik todėl taip tvirtai laikosi (ir tik taip suformuota), kad ji šitaip būna pilna turinio, pilna prasmės. Prasmė gali glūdėti gryname spalvų sąskambyje arba linijų žaisme. Jeigu kalbėtume apie objektyvybę poe­zijoje, tai kartu visuomet galvotume apie turimą jos reikšmę, apie turinį – ne apie patį jos buvimą, o būtent apie tokį, o ne kitokį buvimą. Taip galima pri­eiti iki analogiško kraštutinumo, kad vienas po kito einančių kalbos garsų skambėjimas arba ritmo žaismas yra tikrieji prasmės įkūnytojai, o kalbamoji objektyvybė yra tik pagalbinė priemonė.

Paukščio pėdos sniege pačios savaime yra objektyvybė, bet kartu nuo jos neatskiriamas tų pėdų dailumas, išsiskleidžiantis visu Morikės eilėraščiu. Ketu­rių žodžių Es schwieg der Wind (Tylėjo vėjas) objektyvybė yra ne tik tyla, bet ir vėjas, kuris tarsi būtinybė čia dalyvauja ir gali tylėti, objekty­vybė yra viskas, ką jo tylėjimui suteikia „neasmeninė“ konstrukcija, skambėji­mas ir ritmas. Taigi percepcijos kategorijos yra taip pat prasmės, arba turinio, kategorijos.

Vis dėlto galima aprioriškai pasakyti, kad „žiūros formos“ erdvė ir laikas turės lemiamos reikšmės stiliaus tyrinėjimui, kad jos visuomet bus svarbiausios kategorijos. Tas tarsi dedukciškas spėjimas neseniai buvo praktiškai patvirtin­tas – ir aiškiau, negu buvo tikėtasi. Savo knygoje „Laikas kaip poeto žiūros forma“ Emilis Staigeriš išanalizavo tris lyrinius eilėraščius – Brentano, Goethe’s ir Kellerio. Staigeris nenori analizuoti vien stilių. Dėl to, kad laikas yra dviejų pasirinktųjų eilėraščių tema, taip pat dėl to, kad autorius laiko suvo­kimą susieja su platesnėmis problemomis, jo knyga gerokai išsiplečia. Tačiau vis dėlto joje tyrinėjamas stilius ir ji įrodo, kaip metodiškai vaisinga remtis percepcijos forma „laikas“. Dar galima pridurti, kad toje knygoje, kaip ir ki­tuose – Emilio Staigerio ir CIURICHO MOKYKLOS, taip pat kitų tyrinėtojų (R. Alewyno, Cl. Lugowskio, K. May) – darbuose, suformuluota ir pagrįsta stiliaus samprata sutampa su čia pateiktąja.

Prie minėtų tyrinėjimų reikia pridurti Erichą Auerbachą, kuris 1946 metais paskelbė „Mimesį“. Knyga turi paantraštę: „Pavaizduotoji tikrovė Vakarų lite­ratūroje“. Joje Auerbachas pasiūlo įvairių interpretacijų, kurių visuma turi sudaryti savotišką Vakarų realizmo istoriją. Vis dėlto tai atrodo kiek apgaulin­ga, ir kai kurie punktyriški istoriniai apmatai skaitytojo neįtikina. Čia tenka atsisakyti tą klausimą svarstyti, kaip ir pagrįsti įspūdį, kad kai kurie dalykai yra iškreipiami, kada Auerbachas paskesnėse dalyse Stendhalio, Balzaco ir Flaubert’o realizmą traktuoja kaip vienintelį „tikrą“ realizmą, kaip raidos tiks­lą ir kartu kaip vertinimo matą. (Gailai, ka!d autorius negalėjo pasinaudoti R. Alewyno, Cl. Lugowskio, K. Vosslerlo ir kt. tyrinėjimais, kurie realizmo problemą iš visų pusių ir labai energingai prirėmė prie sienos.) Bet visa tai nelie­ka knygos esmės; esmė yra, nuodugnios interpretacijos. Auerbacho stiliaus ty­rinėjimo būdas pagal reikalą nužymi poetinio pasaulio sąrangą, nuo galutinių formavimo grožybių – perspektyvos, sakinio sandaros, žodžių atrankos, kal­bos ir ritmo atsišakojimų – smelkiasi į formuojančias jėgas, dėl to mums jo veikalą čia verta pabrėžtinai paminėti.

Antra pastaba turi dar kartą iškelti į sąmonės šviesą tai, kas jau buvo pasakyta svarstant stiliaus sampratą, todėl neišvengiamai teks pakartoti tai, apie ką neseniai kalbėta. Tematiškai tai bus pastaba apie kalbą ir stilių.

Kalbos prigimtis lemia, kad priemonės, kurių formuojančią vieningą tikrenybę stiliaus tyrinėjimas nurodo ir išryškina, nėra amorfiškos. Kalba, kuri poezijoje yra formuojama, nėra neutrali medžiaga – kaip spalva ir akmuo, elementai nėra grynai fizinio pobūdžio, nors kalbos padargais tariant garsus turi reikšmės fiziologinis faktorius, o suprantant garsus kaip akustinius reiškinius – fizinis. Lygiai taip pat kūrėjas nėra laisvas netgi nuo mechanikos arba fiziologijos ir akustikos dėsnių bei jų sąryšio. Žodžiai, kaip mažiausi vienetai, ką nors reiškia, ir jungiant žodžius bei sudarant sakinį „kalba“ teikia deriniams vienas galimybes ir atmeta kitas, dėl kurių būtų prarandama prasmė. Čia mes visuomet susiduriame su formomis, ir būtent formomis, kuriose daugiau ar ma­žiau veikia percepcijos kategorijos. Reikšmės nėra gryni objektyvios esaties atspindžiai; žodžiuose „medis“, „namas“, „oras“ – visoje žodžių klasėje „daik­tavardis“ glūdi forma kaip percepcijos kategorijos koreliatas. Lygiai taip pat yra su veiksmažodžiu, būdvardžiu ir t. t. „Senas medis dar kartą pražydo“ – tame sakinyje glūdi formų pilnuma, ir ta formavimo, pasitelkus daikto, savy­bės, veiksmo, laiko ir t. t. kategorijas, pilnuma buvo iki to, kol tas sakinys ta­po faktinės būklės išraiška. Kiekviena kalba turi stilių – ir juo jis individua­lesnis, juo savitesni yra formos elementai.

Taigi poezijoje ypatingu būdu formuojama „medžiaga“, kuri jau seniai yra suformuota ir todėl stilistiškai apibrėžta. Poetinę objektyvybę įformina, be abe­jo, daikto buvimas, savybės buvimas, veikslo buvimas ir t. t. Poezijos „medy­je“ glūdi, suprantama, percepcija, kurią atitinka žodžių klasė „daiktavardis“. Bet kiek tai sudaro stiliaus pilnatį – o, be abejonės, sudaro – visa priklauso atitinkamai kalbai arba kalbų šeimai. Poetinio pasaulio individualumas ir vie­ningumas tuo nepasireiškia, o atsiskleidžia tik ypatingu individualiu kalbos formų vartojimu, tuo, kad suvokiama kaip „daiktas“ tai, ko šiaip kalba ne­mėgsta šitaip suvokti, kad sudaiktavardinamos savybės arba veiksmai. Tad ne visuomet reikalingi naujadarai; kalbos formos vartojimas pasirodo kaip indivi­dualus stiliaus bruožas jau dėl to, kad pastebimu dažnumu pasikartoja kokį nors vaidmenį atliekančios savybės arba veikslai, tik naujadarai veikia įspū­dingiau.

Tai, kas iki šiol kalbėta, visų pirma susiję su žiūros arba mąstymo forma­vimo kategorijomis, jau veikiančiomis kalboje. Tačiau dabar mus, be visa ko, pirmiausia stilistiniai Baily darbai pamokė, kaip gyvybingai veikia „šnekamo­joje kalboje“ emocingumo kategorijos. Ir iš to vėl atsiranda stiliaus tyrinėji­mo sunkumai. Individualus kūrinio stilius yra juo įspūdingesnis, juo savičiau vartojamos kalbos formos. Konkrečiu atveju dažnai sunku tiksliai įvertinti kal­bos formos pajėgumą. Pastarojo šimtmečio literatūroje tai gali dar tam tikru mastu tikrai pasisekti, tačiau interpretuojant senesnius kūrinius bus neišven­giama svyravimų ir neteisingų aiškinimų, juo labiau kat bus kalbama apie prozos kūrinius, kuriems galbūt dar nemažą įtaką darė šnekamoji kalba. Poezijo­je užkirsti kelią klaidoms dar gali padėti apsiskaitymas, kuris išugdo nuojautą, kas netinka ir kas tinka eiliuotai kalbai. Tačiau kur negali padėti apsiskaity­mas, kur vos iš vieno ilgo periodo sprendžiama apie kūrinį arba jo dalį, tuoj pat baigiasi nė stiliaus tyrinėjimas apskritai, bet individualaus kūrinio stiliaus tyrinėjimas ir daug kas lieka neišspręsta. Tačiau ne tik dėl afektyvios sintak­sės sunkų pajusti individualius stiliaus bruožus, poetinis stilius ir kalbos stilius yra susipynę dar labiau.

Yra tokios žodžių klasės kaip jungtukai ir kt„ kurios funkcionuoja tik kaip konstrukcijos priemonė. Taip pat yra skaitvardžiai, kurio turėtų atrodyti gryni sąvokų ženklai. Tuo tarpu poezijai būdinga; kad čia linkstama vartoti skaitvardžius ne tik kaip ženklus, bet kartu ir kaip reikšmes, laikant šiuo atveju reikšmėmis emocinio turinio atsiradimą. Tai galima lengviausiai matyti, pavyz­džiui, iš to, kaip mėgstami pasakose skaičiai „trys“ ir „septyni“. Be to, kalbo­je ir šiaip kokiu nors būdu slypi prasmė; poezija ją aktualizuoja stengdamasi ne vien gryną objekto buvimą konstatuoti.

Kai kalbame apie daiktavardžius, kažkas panašaus atsitinka su vardais. Kur jie funkcionuoja kaip vardai, ten jie yra tik ženklai, skiriamieji ženklai, bet patys paprastai nieko nereiškia, t. y. kasdieniniame gyvenime nerealizuo­jami kaip reikšmės, nes tai tik trukdytų ir menkintų jų, kaip skiriamosios priemonės, vaidmenį. (O kad kiekvienas savo vardą suvokia savaip priklauso­mą, kad žodžių žaismą su savo vardu laiko suartėjimu su juo, yra kitas daly­kas.) Ir vėl poezijai būdinga, kad ji vardus pripildo prasmės ir tas prasmes panaudoja vardų savininkams charakterizuoti. Žinomi „iškalbingi“ vardai Clarissa¹⁴, Werther¹⁵, Tristam Shandy¹⁶, Dolores¹⁷, Siebenkas¹⁸ ir t. t., ir žinoma, kaip lengvai literatūrinių figūrų vardai gali būti vartojami kaip apeliatyvai (Don Žuanas, Don Kichotas, anglų „pander“ pagal sąvadautoją Pandarą Chaucerio kūrinyje „Troilas ir Kriseidė“, ispanų bei portugalų „pancista“ pagal Sanča Pansa ir t. t.). Literatūriniai vardai gali gauti papildomų reikšmių grynai dėl kokio vardo sukeliamų asociacijų arba dėl jo skambesio poveikio.

Visai kitaip negu vardai apeliatyvai „reiškia“ tik būdami su daiktavar­džiais. Tačiau „reiškimas“ yra labai kompleksiškas reiškinys. Pirmiausia jame glūdi žymimoji galia, tai yra dėl savo reikšmių žodžiai įgyja tam tikrą konkre­tų arba abstraktų apibrėžtumą. Tačiau reikšmėse slypi dar. daugiau. Prancūzų–vokiečių kalbų žodyne „homme“ verčiamas „Mensch“. Tuo pasakoma, kad sąvokos atitinka. O vis dėlto sąvokos aiškiai neatitinka. „Homme“ kartu reiš­kia ir tai, kas vokiškai pasakoma žodžiu „Mann“. Pagaliau skirtingas yra „hom­me“ ir „Mensch“ arba „Mann“ emocinis turinys. Lotynų „avis“ ir vokiečių „Vogel“ atitinka kaip sąvokos. Tačiau „romėnas, kuris tiki pranašiška paukš­čio skrydžio galia, tardamas tą žodį, mano ne tą patį, ką vokietis… Bet reikš­mė yra tai, kas manoma tariant žodį. Ne paprastas, realus objektas, kuris turi­mas galvoje, kai tariamas vardas, bet tai, ką žodis „sako“ ir iš ko atsiranda atskiro objekto SUVOKIMAS“¹⁹.

Citatoje mes išskyrėme žodį „suvokimas“; žodžių reikšmėse, kaip sako mums kalbos filosofas, glūdi tam tikra percepcija, arba latentinės percepcijos. Turinys, jeigu jį suprantame ne tik kaip reikšmės ženklą, gali būti įvairiausio pobūdžio, ir turinio turinys atskiruose žodžiuose yra labai skirtingas. Žirgas galbūt turiningesnis negu arklys. Sinonimai, kurie bendrąja idėja, kaip sąvokos branduoliu, yra beveik vienodi, paprastai labai skiriasi turiniu. Pagaliau betgi sąvokos branduolys (idėja) ne kartą būna visai griežtai subordinuotas, kaip visam laikui yra subordinuotas vardas jo savininkui. Tiktai rišliame sakinyje santykiai tinkamai išsidėsto. Tuo faktu remiasi dalis reikšmės pakitimų, kai at­sitiktiniai nukrypimai tampa nuolatiniais.

Prieš tokį nepatvarumą turi kovoti mokslo kalba, kuriai reikia siekti tvir­tumo ir pastovumo, ir todėl jai dera neapkrauti žodžių antsąvokiniu turiniu. Definicijomis ji stengiasi pasiekti tvirtumą ir pastovumą ir mielai vartoja sve­timžodžius, kurių emocinis turinys visuomet būna silpnesnis negu savų žodžių.

---

1 „Kalba ir mintis“ (it.).
2 „Šventojo Jono nuo Kryžiaus poezija“ (Isp.)
3 Sunkusis, vidurinysis ir lengvasis stilius (lot.).
4 Vaizdas, palyginimui, metafora, nešvankūs žodžiai (pranc.)
5 Stilius – tai pats žmogus (pranc.).
6 Poetinę asmenybę (it.).
7 Pagrindinę dvasios būseną (it.).
8 C. F. Meyeris. Romos šulinys