2001 m. Nr. 8-9

1

Šiuolaikinėje poezijoje atgyja naratyvas, dėstantis būties paradoksus ir užbaigiantis eilėraštį dramatišku kirčiu.

Šiuolaikinėje prozoje naratyvas aižėja ir tyžta, prarasdamas veiksmo spyruoklę ir nežinomybės jaudulį – kas bus toliau.

Kuriems galams piešti žodžio fonemomis žmogaus veidą, žaliuojantį medį, upės vingį, jei visa tai daug ryškiau pagauna kino kamera? Žodinis pasakojimas, pasišovęs „pamėgdžioti“ regimus pavidalus, negali pasiekti tokios tikroviškumo pilnatvės. Kino kamera – žymiai galingesnis naratyvo pabūklas negu žodinis tekstas. Todėl nuolat atmuša nuo literatūros ir pasišaukia savo tarnybon gabius literatus (J. Meką, V. V. Landsbergį, M. Ivaškevičių, A. Šlepiką, Z. Čepaitę).

Tradicines pasakojimo formas perėmė detektyviniai romanai, kuriems reikalingas veikiantis personažas, judėjimas įvykių labirinte, užmintos gyvenimo mįslės sprendimas. Tos formos naudojamos autobiografijose ir memuaruose, kur pasakotojas smalsiai dairosi aplinkui ir atidžiai stebi pats save, kur dėstoma ištisinė vieno gyvenimo istorija ir braižomi epochos eskizai, kur įvykis teka per aplinkos realijų klodus, o permainingas žmogaus likimas tampa besirutuliojančia fabula. Gerai parašyta autobiografija mažai beaiškina nuo tradicinio romano, kuris, pasak Th. Woolfe’o, tam tikru laipsniu visada yra autobiografiškas. Eglės Juodvalkės autobiografijoje „Cukraus kalnas“ – diabeto ligos stadijos, žūtbūtiniai siūbavimai tarp gyvenimo ir mirties, besikeičiantys pasaulio miestų vaizdai, tipiškos istorinės aplinkybės (lietuvaitę iš JAV, atvykusią į sovietinę Lietuvą, sekioja trys saugumiečiai), meilė ir santuoka Paryžiuje, laisvo žmogaus savijauta, nepažįstanti depresijos ir baimės, kupina viską nugalinčio optimizmo ir pasitikėjimo pasaulio tvarka (visur ją gina JAV pilietės pasas).

Postmodernistinis menas gręžiasi šalin nuo tradicinio naratyvo, išsilaikiusio detektyvinėje ir dokumentinėje literatūroje. Nebelieka objekto – jis ištirpdomas ritualo judesy (fluksus) ar šviesos efektuose (instaliacijos). Kai objektas išsaugomas, jis eksponuojamas kaip nepakeistos natūros gabalas, o tuo pačiu metu ir kaip išbaigtas meno veikalas (stikliniame konteineryje plūduriuojantis ryklysⁱ).

Dailės kūrinys dėliojamas iš sugraibytų šiukšlyne elektros jungiklių, cigarečių dėžučių, laikraščio skiaučių į banguotą, bet nejudančią erdvę (asambliažas). Teatre fabula išskaidoma į smulkias atlaužas, jos perauga į gana savarankiškų simbolių mišką, virsta ekspresyvaus šokio, išradingos pantomimos figūromis ir semantiškai nepaaiškinamos įtampos gaudesiu (E. Nekrošiaus „Otelas“).

Kodėl šiuolaikinis menas taip purtosi naratyvinio diskurso? Toksai diskursas „pamėgdžioja gamtą“, o menininkas privalo kurti „iš nieko“, pasikliaudamas tik pačių meno formų vidine raida. Dienraščio ir televizijos reportažai mikliai išguldo degančias gyvenimo istorijas su visomis detalėmis, ir menininkas jau nebegali atpasakoti naujienų (novelių), kaip Renesanso laikais.

Tradicinis naratyvas buvo grindžiamas deterministine logika: visi reiškiniai yra tarpusavyje susipynę; vienas reiškinys pagimdo kitą; gyvenimo eiga – nepertraukiama priežasčių ir pasekmių grandinė. Tačiau kvantinė mechanika atmetė priežastingumo principą: atomo dalelytės skilinėja ir juda be jokių ankstyvesnių prielaidų; materija savaime virsta šviesos kvantais; nepastovumo ir neapibrėžtumo momentas glūdi kiekvieno daikto branduolyje.

Fizikos atradimai ir filosofinė jų interpretacija (materija dematerializuojama) smarkiai paveikė XX a. estetinę savimonę, pakirsdama Aristotelio „natūros sekimo nuostatas. Menas neturi nieko bendra su natūra (G. Apollinaire)ⁱⁱ. Meno kūrinys nėra išorinės tikrovės reprodukcija. Spalvos ir žodis atsiskiria nuo daiktų, vaizdas nebepriklauso nuo objekto pavidalo ir jo egzistencijos. Gyvybinę energiją kūriniui tiekia kūrėjo psichikos ritmas, jo „sielos melodija“. Nebėra peizažo ir žmogaus figūros – tik spalvų sūkurys ir geometrinių linijų dinamiškas šokis (abstrakcionizmas). Nebėra individualaus veido – tik garsus riksmas, lūžtantys kontūrai, sprogdinanti įtampa, nereglamentuojama sintaksės ženklais (ekspresionizmas). Nebėra charakterio raidos — tik sapnų ir haliucinacijų proveržiai, išlaisvintos pasąmonės blykčiojimai, prasmių alogika (siurrealizmas).

XX a. modernizmo srovės nuplovė ribą tarp subjekto ir objekto. Nuvertė neutralaus stebėjimo bokštus ir galutinės tiesos piramides. Modernių laikų žmogus išsižadėjo ilgaamžės nuostatos – ieškoti objektyvios tiesos, nes dabartinio pažinimo neįmanoma sutelkti į aiškią sistemą, o tiesa yra sistema (pagal Hegelį)ⁱⁱⁱ. Irstant monolitinėms pažinimo sistemoms, trūkinėja globalinio determinizmo grandinė ir springsta logocentrinis mąstymas^iv. Visuomenė vis labiau ima suvokti save atomistiškai, silpnai saistoma bendrų tikslų ir moralinių ryšių, o atskiras žmogus nebejaučia savo gimtosios bendruomenės šaknų^v. Šiuolaikinės civilizacijos pasaulyje žmogus praranda kosmogoninę vertę, jo kūnas netenka religinės ir dvasinės reikšmės^vi. Tiesų daugiabalsiškumas ir vertybių reliatyvizmas („Vertė panaši į pripučiamą guminę bobą, kurią dulkina kas tik netingi!“^vii) kliudo iškilti hierarchinei prasmių sąrangai, kur diferencijuojasi gėris ir blogis, kur judama į kažkokį sprendimą.

Visa tai nulėmė naratyvo krizę.

2

Lietuvių, kaip ir latvių, prozoje ilgai išsilaikė epinio pasakojimo institucija, kartkartėmis impresionistiškai supoetinama, kartkartėmis pereinanti į vidinio monologo pliūpsnius, bet vis dar porinanti gyvenimo istorijas, kurios yra pirmutinis kiekvieno naratyvo dėmuo. Net psichologinės introspekcijos romanuose, kur refleksija tampa pagrindiniu vyksmo varikliu, gyvenimo įvykiai klostosi į tam tikrą fabulą, o individo likimas įaudžiamas į tautos istorijos pervartas (Juliaus Lindės–Dobilo „Blūdas“, Antano Škėmos „Balta drobulė“, Broniaus Radzevičiaus „Priešaušrio vieškeliai“, Leonardo Gutausko „Vilko dantų karoliai“). Net naujausiuose romanuose, vaizduojančiuose sovietmetį, išlieka motyvuota įvykių seka ir personažų priklausomybė nuo išorinio pasaulio: suimtą gimnazistą daužo stribas, ir nėra jokios galimybės ištrūkti iš kalėjimo (Eugenijaus Ignatavičiaus „Marso pilnatis“); valstietis verda stribams alų, bandydamas išsipirkti nuo išvežimo, ir įsiutę miškiniai jį nušauna (Algimanto Zurbos „Savūnė“).

Pastarųjų metų lietuvių proza, vaizduojanti dabartį, stabdo ir net visai išjungia deterministinį pasakojimo mechanizmą, pagrįstą individo, socialinės aplinkos ir istorinio laiko sąveika. Išlaisvintas žmogus plėšia nuo savęs priklausomybės ryšius: tiek metų negalėjau garsiai sakyti to, ką galvoju, negalėjau gyventi taip, kaip patinka, negalėjau niekur pajudėti be visagalės partijos leidimo. Jis teigia savo laisvę, kuri niekam neįsipareigoja ir už nieką neatsako, kuri nelenda į jokios ideologijos rėmus. Išlaisvintas žmogus išvysta savyje tūkstančius „aš“, kurie nenori paklusti represinėms aplinkos normoms ir jo paties valiai. Ta džiūgaujanti išsilaisvinimo energija užlieja pasakojimą, nereikalaudama nei priežastinio motyvavimo, nei psichologinės individualizacijos.

Palaimintas vidinės laisvės būsenas Jolita Skablauskaitė perkelia į svajotojų, atsiskyrėlių, deivių, raganų, vilkolakių figūras, kurioms negalioja kasdienybės įstatymai. Apysakų ir apsakymų knygoje „Trečiasis tūkstantmetis“ antgamtiniai reiškiniai užgožia ir paneigia „pilką realybę“: deivės sklando ore ir vaikšto bangomis „tarytum neregėti vandens vabzdžiai“, laumė sėdasi į voratinklį ir pakyla į dangų, mirusi moteris grįžta iš kapo į savo namus, iš jūros išlipa pramoto, „paveldėjusi iš dinozaurų eros“ sparnus ir uodegą. Nėra jokių ribų keisčiausioms metamorfozėms, kaip ir E. T. A. Hoffmanno pasakose, – viliojantis chimerų juokas, miškų karaliaus pokalbiai su mirusios žmonos siela, jungtuvių dieną vyras virsta akmeniu, ramunių lauke guli balta būtybė, skleidžianti „neišpasakytai stiprią saulės energiją“.

J. Skablauskaitės apysakų ir apsakymų personažai iškelti iš istorinio laiko ir kolektyvinio žmonių buvimo. Jie neturi praeities, o tik šią dabarties akimirką, kuri prateka nekeisdama jų esmės. „Pasaulis keitėsi, bet ne Flavija…“^viii Dailininkas gyvena šimtametėje protėvių pilyje, „atsiskyręs nuo pasaulio, it vienuolis“, laukdamas, kada atskris iš „savo tūkstantmetės glūdumos“ jo pramotė demone ir pervers jį įstabaus kūrybiškumo galia. Tie žmonės laimingi savo eskapizmo vienatvėje – jų nepurto konfliktai su aplinka ir savimi. Jų vidinė laisvė pražysta svajonėje ir sapne – čia išsipildo tai, kas neįmanoma realybėje („Atrodė – visos bažnyčios lekia į dangų“^ix). Grožis yra vienintelė ir tikroji laisvės teritorija, todėl grožio išgyvenimas yra svarbiausias pasakojimo momentas, dominuojantis virš visų įvykių ir išgyvenimų. Personažai – bekūnės projekcijos – kyla į poetiškumo kulminacijas kaip į galutinį būties išsipildymą; „Rytoj jau vasara blyksės užuolaidos klostėse. Bus gera miegoti dviese ant vėjo suneštų žiedlapių“; „Kanidijos veidas mėnesienoje buvo baltas lyg chrizantemos žiedas“^x. Pasigrožėjimo santykis, forsuotas iki egzaltacijos, uždaro veiksmą estetizuoto gamtovaizdžio, prašmatnių palyginimų ir rafinuotų metaforų narveliuose, kurie įgauna puošnaus literatūriškumo atspalvį, bet lieka pernelyg statiški.

Absoliučios laisvės troškimai, sudėti į ekstravagantiškos fantazijos ir mitologijos personažus, nepaverčia jų ugniniais veiksmo kamuoliais. Šie personažai negauna antgamtiškos galios keisti pasaulio tvarką ir nepramuša būties statikos, o žmogaus likimas, nustumtas pašalin, lieka tik pasyvi tos statikos dalelė (Ramūno Kasparavičiaus romanas „Lietuvių Laimos teismas“).

Naujosios prozos personažai egzistuoja tik savo individualiame laike, kuris nėra lokalizuotas nei tiksliau apibrėžtoje istorinėje epochoje, nei konkrečioje aplinkoje. Nijolės Kepenienės romane „Vienatvė dviese“ dvi aštuoniasdešimtmetės senutės prisimena savo mylėtus vyrus, ir meilės „klampus saldumas“ atstoja visą pasaulį („Baigiasi meilė, baigsis ir gyvenimas“^xi). Meilės istorijos –vienintelės tikros gyvenimo istorijos – neturi chronologijos, jos išbunda „sukriošusios senatvės“ atmintyje deginančiomis akimirkomis, konfliktuoja ir maišosi, pulsuodamos emocine energija, kuri vienintelė liudija – tu dar gyveni. Meilė supina žmonių santykius į kurtinančio „kūnų džiaugsmo“ ir psichologinių priešpriešų kamuolį. Tas kamuolys palengva vyniojasi, riedėdamas pirmyn ir atgal per pagrindinės herojės ir pasakotojo sąmonę, kibirkščiuojančią meilės ilgesiu ir skeptiška ironija, mirties nuojauta („aš prarijau mirtį“) ir „amžino moteriškumo“ gyvastingumu (išeidama gatvėn pasidažyk lūpas). Susidaro besikaitaliojanti vidinės raidos įtampa, pagrįsta priešpriešinių dialogų daugiabalsiškumu ir net masinių scenų mirguliuojančiu šurmuliu. Toji įtampa pakankamai stipri, ir romanistė nebeieško išorinėje aplinkoje ją motyvuojančių priežasčių. Savimonės siūbavimai nenusileidžia j kasdienybę, į socialines ir politines realijas, kad išgriebtų vaizdui kokią nors konkrečią smulkmeną ir suteiktų pasakojimui vizuališkumo. Romanistei visų pirma rūpi individualios laiko kulminacijos, jų absoliuti laisvė ir grožis. „Yra tokia diena, ne, gal tik valanda, o gal ir visai sekundėlė, kai visi visi, net saulė, medžių lapai, langai, kaminai ir net žmonės į tave žiūri“^xii.

Naujosios prozos žmogus, nepriklausomybės metų augintinis, nebesijaučia uždarytas ir įkalintas savo aplinkos aptvare, kaip tradicinio naratyvo herojai. Individo konfliktas su savo aplinka jau netampa centrine veiksmo ašimi. Kolektyviniai bendruomenės ryšiai ir privalomos socialinio elgesio normos mirtinai nebesmaugia šiuolaikinės prozos personažo. Nebeliko stabilios buities – pakitimų konvejeris purto kiekvieną gyvenimą ir neša tolyn. Žmogus išsinėrė iš nusistovėjusių socialinių struktūrų į neapibrėžtą ir nežinomą erdvę, kuri vienuose romanuose nukeliama į išsvajotą Paryžių, Amsterdamą, Budapeštą, o kituose – į kosmoso platybes.

Mariaus Ivaškevičiaus romano „Istorija nuo debesies“ pasakotojas pakyla virš sumautos kasdienybės determinantų įsikibęs į baltą debesėlį, plaukiantį virš Lietuvos. Ryšys su debesimi motyvuoja pasakojimo eigą ir dialoginį bendravimą, būtiną poliarizuotai romano struktūrai. „Kai neatspėtas debesis ir dabar nuolat kabo man virš galvos ir nuolat žiojasi kažką sakyti, užbėgu jam už akių“^xiii. Išsilaisvinusios būtybės tapatybė su debesimi duoda pagrindą panoraminėms Lietuvos istorijos apžvalgoms (juos pasitiko tušti septyniolikto amžiaus laukai“), susitikimams su buvusiomis gentimis (pokalbis su Mažvydu), poetinių metaforų ir simbolių skrydžiams („Karts nuo karto debesėlis bumbsėjo į žemę: bum, bum ir bum. Taip keitėsi metai. Stipresnis smūgis į purvą reiškė šimtmečio kaitą“^xiv). Tačiau ir debesų materija negali suteikti veikiančioms figūroms pastovesnių kontūrų, regėjimo, klausos ir lytėjimo pojūčių, žmogiškos patirties tikrumo. Jos lieka bekūnės ir ištirpsta belaikėje erdvėje kartu su „baltasparniais debesėliais“, nešančiais autoriaus apmąstymus, vizįjas ir sapnus („sapnas dabar yra mūsų debesies dalis“). Kur link keliauja tie balti debesys – išsilaisvinimo simboliai – nežinia, nes jie neturi nei krypties, nei tikslo. Kelionė beribėje erdvėje ir beribiame laike – romano fabula, reprezentuojanti realybės beribiškumą.

Naujosios prozos žmogus daug šneka, fantazuoja, keliauja praeitin „atsiminimų lieptais“, bet nedrįsta susitelkti konkrečiam veiksmui. Ar taip darysi, ar kitaip – niekas nepasikeis. Tu negali sustabdyti nei bankų griūties, nei bedarbystės, nei smurto (kasdien randama po 5–7 lavonus). Tad belieka pasitraukti į nuošalę ir iš tolo viską stebėti nutarus: manęs tai neliečia. „Jis atsisakė suprasti dabartinį Lietuvos pasaulį. Tiesiog nerado jame sau vietos“^xv, – rašo Ričardas Gavelis apie vieną savo romano herojų. Užgeso marksistinė neišvengiamo progreso formulė, brėžusi istorijos proceso kryptį ir privaloma tvarka variusi minias į nubrėžtą tikslą. Istorijos vyksmas nebeturi aiškios perspektyvos, o skęsta atsitiktinumų painiavoje, todėl nebegali būti ir kategoriškų apsisprendimų stoti kairėn arba dešinėn ar iš viso ką nors veikti. „Kadangi viskas pasidarė problemiška, tai viskas kažkaip ir nesvarbu“^xvi. Žmogus darosi pats sau nebesvarbus, abejingas savo paties poelgiams, jo aš nebeturi stabilaus branduolio, jo tekanti savimonė – uždegančių siekinių. Beveiksmiškumas paralyžiuoja fabulos judesius. Postmodernistinėje prozoje įsigali „pasyvus, bejausmis antihorojus“^xvii.

Renatos Šerelytės novelių knygoje „Balandų rytas“ jauno mergina skundžiasi: „Kaip bjauru, kai niekas nevyksta“^xviii. Laukia atlaidų miestelyje – gal kas pasikeis, bet po švenčių dar „liūdniau ir liūdniau…“ Apsnigtame kaime nesigirdi nei gaidžių giedojimo, nei Šunų lojimo. Laikas sustingęs. Mergaitė niekam nereikalinga. Nesijaučia susieta su kitais žmonėmis plonyčiais santykių siūlais, kurie verstų vienaip ar kitaip elgtis. Tėvas geria penkta diena, pasiėmęs pinigus už pieną. Aplink spengianti tuštuma. „Nėra su kuo nei pasikalbėti, nei pasidulkinti“^xix. Pastato ant stalo tuščią puodelį ir ilgai žiūri „į jį kaip į nereikalingą, nežinia kam sutvertą daiktą“. Kambaryje yra kažkas svetima – „tai aš pati“^xx, romano pasakotoja ir veikėja. Net susitikimas su skeltanagiu šėtonu siautėjančioje kavinėje neišmuša romano herojės iš sustingimo ir susvetimėjimo savo pačios atžvilgiu. Ji neturi kuo rūpintis ir ko siekti. Ji nekuria savo biografijos – „vienatvė turbūt yra nematoma žvaigždė man ant kaktos“^xxi.

Išblėsus veikimo valiai ir vitalinei energijai (personažo mirtis pasak teoretikų), pasakojimas trupa į aforizmų kaskadas, poetines miniatiūras, iškalbingas retorikos strofas. Jei nepasiekiamas visuminis pažinimas („visuma yra tik iliuzija“^xxii), tai neįmanoma ir centrinė magistralė, kuria vyktų ktyptingas judėjimas. Indeterminizmas nukerpa reiškinių tarpusavio sąsajas, ir jie mozaikiškai išsidėsto vienas greta kito (kaip „Panoramos“ žiniose), nebejausdami traukos į vieną spinduliuojantį centrą. Naratyvinis diskursas nebesiruošia su gerti iki dugno dabarties gyvenimo būdo realijų, elgsenos manierų, atsinaujinančio žodyno, kaip kitados, tad darosi gana sterilus. Šiuolaikinės eseistikos mąstymas (Sigito Gedos „Tolesnieji 2000 gyvavaizdžiai“) kartais plačiau užgriebia dabarties spalvų, disonansų ir absurdų spektrą, dramatiškiau atveria praeities šaknis sujauktuose žmonių protuose negu postmodernistiniai romanai, niekinantys informaciją ir intrigą („Aš nemoku kalbėti intriguojamai“^xxiii).

3

Naratyvas keičiasi, bet nemiršta. Neišsenkantis yra žmogaus noras išsipasakoti – kad tik būtų kam klausyti. Rašytinė pasakojimo tradicija Europoje gyvuoja jau 5000 metų^xxiv.

Nuo pat XX a. pradžios naratyvas nuolat ardo pats save, kad taptų kitoks. Kas dešimtmetis keičiasi pasakojimo strategijos, perimdamos naujus mąstymo ir kalbėjimo būdus^xxv. Visažinį pasakotoją išstumia klausinėjantis žmogus, nežinantis aiškaus atsakymo. Jis imasi pasakoti tai, ko neįmanoma papasakoti (būties iracionalumas, sąmonės sąmyšis, dieviškumo ilgesys). Moderniam naratyvtu labiau rūpi, kas vyksta žmoguje, o ne tai, kas jam nutinka. Išbaigtą gyvenimo istoriją skaido skrodžianti refleksija, ieškanti esmės. Jai rūpi įžvelgti ne tai, kas akivaizdu, o kas paslėpta. Todėl gyvenimo istorija – ne tiek sekama, kiek analizuojama – virsta intelektualia istorija. Pasakojime kryžiuojasi kelios matymo perspektyvos, skirtingos logikos, viena kitai prieštaraujančios fabulos. Modernus pasakojimas – tai fuga su atsikartojančiais leitmotyvais (A. Gide), dramos ir lyrikos junginys (Th. Mannas), keli kompiuterio failai, dirbantys tuo pat metu (U. Eco). Dezintegruotame romane maišosi mitas ir istorinė kronika, parabolė ir dokumentinis reportažas, folklorizuotas sakytinis pasakojimas ir rafinuotas barokinis manieringumas. Pakilęs iš nusistovėjusių taisyklių lizdo, šiuolaikinis romanas nebeturi stabilių formų.

Tačiau ir modernių laikų naratyve nepranyksta mimetinės kalbos tipas, kur žodis naudojamas kaip objektą žymintis ženklas, kur iš žodžių lipdomi įvykiai ir personažai, kad susidarytų gyvenimo tėkmės ir pasaulio vientisumo iliuzija. Žmogus tik imituoja Dievo sukurtąjį pasaulį, o įsivaizduoja esąs jo architektas ir įžūliai stojasi į patį centrą, pajungdamas realybę savo troškimams ir valiai. Mimetinė kalba ne tik atspindi, aprašo, konstatuoja, bet ir pasiduoda kuriančios asmenybės idėjoms ir vaizdiniams, jo dvasios transformuojančiai galiai. Stipraus kūrėjo naratyvas būna maksimaliai daiktiškas ir maksimaliai subjektyvus^xxvi.

Kuo įvairesnis naracijos tipų arsenalas, tuo turtingesnė literatūra. Kadangi pasakojimo žanrai nebeturi tvirtų struktūrų ir gana lengvai transformuojasi (novelių romanas, romanas–disputas. romanas–filosofijos istorija, apysaka–dienoraštis, miniatiūra, monologas, eilėraštis proza), tad vertėtų atidžiau įsižiūrėti į paties pasakojimo stilistinę sandarą, vaizdų, tonų ir pustonių, intonacijų ir ritmų amplitudę, kuri lemia naracijos formų meninį sugestyvumą.

Realistinė pasakojimo maniera, atplyšusi nuo ją maitinusios agrarinės sanklodos („Su visais aš buvau giminystėj – su augalais, gyvuliais ir medžiais“^xxvii), nebesugraibo dabartinio miesto aplinkoje tiršto ir sunkaus detalių klodo. Jo potėpis – skystas ir išvėsęs. Ji atrėžia iš visumos vieną tikrovės gabalą ir analitiškai preparuoja jo socialinius santykius, konfliktus, moralines aklavietes. Didelius veikėjų būrius gena vingiuotomis fabulos trasomis į galutinę išeitį – vedybas, išsiskyrimą, mirtį.

Gasparo Aleksos romane „Adomo broliai ir seserys“ dalykiškai aprašomos kepenų, žarnų, kojų sąnarių operacijos, ligoninės intrigos, chirurgo karjera, stojimas į komunistų partiją („pardaviau save“), seksualiniai aktai, mylėtos moters savižudybė. Daug realių gyvenimo istorijų (prasigėręs chirurgas – saugumo informatorius; cinkuotame karste iš Afganistano pargrįžęs mokyklos draugas) teka greta, nesudrumsdamos pagrindinio herojaus susitaikėliškos ramybės ( „Žmogus negali pakeisti gyvenimo dėsnių“^xxviii) ir neįsiliedamos į charakterio vidinį tapsmą, kaip klasikiniame romane.

Bėgli aprašinėjimo stilistika gesina net sudėtingų fabulų psichologinę įtampą. Po nepavykusios operacijos gydytojas tampa alkoholiku, parsigabena į namus sužalotą per operaciją moterį, kuri įsimyli kitą vyrą, bevadovaudama saviveiklos orkestrui (Kęstučio Arlausko „Dūris tarp slankstelių“). Pasamdytas privatus seklys, pergulėdamas tai su viena, tai su kita moterimi, aiškinasi jaunos nėščios chirurgės žūties paslaptį; ją išstūmė iš balkono draugė, kad pasisavintų jos parašyto romano rankraštį (Birutės Velyvytės „Paskutinis vakaras su Monika“). Vienur įvykių eigą diktuoja autoriaus valia, o ne personažų jausmų ir siekimų akstinai. Kitur prasikiša moralizacijos nuostata; penkiasdešimtmetis homoseksualistas, postringavęs apie „aukšto intelekto“ erdves, pasirodo esąs žiaurus egoistas, ieškantis geležinkelio stotyje naivių berniukų („aš savo malonumui žlugdau naivius ir kvailus“^xxix), desperatiškai besiblaškąs, kai jo kūną ima graužti AIDS (Jonės Balčiūnaitės „Salvinijaus Nanio virusas“). Homoseksualisto mirtis palydima nuosprendžiu – štai kuo virto lengvapėdiškas „noras gyventi tiktai sau“. Moralinio demaskavimo patosas, gana būdingas realistinei manierai, iškart įstato personažą į nužmogėjimo situaciją, nepalikdamas jam jokios vystymosi trajektorijos.

Paprastas, aiškus, lengvas sakinys, nestabdomas individualizuotų dialogų, greitai bėga, fiksuodamas lietuvaitės gyvenimo Prancūzijoje įspūdžius (Inos Pukelytės „Prancūziškas romanas“). Elementari fabula – studijos Ruanos universitete, meilė dėstytojui – aprėpia Prancūzijos miestų ir miestelių, viešbučių ir kavinių, papročių ir gyvenimo būdo aprašymus. Reportažinę išorinių vaizdų slinktį pertraukia ir dinamizuoja jaunos merginos erotika: mylimojo laukimas, „iki šiol nepažinta kūnų kalba“, neįprastas lietuvaitei gyvenimas trise; vyras, žmona ir ji, meilužė. Autorė gana sklandžiai subalansuoja informacinį tekstą su emocine intriga, nudėvėtą, banalią frazeologiją („Jųdviejų meilės aukuras galėjo įsiliepsnoti tik per šios moters lavoną“^xxx) su naivaus mergaitiško atvirumo intonacijomis, įsižiūrėjusi į standartinį prancūzų romaną, skirtą lengvam pasiskaitymui.

Laikraštinių reportažų greitakalbė užlieja ir nutildo tradicinį realistinei manieros daugiabalsiškumą. Ji nebeturi nei tankaus detalių audinio, nei intelektinės įtampos, trykštančios iš egzistencinių apsisprendimų, nei pojūtinės pagavos spontaniškumo. Todėl ilgai ir smulkiai dėstomos (per 200–300 puslapių) gyvenimo istorijos lieka perdėm referatyvios, sustingusios, be pulsuojančio vidinio intensyvumo.

Realistinis pasakojimo būdas atsigauna, sugrąžintas į kaimo aplinkos daiktavardyną, aštriabalsius dialogus, šmaikštų humorą, pirmykštės pasaulio tvarkos vaizdinius („Ateis laikas, Dievas užpūs mane kaip žvakę“^xxxi) ir palenktas dviplanei alegorijos ar parabolės kompozicijai, kuri brėžia metafizinių ir ontologinių prasmių linijas kaimo gamtos ir kasdienybės vaizdiniuose (Kazio Sąjos „Stulpininkas“). Realistinę manierą atgaivina ironija, vartanti miestiškos buities realijas dingusio laiko dugne, žaismingai supinanti žydiškos ir lietuviškos galvosenos stereotipus, skaudžiai besišaipanti iš trapaus žmonių ir tautų likimo istorijos pervartose, kur „Laikinoji sostinė“ – romano įvykių centras – jau nurašytas į pakelės griovį“ (Marko Zingerio „Aplink fontaną, arba Mažasis Paryžius“).

Realistiniam pasakojimo tipui, vis labiau senkančiam, demonstratyviai oponuoja postmodernizmo stilistinės tendencijos, kurias taip pat džiovina mažakraujystė.

Pasakojimas konstruojamas kaip vizija, besiskleidžianti beribėje erdvėje neapibrėžtu laiku, adresuota elitinei salono moterėlių draugijai. Prašmatnus J. Skablauskaitės fantazavimas, žaidžiantis gotikos siaubais ir košmarais (raganų puotos, moterys gimdo kaukus). Estetizuojantis poetiškumas paslapties fone. Gamta – vienintelis vyksmo laikas ir poetizacijos objektas. Išraiškingi tropai ir palyginimai, iškabinti kaip paveikslai ant sienos. „Paraudę švelnūs vakaro debesys nejudėdami kabojo virš parko. Seni namai lyg laivai jau grimzdo į debesis“^xxxii. Rafinuota moteriškos erotikos potekstė nukelta į prabangos ir egzotikos sritį (pilis, sidabriniai indai), kaip ir prieškarinėse Nelės Mazalaitės novelėse. Pakilių tonacijų gama, nenusileidžianti į žemesnį registrą ir vienodėjanti („Paskui moteris pasislėpė tamsoje, lyg lelijos Žiedas glūdėjo juodoje savo nišoje“^xxxiii).

Pasakojimas pereina į gražų retorinį kalbėjimą, kurį valdo pakartojimų figūros, sakmių ir pasakų stilizuotos intonacijos, turtingas leksikos srautas, poetinė improvizacija, energingi ritmikos kirčiai, suglaudžiantys tekstą į eiliuotą fragmentą („Nebus to laiko. Tik namo į debesį didelį baltą. Namo tik namo. Nooo“^xxxiv). Šliaužiančių debesų dialogai, talentingai M. Ivaškevičiaus sumanyti, bet nieko nepasakantys, kaip ir kaimo lotynės („– skylę tikriausiai paliksim. / – Skylę palikt – negerai. / – Skylę palikt geriausia“^xxxv). Vienintelė romano intriga – pats romano rašymas: autorius sąmojingai pardavinėja būsimųjų personažų pavardes ir likimus įvairaus tipo garbėtroškoms, nuolat komentuoja pačią rašymo eigą, kurioje jis uždarytas kaip solipsizmo rate. Romanas koketiškai demonstruoja savo žaidybinę prigimtį, tik pats žaidimas čia gana anemiškas ir suveltas.

Pasakojimas plėtojamas kaip skirtingų stilistinių krypčių ginčas ir disonansiškas derinys („man greitai viskas pabosta ir trokštu vis rafinuotesnių laidimų“^xxxvi, – sako R. Šerelytė). Meilės ir gamtos apoteozė – „amžino moteriškumo“ paveldas – šaukiasi poetinių vaizdų, emocingų intonacijų, pasaulio grožio ir harmonijos metaforų. „Sekmadieniai vėsūs ir gilūs tartum trumpam atsiveriantys šuliniai, iš kurių dugno nemirksėdamos žvelgia Dievo akys“^xxxvii. Tą poetinę tapatybę su daiktais ir su savimi („…esu rūko dalis, vandens lašas, nuskinto ir gaujoj sutrinto pumpuro drėgmė“^xxxviii) drasko brutali miesto kasdienybė, nepalikdama nostalgijos gaidų net gimtojo kaimo atsiminimuose („tolio gabalu užkištas langas“). Poetinio grožio atodūsius nutraukia natūralistinio vaizdo ataka (utėlėtos mergaitės išvietėje, dvokiantis dvėselienų kapinynas), legalizuota filmuose ir laikraščiuose žemoji leksika („O kai liepiu nusišikt dilgėlyne, purkštauja“^xxxix). Vidinė autorės disharmonija įteisina skirtingų vaizdų ir intonacijų grumtį, poetinių haliucinacijų ir natūralistinio aprašymo, stilizuoto dienoraščio ir socrealizmo parodijų, absurdo prozos ir eilėraščių, ironiškų literatūros mokslo fragmentų ir iškilmingų epilogų maišatį, kuri neturi hierarchinės sąrangos (postmodernizmo estetinė norma). Literatūrinių citatų gausa („varnas tupi ant spintos ir krankia „Nevermore!“; „Pano akys ne tamsios, jos – žalios kaip vasarojus“^xl), įmantrus pokalbis su mirusio poeto vėle suteikia pasakojimui puošnų „antrinės tikrovės“ antstatą, bet nejudėjimo impulsą.

Pasakojimas klostosi iš perpasakojimų, legendų ir mitų stilizacijos, nusistovėjusių kalbos būdų autoironiškos žaismės. „… Rašyk rašyk viską, ką matai, jauti, girdi“^xli, – ragina pats save R. Kasparavičius, – tai bus „Kvazirealybė“, trupanti gabalais (vaikų seksas, Vytauto kardas ir žirgas, iš Sibiro grįžusių žemaičių darbštumas). Tas fabulų nuotrupas ir okupacijos metų apžvalginius škicus sulydo pasakotojo tonas, išmoningai vinguriuojantis Vilniaus krašto istorinių realijų ir sumišusių kalbų plotais, perėmęs ištiktukais, makaronizmais, metaforizuotomia nešvankybėmis atmieštą sakytinės kalbos šoklumą. Lietuvos istorinė atmintis, smarkiai decentralizuota, rašytinės kultūros tradicija ir folkloras tampa spalvingos bei kvapnios stilistikos formantais. Retorinių kreipinių į skaitytoją gestai, imituojantys senoviškų knygų pratarmes, neišgaišina vaizdų juslinio kūniškumo. Ši stilistika, pakankamai sutelkta ir energinga, blėsta imdama iliustruoti bei komentuoti mitologines schemas („Lietuvių Laimos teismas“).

Pasakojimas grindžiamas dramatizuota idėjų sklaida: priešingos pasaulėžiūrų sistemos ir istorinės raidos sampratos grumiasi globaliniame konflikte. Ar žmonija išsipjaus karų ir revoliucijų chaose, ar išgirs Kosminio Proto balsą ir paklus „Dievo planui“?^xlii Žūtbūtinė idėjų konfrontacija lemia Sauliaus Spurgos romano „Pasaulio vidurys“ vyksmą, silpnai tesukabintą su individualizuotos psichikos procesu, bet kupiną egzistencinių meditacijų, konfliktiškų apsisprendimų, mentalinių jutimų jėgos. Žodis juda tiesiai ir aiškiai idėjos link, neįsiveldamas į literatūriškumo zigzagus. Supriešinamos šaržiškai apibendrintos socializmo ir kapitalizmo, materializmo ir dvasingumo projekcijos, kurios grėsmingai daužosi viena į kitą, kol galų gale Monstras su visomis agentų ir informatorių tarnybomis „suklupo ant Tiesos grūdo“, o pasakotojui atsivėrė akys: „Pajutau begalinį norą kreiptis į Kažką, esantį viršuje, į didžiausią, visaapimančių Galybę, troškau prieš Jį suklupti…“^xliii Realybė transformuojama į groteskines alegorijas („Didysis vairininkas buvo visų mokslų pradininkas“^xliv), kaip ir G. Onwello „1984–ieji“. Tik tos alegorijos pranašiškai nebesiginčija ir nesigrumia, o tik uždaro sąskaitas su pasibaigusia komunistinio totalitarizmo epocha. Todėl debiutuojančio romanisto intelektualų substancionalumą, visai neįprastą Šiuolaikinėje lietuvių prozoje, gerokai prislegia jau atvėsusios informacijos krūviai.

Šiuolaikiniam naratyvui rūpi virsmas iš realybės į antirealybę, kuri nesiduoda išmatuojama racionalios logikos sprindžiais. „Sapnas su realybe keitėsi vietomis, kontūrai dilo, sapno prasmė perėjo realybei, realybės logika – sapnui, ir šaltos žvaigždės spindėjo virš jų, vienodos ir nekintamos“ⁱ, – rašė R. Šerelytė. Pasakojimas netenka kryptingos eigos, išbaigtų formų, daiktiškos vaizdų plastikos ir kalbos stangrumo. Gimsta naujos stiliaus formacijos reikšti judantiems stebėjimo rakursams ir fragmentizuotai žmogaus savimonei, išsinėrusiai iš bendruomenės ryšių.

Dekonstrukcija ardo tradicinį monumentalumą, diegia mozaikines ir koliažines struktūras, bet neišgairina pačios pasakojimo stichijos (kokia ji valiūkiškai krykštaujanti ir plepi Jurgio Kunčino „Menestreliai maksi paltais“ ir dramatiškai ekspresyvi archajinėmis agrarinio pasaulėvaizdžio lytimis R. Granausko „Gyvulėlių dainavime“!). Geruose Vakarų romanuose moderni dekonstrukcija neišsižada nei istorinio laiko ir aplinkos kolorito, nei nacionalinės kultūrinės tradicijos „kaip provincializmo“, nei įtemptos veiksmo stygos (T. Lingren „Kamanių medis“, A. Burgess „Prisukamas apelsinas“, R. Bach „Tiltas per amžinybę“, U. Eco „Fuko švytuoklė“). Pasakojimas yra nesibaigiantis procesas, besireiškiantis kintančiais mąstymo būdais, nepripažįstantis amžinų dėsnių, tebesiekiantis būti įdomus ir sugestyvus.

i Lucie–Smith E. Meno kryptys nuo 1945–ųjų. – V.: R. Paknys, 1998. – P. 201.
ii Décaudin M. Le crise des valeurs simbolistes: vingt ans de poésie francaise 1895–1928. Toulouse, 1960. – P. 263.
iii Paramanov V. Konec stilia. – Santk–Peterburg: Agraf, 1999. – S. 113.
iv Kryzys czy przelom. – Krakow, 1994. – S. 128.
v Taylor Ch. Autentiškumo etika. – V: Aidai, 1996. – P. 114, 71.
vi Eliade M. Šventybė ir pasaulietiškumas. – V.: Mintis, 1997. – P. 125.
vii Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – V.: Tyto alba, 1999. – P. 182.
viii Skablauskaitė J. Trečiasis tūkstantmetis. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2000. – P. 197.
ix Ten pat. – P. 50.
x Ten pat. – P. 49, 166.
xi Kepenienė N. Vienatvė dviese – V: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2000. – P. 94.
xii Ten pat. – p. 112.
xiii Ivaškevičius M. Istorija nuo debesies. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1998. – P. 7.
xiv Ten pat. – P. 132.
xv Gavelis R. Taikos balandis. – V: Alma littera. 1995, – P. 118.
xvi Sloterdijn P. Ciniško proto kritika. – V.: Alma littera, 1999, – P. 16.
xvii Sontag S. Illness as Metaphor. – London, 1978. – P. 46.
xviii Šerelytė R. Balandų rytas. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997. – P. 34.
xix Ten pat. – P. 107.
xx Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – P. 132.
xxi Ten pat. – P. 129.
xxii Kryzys czy przolom. – S. 94.
xxiii Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – P. 178.
xxiv Scholes R., Kellog R. The Nature of Narration. – N. Y–, 1966. – P. 10.
xxv Padulla W. La narativa italiana contemporánea 1940/1990. –Tascabili Economici Newton, 1996. – P. 66.
xxvi Ten pat. – P. 49.
xxvii Radzevičius B. Iš užrašų knygelių // Metai. – 2000 – Nr. 12. – P. 110.
xxviii Aleksa G. Adomo broliai ir seserys. – V.: Vaga, 2001. – P. 189.
xxix Balčiūnaitė J. Salvinijaus Nanio virusas. – V.: Vaga, 2001. – P. 175.
xxx Pukelytė I. Prancūziškas romanas. – V. Tyto alba, 2000. – P. 119.
xxxi Saja K. Stulpininkas V: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999. – P. 180.
xxxii Skablauskaitė J. Trečiasis tūkstantmetis. – P. 48.
xxxiii Ten pat. – P. 111.
xxxiv Ivaškevičius M. Istorija nuo debesies. – P. 48.
xxxv Ten pat. – P. 211.
xxxvi Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – P. 198.
xxxvii Ten pat. – P. 118.
xxxviii Ten pat. – P. 13.
xxxix Ten pat. – P. 66.
xl Ten pat. – P. 108, 60.
xli Kasparavičius R. Keturių sesučių darželis. Lietuvių Laimos teismas. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1998. – P. 72.
xlii Spurga S. Pasaulio vidurys. – V.: Vaga, 2000. – P. 448.
xliii Ten pat. – P. 434.
xliv Ten pat. – P. 208.
xlv Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – P. 192.

2001 m. Nr. 4

Negalima tvirtinti, jog esame visi bepročiai, bet nesame ir visi protingi. Carlas Gustavas Jungas

1

Kiekviena epocha gana radikaliai keičia literatūros herojų sudėtį. Vienus – pavargusius ar nusibodusius – išvaro į atsargą, užkasa enciklopediniuose žinynuose, o kitus – dar nematytus, keistus ir nesuprantamus – atsiveda iš nežinios.

Ilgus metus priešakinėje gretoje stovėjo tvirtavaliai žaliūkai. Jie buvo protingi. Turėjo aiškų gyvenimo tikslą. Troško pataisyti pasaulį savo dorais veiksmais (ir kumščiais). Literatūra pasakojo asmenybės tapsmo istoriją — asmenybes, kuri žinojo, ko siekia ir kam gyvena, kuriai jos pačios egzistencija buvo nekvestionuojama vertybė.

Dabar ateina nauja veikiančių figūrų pamaina – be blizgančių visažinybės šarvų, geležinės valios skydo ir tolimų siekių perspektyvos. Ji nebeturi užmačių tobulinti ar net pažinti pasaulį. Dažnai ji tik klaidžioja savo paties vidaus labirintuose, kamuojama neurozių ir demonų, netekusi jėgų realiam ir pozityviam veiksmui. Žmogus su įlaužta sąmone, įsuktas į psichologinės krizės verpetą, neatpažįstantis aplinkos ir pats savęs, darosi būdingu šiuolaikinio romano ar dramos herojumi. Kartais net veiksmo vieta nukeliama į psichiatrinės ligoninės teritoriją, kur viskas įmanoma – kelionės į mėnulį, šventųjų apsireiškimai, rauda dėl išduoto ir pražudyto draugo…

Amerikiečių rašytojo Thomo Woolfe’o romane „Žvelk, angele, į savo būstą“ skausmingai daužosi narkotikų paleista žmogaus sąmonė, nebejaučianti ribos tarp savo haliucinacijų ir tikrovės, apimta susinaikinimo geismo. Islandų rašytojo Einaro Mar Gudmanssono romane „Visatos angelai“ pagrindinis herojus išgyvena pamišimo priepuolius skaidriame jūros ir dangaus fone, laikydamas save bitlų dainų kūrėju. Anglo L. Bankso romane „Širšių fabrikas“ agresijos ir naikinimo instinkto pagautas vienas brolis, pabėgęs iš psichiatrinės ligoninės, degina gyvus šunis, kitas brolis klastingai žudo savo giminaičius, nes „žmogžudystės buvo mano paties susikuria pilnatvė“. Prano Kutkaičio romano „Pamišėlis dinozauras“ herojų persekioja riaumojantis roplys, vejasi miesto gatvėmis iškišęs liežuvį; apgydytas ligoninėje žmogus nebenori pareiti į namus: „aš ne beprotis, kad grįžčiau į rutinos liūną“. Jurgio Kunčino romane „Tūla“ psichiatrinės ligoninės pacientas pasiverčia šikšnosparniu ir visą naktį kabo mylimosios kambaryje prie lubų…

Tokie sutrikusios sąmonės herojai nesustodami žingsniuoja per visas nacionalines literatūras. Ką tai reiškia? Ar normali žmogaus psichika jau gramdyta iki dugno ir nebeįdomi? Gal nusivilta žmogaus protu, atsiradus protaujančioms mašinoms? Ar tai naujas literatūrinis žaidimas dar nežymėtoms kortomis, praplečiantis meninės išraiškos galimybes? O gal esminis žmogus būties pokytis, netekus agrarinės gyvensenos stabilumo, vis spartėjant techniškosios civilizacijos tempams?

Psichologai kalba apie egzistencinę krizę: Lietuvoje kasdien vidutiniškai nusižudo po penkis žmones¹. Tamsus depresijos šešėlis slenka virš atskirų gyvenimų kaip saulės užtemimas.

Žmogus jau buvo prisitaikęs prie viešpataujančios sanklodos – staiga ji subyrėjo į istorijos dulkes. Suiro nusistovėjęs tarpusavio ryšių tinklas, kur tu buvai kažkam reikalingas. Permainų virsme jau nebegali būti dėl nieko tikras: dėl save darbo (gal rytoj bankrutuos tavo įmonė), dėl savo vaikų (ar netaps narkomanais), dėl valstybės ateities (ar neparklupdys jos chroniškas skurdas). Nebeužtenka jėgų prisitaikyti prie pasikeitusio buities reljefo, ir žmogus pasijunta išmestas už borto. Supyksta ant viso pasaulio ir pats ant savęs. Kam aš gyvenu? Pradeda nekęsti savo paties kūno — mano aš yra kažkas kita, tik jam čia nėra vietos… Pasijunta dvilypis ar trilypis, ir tie skirtingi pavidalai ima ginčytis tarp savęs, o sąmonė jau nepajėgia užlyginti skilimo rėvų („mano galvoje vyksta nuožmus mūšis“²).

Netikrumo jausmą neretai lydi persekiojimo psichozė — totalitarizmo sistemos maliarija. Kieme sustojo automobilis – tavęs išvežti. Kažkas nuolat klausosi, ką tu kalbi telefonu. Tas tipas, einantis iš paskos, įkyriai seka tave. Kambario draugė nuodingais milteliais apibarsto tavo patalynę, kad greičiau nukeiptum. Saugumiečiai prikaišo nuodingų gėlių į tavo motinos kapą. Vaikinui, paleistam iš sovietinės armijos, vaidenasi juodi kareivių tuntai — jie virsta iš varpinės, lekia paupiais ir šaudo į moteris. Į išdaviko gryčią kas naktį sueina iššaudyti partizanai ir skaito mirties nuosprendį. Nematoma jėga stumte stumia prie atidaryto lango ir verčia šokti iš ketvirto aukšto.

Žmogaus asmenybė – didžiai sudėtingas neuronų šokis, ligi galo nepaaiškinamas jokia deterministine teorija³. Šimtas milijardų nervinių ląstelių, turinčių išankstinį „vidinį pažinimą“, yra sujungtos besikryžiuojančių ryšių linijų (jų šimtas trilijonų)⁴. Jei viename neuronų ansamblyje užstringa informacinis impulsas, ima trūkčioti sąmonės veikla – pamiršti datas ir vardus, padarai tai, ko visai nenorėjai. Žmogaus gyvenimas priklauso ne tik nuo sąmonės, bet ir nuo giliasluoksnės pasąmonės, kuri apima sekso ir agresįjos instinktus, pirmykštę baimę ir intuiciją, gyvulinės prigimties atsiminimus, „Žmogus visada savyje neša visą savo istoriją ir visos Žmonijos istoriją⁵ – sako Carlas Gustavas Jungas. Iki sąmonės lygio pakylu tik atskiri tos giluminės istorijos fragmentai, „tik maža dalis nepaprastai komplikuotų informacinio metabolizmo procesų“⁶. Bet staigūs pasąmonės proveržiai iš užspaustų gilumų išmuša asmenybę iš pusiausvyros ir sutrikdo normalius veiksmus.

Jokia psichologinė būsena, – įspėja C. G. Jungas, – neturėtų būti aiškinama vien kaip biologinių ir fiziologinių veiksmų pasekmė, nes yra susijusi su visu žmogaus gyvenimu, jo dvasios veikimu⁷. Neurozės dažnai atsiranda dėl sutrikusių tarpusavio santykių, dėl meilės stygiaus: aš noriu būti mylimas, o manęs niekas nemyli⁸. Nėra aštrios ribos tarp normalios ir šizofreniškos psichikos tam tikrų sektorių⁹. Kas nėra išgyvenęs tylios „šizofrenijos“ priepuolių – juodos melancholijos ir apatijos, globalinės vienatvės ir tuštumos, hiperbolizuotos didybės ir menkavertiškumo kompleksų, graužiančio nerimo, tulžingos neapykantos visiems, net artimiausiems, įkyrios idée fixe, įsisegusios galvon kaip erkė, pagaliau troškimo užmigti ir neatsibusti? Tenka griebtis trankviliantų, kurie prislopina įkyrias mintis, ar ekstazi tabletės, nuskraidinančios trumpai akimirkai į palaimos viršūnę. Vakarų šalyse įprasta psichikos problemas išpurtyti ant mokytų psichiatrų galvų, kunos bando atspėti sutrikimų priežastis ar bent prigesinti šeimos konfliktus. Maždaug vienas procentas visų Žemės gyventojų priskirtini „nenormalios psichikos“ kategorijai¹⁰. Lietuvoje į 24 500 ligų istorijų įrašyta diagnozė – šizofrenija, o psichinėmis ligomis serga net 155 000 žmonių. Gydytojai tvirtina, kad maždaug pusei milijono Lietuvos gyventojų reikalinga psichiatro pagalba…

Istorijos pervartų ir technikos civilizacijos įtampų išugdytas naujas literatūros herojus, apšauktas „šizu“, reikalauja sau pagarbos ir pripažinimo. Tai jau nėra gailesio ar paniekos vertas kaimo „durnelis“, erzinamas piemenų, ar piktos dvasios įsikūnijimas, nepagydomas nei šventintu vandeniu, nei maldomis. Jis yra maištininkas prieš valdžios prievartą ir melą, donkichotiškas teisingumo ieškotojas ir skelbėjas, todėl uždaromas į beprotnamį (J. Grušo „Pijus nebuvo protingas“, J. Glinskio „Grasos namai“). Jis žino kažką svarbaus ir lemtingo, neįžiūrimo blaivaus proto akimis. Atstovauja požeminiam chaosui ir pirmapradei pasaulio netvarkai, kurią uždengė blizgantis civilizacijos paviršius. Be to, jis susijęs su pačia moderniosios literatūros prigimtimi, kaip ją išaiškino S. Freudas XX a. menininkams. Kūryba — tai užmaskuota instinktų žaismė, libido energijos sublimacija, o menininkas — atvirkščias neurotikas, sutramdęs pats save.

Naujasis literatūros herojus ieško genealoginių šaknų literatūros istorijoje ir atranda savo pirmtakus romantizme. Žmogaus viduje tūno nežinomos chaotiškos jėgos, kurias reikia išlaisvinti iš proto gniaužtų. Demoniškas siautulys ties išprotėjimo riba, kraštutinė aistros, svajonės, skausmo įtampa, priešingų nuotaikų mūša be jokių išorinės tikrovės postūmių, baisūs sapnai, haliucinacijos, kapinių ir vaiduoklių siaubas, metafizinis troškimas „nutverti Dievo žaibą savo ranka“ – toks romantizmo herojų vidinis turinys. Jis formuojasi ir skleidžiasi iš paties kūrėjo „pasaulinio sielvarto“, ekstazių ir depresijų: aš rašau, kai išbunda manasis alter ego (Nervai). Kūrėjo asmenybės dvilypumas ir priešingybių grumtis jo viduje — esminė kūrybos paskata. „Esu dangaus vaikas ir esu pragaro vaikas“¹¹, — sakė Nervalis, „Jaunas romantikų dievas“, išvydęs Juodą saulę“ ir uždarytas į <…>

ta, dabar „esu aprūpintas gyva medžiaga, esu pilnas, ir man reikia rašyt! Ir reikia skirtis su mylimąja“ (p. 315). Kai nebegali kurti, reikia „specialiai suorganizuoti kentėjimą“, kad gimtų padorus eilėraštis. „Aš nenoriu ramybės. Noriu kančios“ (p. 329). Tik sužinojęs, kad serga nepagydoma liga, jis pagaliau sukuria stiprų eilėraštį, ir kritiko komplimentas beveik užgožia niūrią medicinos išvadą. Vienintelis jo gyvenimo tikslas – „parašyti ciklą eilėraščių, kur kiekviena raide lyg neišskaptuojamas ornamentas“ (p. 393). Vardan tų kelių „galutinių žodžių“, „keleto brūkšnių marmure“ jis ryžtasi nusileisti į „pasąmonę“ ir atitraukti uždangą nuo tamsiausioje kertelėje žėruojančios paslapties. „Noriu aprašyti slydimą į prarają“ (p. 332). Pajunta savyje „paleontologinį žmogų“, regi prie jūros ropojančius didžiulius vėžlius. Nakčia žvaigždės slampinėja virš jo antklodes kaip vorai, mylisi arba kaunasi. Viešbučio kafeterijoje pasirodo Kafka, „liūdnas žydas“, o Nietzsche „hitleriškai iškelia ranką“. Juozapato pakalnėje jį tardo trys teisėjai, pasmerkdami gailestingiausiai mirčiai – sudeginti. Jis desperatiškai šaukiasi savo vaikystės ir savo mirties, savo beprotybės ir savo vitališkumo, kad pagaliau būtų ištartas tas „vienintelis žodis“.

Psichozės procesas, piešiamas „Baltoje drobulėje“, – ne dienoraštinė dokumentika, o meninis projektas, sumanytas išreikšti dramatiškai lietuvių menininko situacijai dviejų kultūrų sankirtoje. Lietuviškoji savimonė traukia kūrėją į gimtojo krašto regėjimus ir atsiminimus, Maironio eiles ir liaudies dainų posmus, o amerikietiška tikrovė ir kultūra gaubia jį savo „gelžbetonine urbanistine apoteoze“, savo tipažais, kalba ir melodijomis. Jis apsisprendžia nebūti lietuviško egzodo „teziniu rašytoju“, o priklausyti Europos ir Amerikos avangardui, kuris vykdo „ieškančiųjų įstatymus“. Bet lieka uždarytas prabangaus viešbučio keltuve, kurio vienintelis maršrutas – „up ir down“. Jis bėga tolyn nuo sentimentalumo ir idealizacijos (natūralistinis ligotos motinos portretas), svaidosi ironiškais filosofiniais paradoksais („mano gyvenimas ironiškas“), o tuo pat metu leidžiasi į jausmingą rečitatyvą – maldą („Aš žinau, aš per vėlai, bet gelbėk mane“ – p. 427), seka pakiliu tonu hofmanišką legendą apie stebuklingai skambantį klavesiną Vilniaus rūmuose ir piešia nostalgiškai poetišką Kauno panoramą brėkštant rytui. Romanistas išardo linearinę pasakojimo eigą, laisvai kaitaliodamas veiksmo erdves ir laiką. Jis ekspresyviai naudoja sąmonės srauto techniką („vaizdas seka vaizdą“), įvesdamas į autorinį pasakojimą trūkinėjančių šnekamosios kalbos sintaksę, ištiktukus, gilias pauzes, derindamas judrią ir mišrią stilistiką prie staigiai kintančio psichologinio vyksmo. Bet nemaža romano epizodų (pirmoji meilė, tėvai, sovietmetis), nuosekliai išbaigti tarytum dramos veikalo scenos, buvo sukurti tradicine epinio pasakojimo maniera. Prieštaringiems mąstymo būdų ir literatūrinių tradicijų susikryžiavimams lokalizuoti romanistui ir buvo reikalinga sujaukta herojaus sąmonė („Mano smegenų grioviuose sruveno komplikuotas kokteilis“ – p. 405).

Eduardo Cinzo romano „Raudonojo arklio vasara“ (1975) herojus, ką tik paleistas iš psichiatrinės ligoninės, neišgyvena tokių aštrių svyravimų nuo poetinės ekstazės iki nevilties ironijos, kaip kenčiantis „Baltos drobulės“ poetas. Jis nesijaučia plėšomas dviejų gyvenimo ir kultūros klodų, kaip amerikoniškame keltuve uždarytas „lietuviškas kaukas“, Lietuvio emigranto sūnus, išsimokslinęs Belgijoje, yra natūraliai įaugęs į tos šalies gyvenimo būdą ir nebejaučia savyje lietuvybės balso, šaukiančio atgalios. Savo būsenų jis nedramatizuoja pagal egzistencializmo postulatus („bijau mirti, todėl rašau“ – p. 392) Nepasiduoda sukiršintos sąmonės kliedesiui, sustabdydamas jį blaivia savistaba. Gyvena tarp žmonių, atviras jų rūpesčiams ir likimams, visai nelinkęs klaidžioti savo pasąmonės labirintuose.

Gabus chirurgas, pasiųstas stažuotis į JAV, bičiulių prišnekintas vienintelį kartą išbandė LSD, kad „pabūvotų anapus savojo aš“. Po metų prasidėjo priepuoliai, sueiži kambario siena, plyšyje pasirodo raudono arklio galva, prasispaudžia pro kiaurymę ir puola, parbloškia ant grindų, persmeigia savo metaliniu ragu. Tada „nukrisdavo tamsa“. Ir taip nuolat – vaiduokliška raudonojo arklio galva staiga išlenda iš sienos, pasilenkia virš žmogaus, tas staugia iš siaubo, daužomas į kaktą ar smilkinį. Antpuoliai prasideda be įspėjamojo ženklo, ir jokios raminamosios tabletės jų negali sustabdyti. Psichiatrinės ligoninės gydytojai suskaičiavo jo nervų tinkle visus neuronus, bet nesurado raudonojo arklio landynės. Pabaisa slankioja kraujyje, tūno smegenyse, ir jos neįmanoma nei išvaryti, nei užmušti. Belieka stoiškai apsiprasti su savo bejėgiškumu, mokytis ištverti smaugiančią baimę ir laikytis iki galo.

Sukūręs ekspresyvią šizofrenijos metaforą (raudonojo arklio galva), E. Cinzas nepavertė jos dominuojančia sutrikusios sąmonės konstanta. Sergantis chirurgas, „nublokštas nuo aukštumos“, prisiglaudžia atokiame Ardėnų miestelyje ir palengva įsitraukia į jo ramų, paprastą gyvenimą. Pamato kitus nelaimingus žmones ir stengiasi jiems pagelbėti („kitų skausmas slėgė mane“). Jis trokšta socialinio teisingumo ir nekenčia „nutukusių kapitalistų“. Liga jo neįstūmė į „kraštutinį individualizmą“, kurio pakerėtas jautėsi besiblaškantis „Baltos drobulės“ poetas. Džiaugsmingas bendravimas su žmonėmis, altruistinis įsipareigojimas savo artimui ir praktinės veiklos troškimas grąžina jį į normalų gyvenimą.

„Raudonojo arklio vasara“ – tradicinio epinio sukirpimo romanas: spalvingi Belgįjos miestelio papročių, švenčių, gamtos aprašymai, gausi ryškiai apibūdintų personažų eisena, grakštūs gališko stiliaus dialogai, marga šalutinių įvykių pynė, visiškai nesusijusi su psichinės ligos poreiškiais. Viską matančio ir žinančio pasakotojo pozicija, sąlygiškai perleista pagrindiniam veikėjui, kalbančiam savo vardu. Raudonojo arklio metafora, įvesta į svarbiausius veiksmo taškus, centralizuoja judrų ir lengvą autorinį pasakojimą, išmankštintą prancūzų kultūros tradicijos. Beprotybės sindromas, protarpiais gana dramatiškai pavaizduotas („Paskui iškrito dar vienas aš, dunkstelėjo į grindis ir susigėrė į pirmąjį. Peržengiau gulintį save“¹²), netampa besiskaidančiu psichologiniu branduoliu, o tik intymiai pulsuojančia intriga, kuriai nebereikalinga tvirtai prisukta išorinių įvykių spyruoklė. XX a. pabaigoje personažų psichozėmis išsimiklinta motyvuoti net detektyvinių filmų fabulas.

Jurgos Ivanauskaitės romanas „Mėnulio vaikai“ (1988) – serija apybraižiškų vaizdų ir bėglių charakteristikų iš hipių gyvenimo – nesusiklosto į vieno nelaimingo gyvenimo – vienos psichinės ligos istoriją. Tai kolektyvinė „skęstančio laivo, degančio namo“ neviltis, kolektyvinė egzistencijos baimė (visų laukia atominė mirtis), verčianti galvoti apie savižudybę ir desperatiškai daužyti galvą „į prakeiktą sieną“. Pasaulis gyvena paskutines dienas, ir mes, įsišvirkšdami kvaišinantį tirpalą, tik paklūstame „mirštančio pasaulio valiai ir ritmui“. Jaunieji dailininkai, kino artistai, ekstrasensai, svetimos vitalinės energijos vampyrai pasididžiuodami vadina save „šizikais“. Jei XIX a. Paryžiaus bohemai džiova buvo madinga liga, išskirtinumo ir grožio ženklas ar net paties menininko sinonimas, tai dabar jauniesiems menininkams gulėjimas „durnyne“ yra „būtinas įšventimui laipsnis“. Viena mergelė, besidulkinanti su užsieniečiais, įsivaizduoja, kaip ją mylėjo pats Elvis Preslis („pajutau karštą elektrizuojantį prisilietimą“). Kita mergelė regi ant savo rankų ir galvos dygstančias neužmirštuoles. Trečia įsikalba serganti sifiliu. Jie kolektyviškai dalyvauja paslaptinguose parapsichologijos seansuose, kur nebėra ribos tarp realios galimybės ir kliedesio. Kaukazo kalnuose dingsta tiesiog iš akių čia pat dainavę muzikantai. Gamtos muziejuje drugių kolekcija pralaužia vitrinų stiklus ir suskrenda į švytinčią supermagnetinę herojaus figūrą, kurioje galbūt reinkamavosi rusų poetas Blokas. Košmariškų sapnų „visa apimantis siaubas“: „aš išvydau ant to spinduliuojančio padėklo gulinčią savo galvą“¹³. Sudužimo savijauta ties bedugnės kraštu – tereikia „lengvo bakstelėjimo pirštu, kad aš visas suskeldėčiau ir subyrėčiau nesuskaičiuojamais, nebesurenkamais ir nebesulipdomais gabalėliais“ (p. 158). Pradžioje poetizavusi šizofreniškas būsenas, romano pabaigoje autorė vis dėlto pasibaisi pačia beprotybe: „Ji kaip pervažiuota katė kraujo klane, raudonu kailiu, ištėkštom žarnom, išsprogusiom akim – ir žiūrėt traukia, ir vemt verčia, ir netrukus bėgt šalin norisi“ (p. 241).

Pirmajame J. Ivanauskaitės romane vyravo stebinčiojo aprašinėjimo stilistika, o ne psichinės saviraiškos impulsyvumas. Nusiklausytas gatvės žargonas neturėjo individualios intonacijos, kaip ir visi romano dialogai. Atskirų epizodų glaudžiau nesiejo vidinės dialektikos ryšys. Autorės aš, stovintis pasakojimo gilumoje, čia dar nesiveržė į savo paties beribiškumą ir metafizinę paslaptį, kurios netrukus ims ieškoti Rytų religijose ir filosofijoje, o ne sudrumstoje egocentriško individo psichikoje.

Ričardo Gavelio romano „Septyni savižudybės būdai“ (1999) pagrindinio veikėjo — modernių romanų autoriaus — „daugiaasmeniškumas“ yra būtina jo kūrybinės egzistencijos sąlyga. Monstriški sapnai. Haliucinacijos. Perversijos. Valingu antžmogio mostu sustabdytas laikas. Romanistas visas „kimšte prikimštas besiriejančių vidinių gyventojų“, ir jo vidus ūžia „kaip bičių avilys“. Kartais jis išskrieja „už savo kūno ribų“, regi save iš šalies tarsi kompiuterio ekrane, o kartais jaučiasi „persmeigtas įkaitintu geležies strypu“ — išprievartautas pakvaišusio pasaulio. Tokios performacijos reikalingos rašytojui kaip vidinė patirtis — juk jis „chameleonas, kasdien lendantis j šimtą skirtingų kailių“. Kol jo asmenybėje kunkuliuoja vulkaninė magma, tol tebėra gyva ir jo kūrybinė potencija. „Slaptasis poezijos medus nešė ne tik beribį saldumą — taip pat ir beprotybės pavojų“¹⁴.

Rimas Vizbara, madingų romanų kūrėjas (šešiolikmečiai mokėsi iš jų „meilės meno“), buvo „tikras psichas“. Ir ne vien dėl to, kad dažnai nebeskirdavo, kur baigiasi jo fantazijos nužiesta virtualioji tikrovė, kur prasideda reali kasdienybė, ir išeidavo į Vilniaus gatves ieškoti savo paleistų fantomų. Jis buvo apsėstas žiaurių kompleksų, kurių nesikratė, o puoselėjo kaip savo kūrybos akstinus.

Pirmiausia – persekiojimo psichozė. Iš ryto, tik palindęs po dušu, rašytojas išvysta vonios kambaryje atgrasius kankintojus. Tuos pačius, kurie nuolat atsikartojančiame sapne jį, prirakintą prie akmens sienos, badydavo peiliais. Pagaliau sapnas virsta tikrove: slaptame kazino išlošęs didelius pinigus, romanistas tampa mafijos grobiu – jį marina badu, trypia kojomis, daužo geležiniais strypais, kol iš jo lieka „mėsos gniutulas, prismaigstytas sukiužusių skausmingų kaulų“. Tos egzekucijos ilgai ir smulkiai aprašinėjamos natūralistine maniera. Mazochistiniai regėjimai, pateisinti kriminalinės istorijos, iš tiesų buvo skausmingi besikankinančios, į naujo kūrinio gemalą neprasimušančios sąmonės traukuliai (jo nelemtas kybojimas šiame rūsyje virto tiesiog rašymu).

Sekso demonizacija, būdinga kai kurioms šizofrenijos formoms¹⁵, užvaldė rašytojo, „aštriaakio kavinių liūto“, vaizduotę kaip garsiai rėkdantis instinktas, kurio nevalia slopinti. Seksualinio akto reginiai sukasi kintančiais verpetais, nešdami nerealizuotų troškimų energiją. Gėjų ir lesbiečių orgijos. Moters išprievartavimo ir vyro masturbacijos scenos. Net kankinimų rūsy jau merdinti mafijos auka šaukiasi oralinio sekso kaip paskutinės palaimos šiame gyvenime. Jaudulingas jaunos mergaitės grožis yra vienintelis grožis, kurį pripažįsta ir poetizuoja romanistas, regintis aplinkui tik bjaurastį.

Neapykanta esamam pasauliui ir panieka „skruzdžiažmogiams“ – svarbiausia šio įtūžusio rašančio žmogaus emocija. „Rimas visų jų nekentė“ – gatvėje sutiktų žmonių. „O šūdeliausias šūde, tavo vardas žmogus“ (p. 245), – Šūkteli prieš nusigerdamas. Jūs visi esate tik šūdinos tautos dalis“, „balkšvi kaimo šikinyko kirminėliai, besirangantys saugumietiškame mėšle“ (p. 253). Kompiuterio ekrane jis bombarduoja Kauną, kvartalą po kvartalo, kad sunaikintų degradavusį miestą. Be gailesčio griauna jaunos mergaičiukės gėrio lūkesčius – nėra jokių amžinų moralės įstatymų, kuriuos paskelbė Mozė, žemėje viešpatauja metafizinis blogis, o jis pats esąs galbūt „atgijusi ir įsikūnijusi tamsos dalis“.

Panieka žmonėms – vargetoms, provinciniam agrarinio mentaliteto kraštui ir Vilniui, ryjančiam kitų Europos miestų „atliekas, vėmalus ir net ekskrementus“, remiasi būdinga šizofrenikams didybės manija: esu pasaulio ir kultūros centras.

Kai pasirodo jo naujas romanas, prie knygynų išsidriekia keliasdešimties metrų eilutė. Apie išgarsėjusį romanistą kalba praeiviai gatvėse, radijo pranešėjai ir televizijos komentatoriai „Jo tekstais kliedėjo visas miestas, kas antras žmogus citavo jo parašytus žodžius“ (p. 317). Jis galėjo jaustis „kaip tikrų tikriausias šamanas“, valdžios nenuperkamas, drąsiai spjaudantis Dievui į barzdą ir besibraunantis į „Visatos Sutvėrėjo slaptuosius failus“, kad išardytų šio sumauto pasaulio tvarką.

Kūrėjo mania grandiosa, išdidžiai spjaudanti j visus iš savo aukštybių, lengvai peršoka j savo priešingybę – menkavertiškumo kompleksą. Baisios naujo kūrinio gimdymo kančios „manyje išseko žodžiai“, „galvojo vietoje smegenų riogsojo betono plokštė“. Tu jau nieko nebeišgali – esi impotentas. Kūrybinė negalia yra blogiau negu sunki liga. „Netekęs galios rašyti, bemat pąjuto, kad pamaži, bet nenumaldomai nužmogėja“ (p. 237) Prasideda graužiantis nusivylimas pačiu savimi: tu taip ir likai „menkutė lietuviškų dievų korta“, nežinoma už šalies ribų, nore tavo knygos ir buvo perkamos kaip vasarą alus. Tu priklausai niekingai rašytojų – melagių profesionalų – kartai. Sukišai savo gyvenimą į rašomas knygas ir pačiam nieko neliko. Kūryba tau buvo greta alkoholio tik vienas iš savižudybės būdų, išsiurbiantis iki paskutinio lašo. Tad dabar esi „absoliutus šūdas, plūduriuojantis metafizinėje eketėje“. Neigimo brūkšniu romano herojus perbraukia pats save ir savo profesiją, skelbdamas kartu ir literatūros pabaigą („Tai turėjo būti literatūros šermenys, o kartu autodafė“ – p. 320).

Romano herojaus psichozes stebi racionaliai mąstantis autorius, nepasiduodamas impulsyviai šių būsenų traukai. Tų psichozių pagrindu jis konstruoja metafizinių įžvalgų, ironiškų apibendrinimų, kultūrinių asociacijų karkasą, pagrįstą tezės–antitezės dialektika. Pagrindinio herojaus sąmonės kūliavirsčiai įteisina fantasmagorinius minties šuoliavimus, o svarbiausia – piktą, tūlžingą, agresyvų santykį su aplinka ir gyvenamuoju laiku: turi būti išsprogdintos visos individą kaustančios normos ir vertybės. Romanas narstomas iš filosofinių monologų, pamfletų, interviu serijos, kuri neretai plaukia šalia veikiančio charakterio – jo vidinė istorija darosi vis labiau neapibrėžta ir sąlygiška. Pasakojimą, žinoma, įelektrina nuolatinė autoriaus konfrontacija su pasauliu – kertantys ironiškų aforizmų smūgiai, rėžianti pamfleto linija („lietuvių rašytojas iš esmės visąlaik buvo šunelis, trokštantis tarnauti“), šokiruojanti seksualinė leksika, intelektualumo primatas, išsižadėjęs „vien juslauti“ Tačiau imli ir judri romano struktūra praranda psichologinio vyksmo įtampą, kurią bandoma kompensuoti kriminalines fabulos vingiais. Filosofuojantis rečitatyvas, energinga, vartantis kultūrinės atminties ir intelektualinės retorikos klodus, ima kartotis savo idėjomis ir agresyviomis tonacijomis, vis labiau goždamas konkretaus vaizdo plazmą, kurio negali išsižadėti intelektualinio tipo romanas, pasakojantis žmogaus neurozių istoriją konkrečiame laike.

XX a. pabaigos literatūroje pamišęs herojus tapo žmogaus dvasinių krizių metafora, o neretai ir paties kūrėjo smarkiai deformuotu autoportretu. Tokio herojaus klejojanti sąmonė atpalaidavo fantazijos žaismą ir žymiai dinamizavo tiek psichologinio proceso, tiek išorinio pasaulio vaizdavimą. Bet skaitytojui vis sunkiau sekėsi patirti tapatybę su besikaitaliojančiais tokio herojaus pavidalais, kurie jį dažnai stebino ar net gąsdino atsivėrusių „sielos gelmių siaubu“.

3

Siurrealistai ragino įsižiūrėti į šizofrenikų piešinius psichiatrinėse ligoninėse. Koks fantastinių regėjimų tikrumas! Kokios stulbinančios vaizdų sąsajos! Kaip autentiškai skleidžiasi tamsi nežinomybė, neprieinama blaiviam protui!¹⁶ Kai kurie siurrealistai net puolėsi simuliuoti šizofrenišką mąstymo ir kalbos tipą, rizikuodami, kad bus praryti beprotybės monstro¹⁷. Meno tikslas yra ne išreikšti realybę, o peržengti ją. „Mes vis dar gyvename pagal logikos dėsnius, bet šiandien jie apima tik antraeilius dalykus“¹⁸, – aiškino Andrė Bretonas.

„Siurrealizmo manifeste“ Kūrybos akto metu menininkas turi išjungti „konvencinio proto mechanizmą“. Jis turi išgirsti pasąmonės balsus, kurie kyla į paviršių svajonėmis ir sapnais. Salvadoras Dali piešia savo sapnus – didžiulį automobilį su moters galva, dramblį ant arklio kojų, Veneros ir žirafos kentaurą. Kūrėjo uždavinys – perteikti hipnotizuojančią sapno galią, kuri veda į keistą gilumą.

Diskursyvinė kalba negali išgirsti intuicijos šnabždesio ir įsižiūrėti į baidykles, tūnančias pasąmonėje. Iš tamsos besiveržianti „pakvaišusi mintis“ tegul išsilieja „be jokių moralės ir estetikos normų“¹⁹. Atsipalaiduokite, stenkitės, kad frazė iššoktų savaime, nekontroliuojama sąmonės, rašykite greitai be jokio siužeto, kad atsirastų „nesiliaujantis murmesys, nepertraukiamas punktuacijos ženklų“²⁰. Kažkas jums diktuoja vaizdus ir žodžius, kaip Delfuose, – tik spėkite fiksuoti, negalvodami, kas iš to bus30. Kūrinio netvarka yra aukštesnės tvarkos atspindys²¹.

Visa, kas tikra ir įstabu, gimsta iš kūrybinės galios, kuri sugeba spontaniškai atsiverti. Kūrinio gyvybę lemia šią akimirką gimstanti ir čia pat prabylanti mintis *pensée parlée)²². Menas – betarpiškumo karalystė, kur tu esi toks, koks esi. Tu negali būti šalia kūrinio, nes esi jo viduje. Tu negali iš šalies stebėti vaizduojamo pasaulio, jį rezonieriškai komentuoti ar teisti, nes pats esi šito pasaulio dalis. Siurrealistai atmetė epinio pasakojimo racionalistinę seką, aprioriškai išvedžiotas fabulos linijas, personažų istorijas nuo gimimo iki mirties. Visažinis epikos aš neįmanomas spontaniškoje kūryboje, kai nežinia, kur tave kitą akimirką nublokš giluminės psichikos judesiai.

„Kas uždraudė siurrealizmą lietuvių literatūroje?“ (p. 282) – stebėjosi A. Škėma, rašydamas „Baltą drobulę“. Niekas neuždraudė, bet jis lėtai skverbėsi į literatūrą, nesupurtytą S. Freudo atradimų, kuriais A. Bretonas argumentavo savo manifestus.

Sapno poetika, išvedanti į paslaptingus pasąmonės kanalus ir ieškanti čia nuostabumo patirties, pirmą kartą ryškiau prabilo Leonardo Gutausko romane „Vilko dantų karoliai“ (1990). Sapnas neklysta – jis žino, kur veda. Tik sapne „aš laisvesnis už laisvę“. Tik sapne mane ištinka stebuklas. Tik sapne susitinka angelas ir velnias. Vaikas regi savo babytę, sėdinčią ant debesio ir siuvančią ten su savo mašinike. Žilabarzdis Abraomas leidžiasi žaros laiptais į žemę, laikydamas baltus kailinius šąlančiam Antanukui. Klebono gaspadinė neša krepšyje žuvį, o tos žuvies galva – „maaaano galva“. Tai esminiai vaiko išgyvenimai, nukeliantys į nematomą „trečią ar devintą realybę“. Sapno vaizdai išnyra iš nežinomybės, kupini stulbinančio keistumo ir stebuklingo mirgėjimo („sapnuos aš išvystu tolumoje švytintį žiedą“).

Vaiką ištinka haliucinacijos – „sapnai vidury dienos“. Kažkas nepaaiškinamu būdu neša jo sielą „į kitus pasaulius“. Vakarais jis mato sklandančią virš kapinyno baltarūbę vėlę („Dvaselė tik šmikšt iš po akmens ir jau sėdi ant kapinyno tvoros baltas kojas nuleidus“²³), Gandralizdyje išvysta žmogaus galvą, išgirsta išduoto, pašventoryje numesto partizanų vado pasakojimą, o šaltos mirusiojo ašaros krenta ant svajotojo galvos. Vaiko sąmonė peržengia materijos ribas, bet jos regėjimai kupini vizualinio tikrumo. Tai jos autentiška tikrovė, išnirusi iš pirmapradžių mitologinių vaizdinių ir baugių egzistencinių nuojautų. Haliucinacinis vaizdas jungia vaiko pojūčių naivų trapumą ir paslapties perspektyvą, siūbuoja ties realumo–irealumo riba, įgaudamas magikos obertonų, kaip ir sapnuose.

Sapno ir haliucinacijos logika, sulydanti daiktiškąjį realumą su vaizduotės pavidalais, remiasi visų pasaulio elementų sąryšingumo mįsle, kurios numanymas įspaustas į žmogaus pasąmonę. Skirtingiausios detalės sukimba ir laikosi, surištos visa apimančio aš ir gamtos tapatybės ryšio („dygliuotame krūmokšnyje slepiasi mano siela“). Atmintis sujungia visokiausius atsitikimus, vietoves ir laikus į vieną tekantį srautą, kuris neturi pabaigos. Tai šios akimirkos vyksmas: viskas priartėja iš tolimiausios gilumos; viską išdidina poetinė metafora; viską suima tyli šneka su savimi – impulsyvi, trūkinėjanti, neužbaigta.

„Vilko dantų karolių“ pasakojimas iš tiesų tampa „nesiliaujančiu murmesiu“ – be griežtų logikos užkirtimų, be kulminacijos viršūnių ir finalo. Čia laisvai maišosi vaikystės sapnai, plaukiantys kaip debesys, brandaus menininko išpažintis, bičiulių laiškai, Sibiro lagerio ir Naujosios Vilnios psichiatrinės ligoninės vaizdai. Romano epizodų seką, personažų išėjimą į veiksmo sceną ir pasitraukimą, poetinių monologų rečitatyvą, tų pačių motyvų ir detalių pasikartojimą lomia kaprizingas atminties žaismas, priklausantis nesąmoningumo sferai. Romano autorius visai siurrealistiškai motyvuoja savo pasakojimo strategiją: „Rašymo principas: fiksuoti visus Atminties signalus, ir fiksuoti juos tokia tvarka, kokia Ji juos siunčia“ (p. 86). Atsisakęs logizuotos struktūros, toks pasakojimas jau nebegali būti užbaigtas, o tol keliaus „praeities kūlgrindomis“, svaidys strėles „į amžinosios tamsos gelmes“, kol nenutils Atminties signalai (jau parašyti keturi „Vilko dantų karolių“ tomai).

Pamišusio herojaus grimasos nuvingiuoja ir lietuviško eilėraščio tekstais, akinamos ne tik istorijos sukrėtimų („Turėjai Žūti, / o išlikai“²⁴), bet ir siurrealizmo literatūrinės mokyklos atgarsių.

Eilėraštis turi išsinerti iš bendrybių klodo, sutraukyti privalomų idėjų raiščius, kuriais jis supančiotas. Gal poetas privalo gyventi netaisyklingai, gal jis turi atsidurti Vasaros gatvės „inteligentų palatoje“ ar net patirti klinikinę mirtį, kad sulaužytų taisyklingo galvojimo standartus? Reikia supurtyti save, kad prabiltų „antrasis tavo aš, tylintis, šnabždantis, iš pasąmonės“²⁵. Kai prasivers ta „pasąmonė, įrūgusi kaip broga“, eilės pasilies neužtvenkiamu atsiminimų ir sapnų, oracijų ir paradoksų srautu, kuris reguliuos pats save. Reikia tik paklusti tų giluminių judesių ritmui, diktuojančiam savo metriką ir savo sintaksę (mano psichika „yra be skyrybos ženklų“²⁶). Sąmonės srautas eilėraštyje – siurrealistinės poetikos atradimas.

Tame sraute, atitekančiame iš nežinios („Eik, mano siela, į naują nežinią“²⁷), verpetuoja istorijos erdvės ir laikai, kultūros ženklai ir kasdienybės detalės, intelektualinės sąvokos ir šnekamosios kalbos frazeologizmai. Čia nebėra pertvarkos tarp aukštutinės ir žemutinės gyvenimo sferų, nes „absurdiška skirti grožį ir bjaurumą“²⁸. Čia poetinė kalba apvaloma nuo „gėlėtų melodijų“, skaistaus jausmingumo, gražių metaforų ir lyrinių poteksčių – ji radikaliai suprozėja.

Siurrealizmo poetika įteisino alogizmą, pagrįstą vaizdų ir sąvokų kontradikcijomis, daiktų maišatimi, pasaulio chaoso ir istorijos absurdiškumo jutimu. Kuo daugiau priešingybių poetiniame vaizde, kuo jis sunkiau išverčiamas į bendrinę kalbą, tuo stipresnė jo sprogdinanti galia²⁹. Alogiškos vaizdų sankirtos Vytauto P. Bložės lyrikoje atsirado kaip neurozinės įtampos išraiška. Tu „suklupai vidury sakinio“, išgirdęs per sapną šaukiant motiną – „į tremties gyvulinį vagoną ji buvo varoma“³⁰. Atmintis vedė poetą per draskančias netektis, pasaulio nedermę, egzistencijos baimę, – „aš tebebįjojau savo lavono / savo parašo, savo paso, savo antkapio / aš tebebįjojau savo pirmos raidės“³¹. Jo eilėraščiai nusagstyti vaizdų sanvartomis, kurios griauna nusistovėjusią daiktų tvarką ir dekonstruoja pasaulį, brėždamos visai kitus priklausomybės santykius. Pvz., „medžiai grįžta į sėklas, avys – į ėriukus, paveikslai – į žmones“; „dainavo dainą girti maišai“; „iš pirmo pripūsto futbolo, kietai uždarytų langų / išskrenda paukščių lizdas ir žiūri aklon padangėn“³².

Šiuolaikinės poezijos kalba, anot lenkų tyrinėtojos Noemi Madejskos, panaši į šizofrenikų kalbą: neužbaigti sakiniai, nutrauktas loginis ryšys tarp žodžių, deformuoti vaizdai, agresyvi detalių grūstis³³. Vienoje plokštumoje atsiduria skirtingiausi daiktai, asociacijų tinklas darosi beribis, nes viską galima lyginti su viskuom. Tačiau santykis su objektu yra fragmentiškas, nes visuma sudaužyta („tai mes renkame save iš gabalų / į kuriuos nuolat subyra / lakas“). Poetinis žodis atsiduria begalinio išsiskaidymo deltoje, plėšomas į visas puses irstančių daiktų ir sujauktos žmogaus savivokos. Jis užgestų protokoliniuose išskaičiavimuose, jei neturėtų nuostabos jutimo, kuris viską sulydo ir sureikšmina, spontaniškam srautui suteikia vidinę konstrukciją.

Kaip ilgai mano sieloje nieks nenunoksta, žydi
baltas vijoklis, apvijęs serbentą, moteris kairiarankė,
tarp nendrių nuoga, antys, lekiančios po žaibais ir
birželio gyvatės. Karšis nunešė tinklą, seno
pusbrolio šermenys prie Šlavantų, Zoselė nužudyta
Alupkoj, slenka debesys tamsiai baugiosios spalvos.
Garbanoti pakriaušių vaikai, strazdanoti, rudi,
nulipdyti iš molio, kaip pirmykštis hebrajų Adomas…³⁴

Siurrealistinės stilistikos plotai lietuvių lyrikoje nėra nei dideli, nei vienvaldžiai. Dažniausiai jie pavaldūs pasakojimo struktūroms, ciklų ir poemų kompozicijoms, kur impulsyvus požeminis pulsavimas lokalizuojamas tam tikrų idėjų ir istorinio laiko plote, pereidamas į oratorinį rečitatyvą (V. P. Bložes „Miko Kėdainiškio laiškai sau pačiam…“, S. Gedos „Skrynelė dvasioms pagauti“). Pamišęs herojus, atėjęs į lietuvių lyriką pavėluotai, jau nepajėgė tarti lemtingo žodžio, kaip ištarė austrų ar prancūzų lyrikoje (G. Traklis, R. Desnos).

Beprotybės sindromas lydi žmonijos kultūrą nuo pat ankstyvųjų žingsnių. Liaudies pasakose trečią brolį kvailį globoja gamtos jėgos, ir jis nugali devyngalvį slibiną, užjoja į stiklo kalną ir veda karalaitę. Bet Renesansas, aukštinęs žmogaus protą, su išgąsčiu stebėjo „pamišusio herojaus figūrą“³⁵. Ji iškyla kaip įspėjimo ženklas dvasinių krizių ir istorijos lūžių metu. Ji byloja apie žmogaus protui nepavaldų chaosą tiek išoriniame, tiek vidiniame pasaulyje. Ji perima kūrybinio darbo įtampas ir neviltį, stumiančią link savižudybės („būti menininku tai prakeikimas, pragaištis ir pašaukimas“³⁶, – sakė B. Radzevičius). Psichozės davė akstiną daugeliui puikių meno kūrinių, pasakų, mitų (pvz., Algimanto Stankevičiaus tapyba). Tačiau tik tos psichozės, kurias apvaldė konstruojanti talento galia. Menas pasiduoda deracionalizuojamas tik iki tam tikros ribos. Tad ir pamišęs herojus čia negali tapti pagrindiniu herojumi, nes tada liktų tik „tamsos / Grūdai kaip kranklio / Iškapotos akys“³⁷. Jis neturi užstoti paprasto gyvenimo gražumo ir prasmės, pagaliau kuriančio žmogaus iliuzijos, kad jis rašo ne tik savo alsavimu, bet ir „Tavo, Viešpatie, / lūpom“³⁸.

1 Gailienė D. Jie neturėjo mirti: savižudybės Lietuvoje. – V., Tyto alba, 1998. – P. 25.
2 Bootzin R. R., AcoceIJa J. H. Abnornal Psychology: Current Perspectives. – McGraw–Hill, 1972. – P. 364.
3 Sabatini A. G., Ianneo F. Le nouve frontiere della mente. – Roma: Thascabih Economici Newtom, 1996. P. 68–69.
4Ten pat. – P. 81.
5 Jung C. G. Typy psychologiczne – Warszaw, Wrota, 1997. – S. 378.
6 Kępinski A Schizofrenia. – Warszawa, 1972. – S. 178.
7Jung C. G. Typy paychologiczne. – P. 507.
8 Bootzin R. R., AcoceIJa J. H. Abnornal Psychology: Current Perspectives. – P. 39.
9 Kępinski A Schizofrenia. – Warszawa, 1972. – S. 68.
10 Ten pat. – S. 4.
11 Nerval. Sylvie, les chimeres, Aurelia. – Paris: Bordas, 1985. P. 181.
12 Cinzas E. Raudonojo arklio vasara. Trys liūdesio dienos. – V.: Vaga, 1986. – P. 165.
13 Ivanauskaitė J. Mėnulio vaikai. – V., Vaga, 1988. – P. 130. Toliau šio leidinio citatų nuorodos tekste.
14 Gavelis R. Septyni savižudybės būdai. – V., Tyto alba, 1999. – P. 10. Toliau šio leidinio citatų nuorodos tekste.
15 Kępinski A. Schizofrenia. – S. 134.
16 Duplensis Y. Le surrealisme. –Paris: Presses universitaires de France, 1958. – P. 34–37.
17 Kępinski S. 59–63.
18 Breton A. Minifestes du surrealisme. – Paris:Gallimard, 1967. – P. 17.
19 Ten pat. – P. 37.
20 Ten pat. – P. 43.
21 Ten pat. – P. 61.
22 Duplensis Y. Le surrealisme. – P. 62.
23 Gutauskas L. Vilko dantų karoliai. – V. Vaga, 1990. – P. 6. oliau šio leidinio citatų nuorodos tekste.
24 Bložė V. P. Sename dvarely. – V.: Lietuvoj rašytojų sąjungos leidykla, 1994. – P. 102.
25 Bložė V. P. Miko Kėdainiškio laiškai sau pačiam… – V.: Vaga, 1986. – P. 26.
26 Bložė V. P. Noktiurnai. – V.: Vaga, 1990. – P. 158.
27 Geda S. Skrynelė dvasioms pagauti. – V: Vaga, 1998, – P. 232.
28 Breton A. Manifestas du surrėalisme. – P. 78.
29 Ten pat. – p. 62.
30 Bložė V. P. Sename dvarely. – P. 116.
31 Bložė V. P Noktiurnai – P. 160.
32 Ten pat. – P. 288, 181.
33 Madejaka N. Malarstwo I schizofrenia. – S. 21.
34 Geda S. Skrynelė dvasioms pagauti. – P. 348.
35 Žr. Folie et déraison à la Renaissance. – Bruxelles; Editions de l’universite de Bruxelles. 1976.
36 Radzevičienė G. Buvusio gyvenimo vieškeliais. – P. 29.
37 Kalanavičius A. Ne akmenys guli, – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1994. – P. 152.
38 Geda S. Skrynelė dvasioms pagauti. – P. 199.

2000 m. Nr. 3

1

Keičiasi poetinės kalbos kanonas.

Rusų formalistai tvirtino, kad eilėraščio kalba – ypatingas šifras, grindžiamas sudėtingomis prasmių atotraukomis. Kuo toliau nušokama nuo paprastos kalbos, tuo laisvesnė ir gilesnė eilėraščio poetinė trajektorija.

Tačiau dabartinėje poezijoje apstu eilėraščių, kurių erdvė plikai iššluota – jokių metaforikos antsluoksnių. Jokių simbolikos labirintų. Žodžiai – paprasti ir aiškūs, padėti kaip ant delno. Nebėra skiriamojo pylimo tarp poetinės kalbos nudrenuotos teritorijos ir šnekamosios kalbos chaoso – drumzlino, gaivalingai šniokščiančio. Nebėra sakralinės aukštumos, ant kurios stovėtų poetas, iškėlęs į dangų rankas, – jis kalba įbridęs į kasdienybės tirštumą, „o šičia / kitas jau miestas, kasdienis / šiukšlės ir purvas, skubanti moteris / nusvarinęs ranką krepšys, gal nesveikas / knerkiantis vaikas, nelinksmos / mintys galvoj“¹.

Keičiasi eilėraščio – žanrinės formos – kanonas. Verlibras ne tik atidaro vartus „žemosios“ leksikos srautams, ne tik atpalaiduoja sintaksę nuo reguliaraus ritmo tiksėjimų, bet ir įveda pasakojimo užuomazgas, guldo eilėraščio vyksmą į tam tikro įvykio vėžes. Eilėraštis sunkiai beišgali išsiplėšti iš kasdienybės tinklo, šuoliuoti didžiųjų esmių link beore erdve, virsti išgryninta grožio pajauta ar sielos atodūsiu anapus istorijos „įniršio ir triukšmo“. Poetas žvelgia ne tiek į save, kiek į aplinkinį pasaulį ir atidžiai fiksuoja – kur, kas ir kada Įvyko. „Dikensą aš skaičiau, ajeruos / palei sodželką, kur / mirkydavo pieną. / kartą žudėsi / moteris, / neturėdama / ko paduoti / valkams“², – taip S Gėda pradeda eilėraštį–kompoziciją. Panašiai lokalizuoja poetinį vyksmą ir T. Rožewiczius: viešbutis, telefonu kabina, pasikeitęs bičiulio balsas, „atsitiko kažkas baisaus“, „neužeik pas mus“³. Po valandos dar vienas skambutis: pasikorė tavo bičiulio sūnus, keturiolikametis vaikinas. Eilėraštis pasakoja konkretaus žmogaus istoriją, kuri tampa kūrinio epicentru, nereikalaudama Jokių komentarų ir apibendrinimų. Eilėraštis braunasi į nekrologo, reportažo, apsakymo sritį, netekdamas vaiskaus tyrumo ir uždarumo. „Tos formos kadaise taip tvirtai suręstos / visada paklusnios ir pasiruošusios priimti / mirusią poetinę materiją / išgąsdintos ugnies ir kraujo kvapo / prašliaužė ir išsilakstė / virsdamos ant savo kūrėjo / draskydamos jį / ir vilkdamos / ilgomis gatvėmis“⁴, – taip T. Rožewiczius aiškino šią tradicinių poezijos formų griūtį.

Poezija bėga nuo abstrakcijų. Nebepasitiki aukštomis kategorijomis. Ideologinės utopijos užkrėtė poetinę mąstyseną bendrybėmis, kurių reikia nusikratyti. Eilėraštis pavargo nuo apriorinių apibendrinimų naštos. Jis nori išeiti iš nudaiktintos neapibrėžtumo zonos, kur sklando „mėlyni sapnai“ ir siūbuoja „auksinės ilgesio smilgos“. Jis trokšta pirminio sąlyčio su apibendrinimų neiškraipyta ir poetizmų nenublizginta tikrove.

Eilėraštyje „Pašnekesys su akmeniu“ W. Szymborska rašo. „Beldžiuos į jo duris. / – Tai aš. įleisk mane. / Noriu patekti tavo vidun. / pasidairyti aplinkui. / įkvėpti tave į plaučius“⁵. Akmens viduje veriasi „tuščios didelės salės“ – gal ten slypi esmė. Akmuo realesnis už bekūnę abstrakciją. Gimęs prieš milijonus metų iš ataušusios lavos, akmuo pergyvens tave.

Daiktai egzistuoja patys sau. jie turi savo gyvenimą, ir jiems nereikalingas žmogaus buvimas. Gal daiktuose ir slypi pasaulio tvarumas ir būties mįslė? Nusilenk, žmogau, pakelės smilgai – ji amžina, o tu – laikina dulkė. Idėjos kaitaliojasi, subliūkšta ir dingsta, o akmuo, medis ir vanduo išlieka. Tad glauskis prie daiktų – čia tavo trumpalaikės egzistencijos pamatas. Pirmapradis sąlytis su vandens lašu, ugnimi, medžiu, žemės grumstu – gyvoji meninės kūrybos versmė, kurios negali atstoti jokie ideologiniai ir kultūriniai antstatai. Grožio suvokimas, modernistų atiduotas į vienavaldžio subjekto rankas. XX a. pabaigoje vėl netikėtai atsigręžė į objektą.

A. Robbe-Grillet romane „Labirintas“ daiktai stūkso kaip nekintantys žmogaus egzistencijos riboženkliai, kurių neįmanoma peržengti. Iš tamsos išnyra durys, komoda, stalas, kėdė. Pasirodo kareivis, prakišęs karą. kažko dar ieškantis, tačiau bejėgis ištrūkti iš uždaros erdvės, ką nors pakeisti ar nuveikti. Aplinkos daiktai, pilni grėsmingos statikos ir nežinomybės. yra galingesni už žmogų, kuris prarado veikimo galią ir laisvę.

Šiuolaikinės dailės parodų rūmuose vidury salės – nutrintas lagaminas, ant postamento – juodi batai, didžiulis automobilio ratas, greta juodžemio krūvelės, o už lango įkypai pastatyti balti medžių kamienai. Paprasti daiktai (sena spinta, virdulys, televizoriaus dėžė, nudėvėtas švarkas), išimti iš kasdieninės apyvartos ir nė kiek nepakeisti, eksponuojami kaip meno objektai. Juose glūdi materijos pirmapradiškumas, kurio negali apimti ir išreikšti individualus kūrybinis aktas. Gal menininko pašaukimas yra tik įsižiūrėti į natūralias tikrovės formas, o ne primesti joms savo regėjimą, egzistencinį nerimą, šizofrenišką neapykantą sau pačiam?

Televizija uždarė žmogų virtualioje tikrovėje tarp mirgančių spalvų tų šešėlių, meilės ir prabangos pasakų, planetų karo fantastinių reginių. Daiktus ir įvykius ji supakuoja į blizgantį celofaną. Televizijos išugdyta karta (kasdien spoksota po tris valandas) bando ištrūkti iš fantomų apskritimo, tariamybės gaubto, užliūliuojančios ramybės. Ji trokšta prisiliesti prie tikrų dalykų – kalenantis į medį genys, pievoj maurojanti karvė, dardantis vežimas miško keliuku tampa atradimu miesto vaikams. Tad jie sugeba priimti kaip meno kūrinį ir seną verpimo ratelį, ir net karvės galvą, paguldytą dailės parodos stende.

Ar menas, susitapatindamas su realiu daiktu, negrįžta į natūralizmą? Ar daiktų griūtimi nebandoma užpildyti prasivėrusios dvasinės tuštumos ir kūrėjo nepajėgumo pakilti virš empirikos („aš esu tik daiktas kilų daiktų gretoje“⁶)? Ar beišliks mene „tylos, didžių pajautų, kosminės energetikos zona“, kuri „nepriklauso nei erdvėlaikiui, nei nuo erdvėlaikio“⁷?

Kodėl XX a. pabaigoje poetas vis dažniau ieško savo identiteto kasdieninės aplinkos daiktuose? Kodėl savo jutimus ir refleksijas jis stengiasi užsklęsti regimo daikto vaizde? Ar vizualus regėjimas, išugdytas kino ir televizijos, tapo privaloma meninio mąstymo norma? Ar iš tiesų būties šviesa slypi ne laikinoje žmogiškoje materijoje, o daiktuose, kurie yra nemirtingi? Kodėl šiuolaikinis rašytojas baudžiasi padaryti „galą abstrakcijos šmėklų tironijai, kad naujai pamatytume konkretų pasaulį“? Kodėl trokšta: „Būti konkrečiu žmogumi. Būti individu. Nesiekti pasaulio, kaip visumos, permainų“⁸?

2

Pasibaigė viską aprėpiančių ideologijų galybė, kuri suteikdavo rašytojui galutinės tiesos mandatą ir teisę pranašauti, mokyti, įpareigoti. W. Szymborska gailisi kalbėjusi „tvirtu balsu“ ir žvelgusi „į save nuo žvaigždžių“⁹.

Susvyravo išdidus pasitikėjimas poezijos galia atsidūrus masinės kultūros apsuptyje. Kas tave išgirs, užsidariusį į hermetiškas poetinio žodžio celes? Poetai jau nebenori būti tik trumpų distancijų (eilėraščio) bėgikai, o puola rašyti dramas, apysakas, kino scenarijus, filosofinius etiudus, autobiografijas, mokslingus savo eilėraščių komentarus, dienoraščius. Eilėraštis veda tarsi į nuošalę, į žydinčius Eliziejaus laukus, o kiti žanrai leidžia kalbėti apie prasigėrusį namo kaimyną, Simno bedarbius, Teiraus ežere vėžius gaudantį tėvą… Kodėl apie visa tai negalima prabilti eilėraštyje „su nuogu paprastumu“?

Lyrikos prozaizacija tapo programine užduotimi, įrašyta į daugelio XX a. literatūrinių sąjūdžių programas, realizuojama su nuožmiu įniršiu (industrinė leksika F. Marinetti, V. Majakovskio, K. Binkio eilėraščiuose), peršokant net bendrinės kalbos barjerus (tarmiškai rašomų eilėraščių mada Italijoje¹⁰). Prozos pabūklų invazija ypač griausminga amerikiečių poezijoje, kuri dabar keliauja kartu su filmais ir populiariomis dainomis „aplink žemę keturis kartus“, patraukdama būrius kitakalbių poetų.

Amerikiečių poezijos „sudaiktėjimui“ nutiesė pagrindus pragmatizmo filosofija. Ji niekino metafizinių doktrinų „ydingą intelektualizmą“. Atmetė I. Kanto prielaidas, kad žmogus turi įgimtą, nuo patyrimo nepriklausomą informaciją. Reikalavo remtis „grynuoju patyrimu“, o ne loginėmis dedukcijomis¹¹. Kiekviena tiesa yra hipotetinė, ją gali patvirtinti tik praktinis veiksmas. Veikiantis subjektas suvokia tai. kas vyksta dabar. ir tai yra jo tiesa – ne sustingusi, o tekanti. Aš žinau, kad realūs objektai nepriklauso nuo manęs, kad nė vienas svarbus klausimas ne gali būti išspręstas iki galo, bet darau ką galiu šitomis sąlygomis¹². Aš žinau, kad visata prasideda čia pat, greta manęs, o ne kosminėje begalybėje. Aš žinau, kad skiriamoji linija tarp sielos ir kūno labai neryški kad žmogus yra tik smulkutis protoplazmos grūdelis irioje organiškos materijos sandaroje¹³. Egzistencijos prasmė – ne spekuliatyvinė meditacija, o konkretus veikimas, jo sėkmė.

Pragmatizmas formavo veikiančio žmogaus (kertančio indėnų miškus ir statančio didmiesčius) pasaulėjautą, kurios nebedraskė dualistinė dvasios ir gamtos priešprieša. Ši filosofija įteisino realaus žmogaus buvimą, nuplėšdama idealistinius apvalkalus nuo jo elgsenos ir būsenų (meilė yra ne dvasinė ekstazė, o biologinis fenomenas, cheminių reakcijų serija, pasak W. Jameso¹⁴). Pažinimo procese ji akcentavo tiesioginį juslinį potyrį, nepripažindama apriorinio žinojimo formų ir amžinųjų vertybių, kurios tėra tik trumpalaikis atomų šokis tuštumoje¹⁵.

Visa tai ugdė ypatingą amerikiečių menininkų atvirumą regimam pasauliui. dinamišką kūrėjo savimonės kaitą keičiantis aplinkai ir nepaprastą raiškos plastiškumą, pagrįstą juslinių pagavų įvairove ir betarpiškumu. Pragmatizmo suformuotą sąmonės polinkį į empirinį konkretumą imažinizmas įformino kaip estetinę programą, nepriklausomą nuo europinių poezijos konvencijų. Poetui, kaip ir skulptoriui, svarbu reginti akis. o ne garsas“¹⁶. Jam svarbu pamatyti daiktą tokį. koks yra. ir atrasti žodį. kuris kuo tiksliau reprezentuotų Jo fizinį pavidalą¹⁷. .Kai žodžiai liaunasi skambėję arti daiktų, krinta karalystės ir išnyksta imperijos“¹⁸, –skelbė 1916 m. E. Poundas. Kadangi universalūs dėsniai glūdi gamtoje, kuri nepriklauso nuo žmogaus, tai išorinių reiškinių stebėjimas tampa lemtinga kūrybinio akto prielaida. Reikia atsisakyti poetinio egocentrizmo. kuris stumia į solipsizmą, ir „pririšti žodį prie objekto”. Poetinė kalba turi išreikšti amerikietišką mąstysenos ir kalbos būdą. t y. žmogaus atvirumą žmogui ir žmogaus atvirumą savo aplinkai. W. Whitmanas. įteisinęs daiktiškąją substanciją, laisvos kalbos srautą ir formos atvirumą, tapo nacionalinio savitumo kriterijumi: …. aš pasirašau sutartį su tavimi. Waltai Whitmanai“ (E. Pound, 1915). „Kur mes einame. Waltai Whitmanai“ (A. Ginsbergas, 1955)¹⁹.

Eilėraštis išsižada logocentristlnės sandaros, grindžiamos tam tikros minties eiga ir baigiamuoju tiesos akcentu. Konkretus vaizdas – be retorikos ir moralinių sprendimų – užpildo visą eilėraščio plotą, kur nebelieka vietos jokiems aš veiksmams.

Gatvėje du vaikai galanda
peilius į šaligatvio kraštą.
Tėvai pasilenkę už lango
atidžiai stebi, ir galvoja, ir rūko,
ir pasitraukia atgal į vidų
atsisėsti ant tualeto sėdynės
už užrakintų durų skaityti
apie dviejų vėžlių laimę
Ramiojo vandenyno saloje –
visada vienui vieni ir visada
šviečia saulė.²⁰

Eilėraštis prisipildo įvairiausių daiktų, kaip universalinė parduotuvė: ūžia skalbimo mašina, traška televizorius, kriokia motociklai, kompiuterio ekrane – akcijų kurso suvestinė, palangėje – pomidorų krūmelis. pakelėje – automobilių sąvartynas. Daiktai tiksliai lokalizuojami: miestas, gatvė, namas. „Kavinėje buvo / plastinės kėdės ir baras. / Jos durys atsidarydavo į O’Connelio gatvę. / Aš pakišau savo kelius po stalu. Vyno buteliai / kaitaliojo savo aitriai geltonas spalvas“²¹. Eilėraščio vyksmas negali prasidėti, kol nebus apibrėžtos išorinės aplinkybės, tartum laikraščio reportaže ar kino kronikoje. „Tai piknikas su Rūta pavasarį. / Rūta buvo trečioji mano septynių mergaičių sąraše, / Bet pirmosios dvi buvo išvykusios (Beti) ar Jau turėjo kažką kitą (Elena nusitvėrė Dugą)“²². Eilėraštyje fiksuojama žmonių išvaizda ir nešiosena, kaip ir tradicinėje realistinėje prozoje. „Tu vilkėjai medvilninius marškinėlius su įspaustu Edgaru Alanu Poe. / Kiekviename marškinėlių keturkampyje buvo Alano Poe paveikslas. / Tavo plaukai buvo gelsvi ir pakirpti“²³. Į didžiulius aprašymų plotus įsiterpia šiokiadieniškų pašnekesių atkarpos be jokios motyvacijos – kaip gyvenimo tėkmės balsai. „Ar jūs kada nors tekėsite? / Ne. / Ar Jūs buvote kada nors ištekėjusi? / Aš neatsimenu. / Ar mylite savo vyrą? / Taip“²⁴.

Eilėraštis nebeturi aiškios kulminacijos. Daugybė vaizdo linijų driekiasi viena greta kitos: kiekvienas daiktas turi savo atskirą gyvenimą, kuris negali būti atiduotas svetimos jėgos dominavimui. Nėra vieno perveriančio spindulio. Platūs horizontai, mozaikinė vaizdų sudėtis, išsišakojęs naratyvas. Čia ir jachtų lenktynės, ir jaunikio prisistatymas mylimosios tėvams („kiek uždirbi?“), ir išprotėjimo baimė, ir miego tabletė, ir girta naktis „su berniuku iš San Francisko“, ir daržovių turgavietė, ir mašinos, „kurios žino visus išėjimus“, ir vaikystė dulkiname priemiestyje, ir autokatastrofa, ir moters kūnas, „priimantis bet ką. kaip kapas“. Kuo tirpesnė kasdienybės realijų ir šnekamosios kalbos intonacijų sankaupa tuo eilėraštis atrodo geresnis ir „amerikietiškesnis“ patiems kūrėjams. Petas R. Jarrellis cituoja kaip „užburiančio amerikietiškumo“ pavyzdį tokias eiles:

Kranki ir Džonis buvo mylimieji. O, kaip juodu mokėjo mylėti.
Prisiekė ištikimybę vienas kitam, tikrą kaip žvaigždės viršuje.
Jis buvo jos vyras. bet jis pasielgė su ja blogai.
Franki buvojo moteris, kiekvienas žino.
Ji išleido šimtą dolerių Džonio kostiumui.
Jis buvo jos vyras, bet jis pasielgė su ja blogai²⁵

Poeto užduotis, pasak A. Warreno. „vaikščioti po pasaulį ir klausytis, ką jis pats šneka“²⁶. Poetas stengiasi būti neutralus stebėtojas, kuriam nedera demonstruoti savo asmeninių sentimentų. Jis kaitalioja regėjimo taškus, susitapatindamas su aprašomais daiktais ir aprašomais veikėjais. Tačiau stebima tikrovė yra „tekanti srovė“ (W. James), o ją stebinti sąmonė yra taip pat kintanti ir tekanti. Tad eilėraštyje dominuoja ne veidrodinis atspindys, o verpetuojantys vaizdinių, atsiminimų, gyvybinių impulsų telkiniai, pakrauti tokia dvasine energija, kad jos pakaktų, anot E. Poundo, atominei bombai.

Piktografinis eilėraštis smelkiasi iki daikto gelmių, kurios yra beribės. Ieško aplinkos materijoje substancionalumo, kurį dengia nežinomybės sluoksniai. Nujaučia grėsmingą žmogiškos būties netikrumą („gyvenimas teka, teka į mirtį“²⁷ – J. Ashbery). Geriausi tokio tipo eilėraščiai rašomi kaip dramatiški eskizai, baladės ar parabolės. Atidaviau savo rūbus ligoninės slaugėms, o savo kūną chirurgams, ir dabar esu niekas“. Dievas mokė varną tarti žodžius – varnas kranktelėjo, ir bombos ėmė kristi žemėn²⁸ Toks eilėraštis ne glosto švelnia ranka, o supurto, nustebina. bloškia į neišsprendžiamumo aklagatvį.

Šios stilistinės krypties poetas – vis dar neužgožtas eiliuotų džiazo imitacijų, autobiografinių išpažintinių eilėraščių (froidizmo pagrindu) ir atgijusios meditacinės metafizinės lyrikos – suvokia save kaip nuošalėje (o ne centre) stovintį skeptišką mįslingų būties situacijų stebėtoją, svyruojantį tarp ironiško diskurso ir parabolės, grąžinantį poezijai gyvo balso skambesį („Amerika aš atidaviau tau viską ir dabar esu niekas. / Amerika du dolerius ir dvidešimt septynis centus 1956 sausio 17. / Aš negaliu susitaikyti su savo mintimis / Amerika kada mes baigsime pilietinį karą?“²⁹).

3

Amerikietiška „vizualinio lyrizmo“ banga, išsižadanti europietiškos kosminės dimensijos, pirmiausia plūstelėjo į lietuvių egzodo eilėraščius. Ji poetiškai identifikavo didmiesčio aplinką, kurios nemokėjo įvardyti lietuviška poetinė tradicija, įsišaknijusi agrarinėje sanklodoje. Ji pritildė eilėraštyje aš galios iliuzijas – romantinio idealizmo paveldą. Ji sureikšmino daiktavardines struktūras – stebinčios akies regėjimus – ir prislopino lietuvišką judrųjį veiksmažodį, reiškiantį kaitą ir akciją.

Lietuviškame eilėraštyje atsirado „milžiniška daržovių parduotuvė“, „greitkelio juostos“, „skalbimo mašinų ūžesys“, „kondicionuotas oras“, „be protiškai garsi stereofoninė muzika“, „automobilių kapinės“, kur bus su presuotas ir tas automobilis, „kuriame užsimušiau“. Lietuviškame eilėraštyje žmogus atsidūrė gatvėse, padengtose „nepralaužiamu cementu“, svetimas pats sau. Išvilktas iš amžinybės pažadų „kaulų rezginys“, traiškomas automobilių – „mirties suprastinto braižo“.

Lyrinio eilėraščio emocinė ekspansija nebeturi nei jėgos, nei tikslo. Stovėk ir žiūrėk, kas dedasi anapus tavęs. Daiktai rikiuojasi patys savaime į sąryšingą grandinę, kuri turi mįslingą buvimo prasmę – neįvardytą ir nesusimbolintą, o glūdinčią regimuose materijos pavidaluose. kurie niekam nepriklauso.

Vežimas be arklių,
tik ratai,
išdrikusios pavienės
krūmų salos,
saulėj išsekę
suskirdę akmenys.
Kalvos išdegusios.
Tuščios laukinės
lygumos
kertančio smėlio
prineštos.
Apleisti vaismedžiai,
vynuogynai,
vešlumo nepažinę³⁰

Poeto gyvenimas – šiokiadieniškai paprastas, pilkas, be aukštybių aureolės Ir moralinių įsipareigojimų Būti natūraliam, neapsimesti, nepertempti balso stygų. Pasilikti kasdienybės rėmuose kartu su visais. Rašyti visai paprastai ir kukliai, ką aš dabar veiklu (argi kinų poetas Du Fu kitados nerašė apie jį kamavusią astmą?). Eilėraščio principas – neornamentuota kalba.

Darbymetis užėjo.
Aš pagaliau užsiėmiau
knygos recenzija. Turėčiau
iki sausio parašyti. Bet dar
skaitau ir užrašus
perrašinėju. Turiu
prieš save visą seriją
kortelių, atvirukų
įdomių laiškų
Atsakymams³¹

Skirtingais keliais į daiktiško vaizdo poetiką ir kasdieninio pašnekesio toną artėjo ir Lietuvoje kuriamas eilėraštis, atsivėręs turtingai liaudies šnekamosios kalbos leksikai (A. Žukausko „Atodangos“) ar perėmęs iš rusų sovietinės poezijos apybraižiškumo elementus (A. Baltakio „Keturios stygos“). Poetinė kalba Lietuvoje buvo pakankamai nudrengta globalių apibendrinimų ir pompastinės retorikos. Užslėptų prasmių potekstės. reikalingos „ezopiniam kalbėjimui“, gerokai paplovė vaizdinės plastikos briaunas. Daugiažodiškumo masyvai užspaudė vidinį eilėraščio judėjimą. Tad turėjo atsirasti naujas kalbėjimo būdas, besipriešinantis barokinei iškalbai ir idiliškam gražumui, kuriuo buvo suktai dangstoma sovietinės tikrovės bjaurastis („kiek neapykantos apseilėtai nuostabai“³²).

N. Miliauskaitė prabilo be liepiamosios nuosakos priegaidžių ir apaštalavimo mostų, rašydama apie lakstančias po kambarį peles ir tarakonus, suvargusią moteriškę su ryšuliais geležinkelio stotyje, svetimus kareivius, kurie bėga krantine ir šūkčioja. Ji piešia žmogaus portretą su visa realistinių detalių gama. kaip tradicinėje dailėje: „senais, apšepusiais skruostais“, „storu lietpalčiu dar nuo neatmenamų laikų“, sėdi „ant aplūžusio suolo“ ir ramiai valgo „ledus su vafliais“, „autobusams sustojant prie krautuvės“³³. Ji lakoniškai atpasakoja įvykius be jokių komentarų, tarytum radijo pranešėja. „Čia pavasari / Išprievartavo medicinos seserį, kai ėjo / anksti rytą į darbą“³⁴. Tačiau nubrėžta situacija ar apmestas portretas neįgauna fabulinės slinkties: kodėl taip įvyko. Tai savotiški „stop kadrai“ – figūros sustingusios viename judesyje, kaip senoviškose fotografijose. Toje statikoje glūdi kažkokia pirminė būties reikšmė, kuri nesiduoda įvardijama, bet būtent Ji yra nematomas to konkretaus vaizdo ledkalnis. Gatvėje prie krautuvės tarp zujančių automobilių ir vaikų vežimėlių sėdintis vienišas žmogus turi savo neliečiamą erdvę, kurios neišblaško bildanti pro šalį civilizacija – „magiškas / ratas aplink jį, besiplečiantis / tylos ir vienatvės ratas“³⁵. Motina atsineša nuo aukšto suragėjusių skalbinių krūvą, greit Kalėdos. Ji lanksto skalbinius ir kažką galvoja. Tas nežinomas galvojimas – svarbiausias prasminis taškas, padėtas eilėraščio pabaigoje, kuri ženklina mįslingą žmogaus neužbaigtumą. Kiekvienas pavasario potvynis nusineša lieptą ir skarmaluos suvystytą knerkiantį ir inkščiantį kūdikį. Karkluose vaikai atranda tik purvinų skudurų gniužulą. Kur pasidėjo knerkiantis kūdikis – į nebūties properšas vedantis klausimas, tiesiogiai neužduotas ir neatsakytas. N. Miliauskaitės eilėraštis juda trumpais perbėgimais nuo daikto prie daikto, išsižadėjęs kosminės begalybės mastelių, kuriuos su tokiu pasitikėjimu laikė savo rankose Į komunizmą žengiantis žmogus. Konkretumo pavidalai čia iškyla kamerinėje erdvėje. Įžengus „į šiltą kasdienybės ratą“. Močiutė prašo įverti adatą į senutėlį „Singerį“. Virš didžiulio stalo kabo lempa ir garuoja pilstomas viralas. Trys mergytės gieda gūdžiais balsais už apgriuvusios senų kapinių tvoros – ten pienininko dukros ir aš. Vaikystės daiktai (skudurinė lėlė) tebeturi sielą. Mirusieji tebegyvena su mumis – tėvas vis dar lekia ant motociklo plentu kaip vėjas. Stebuklingo laukimo, neišsipildžiusios vilties, negęstančių atsiminimų horizontas driekiasi anapus regimų daiktų kaip trapi intymaus žmogiško buvimo iliuzija susvetimėjimo pasaulyje. Virš punktyrinių vaizdo linijų ir tylos pauzių plevena nuostabos. Jutimas, kaip ir japoniškuose haiku. kurie taip stipriai Įsirėžė į šiuolaikinę (pirmiausia anglosaksišką) konkretumo poetiką.

tamsu ir šalta vakarais

sumigę pelės
pargrįžta Iš tuščių laukų

naktimis
koksai ermyderis!

spąsteliai trinkteli
ruduo³⁶

Minimalistinės, konkrečios poezijos vaga netikėtai pasuko ir V. P. Bložė. panoraminių poemų, griūvančių vienas ant kito vaizdų srauto, siurrealistinės žodžių sumaišties. Išsišakojusių istorinių ir mitologinių asociacijų poetas. Paskutinėje knygoje „Visai ne apie tai“ Jis lengvai pakluso haiku lakonizmui, peršokdamas nutylėjimų pauzes ir suglausdamas pasakojimo elementus į parabolę, smogiančią netikėtomis prasmių atovartomis.

Už nupjautą medį statant tiltą
gamtos globos valdininkas surašė
pabaudą: šią žiemą mirusiam
Leonui. Man rūpi
kas įskundė?
Še tau ir kapai:
nieks nesibaigia³⁷

Tvirti ir aštrūs vaizdo judesiai, be niuansų žaismės, nesikartojantys, agresyviai užgriebiantys vis naujus tekančios kasdienybės tumulus, valdingai struktūruoja judriai besikaitaliojančius G. Grajausko eilėraščius. Apibrėžiamas artimiausios aplinkos apskritimas – šiukšlingas ir dvokiantis. be jokio poetizacijos lako. „Kaitra ir vos juntamas atmatų dvokas / nuo šiukšlių konteinerių. Ištrūkus / saga, įsispaudus asfalte, oras / nejudrus, klijingas, deginantis šnerves“³⁸. Atkuriamas rytmetinis informacijos triukšmas, kuris nieko nepaaiškina ir niekur neveda. „Čia radiocentras labas rytas visiems / po aštuonių penkiolika kietai ar minkštai / virtą šiandien mieste lankysis / svečiai iš hamburgo plėtojami / kultūriniai ryšiai reik sumokėt / už telefoną dujas paskui kažką / sakei? nieko tai man pasigirdo / paduok laikraštį jei nesunku / sunku bet paduosiu ką? nieko“³⁹. Tikrovė nesulaikomai byra į atskirus segmentus, kurie nebeturi sąryšio ir magnetinio centro. Kiekviena būties linija bėga kas sau. Tą pačią akimirką vyksta daugybė veiksmų ir skilimo reakcijų, kaip Ir atomo branduolyje. Eilėraštis vaizduoja pasaulio skeldėjimo eigą, kurioje aš yra tik blaškomas šapelis.

Keliu bėga margas šuva. Kailis dulkėtas.
Senokai nelijo. Dabar Jau tikrai reikėtų.
Žinia, kvaila buvo kažin ko tikėtis.
Pusė trijų. Kaip šiandien viskas Iš lėto.

Tai Jau ir nieko daugiau. Keletas
Šiaip sau šypsenų. Gėlės, Baltos.
Gerai tu sakei, nėr ko veltis.
O dangau! Bet ką gi. pats kaltas⁴⁰

Aprašymas išstūmė iš eilėraščio metaforas ir užspaudė atvirą nuotaikos ekspresiją. Bet tas aprašymas stebi vyksmą, kuris neužsibaigia regimais pavidalais, o teka nežinomybės link. Po vaišių svečiai sumigo, o atbėgusi pelytė pasigrobė torto gabalėlį ir nusinešė po grindimis – į savo pasaulį. Žmogus išplaukė į jūrą. Ir srovė ėmė jį nešti tolyn nuo kranto – „švietė saulė, lyg niekur nieko“, o jis tolo „nuo savęs. Nuo žmonių. Nuo Dievo“⁴¹. Bičiuliui nieko neatsitiko, bet Jis nelaimingas: „Tuščias esu. mano kaulai / švilpia, klausykis“⁴² Taip ir neišmokai šokti, o maži šuneliai ant įkaitinto skardos lakšto gražiai mina apsvilusiom kojytėm, tad, atėjus laikui, ir tu nemokėdamas „šoksi savo mirčiai“. Aprašymų gilumoje slypi konceptuali mintis, įtemptai kažką sprendžianti ir nerandanti atsakymo. Daiktiškų vaizdinių materijoje ji, dilginanti ir elektrizuojanti, prakerta į beribę erdvę nueinančius spindulius, o išsibarsčiusias detales sukabina į vientisą dramatiškos įtampos konstrukciją (puikūs eilėraščiai – „Playstation“, „Tai jis“, „Bėgikas“, „Vienut vienas eilėraštis“, „Miserere“).

R. Šileika eilėraščių knygoje „Metraščiai“ nukerta minties judėjimą anapus regimos ribos ir užgesina potekstės ekraną, būdingą haiku stilistikai. Eilėraščio centre – plikas faktas, aprašomas natūralistine maniera. kuri sąmoningai akcentuojama tarminiais žodeliais ir barbarizmais pavardžių ir vietovardžių gausa, brutaliomis scenomis (kariamam šuniui iškrito akys, po to lenktiniu peiliu buvo pjaustoma jo mėsa ir dedama keptuvėn). Autorius pasakoja žiaurias lietuviško kaimo istorijas „šaltu veidu“, be gailesčio ir užuojautos fotografuodamas įvykius ir žmones „atvira kamera“ visai iš arti. Žiūrėkite – kas ir kur atsitiko.

Apolinaras, gavęs kvietimą į valsčių, išėjo iš pat ryto. o Levusė, sėdėdama prie stalo tarp savo vaikų, mirė jo belaukdama. Graži žydžiukė, augintinė iš Kauno, įkliuvo nešdama į mišką maistą savo kavalieriui ir atsėdėjo septynerius metus. Tėvas iškūlė stribui dantis „Ir dingo / kaip į balą“. Vienarankis partizanas sukrapštė vaikelį ryšininkei – mano tolimai pusseserei. Senis nebeturėjo jėgų išlaikyti karvės, pardavė, pinigus pasidėjo pakasynoms Ir pušies kryžiui, pusę Paežerių kaimo išvarė į Sibirą – tik jauni sugrįžo atgalios. Buvo didelė šventė, kai Vaitiekūnuose statė kryžių. – tada tėvas davė alaus gurkšni savo valkui. Gale bulvių ežios dvi bobos dalijosi, „ką girdėję, matę / ar sapnavę“.

Eilėraščių objektai – žmonių likimai ir kasdieninės smulkmenos – tarsi atsitiktinai išgriebti iš kaimo gyvenimo tėkmės. Tai pavienės, mažytės buities atskilos, lakoniškai aprašytos ir išstatytos pačiame centre kaip vienintelis regimas daiktas. Bet pati tėkmė nesustabdyta, ji toliau šiokiadieniškai plaukia per mirtis, išgėrimus, rugių lauką, nešdama su savimi tą pavienį daiktą, kuriame atsitiktinai susitelkė gyvenimo rūstybė, grožis ir kvailumas (kaimynas nebylys daužo kirviu savo mašiną .iš markatnumo / iš markatnumo“).

R. Šileika meta iššūkį postmodernistinės literatūros rafinuotam intelektualizmui ir poetinės kalbos glotnumui, stilizuodamas su stačiokišku atvirumu primityvios galvosenos ir primityvios kalbėsenos tipą, nusižiūrėtą galbūt iš J. Baltušio novelės „Valiusei reikia Alekso“ bei eilėraštyje netikėtą savo reljefingu piešiniu ir intonacijomis.

ženijaus Smetonos laikais
rusas dar nebuvo užėjęs
šlapi metai pasitaikė
bulvės supuvo daug šieno
dzindram nuėjo
prie visos pasogos motina
štapelio davė sukniai ar
sarafanui o šliūban
mus vežė arkliais uždėjo
jiems varpelius tai tik
dzin dzin
dzin dzin⁴³

S. Geda, amerikiečių poeto E. L. Masterso imažinistinių epitafijų vertėjas. „Skrynelėje dvasioms pagauti“ – dienoraštinių refleksijų, o gal mozaikinės poemos knygoje – radikaliai peržengia estetizuoto tikrovės suvokimo, literatūriškumo, gražaus kalbėjimo ribą. Aštriabriaunis depoetizacijos judesys – nudrėksti blizgančius paviršius iki geluonies. Valinga pastanga išvysti pasaulį gyvybės gaivalo ir žmogiškos bjaurasties, istorijos smegduobių ir dieviškos tvarkos maišalynėje, kuri vartosi, burbuliuoja, sproginėja („Tas radijas – kažką praneš tuojau…“) Plėšiami vidinė būtinybė duoti balsą „nekontroliuojamai sielai“, kuri ištrūko iš kalėjimo. Poeto vaizduotė kaip prototipą savo erdvės konstrukcijoms pasirinko daugiaplanius P. Bruegelio paveikslus, kurie leidžia toje pačioje plokštumoje sutalpinti „94 kolchozo kumeles“. Užupio šunis. Liuciperio kaukolę ir kaštoną, „pražydusį pasaulio vidury“. Eilėraštis atsilapojo sudaiktavardėjusių įvaizdžių griūčiai, tekančiai racionalumo–iracionalumo, tiesos „apreiškimo“ ir sapno paribiais.

Sapnuose didelis, staugiantis, pamėlynavęs vilkas stovi greta stribo Gaidės Jono. „kuris kluono durimis / slėgdavo / tardomam tėvui krūtinę“. Vežama iš Lietuvos dzūkė šaltą žiemos rytą per stipriai susijuosė diržą, persileido neprivažiavus Vieciūnų, ir kareivis (iš Azijos) paklausė: „Tas mažiukas irgi bus / Kristus?“ Mergina atėjo pasiskolinti ugnies, velnias pasisodino ant kelių, atsegiojo tamsraudonę jupelę, vištos plastelėjo pakrosnyje, o visi. rupūžės, apsimetė miegą. Per kiemą lekia katinas su barškalu prie uodegos, „tarsi klausdamas, / kiek man priklauso / šitam Dievo pasauly“, o burnoti bernai žvengia. Vieną žiemą su tėvu rausėme durpes, „pasikinkę šyvą arklelį“, ir tada pagalvojau: „Štai. Dieve, prieš Tavo akis / visas mano gyvenimas“. Vienoks ar kitoks pagalvojimas. garsiai ištartas ar nutylėtas, glūdi eilėraštyje kaip daiktiškų vaizdų rezonansas ar motyvacija.

Refleksijų skaidulos, tik užsimezgusios ar nukirstos per vidurį, aforistiškai smogiančios ar „asilogistinės“, laisvai šokinėdamos įsiterpia į koliažinius poeto „burnojimus“, kurie tai pakyla į aukštą vidinio monologo įtampą (ciklas „Requiem“), gaivališką vaizdo eksploziją („Žvaigždės. vien žvaigždės byra. / tarsi kuolais per dantis“), tai išsidriekia rečitatyviniu diskursu, kontrastiškomis aukštojo ir žemojo stiliaus dermėmis (Dubysos „mėlyna juosta“ ir karvių apsėklinimas „dirbtiniu kiaušu“). Kartais refleksija daiktiškų vaizdų masyvą gena į dramatiškas pervartas ir aforistines užsklandas, o kartais paskandina kultūrinių asociacijų pliūpsniuose ar vos vos teprisiliečia kalambūrišku komentaru, kariais net palieka pasyvaus aprašymo lygmenyje. Kai eilėraštyje neįvyksta minties ir vaizdo „trumpo sujungimo“, metančio deginančią kibirkštį, vaizdinė medžiaga nusėda išskydusiais gabalais, o samprotavimai apnuogina savo racionalistinę prigimtį.

Atsibudęs prie Kinijos sienos, pamačiau,
kad mano druskelės jau baigias:
ištikimybė, narsa, panieka mirčiai
(bitės liko kolchozo kontoroj),
kilnumas, taurumas, didžiadvasystė
(gulbės spruko į šūdiną eketę),
valdoviškumas, karališkumas, mecenatystė
(paskutiniai elniai ir (š)vies – verstai
buvo išromyti).
užuojauta, labdara, aukas (jokio žvirblio
prie Kinijos sienos)“⁴⁴.

Tokių eilių – be aštresnio vidinio įsiūbavimo – galėjo ir nelikti „Skrynelėje dvasioms pagauti“, jei poezijos knygos Lietuvoje ligi šiol nebūtų išpampusios kaip romanai (383 p.) ir galiotų atrankos principas.

Galingas S. Gedos talentas stebina vis naujomis poetinio balso mutacijomis. Jis tėra drąsiausias nusistovėjusių poetinės kalbos būdų, formų ir žanrų dekonstruktyvistas, autoritetingai įtvirtinęs savo „Skrynele dvasioms pagauti“ konkretumo stilistiką, kuri smarkiai pakeitė eilėraščio sandarą ir pačios poezijos statusą.

Šiuolaikinėje poezijoje daiktiškoji substancija vis labiau užstoja žmogiškojo aš substanciją, kuri darosi neapibrėžta, susiskaldžiusi, vengianti pati savęs. Formuojasi naujas poeto tipas – stebėtojas, „objektyvistas“, depersonalizuotų istorijų pasakotojas, dramatiškų monologų (kaitaliojant kalbėtojų kaukes) sakytojas, parabolių kūrėjas. Įsigali atviros formos nuostata – poezija perima prozos erdvę ir prozos leksiką, prozos ritmus ir prozos pastraipas. Eilėraštis pereina į sakytinio kalbėjimo gestus ir intonacijas.

Ar poezija, išlaisvinusi žodžio judesį iš griežtos ritmo disciplinos, nepaprastai išplėtusi savo stebėjimo horizontus ir imlumo galią, nepraranda esmių nuojautos ir magiškos garsų žaismės? O gal vizualus raiškumas tėra tik viena iš meninės raiškos galimybių, primestų poetiniam žodžiui audiovizualinės technikos?

Verbalizuodama regimą ir apčiuopiamą pasaulį, poezija vis tiek turėtų išlikti kūrėjo vidinės dvasinės energetikos lauke. Ji turėtų jausti mįslingą vertikalių ryšių buvimą (ką sliekai kalba tarp savęs po žeme) ir amžiną sielos troškimą paneigti savo priklausomybę nuo daiktiškos tikrovės. Ji turėtų bent akimirkai atverti gyvenimo visumos iliuziją, kurios taip trūksta pairusiai šių dienų žmogaus savimonei, gyvenančiai, pasak W. Gombrowicziaus, „tik fragmentais – nuolaužomis“.

1 Miliauskaitė N. Uždraustas įeiti kambarys. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1995. – P. 17.
2 Geda S. Skrynutė dvasioms pagauti. – V., Vaga, 1998. – P. 15.
3 Rožewicz T. Poezje zebrane. – Wroclaw –Gdansk: Zaklad narodowy imienta Ossolinskich, 1976. – S. 672.
4 Ten pat. – S. 336.
5 Szymborska W. Poezijos rinktinė. – V: Baltos lankos, 1998. – P. 51.
6 Parulskis S. Apsinuodijęs žemės maistu // Šiaurės Atėnai, – 1999. – Spalio 30.
7 Kajokas D. Dykinėjimai. – V,: Regnum fondas, 1999. – P. 83.
8 Gombrowicz W. Dienoraštis 1953–1956. – V.: Vyturys. 1998 – T. l. – P. 107, 163.
9 Szymborska W. Poezijos rinktinė. – P. 70.
10 Manaeardo G. Storia della lelteratura contemporanea (1940–1975). – Roma: Editorial Riuniti, 1979. – P. 287.
11 Cohen M. R. American Thought. – N. Y., 1954. – P. 361.
12 Ten pat. – P. 104.
13 Ten pat. – P. 107.
14 Cohen M. R. American Thought – P. 391.
15 The Columbia History of American Poetry. – N. Y., 1993. – P. 304. Ten pat. – P. 389.
16 Ten pat – P. 289.
17 Ten pat. – p 408.
18 Ten pat. – V. 298.
19 Contemporaty American Poetry / Edited by D. Hall. N. Y.. 1977 – P. 172.
20 Ignatow D, East Broux // Ten pat. – P. 48.
21 Boland E. The Last Land, – W. W. Norton. 1997. – P. 25.
22 Logan J. The picnic // Contemporary American Poetry. – P. 108.
23 Koch K. You were wearing… // The Contemporary American Poetry / Edited by M. Strand. – N, Y.–Cleveland. 1970. – P. 175.24 Benedikt M. Have You Visited //Ten pat. – P. 24.
25 Jarrell K. ls American Poetry American? // The Yale Review. – 1999. – Nr. 3. – P. 15.
26 The Contemporary American Poets.– P. 17.
27 Plath S. Selected Poems. – London, Boston, 1985, P. 39.
28 Hughes T. Crow: grom the Life and Songs of the Crow. – London, Boston, 1986. – P. 54.
29 Ginsberg A. America // The Contemporary American Poets. – P. 91.
30 Vesčiūnaitė A. Aidinčios upės. – Chicago: A. Mackaus knygų leidimo fondas. 1985. – P. 29.
31 Ten pat. – P. 43.
32 Rubavičius V. Laiko įtampa. – V.: Vaga. 1981. – P. 173.
33 Miliauskaitė N. Uždraustas įelti kambarys, – P. 24–25.
34 Miliauskaitė N. Namai, kuriuose negyvensim. – V: Vaga, 1988. – p. 67.
35 Miliauskaitė N. Uždraustas įeiti kambarys. – P. 27.
36 Ten pat. – P. 22.
37 Bložė V. P. Visai ne apie tai. – V.: Vaga, 1998. – P. 61.
38 Grajauskas G. Kaulinė dūdelė, – V,: Vaga. 1999. – P. 19.
39 Ten pat. – P. 43.
40 Ten pat. – P. 64.
41 Ten pat. – P. 65.
42 Ten pat. – p. 81.
43 Šileika R. Metraščiai– – V: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla. 1998. – P. 32.
44 Geda S. Skrynelė dvasioms pagauti. – P. 19, 307, 337, 80.