„Metų“ akcentai
Atviras laiškas dėl kultūros periodinių leidinių finansavimo
2025 03 17
I
DĖL KULTŪROS PERIODINIŲ LEIDINIŲ FINANSAVIMO
Lietuvos Respublikos prezidentui Gitanui Nausėdai
Lietuvos Respublikos Seimo Kultūros komitetui
Lietuvos Respublikos Vyriausybei
Lietuvos Respublikos kultūros ministrui Šarūnui Biručiui
Medijų rėmimo fondo Tarybai
Medijų rėmimo fondo direktoriui Ruslanui Iržikevičiui
2025 03 17
Kultūros periodinių leidinių asociacija (KPLA), viena iš trijų Medijų rėmimo fondo (MRF) steigėjų ir dalininkių, šiuo raštu išsako gilų susirūpinimą kultūros periodinių leidinių finansavimo situacija 2025 m. ir reiškia nusivylimą MRF galimybėmis užtikrinti tinkamą ir stabilų kultūros leidinių finansavimą.
2024 m. naujai įsteigtas Fondas, pakeitęs iki tol veikusį Spaudos, radijo ir televizijos rėmimo fondą, atrodė, pagaliau stabilizavo kultūros leidinių situaciją: pasiūlyta finansuoti ir šios srities redakcijų veiklą (sąlyga – etatinės darbo vietos), ir projektus. Sutarta, kad kultūros leidiniai kaip ne pelno siekianti ir nevyriausybinė periodika yra svarbi valstybės kultūros politikos dalis, kurios rėmimas – būtinas. Atkreipiame dėmesį, kad kultūros leidiniams vadovauja šalies kultūros ir mokslo atstovai, dažnas jų – mokslų daktaras ar kūrėjas, žinomas dėl nuopelnų savo srityje, apdovanotas už savo srities veiklą ar kūrybą. Svarbiausi Lietuvos kultūros leidiniai, susibūrę į asociaciją, atstovauja įvairioms šalies kultūros sritims, supažindindami visuomenę su šiuolaikiniu menu, archyvais, istorija, kultūra ir jos analize bei kritika, stiprina Lietuvos piliečių tapatybę ir ugdo jų atsparumą. Kitaip tariant, kultūros leidiniai yra ne pramoginio, o šviečiamojo pobūdžio periodika, būtina piliečių ugdymo ir lavinimo priemonė, kurią rengia profesionalai.
2024 m. MRF, nors ir pusmetį vėluodamas paskelbti konkursų rezultatus, patenkino realius leidinių poreikius, o orumo suteikęs finansavimas įžiebė optimizmo ir ryžto dirbti. Redakcijose atsirado galimybė įdarbinti daugiau etatinių darbuotojų, gerinti spaudos, dizaino kokybę, planuoti didesnes leidinių apimtis ir tiražus, leidiniai po bemaž poros dešimtmečių pagaliau galėjo mokėti bent kiek konkurencingą atlygį autoriams, Fondo buvo skatinami plėstis. Tačiau 2025 m. vėl smarkiai vėluojantis lėšų skirstymo precedentas verčia naujai sunerimti.
MRF 2024 m. išreiškė ryžtą tapti pagrindine Lietuvos kultūrinės žiniasklaidos sektorių finansuojančia struktūra ir ragino nesureikšminti to, kad leidiniai, atitinkantys MRF organizuojamo konkurso reikalavimus, nuo šiol negalės kreiptis į Lietuvos kultūros tarybą (LKT). Tačiau žvelgiant į šių metų konkurse paskirstytas lėšas yra akivaizdu, kad MRF šios atsakomybės neprisiėmė. LKT finansavimas, iki šių metų sudaręs 10-25% dalies leidinių finansavimo, šiemet jų jau nepasiekė. Viliantis, kad MRF, atvirai pretenduojantis į strateginio, pagrindinio medijų rėmėjo, formuojančio visą nepriklausomos žiniasklaidos lauką, statusą, šį trūkumą padengs, konkursui kultūros periodiniai leidiniai pateikė ir apimtimi didesnius projektus, atsižvelgdami į anksčiau LKT finansuotą dalį.
Tačiau net lyginant 2024 ir 2025 m. konkursų metų rezultatus, galima aiškiai matyti, kad MRF ne tik nekompensavo finansavimo dalies, anksčiau skirtos LKT, bet netgi sumažino bendrą kultūros periodiniams leidiniams skiriamą sumą. Todėl ne vienam gilią tradiciją turinčiam ir pernai aukščiausią kokybę demonstravusiam leidiniui šiemet MRF skirta suma tesudaro 75-85% pernai MRF skirtos sumos. Tarsi to būtų negana, pridėjus praradimus, atsiradusius dėl LKT pasitraukimo, dalis leidinių 2025 metais iš esmės lieka su vos 2/3 (!) 2024 m. biudžeto, nors paties MRF pernai buvo raginami plėstis. Jie turės reikšmingai mažinti honorarus, darbuotojų atlygį, apimtį ar net apriboti sklaidą. Paradoksalu, bet tokią situaciją skaudžiausiai išgyvens pernai didžiausią proveržį padarę leidiniai, numatę plėsti, auginti ir atnaujinti savo leidinius. Kultūros periodinių leidinių projektų konkurse pateiktiems ir geriausiai (!) įvertintiems konkurso projektams be rimtų argumentų skirta vos pusė (ir taip jau dalinį finansavimą sudarančios) iš Fondo prašomos sumos.
Maža to, reikšminga dalis Kultūrinės žiniasklaidos ir kultūros periodinių leidinių programos lėšų, nepaisant akivaizdaus ir išaugusio poreikio, buvo perkelta į Regioninės žiniasklaidos ir kitas Fondo vykdomas programas. Toks sprendimas priimtas remiantis prielaida, kad skirstant lėšas leidinių veiklai (spaudai ir darbuotojų etatams) likusioms lėšoms programoje poreikio nėra. Tai netiesa. Tokia padėtis ne tik apsunkina leidinių galimybę ir toliau mokėti autoriams orius honorarus ar rūpintis tekstų sklaida. Toks sprendimas, KPLA nuomone, kompromituoja pamatinį Fondo steigimo metu visuotinai priimtą susitarimą dėl kiekvienai programai numatomos procentinės finansavimo dalies: vietoje kultūrinės žiniasklaidos ir kultūros periodinių leidinių programai numatytų 36 proc., jai tebuvo skirti 33,4 proc. MRF lėšų. Veiklos konkurse likusios lėšos pirmiausia turėjo būti perskirstomos kultūros žiniasklaidai finansuoti skirtos programos viduje. Į tai, kad vien Fondo vykdomas leidinių veiklos finansavimo konkursas neatliepia realių poreikių, KPLA metų eigoje bandė atkreipti dėmesį ne kartą, teikdama pasiūlymus, atkreipdama dėmesį, kad aukščiausios kvalifikacijos kultūros specialistų darbas šiame konkurse yra skaičiuojamas remiantis minimaliu mėnesiniu atlygiu (MMA), kuris paprastai mokamas už nekvalifikuotą darbą.
Dėl šio lėšų perskirstymo precedento 2025 m. vasario 25 d. KPLA kreipėsi į kultūros ministrą Šarūną Birutį, prašydama nepasirašyti įsakymo, kurį inicijavo MRF Taryba. Nors Kultūros ministerija pirminiu atsakymu MRF Tarybai paprašė „pateikti motyvuotus paaiškinimus, kodėl nėra galimybės numatyto finansavimo pirmiausia perskirstyti Kultūrinės žiniasklaidos ir kultūros periodinių leidinių programoje“, vėliau ministras nusprendė tokį lėšų perskirstymo įsakymą pasirašyti ir palaikyti MRF Tarybos sprendimą, priimtą prieštaraujant kultūros sektoriaus atstovams.
Kultūros ministras Šarūnas Birutis nuolat viešai pabrėžia kultūros finansavimo augimo būtinybę, o autoriniuose straipsniuose kalba, jog „[r]eikia suvokti, kad pažadinti visuomenės pilietiškumą be turinio ir jo sklaidos yra tiesiog neįmanoma, o kokybiško turinio kūrimas nėra nemokamas. Tik nedidelė dalis kūrėjų – netgi vedami pilietiškumo ir kitų valstybei svarbių tikslų – gali leisti sau prabangą kurti be atlygio“. Paradoksalu, bet būtent socialdemokratas ministras savo pasirašytu įsakymu kultūros žiniasklaidą dar labiau stumtelėjo būtent į tokią – darbo be deramo atlygio – situaciją, tarsi kultūros žiniasklaida būtų ne orus ir valstybės interesus atitinkantis darbas, o kokia nors papildoma pramoginė veikla, hobis, kuriuo kultūros sektoriaus darbuotojai užsiima laisvu nuo „tikro“ darbo laiku. Šiame kontekste ypač ironiškai nuskamba keliskart viešumoje jau nuskambėjęs ministro raginimas finansuoti kultūros politiką iš Lietuvos krašto apsaugai skirtų lėšų. Tiek bandymui neribotai išplėsti pačią kultūros sąvoką, tiek tokiam siūlymui kaip kultūros bendruomenė nepritariame, laikome jį žalingu kultūros ir krašto apsaugos sektorių politiniu supriešinimu, ypač nerimą keliančiu augančio pavojaus Lietuvos valstybei akivaizdoje. Nenorime ir nesutinkame, kad mūsų problemos būtų sprendžiamos Lietuvos gynybos pajėgumų sąskaita.
Šį MRF Tarybos sprendimą ir LR kultūros ministro įsakymą matome kaip Lietuvos kultūros politikos žingsnį bent keletu metų atgal – nuo proveržio atgal į ilgametę stagnaciją. Tad KPLA, reaguodama į tai, kad kultūra yra vienas svarbiausių ir šios Vyriausybės prioritetų, atkreipia dėmesį į susidariusią situaciją ir ragina ieškoti reikiamų sprendimų:
- Reikalaujame užtikrinti medijų lauko stabilumą ir laikytis pamatinio, po ilgų svarstymų kompromiso būdu tarp įvairių medijų sektorių pasiekto susitarimo dėl programoms numatomos finansavimo dalies (Kultūrinės žiniasklaidos ir kultūros periodinių leidinių programai – 36 proc., Regioninės žiniasklaidos programai – 38 proc; Naujienų, tiriamosios ir šviečiamosios žurnalistikos programai – 21 proc; Žiniasklaidos tautinių mažumų kalbomis ir lietuvių išeivijos (diasporos) žiniasklaidos programai – 5 proc.), negriauti šio susitarimo kuriamais lėšų perskirstymo precedentais.
- Jei MRF neužtenka finansinių pajėgumų imtis atsakomybės ir deramai finansuoti jam priskirtus sektorius, o net geriausiai įvertinti projektai yra finansuojami skiriant pusę prašomos sumos, fondui skiriama bendra suma privalo būti didinama.
- Jei MRF negali kompensuoti tos finansavimo dalies, kurią leidiniai gaudavo iš LKT, kultūros periodikai turėtų būti palikta teisė dalyvauti LKT konkursuose. Taip pat prašome išspręsti metus vilkinamą kitakalbių, Lietuvos kultūrą užsienyje skleidžiančių leidinių finansavimo klausimą, kurie pernai buvo atriboti nuo dalyvavimo MRF konkursuose ir, pažadėjus ieškoti sprendimų, galiausiai buvo palikti be aiškaus atsakymo dėl jų ateities.
- Jei valstybė nėra pajėgi užtikrinti didesnio medijų sektoriaus finansavimo, tuomet belieka aiškiau apibrėžti, kokio pobūdžio leidiniams Fondo kultūros žiniasklaidos programoje turėtų būti teikiamas prioritetas ir neversti nevyriausybinių, ne pelno siekiančių nepriklausomos kultūrinės žiniasklaidos leidinių konkuruoti su komercinėmis visuomenės informavimo priemonėmis ir/ar leidiniais. KPLA manymu, aukščiausią turinio kokybę demonstruojantiems nepriklausomi leidiniai turėtų būti išskirti kaip prioritetiniai.
Pagarbiai,
Kultūros periodinių leidinių asociacijos vadovas Mantas Tamošaitis
Kultūros periodinių leidinių asociacijos nariai:
Kultūros žurnalo „Kinas“ direktorius Linas Vildžiūnas
Vyriausiasis kultūros žurnalo „Metai“ redaktorius Antanas Šimkus
Vyriausiasis žurnalo „Krantai“ redaktorius Helmutas Šabasevičius
Vyriausiasis žurnalo „Naujasis Židinys-Aidai“ redaktorius Antanas Terleckas
Vyriausiasis žurnalo „Vilnius Review“ redaktorius Saulius Vasiliauskas
Vyriausioji kultūros laikraščio „Šiaurės Atėnai“ redaktorė Eglė Frankonė
Vyriausioji kultūros žurnalo „Echo Gone Wrong“ redaktorė Vitalija Jasaitė
Vyriausioji kultūros žurnalo „Literatūra ir menas“ redaktorė Lina Laura Švedaitė
Vyriausioji kultūros žurnalo „Nemunas“ redaktorė Erika Drungytė
Vyriausioji savaitraščio „7 meno dienos“ redaktorė Agnė Narušytė
Vyriausioji žurnalo „Artnews.lt“ redaktorė Danutė Gambickaitė
Vyriausioji žurnalo „Dailė“ redaktorė Vaida Ragėnaitė
Vyriausioji žurnalo „Fotografija“ redaktorė Vilma Samulionytė
Vyriausioji žurnalo „Kinas“ redaktorė Ilona Vitkauskaitė
Vasyl Machno. Kultūros pragaištingumas
2025 m. Nr. 1
Iš ukrainiečių k. vertė Donata Rinkevičienė
Vasylis Machno – ukrainiečių poetas, prozininkas, eseistas, vertėjas. Gimė 1964 m. Čortkive, Ternopilio srityje, baigė Ternopilio pedagoginį institutą, ten apsigynė disertaciją, dėstė literatūrą Ternopilio universitete ir Krokuvos Jogailos universitete. Ukrainos ir tarptautinio PEN centro narys. Nuo 2000 m. gyvena Niujorke. Keturiolikos poezijos rinkinių, apsakymų knygos, romano „Amžinas kalendorius“ (2019) ir penkių eseistikos rinkinių autorius. Išvertė lenkų poetų Zbigniewo Herberto, Januszo Szuberio ir Annos Frailich poezijos. Jo paties eilėraščiai versti į daugelį kalbų, poezijos rinkiniai išleisti Izraelyje, JAV, Lenkijoje, Rumunijoje, Serbijoje, Slovėnijoje ir Vokietijoje, yra pelnęs įvairių literatūrinių apdovanojimų.
V. Machno pernai dalyvavo „Poezijos pavasaryje“, pasirodė ir jo poezijos knyga lietuvių k. „Patarimas kaip geriau parašyti eilėraštį“ (vertė Antanas A. Jonynas).
Rusijos karas prieš Ukrainą pakišo rusų kultūrai koją. Tokiai didžiai ir tokiai pasitikinčiai savimi.
Po Mariupolio ir Bučos pasaulis iš naujo ėmė skaityti rusų klasiką ir joje rado gausybę imperializmo pavyzdžių, rusų pasaulio užuomazgų, pretenzijų į dominavimą, antivakarietiškų tendencijų. Šios šimtmečius puoselėtos idėjos apie ypatingą Dievo išrinktos tautos kelią ir dvasinius ieškojimus kartu su Trečiosios Romos iliuzija dabar, pasirodo, išgyvena savotišką renesansą. Visa, ką buvo galima perimti iš imperinės ideologijos ir kultūros, Putino režimas pasisavino.
Korupcijos ir melo ideologija kaip Rusijos visuomenės pagrindas nėra joks netikėtumas, o antstatą, kaip jį supranta jų šiuolaikiniai politiniai technologai, rusai susiuvo iš įvairių skiaučių. Tiek Kyjivo Rusios kilmės teorija, tiek Romanovų dinastija, tiek revoliucija ir bolševizmas, Pirmasis pasaulinis karas ir jų Didysis Tėvynės karas – viskas buvo pritaikyta siekiant paaiškinti tėvynainiams karo su Ukraina tikslingumą. Jau nekalbant apie vienos tautos teoriją ar nuolatinę priešpriešą amžinam Vakarų sąmokslui prieš Rusiją. Žinoma, čia neapsieita be dvasinių tėvų. Na, juk reikia nuo ko nors atsispirti – štai kodėl Dostojevskio „Broliai Karamazovai“, Tolstojaus „Chadži Muratas“ arba Solženicyno „Kaip mums statyti Rusiją“ bus padėti kaip desertas po pietų.
Kokia gi daržovė yra toji paslaptinga rusų siela? Vokiečių rašytojas Hermannas Hessė, kalbėdamas apie Levą Tolstojų, taip rašė: „Tolstojus derina savyje du būdingus rusų bruožus, čia glūdi… naivi intuityvi rusiška esmė ir sąmoninga rusiška esmė, doktriniška, antieuropietiška, ir abi jos reprezentuojamos aukščiausiu laipsniu.“ Ką Hessė turėjo omenyje pabrėždamas doktriniškumą? Galbūt viską. T. y. visas doktrinas, kuriomis naudojasi buvę ir esami rusų pasaulio ideologai. O tada ką jis turėjo minty sakydamas apie naivumą ir intuiciją? Mano nuomone, jis turėjo omenyje naivų tikėjimą ypatinga Rusijos paskirtimi istorinėje mūsų civilizacijos raidoje.
Tačiau persikelkime į 1988 m. Lisaboną.
Nuo tada, kai Amerikos JAV milijardierių fondas „Getty’s Witland Foundation“ Portugalijos sostinėje surengė Amerikos, Europos ir Sovietų Sąjungos rašytojų susitikimą, praėjo trisdešimt penkeri metai. Daugumos tų dialogų dalyvių šiandien nebėra tarp gyvųjų. Kai kurie iš jų paliko prisiminimus apie tą susitikimą. Išliko tų diskusijų stenogramos, kuriose atsispindi gana įdomi nuomonių apie meną, politiką, rusų kultūrą, Vidurio Europos literatūrą ir t. t. panorama. Kas gi buvo pakviesti: Czesławas Miłoszas ir Josifas Brodskis, Susan Sontag ir Danilo’as Kišas, György’is Konrádas ir Hrantas Matevosianas, Derekas Walcottas ir Tatjana Tolstaja, Levas Aninskis ir Anatolijus Kimas, Sergejus Dovlatovas ir Zinovijus Zinikas, Josefas Škvorecký’is ir Adamas Zagajewskis. Sunku įsivaizduoti margesnį rašytojų sambūrį, tačiau būtent ši įvairovė ir skatino polemiką.
Kai prieš kelerius metus rašiau esė apie Brodskį „Venecijos liūtas“, trumpai užsiminiau apie šį Lisabonos susitikimą, turėdamas omenyje tam tikrus Brodskio pasisakymus apie Milaną Kunderą, Dostojevskį, rusų kultūrą ir Vidurio europiečius. Žinoma, būtina gerai suprasti, kokiomis sąlygomis šis susitikimas vyko. Iki Sovietų Sąjungos žlugimo buvo likę treji metai. Anuometiniai politiniai procesai, griaunantys blogio imperiją, atitiko Vidurio Europos, t. y. Lenkijos, Čekoslovakijos, Vengrijos ir Rytų Vokietijos, politinius procesus. Lenkams nacionalinės patirties permąstymas prasideda nuo streikų Gdansko laivų statyklose, Čekoslovakijoje – nuo neužgyjančių 1968 m. įvykių žaizdų, Vengrijoje – nuo kruvinos 1956 m. atminties, o padalytoje Vokietijoje – nuo būdų susivienyti paieškų. Komunistiniai režimai Bulgarijoje, Jugoslavijoje ir Albanijoje skaičiuoja paskutines gyvavimo dienas. Galingas šiuolaikinės istorijos žingsnis keičia Europos politinį žemėlapį.
Būtent šiuo sudėtingu laikotarpiu vienas iš konferencijos organizatorių lordas George’as Weidenfeldas pabandė suformuluoti visiems tinkantį šūkį: literatūra be šovinistinio egoizmo ir nacionalinių barjerų. Taigi penktąją konferencijos dieną sovietų literatūros, rusų emigracijos ir visų kitų, kaip sakoma, slavų, tiksliau, Vidurio Europos: lenkų, serbų, vengrų, atstovai, prie kurių prisijungė Susan Sontag, Derekas Walcottas ir Salmanas Rushdie’is, stojo dvikovon.
Pirmasis kliuvinys, ties kuriuo suklupo rašytojai, buvo mums visiems gerai pažįstamas terminas – Vidurio Europa. Tai labai iškalbinga ir svarbu tolesniems mūsų apmąstymams. Akivaizdu, kad Vidurio Europa nėra nei Vakarų, nei, žinoma, Rytų Europa. Nustatyti, kur tiksliai prasideda ir kur baigiasi jos ribos, mums nepavyks, nes, viena vertus – tai geografinė, kita vertus – politinė ir kultūrinė sąvoka. Šios sąvokos, vaizdžiai tariant, ne visada sutampa. Visais laikais Rusija buvo tarsi atsvara visai Europai. Štai jau kelis šimtmečius ji kariauja su Europa, kartais sudarydama aljansus su kai kuriomis šalimis, bet dažniausiai visada viena.
Šiame amžiname kare, šioje amžinoje konfrontacijoje, Rusijos kultūra kartu su savo armija braunasi į Europos teritoriją. Ir čia yra vienas esminis dalykas: jeigu teritorijos visada sukelia problemų, t. y. jos užkariaujamos ir vėliau prarandamos, tai kultūra, įsitaisiusi bibliotekose, muziejų ir operos teatrų afišose, filosofinėse diskusijose ir istoriniuose veikaluose, tampa nematoma, bet labai įtakinga okupante.
Praktiškai taip nutiko Europai ir pasauliui XX a., kai Puškino, Tolstojaus ir Dostojevskio kūriniai, Čaikovskio ir Rachmaninovo muzika, Vasnecovo ir Vrubelio tapyba įėjo į Europos žemyno meninę apyvartą kaip lygiaverčiai ir didžiadvasiai. O tai, kad egzistuoja Skovorodos filosofija, Bortnianskio ir Vedelio barokinė muzika, Vasylio Stefanyko ir Michajlo Kociubynskio romanai, į šią paradigmą nepateko.
Žinoma, imperija rūpinosi, kad taip būtų visada. Tam tikri dalykai prasimušdavo – Leontovyčiaus „Ščedrykas“, Archipenkos skulptūros, tačiau paprastų Vakarų piliečių suvokimu visko šaltinis buvo Rusija, ir niekas nesigilino į detales. Juk ir mes nesigiliname į Indijos literatūrą – kas ten ir kaip, – kurią pažįstame dėl Rabindranatho Tagorės ar Arundhati Roy. O ten, patikėkit, yra daug įdomių dalykų, vertų mūsų dėmesio.
Tos konferencijos dalyvių pozicijų perkratymas, taip pat bandymas permąstyti rusų kultūrą pasauliniu mastu nėra toks paprastas uždavinys, tačiau esmę galima įžvelgti. Ji ryškėja keliose dichotomijose: rašytojas ir valdžia, imperija ir periferija, kultūra ir karas, Rusija ir Vakarai.
Rusijos ir Ukrainos karas paskatino kelti klausimą apie Rusijos kultūros peržiūrėjimą. Jo pradžia, nenuostabu, prasidėjo iš Ukrainos pusės nuo daugybės esė, konferencijų ir interviu, kuriuose ukrainiečių rašytojai ar mokslininkai bandė nuplėšti imperinę Rusijos kultūros kaukę. Tokie bandymai yra visiškai logiški, nes būtent imperinė kultūra visada yra pirmoji agresorė. Jos prigimtį nusako kelios funkcijos: užgrobti ir suvirškinti „mažąsias kultūras“; pagrįsti imperijos politinius sprendimus vadinamosiomis bendražmogiškomis vertybėmis; perorientuoti nacionalinę kultūrą į imperinę.
Tačiau savaime suprantama, kad ne tik Ukrainos intelektualai rašo apie šiuos procesus ir savo požiūrį į rusų kultūrą bei jos dabartinį statusą. Neseniai amerikiečių rašytoja Elif Batuman žurnale „New Yorker“ paskelbė straipsnį „Pakartotinis rusų klasikos skaitymas Ukrainos karo šešėlyje“. Su Batuman susipažinau Lvive, viename iš leidėjų forumų. Tąkart Amerikos ambasada surengė bendrą ukrainiečių rašytojų vakarienę su Batuman. Žinoma, kalbėjomės apie nieką, kaip tai nutinka žmonėms, atsitiktinai susėdusiems prie vieno stalo. Elif Batuman, kurios debiutinio romano pavadinimas primena garsųjį Fiodoro Dostojevskio romaną „Idiotas“, gerai išmano rusų literatūros klasiką, kad galėtų dalykiškai diskutuoti.
Batuman straipsnio pasirodymas man nėra atsitiktinis, nes akademinėje ir intelektualioje Amerikos aplinkoje po karo pradžios vis dar pasigirsta nedrąsių, bet gana teisingų balsų, permąstančių rusų kultūros dominavimą universitetų slavistikos fakultetuose. Prisimenu reakciją, ypač rusakalbės bendruomenės, dėl mano esė apie Brodskį, kurios vertimas į rusų kalbą pasirodė žurnale „Zvezda“. Jie teigė, kad pernelyg persistengiau kalbėdamas apie Brodskio imperializmą ir kad jo eilėraštis „Na nezavisimost Ukrainy“ yra ne apie tai, ką mes visi perskaitėme. Išties ilgą laiką imperijos mechanizmai buvo naudojami siekiant dezorientuoti ir sujaukti sąvokas. Prieš kelerius metus revizuoti Brodskį buvo net pavojinga, nes devynios galybės prievaizdų stebėjo vertinimų teisingumą. Dabar imtasi revizuoti – nejau to sulaukėme! – visą rusų kultūrą, ne tik literatūrą ar atskirus rašytojus. Koks čia visuotinis sujudimas? Negi visi meldėmės aukso veršiui? Nors aš asmeniškai esu prieš vienareikšmiškus teiginius ir nuomones. Niekas nėra vienareikšmiška.
Taigi, plėtodamas Lisabonos ir Batuman straipsnio temą, norėčiau panagrinėti svarbius mūsų kultūros ir intelektualios aplinkos procesus, nes jie verčia mus kelti tam tikrus klausimus ir lemia tam tikrus iššūkius. Nuo savęs pridurčiau štai ką: šiandien Ukrainoje tie, kurie vienaip ar kitaip susiję su rašymu, knygomis ir skaitymu, išreiškia emocinį ir visiškai suprantamą požiūrį į rusų kultūrą ir literatūrą. Feisbuko draugai rusiškus leidinius arba išmeta kaip makulatūrą, arba keičia, arba perparduoda įvairiose komercinėse knygų svetainėse. Vieni tuo puikuojasi, kiti beždžioniauja, kad – Dieve apsaugok! – neatsiliktų, arba net lekia pirmiau tėvo į peklą. Pavyzdžiui, net Ukrainos PEN, kaip ne kartą mini Batuman, padarė pareiškimą apie rusų kultūros, kaip šalies agresorės, blokavimą. Toks emocinis visko, kas rusiška, suvokimo lygmuo man aiškus, ir aš nenoriu jo nei ginti, nei peikti. Užsienio rašytojai veikiausiai sunku suprasti visas mūsų nacionalinės Ukrainos ir Rusijos santykių istorijos subtilybes.
Kitą rusų kultūros atmetimo lygį reikėtų vadinti intelektualiu, ir tai, kaip sakoma Halicijoje – kita pora kaliošų. Kai dialoguose apie dabartines diskusijas dėl rusų kultūros iškeli nacistinės Vokietijos paralelę, dauguma žmonių šio argumento nepriima. Esą, čia taip pat „kita pora kaliošų“. Intelektinis lygmuo, mano nuomone, vis dėlto turėtų būti išlaisvintas nuo emocinio komponento; tai vis dėlto daugiau ar mažiau racionalus požiūris į reiškinius ir įvykius. Žinoma, sunku būti nešališkam, kai ant galvos krenta raketos ir kai kasdien žūsta Tėvynės gynėjai.
Taip pat nelengva suvokti, kad kaimyninės valstybės kultūra, kurią daugelis suvokė kaip jei ne šimtu procentų savą, tai bent jau ne svetimą, išaugino ir augina Mariupolio ir Bučos žudikus. Tačiau iškyla ir kitas klausimas: ar per visus Ukrainos nepriklausomybės metus net pažangūs Kyjivo, Charkivo ar Černihivo intelektualai nevartojo rusų kalbos kasdieniame gyvenime, argi nedirbo rusakalbėje žiniasklaidoje? Ar tada jie nejautė gėdos, negirdėjo sąžinės priekaištų? Šiandien dauguma jų „praregėjo“. Tebūnie, bet už visus kompromisus ir pofigizmą mokame mes.
Be to, sudėtinga tvarkytis su kultūra. Šioje srityje ne viskas matoma paviršiuje. Paslėpti mechanizmai, įdiegti dar prieš du šimtmečius, suveikia šiandien. Kaip? Ogi išviliojant tautinę tapatybę, pirmiausia per kalbą. Žydų tapatybė neišnyksta dėl religijos, tačiau kai kas buvo negrįžtamai prarasta dėl išblėsusios jidiš kaip kasdienės kalbos vartosenos ir literatūros kalbos. Atrodo, kad airiai liko airiais, bet be savo kalbos. Kitais žodžiais tariant, tauta be savo kalbos yra kai kas kita.
Niekada nelaikiau rusų kalbos savo kalba. Galbūt todėl, kad man pasisekė gimti ir užaugti ukrainietiškai kalbančioje aplinkoje. Atvirai pasakius, būti ukrainiečiu nėra koziris rankose. Dėl to visada prisimenu Paulį Celaną. Išgyvenęs Antrąjį pasaulinį karą, šiek tiek susidūręs su rumunais, o vėliau ir su sovietų valdžia Bukovinoje, Celanas galiausiai atsidūrė Paryžiuje. Kaip jam, žydui, stebuklingai išgyvenusiam Uždniestrės koncentracijos stovyklas, reikėjo rašyti vokiškai? Priklausyti vokiškai ar vokiškai kalbančiai literatūrai?
Taigi 1988 m. penktąją konferencijos dieną įvyko diskusija apie rusų literatūrą, kuri, kaip matome, nesibaigė ligi šiol. Viskas – arba beveik viskas, – apie ką buvo kalbėta Lisabonoje, iškilo į paviršių per Rusijos ir Ukrainos karą. Galbūt tada, perestroikos ir vilčių dėl atsinaujinusių Europos namų laikais, tokios diskusijos turėjo rasti bendrų sąlyčio taškų, tačiau kertinis akmuo, už kurio užkliuvo ir parklupo rusai ir europiečiai, buvo rusakalbių rašytojų doktriniškumas, nesvarbu, ar jie būtų kilę iš Sovietų Sąjungos, kur apie perestroiką jau buvo išvien trimituojama, ar atsišaukę iš savo emigracijų Amerikoje.
Vengrų rašytojas György’is Konrádas paklausė Tatjanos Tolstajos ir Levo Aninskio, ar šie smerkia savo šalį dėl jos veikimo pasaulyje. Tame klausime skambėjo šauksmas dėl skriaudų, kurias Rusija šimtmečiais „dovanojo“ Europai. Salmanas Rushdie’is, pritardamas Konrádui, pabrėžė sovietinių rašytojų atsakomybę vertinant savo šalies politiką. Aštriai reagavo ir Danilo’as Kišas, sakydamas, kad visiems aišku, jog ne jūs, sovietų ar rusų rašytojai, sėdite tankuose ir juos valdote, bet klausimo esmė – ar tankų egzistavimo faktas pasiekia jūsų sąmonę. Kišas taip pat pridūrė, kad tankų buvimą jaučia rusų rašytojų atsakymuose. Susan Sontag kaltino Brodskį imperializmu, o Czesławas Miłoszas nesutiko su daugeliu Brodskio, Aninskio ir Tolstajos argumentų.
Prabėgo nemažai laiko, o problemos ir vertinimai išlieka panašūs. Dauguma mūsų kolegų rusų, tų, kurie šiandien liko Rusijoje, sėdi tykiai ir giliai it slyva vienoje vietoje.
Bet mums svarbu apie tai kalbėti, nes mes suprantame, t. y. jaučiame gyvuliško instinkto lygmeniu, kad tankai yra pragaištingi, tačiau svetima kultūra gali būti ne mažiau pragaištinga.
2022
Versta iš: Василь Махно. КУРИ НЕ ЛІТАЮТЬ. Львів: Видавництво Старого Лева, 2024.
Lietuvių literatūros klasiko Antano Vaičiulaičio premija – rašytojui Andriui Jakučiūnui
2024 06 17
Rašytojo, diplomato, vertėjo Antano Vaičiulaičio premija šiemet skirta rašytojui, literatūros kritikui Andriui Jakučiūnui.
Premija įvertinta rašytojo novelė „Kurmių problema, arba Doras žmogus“, publikuota literatūros žurnale „Metai“ (2023 m. Nr. 1). Pasak A. Vaičiulaičio premijos komisijos pirmininkės Žydronės Kolevinskienės, A. Jakučiūno novelė skaitytojui atveria kelis klodus, nustebina daugiaprasmiškumu, puikia struktūra, netikėta pabaiga, meistriškais dialogais, tiksliomis detalėmis, psichologizmu, netgi dramaturginiu aspektu. Šiame tekste aiškiai matomi visi geros novelės dėmenys. Todėl komisijai abejonių nekilo – šių metų laureatas buvo išrinktas vienbalsiai.
A. Vaičiulaičio Jaunojo novelisto premija skirta Arminui Bartuliui už novelę „Mėlynų debesų kvapas“ (2023 m. Nr. 11).
Kviečiame susipažinti su laureatų kūriniais:
Abi premijos bus įteiktos ketvirtadienį (birželio 20 d.) 17 val. Rašytojų klube Vilniuje. Renginyje dalyvaus premijos steigėjos ir mecenatės, iš JAV atvykstančios A. Vaičiulaičio dukros Aldona, Danutė ir Joana Vaičiulaitytės, premijos laureatai, komisijos nariai – literatūrologai Žydronė Kolevinskienė (pirmininkė), Jūratė Sprindytė ir Dainius Vaitiekūnas, rašytojos Danutė Kalinauskaitė, Renata Šerelytė ir Daina Opolskaitė, kultūros mėnraščio „Metai“ vyr. redaktorius, poetas Antanas Šimkus.
Antano Vaičiulaičio literatūrinė premija įsteigta 1994 metais, tuometinio Vilniaus pedagoginio universiteto Lituanistikos fakulteto, literatūros žurnalo „Metai“ redakcijos ir Vaičiulaičių šeimos iniciatyva. Taip buvo nutarta prisiminti, tęsti Antano Vaičiulaičio kūrybos tradiciją ir skatinti šiuolaikinę lietuvių novelistiką. Premija skiriama kas dveji metai už geriausią novelę, per šį laikotarpį publikuotą literatūros mėnraštyje „Metai“. Šios premijos laureatais yra tapę Romualdas Granauskas, Juozas Aputis, Bitė Vilimaitė, Laura Sintija Černiauskaitė, Vidas Morkūnas, Alvydas Šlepikas, Renata Šerelytė, Valdas Papievis, Daina Opolskaitė, Herkus Kunčius ir kt.
Nuo 2016 m. teikiama ir A. Vaičiulaičio Jaunojo novelisto premija.
Premijų mecenatai: Joanos Vaičiulaitienės Memorialinis Fondas, kurį palaiko Aldona, Danutė ir Joana Vaičiulaitytės.
Michel Foucault. Kas yra autorius?
2024 m. Nr. 1
Iš prancūzų k. vertė Dobilė Kisieliūtė
Pirmą kartą Michelis Foucault (1926–1984) pranešimą „Kas yra autorius?“ perskaitė 1969 m. Prancūzijos filosofų draugijoje (Société française de philosophie), reaguodamas į keleriais metais anksčiau pasirodžiusią Roland‘o Barthes‘o esė „Autoriaus mirtis“ (lietuvių kalba šis tekstas skelbtas „Metuose“, 2022, Nr. 4, vert. Paulius Jevsejevas). Netrukus po to paskaita buvo publikuota filosofų draugijos leidinyje. Abu šie 7-o dešimtmečio pabaigoje pasirodę tekstai iš esmės pakeitė literatūros lauke, taip pat švietimo sistemoje tuo metu įsišaknijusią kritikos tradiciją, kuri buvo nukreipta daugiausia į autorių kaip monopolinį teksto prasmės šaltinį, jo biografiją bei psichologiją.
Kitaip nei vien literatūros lauku apsiribojusiam R. Barthes’ui, kuris savo esė-manifeste kritikavo autorių kaip kūrinio interpretacijas ribojančią instanciją, M. Foucault rūpi ne kūrinių prasmė, o veikalų funkcionavimas diskursų lauke. Įvairias diskursines praktikas bei skirtingo žanro diskursus (literatūrinius, mokslinius, filosofinius, teisinius) nagrinėjęs idėjų istorikas svarsto, kaip autoriaus vardas veikia kiekvieną iš jų, kuo šis vardas skiriasi nuo kitų tikrinių daiktavardžių, ką reiškia, kad tekstas turi autorinę funkciją ar jos neturi, kaip ši funkcija keičiasi istoriškai. Tad autorių M. Foucault apibrėžia ne kaip subjektą, o kaip istorinę instituciją, funkcinį principą, pagal kurį klasifikuojami diskursai ir nustatomas jų veikimas bei cirkuliacija kultūroje.
Šio darbo, rašyto tarpiniu laiku tarp žinojimo archeologijos („Žinijos archeologija“, „Diskurso tvarka“) ir galios genealogijos („Disciplinuoti ir bausti. Kalėjimo gimimas“, „Tiesa ir teisinės formos“), M. Foucault netęsė, tačiau jo požiūris į subjektyvybę bei jos konstravimą įgavo naujus tęsinius vėlyvojoje kūryboje („Seksualumo istorija“).
Praėjus metams po „Kas yra autorius?“ pasirodymo Prancūzijoje, M. Foucault perskaitė kiek pakeistą esė versiją Bafalo universitete (Niujorko valstijoje), o 1979 m. ji buvo paskelbta poststruktūralistinės kritikos straipsnių rinkinyje (J. V. Harari (ed.), „Textual Strategies“, Ithaca, 1979). Laužtiniuose skliaustuose pateikiamos dalys, kurios nebuvo įtrauktos į Bafalo universiteto paskaitą. Vėlesni pakeitimai pažymėti išnaša. Publikuoti M. Foucault leido tiek vieną, tiek kitą teksto versiją.
Lietuvių kalba ši esė jau buvo skelbta pirmaisiais nepriklausomybės atkūrimo metais („Metai“, 1992, Nr. 9–10, vert. Vida Gumauskaitė). Tačiau nusistovėjusių humanitarikos terminų nebuvimas, sudėtinga ir lėta užsienio mokslo naujienų sklaida, kalbos specialistų trūkumas lėmė tai, kad tekstas buvo verstas iš anglų kalbos, o jame – nemažai praleidimų bei netikslumų, ne tik sunkinančių supratimą, bet ir iškraipančių originalo prasmę. Dėl didelės Foucault esė reikšmės humanitarikoje bei dėl savitos ir vis dar aktualios čia plėtojamos autoriaus sampratos atsirado būtinybė tekstą išversti pakartotinai.
Už pagalbą verčiant ir vertimo redagavimą dėkoju Nijolei Keršytei.
<…>
Šį galbūt šiek tiek keistą klausimą nusprendžiau svarstyti pirmiausia todėl, kad norėjau kiek pakritikuoti tai, ką kadaise esu pernelyg lengva ranka parašęs. Veikale „Žodžiai ir daiktai“ pabandžiau analizuoti verbalines mases, savotiškus diskursinius sluoksnius, kurių sudedamosios dalys nėra jokie įprasti vienetai – knyga, kūrinys ar autorius. Rašiau apskritai apie gamtos istoriją, turtų analizę arba ekonominę politiką, bet visai ne apie veikalus ar autorius. Vis dėlto tame savo veikale visą laiką naiviai, t. y. negrabiai vartojau autorių vardus. Minėjau Buffoną, Cuvier, Ricardo bei kitus ir leidau šiems vardams funkcionuoti su visa keblia dviprasmybe. Todėl man pagrįstai galėjo būti ir iš tiesų buvo pareikšti dviejų rūšių priekaištai. Vieni sakė: „Jūs netinkamai aprašote Buffoną ir visą jo kūrybą, o tai, ką sakote apie Marxą – juoko verta ir nepakanka jo mąstymui atskleisti.“ Žinoma, tie priekaištai buvo pagrįsti, bet nemanau, kad iš tikrųjų susiję su tuo, ką dariau, nes siekiau ne aprašyti Buffoną ar Marxą, ne rekonstruoti, ką jie pasakė ar norėjo pasakyti, – paprasčiausiai bandžiau surasti taisykles, kuriomis vadovaudamiesi jie sukūrė tam tikrus jų tekstuose aptinkamus konceptus ar teorines aibes. Taip pat buvo pareikštas ir kitas priekaištas. Man sakė: „Jūs kuriate pabaisiškas šeimas, gretinate tokius akivaizdžiai vienas kitam priešingus vardus kaip Buffonas ir Linné’us, jūs minite Cuvier šalia Darwino ir visa tai darote nepaisydamas akivaizdžiausių natūralių giminystės bei panašumo ryšių.“ Vėlgi, manyčiau, tai man netinkantis priekaištas, nes niekada nesiekiau sudaryti kokios nors dvasinių individualybių genealoginės lentelės ar išryškinti kokio nors XVII arba XVIII a. mokslininko ar gamtininko intelekto dagerotipo; nenorėjau sukurti jokios – nei šventosios, nei išsigimusios – šeimos, mano tikslas buvo daug kuklesnis – tiesiog ieškojau sąlygų, pagal kurias funkcionuoja specifinės diskursinės praktikos.
Tada kam, sakysite, reikėjo knygoje „Žodžiai ir daiktai“ vartoti autorių vardus? Reikėjo arba jų neminėti iš viso, arba aiškiai apibrėžti, kaip juos vartojate. Kaip tik toks priekaištas, manau, yra visiškai pagrįstas: galimas jo implikacijas ir pasekmes pabandžiau įvertinti netrukus pasirodysiančiame tekste, kuriame siekiau suteikti statusą dideliems diskursiniams vienetams, tokiems kaip vadinamoji Gamtos istorija ar Ekonominė politika, svarsčiau, kokius metodus ir instrumentus pasitelkus galima tuos vienetus aptikti, juos išskirti, analizuoti ir aprašyti. Štai pirmoji prieš kelerius metus pradėto darbo dalis, kuri dabar užbaigta.
Tačiau kyla dar vienas – autoriaus – klausimas. Apie jį dabar ir norėčiau pakalbėti. Idėjų, pažinimo, literatūros, taip pat filosofijos ir mokslo istorijoje autoriaus sąvoka žymi ryškų individualizacijos periodą. Net ir šiandien, rašydami kokio nors koncepto, literatūrinio žanro ar filosofijos krypties istoriją, manau, vis tiek tokius elementus laikome sąlygiškai antriniais, neakcentuotais, padengiančiais pirminį, tvirtą ir pamatinį elementą – autorių ir kūrinį.
Bent jau šio vakaro paskaitoje istorinę-sociologinę autoriaus figūros analizę paliksiu nuošalyje. Žinoma, būtų verta nagrinėti, kokiu būdu autorius kaip individas įsitvirtino mūsų kultūroje, kokį statusą jis įgavo ir, pavyzdžiui, kada buvo imta tyrinėti tekstų autentiškumą ir jų atribuciją, pagal kokius kriterijus autorius buvo vertinamas, nuo kada pradėta pasakoti nebe herojaus, o autoriaus gyvenimo istorija ir kaip įsigalėjo ši pamatinė „žmogaus ir jo kūrybos“ kritikos kategorija. Kol kas norėčiau pasvarstyti tik apie teksto santykį su autoriumi, kokiu būdu tekste pateikiamos nuorodos į šią, bent jau iš pirmo žvilgsnio, už teksto ir iki jo esančią figūrą.
Norėčiau pradėti tema, kurios formuluotę pasiskolinau iš Becketto: „Koks skirtumas, kas kalba, – pasakė kažkas, – koks skirtumas, kas kalba.“ Šis abejingumas, manau, atskleidžia vieną esminių šiuolaikinio rašymo etinių principų. Sakau „etinių“, nes tai ne tiek rašymo ar kalbėjimo būdą nusakantis bruožas, kiek tokia nuolat kartojama, bet niekada iki galo nepritaikoma imanentinė taisyklė; tai toks principas, kurio pėdsakų neaptiksime rašymo rezultate, bet kuriuo yra grindžiama rašymo praktika. Ši taisyklė per daug gerai žinoma, kad reikėtų ją išsamiai aptarinėti – čia užteks išskirti dvi svarbiausias su ja susijusias temas. Visų pirma, galima pastebėti, jog šiandieninis rašymas išsivadavo iš prievolės ką nors išreikšti – jis nurodo tik į save patį ir vis dėlto neužsidaro vidujybės formoje, jis sutampa su savo paties išskleista išorybe. Tai reiškia, kad rašymas yra ženklų žaismas, sutvarkytas ne tiek pagal signifikato turinį, kiek pagal pačią signifikanto prigimtį. Bet kartu tai reiškia, kad nuolat išbandomos šio rašymo taisyklingumo ribos: rašymas be paliovos pažeidinėja, apvertinėja reguliarumą, kuriam paklūsta ir kuriuo žaidžia. Jis skleidžiasi kaip žaidimas, kuris neišvengiamai laužo savo taisykles ir taip peržengia savo paties ribas. Rašymu nesiekiama atkreipti dėmesio į rašymo veiksmą ar jį išaukštinti, nesistengiama subjektą užfiksuoti kalboje, veikiau atveriama erdvė, kurioje rašantis subjektas vis pranyksta.
Antroji, dar geriau žinoma tema – tai rašymo giminystė su mirtimi. Šiuo ryšiu apverčiama tūkstantmečių senumo tema. Pasakojimu, kurį graikai vadino epu, buvo siekiama įamžinti herojaus nemirtingumą, ir herojus sutikdavo žūti jaunas tik tam, kad, taip paaukojęs gyvybę ir mirties išaukštintas, jis taptų nemirtingas, tad pasakojimas atpirkdavo tą savanorišką mirtį. Taip pat ir arabų pasakojimuose – turiu omenyje jų pasakas „Tūkstantis ir viena naktis“ – tik kiek kitaip siekis nemirti buvo pasakojimo tema, paskata ir dingstis: iki aušros kalbant ir sekant istorijas, buvo bandoma atitolinti mirtį, tą lemtingą akimirką, turėjusią amžiams nutildyti pasakotoją. Savo pasakojimais Šecherezada atkakliai priešinasi gresiančiam nužudymui, kasnakt stengiasi neleisti mirčiai priartėti prie gyvenimo rato. Mūsų kultūroje pasakojimą ar rašymą, skirtą mirčiai užkalbėti, pakeitė rašymas, susijęs su auka, net su gyvybės paaukojimu, savanorišku išsitrynimu, kurio nereikia vaizduoti knygose, nes jis atliekamas pačiame rašytojo gyvenime. Kūrinys, privalėjęs suteikti nemirtingumą, dabar įgyja teisę žudyti, tapti savo autoriaus žudiku. Pažvelkite į Flaubert’ą, Proustą, Kafką. Tačiau tai dar ne viskas: šį rašymo ryšį su mirtimi rodo ir tai, jog ištrinami individualūs rašančiojo bruožai; įvairiausiom išmonėm atskirdamas save nuo to, ką rašo, rašantis subjektas kita kryptimi nukreipia visus savo individualumo ženklus, tad rašytoją žymi tik jo nesaties vienatinumas, rašymo žaidime jam tenka prisiimti mirusiojo vaidmenį. Visa tai gerai žinoma ir jau seniai kritikai bei filosofai konstatavo šį autorius išnykimą ar šią jo mirtį.
Vis dėlto nesu tikras nei kad buvo iki galo suvoktos visos šio konstatavimo pasekmės, nei kad buvo nuodugniai įvertintas šio įvykio mastas. Tiksliau, man atrodo, kad kai kurios sąvokos, šiandien turinčios užimti privilegijuotą autoriaus poziciją, iš tikrųjų jo privilegijas išsaugo ir nuslepia tai, kas turėtų būti iškelta. Pateiksiu tik dvi iš šių sąvokų, kurios šiandien, mano manymu, ypač svarbios.
Pirma, kūrinio sąvoka. Iš tiesų teigiama (tai dar viena plačiai paplitusi idėja), kad kritikos užduotis – ne atskleisti, kaip kūrinys susijęs su autoriumi, ne iš tekstų atkurti kokį nors mąstymą ar patyrimą, o analizuoti kūrinio struktūrą, architektūrą, jo vidinę formą ir jo vidinių santykių žaismą. Tačiau iš karto susiduriame su problema: „Kas yra kūrinys? Kas gi ši keista vienovė, vadinama „kūriniu“? Iš ko jis sudarytas? Argi kūrinys nėra tai, ką parašė tas, kuris yra autorius?“ Išsyk pastebime kylančius sunkumus. Jei koks nors individas nebuvo autorius, ar gali tai, ką jis parašė ar pasakė, jo palikti užrašai, visa, ką pavyko sužinoti apie jo ištaras, būti vadinama „kūriniu“? Kol Sade’as nebuvo laikomas autoriumi, kas tada buvo jo užrašai? Paprasčiausi popieriaus ritiniai, ant kurių jis be atvangos leido šėlti savo fantazmams kalėdamas.
Bet, tarkim, susiduriame su kokiu nors autoriumi: ar viskas, ką jis parašė ar pasakė, viskas, ką po savęs paliko – jo kūryba? Tai kartu ir teorinė, ir praktinė problema. Kai nusprendžiama publikuoti, pavyzdžiui, Nietszchės kūrinius, kur reikėtų sustoti? Žinoma, reikia spausdinti viską, bet ką reiškia „viską“? Aišku, viską, ką publikavo pats Nietszchė. O jo kūrinių juodraščius? Savaime suprantama. O tik planuotus aforizmus? Taip. Taip pat ir išbrauktus fragmentus, pastabas užrašų knygelės paraštėse? Taip. Bet kai knygelėje su aforizmais randame kokią nors nuorodą, priminimą apie susitikimą, kokį nors adresą ar skalbyklos kvitą – tai kūrybos dalis ar ne? O kodėl ne? Ir taip be galo. Kai kas nors po mirties palieka milijonus pėdsakų, kaip įmanoma apibrėžti, kas yra kūrinys? Kadangi kūrybos teorija neegzistuoja, tiems, kurie imasi su visu naivumu rengti kūrinius spaudai, tokios teorijos pritrūksta ir dėl to jų empirinis darbas būna greit paralyžiuojamas. Galima būtų tęsti ir toliau: ar galėtume sakyti, kad „Tūkstantis ir viena naktis“ yra kūrinys? O Klemenso Aleksandriečio „Stromatai“1 arba Diogeno Laertiečio „Gyvenimai“2? Matyti, kokia galybė klausimų kyla kalbant apie kūrinio sąvoką. Tad neužtenka sakyti: palikime nuošalyje rašytoją, galime apsieiti be autoriaus, tyrinėkime patį kūrinį. Žodis „kūrinys“ ir juo žymima vienovė kelia turbūt ne mažiau problemų nei autoriaus individualybė.
Kita sąvoka, kuri, mano manymu, trukdo iki galo konstatuoti autoriaus išnykimą, tam tikra prasme užlaiko mąstymą prie šio ištrynimo ribos ir vis tiek nejučia išsaugo autorių – tai rašymo3 sąvoka. Griežtai kalbant, ji turėtų leisti ne tik apsieiti be nuorodų į autorių, bet ir padėti apibrėžti jo naujos nesaties statusą. Iš tikrųjų šiandien rašymo sąvokai suteikiamas statusas nesusijęs nei su rašymo veiksmu, nei su to, ką kas nors norėjo pasakyti, žyme (simptomu ar ženklu); rašymo sąvoka stengiamasi itin nuodugniai apmąstyti apskritai bet kokio teksto sąlygą – tai, kaip jis išsidėsto erdvėje, o kartu skleidžiasi laike.
Vis dėlto įdomu, ar ši sąvoka, kartais redukuota iki kasdienės jos vartosenos, neperkelia empirinių autoriaus bruožų į transcendentalinį anonimiškumą. Neretai viso labo ištrinamos tik pernelyg matomos autoriaus empiriškumo žymės, raštą apibūdinant dviem tarpusavyje priešinamais ir gretinamais būdais – kritiniu ir religiniu. Argi tai, jog raštui suteikiamas pirmapradiškumo statusas, iš tiesų nėra būdas transcendentaliniais terminais išversti tiek teologinį tvirtinimą apie šventą rašto prigimtį, tiek [teksto] kritikos teiginį apie kuriančią jo galią? Kai tvirtinama, kad raštas turi savotiškai įveikti užmaršties ir slopinimo išbandymus, atsirandančius istorijos, kurią jis pats įgalino, eigoje, – argi tokiu būdu nėra transcendentaliniais terminais nusakomas religinis paslėptos prasmės (kurią būtina interpretuoti) principas ir [teksto] kritikos iškeltas implicitinių reikšmių, nutylėtų apibūdinimų, migloto turinio (kuriuos būtina komentuoti) principas? Pagaliau, argi mąstant apie raštą kaip nesatį nėra paprasčiausiai transcendentaliniais terminais pakartojamas religinis nekintančios, bet kartu niekad iki galo neišpildomos tradicijos principas ir estetinis kūrinio išlikimo, gyvavimo po autoriaus mirties ir jo mįslingos galios pranokti autorių principas?
Tad manau, kad taip vartojant rašymo-rašto sąvoką rizikuojama išlaikyti autoriaus privilegijas išsaugant tam tikrą a priori, kuris pilkoje neutralumo šviesoje išlaiko tam tikrą autoriaus vaizdinį suformavusias reprezentacijas. Autoriaus išnykimas – nuo Mallarmé besitęsiantis įvykis – pasirodo esąs įkalintas transcendentalumo mechanizme. Argi šiandien negalėtume pastebėti ryškios perskyros tarp tų, kurie mano vis dar galintys mąstyti apie šiandienos pertrūkius XIX a. istorinės-transcendentalinės tradicijos tąsoje, ir tų, kurie stengiasi nuo šios tradicijos galutinai atsiriboti?
Bet, žinoma, neužtenka vis tuščiai tvirtinti, kad autorius išnyko. Taip pat nepakanka ir be galo kartoti, esą ir Dievas, ir žmogus mirė bendra mirtimi. Veikiau reikėtų nustatyti tuščią erdvę, atsivėrusią pranykus autoriui, įdėmiai pasekti, kaip išsidėsčiusios lakūnos ir spragos, atidžiau pažvelgti į šio išnykimo atlaisvintas vietas bei funkcijas.
Pirmiausia, norėčiau keliais žodžiais aptarti problemas, kylančias vartojant autoriaus vardą4. Ką reiškia koks nors autoriaus vardas? Kaip jis funkcionuoja? Anaiptol neketindamas jums pateikti šių problemų sprendimo, aš tik nurodysiu kelis su tuo susijusius keblumus.
Autoriaus vardas – tikrinis daiktavardis, jis kelia tas pačias problemas kaip ir šio tipo daiktavardžiai. (Tarp daugelio analizių čia remiuosi pirmiausia Searle’io tyrinėjimais5.) Savaime suprantama, tikrinio daiktavardžio negalima vartoti kaip paprasčiausios nuorodos. Tikrinis vardas (taip pat autoriaus vardas) atlieka ne tik nurodymo funkciją. Tai daugiau nei nuoroda, gestas, į ką nors nurodantis pirštas; tam tikru mastu – tai aprašymo atitikmuo. Kai sakome „Aristotelis“, vartojamas žodis atstoja kokį nors aprašymą ar seriją apibrėžtų deskripcijų, tokių kaip „Analitikų“ autorius“6 arba „ontologijos pradininkas“ ir pan. Bet tai dar ne viskas – tikrinis daiktavardis turi ne vieną vienintelę reikšmę. Tarkim, išsiaiškinus, jog Rimbaud neparašė eilėraščio „Dvasinė medžioklė“, negalima teigti, esą pasikeitė šio tikrinio daiktavardžio ar šio autoriaus vardo prasmė. Tikrinis daiktavardis ir autoriaus vardas atsiduria tarp šių dviejų polių – aprašymo ir įvardijimo. Žinoma, juos sieja tam tikras ryšys su tuo, ką jie pavadina, bet tai specifinis ryšys – nei vien tik nurodymo, nei tik aprašymo. Tačiau tikrinio daiktavardžio ryšys su įvardytu individu ir autoriaus vardo ryšys su tuo, ką jis pavadina, nėra izomorfiški ir funkcionuoja skirtingai – būtent dėl to ir kyla autoriaus vardui būdingi keblumai. Štai keli šio skirtingo vartojimo pavyzdžiai.
Jei, tarkim, išsiaiškinsiu, kad Pierre’as Dupont’as nėra mėlynakis, gimė ne Paryžiuje, nėra gydytojas ir pan., šis vardas – Pierre’as Dupont’as – ir toliau nurodys į tą patį asmenį, o nurodymo ryšys vis tiek nepakis. Priešingai, vartojant autoriaus vardą, kyla daug sudėtingesnės problemos. Jei sužinosiu, kad Shakespeare’as negimė šiandien lankomame name – toks atradimas, aišku, autoriaus vardo funkcionavimo nepakeis, bet jei paaiškėtų, kad Shakespeare’as neparašė jam priskiriamų „Sonetų“ – tai jau būtų visai kitokio pobūdžio pokytis, kuris paveiktų tai, kaip funkcionuoja autoriaus vardas. O jei būtų įrodyta, kad Shakespeare’as parašė Bacono veikalą „Organonas“7, išsiaiškinus, kad Bacono ir Shakespeare’o kūrinių autorius yra tas pats – tai jau būtų trečio tipo pakitimas, dėl kurio autoriaus vardas funkcionuotų visiškai kitaip. Tad autoriaus vardas nėra lygiai toks pat tikrinis daiktavardis kaip kiti.
Paradoksalų autoriaus vardo ypatingumą rodo ir daug kitų detalių. Tvirtinti, kad Pierre’as Dupont’as neegzistuoja, ir sakyti, kad Homeras ar Hermis Trismegistas neegzistavo – visai ne tas pats. Vienu atveju tai reiškia, kad asmens vardu Pierre’as Dupont’as nėra, kitu – kad keli asmenys buvo klaidingai vadinami vienu vardu arba kad tikrasis autorius nepasižymi jokiais Homerui ar Hermiui tradiciškai priskiriamais bruožais. Teigti, kad X tikrasis vardas – ne Pierre’as Dupont’as, o Jacques’as Durand’as, ir sakyti, kad Stendhalio vardas buvo Henri Beyle’is – irgi ne tas pats. Taip pat būtų galima svarstyti, kaip funkcionuoja ir kokią prasmę turi tokie teiginiai kaip „Bourbaki8 – tai tas ir tas, ir tas, ir t. t.“ ir „Victoras Eremita, Climacus, Anti-climacus, Frater Taciturnus, Consantinas Constantius – tai Kierkegaard’as9“.
Šie skirtumai kyla turbūt todėl, kad autoriaus vardas nėra paprasčiausias kokio nors diskurso elementas (galintis eiti veiksniu ar papildiniu, būti pakeistas įvardžiu ir t. t.). Diskurso atžvilgiu jis atlieka tam tikrą vaidmenį – klasifikacinę funkciją: toks vardas leidžia sugrupuoti dalį tekstų, juos atskirti nuo kitų, kai kuriuos atmesti, vienus supriešinti su kitais. Be to, jis tekstus susieja tarpusavyje: nei Hermis Trismegistas, nei Hipokratas neegzistavo taip, kaip galėtume teigti apie Balzaco egzistavimą, bet, kelis tekstus priskyrę tam pačiam vardui, juos susiejame homogeniškumo arba giminingumo ryšiu, arba tokiu, kai tekstai autentifikuoja ar paaiškina vienas kitą, arba yra kartu vartojami. Pagaliau, autoriaus vardas funkcionuoja tam, kad apibūdintų tam tikrą diskurso buvimo būdą: tai, kad diskursas turi autoriaus vardą, tai, kad galima sakyti „šitai parašė tas ir tas“ arba „tas ir tas yra šio diskurso autorius“, rodo, jog toks diskursas nėra kasdienė, nereikšminga šneka, kuri išnyksta, eina ir praeina, kuri gali būti suvartojama vienu ypu, bet tai šneka, kurią reikia suvokti tam tikru būdu ir kuri vienoje ar kitoje kultūroje įgyja tam tikrą statusą.
Pagaliau, iš to būtų galima daryti išvadą, kad, kitaip nei paprastas tikrinis daiktavardis, kuris iš kokio nors diskurso vidaus nurodo į realų, išorėje esantį, tą diskursą sukonstravusį individą, autoriaus vardas tarsi juda tekstų pakraščiais, juos atkerta vienus nuo kitų, eina jų briaunomis, atskleidžia ar bent jau apibūdina jų buvimo būdą. Jis žymi tam tikros diskursų visumos įvykį ir nurodo šio diskurso statusą kokios nors visuomenės ir kultūros viduje. Autoriaus vardas nefunkcionuoja žmonių civilinėje metrikacijoje, bet jis nėra ir kūrinio pramanų dalis, jo vieta – pertrūkyje, kuris steigia tam tikrą diskursų grupę su jos savitu buvimo būdu. Todėl būtų galima teigti, kad tokioje civilizacijoje kaip mūsiškė egzistuoja tam tikras skaičius diskursų, turinčių „autorinę“ funkciją, o kiti diskursai jos neturi. Privatus laiškas tikrai gali turėti jį pasirašiusįjį, bet jis neturi autoriaus. Sutartis būna sudaryta kieno nors vardu, bet ji neturi autoriaus. Gatvėje ant sienos perskaitytą anoniminį tekstą kažkas užrašė, bet tai – ne autorius. Taigi autorinė funkcija yra kai kurių diskursų būdas egzistuoti, cirkuliuoti ir funkcionuoti visuomenės viduje.
Dabar reikėtų paanalizuoti šią „autorinę“ funkciją. Kas mūsų kultūroje būdinga diskursui, pasižyminčiam autorine funkcija? Kuo jis skiriasi nuo kitų diskursų? Manau, jei tik patyrinėsime kokios nors knygos ar teksto autorių, įžvelgsime keturis skirtingus tokio diskurso bruožus.
Visų pirma, diskursai yra objektai, kuriuos galima pasisavinti; tai gana ypatinga nuosavybės forma, kodifikuota jau gana seniai. Reikia pažymėti, kad istoriškai ši nuosavybės forma yra antrinė, atsiradusi tik įsitvirtinus tam, ką galėtume pavadinti baudžiamuoju pasisavinimu. Tekstams, knygoms, diskursams autorius (neskaitant mitinių personažų ir didžių sakralizuotų bei sakralizuojančių figūrų) iš tikrųjų priskirdavo tik tuo atveju, jei autorius galėjo būti nubaustas, t. y. jei diskursai galėjo būti pripažinti pažeidžiančiais tvarką. Iš pradžių mūsų kultūroje (ir turbūt nemažai kitų) diskursas nebuvo produktas, daiktas ar turtas, iš esmės tai buvo veiksmas – tarp dviejų polių patalpintas aktas: tarp to, kas sakralu ir pasaulietiška, leistina ir draudžiama, religiška ir šventvagiška. Istoriškai, dar prieš diskursą įtraukus į nuosavybinių objektų grandinę, tai buvo riziką nešantis gestas. O XVIII a. pabaigoje – XIX a. pradžioje, kai tekstams buvo įvestas nuosavybės režimas, kai buvo nustatytos griežtos taisyklės, apibrėžusios autoriaus teises, autorių ir leidėjų ryšius, kūrinių reprodukavimo teises ir t. t., būtent tada su rašymo veiksmu siejama galimybė pažeisti tvarką vis labiau įgavo literatūrai būdingo imperatyvo formą. Tarsi, vos tik tapęs mūsų visuomenę apibrėžiančios nuosavybės sistemos dalimi, autorius turėjo kompensuoti taip įgytą statusą grįždamas į senąjį dvipolį diskurso lauką, sistemingai pažeidinėdamas tvarką, neleisdamas išblėsti rašymo keliamam pavojui, nors kartu rašymui buvo užtikrinti visi su nuosavybe susiję privalumai.
Tačiau autorinė funkcija visų diskursų neveikia universaliu ir pastoviu būdu. Mūsų civilizacijoje ne visada tos pačios rūšies tekstai reikalavo atribucijos. Buvo laikai, kai tokie tekstai, kuriuos šiandien vadintume grožiniais (pasakojimai, pasakos, epai, tragedijos, komedijos), cirkuliavo, buvo priimami ir vertinami nekeliant jų autorystės klausimo; jų anonimiškumas nebuvo problema, tokių tekstų statusui užtikrinti užteko tikro ar numanomo jų senumo. O štai tekstai, kuriuos šiandien vadintume moksliniais, tyrinėjantys kosmologiją bei dangų, medicinos klausimus bei ligas, gamtos mokslus ar geografiją, viduramžiais buvo skaitomi ir laikomi perduodančiais tiesą tik tuo atveju, jei buvo pasirašyti autoriaus vardu. „Hipokratas pasakė“, „Plinijus pasakoja“ nebuvo tiesiog argumentavimo autoritetu formuluotės; tai buvo nuorodos, kuriomis pažymėtus diskursus reikėjo suvokti kaip įrodytus. Tam tikras chiazminis apvertimas įvyko XVII ar XVIII a.: mokslinius diskursus imta suvokti kaip savipakankamus, o juose nustatomą ar nuolat iš naujo įrodinėjamą tiesą – kaip anoniminę. Tokių diskursų laidas – jų priklausymas sisteminei visumai, o ne nuoroda į juos pagaminusį asmenį. Autorinė funkcija nusitrina, nes išradėjo vardas daugių daugiausiai reikalingas pakrikštyti kokią nors teoremą, teiginį, nepaprastą rezultatą, nuosavybę, kūną, elementų aibę ar patologinį sindromą. Tačiau „literatūriniai“ diskursai dabar gali būti priimami tik su autorine funkcija: gilinamasi į bet kurio poezijos ar grožinio prozos teksto kilmę, kas ir kada jį parašė, kokiomis aplinkybėmis ar pagal kokį sumanymą. Tekstui suteikiama prasmė, jam priskiriamas statusas ar vertė priklauso nuo to, kaip atsakoma į šiuos klausimus. O jei dėl kokio atsitiktinumo ar aiškiai išreikštos autoriaus valios mus pasiekia anoniminis tekstas, iš karto prasideda autoriaus paieškos. Literatūrinio teksto anonimiškumo negalime pakęsti, jį priimame tik kaip mįslę. Šiandien autorinė funkcija literatūriniams kūriniams taikoma pačiu didžiausiu intensyvumu. (Žinoma, reikėtų visa tai kiek niuansuoti: jau kurį laiką kritika kūrinius vertina atsižvelgdama į jų žanrą bei rūšį, į juose aptinkamus atsikartojančius elementus, į tai, kaip jie varijuoja kokio nors invarianto atžvilgiu, kuris nebėra individualus kūrėjas. Kartu, nors šiandien matematikoje nuoroda į autorių tėra būdas pavadinti teoremas ar teiginių grupes, biologijoje bei medicinoje autoriaus ir jo darbo datos nurodymas atlieka kiek kitokį vaidmenį: tai nėra tik būdas nurodyti šaltinį – taip suteikiamas tam tikras „patikimumo“ ženklas, susijęs su tuo metu vienoje ar kitoje laboratorijoje naudotomis eksperimentų techninėmis priemonėmis bei jų objektais.)
Trečiasis šios autorinės funkcijos bruožas: ji neatsiranda spontaniškai kaip diskurso atribucija kokiam nors individui. Tai sudėtinės operacijos, kuri sukonstruoja tam tikrą autoriumi vadinamą mąstinį10, rezultatas. Be abejo, šiam mąstiniui bandoma suteikti realistinį statusą, pabrėžiant, kad rašymo kilmės vieta esąs pats individas – „giluminė“ instancija, „kurianti“ galia, koks nors „sumanymas“. Bet iš tiesų tai, kas individe žymima autoriumi (ar tai, kas individą paverčia autoriumi), tėra tik tai, ką daugiau ar mažiau psichologizuojančiais terminais galima pavadinti projekcija to, kaip su tekstais elgiamės, su kuo juos lyginame, kokius jų bruožus laikome relevantiškais, kokius tęstinumus priimame ar kokius pašalinimus praktikuojame. Visos šios operacijos varijuoja priklausomai nuo epochos ir diskurso tipo. „Autorius filosofas“ konstruojamas kitaip nei „poetas“, o kokio nors romano autorius XVIII a. – kitaip nei dabar. Vis dėlto galima pastebėti tam tikrą autoriaus konstravimo taisyklių invariantą visais laikais.
Pavyzdžiui, man atrodo, kad ilgą laiką literatūros kritikoje gyvavęs būdas apibrėžti autorių ar, tiksliau, iš egzistuojančių tekstų ir diskursų sukonstruoti formą-autorių yra gana tiesiogiai išvestas iš to, kaip krikščioniškoje tradicijoje buvo autentifikuojami (ar, priešingai, atmetami) jai priklausę tekstai. Kitaip tariant, siekdama kūrinyje „atrasti“ autorių, modernioji kritika vadovaujasi labai panašiais principais kaip ir krikščioniškoji egzegezė, kai remiantis autoriaus šventumu buvo norima įrodyti kokio nors teksto vertę. Šv. Jeronimas veikale „De viris illustribus“11 aiškina, kad homonimijos nepakanka teisėtai sutapatinti kelių kūrinių autorius: skirtingi individai galėjo būti vadinami tuo pačiu vardu ar kuris vienas iš jų galėjo neteisėtai prisiimti kito pavardę. Tekstinėje tradicijoje vardas kaip individo žymė nėra pakankamas. Tad kaip vienam ir tam pačiam autoriui priskirti kelis diskursus? Kaip pasitelkti autorinę funkciją siekiant sužinoti, ar turime reikalą su vienu, ar su keliais individais? Šv. Jeronimas pateikia keturis kriterijus. 1) Jei viena iš knygų, priskiriamų kokiam nors autoriui, yra prastesnė už kitas, ją reikia pašalinti iš to autoriaus kūrinių sąrašo (čia autorius apibrėžiamas kaip turintis tam tikrą pastovią vertę). 2) Tą patį reikia daryti, jei kokie nors tekstai savo skleidžiama doktrina prieštarauja kitiems autoriaus kūriniams (čia autorius apibrėžiamas kaip tam tikras konceptualinio ar teorinio rišlumo laukas). 3) Taip pat reikia atmesti ir tuos kūrinius, kurie parašyti skirtingu stiliumi, kur vartojami įprastai rašytojo plunksnai nebūdingi žodžiai bei posakiai (čia autorius suvokiamas kaip stilistinė vienovė). 4) Pagaliau, tekstai, kuriuose minimi po autoriaus mirties nutikę įvykiai ar gyvenę veikėjai, turėtų būti laikomi interpoliuotais (čia autorius žymi apibrėžtą istorinį momentą ir tam tikro skaičiaus įvykių susikirtimo tašką). Taigi šiuolaikinė literatūros kritika, net kai nesirūpina tekstų autentifikavimu (kaip paprastai ir nutinka), autorių apibrėžia lygiai taip pat: autorius yra tai, kuo galima paaiškinti tiek tam tikrų kūrinyje aprašomų įvykių buvimą, tiek įvairias jų transformacijas, deformacijas, modifikacijas (o šiam tikslui pasitelkiama autoriaus biografija, bandoma atrasti jo individualią perspektyvą, analizuojama, kokiai visuomenės grupei autorius priklauso ir kokia jo socialinė padėtis, siekiama atskleisti jo pamatinį sumanymą). Taip pat autorius – tai tam tikros rašymo vienovės pagrindas: visos skirtybės turi būti redukuotos bent jau remiantis autoriaus raida, brendimu ar patiriama įtaka. Be to, autorius yra tai, kas leidžia įveikti tekstų serijoje galinčius atsirasti prieštaravimus: tam tikrame jo mąstymo ar geismo, sąmonės ar nesąmoningumo lygmenyje privalo slypėti tokia vieta, kur išsisprendžia visi prieštaravimai, nesuderinamiems elementams pagaliau jungiantis vieniems su kitais arba telkiantis aplink vieną pamatinį ar pirminį prieštaravimą. Galiausiai autorius – tai tam tikras išraiškos židinys, kuris daugiau ar mažiau išbaigtomis formomis, vienodai aiškiai bei akivaizdžiai pasireiškia kūriniuose, juodraščiuose, laiškuose, fragmentuose ir t. t. Keturi šv. Jeronimo pasiūlyti autentiškumo kriterijai (šiandienos egzegetams nebeatrodantys pakankami) apibrėžia keturis būdus, kaip modernioji kritika naudojasi autorine funkcija.
Tačiau iš tiesų autorinė funkcija nėra paprasčiausia antrinė rekonstrukcija, atliekama pagal konkretų tekstą, lyg jis būtų kokia inertiška medžiaga. Tekste visada slypi tam tikri autorių nurodantys ženklai. Šie ženklai gerai žinomi gramatikams – tai asmeniniai įvardžiai, laiko ir vietos prieveiksmiai, veiksmažodžių asmenavimas. Bet reikia pažymėti, kad šie elementai veikia skirtingai diskursuose, turinčiuose autorinę funkciją ir jos neturinčiuose. Pastaruoju atveju tokie „keitikliai“ [embrayeurs]12 nurodo realų kalbėtoją ir jo diskurso erdvėlaikio koordinates (nors pasitaiko tam tikrų modifikacijų, kaip tada, kai persakome kokio nors kito pirmojo asmens kalbėjimą). Tačiau autoriniuose diskursuose jų vaidmuo sudėtingesnis ir varijuojantis. Gerai žinoma, kad romane, kuris pateikiamas kaip kokio nors kalbėtojo pasakojimas, pirmojo asmens įvardis, esamasis laikas ir vietos ženklai niekada tiesiogiai nenurodo nei rašytojo, nei rašymo momento, nei paties rašymo veiksmo, bet žymi tam tikrą alter ego, kurį nuo rašytojo skiria kūrinyje galinti varijuoti didesnė ar mažesnė distancija. Autorių sieti su realiu rašytoju būtų lygiai taip pat klaidinga kaip ir su pramanytu kalbėtoju; autorinė funkcija vyksta pačiame jų skilime – tame jų pasidalijime ir nuotolyje. Galbūt, sakysite, tai tėra išskirtinis romano ar poetinio diskurso bruožas – žaidimas, kuriame dalyvauja tik tokie „kvazikalbėjimai“? Iš tiesų šis ego daugis būdingas visiems autorinę funkciją turintiems diskursams. Matematikos traktato pratarmėje jo sukūrimo aplinkybes nusakantis ego nei savo padėtimi, nei funkcionavimu nėra tapatus tam, kuris paskaitos metu ką nors įrodinėdamas kalba ir reiškiasi tokiais pasakymais kaip „aš darau išvadą“ ar „aš manau“. Pirmu atveju „aš“ nurodo nepamainomą individą, kuris konkrečiu metu apibrėžtoje vietoje atliko tam tikrą darbą. Antru atveju „aš“ žymi įrodinėjimo momentą ir išdėstymą, kurį gali užimti bet kuris individas, jei tik priima tą pačią simbolių sistemą, tą patį aksiomų funkcionavimą, tą pačią ankstesnių įrodymų visumą. Bet tame pačiame traktate būtų galima išskirti ir trečią ego – tą, kuris nusako atlikto darbo kryptį, kliūtis, su kuriomis teko susidurti, pasiektus rezultatus, vis dar kylančias problemas; šis ego užima vietą jau egzistuojančių ar dar būsimų matematinių diskursų lauke. Autorinę funkciją užtikrina ne vienas iš šių (pirmasis) ego kitų dviejų, kurie neva tik fiktyviai atkartoja pirmąjį, sąskaita. Priešingai, reikia pabrėžti, kad tokiuose diskursuose autorinė funkcija išsklaido šiuos tris vienalaikius ego po skirtingas erdves.
Turbūt įdėmiau paanalizavus būtų galima išskirti ir kitus autorinei funkcijai būdingus bruožus. Bet šiandien apsiribosiu tais keturiais, kuriuos ką tik paminėjau, nes jie, regis, ir svarbiausi, ir matomiausi. Juos apibendrinsiu taip: autorinė funkcija susijusi su teisine ir institucine sistema, kuri suveržia, apibrėžia ir artikuliuoja diskursų universumą; ji neveikia visų diskursų vienodu, reguliariu būdu ir skiriasi nelygu epocha bei civilizacijos forma; ją apibrėžia ne spontaniška diskurso atribucija jo kūrėjui, bet specifinių, sudėtinių operacijų serija; tai nėra paprasčiausia nuoroda į realų individą – autorinė funkcija lemia kelių vienalaikių ego ir kelių subjektinių pozicijų, kurių vietą gali užimti skirtingų klasių individai, atsiradimą.
Vis dėlto pripažįstu, kad iki šiol šią temą nagrinėjau ją nepateisinamai susiaurinęs. Žinoma, būtų reikėję aptarti, kas yra autorinė funkcija tapyboje, muzikoje, technikos srityje ir t. t. Tačiau, net jei neišeitume iš diskursų pasaulio, kuriame ir norėčiau likti šį vakarą, vis tiek manau, jog terminui „autorius“ suteikiau pernelyg siaurą prasmę. Apsiribojau tokiu autoriumi, kuris suvokiamas kaip kokio nors teksto, knygos ar kūrinio autorius, kuriam galima teisėtai priskirti visą šią produkciją. Tačiau nesunku pastebėti, kad diskurso sąrangoje autorius gali būti daugiau nei tam tikros knygos autorius, jis gali būti taip pat ir autorius kokios nors teorijos, tradicijos ar disciplinos, kur savo ruožtu tam tikrą vietą užims kitos knygos bei kiti autoriai. Vienu žodžiu, sakyčiau, kad tokie autoriai atsiduria „transdiskursinėje“ padėtyje.
Tai nuolat vykstantis reiškinys, neabejotinai toks pat senas kaip ir mūsų civilizacija. Šis vaidmuo teko Homerui, Aristoteliui, Bažnyčios Tėvams, taip pat pirmiesiems matematikams bei Hipokrato tradicijos pradininkams. Tačiau, man atrodo, XIX a. Europoje atsirado gana išskirtinis autorių tipas, kurio negalėtume tapatinti nei su „didžiaisiais“ literatūros, nei su kanoninių religinių tekstų autoriais, nei su mokslų pradininkais. Kiek savavališkai juos pavadinkime diskursyvumo pradininkais.
Šie autoriai išsiskiria tuo, kad jie nėra tik savo kūrinių, savo knygų autoriai. Jie sukūrė kai ką daugiau – galimybę konstruoti kitus tekstus ir jų konstravimo taisykles. Šiuo atžvilgiu jie smarkiai skiriasi nuo, tarkim, kokio nors romanisto, kuris iš esmės visada bus tik savo paties teksto autorius. Freudas nėra tik „Traumdeutung“ ar „Sąmojų“13, o Marxas – tik „Manifesto“ ar „Kapitalo“14 autorius: jie įsteigė neribotą diskurso galimybę. Žinoma, tam lengva paprieštarauti. Netiesa, kad romanistas – tik savo paties teksto autorius; tam tikra prasme ir jis, jei tik yra, kaip sakoma, bent kiek „reikšmingas“, valdo daugiau nei savo paties tekstus ir ne vien jiems turi galią. Paimkime labai paprastą pavyzdį: galima teigti, kad Anna Radcliffe ne tik parašė „Pirėnų pilies vizijas“15 bei kai kuriuos kitus romanus, bet ir XIX a. pradžioje įgalino atsirasti siaubo romanus, tad šiuo atveju jos autorinė funkcija pranoksta pačią jos kūrybą. Vis dėlto, manau, į tokį prieštaravimą galima atsakyti taip: diskursyvumo steigėjai (iš jų, man regis, Marxas bei Freudas yra pirmieji ir patys svarbiausi, tad juos pateikiu kaip pavyzdžius) ir koks nors romano autorius atveria galimybę visai skirtingiems dalykams. Annos Radcliffe tekstai sudarė sąlygas atsirasti tam tikram skaičiui panašumų bei analogijų, kurių modelis ar pagrindas – pati jos kūryba. Joje slypi skiriamieji ženklai, figūros, struktūros, santykiai, kuriuos iš naujo galėjo pasitelkti kiti. Sakyti, kad Anna Radcliffe – siaubo romano pradininkė, iš esmės reiškia, jog XIX a. siaubo romanuose, kaip ir Annos Radcliffe kūriniuose, aptiksime į savo pačios nekaltumo pinkles patekusios herojės motyvą, miestui priešpriešinamos slaptos pilies vaizdinį, prakeiktą tamsųjį herojų, pasmerktą siekti, kad pasaulis sumokėtų už jam padarytas skriaudas, ir t. t. Tačiau kalbėdamas apie Marxą ar Freudą kaip apie diskursyvumo steigėjus, turiu omenyje, kad jų dėka galėjo atsirasti ne tik tam tikras skaičius analogijų, bet (lygiai taip pat) ir kai kurių skirtumų. Jie atvėrė erdvę ne tik sau, bet ir kažkam daugiau, kas vis dėlto priklauso tam, ką jie įsteigė. Sakyti, kad Freudas – psichoanalizės pradininkas, nereiškia (tik to), jog Karlo Abrahamo ar Melanie Klein darbuose galima aptikti libido sąvoką ar sapnų analizės metodus, tai reiškia, kad Freudas įgalino atsirasti tam tikrus skirtumus nuo jo tekstų, sąvokų ar hipotezių, kurie būdingi pačiam psichoanalizės diskursui.
Man atrodo, iš karto iškyla naujas keblumas ar bent jau nauja problema: argi to paties negalėtume pasakyti apie bet kurį mokslo pradininką ar apie bet kurį autorių, tam tikroje mokslo šakoje atlikusį kokią nors transformaciją, kurią pavadintume vaisinga? Juk Galileo Galilei’us įgalino ne tik tuos, kurie po jo kartojo jo suformuluotus dėsnius, jis įgalino ir tokius pasakymus, kurie itin skiriasi nuo jo paties. Cuvier laikomas biologijos mokslo pradininku, o Saussure’as – lingvistikos ne dėl to, kad buvo mėgdžiojami, kad vieni iš jų perėmė organizmo, o kiti – ženklo sąvoką. Cuvier tam tikru mastu įgalino tokią evoliucijos teoriją, kuri visa kuo priešinga jo paties fiksizmui16, o Saussure’as – generatyvinę gramatiką, smarkiai besiskiriančią nuo jo struktūrinių analizių. Taigi, bent jau iš pirmo žvilgsnio, diskursyvumo įsteigimas ir bet kokio moksliškumo pagrindimas atrodo esą tos pačios rūšies. Vis dėlto, manau, tarp jų esama skirtumo, ir tas skirtumas ryškus. Iš tiesų kokiam nors moksliškumui pagrindą suteikiantis aktas priklauso tam pačiam lygmeniui kaip ir jo būsimos transformacijos; tam tikra prasme šis veiksmas – visų modifikacijų, kurias jis pats įgalina, dalis. Žinoma, šis jo priklausymas pasireiškia įvairiais pavidalais. Pats kokio nors moksliškumo pagrindimo aktas, tam mokslui vėliau transformuojantis, gali pasirodyti tesąs paskiras daug bendresnės, vėliau išryškėjusios visumos atvejis. Taip pat gali paaiškėti, kad jis pažeistas intuicijos ir empiriškumo; tokiu atveju reikia iš naujo jį formalizuoti, atlikti tam tikras papildomas jį tvirčiau pagrindžiančias teorines operacijas ir t. t. Pagaliau, jis gali pasirodyti esąs skubotas apibendrinimas, kurį reikia apriboti ir apibrėžti jo galiojimo lauką. Kitaip tariant, tam tikro moksliškumo pagrindimo aktą visada galima iš naujo įtraukti į jo paties sukeltų transformacijų mechanizmą.
O tam tikro diskursyvumo įsteigimas, manau, yra heterogeniškas jo vėlesnių transformacijų atžvilgiu. Išplėtoti kokią nors diskursyvumo rūšį, tarkim, tokią psichoanalizę, kokią įsteigė Freudas, – tai ne jai priskirti kokį nors formalų visuotinumą, kurio ji pradžioje nebūtų leidusi, o tiesiog jai atverti tam tikrą galimų pritaikymų skaičių. O ją apriboti – tai, tiesą sakant, mėginti steigiančiajame akte išskirti galimai ribotą skaičių teiginių bei pasakymų, kuriems vieninteliams pripažįstama steigiamoji vertė ir lyginant su kuriais kai kurios Freudo priimtos sąvokos ar teorija galėtų būti laikomos išvestinėmis, antrinėmis, šalutinėmis. Pagaliau, tokių steigėjų kūriniuose nėra atmetami kokie nors teiginiai kaip klaidingi – bandant perprasti jų steigties aktą, viso labo eliminuojami nerelevantiški pasakymai, nes jie laikomi arba neesminiais, arba „priešistoriniais“, priklausančiais kitam diskursyvumo tipui. Kitais žodžiais tariant, kitaip nei dedant pagrindus kokiam nors mokslui, diskursyvumo steigtis neįtraukiama į tolesnes jo transformacijas, ji neišvengiamai lieka nuošalyje ar pakraštyje. Dėl to kokio nors teiginio teorinis galiojimas vertinamas pagal jo steigėjų kūrinius, o Galilei’aus ar Newtono atvejais jų iškelto teiginio galiojimas gali būti patvirtinamas pagal tai, kas yra fizika ar kosmologija – pagal joms būdingą struktūrą ir jų vidines normas. Kalbant itin schematiškai, galima teigti, kad ne šių steigėjų kūrinių padėtis priklauso nuo mokslo ir jo apibrėžiamos erdvės, bet būtent mokslas arba diskursyvumas remiasi jų kūriniais kaip pirminėmis koordinatėmis.
Tai reiškia, kad tokiuose diskursuose tarsi neišvengiama būtinybė kyla poreikis „grįžti į pradžią“. [Čia dar reikėtų atskirti šį „grįžimą į…“ nuo moksluose dažno „atradimo iš naujo“ ir „pakartotinio aktualizavimo“ reiškinių. Sakydamas „atradimas iš naujo“, turiu omenyje analogijos ar izomorfizmo efektą, dėl kurio, remiantis tuo metu veikiančiomis žinojimo formomis, išryškinama kokia nors figūra, kuri iki tol buvo miglota ar visai išnykusi. Pavyzdžiui, manyčiau, kad savo knygoje apie dekartiškąją gramatiką17 Chomsky’is iš naujo atrado tam tikrą žinojimo figūrą, galiojusią nuo pat Cordemoy18 iki Humboldto: tiesą sakant, ją įmanoma sukonstruoti tik remiantis generatyvine gramatika, nes būtent pastarojoje slypi šios figūros konstravimo dėsniai; iš tiesų „atradimas iš naujo“ – tai retrospektyvus istorinio žvilgsnio kodavimas. Sakydamas „pakartotinis aktualizavimas“, turiu omenyje visai ką kita – tam tikro diskurso pakartotinį įtraukimą į kokį nors jam naują apibendrinimo, pritaikymo ar transformacijos lauką. O tokių reiškinių pilna matematikos istorijoje (čia reikėtų paminėti Michelio Serres’o matematinių anamnezių analizę19). Kaip reikėtų suprasti „grįžimą į“? Manau, šitaip galima vadinti savitą judėjimą, kuris tiksliai apibūdina diskursyvumo steigtis. Iš tikrųjų tam, kad būtų galima sugrįžti, iš pradžių reikia, jog būtų buvę pamiršta, ir tai būtų ne atsitiktinė užmarštis, ne dėl kokio nors nesupratimo atsiradęs pridengimas, o esminis, pamatinis užmiršimas. Iš tiesų steigimo aktas pačia savo esme yra toks, kurio neįmanoma nepamiršti. Jį išreiškia ir iš jo kyla būtent tai, kas kartu įveda nuotolį bei užmaskuoja. Šis neatsitiktinis užmiršimas turi būti įtrauktas į tikslias operacijas, kurias galima lokalizuoti, analizuoti ir redukuoti kaip tik grįžtant į tą steigties aktą. Užmaršties spyna yra ne išorėje – ji priklauso aptariamam diskursyvumui, pagal kurio suteiktus dėsnius ir funkcionuoja; šitaip užmiršta diskursinė steigtis kartu yra ir spynos buvimo priežastis, ir ją atverti leidžiantis raktas todėl, kad tik grįžimas gali pašalinti užmarštį ir kliūtį, trukdančią sugrįžti. Be to, šis grįžimas nukreiptas į tai, kas esti tekste, tiksliau, grįžtama prie paties teksto – teksto, pasirodančio visa savo nuogybe, o vis dėlto kartu ir prie to, kas tekste pažymėta paliekant įdubą, nesatį, lakūną. Grįžtama prie tam tikros tuštumos, kurią užmarštis praleido ar paslėpė, kurią pridengė tariamu ar netikru pilnumu, o sugrįžimas turi iš naujo atverti tą lakūną bei stoką. Taip prasideda nenutrūkstamas žaismas, būdingas šiems grįžimams į diskursinę steigtį. Tuo žaismu tarsi sakoma: „Šitai ten buvo, reikėjo tik perskaityti – viskas ten, reikėjo užmerktų akių ir užkimštų ausų, kad to nepamatytum ir neišgirstum.“ Ir priešingai: „Ne, nei šis žodis, nei tas – nė vienas matomas ir perskaitomas žodis nebyloja to, kas dabar svarstoma, tai veikiau kažkas, kas pasakoma tarp žodžių, jų tarpuose, juos skiriančiame atstume.“] Iš to savaime plaukia, kad, būdamas paties diskurso dalimi, šis grįžimas nuolat jį modifikuoja; grįžimas prie teksto nėra koks nors istorinis priedas, papildantis patį diskursyvumą ir jį dubliuojantis tarsi koks šiaip jau visai nesvarbus ornamentas; tai efektyvus ir būtinas paties diskursyvumo transformavimo darbas. Iš naujo perskaičius Galilei’aus tekstus gali pasikeisti mūsų žinios apie mechanikos istoriją, bet niekada nepasikeis pati mechanika. Tuo tarpu naujai išnagrinėjus Freudo ar Marxo tekstus modifikuojama pati psichoanalizė ar marksizmas. [Norėdami apibūdinti tokius grįžimus, turėtume paminėti ir paskutinį jų bruožą: jais padaroma tam tikra mįslinga kūrinio ir autoriaus siūlė. Iš tiesų tekstas turi steigiamąją vertę tiek, kiek jis yra autorinis tekstas ir šito, o ne kurio kito autoriaus tekstas, tad prie jo reikia grįžti būtent dėl to, kad jis yra šio konkretaus autoriaus. Niekad nenutiks taip, kad atradus kokį nors nežinomą Newtono ar Cantoro tekstą būtų modifikuota tam tikru būdu išplėtota klasikinė kosmologija ar aibių teorija (daugių daugiausiai tokia ekshumacija gali modifikuoti mūsų istorines žinias apie jų genezę). O štai tokio teksto kaip Freudo „Metmenys“20 – tiek, kiek tai yra Freudo tekstas – atradimas visada kelia riziką modifikuoti ne istorines žinias apie psichoanalizę, o jos teorinį lauką, net jei šis pokytis – tik jos akcento ar centro perkėlimas. Mano aptariami diskursiniai laukai tokiais grįžimais, kurie priklauso pačiam jų audiniui, užmezga ryšį su savo „pamatiniu“ ir tarpiniu autoriumi, kuris nėra tapatus bet kokio teksto ryšiui su jo betarpišku autoriumi.]
Žinoma, tai, ką čia eskiziškai išdėsčiau apie šias „diskursines steigtis“, itin schematiška. Ypač tokio įsteigimo ir kokio nors mokslo pagrindų padėjimo priešprieša, kurią bandžiau atskleisti. Galbūt ne visada taip paprasta nuspręsti, ar turime reikalą su vienu, ar su kitu; be to, nėra įrodymų, kad šios dvi procedūros eliminuoja viena kitą. Šią perskyrą siekiau išryškinti tik vienu tikslu: norėjau parodyti, kad ši autorinė funkcija, kuri būna ir taip sudėtinga, kai ją bandome išskirti vienos knygos ar konkretų parašą turinčių tekstų serijos lygmeniu, įgyja dar ir naujų apibrėžčių, kai ją mėginame analizuoti didesniuose rinkiniuose – kūrinių grupėse, ištisose disciplinose.
[Labai apgailestauju, kad netrukus vyksiančiai diskusijai negalėjau pasiūlyti nieko pozityvaus – geriausiu atveju nebent tolesnio darbo galimus analizės kelius. Tačiau pabaigai bent keliais žodžiais turiu jums paminėti priežastis, kodėl šiuos svarstymus laikau gana reikšmingais.]
Tokia analizė, jei tik būtų pakankamai išplėtota, galbūt leistų sukurti diskursų tipologiją. Iš tikrųjų, bent jau iš pirmo žvilgsnio man atrodo, kad tokia tipologija negalėtų būti sudaryta atsižvelgiant vien į diskursų gramatinius požymius, jų formalią struktūrą ar netgi jų objektus; be abejo, egzistuoja tik diskursams būdingos savybės ar santykiai (neredukuojami nei į gramatikos ar logikos taisykles, nei į objekto dėsnius) – būtent jais reikia remtis, siekiant išskirti pagrindines diskursų kategorijas. Ryšys (ar neryšys) su autoriumi bei skirtingos tokio ryšio formos išryškėja – ir gana aiškiai – kaip viena iš tų diskursinių savybių.
Kita vertus, manau, kad tai galėtų būti tam tikras įvadas į istorinę diskursų analizę. Galbūt jau laikas nagrinėti ne tik diskursų išraiškos vertę ar jų formalias transformacijas, bet ir jų buvimo būdus: diskursų cirkuliacija, jų vertinimas, atribucija ir pasisavinimas įvairiose kultūrose vyksta skirtingai ir modifikuojasi kiekvienos jų viduje; būdas, kuriuo diskursai susisieja su socialiniais santykiais, man regis, tiesiogiškiau perskaitomas iš autorinės funkcijos veikimo ir jos modifikacijų nei iš juose plėtojamų temų bei vartojamų konceptų.
Be to, argi ne tokios analizės leistų iš naujo nagrinėti subjekto privilegijas? Puikiai žinau, kad jau ėmusis vidinės bei architektoninės tam tikro kūrinio analizės (nesvarbu, grožinio teksto ar filosofinės sistemos, ar kokio nors mokslinio darbo), suskliaudus biografines ir psichologines nuorodas, buvo dar kartą užklaustas subjekto absoliutumas ir apskritai subjektas kaip visa ko pagrindas. Vis dėlto turbūt reikėtų grįžti prie šio suskliaudimo – ne tam, kad atgaivintume subjekto pirmapradiškumo temą, bet kad aptiktume vietas, kuriose subjektas įterpiamas, jo funkcionavimo būdus bei priklausomybės ryšius. Reikia apversti tradicinę problemą. Nebekelti klausimo, kaip subjekto laisvė gali įsiterpti į daiktų tìrštumą ir ją įprasminti, kaip ji gali iš vidaus išjudinti kalbos taisykles ir šitaip išryškinti savo užmojus. Veikiau reikia klausti, kaip, kokiomis sąlygomis ir kokiais pavidalais diskursų sąrangoje gali atsirasti kažkas panašaus į subjektą? Kokią vietą jis gali užimti kiekvienos rūšies diskurse, kokias funkcijas atlikti ir kokioms taisyklėms jis tokiu atveju paklūsta? Trumpai tariant, reikia iš subjekto (ar jo substituto) atimti jo kaip pirmapradžio pagrindo vaidmenį ir jį analizuoti kaip varijuojančią bei sudėtinę diskurso funkciją.
[Autorius – arba tai, ką mėginau aprašyti kaip autorinę funkciją – turbūt tėra vienas iš galimų subjekto funkcijos specifinių apibrėžimų. Tik ar toks specifinis apibrėžimas galimas ar būtinas? Pažvelgus į įvykusias istorines modifikacijas, anaiptol neatrodo būtina, kad autorinė funkcija nekistų nei savo forma, nei kompleksiškumu, nei buvimo būdu. Galima įsivaizduoti kokią nors kultūrą, kurioje diskursai cirkuliuotų ir būtų suvokiami be jokios autorinės funkcijos. ] Visi diskursai, kad ir koks būtų jų statusas, forma, vertė, kad ir kaip jie būtų apdorojami, skleistųsi lyg anoniminis murmesys. Nebegirdėtume taip ilgai nuolat kartotų klausimų: „Kas iš tikrųjų kalbėjo? Ar tikrai jis, o ne kas kitas? Ar kalbėjo autentiškai, originaliai? Kokias savo gelmes atvėrė tuo diskursu?“ Veikiau užduotume šitokius klausimus: „Kokie yra šio diskurso buvimo būdai? Iš kokios vietos buvo kalbama, kaip šis diskursas cirkuliuoja ir kas gali jį pasisavinti? Kokias vietas, paruoštas galimiems subjektams, jame galima aptikti? Kas gali atlikti tas skirtingas subjekto funkcijas?“ O už visų šių klausimų girdėtume vien tik abejingumo gaudesį: „Koks skirtumas, kas kalba.“
Versta iš: Michel Foucault. DITS ET ÉCRITS I. Paris: Editions Gallimard, 1994.
1 Klemensas Aleksandrietis. Stromatai (Stromate I) / trad. M. Caster. – Paris: Éd. du Cerf, 1951; Stromate II / trad. C. Mondésert. – Paris: Éd. du Cerf, 1954; Stromate V / trad. P. Voulet. – Paris: Éd. du Cerf, 1981.
2 Diogenas Laertietis. Apie garsiųjų filosofų gyvenimą ir pažiūras, III a. pr. (De vita et moribus philosophorum). – Lyon: A. Vicentium, 1556.
3 Atsižvelgiant į kontekstą écriture verčiamas kaip „rašymas“ arba kaip „raštas“, nes žymi abi šias sąvokas (čia ir toliau – vert. past.).
4 Le nom – „vardas“, „daiktavardis“, vartojant junginį le nom d’auteur turimas omenyje ne tik konkretus autoriaus asmenvardis, bet ir apskritai daiktavardis „autorius“.
5 Searle J. R. Kalbos aktai (Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language). – Cambridge: Cambridge University Press, 1969.
6 Aristotelis. Pirmoji analitika (Les Premiers Analytiques) / trad. J. Tricot // Organon. – T. 3. – Paris: Vrin, 1947; Antroji analitika (Les Seconds Analytiques) / trad. J. Tricot // Organon. – T. 4. – Paris: Vrin, 1947.
7 Bacon F. Naujasis organonas (Novum Organum Scientiarum). – Londres: J. Billium, 1620.
8 Nicolas Bourbaki – fikcinis matematikas, po kurio vardu slėpėsi 1935 m. susibūrusi gausi grupė prancūzakalbių matematikų, rašiusių matematinius traktatus, vedusių seminarus.
9 Visi minėti vardai – tai danų filosofo Søreno Kierkegaard’o slapyvardžiai.
10 Être de raison – filosofinė sąvoka, žyminti mąstymo objektą, mąstymo esinį, kuris neturi atitikmens objektyvioje tikrovėje. Dėl to įsivaizduojamas mąstymo esinys yra priešingas realiam esiniui.
11 Šv. Jeronimas. De Viris illustribus (Des hommes illustres) / trad. abbé Bareille // Œuvres complètes. – T. 3. – Paris: Louis Vivès, 1878.
12 Embrayeur – danų kalbininko Jenso Otto Harry’io Jesperseno pasiūlytas terminas, žymintis tokius žodžius, kurių reikšmė kinta pagal sakymo situaciją. Keitikliai dažnai vadinami ir deiksinėmis nuorodomis.
13 Freud S. Sapnų aiškinimas (Die Traumdeutung). – Vienne: Franz Deuticke, 1900; Sąmojai ir jų santykiai pasąmonėje (Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten). – Vienne: Franz Deuticke, 1905.
14 Marx K. Manifestas (Manifest der kommunistischen Partei). – Londres: J. E. Burghard, 1848; Kapitalas (Das Kapital. Kritik der politischen Oekonomie). – T. 1–3. – Hambourg: O. Meissner, 1867–1894.
15 Radcliffe A. Pirėnų pilies vizijos (Les Visions du château des Pyrénées). – T. 1–4. – Paris, 1810.
16 Fiksizmas [fixisme] – biologijos moksluose egzistavusi teorija, pagal kurią gyvosios rūšys nekinta, nes iš prigimties yra apsirūpinusios visomis išgyvenimui būtinomis savybėmis.
17 Chomsky N. Dekartiškoji kalbotyra (Cartesian Linguistics. A Chapter in the History of Rationalist Thought). – New York: Harper & Row, 1966.
18 Géraud de Cordemoy (1626–1684) – prancūzų filosofas, dekartiškos tradicijos atstovas, savo veikale „Fizikinis traktatas apie kalbėjimą“ („Discours physique de la parole“) apibūdino kalbą kaip dirbtinę ženklų sistemą, skirtą mintims perduoti.
19 Serres M. Matematinės anamnezės (Les anamnèses mathématiques) // Archives internationales d’histoire des sciences. – Nr. 78–79, janvier–juin. – 1967.
20 Freud S. Psichologijos metmenys (Entwurf einer Psychologie (posth.) // Aus den Anfängen der Psychoanalyse. – Londres: Imago Publishing, 1950.
Kitas variantas: „Tačiau esama priežasčių, susijusių ir su „ideologiniu“ autoriaus statusu. Tada kyla kitas klausimas: kaip išvengti didžiosios grėsmės, didžiojo pavojaus, kurį pramanai kelia mūsų pasauliui? Atsakytume, kad nuo jų galima apsisaugoti atsigręžus į autorių. Autorius leidžia apriboti kancerogeninį bei pavojingą reikšmių dauginimąsi pasaulyje, kuriame taupomi ne tik savi ištekliai, turtai, bet ir savi diskursai bei jų reikšmės. Autorius – tai ekonomijos principas dauginantis prasmei. Dėl to reikia iš esmės apversti tradicinę autoriaus sampratą. Kaip buvo aptarta anksčiau, esame įpratę sakyti, kad autorius – tai kuriančioji instancija, trykštanti iš kūrinio ir su begaliniu dosnumu į jį sudedanti visą neišsemiamą gausų reikšmių pasaulį. Įprasta manyti, kad autorius taip skiriasi nuo visų kitų žmonių, yra taip smarkiai pralenkęs visas kalbas, jog, vos jam prabilus, prasmė ima daugintis ir nepaliaujamai plisti.
Tiesa visai kitokia: autorius nėra begalinis kūrinį neva užpildančių reikšmių šaltinis, autorius nėra pirmesnis už savo kūrinius. Tai tam tikras funkcinis principas, pagal kurį mūsų kultūroje nustatinėjamos ribos, atmetinėjama, atrinkinėjama, trumpai tariant, tai principas, kuriuo pramanams trukdoma nevaržomai cirkuliuoti, jais laisvai manipuliuoti, juos visaip konstruoti, dekonstruoti ir konstruoti iš naujo. Esame įpratę autorių pristatyti kaip genijų, kaip nuolatinį naujovės radimąsi kaip tik todėl, jog iš tikrųjų jį verčiame veikti visiškai priešingai. Mes sakytume, kad autorius yra ideologinis produktas tiek, kiek mes turime apverstą jo realios istorinės funkcijos atvaizdą. Tad autorius – tai ideologinė figūra, kuria užkertamas kelias prasmės dauginimuisi.
Šitaip sakant gali atrodyti, jog apeliuoju į tokią kultūros formą, kurioje autoriaus figūra nemažintų pramanų gausos. Bet įsivaizduoti tokią kultūrą, kurioje pramanai cirkuliuotų visiškai laisvai, kurioje jie būtų kiekvienam prieinami ir plėtojami jų nepriskiriant kokiai nors neišvengiamai, apribojančiai figūrai – tai būtų grynas romantizmas. Nuo XVIII a. autoriaus vaidmuo buvo reguliuoti pramanus – tai industrinei ir buržuazinei, individualizmo bei privačios nuosavybės epochai būdingas vaidmuo. Vis dėlto, atsižvelgus į vykstančias istorines modifikacijas, nė kiek nebūtina, kad autorinė funkcija nekistų nei savo forma, nei kompleksiškumu, nei buvimo būdu. Tam tikru metu, mūsų visuomenei keičiantis, autorinė funkcija išnyks, dar kartą leisdama pramanams ir polisemiškiems jų tekstams iš naujo funkcionuoti kitu būdu, bet vis tiek varžomiems sistemos, kuri bus nebe autoriaus sistema, o tokia, kurią ateityje dar reikės apibrėžti, o galbūt išbandyti.“
Marek Hłasko. Du apsakymai
2024 m. Nr. 1
Iš lenkų k. vertė Rimvydas Strielkūnas
Marekas Hłasko (1934–1969) – lenkų prozininkas, scenaristas. Jo aštrūs nykią, tamsių spalvų kasdienybę vaizduojantys kūriniai iš karto atnešė jam sėkmę. Debiutinis apsakymų rinkinys „Pirmasis žingsnis debesyse“ (1956) per keliolika mėnesių susilaukė trijų leidimų (iš viso penkiasdešimties tūkst. egzempliorių tiražo) ir pelnė Lenkijos knygų leidėjų draugijos premiją. 1958 m. rašytojas išvyko į užsienį. Gyveno įvairiose šalyse. Vakarų Berlyne pasiprašė politinio prieglobsčio. Užsienyje knygos buvo leidžiamos ir lenkų, ir kitomis kalbomis. Komunistinėje Lenkijoje rašytojas juodintas, kaltintas šalies šmeižimu ir laikytas išdaviku. Jo knygos tėvynėje vėl pradėtos leisti tik 1983 m.
Apsakymas „Darbininkai“ pirmą kartą pasirodė 1955 m. kovo 20 d. savaitraštyje „Nowa Kultura“, tuomet vadinosi „Tiltas“ ir pelnė Darbo premiją, o jau dabartiniu pavadinimu pateko į debiutinę knygą „Pirmasis žingsnis debesyse“. „Stotis“ nebuvo įtraukta į rinkinius, pasirodė tik Paryžiuje leidžiamame žurnale „Kultura“ (1962, Nr. 12).
2024-ieji Lenkijoje paskelbti Mareko Hłasko metais (rašytojo 90-ųjų gimimo metinių proga).
Šią publikaciją remia Lenkijos institutas Vilniuje.
Darbininkai
Wacławui Sadkowskiui
Dirbome lygumoje. Tai buvo monotoniška lyguma. Dainoje apie ją nebūtų nė vieno skambesnio garso. Čia nesimatė nei miškų, nei kalvų – kur bepasuktum žvilgsnį, laukai ir kaimai plytėjo plokštumoje; susidarė įspūdis, kad žiūri į monstriškai padidintą savo delno vidinę pusę. Žvilgsnis prapuldavo; kartais atrodė, kad išvis neturi akių, kad esi aklas. Žmonės kraustėsi iš proto.
Kartą Kazimežas man tarė:
– Jei nebūčiau komunistas, nekęsčiau šios vietos, kaip gyvenimą mylintis žmogus nekenčia mirties. Aš čia mirštu. Esu nuo Sandomiero; ten žemė klestinti ir karšta. Kai tik baigsim statyti šitą prakeiktą tiltą, čia niekada nebegrįšiu ir savo vaikams uždrausiu čia važiuoti.
Betonuotojas Stefanas, vaikinas iš Varšuvos Marimonto, sakė:
– Kai tik baigsim statyti šitą velnio tiltą, tai, kadangi dabar negeriu, prisiliuobsiu kaip kiaulė, paskui tris dienas ilsėsiuos komisariate. Dieve! Kad čia bent komisariatas būtų… Jau pusę metų plūkiuosi prie šito tilto; tuoj išprotėsiu, per visą šį laiką nemačiau nė vieno medžio!
Armatūrininkas Kaminskis, pagyvenęs, rimtas ir nepaprastai religingas žmogus, sakė:
– Kokio velnio aš čia važiavau? Aš čia nustoju tikėjęs Dievą. Man atrodo, kad Dievas, kurdamas pasaulį, pamiršo šitą žemės lopinėlį, o gal ir prakeikė jį. Aš čia negaliu gyventi.
Aš stengiausi tylėti. Naktį išeidavau į lauką ir žiūrėdavau į dangų; virš šios žemės jis taip pat man atrodė plokščias ir nuobodus, žvaigždės – nereikalingos ir erzinančios. Niekas čia pas mus neužsukdavo; vieni kitus jau pažinojom kaip nuluptus: visi žinojom viską apie kito žmoną, vaikus, namus ir meilužes. Mums rodės, kad papasakojome vieni kitiems viską, ką galėjome. Aš pats maniau, kad iš čia jau niekad neištrūksiu; nustojau tikėjęs, kad kažkur egzistuoja miestai, gatvės, tikri namai.
Gyvenome barakuose: suręstuose bet kaip, ūkiškai; tiesą sakant, tai rodė mūsų nuolatinį ir tiesioginį sąlytį su gamta ir klimatu. Laikraščius mums į statybvietę laiškanešys atveždavo iš miestelio, esančio už keliolikos kilometrų; kai normaliai gerdavo – laikraščiai vėluodavo dieną; kai šiek tiek stipriau – laikraščiai vėluodavo dvi dienas; o kai jį apimdavo melancholija – visą savaitę nežinodavome, kas vyksta pasaulyje. Kartą betonuotojas Stefanas primušė laiškininką, bet tai visiškai nepadėjo; netgi atvirkščiai – savo šeimų atsiųstus naujamečius sveikinimus gavome po Trijų Karalių.
Rudenį į mūsų barakus skverbėsi drėgmė; plėšėme nuo sienų savo brangiųjų nuotraukas ir slėpėme į medines skryneles po gultais. Žiemą siautėjo laukiniai vėjai, iš geležinių krosnelių virto juodi suodžių kamuoliai ir sėdo ant mūsų drabužių lipnia riebia plėvele; vaikščiojom sloguodami; mūsų balsai nesiskyrė nuo banditų. Nustojome skutęsi ir prausęsi, nes barakuose karaliavo neįmanomas šaltis; Kazimežas su savo ilga barzda buvo panašus į Madėjų; žilas armatūrininkas Kaminskis – į patriarchą; šviesi Stefano iš Marimonto espanjolė negalėjo nežadinti minties apie kvailą dabitą iš operetės; o labiausiai apgailėtinai atrodžiau aš pats. Mano barzda – nevešli, auganti retais kuokštais; mano veidas dėl to kėlė abejonių – ar nuo maudynių, surengtų man tik atėjus į pasaulį, jis buvo matęs vandenį.
– Ką gi, – sakėme. – Tik iki pavasario.
Atėjo pavasaris; vėlyvas, šaltas, daug blogesnis už rudenį. Vieną dieną pylė šlykštus lietus, kitą krito šlapdriba, vėjas ją pagriebdavo ir tėkšdavo mums į veidus. Mūsų kombinezonai niekad nebeišdžiūdavo; akys nuo nuolatinės karštinės buvo raudonos. Įvirto pusė barako stogo; dvi dienas taip ir stovėjo, kol pakenčiamai aptvarkėme. Pilkame danguje retkarčiais pasirodydavo blyški saulė; visą statybų teritoriją nuklojusiose balose ji atrodė tarsi geltona taukų dėmė. Pakeldavome į ją nuvargusius veidus; saulė išsyk pranykdavo.
Kazimežas sakė:
– Kad tave kur kipšas nususęs! Jei nebūčiau partinis, bėgčiau velniop iš čia. Važiuočiau pas brolį: jis klebonauja netoli Malkinios. Tapčiau elgetautoju prie bažnyčios. Tik man būtų gėda; tai vienintelis šičia mane laikantis dalykas. Svajoju apie tą dieną, kai iš čia išvažiuosiu: mano riksmas už devynių kaimų bus girdimas. Nors, tiesą sakant, vyrai, pradedu justi, kad man tas mūsų tiltas nei galvoj, nei kai kur kitur.
Stefanas sakė:
– Et, sekretoriau! Tik iki vasaros…
Jis niekada neprarasdavo optimizmo: vieną dieną už tai jį mylėdavome, kitą nekęsdavome ir laikydavome bepročiu.
Po ilgos, baisios žiemos, po paliegusio, neišnešioto pavasario atėjo žvėriška, kaitromis kamuojanti vasara; tokių karščių negalėjo prisiminti net seniausi apylinkių gyventojai. Prakaitas užpildavo akis, praėsdavo marškinėlius, žliaugdavo per visą kūną; dabar žiema atrodė nelyginant pasaka. Buvome juodi; mums nusilupo septynios skūros; nusėti pūslių naktimis inkštėme negalėdami apsiversti nuo šono ant šono. Kaminskis žegnojosi ir niūriai kalbėjo:
– Dieve, nubaudei nusidėjėlį…
Kupini neapykantos žvelgėme į kelias su mumis dirbančias moteris; jei ne jos, būtume galėję maklinėti nuogi. Galų gale nustojome jų paisę. Vienas inžinierius, net iš pačios sostinės atvykęs inspektuoti statybos, pusę dienos vaikščiojo kaip apspangęs, nesuvokdamas, kur papuolė. Paskui man tarė rodydamas į mano krūtinę:
– Atsiprašau, jūs namuose taip pat nuogas vaikštote?
– Taip, pone inžinieriau, – atsakiau. – Tik būdamas namuose dar nusipaišau dryžius: salotinius, žydrus ir vyšninius. Čia negaliu: turime tik suriko. Būkit malonus, pone inžinieriau, pajudinkite šį reikalą!
Pažvelgė į mane baltomis pamišėlio akimis ir tarė:
– Keista. Labai keista.
Statėme tiltą. Statėme be dainų, be noro; nors žinojome, kad reikia dirbti ir kad darbas – nuostabus dalykas žmogaus gyvenime. Šitą tiltą statėme neapykanta, neviltimi, noru pabėgti iš šios lygumos, kuri kaip polipas siurbė mūsų širdis ir mūsų sielas; troškome vienintelio dalyko: niekada čia nebekelti kojos. Rinkomės bjauriausius keiksmažodžius, nustojome kalbėti – susišnekėdavome keiksmais. Kai kažkas iš mūsų pavartojo paprastą žodį, kiti į jį sužiuro apstulbę. Kazimežas dėl to susikrimto ir klaikiausiai keikėsi. Stefanas pasiekė statybos vadovybę: plūdosi valandą su ketvirčiu be pertraukos nepakartodamas nė vieno keiksmažodžio; pavadinome jį „Tilto žodynu“. Armatūrininkas Kaminskis jau seniai suabejojo savo amžinuoju išganymu ir tris maldaknyges laiškanešiui pardavė už pusbutelį degtinės. Aš tilto garbei sudėjau poemėlę, palyginti su kuria senuko Fredros pikantiškos, šiaip ar taip, šlykštynės šiandien man atrodo niekis. Svajojome tik apie vieną dalyką: apie dieną, kuri bus paskutinė diena čia.
Ir pastatėme tą tiltą. Bet neturėjome jėgų prisiliuobti, šokti ir dainuoti; tądien Kaminskis net nepersižegnojo prieš miegą.
Tiltas apkabinėtas transparantais; vaikėzai, iš mokyklos atvežti trimis sunkvežimiais, dainavo masines dainas; sakytos kalbos, perkirptas kaspinas, mašinistas iš garvežio metė glėbį gėlių, o karinis orkestras, taip pat atgabentas sunkvežimiais, dešimtą kartą grojo tą patį maršą; kino kronikos operatorius siautėjo su kamera karstydamasis tilto turėklais tarsi voras. Jaunuolis iš radijo šnekėjo į mikrofoną:
– Matome šio tilto statytojų veidus. Jie kupini pasididžiavimo ir džiaugsmo. Matome darbo pirmūnus ir jaunimą, išugdytą statant šį tiltą. Galybės gėlių! Ak, kad žinotumėte, kad galėtumėte būti su mumis! Tai nuostabiausia diena visiems šio tilto statytojams! Matome draugo Kazimežo Rogalskio, įmonės partinės organizacijos sekretoriaus, veidą! Tai veidas žmogaus, kuris didžiuojasi ir džiaugiasi, kad įvykdė pareigą. Tai tikrai laimingiausia diena šio žmogaus gyvenime.
Tada nutiko netikėtas dalykas. Kazimežas pribėgo prie korespondento, išplėšė iš rankų mikrofoną ir, pakėlęs jį prie įsiūčio perkreipto savo veido, suriaumojo:
– Šūdo!
Šventė buvo sugadinta; nuėjome miegoti ir miegojome dvi dienas. Paskui atvažiavo daug sunkvežimių. Sukrovėme savo medines skrynias, išardėme barakus, Kaminskis iškėlė kumštį į tilto pusę (čia pasigavo reumatą) ir išvažiavome.
Sunkvežimiai lėkė. Buvo ta išsvajota diena; vykome namo, pas savo artimuosius. Ten – liko tiltas. Darėsi vis mažesnis: kiekvienas ratų apsisukimas tolino mus nuo jo. Tylėjau. Visi tylėjo. Galvojau, kad keiksiuos, dainuosiu ir klykausiu. Laukiau Kazimežo riaumojimo. Stefano šokio. Kaminskio padėkos maldų. Palengvėjimo atodūsių. Juokelių ir džiaugsmo, kad namai jau arti. Bet visi tylėjo. Atsisukau ir pamačiau, kad visi žvelgia tilto pusėn; iš jo liko tik mažas taškelis. Mane nukrėtė šiurpas.
– Na, – tariau. – Ko nieko nesakote? Turėjote dainuoti. O dabar?
Tylėjo; niekas net nesureagavo į mane. Užrikau:
– Pasakykite ką nors! Nagi, pasakykite ką nors, velniai rautų!..
Tylėjo, mačiau, kaip iš paskutiniųjų įtempia akis.
– Kalbėkite! – užkaukiau kaip laukinis.
– M… m… – ėmė mykti betonuotojas Stefanas iš Marimonto, numojo ranka ir nutilo.
Nebesimatė mūsų tilto; liko lygumoje, užklojo jį garuojanti migla. Tada supratau, kad tas tiltas jau virto tik prisiminimu. Ir tie, kurie juo važinės ir vaikščios, niekada nesužinos, kad šis tiltas yra tik mūsų tiltas. Verkėme. Visi verkėme; tada buvau dvidešimties ir taip pat verkiau, nors nelabai žinojau kodėl. Man trūko kažko, kas leistų aiškiai ir skaidriai suprasti mūsų ašaras. O dabar jau žinau, kad dažnai labiausiai mylime tuos žmones, tuos dalykus ir tuos daiktus, nuo kurių gyvenimo aplinkybės mus verčia trauktis – kartais visiems laikams.
1955
Stotis
Stovėjau prie to kampo gal jau ilgiau kaip penkiolika minučių, bet niekas nesirodė. Buvo tylu ir šalta; mačiau bažnyčios bokštą, sunkiai kylantį į giedrą nuo žvarbos dangų ir žvaigždes. Rytoj taip pat turėtų būti šalta ir, matyt, šitaip jau išliks iki pat kovo, bent jau taip atrodė. Tuomet iš šalutinės gatvės išsuko tas žmogus. Dėvėjo verstos odos kailinius ir slidininko kepurę.
– Nežinote, kur čia koks nors restoranas? – paklausiau.
– Restoranas?
– Kas nors, kur galima pasėdėti ir palaukti traukinio.
– Yra restoranas, – tarė. – Bet dvyliktą užsidaro. Iki dvylikos galėsite pasėdėti.
– Parodykite, kur jis, – tariau. – Išgersime po vieną. Jei einate į tą pusę.
– Gerai, – tarė. – Eisiu su jumis.
Pradėjome eiti. Užšalusios balos trūkinėjo sausai trakšteldamos po kojomis, kaip tai būna pirmą dieną, kai sugriebia šaltis ir kai ledas dar plonas ir trapus kaip kalėdaitis. Mums žingsniuojant pro kažkokį didelį masyvą, paklausiau jo:
– Kas čia?
– Būtent tai, ką jūs ir galvojate, – tarė.
– Nemenkas kalėjimas kaip tokiam mažam miesteliui, – tariau. Dabar žiūrėjau į sargybos bokštą ir į baltą prožektorių, besisukiojantį vienodais laiko tarpais. – Neįmanoma pasiklysti, – tariau. – Tik reikia eiti tiesiai į tą šviesą.
– Mano brolis čia sėdėjo septynerius metus, – tarė. – O dabar, rudenį, išėjo. – Atsuko į mane sužvarbusį veidą. – Buvo lakūnas, – tarė. – Per karą skraidė Anglijoje. O paskui jį pasodino ir nuteisė myriop. Buvo atėję pas jį, kad pasirašytų malonės prašymą, bet jis atsisakė. Septynerius metus laukė, kol bus įvykdytas nuosprendis. O dabar išėjo.
– Ačiū Dievui, – tariau.
– Ne, – tarė. – Jam jau viskas. Neturėtų išleisti žmonių, kurie septynerius metus laukė mirties. Turėtų juos užmušti. O jūs kur važiuojate?
– Į Varšuvą, – tariau. – Bet mano traukinys tik trečią. O iš viešbučio turėjau išsikraustyti dešimtą. Matot, kaip yra: kitaip man būtų tekę užmokėti dar už vieną naktį.
– Iki dvylikos galėsite pasėdėti, – tarė. – O paskui eikite į stotį. Galėsite bufete pasėdėti.
Įėjome į restoraną. Jau buvo beveik tuščias. Atsisėdome prie staliuko.
– Duokite mums du po šimtą, – tariau padavėjui. – Ir ko nors užkąsti.
Padavėjas nuėjo. Tas su verstiniais kailiniais tarė man:
– Gaila, kad negaliu jūsų pasikviesti į namus. Nes mano žmona serga. Na, ir mano brolis.
– Gyvena su jumis?
– Taip, – tarė. – Dar neiškrėtė kvailystės.
Išgėrėme. Jis atsistojo; pasiėmė nuo stalo savo slidininko kepurę.
– Labanakt, – tarė. – Gero kelio. Nuo karo nebuvau Varšuvoje. Pasikeitė?
– Turbūt, – tariau. – Atvažiuokite kada nors.
– Taip, – tarė. – Jau mąsčiau apie tai. Netgi norėjau persikraustyti į Varšuvą ir ėmiau ruoštis. Paskui nusiraminau.
– Kodėl?
– Prieš karą pradėjau studijuoti mediciną, – tarė. – Žinot, dabar dirbu felčeriu ligoninėje. Galų gale nėra taip blogai. – Minutėlę patylėjo. – Jeigu nieko nepasieksiu iki trisdešimties, – tarė, – tai jau niekada nepasieksiu, kad ir nežinia kaip apgaudinėčiau save.
– Nereikia man to sakyti, – tariau.
– Labanakt, pone, – tarė.
– Labanakt.
Nuėjau į bufetą. Užsisakiau pokalbį su Varšuva, ir telefonistė man liepė nedėti ragelio. Buvau pavargęs, savo atvaizdą veidrodyje mačiau išplaukusį. Esu trisdešimties, bet atrodau vyresnis. Dabar, nesiskutęs, atrodžiau dar blogiau.
– Girdite, pone? – paklausė telefonistė.
– Taip.
– Numeris nuolatos užimtas, – tarė.
– Dar pabandykite, – tariau. – Nededu ragelio.
Tiesą sakant, nebūtinas man buvo tas pokalbis. Šiaip ar taip, neturėjau ką malonaus pasakyti. Nei jai, nei sau. Jeigu vyrui nepavyksta ko nors pasiekti vienoje šalyje ar viename mieste, tai jis eis toliau, į kitą šalį, į kitą miestą, ir bandys iš pradžių. Jeigu buvo prastas aktorius viename mieste, tai eis toliau, badaus, vogs ir bandys dar sykį iš naujo. Taip pat, jeigu jis netikęs vagis, netikęs darbininkas. Joms paprasčiau, jei kas nepavyksta. Nereikia keisti nei šalies, nei miesto. Gali kekšiauti toje pačioje gatvėje, kurioje lankė mokyklą ir bažnyčią. Stovėjau prie bufeto laukdamas pokalbio, žvelgiau į savo nuvargusį veidą veidrodyje ir nesijaučiau visai gerai. Kai esi dvidešimties, tai tau nesėkmė dar yra nuotykis. Bet po dešimties metų ji jau atrodo kaip sena prostitutė, ir neįmanoma jos pakęsti taip pat, kaip ir jos kvapo ar buvimo šalia. Iš tiesų tai buvo viskas, ką dabar privalėjau pasakyti; šiaip ar taip, iš to, ką norėjau pasakyti.
– Girdite, pone? – paklausė telefonistė.
– Taip, – tariau.
– Spėju, kad aparatas sugedęs, – tarė. – Paprastai galiu nutraukti, jeigu pokalbis tarpmiestinis. Taigi, matyt, kažkas atsitiko.
– Ne, – tariau. – Nieko neatsitiko. Tiesiog žino, kad skambinsiu. Taigi nukėlė ragelį ir uždengė jį pagalve. Ačiū, ponia.
Padėjau ragelį ir nuėjau prie staliuko. Jau buvo beveik dvylika. Padavėjas derėjosi su kažkokiais dviem, kurie užsispyrė likti ir išgerti dar po vieną. Galų gale jis jiems nusileido; vienas iš jų turėjo galių įtikinti; per tas kelias akimirkas perpasakojo visą savo gyvenimą ir svarbiausius sprendimus, kuriuos teko priimti. Kitas tylėjo ir visą laiką žiūrėjo į mane. Jau žinojau, kad jam nepatinku. Užmokėjau ir patraukiau stoties link. Dabar buvo dar šalčiau. Vėl ėjau pro kalėjimą ir bokšte mačiau tamsų sargybinio siluetą; dėvėjo didžiulius verstinius kailinius ir ausinę kepurę. Pastebėjau jį tik tą akimirką, kai prožektoriaus šviesą atsuko tiesiai man į akis.
– Nulipkite į važiuojamąją dalį, – tarė. – Čia negalima vaikščioti.
– Į kurią pusę stotis? – paklausiau.
– Tiesiai, – tarė. – Ten toliau jau pats pamatysite. O dabar nulipkite į važiuojamąją dalį.
Bufete buvo taip pat šalta, kaip ir lauke. Visi trys staliukai buvo užimti. Vėl patraukiau prie telefono ir užsisakiau pokalbį su Varšuva. Pamaniau, kad gal vis dėlto taip nutiko atsitiktinai; gal ji paprasčiausiai su kažkuo ilgai kalbėjosi; gal su savo motina, kuri manęs negalėjo pakęsti, arba su kuria nors iš savo atgrasių draugių, nuo kurių nieko neslėpė, kadangi ir tos nieko nuo jos neslėpė. Nenorėčiau išgirsti tų jų pokalbių. Laikiau rankoje murziną, lipnų ragelį ir mąsčiau apie tai, kad vyras, netgi apimtas įsiūčio ar nevilties, nepasakytų apie jas to, ką jos gali pasakyti užėjus geros nuotaikos priepuoliui. Daug duočiau, kad sujungtų ir galėčiau jai pasakyti viską, ką noriu. Kartais žmones apima žiaurumas; ir kartais tam savo žiaurumui sunkiau nepasiduoti nei svetimam.
– Girdite, pone? – paklausė telefonistė.
– Taip, – tariau.
– Numeris vis dar užimtas, – tarė. – Tai yra ne užimtas, o tikriausiai kažkas sugedo. Niekuo negaliu padėti. Gal norite išsiųsti telegramą?
– Ačiū, ponia, – tariau. – Šiaip ar taip, rytoj ryte būsiu Varšuvoje. Labanakt.
Nebuvo kur atsisėsti. Prisėdau prie staliuko, prie kurio sėdėjo sena moteris su kažkokiu vyru. Toliau sėdėjo du karininkai su merginomis ir du geležinkelininkai, laukiantys rytinio traukinio. Tas sėdintis prie mūsų stalo vyras staiga atsistojo.
– Sėskis, – tarė sena moteris.
Bet jis jos neklausė. Atrodė, kad tie žodžiai jo nepasiekė. Jis atsistojo nuo stalo ir nuėjo ten, kur sėdėjo karininkai su merginomis. Šie jo nepastebėjo. Jis stovėjo sustingęs ir žiūrėjo į tas dvi merginas buku, sustiklėjusiu žvilgsniu.
– Sėskis, – pakartojo senė, sėdinti prie stalo, prie kurio ir aš sėdėjau. Ji buvo jo motina; tai supratau iš karto. Apsirengusi labai vargingai ir švariai. Rankas laikė nejudindama ant stalo; sunkias, nudirbtas valstietės rankas. – Sėskis, – tarė. Ir šįkart jis nė nesukrutėjo. Stovėjo nejudėdamas už vienos iš tų merginų nugaros, paskui ištiesė ranką ir prilietė merginą, ši riktelėjo ir staiga atsisuko į jį.
– Kas jis? – paklausė vienas karininkas. – Pažįsti jį?
– Ne, – tarė ji. – Pirmą kartą jį matau.
– Ko nori? – paklausė kitas karininkas. – Sėsk ir sėdėk tyliai, jei prisigėrei.
– Jis visai negirtas, – tarė mergina.
– Eikit iš čia, – tarė pirmasis karininkas; jis buvo kapitonas: gražus, tvirtas vyras lakūno uniforma. Po dešimties metų bus jau tik storas ir nerangus, pagalvojau. Bet dabar gražus, tvirtas, ir žavesio jam suteikia tai, kad juda lėtai kaip žvėris. – Eik iš čia, bičiuli, – tarė kapitonas. – Čiuožk. Šauk kaip spyruoklė.
Bet tas vyras nepajudėjo. Stovėjo ten tarsi kurčias ir aklas ir žiūrėjo į jas – tas dvi bjaurias merginas, su kuriomis karininkai sėdėjo tik dėl to, kad penkiasdešimties kilometrų spinduliu aplink aerodromą geresnių nebuvo. Sunku pasakyti, kokio jis amžiaus; galėjo būti dvidešimt septynerių, o galėjo būti ir keturiasdešimties. Ištinusio, balto, neraukšlėto veido.
– Eikite iš čia, – tarė viena iš tų merginų. – Jūs pasakykite, kapitone.
– Juk vienas kitam sakom „tu“, – tarė gražuolis lakūnas. – Kuo tu vardu? Marija?
– Taip, Marija.
Tada atsistojo ta sena moteris, paėmė aną už rankos ir nusivedė prie stalo. Įbruko jam į ranką bandą su kumpiu, ir tas pradėjo valgyti negrabiai kaip mažas vaikas. Karininkai ir merginos toliau gėrė savo vyną. Aniedu darbininkai, sėdintys prie kito stalo, staiga atsibudo ir žvelgė į jį, į seilę, nudrykusią jam iš burnos.
– Prisisprogęs, – tarė vienas iš jų.
– O gal be vieno šulo?
– Ne, prisisprogęs.
– Nepanašus į prisipampusį.
– Tai ne argumentas. O tu panašus? Tu panašus į prisipampusį, kai grįžti namo po algos ir bandai apžavėti savo bobą?
– Ne, – pripažino kitas.
Anas baigė valgyti bandą ir vėl atsistojo.
– Sėskis, – tarė jo motina.
Vėl – kaip ir ankstesnį kartą – nepastebimas tyliai stovėjo už tų merginų. Negalėjo jo pastebėti; taip jau yra tose mažose įgulose šiokiadieniais, kai negalima valgykloje pardavinėti degtinės, tada karininkai eina į stotį gerti vyno: pigaus, sunkaus vyno, po kurio negali atsigauti iki kitos dienos dvyliktos valandos. Jau nemažai turėjo būti išgėrę ir galbūt jau pamiršo jį; bet jis vėl ištiesė ranką ir vėl palietė vieną merginą.
– Na, brolau, – tarė vienas iš karininkų. Ne tas didžiulis ir gražus; o tas kitas, traukiantis tenoru. – Šito jau per daug.
– Palik jį, – tarė lakūnas.
– Paliksiu jį, – tarė anas. – Tikrai jį paliksiu.
Trumpai užsimojo, ir vyras nukrito. Pradėjo jį spardyti, nekart smailiagaliu į veidą, kol tas gulėjo ant grindų nejudėdamas, nė nemėgindamas gintis.
– Klausykit, pone, – tarė vienas geležinkelininkas karininkui. – Gal nereikia taip, ką? Tik ne taip.
– Sėdėkit prie savo stalo, – tarė karininkas.
– Nereikia taip, – tarė tas darbininkas. – Sakau jums: nereikia taip.
Sena moteris vėl atsistojo; pakėlė jį nuo grindų ir palydėjo iki staliuko. Nušluostė kraują; o paskui nuėjo prie bufeto ir nupirko naują bandą su kumpiu. Girdėjau, kaip šneka su bufetininku.
– Daug čia imate.
– Čia stotis, – tarė bufetininkas. – Čia tiek kainuoja.
– Kiek čia yra kumpio?
– Tiek, kiek pagal tvarką priklauso, kad būtų.
– Nežinau tvarkos, – tarė. – Pasakykite, jei jūsų klausiu.
– Šimtas gramų. Tai imate tas dvi bandas ar ne?
– Paimsiu vieną, – tarė. Grįžo prie staliuko ir davė jam bandą. Vėl jis valgė žvelgdamas priešais save stiklinėmis akimis.
– Už tokį elgesį jį galima įkišti nakčiai į komisariatą, – tarė vienas karininkas; ką tik baigė dainuoti ir buvo uždusęs, patenkintas. – Pasakykite savo sūnui, kad negalima kabinėtis prie žmonių. Kitaip pakviesiu miliciją ir liepsiu jį uždaryti. Čia tikriausiai yra transporto milicija, ar ne? – kreipėsi į bufetininką.
– Yra, – patvirtino bufetininkas.
– Nežinote tvarkos, – tarė moteris karininkui.
– Aš nežinau tvarkos? – ramiai pakartojo karininkas. – Aš nežinau tvarkos? Jūs žinote, su kuo kalbate?
– Jis sėdėjo dvylika metų kalėjime, – tarė ji. – Ir dabar išėjo – šeštą vakaro. Dvidešimt keturias valandas jo negalima areštuoti. Tai yra iki rytojaus šeštos. Tokia tvarka.
Anie nusisuko, vėl atsikimšo vyno butelį ir pradėjo gerti. Po akimirkos anas vėl dainavo.
– Už ką jį uždarė, – paklausiau jos.
– Priklausė gaujai, – tarė. – Kai buvo septyniolikos. O kai iškilo naujoji Lenkija, juos sučiupo. Iš pradžių jį nuteisė myriop, o paskui – iki gyvos galvos. Betgi matote, pone, pasimaišė jam. Jis paprasčiausiai nesupranta, kas yra moteris.
Stebėjome, kaip vyras baigia valgyti, o paskui – kaip ištiesia ranką ir ją suspaudžia ant motinos krūtinės. Ji sėdėjo nejudėdama, rami, o paskui savo sunkia, nudirbta ranka nuėmė jo delną.
– Na, – tarė. – Sėdėk ramiai. Juk girdėjai, ką ponas karininkas pasakė.
Nuėjau prie bufeto ir nupirkau jam tris bandas. Griebė jas netaręs nė žodžio, o mes žiūrėjome į jį.
– Čia tie daktarai iš jo padarė tokį, – tarė senė.
– Nekalbėkite tokių dalykų, – tariau. – Gal paprasčiausiai negalėjo jam padėti.
– Mušė jį, – tarė. – Nuo to mušimo jam ir pasimaišė. O paskui nugabeno į ligoninę, tada – atgal į kalėjimą. O paskui jis man parašė laišką, kad pasiimčiau jį namo, nes jis chiromatikas.
– Šizofrenikas, – tariau.
– Taip, – pasakė ji. – Šizofrenikas.
– Ir ką su juo darysite namie?
– Turime ūkį, – tarė. – Jam nedaug liko gyventi. Visad buvo silpnų plaučių, o dabar jau jam galas. Tėvas jau nuvažiavo į miestą tartis dėl laidotuvių, o aš nuvažiavau jo. Kodėl turėtų jį ligoninėse pjaustyti studentai.
Kaip tik atvyko mano traukinys. Daviau jai dvidešimt zlotų ir išėjau į peroną. Jau buvo ketvirta valanda, tuoj pradės švisti, ir pagalvojau, kad į Varšuvą atvažiuosiu maždaug vidudienį, o tada ją dar užtiksiu. Nes važiavau pas vieną merginą, su kuria gyvenau metus. Važiavau tam, kad pasiimčiau iš jos savo daiktus ir išsikraustyčiau; kad jai pasakyčiau, kad jos nebemyliu, kad jos niekada nemylėjau ir kad paprasčiausiai suklydau dar kartą.
1962
Antanas A. Jonynas: „Esu gerokai labiau šio nei ano laiko žmogus“
2023 m. Nr. 11
Poetą ir vertėją Antaną A. Jonyną kalbina Andrius Jakučiūnas
Nuo 154 sonetus parašiusio Williamo Shakespeare’o iki desovietizacijos vingių bei visuomenės susipriešinimo šiandien, nuo santykių su tėvu iki Justino Marcinkevičiaus, – daug įvairių temų palietęs pokalbis su septyniasdešimtmečio jubiliejų šiais metais švenčiančiu Nacionalinės kultūros ir meno premijos laureatu poetu, vertėju Antanu A. Jonynu išsitempė ir geografiškai: šnekučiuodamiesi vienoje iš centro kavinių sužinojome, kad kažkas įsirėžė į poeto automobilį. Įvertinus padarytą žalą ir užpildžius įvykio deklaracijas, pokalbis, – matyt, dėsningai, – tęsėsi jau poezijos ir vyno demonų knibždančiame Užupyje.
– Ką tik pasirodė Tavo sonetų knyga. Parašyti skirtingu laiku, skirtingose epochose, skirtingi stilistiškai šie sonetai atsidūrė vienoje rinktinėje „153 sonetai“. Kodėl būtent dabar ir kodėl – sonetai?
A. A. J. Galima sakyti, ši knyga man klostėsi visą gyvenimą. Vieni iš pirmųjų tekstų, kuriuos pirmame kurse išdrįsau parodyti, kaip man atrodė, autoritetui – Marcelijui Martinaičiui, buvo sonetai. Rodos, keturiolika sonetų. Tie sonetai taip ir liko pas Marcelijų, aš jau jų neatgavau, o ir nereikalingi jie, bet Marcelijus perskaitęs, – aišku, turbūt šiek tiek avansu, – pagyrė: atseit, turiu soneto pojūtį, formos pojūtį.
Šita forma man artima ir, turbūt reikėtų pasakyti, patogi: ji smagi, man įdomu su ja dirbti. Gali susidaryti įspūdis, kad sonetas struktūriškai labai apibrėžtas, bet iš tikrųjų jis suteikia labai įvairių ritminių ir kompozicinių galimybių, kuriomis gali labai išradingai naudotis – svarbiausia, kad su keturiolikta eilute viskas išsispręstų. Gal mano prigimčiai artima ir nedidelė apimtis. Nemėgstu ilgų eilėraščių, į keturiolika eilučių puikiai sutelpa viskas, ką noriu pasakyti. Kartais dar prieš pradėdamas rašyti, galvoj sukirbėjus kokiai nors eilutei, jaučiu, kad čia bus sonetas.
– Gal kiek naivokai, preziumuodamas, kad neskaičiavai, paklausiu: ar įsivaizduoji, kiek sonetų iš viso esi parašęs?
A. A. J. Per gyvenimą jų prisirašė nemažai. Tiesa, 153 – tai toli gražu ne visi mano sonetai, jeigu visus surankiočiau, matyt, prisidėtų dar koks šimtas. Na, bet aš ir nesistengiau sudėti į rinktinę absoliučiai visų sonetų. Daugelis jų, kaip pats minėjai, surankioti iš ankstesnių mano knygų – netgi ir iš pirmosios. Tačiau yra, – tiesa, nelabai daug, – ir visai nespausdintų, publikuojamų pirmą kartą. Tiesiog nusistačiau tam tikrą kvotą – kad turi būti 153 sonetai, ne daugiau ir ne mažiau, – ir sudėliojau. Kaip šiandien galvoju, susidėstė visai pakenčiamai.
– O kodėl būtent 153? Ką šis skaičius Tau reiškia?
A. A. J. Man patinka skaičius 53, tai mano gimimo metai, bet 53 būtų mažoka, tad pridėjau dar šimtą. Beje, kaip visiems žinoma, Shakespeare’as parašė 154 sonetus. Tai aš nesilyginu su Shakespeare’u.
– …taip, (auto)ironija – svarbus Tavo asmenybės ir kūrybos bruožas. Naujausioje rinktinėje taip pat yra labai ironiškų tekstų. Ką Tau reiškia ironija? Kodėl ji svarbi kaip (savi)refleksijos forma, ar galbūt ir kaip mąstymo, suvokimo, tyrimo būdas?
A. A. J. Lyrikai visada gresia pavojus nuslysti į sentimentalumą, o tada ji tampa pažeidžiama ir truputį juokinga. Todėl lyrikui svarbu matyti save šiek tiek iš šalies. Gal čia esama ir nepasitikėjimo savimi, bet man jis atrodo žmogiškesnis negu beatodairiškas pasitikėjimas – ir savo tiesomis, ir savo talentais. Beje, sakoma, kad po sentimentalumu dažnai slypi žiaurumas – ironija, tiesa, kartais irgi jo turi, bet jų susilietimas, man regis, jį neutralizuoja ir sunaikina. Ironija leidžia pamatyti kitas reiškinio briaunas, o ir ironiškas santykis su pasauliu nėra lengvabūdiškesnis, tiesiog lengviau ištveriamas.
– Pastaruoju metu rašai nedaug. Tapo jau tarsi įprasta, kad nauja A. A. Jonyno knyga – tai vertimas ar kokia nors rinktinė, kurioje įsimaišęs ir vienas kitas neskelbtas tekstas. Kodėl svarbu nuolat permąstyti ir tarsi naujoje šviesoje pateikti savo ankstesnius tekstus?
A. A. J. Kaip pats ir minėjai, rašau tikrai nedaug, ir iš dalies tai sąmoningas apsisprendimas. Manau, kad poetas neturi prirašyti per daug. Rašau, kai man iš tikrųjų norisi, kai reikia rašyti. Kalbant apie senesnius mano tekstus, tai visų pirma reikia suprasti, kad laikas eina, auga naujos kartos, žmonės keičiasi, o anksčiau išleistų mano knygelių knygynuose jau negausi. Tad kai leidėjas pasiūlo išleisti knygą, paprastai pasinaudoju proga – sudėlioju kažkokią tokią versiją, kuri pačiam atrodo priimtina. Turiu vilties, kad ji priimtina ir skaitytojui.
Kiek apmaudu, kad šiais laikais neliko tradicijos pakartotinai leisti tuos pačius poezijos rinkinius. Anksčiau tos pačios knygos, – aišku, jei ji būdavo laikoma vertinga, – pasirodydavo daug leidimų, ji neišnykdavo iš apyvartos. Man, pavyzdžiui, svarbi mano antroji knyga „Atminties laivas“, visai norėčiau, kad ji pasirodytų atskiru leidimu. Manau, kad ji šiandien skambėtų visai kitaip nei skambėjo tada. Beje, kai kurie tikrai geri kritikai jos tada net ir nelabai suprato ir priėmė.
– Ką turi galvoje sakydamas, kad skambės kitaip? Juk Tavo poezija, jei apibendrinčiau šiek tiek pritempdamas, ne itin prisirišusi prie konkretaus laiko ir, nors detalėse atpažįstama sovietinė aplinka, kalba apie bendražmogiškus dalykus, aktualius ir šių dienų žmogui…
A. A. J. Laikui keičiantis tas pats tekstas kitaip reflektuojamas ir kitaip suvokiamas. Tame, ką rašėme sovietmečiu, tuometinis skaitytojas įžvelgdavo daug dalykų, nepastebimų ar neaktualių dabartiniam. Šiaip ar taip, poezija, turbūt drauge su teatru, buvo viena nedaugelio sričių, kur galėjai atrasti žodį, neįmanomą išgirsti viešumoje. Tas žodis, žinoma, būdavo labai smarkiai pridengtas, paslėptas po įvaizdžiais ir metaforomis, bet auditorija buvo įgudusi tuos įvaizdžius dekonstruoti. Dabar skaitytojui šitie dalykai jau nėra svarbūs, jis mato bendresnį, anapus laiko plytintį vaizdą – galbūt iš čia ta belaikiškumo iliuzija.
Tačiau yra ir kitų aspektų – vis dėlto per pusę amžiaus gerokai pasikeitė mūsų pasaulio sampratos, galų gale, nuolat kaitaliojasi ideologiniai ir politiniai vektoriai, o eilėraštis (ar bet koks kitas kūrinys) vertinamas atsižvelgiant pirmiausia į juos. Pavyzdžiui, šiandien feisbuke mačiau, kaip baisimasi Avyžiaus romano kažkokio veikėjo frazėmis. Nors tai tik personažo, ne autoriaus nuomonė, šiuolaikiniam skaitytojui tai jau regisi kaip kažkas baisaus, galbūt netgi cenzūruotino. Žodžiu, ideologinės schemos ir šiandien veikia skaitytoją. Kitaip, bet kai kada ne menkiau nei andai.
– Tavo nuomone, ar šios ideologinės schemos pavojingos visuomenės savivokai ir gebėjimams suvokti turinį (taip pat ir literatūros kūrinius)?
A. A. J. Turbūt vienokia ar kitokia cenzūra yra neišvengiamas reiškinys, kiekvienas laikas teigia supratimą, kas tinkama, o kas ne. Tiek tik, kad politinėje diktatūroje galėjai susilaukti ir politinių sankcijų, demokratijoje tos sankcijos bus kitokios. Savicenzūra sunkiai išvengiama bet kada, o už įžūlumą skirtingose sanklodose baudžiama skirtingai. Komunizmo epochoje peržengus leistiną ribą, kurią iš esmės mes visi neblogai nujautėme, tau geriausiu atveju galėjo tiesiog apskritai uždrausti kalbėti. Tiek to ir pasirinkimo.
– Ar jauti kartų skirtumus?
A. A. J. Aišku, kad jaučiu. Užtenka pasižiūrėti, tarkim, į nūdienos poetų eilėraščius ir palyginti juos su tuo, ką mes rašėme būdami jų amžiaus. Poezija yra gerokai pakitusi. Visų pirma, daug mažiau suvaržyta, nors formos suvaržymai eilėraščiui ne visada kenkia. Betgi kalba ne vien apie formą.
Jeigu ignoruotum kartų skirtumą, kiltų didelis pavojus tapti juokingam. Būtų akivaizdu, kad žmogus sunkokai save reflektuoja. Daug kas iš to, kas vyksta šiandien literatūroje, man atrodo ir labai įdomu, ir labai priimtina, tad jei žvelgsime šiuo rakursu, kartų skirtumas ne tiek ir svarbus, dažnai galiu pasijusti taip pat esąs ir šio laiko žmogus. Sakyčiau, gerokai labiau šio nei ano laiko žmogus. Ir visai smagu, kai pasijuntu esąs priimtinas tiems šiandienos jauniesiems.
– Užsiminei apie poezijoje įvykusius pokyčius. Kokie tai pokyčiai? Ir ką turi galvoje sakydamas „šio laiko žmogus“?
A. A. J. Sakydamas „šio laiko žmogus“ omeny turiu žmogų, nebūtinai gimusį, bet jau susiformavusį mūsų Nepriklausomybėje. Kad ir kaip ten būtų, įsiėdusi sovietmečio patirtis – ar komjaunuoliška, ar griežtai opozicionieriška – neišvengiamai veikia sampratas ir laikyseną, nuo kurių „šio laiko žmogus“ yra daugiau ar mažiau laisvas. Poezijoje šita perskyra gal ne tokia ryški, bet turbūt ir čia ji įžiūrima – beje, net nenorint pabrėžti, kad vieni ar kiti kažkuo „geresni“, visos patirtys reflektuojančiam žmogui gali būti naudingos. Juk poezija randasi iš patyrimų.
O kalbant apie poetikos pokyčius – kartais labai naujai atrodo ir prieš šimtą ar tūkstantį metų užmiršti ir vėl atrasti dalykai.
– Ar Tu kaip kūrėjas jautiesi suprastas?
A. A. J. Manau, kad daugeliui rašytojų santykis su savimi nėra nei labai jaukus, nei labai vienprasmiškas. Turbūt natūralu abejoti savimi ir kartu norėti, kad tave suprastų. Tiesą sakant, nesijaučiu esąs labai sudėtingas kūrėjas. Niekada nesijaučiau atstumtas ar neįvertintas, buvau pakankamai suprantamas ir suprastas tada, ir, manau, esu suprantamas ir dabar. Kalbu ne tik apie skaitytoją – turiu galvoj ir kritiką. Aišku, esu sulaukęs ir įvertinimų, kurie skaudino ar priversdavo pasijausti nejaukiai, bet iš esmės kritika – turiu galvoj literatūrinę kritiką, – suprato, ko aš siekiu ir ką darau. Todėl neturiu teisės jaustis nesuprastu genijumi, juoba kad ir tuo genijumi nesijaučiu. Ir, kaip minėjau, nesijaučiu esąs sudėtingas ir sunkiai perprantamas. Turbūt ir siekiai mano kiti, ne kažkokia „išmintinga“ poezija…
– Būtų įdomu išgirsti, kokie gi tie siekiai…
A. A. J. Na, rašydamas sau to neformuluoju. Tiesiog poezija turi būti graži. Ir turi būti įdomūs, užkabinantys dalykai. Aišku, daugiausiai galvoju apie lyrinę poeziją, nes, kad ir kaip žiūrėsi, aš esu lyrikas. Mano galva, lyrika iš prigimties priešinga filosofijai. Filosofija yra vienoks pasaulio suvokimo ir pažinimo įrankis, poezija – irgi, galima sakyti, pasaulio pažinimo būdas, bet visiškai kitoks. Kitoks ir mąstymo, ir matymo būdas. Poetinis tekstas, jei jis ganėtinai estetiškai ir emociškai jautrus, irgi „paaiškina“ pasaulį, bet visai kita „metodika“ nei filosofija. Iš dalies – grožio formulėmis.
– Šiuolaikinis skaitytojas ir lyrika – kiek tai suderinama? Ir ar Tavo minimas „grožis“ – ne per abstraktus kriterijus, primenantis kitados rimtais veidais vartotą „yra / nėra poezijos“?
A. A. J. Matai, jei į poeziją žiūrėsi kaip į tam tikrą pasaulio pažinimo būdą, „metodą“, tada tas „yra / nėra poezijos“, jei suvokiame jį kaip klausimą, „ar tai poezija, ar ne“, tampa užtektinai konkretus. Tad ir lyrika – ir amžina, ir visada šiuolaikiška. Net jei tų skaitytojų darosi mažiau, kuo aš, tiesą sakant, abejoju. Jų niekad nebuvo be galo daug.
– Ar galėtum, – ir ar apskritai įmanoma, – charakterizuoti ir palyginti šiuolaikinį skaitytoją su andainykščiu?
A. A. J. Sunku taip vertinti, nenoriu kurtis kažkokio apibendrinto statistinio skaitytojo, kiekvienas jų yra individualus, ypač tas, kuris renkasi skaityti poeziją. Santykis su poezija, su eilėraščiu visada yra labai asmeniškas.
Tiesiog dabar literatūrai yra geresnis laikas, nes literatūra skaitoma tiesiog kaip literatūra. Anuomet skaitytojas galbūt buvo labiau suinteresuotas, ideologiškai, vienaip ar kitaip. Aišku, nepasakysi, kad šiandien skaitytojui nesvarbu, ką autorius teigia, bet tolerancija idėjinei įvairovei šiandien visai kita. Kita vertus, ir tada, ir dabar buvo svarbu, ar tai, kas rašoma, yra gražu ir įdomu.
– Šiandien nemažai sovietmečiu kūrusių rašytojų viešosios opinijos išrūšiuoti į kolaborantus ir opozicionierius. Ar tai – teisinga? Ir ar kūrėjas tuo metu įstengė reflektuoti save kaip prisitaikantįjį, t. y., kalbant dabartinėmis klišėmis, bendradarbiaujantį, netgi kolaboruojantį su režimu?
A. A. J. Na, galvodamas, ar tu čia prisitaikai, ar ne, turbūt nieko ir parašyti nesugebėtum. Aišku, kad rašydamas tokio dalyko nesvarstai, viskas eina iš vidinių, nesąmoningai užsifiksavusių nuostatų. Ir, žinoma, realios tikrovės sampratų, kai jau rengiesi pateikti savo tekstą viešumai, nors kartais, kokiai eilutei cenzūroj užkliuvus, pamatydavai, kad tavo požiūris buvo vis dėlto pernelyg optimistiškas. Tik pačiu rašymo metu tikrai ne tai rūpėdavo ir rūpi.
Šiandien, beje, labai lengva to laiko raštininkus rūšiuoti į kolaborantus ir opozicionierius, bet iš tikrųjų ten būta ir kur kas subtilesnių vingių, ir netgi įmantrių demagoginių žaidimų. Pasiskaitykite, ką sovietmečiu rašė toks itin KGB artimas literatūros grandas Vytautas Petkevičius, ir pabandykit rasti bent vieną sovietinei cenzūrai neįtinkančią eilutę sovietmečiu nė eilutės neišspausdinusio Rimo Buroko eilėraščiuose.
– Na, bent vienas dalykas tikrai jungė visus sovietmečio ir pereinamojo laikotarpio rašytojus, nepriklausomai nuo jų prisitaikymo lygio ir talento, – tai alkoholis. Turbūt kokie aštuoniasdešimt, o gal ir daugiau procentų jų – alkoholikai (tiesa, daugelis šiuo metu arba jau mirę, arba abstinentai). Norėčiau pakalbėti apie alkoholį iš dviejų pusių – kaip emocinio ir estetinio jautrumo šaltinį bei laikyseną ir kaip tam tikrą preparatą, leidusį priimti sovietinę realybę. Tavo kaip vartojusiojo įspūdžiai.
A. A. J. Visų pirma aktyvus alkoholio vartojimas buvo lengvas ir patogus būdas išvengti dalyvavimo privalomoje sovietinėje viešumoje – nei tau komjaunuoliškų įpareigojimų, nei siūlymų stoti į partiją, nei rimtų bandymų verbuoti į saugumiečius, nes girtas dar prasitars ko nereikia. Girtuoklis juk nepatikimas žmogus. O antra – tai iliuzinis išsilaisvinimas iš nykios sovietinės kasdienybės, kurioje turėjai labai menką pasirinkimą.
Tiesą sakant, gerti galėjai ne tik laisvalaikiu, bet ir nuo ryto darbe, ypač jei dirbai kokioj redakcijoj ar leidykloj, svarbu vargais negalais nelabai vėluodamas atlik skirtą užduotį, ir niekam labai neužkliūsi. Jei nenorėjai siekti sovietinės karjeros, gėrimas visiškai netrukdė, tam tikra prasme leido išlaikyti „blaivią“ jauseną. Beje, alkoholizmas nelabai ir buvo laikomas liga, nors taip gyvendami ir dirbdami nemažai mūsų tapome ligoniais. Atkūrus Nepriklausomybę atsivėrė lig tol neįsivaizduotos galimybės, kurių gerdamas neišnaudosi. Teko pasirinkti.
– Dar vienas svarbus Tavo, jei taip galima pasakyti, svaiginimosi būdas – kelionės. Aplankytų šalių skaičius turbūt įspūdingas?
A. A. J. Jei suskaičiuočiau, kur esu nukeliavęs, – nors pats to lig šiol nesu padaręs, – galbūt atrodytų ir nemažai. Bet jei pažiūriu, kur nebuvau, suprantu, kiek dar įdomaus pasaulio nesu matęs. Ir labai gaila, kad daugiau nei keturiasdešimt metų buvo beveik išbraukti iš aktyvaus, judraus gyvenimo. Kiek šalių būčiau galėjęs pamatyti, pajusti. Dabar galiu važiuoti kur noriu, bet jau trūksta jėgų. Nors, tiesą sakant, šio to spėjau pamatyt ir Sovietijoj – Užkaukazę, Tadžikiją, Solovkų salas, Baikalą, Kamčiatką…
– Kodėl keliauji? Ar iš to gauni peno kaip kūrėjas?
A. A. J. Šito net nepajėgiu sau suformuluoti, matyt, ir nesugebėsiu. Viena vertus, taip, sužinoti ir patirti ką nors gali ir sėdėdamas savo kambaryje ir skaitydamas, pavyzdžiui, „Iliadą“ ar net „Vikipediją“. Galbūt kelionės – tiesiog lengvesnis būdas patirti? Nes tai gyvas prisilietimas. Pamatyti, kaip atrodo Tadž Mahalis ar Koliziejus, gali ir nuotraukoje, bet pakalbėti su tadžiku Kuliabe ar patirti kolizijų keliaujant po Kubą yra visai kas kita.
Man tiesiog įdomu. Esu gana smalsus žmogus, man įdomu pamatyti, paliesti, pajusti. Be to, patinka ir pats vyksmas. Judėti ir matyti besikeičiantį kraštovaizdį man teikia didelį džiugesį. Tai ir tam tikras iššūkis, – juk kelionė ne visada būna komfortiška, tenka ir sušalti, ir neišsimiegoti, ir pavargti, – ir didelė intriga, nes niekada iš tikrųjų nežinai, kur pakliūsi.
Kelionių ryšys su kūryba – neaiškus, tikrai negalvoju, kad iš kelionės parsivešiu įspūdžių rašyti sonetams. Bet kas nors iš to, matyt, neišvengiamai išnyra, kaip ir bet koks kitas patyrimas.
– Gerai, grįžkim prie literatūros gyvenimo. Tu nemažai rūpinaisi ir tebesirūpini literatūrinio gyvenimo reikalais – buvai Rašytojų sąjungos pirmininku, dalyvauji įvairiose komisijose ir literatūrinėse diskusijose socialiniuose tinkluose, kartais redaguoji poezijos knygas, skiri premiją jaunajam poetui. Ar jautiesi įtakingas?
A. A. J. Žinai, jaustis aš gal ir nesijaučiu labai įtakingas, nors žiūrint iš šalies gal kam ir atrodo, kad kažkokios įtakos vis dėlto ir turiu. Aišku, ne pačiai literatūrai, jai šiandien ir didžiausi literatūros pasaulio veikėjai įtakos nelabai turi. Bet aplink literatūrą sukasi ir platesnis gyvenimas – leidyba, festivaliai, skaitymai, visokios premijos ir kitokie įvertinimai. Visa ta tuštybė irgi turi šiokios tokios prasmės, bent jau primena, kad literatūra egzistuoja ir būna visokia. Kažkas turi pašmėžuoti tame paraliteratūriniame pasaulyje. Kita vertus, literatūroje ir poezijoje (kaip ir bet kur kitur) labai lengva apsigauti ir įsivaizduoti save esant svarbesnį nei esi.
– Atskirai norėčiau paklausti apie Tave kaip (poezijos knygų) redaktorių. Kodėl, tarp kitų darbų, vis dar imiesi šito?
A. A. J. Dabar redaguoju labai nedaug, ir net nežinau, ar tas darbas man labai prie širdies. Netgi jaučiuosi šiek tiek diskvalifikavęsis kaip redaktorius. O ir reiktų skirti redagavimą tada ir dabar. Leidykloje „Vaga“ – o ten dirbau septyniolika metų – negalėjai pasirinkti, ką redaguoti, turėjai redaguoti tai, ką pateikdavo redakcija. Imdavai, ką duodavo. Svarbiausia būdavo kalbos švarumas, lygumas, stilius. Dabar redaguodamas renkuosi, kas artimiau, kas man iš tikrųjų patinka. Kai imiesi teksto ar autoriaus, kuris patinka, pasistengi, kad bent jau tavo supratimu jis būtų nepriekaištingas: kad nekliūtų jokia eilutė, neišsišoktų. Vienas kitas eilėraštis visada būna silpnesnis, gali pasiūlyti autoriui jį išmesti. Nors žinia, visada autoriaus valia paskutinė. O jei kas nors atkreipia dėmesį į tai, kas knygą redagavo, ir tai paskatina jį tą knygą įsigyti, tai galiu tik pasidžiaugti. Kadangi aš tą knygą ir pasirinkau norėdamas, kad ji būtų pastebėta.
– Nuo penkerių metų augai Antakalnio g. 8 – sovietinio kultūrinio elito name. Tave supo sovietinė aplinka. Tavo tėvas, nors ir ne „saulavežys“ kaip Antanas Venclova, bet vis dėlto komunistinis poetas ir veikėjas, radęs savo vietą sovietinėje sistemoje. Kaip sovietinė tikrovė veikė Tavo kaip kūrėjo ir kaip žmogaus formavimąsi?
A. A. J. Sovietinės tikrovės aš nepasirinkau. Jei būčiau galėjęs pasirinkti, būčiau rinkęsis kitą. Ir, kaip pradedantis kūrėjas, rėmiausi labiau sufantazuota tikrove, tokia atėjusia iš rilkių, verlenų ir apolinerų. O kalbant apie Antakalnio g. 8, tai dalykas keblesnis. Aišku, formaliai tai buvo elito namas, bet realybė buvo ne visai tokia. Mat tame name gyveno be galo skirtingi žmonės. Gyveno saugumo aukštas generolas Aleksandras Gudaitis-Guzevičius ir gyveno tik ką iš Sibiro grįžęs Antanas Miškinis. Gyveno Kostas Kubilinskas ir gyveno Viktoras Miliūnas, gimęs Blantyrėje, ar pirmosios Nepriklausomybės signataro sūnus Jonas Dovydaitis. Žodžiu, ten gyveno labai įvairi publika. Ir net labai įvairiai gyveno. Greta važinėjančių „Volgomis“ buvo ir tokių, kuriems net kasdienė duona kartais būdavo šioks toks rūpestis. Bent jau mūsų gausi šeima prašmatniais apdarais nesidabino.
Kita vertus, net ir tie rašytojai, kurie atstovavo komunistinei ideologijai, vis tiek buvo kūrėjai, sugebėję ganėtinai reflektuoti net ir tą savo komunizmą. Komunisto tėvo namuose visą laiką veikė radijas, transliuojantis ne Maskvą, o „Amerikos balsą“ ar „Laisvąją Europą“. Dar vaikas būdamas ir nusiklausydamas rašytojų pašnekesių, ar tėvų namuose, ar pas kaimynus, galėjai išgirsti tokių pokalbių ir pasakymų, kokių kitur vargiai ar apskritai galėjai išgirsti. Aišku, anaiptol jie nebuvo jokie disidentai, bet net ir šitie vieši komunistai buvo tikrai nekvaili ir reflektuojantys savo padėtį žmonės, o likę patys vieni su savimi nebuvo taip įsitikinę tuo, kas buvo kalbama viešumoje. Šitie potyriai vaikystėje irgi buvo ganėtinai svarbūs, ir nuo kokios aštuntos klasės aš jau buvau įsitikinęs antikomunistas. Na, netrukus po Čekoslovakijos įvykių įkūrėme vienu smulkaus kalibro šoviniu ginkluotą pogrindinę organizaciją, beje, neįtikėtinai greitai saugumo demaskuotą.
– Kaip pats vertini savo tėvo įsitraukimą į sovietinės tikrovės kūrimą?
A. A. J. Sunku man taip imti ir pasmerkti tėvą kaip komunistą, nors, žinoma, ir nekritiškai priimti jo laikyseną ne taip jau paprasta. Daug metų bandžiau jį suprasti ir, manau, kažkiek suprantu tėvo pasirinkimus. Vis dėlto jis yra ganėtinai tragiško likimo žmogus. Keturiasdešimtaisiais, būdamas šešiolikos metų, jis apanka dėl gripo komplikacijos, ir galima įsivaizduoti, kokia tai trauma aktyviam energingam jaunuoliui. Karo metais pradeda rašyti, rašo katalikiškos pakraipos egzistencinę poeziją, parašo tikrai stiprių eilėraščių. Tuo pat metu mokosi Aklųjų institute ir baigęs jį tampa iš esmės labiausiai išsilavinusiu Lietuvos akluoju. Atėję sovietai tam dvidešimt dvejų ar trejų metų jaunuoliui pasiūlo kurti Lietuvos aklųjų draugiją. Ir šitas parodytas pasitikėjimas jį, suprantama, paperka. O tėvo nuopelnai Lietuvos aklųjų judėjimui, jų reabilitacijai ir emancipacijai tikrai dideli. Manau, kad juntami ir šiandien. Tad ir jo palankumas sovietų valdžiai, sakyčiau, buvo ir natūralus, ir suprantamas.
Paskutiniaisiais jo gyvenimo metais, aš, jau įstojęs į universitetą ar dar besimokydamas vienuoliktoj klasėj, „dirbau“ tėvo „sekretoriumi“ – skaitydavau jam knygas, laiškus, mes kalbėdavomės. Būtent tada užsimezgė artimesnis, atviresnis mūsų tarpusavio santykis, galų gale aš pats tapau kiek brandesnis. Tėvo požiūryje mačiau nusivylimą tais kadaise įtikėtais komunizmo idealais, nuoskaudą ir stipriai kritišką žvilgsnį į sovietmetį ir sovietinę tvarką. Atsimenu jo frazę: šitoj valstybėj kur dursi – visur skylė. Tai buvo septyniasdešimtinių pradžia.
– Kaip vertini ir jo kūrybą? Juk jis pagaliau yra poetas.
A. A. J. Kai kurie jo eilėraščiai yra iš tikrųjų labai geri. Ypač iš vėlyvųjų. Nors ir pačios jaunystės, karo metų. Poveikio jie man, tiesa, nedarė, tai visai kita poetinė mokykla, nuo Brazdžionio iki Majakovskio.
Bet apskritai jo kūryba įvairiais laikotarpiais labai skyrėsi. Karo metais jis rašė labai egzistencinius eilėraščius, su polinkiu į krikščionišką filosofiją, kai kurie iš jų ir dabar neužmirštami, dainuojami (pavyzdžiui, „Aš mylėjau tave tau nežinant“). O atėjus tarybų valdžiai jis tapo jos liaupsintoju ir paniro į komunistinę kūrybinę veiklą. Ir tai buvo literatūriškai nieko neverti dalykai – keista, nes buvo rašomi lyg ir nuoširdžiai tikint tuo, ką daro. Vėliau, po Stalino mirties, valdant Chruščiovui, jis vėl keičiasi, bręsta kaip žmogus, tarsi ima reflektuoti savo laikyseną, ir tada vėl atsiranda labai gražių eilėraščių. Manau, kad jis kaip poetas, o ir kaip žmogus, patyrė didelę evoliuciją.
– Tavo karta buvo bene labiausiai prisitaikiusi gyventi sovietinėje sistemoje: gimę brandžiame socializme didelę dalį gyvenimo jame ir pragyvenot. Ar galima sakyti, kad sovietinė santvarka jums iš esmės buvo natūrali ir kėlė mažiau abejonių dėl kompromisų, nei, pavyzdžiui, pokario kartai, turėjusiai prieš akis ankstesnio pražuvusio pasaulio paveikslą?
A. A. J. Kaip jau truputį minėjau, aš augau tokioje aplinkoje, kuri iš vienos pusės buvo komunistinė, iš kitos pusės pakankamai kritiška. Taigi aš labai anksti atsidūriau aplinkoje, kur į visą sovietinę būtį buvo žiūrima gerokai skeptiškai. Taip buvo ir studijų laikais, bent jau ta aplinka, daugiausiai kilusi iš humanitarinės inteligentijos, su kuria bendravau, buvo gal ir pakankamai konformistiška, bet jokiu būdu ne apologetiška komunizmo atžvilgiu. Tai, ką mes veikėm, nepavadinsi disidentine veikla, bet tarybiškumu mus kaltinti būtų buvę sunkoka. Skaitėm draudžiamą literatūrą, o ir rašėm ne visai tai, ko pageidavo partija ir vyriausybė, universitete pakabinamas literatūrinis sienlaikraštis dažniausiai kitą dieną būdavo nukabinamas, o tai, ką kūrėme savo įsteigtoj Eklektikų sąjungoj1, niekados ir neišvydo pasaulio šviesos (gaila, beveik viskas ir nebuvo išsaugota).
O mus lyginti ir mums lygintis su pokario karta nėra nei prasmės, nei pagrindo, augom ir gyvenom visai kitoje situacijoje. Jie gal ir galėjo įsivaizduoti (ir įsivaizdavo), kad sovietmetis laikinas dalykas. Kokiais septyniasdešimtiniais ar aštuoniasdešimtiniais galvoti apie tai, kad mes būsime laisvi, niekam negalėjo ir šauti į galvą. Galėjai pasvajoti, kad būsi Nepriklausomos Lietuvos prezidentu, bet žinojai: Nepriklausomybės aš nesulauksiu. O gyventi reikėjo, ką nors pasakyti irgi norėjosi. Tiesiog kito pasirinkimo, kito gyvenimo nebuvo.
– Na, juk buvo atviroji disidentystė. Kaip manai, kodėl niekas nerašė į stalčių? O Ezopo kalba – klestėjo. Ar iš bailumo visa tai?
A. A. J. Na, ne visai teisybė, kad niekas nerašė. Kai kas rašė, nebūtinai į stalčių, netgi pasidalindavo tarpusavy. Kad ir mūsų Eklektikų sąjungoj. Tiesiog ne viskas buvo išsaugota, kita vertus, ne viskas ir išlaikė aktualumą, specifiniai tai buvo rašiniai. Nemanau, kad tai iš bailumo, daugiau gal iš nusivylimo ir netikėjimo.
– Šiuolaikiniam žmogui, netgi ir man, sunkoka įsivaizduoti, kaip nusistatydavote, koks įsitraukimo į sistemą ir anuometinius ritualus lygis yra normalus ir koks jau ne?
A. A. J. Kaip jau minėjau, tada esamą būvį priėmėm kaip iš esmės neišvengiamą ir netgi sau šitokio klausimo dėl įsitraukimo nelabai ir kėlėm. Nori nenori, privalėjai gyventi, kažką dirbti, juk ne kiekvienas turėjo galimybę arba pasprukti iš šitos valstybės, arba apskritai nuo jos atsiriboti. Galų gale ir varžtus sukiodamas dirbai tarybinės tėvynės labui. Taigi kolaboravimas, jei taip galima sakyti, buvo kiekvieno žmogaus duona.
– Būtent į tai ir norėjau atkreipti dėmesį. Pats minėjai ilgokai dirbęs įstaigoje, kuri, viena vertus, kultūrinė, tačiau anuomet buvo glaudžiai susijusi su cenzūra – vienintelėje grožinius kūrinius leidusioje leidykloje „Vaga“…
A. A. J. Taip, leidyba buvo prižiūrima cenzūros, o tai jau iš tikrųjų tampa moralinio pasirinkimo klausimu. Nors nuo tavęs kaip eilinio redaktoriaus niekas nepriklausė, tavo suredaguota knyga keliaudavo į Glavlitą, ir tu žinojai – jei ta knyga užklius, tai visa atsakomybė kris ne autoriui. Visa atsakomybė kris tau, redaktoriui.
Redaktorius užsiimdavo tam tikru tarpininkavimu tarp cenzūros ir autoriaus. Tarkim, jei matydavai, kad kokia nors vieta tikrai užklius Glavlite, siūlydavai autoriui ją pakeisti, nors pats gal būtum norėjęs tą vietą ir išsaugoti. Man pačiam teko pakeisti savo eilėraščio eilutę, kurioje minimi juodi gyvuliniai vagonai, – redaktorius sako: žinai, gal pabandom mes tą eilutę kaip nors kitaip apžaisti. Ir sutinki – kad išsaugotum visą tekstą, gal ir visą knygą, tą eilutę aukoji, ją išbrauki ar pakeiti. O dar bėda – ar tu tikrai žinai, kad būtent ta eilutė ir užklius? Cenzoriaus keliai nežinomi.
– Tai ar pats laikai tai tam tikru moraliniu kompromisu?
A. A. J. Matyt, taip. Tokius moralinius kompromisus, nors ne visada apie juos susimąstydavom, tekdavo daryti nuolat, neišvengiamai. Ir taip buvo visose su ideologija susijusiose srityse.
– Kaip pats vertini kolaboranto sąvoką, nūn išplitusią viešojoje erdvėje? Ar ji – tiksli ir ar jos vartojimas šiandien nedaro daugiau žalos nei pasako apie amžininkų santykį su sistema?
A. A. J. Aš nemanau, kad toks požiūris teisingas. Įsivažiavęs kolaboravimu galėtum apkaltinti ir Daukantą, ir Baranauską, ir Maironį, rašiusį patriotinę lyriką, bet gyvenusį tam tikru metu ir neišvengiamai tarnavusį carinės Rusijos struktūroms. Tačiau žodį „kolaborantas“ galima vartoti metaforiškai – tam jis puikiai tinka.
Manau, kad laikas prakratys mūsų sąmones, kuriose kol kas veši ir nuoskaudos, ir intencijos, ir pretenzijos.
– O kaip žvelgi į bandymus tarsi išplėšti epochą ir iš atminties, ir (tam tikra prasme) iš kultūros? Ar totali kova su sovietine kultūra, vadinamoji desovietizacija, – tinkamas kelias?
A. A. J. Jeigu ir išbrauksim tuos penkiasdešimt metų iš atminties, tai ateitis juos vis tiek kada nors gabalais susirankiojusi susigrąžins, tiesiog gerokai apipešiotus ir tikriausiai netekusius įdomių detalių. Į tuos penkiasdešimt metų galiausiai vis tiek teks žvelgt taip pat, kaip į tarpukario Lietuvą, kurios išlikusį paveldą galime tyrinėti ir dėl jo diskutuoti, arba netgi ir carinės Rusijos laikotarpį, Lietuvai kaip valstybei itin nepalankų. Bet mes jau žiūrime į šį laikotarpį kitaip, be tokio griežto ideologinio vertinimo ir jo nesmerkdami. Šiaip ar taip, tuos penkiasdešimt metų kultūra egzistavo, tebūnie kartais ir pobjaurėmis formomis. Ir kultūra, ir visuomenė, ir žmonės. Galų gale, ir toji lietuvybė vystėsi ir keitėsi, – šis aspektas, beje, įdomus: kaip lietuvybė gyveno tuos penkiasdešimt metų; kokie jai reikalavimai buvo keliami ir kaip ji bandė kapanotis, išsilaikyti. Bandymas užbraukti tą laiką yra, kaip čia geriau pasakius, metodologiškai neteisingas.
Netiesa netgi tai, kad sovietmečiu visa kultūra irgi buvo sovietinė. Lygiai tas pats, kaip XIX amžiaus literatūrą pavadinti carine. Juk nevadiname.
– Čia turbūt reikėtų paminėti ir konkrečius atvejus, kaip ta vadinamoji desovietizacija vyksta – iš pradžių buvo šalinami paminklai, atminimo lentos, netgi antkapiniai paminklai, tada atėjo eilė gatvių pavadinimams, iš dalies nekaltiems, o neseniai LR kultūros ministerija buvo priversta atšaukti infantilų piešinėlį, nes jame būta Rusijos vėliavos spalvų… Kaip visa tai vertini?
A. A. J. Turbūt galima sakyti, kad tai labiau konjunktūriniai sprendimai. Šiandien gyvename bjauriu laiku, ir ta konjunktūra atrodo kažkiek net ir pateisinama. Nors sub specie aeternitatis toks kovojimas nežinia kiek prasmingas. Tik kad gyvenam ne amžinybėje. Vis dėlto istorijos ženklų naikinimas neteisingas visų pirma mūsų pačių atžvilgiu. Kad ir kokia ta istorija buvo bjauri ar baisi, ją reikėtų žinoti. Nėra teisinga ištrinti kelių žmonių kartų buvimą ir jų pamokas. Nėra teisinga tų kartų atžvilgiu, ir, – pridurčiau, – neteisinga dabar gyvenančiųjų atžvilgiu. Į tas lentas ir paminklus reiktų išmokti žiūrėti kaip į ženklus, skirtus ne pagarbinti, bet tiesiog priminti. Ir priminti nebūtinai teigiamai. Ir galiausiai ką keičia Artojų ar Melioratorių gatvės pavadinimo panaikinimas?
– Kaip turėtume elgtis? Koks santykis su sovietmečiu, Tavo galva, būtų perspektyvus? Ar įkarštis naikinti ir griauti, – tegul ir kažkiek suprantamas, ypač vykstant karui, – nesukurs naujų demonų?
A. A. J. Reikia stengtis būti kuo atviresniems. Neužmiršti to, kas buvo, ir visko nesuvesti į vieną spalvą. Pavyzdžiui, aš nesu tikras, ar Žaliojo tilto skulptūras tikrai reikėjo nukelti. Tai tiesiog figūros, liudijančios buvus tą epochą. Iš esmės vieninteliai socrealizmo monumentai, ir tuo jau turintys šiokią tokią istorinę vertę. Mes įsivaizduojame, kad paminklai labai stipriai veikia ar formuoja mūsų suvokimus ir įsitikinimus. Iš tikrųjų jie tik primena. Ir jie nėra tokie reikšmingi, kad su jais reikėtų kariauti. Yra dalykų, su kuriais iš tikrųjų reikia susikauti. O praeitį reikia liudyti.
Bet, žinoma, atminčių kova vyksta, ir joje yra dvi pusės. Yra suprantantieji, kokią žalą atnešė sovietinė okupacija, bet yra ir tokių, kurie sako, kad viskas buvo gerai. Ir ši reaktyvioji pusė taip pat nėra tokia silpna ir tokia paraštinė, kaip gal atrodo esant feisbuko burbule. Neužmirškim, kas vyksta Vengrijoje, kas vyksta JAV.
– Rašytojų sąjungai inicijavus paminklo Justinui Marcinkevičiui konkursą, kilo griausminga pasipiktinimo banga – šio kūrėjo, sutikime, kontroversiškai figūrai viešojoje erdvėje priskirti klastingo kolaboranto, išdaviko bruožai, imta kvestionuoti jo vaidmenį išsilaisvinimo ir literatūros istorijoje. Kita vertus, garbintojai jį vaizduoja kone kaip antžmogį. Pagaliau Just. Marcinkevičius – turbūt vienintelis Lietuvos šviesuolis, kurio šermenis tiesiogiai transliavo LRT. Kaip pats vertini siekį kontroversišką asmenybę vaizduoti vienpusiškai ir kai kurių inteligentų obsesiją priskirti Just. Marcinkevičiui nebūtas nuodėmes arba prikaišioti jam už gyvenamojo laikotarpio nulemtus pasirinkimus?
A. A. J. Aišku, kad Just. Marcinkevičius buvo kontroversiška figūra. Jo ganėtinai ilgas gyvenimas sutilpo į tokį laiką, kai pervartos ėjo viena po kitos, keitėsi ir Lietuvos, ir žmogaus situacija, ir aišku, kad norėdami šiandien mes jame galime atrasti ir vieno, ir kito, ir trečio. O iš tikrųjų Just. Marcinkevičius yra labai rimta ir labai vertinga mūsų istorijos ir kultūros figūra, ir reikia ją palikti rimtiems apmąstymams, o ne kišti ją sudoroti visuomenei. Verčiau tegu pasiginčija akademikai…
– Nerija Putinaitė, o ir nemažai kitų, taip pat ir mūsų kolegų rašytojų, literatūrologų, kalbininkų, teigia, kad Just. Marcinkevičiaus trilogija skiepija kažkokią specifinę sovietinės lietuvybės sampratą… Daugelis jų – akademinės aplinkos žmonės…
A. A. J. Kaltinti, kad Just. Marcinkevičius „Mindauge“ ar visoj trilogijoj kūrė kažkokį sovietinį tautiškumą, yra tiesiog neteisybė – jis tikrai nekūrė jokio sovietinio tautiškumo. Tai buvo lietuvybės sergėtojo darbas.
– O koks Tavo paties santykis su Just. Marcinkevičiumi?
A. A. J. Aš nuo vaikystės augau name, kur ir jis gyveno. Kai mes susipažinome, man buvo penkeri, jam dvidešimt aštuoneri. Aišku, tada jokios bendrystės negalėjo būti. Bet vėliau, septyniasdešimtiniais–aštuoniasdešimtinių pradžioje mes tikrai daug bendravome, ir netgi labai intymioje, šeimyninėje aplinkoje. Teko ir prie vaišių stalo drauge ne sykį pasėdėti, ir kūrybinių pabendravimų yra buvę. Galiu sau leisti pasakyti, kad neblogai pažinojau ir žinojau Just. Marcinkevičių, ir kai iš jo kuriamas kažkoks demonas kolaborantas, prosovietinis veikėjas, tai yra paprasčiausiai netiesa. Todėl kad jis buvo – nors šiandien tai skamba gal net įtartinai – nuoširdžiai tautiškai nusiteikęs patriotas.
Daug kritikos tenka jo trilogijai, bet gal pažiūrėkime ir į kitus jo darbus, į jo nuopelnus lituanistikai: jo iniciatyva buvo leidžiama „Lituanistinė biblioteka“, o tai yra reikšmingas paminklas, „Versmių“ serija, surinkta senoji literatūra – visa tai yra Just. Marcinkevičiaus sumanymai. Na, ir „Poezijos pavasario“ festivalis, tai jo idėja. Aišku, „Poezijos pavasarį“ taip pat galima kaltinti ir jame surasti visokio sovietiškumo, bet anais laikais tai buvo viena iš ertmių, iš kurios sklisdavo ir žodžiai, negalėję sklisti iš niekur kitur.
– Bet paminklui skverelyje prie Rašytojų sąjungos nepritari?
A. A. J. Bent jau artimiausiu metu, manau, paminklo tikrai nereikia. Tiesą sakant, buvo aišku, kad dėl paminklo kils skandalas, dėl to laikiausi pozicijos, kad neverta kelti netgi šio klausimo, nes jį keldami mes tik sukiršinsim visuomenę ir galiausiai išpilsim daug purvo ant poeto, kuris to nenusipelnė. Taip ir atsitiko.
– Ar nebijai, kad Tavo pažiūras kai kurios grupės, aršiai palaikančios desovietizacijos procesus, gali laikyti (ir neabejotinai laikys) retroaktyviomis, net prosovietinėmis?
A. A. J. Manau, kad labiau sovietinis yra pats įkarštis kiekvieną nesutinkantį laikyti prosovietiniu.
– Ar yra galimybė artimiausiu metu susitarti dėl sovietmečio, dėl Just. Marcinkevičiaus, ir apskritai pradėti kalbėtis argumentais?
A. A. J. Artimiausiu metu nematau tokios galimybės. Kol yra žmonių, jaučiančių sovietines traumas, o tokie yra visi, kuriems šiandien daugiau nei penkiasdešimt, susitarti nepavyks. Bet visuomenė šiuo metu yra susipriešinusi dėl įvairių dalykų ir, tiesą sakant, kiekvienu klausimu. Taigi ir sovietmetis, ir Just. Marcinkevičius – tik tos visuotinės priešpriešos pavieniai elementai. Kita vertus – o kodėl visi turim galvoti vienodai? Tik muštis dėl to nereikia.
Nors apskritai – jei visi bediskutuojantys perskaitytume Just. Marcinkevičių – gal jis ir galėtų padėti mums susikalbėti.
– Kokios, Tavo nuomone, poezijos, kultūros perspektyvos Lietuvoje ir pasaulyje? Ar jau laikas bijoti dirbtinio intelekto?
A. A. J. Poezija ir kultūra gyvuoja nuo žmogaus pradžios. Neįžiūriu priežasčių, kodėl žmogus turėtų radikaliai pasikeisti. Manau, kad net dirbtinis intelektas būtent poezijai kelia mažiausiai grėsmės. Žinoma, jis gali parašyti eilėraštį, kuris bus ne blogesnis už bet kurio kito autoriaus eilėraštį, jis gali kasdien parašyti šimtą A. A. Jonyno eilėraščių, kurie bus ne blogesni, gal dar geresni už to paties A. A. Jonyno. Tik kas ims skaityti tuos šimtus eilėraščių, kuriuose nebus individualios autentiškos to A. A. Jonyno patirties ir emocijos? Du tris eilėraščius iš smalsumo perskaityčiau, bet toliau – kokia prasmė?
1 Daugiau apie Eklektikų sąjungą, kurią įkūrė keturi studentai – Kazys Jonušas, Juozas Erlickas, A. A. Jonynas ir Kęstutis Kaminskas, A. A. Jonynas yra pasakojęs interviu „Be žaidimo dalyvauti kultūriniame gyvenime – neįmanoma“ (su ironišku poetu, eklektiku ir vertėju Antanu A. Jonynu kalbasi Neringa Butnoriūtė)“ („Šiaurės Atėnai“, 2018 07 06).
Jon Fosse. O tada lai ateina šuo
2014 m. Nr. 10
Iš norvegų k. vertė Titas Satkūnas
Šuo stovi svetainėje ir žiūri į mane. Ima neramiai eiti ratu, suinkščia. Suprantu, kad šuo nori į lauką. Atidarau svetainės duris ir šuo vizgindamas uodegą išlekia į prieangį. Kol einu iki lauko durų, šuo šokinėja aplink kojas. Atidarau lauko duris ir šuo išbėga. Matau, kaip jis kieme sukasi ratu prieš pradingdamas už kampo. Dabar šuo bėgs žemyn į sodą. Ten jis paprastai ir susitvarko reikalus. Aš stoviu tarpduryje ir žvelgiu laukan. Tariu: „Koks puikus vasaros vakaras.“ Išeinu ant kiemo grindinio, pažvelgiu į dangų – šis žydras ir be mažiausio debesėlio. „Taip, – sakau, – puikus vasaros vakaras.“ Grįžtu į vidų, apsiaunu batus, išeinu į kiemą, pasuku už kampo. Dairausi šuns, bet sode šuns nėra. Kur tas šuo galėjo pasidėti? Negi šuo bus pabėgęs? Aš einu į sodą, iki kito kampo, dairausi šuns, bet šuns nematyti. Po velnių, vadinasi, šuo pabėgo. Dabar reikės eiti ieškoti šuns. Prakeiktas šuo. Kokį velnią tas šuo nusivijo? Kodėl jis pabėgo? Bet aš turiu eiti ieškoti šuns, negaliu gi jam leisti taip imti ir pabėgti. Sakau: „Prakeiktas šuo.“ Sakau: „Kokį velnią tas šuo nusivijo?“ Einu iš sodo, grįžtu į kiemą, žvalgausi aplink, į kalvas viršuj, į pagrindinį kelią apačioje, į vieną pusę, į kitą, bet šuns nematyti. Tariu: „Šuo pabėgo.“ Leidžiuosi žemyn keliuku. O tas pragaro šuo pabėgo, kokį velnią jis čia išdarinėja. Išeinu į pagrindinį kelią. Eiti tolyn palei fiordą ar link vandens? Žvilgteliu tolyn, šuns nesimato, tada pažvelgiu link vandens, ten šuns irgi nematyti. Keliauju tolyn. Einu greitai. Tas prakeiktas pabėgęs šuo. Kokio velnio tas šuo taip pasielgė? Šuo negali šitaip imti ir pabėgti, o aš irgi negaliu taip sau vaikščioti ir ieškoti šuns. Aš einu greitai. Velniai mane griebtų, aš negaliu taip eiti ir ieškoti šuns. Sustoju. Apsižvalgau, bet šuns niekur nematyti. Einu toliau. Sakau: „Kokį velnią tas šuo veikia.“ Einu toliau palei fiordą. Sustoju. Turbūt turėčiau pašaukti šunį, bet aš negaliu eiti pagrindiniu keliu ir šūkauti, būtų per daug keista, taip negalima. Einu prie bortelio ir atsisėdu. Prakeiktas šuo. Kokio velnio tas šuo pabėgo? Ką jis veikia? Išgirstu atvažiuojant automobilį, matau, kad ten tas, kuris gyvena prie posūkio, jis žvilgteli į mane ir nusuka akis šalin, o aš toliau žiūriu į jį. Šito tipo niekada nemėgau, tie jo auksiniai žiedai, auksinis laikrodis, klastingas snukis. Žiūriu į jo naują blizgantį automobilį. Ir dar tas prakeiktas dingęs šuo, ėmė ir pabėgo, lyg niekur nieko. Atsistoju, einu toliau palei fiordą. Aš gi negaliu taip tiesiog eiti, negalima taip. Turiu bent jau pašaukti šunį, bet ir šaukti negaliu. Matau dviračiu atvažiuojant tą, kuri gyvena už posūkio. Niekada nesu su ja kalbėjęs, bet ji sustoja ir nulipa nuo dviračio. Žiūri į mane ir beveik atrodo, kad norėtų užkalbinti. Aš žiūriu į ją, ji žiūri į mane. Einu link jos. Matau, kad ji viena koja stovi ant kelio, kita ant kelkraščio. Einu link jos.
– Man atrodo, tas, kuris gyvena prie posūkio, nušovė tavo šunį, – sako ji.
Aš girdžiu ją sakant, kad ji mano, jog tas, kuris gyvena prie posūkio, nušovė mano šunį. Ką ji sako? Nušovė šunį? Ką ji sako? Nušovė šunį? Ką ji turi omeny? Kodėl ji taip sako? Negalima gi sakyti, kad kažkas nušovė šunį.
– Aš mačiau šunį ir girdėjau šūvį.
Kokį velnią ji čia šneka? Nušovė šunį? Kokio velnio ji nori?
– Ką tik, – priduria ji.
– Nušovė šunį? – klausiu.
– Taip. Aš mačiau šunį, – sako ji. – Mačiau, kaip šuo nubėgo link jo namo, o tada išgirdau šūvį, tikrai buvo šūvis.
Aš žiūriu į ją ir žinau, kad jei kažkas užmušė mano šunį, tas, kuris tai padarė, mirs.
– Ką tik? – klausiu.
Ji linkteli.
– Tas prie posūkio?
Ji linkteli.
– Pamaniau, reikėtų tau pasakyti, – taria ji.
– Tu tikra, – sakau aš.
Ji vėl linkteli.
– Nušovė šunį, – sakau aš.
Matau, kad ji žiūri žemyn. Šuo negali būti užmuštas, negalima žudyti šunų. Niekas nežudo šunų. Ji sako, kad šuo nušautas. Kažkas užmušė šunį. Jis nušovė šunį ir jis mirs. Šįvakar jis mirs.
– Aš ką tik mačiau jį nuvažiuojant, – sakau.
Jis negalėjo užmušti šuns. Neįmanoma užmušti šuns. Bet jei jis užmušė šunį, jis mirs.
– Manau, kad jis tai padarė, – sako ji, – anksčiau jis šaudė kates.
Ji sako, kad jis šaudė kates. Šitą aš girdėjau. Aš girdėjau, kad jis šaudė kates. O jei jis nušovė mano šunį, jį reikia užmušti. Aš jį užmušiu, bet jis negalėjo nušauti šuns. Jeigu taip, tai turiu parsinešti šunį, turiu juk palaidoti šunį. O tada turiu jį užmušti.
– Jis nušovė mano katę, – sako ji.
– Tu tikra?
Ji linkteli.
– Ačiū, kad pasakei, – tariu aš.
– Tai siaubinga, – sako ji.
Jis negalėjo nušauti mano šuns, bet jei jis tai padarė, jį reikia užmušti. Jis mirs. Žiūriu žemyn į kelią, tas pragaro išpera, ištariu tyliai, tada papurtau galvą, bet jis negalėjo užmušti mano šuns, jis negalėjo to padaryti, tada pasakau, kad tą nelabąjį aš, po velnių, dar prigriebsiu.
– Ką tu darysi? – klausia ji.
– Ieškosiu šuns, – atsakau.
– Bet šuo nušautas, – sako ji.
– Tada surasiu nušautą šunį.
Pajuntu, kad ji žiūri į mane, aš irgi pakeliu akis į ją.
– Dėkui, – sakau.
Ir imu sparčiai eiti toliau palei fiordą. Aš turiu išsiaiškinti, ar jis tikrai nušovė mano šunį, jei taip, turiu surasti negyvą šunį. Turiu nueiti prie jo namo ir pažiūrėti. Sparčiai einu toliau. Girdžiu, kad ji važiuoja dviračiu iš paskos. Pasiekiu posūkį, vėl einu palei fiordą. Jau matau keliuką link jo namo. Girdžiu ją važiuojant dviračiu visai šalia man už nugaros. Sparčiai einu toliau. Aš jau prie jo keliuko. Žiūriu į jo namą, naujas baltas namas. Viduje tamsu. Einu aukštyn keliuku. Prieinu prie namo. Apsižvalgau kieme, bet šuns nematau. Prieinu prie pat namo, apsižvalgau, šuns nematyti. Žvilgteliu žemyn, ji stovi prie pagrindinio kelio, laiko dviračio vairą, žiūri į mane. Jis juk negalėjo užmušti šuns, negalima gi taip. Jis negalėjo užmušti šuns. Nueinu ten, kur kalniukas ima leistis link pagrindinio kelio. Pamatau kraują. Pamatau raudoną kraują ant žalios žolės. Ir kelis kuokštus plaukų. Jis užmušė šunį. Taip ir žinojau. Jis užmušė šunį ir jis bus užmuštas pats. Jei jau nieko kito gyvenime nenuveikiau, padarysiu bent tai. Jį reikia užmušti. Jis mirs. Sakau: „Tas velnias.“ Sakau: „Tą velnią reikia užmušti.“ Pasilenkiu, paliečiu kraują, jis lieka ant mano pirštų. Paimu kruviną plaukų kuokštą, pauostau. Atpažįstu savo šuns kvapą. Jis užmušė mano šunį ir jį reikia užmušti. Aš atsitiesiu, įsidedu kuokštą į kelnių kišenę. Bet kur jis padėjo šunį? Nes šuns čia nėra. O aš gi mačiau jį nuvažiuojant. Negaliu čia stovėti. Teks grįžti vėliau ir paklausti, kur šuo, nes aš juk turiu palaidoti šunį. Tas velnias užmušė mano šunį ir aš jį užmušiu. Einu į kiemą, žemyn keliuku. Matau ją stovint pasirėmus į dviratį šalikelėje. Žiūri į mane. Einu žemyn keliuku, išeinu į pagrindinį kelią, sustoju prie jos.
– Jis užmušė šunį, – sakau.
Ji žiūri į mane, pakeliu ranką ir parodau kraują ant pirštų. Ji linkteli.
– Bet šuns ten nebuvo, – sakau.
– Tik truputis kraujo, – sako ji.
Aš linkteliu.
– Vėliau paklausiu, kur jis padėjo šunį, – sakau.
Ji žiūri į mane.
– Jis taip daro, – sako ji.
– Ačiū, kad pasakei.
Aš einu atgal, atsisuku, matau, kaip ji sėda ant dviračio ir nuvažiuoja. Einu atgal. Jis užmušė mano šunį ir jis mirs. Sakau: „Šįvakar tas velnias mirs.“ Sakau: „Aš atimsiu jam gyvybę.“ Sakau: „Tas velnias mirs.“ O aš juk girdėjau kažką panašaus į šūvį, tik nenorėjau suprasti. Einu atgal. O tas velnias juk pravažiavo pro mane, kai ėjau ieškoti šuns. Tas velnias. Tariu: „Šįvakar tas velnias mirs.“ Einu atgal. Šiandien vakare, kai sutems, aš jį prigriebsiu. Aš persmeigsiu jam širdį. Šįvakar, kai jis miegos, aš atimsiu jam gyvybę. Padarysiu viską paprastai. Aš nusmeigsiu jį, kai jis miegos savo lovoje. Aš nusmeigsiu jį. Aš nusiirsiu valtimi į jo įlankėlę, nueisiu prie namo, įeisiu vidun ir nusmeigsiu jį. Bent vienas langas jo name tikrai bus atidarytas, pro jį ir pateksiu vidun, arba gal jis net nerakina rūsio durų. Aš atimsiu jam gyvybę. Bet pirmiausia turiu surasti šunį, nes šunį reikia palaidoti. Aš einu atgal. „Aš atimsiu velniui gyvybę“, – sakau. „Tai bus šįvakar“, – sakau. Reikia persmeigti jam širdį. Aš jį nužudysiu. Matau savo keliuką, einu greitai, einu aukštyn keliuku. Dabar palauksiu ir pažiūrėsiu, kol jis parvažiuos, tada nueisiu pas jį ir sužinosiu, kur padėjo šunį, tada palaidosiu šunį. O vakare turėsiu jį užmušti. Aš einu savo keliuku. Pasuku už kampo. Ir pamatau šunį. Aš pamatau šunį. Matau šunį, gulintį ant kiemo grindinio, šuo guli išsitiesęs ant grindinio, galva peršauta, kruvina. Jaučiu, kaip kūnas suakmenėja, man užgniaužia kvapą. Jaučiu tuštumą. Aš sustingstu. Šuo guli ant grindinio. Prišoku prie šuns, pakišu po juo rankas, pakeliu ir prispaudžiu prie krūtinės, priglaudžiu skruostą prie kailio. Stoviu priglaudęs skruostą prie šuns kailio. Sakau: „Vargšas mažylis.“ Suleidžiu pirštus į kailį. Sakau: „Vargšas mažylis.“ Spaudžiu šunį prie krūtinės. Tariu: „Vargšas mažyli, ką jie tau padarė, mano vargšas mažyli.“ Matau kraują ant grindinio. Ne, man negalima žiūrėti į grindinį. Prieinu prie lauko durų, viena ranka spausdamas šunį prie krūtinės, kita šiaip ne taip atidarau duris ir vėl prispaudžiu šunį prie krūtinės abiem rankomis. Įeinu į prieškambarį. Stoviu prieškambaryje ir spaudžiu šunį prie krūtinės. Pasuku prie svetainės durų, atidarau jas, sakau „vargšas mažylis“ ir įeinu į svetainę, prie lango, žvilgteliu laukan. Stoviu spausdamas šunį prie krūtinės ir žiūriu pro langą, žemyn į sodą. Palaidosiu šunį vidury sodo, palaidosiu taip, kad matyčiau jo kapą pro langą. Taip, šuo ilsėsis sode. O kodėl man jo nepalaidojus dabar pat? Nes šunį reikia palaidoti. Turiu užkasti šunį po žeme. Turiu palaidoti šunį. Juk galiu dabar pat ir palaidoti? Nėra čia ko laukti. Reikia imti ir palaidoti. Žiūriu žemyn į sodą, palaidosiu šunį pačiam vidury. Spaudžiu šunį prie krūtinės. Išgirstu atvažiuojant automobilį, pažvelgiu pagrindinio kelio link, tai jo automobilis, to gyvenančio prie posūkio. Žiūriu į jo automobilį. Šiandien vakare aš jį užmušiu, o dabar tegul sau važiuoja. Šiandien tai jau tikrai tegul sau važiuoja. Vakare aš jį užmušiu. Atimsiu jam gyvybę. Žiūriu į kelią, mėginu įžiūrėti jo veidą, o jis važiuoja lėtai, žiūri į mano namą, tada pastebi mane, pamato mane stovintį prie lango su šuniu prie krūtinės ir nusuka akis. Aš žiūriu į jį. Pastebiu, kad padidina greitį prieš pradingdamas už posūkio. „Aš atimsiu tam velniui gyvybę“, – pasakau. Sakau: „Šįvakar aš jį užmušiu.“ Kai jis miegos, aš jį nusmeigsiu, persmeigsiu jam širdį. Užmušiu jį. Šiandien vakare jį užmušiu. Atimsiu jam gyvybę. Nes jį reikia užmušti. Spaudžiu šunį prie krūtinės, suleidžiu pirštus į jo kailį. Bet turiu padėti šunį, negaliu šitaip stovėti su negyvu šunimi. Turiu kur nors padėti šunį. Gal paguldyti jį į lovą? Reikia paguldyti šunį į savo lovą. Reikia iš pradžių paguldyti šunį į lovą, o tada paruošti kapą, štai kaip reikia padaryti. Spaudžiu šunį prie krūtinės ir sakau: „Vargšas mažylis.“ Išeinu į prieškambarį, imu lipti laiptais, sakau „vargšas mažylis“ ir spaudžiu šunį prie krūtinės, sakau „vargšas mažylis“ ir lipu laiptais, einu per palėpę, atidarau miegamojo duris. Įeinu, einu prie lovos, padedu šunį. Padedu jį ant antklodės, galvą ant pagalvės. Stengiuosi nežiūrėti į kulkos perskeltą galvą. Negalima. Perbraukiu ranka jam per nugarą, truputį pašiaušiu kailį. „Vargšas mažylis“, – pasakau. Stengiuosi nežiūrėti į peršautą galvą. Dar kartą jį paglostau, suleidžiu pirštus į kailį, atitraukiu ranką, išeinu, uždarau miegamojo duris, nusileidžiu žemyn, įeinu į svetainę. Atsisėdu į krėslą, kuris stovi įkypai priešais langą. Pažvelgiu laukan, fiordas ramus, nematyti nė bangelės. Matau kalną anapus fiordo. Matau, kad mano valtis ramiai stovi prieplaukoje. O vakare aš jį užmušiu. Kai sutems, nusiirsiu pas jį, tada prieisiu prie namo, įeisiu vidun ir nusmeigsiu jį miegantį. Šįvakar aš žudysiu. Jei bandysiu jį nudurti peiliu, reikės prieiti labai arti, gal geriau kuo nors kitu, gal šakėmis, juk turiu rūsyje šakes. Galiu pabandyti nusmeigti jį šakėmis, o jei neišeis, pribaigsiu peiliu. Turiu ir peilį ilga aštria geležte. Galiu jį nudurti ir tuo peiliu. Šįvakar jį užmušiu. Velniai mane griebtų, užmušiu tą bjaurybę. „Šįvakar jam ateis galas“, – pasakau. „Atimsiu jam gyvybę“, – sakau. Bet iš pradžių reikia palaukti, kol visai sutems, na, ar bent kiek sutems. O tada tai ir padarysiu. Aš jį užmušiu. Atsistoju, prieinu prie lango, pažvelgiu į pagrindinį kelią. Matau atvažiuojant dviračiu tą, kuri papasakojo, kad šuo nušautas, ji sustoja, nulipa nuo dviračio, palieka dviratį prie pagrindinio kelio. Matau, kaip ji ateina keliuku. Vis dėlto eina pas mane, matyt, nori pasikalbėti. Turbūt reikia išeiti, pasitikti ją. Ji nori su manimi pasikalbėti. Išeinu, sustoju ant grindinio ir atsigręžiu į namo kampą, iš už kurio ji ateina. Žiūriu žemyn į kraują ant grindinio. Negalima žiūrėti į kraują. Pakeliu akis, linkteliu jai.
– Ar radai šunį? – klausia ji.
Aš linkteliu.
– Kur?
Parodau į grindinį, ant kurio stoviu.
– Šuo gulėjo prie tavo durų, – sako ji.
Aš linkteliu.
– Matai kraują, – sakau.
Ji pažvelgia žemyn.
– Aš tik norėjau pasakyti, kad jis jau grįžo namo, – sako ji.
– Mačiau, kaip važiavo pro šalį, – atsakau.
– Tiek ir norėjau, – sako ji.
– Ačiū, kad norėjai pranešti.
– Tai siaubinga, – sako ji. – Štai taip padėti negyvą šunį prie durų.
Aš žiūriu į ją, tada nuleidžiu akis.
– Tik norėjau pranešti, – sako ji.
Aš pakeliu akis, linkteliu jai.
– Viso, – sako ji.
Aš dar kartą linkteliu jai ir žiūriu, kaip ji nusisuka ir pradingsta už namo kampo. Einu į prieškambarį, uždarau lauko duris, einu atgal į svetainę. Atsistoju prie lango, žiūriu, kaip ji lipa ant dviračio. Staiga pažvelgia į mane, aš linkteliu, bet ji nuleidžia akis. Nuvažiuoja. Atsisėdu į krėslą. Šįvakar jį užmušiu, gal jau būtų ir laikas pradėti ruoštis. Juk jau vakaras, jau net gana vėlu. Jau netrukus tai įvyks. Nes šįvakar jis bus nužudytas. Aš nužudysiu jį mėšlu, šūdu ir myžalais, padarysiu tai labai paprastai. Aš nudursiu jį, persmeigsiu jo prakeiktą širdį ir jo kraujas maišysis su mėšlu ir šlapimu. Nužudysiu jį šakėmis. Iš pradžių gerai pamaišai šakėmis mėšlą, tada persmeigi jam širdį. Aš jį užmušiu. Pakylu nuo krėslo, atsistoju prie lango ir žiūriu į sodą. O vidury sodo palaidosiu šunį. Einu prie suolo, kuris stovi palei sieną, atsigulu ant jo. Suneriu rankas po galva. Žiūriu tiesiai priešais save. „Šįvakar užmušiu tą velnio išperą“, – sakau. Nusmeigsiu jį. Nusiirsiu į įlankėlę prie jo namo, užlipsiu takeliu. Pateksiu į vidų, koks langas tikrai bus atidarytas, pro jį ir įlipsiu. Nueisiu į jo miegamąjį, kur jis ramiai miegos, ir nusmeigsiu jį. Persmeigsiu jam širdį. Užmušiu jį. Reikia susirasti šakes. Apsirengsiu tą seną didelį lietpaltį, užsitempsiu gobtuvą kiek galima labiau ant veido. Nes galimas daiktas, kad jo žmona nubus ir pamatys mane, ir vaikai gali. O apsiausiu senus guminius batus. Kai pabaigsiu, paskandinsiu fiorde ir šakes, ir lietpaltį, ir batus. Aš jį užmušiu. Pakylu nuo suolo, prieinu prie lango ir matau, kad temsta. Sakau: „Na, tada reikia pradėti.“ – „Tą velnią reikia užmušti“, – pasakau. Išeinu iš svetainės, leidžiuosi į rūsį. Pamatau kampe šakes. Einu ir paimu jas, apverčiu, apžiūriu. Šakių dantys blizga. Patikrinu pirštu vidurinį, ilgiausią dantį, atrodo aštrus, patikrinu ir antrą, trečią, visų smaigaliai aštrūs. Sakau: „Šįvakar jį užmušiu.“ Pastatau šakes atgal. Šįvakar užmušiu velnią, man jau gana, šįvakar jį užmušiu. O dabar reikia, kad niekas manęs nepamatytų, nes kitaip įtars dėl žmogžudystės. Dabar svarbiausia, kad niekas nepamatytų. Pastebiu lietpaltį, gulintį ant guminių batų. Apsirengiu lietpaltį, užsisagstau. Gobtuvą galiu ir vėliau užsidėti. Nusiaunu batus, apsiaunu guminiais. Kiek kresteliu vieną koją, guminis laisvai kabo ant jos. Einu prie darbastalio, pasiimu mažąjį žibintuvėlį ir įsikišu į lietpalčio kišenę. Paimu šakes. Ir pradedu juoktis. Šuo negyvas ir aš turiu juoktis. Stoviu rūsyje ir juokiuosi. Aš stoviu ir juokiuosi rūsyje, bet šuo negyvas, o tą, kuris užmušė šunį, aš užmušiu. Stoviu ir juokiuosi. Šuo negyvas ir aš nebegaliu daugiau juoktis. Nustoju juoktis. Išeinu, uždarau rūsio duris. Imu leistis žemyn keliuku. Dabar niekam negalima manęs pamatyti, nes jei dabar kas pamatys, vėliau įtars dėl žmogžudystės. Dabar niekas neturi manęs pamatyti. Greitai einu žemyn keliuku, sustoju, pažiūriu į kairę, į dešinę, tačiau nematyti nė gyvos dvasios, automobilių irgi nesigirdi. Beveik visai tamsu. Einu pagrindiniu keliu, leidžiuosi takeliu nuo šlaito, kranto link. Dabar aš jį užmušiu, jis mirs greitai, jis užmušė mano šunį ir dabar aš jį užmušiu. Matau, kad fiordas ramus. Matau valtį, kuri stovi pririšta ir beveik nejuda. Išeinu ant prieplaukos. Prisitraukiu valtį ir atsargiai paguldau šakes į valties priekį taip, kad smaigalys kyšotų už borto. Įlipu į valtį, atrišu ją, atsistumiu nuo prieplaukos. Atsisėdu ant vidurinio suoliuko, pritaisau irklus. Imu irkluoti. Dabar aš turiu nebijoti, privalau neabejoti, turiu tiesiog padaryti tai, ką suplanavau, tada parsiirti namo ir atsigulti į lovą. Iriuosi palei krantą. Dabar niekas neturi manęs pamatyti. Iriuosi palei krantą. Tyliai sau pasakau, kad jis užmušė mano šunį ir dabar aš turiu jį užmušti. Aš irkluoju. Dabar reikia tiesiog laikytis plano. Nieko daugiau nereikia daryti. Ir reikia, kad niekas manęs nepamatytų. Turiu nedvejoti, neišsigąsti. Automobilių negirdėti, visiškai tylu. Aš irkluoju. Atsigręžiu sėdėdamas ant suoliuko, pažiūriu, ar šakės guli pirmagalyje. Žinojau, kad šakės guli pirmagalyje, bet vis tiek turėjau patikrinti. Kai padarysiu tai, ką privalau, nusiirsiu toli į fiordą, pririšiu prie šakių inkarą ir jos pradings fiordo vandenyje. Aš ramiai irkluoju palei krantą. Pažvelgiu į namus ant kranto, dauguma tamsūs, tik poroje miegamųjų dega šviesa. Aš irkluoju. Ir niekas manęs nemato. Dabar turiu būti ramus, padaryti tai, tada grįžti namo. O tada turiu palaidoti šunį. Iriuosi aplink iškyšulį. Dabar liko tik dar truputį nuplaukti, tada nusiirti į įlankėlę prie jo namo, o tada tai įvyks. Pakeliu irklus, valtis slysta pirmyn. Pasisuku ant suolelio, pažiūriu į namą, kur gyvena tas velnias, visi langai tamsūs. Dabar svarbu išsiaiškinti, kur jo miegamasis, o tada patekti į namą. Bet man pavyks. Nes šįvakar aš užmušiu tą velnią. Žiūriu į jo namą, visur tamsu. Nuleidžiu irklus, irkluoju toliau. Irkluoju. Dabar turiu būti ramus, nesutrikti, ne, turiu būti ramus. Įplaukiu į įlanką prie jo namo, imu irtis kranto link. Dabar niekas neturi manęs pamatyti. O aš dabar turiu nebijoti. Pakeliu irklus, atsisuku, pažiūriu į pirmagalį, ten guli šakės. Vėl nuleidžiu irklus, iriuosi toliau, kranto link. Aš irkluoju. Dabar reikia apie nieką negalvoti, reikia tiesiog irkluoti. Aš irkluoju, dabar irkluoju ramiai. O dar dabar reikia, kad rūsio durys būtų neužrakintos. Iriuosi kranto link. Irkluoju. Atsisuku, pamatau, kad beveik pasiekiau krantą. Nustoju irkluoti, palieku irklus vandenyje, valtis toliau slysta į priekį. Valtis lėtai plaukia kranto link, tada dugnu nubraukia žvyrą, valtis sustoja. Įkeliu vieną irklą į vidų, paimu kitą ir atsargiai einu į valties, laisvai siūbuojančios ant vandens, galą. Įremiu irklą į dugną ir stumiuosi kranto link, valtis slysta pirmyn, tada priekis vėl atsiremia į dugną ir ji sustoja. Einu į valties priekį, paguldau irklą ir lipu į vandenį. Kai batas pasiekia vandens paviršių, pasigirsta tekštelėjimas. Dabar niekas neturi manęs išgirsti. Bet netrukus vėl girdėti tik tyla. Antrą batą panardinu į vandenį beveik be garso. Viena koja lėtai žengiu į priekį, beveik nieko nesigirdi, tada kita koja. Viena ranka paimu už valties priekio. Lėtai, žingsnis po žingsnio einu kranto link tempdamas valtį paskui save. Lėtai traukiu valtį ant pakrantės žvyro, jis gurgžda po valties dugnu. Paleidžiu valties priekį, pasilenkiu per bortą, paimu šakes už koto. Stoviu su šakėmis rankoje, laikau jas maždaug už vidurio. O dabar reikia jį užmušti. Aš jį užmušiu. Aš jį užmušiu. Išlipu į krantą ir einu. Ieškau takelio, kuris veda link pagrindinio kelio, takelis eina palei upelį, o už kelio yra keliukas iki jo namo, garažo ir kiemo. Dabar aš jį užmušiu. Šiandien jis bus nužudytas. Tai vienintelis teisingas pasirinkimas. Aš užmušiu tą velnią. Blogiausia, kas gali nutikti – jei nesugebėčiau jo užmušti. Aš privalau tai padaryti. Tą velnią reikia užmušti. Nenorėčiau, kad mane pagautų, bet geriau tegu pagauna, negu kad man nepavyktų. Aš galiu ir kalėjime pasėdėti. Nieko čia tokio. Labai aš nebijau. Nieko nebijau. Einu toliau, šiaip ne taip įžiūriu upelio vagą, vandens beveik nėra, tik vos vos čiurlena, toliau reikia eiti tiesiai į priekį ir rasiu taką. Einu upelio vagos link, įžiūriu taką. Imu juo kilti į viršų. Pasakau: „Tą velnią reikia užmušti.“ Einu aukštyn takeliu, palei upelio vagą. Nešuosi šakes. Nešuosi šakes paėmęs už vidurio, dantimis atgal, aš užmušiu velnią. Užmušiu jį. Aš įvykdysiu teisingumą. Einu lygiu žingsniu, nei lėtai, nei greitai, nei per garsiai, nei be garso, einu taip gana paprastai. Sakau: „Aš užmušiu tą velnią.“ Jau matau pagrindinį kelią. Sustoju. Turiu likti nepastebėtas. Stoviu ir klausausi, bet nieko negirdėti. „Tada reikia eiti, ir viskas“, – pasakau. Išeinu į pagrindinį kelią. Einu kiek galėdamas greičiau ir kiek galėdamas tyliau, einu link jo keliuko. Sakau: „Aš užmušiu jį.“ Einu keliuku. Dabar reikia padaryti viską kaip suplanavau. Žiūriu į jo namą. Namas gana naujas, baltas. Su terasa ir daug langų. „Prakeiktas velnias“, – pasakau tyliai. „Aš užmušiu tą prakeiktą velnią.“ Einu lygiais, įprastais žingsniais. Į mane atsigręžusioje stogo pusėje pamatau atvirą palėpės langą, ten ir turėtų būti jo miegamasis, tame kambaryje dabar jis guli ir miega, tame kambaryje jis bus ir nužudytas. Dabar reikia, kad rūsio durys būtų neužrakintos. Einu keliuku ir sakau: „Pragaro išpera.“ Ateinu į kiemą ir sakau „Prakeiktas velnias.“ Matau jo automobilį, stovintį kieme, naują, didelį automobilį. Sustoju kieme. Pasakau: „Dabar aš žudysiu.“ Einu pro automobilį. Aš jau visai čia pat. Sakau: „Aš jį užmušiu.“ Priartėju prie namo, apeinu jį, prieinu prie pat sienos. Dabar manęs nebesimato nuo pagrindinio kelio. Bet aš irgi niekada nemačiau namo iš šitos pusės. Ir aišku, pagrindinis įėjimas juk taip pat šitoje pusėje. Kodėl aš anksčiau nepagalvojau? Galvojau tik apie tai, kur jo miegamasis. Aš atimsiu jam gyvybę. Pribaigsiu jį. Nužudysiu jį. Užversiu jį. Prigriebsiu. Man jau gana. Jis yra velnias. Einu toliau palei namą, prie pat sienos, praeinu verandą, einu toliau palei sieną, prieinu kampą, einu palei kitą sieną, einu ramiai, lygiais žingsniais. Aš nė kiek nebijau, nebijau nė trupučio. Aš nebijau, dabar aš tiesiog ramus. Einu palei namą, prie pat sienos. Einu palei namą link rūsio durų. Jau matau rūsio duris. Einu palei namą, prie pat sienos, link rūsio durų. Prieinu rūsio duris. Mano kvėpavimas pagreitėja. Nuspaudžiu durų rankeną, atsargiai trukteliu. Ir durys atsidaro. Durys atsidaro. Labai pamažu atveriu jas iki galo. Man pavyko. Aš prigriebsiu tą prakeiktą velnią. Prigriebsiu jį. Atimsiu tam prakeiktam velniui gyvybę. Užmušiu jį. Velniai mane griebtų, dabar tai jau tikrai atimsiu jam gyvybę. Įeinu į rūsį, pridarau duris, bet palieku kiek pravertas. Stoviu rūsyje prie durų. Tamsu. Pajuntu, kad širdis daužosi smarkiai ir kvėpuoju greičiau nei visada. Privalau negalvoti. Juk viskas suplanuota, dabar reikia tik užlipti laiptais, tada į dešinę, nes jo miegamasis ten viršuje, dešinėje, o ten kambaryje jis guli savo lovoje ir aš jį užmušiu, o šalia guli jo žmona, ji ims klykti, bet nieko nedarys, tik klyks, tada pabus vaikai, jie irgi ims klykti, taip ir bus, taip viskas ir bus. Jis ten gulės, paklodė bus raudona ir jį apsups klyksmas. Aš jį nužudysiu. Taip ir bus. Imu lipti laiptais. Einu lėtai. Sustoju, atremiu šakes į sieną. Užsismaukiu ant galvos gobtuvą, užtraukiu raištelius ir jis dengia beveik visą veidą, užveržiu raištelius abiem rankomis, jis turi uždengti veidą, taip, dabar kyšo tik nosis ir akys. Vėl paimu šakes, toliau lipu laiptais ir štai aš jau stoviu viršuje, dabar eisiu į dešinę, atidarysiu jo miegamojo duris, jis čia pat, tiesiai į dešinę, ten jo miegamasis, ten jis guli, ten jis guli, storas kaip velnias, klastingas nelabasis, ten jis guli ir švokščia, su savo auksiniu laikrodžiu ir auksiniais žiedais, bet dabar jau viskas, dabar jam galas, dabar jam galas. Dešine ranka paimu šakes už koto galo, dabar laikau jas smaigaliu į priekį ir dantimis žemyn, pajuntu, kad tuoj imsiu juoktis, bet dabar man negalima juoktis. Laisva ranka paimu žibintuvėlį, įjungiu, siaura šviesos juosta nusidriekia koridoriaus grindimis, pakeliu žibintuvėlį, spindulys apšviečia miegamojo duris. Užgesinu žibintuvėlį. Einu pirmyn. Žiūriu į duris. Dabar reikia eiti, ir viskas. Aš einu. Stoviu priešais miegamojo duris. Nuspaudžiu rankeną. Lengvai ir greitai atveriu duris, visai be garso, iš pradžių matau tik tamsų kambarį, tada įžiūriu užtrauktas užuolaidas ir lovą prie lango. Einu link lovos. Pakeliu žibintuvėlį, uždegu, ta pati plona šviesos juosta nuslysta per lovą ir apšviečia jį, jis guli lovoje, guli ant nugaros, prasižiojęs, ir sunkiai kvėpuoja. Išjungiu žibintuvėlį, įsikišu jį į lietpalčio kišenę, tada prieinu prie lovos, atsistoju prie pat, paimu už antklodės krašto, staigiai nukloju jo krūtinę, jis sumurma „ne-e“, įžiūriu, kaip jo galva ima blaškytis, o rankos apgraibomis ieško antklodės, sumurma „ne-e“ dar kartą. Aš suimu šakių kotą ir antra ranka, stoviu ir spaudžiu šakes abiem rankomis, tada pakeliu jas virš galvos. Jis žiopčioja, gaudo orą. Smakras truputį dreba. Žiūriu į kairę jo storos, plaukuotos krūtinės pusę, suspaudžiu šakių kotą iš visų jėgų, įsiręžiu, giliai įkvepiu, įtempiu rankų raumenis. Nusitaikau į kairę jo krūtinės pusę ir smeigiu. Pajuntu, kad šakės susminga lengvai. Girdžiu, kaip jo kvėpavimas virsta cypimu. Apie vieną dantį ima sunktis kraujas. Aš trukteliu atgal, šakės lengvai slysta iš jo kūno. Ištraukiu iki galo. Jis atsimerkia, žiūri į mane. Jo akys, apvalios, klastingos, velniškos akys. Jis bando pasikelti lovoje, o aš apsisuku ir neatsigręždamas dingstu iš kambario. Girdžiu, kad jis bando kažką sušukti, bet išleidžia tik neaiškų garsą, kuris greit nutyla. Uždarau miegamojo duris. Lipu laiptais žemyn, išeinu į lauką, uždarau rūsio duris, bėgu iki namo kampo, einu palei namą, prie pat sienos, grįžtu tuo pačiu keliu, kuriuo atėjau, einu pasilenkęs, praeinu verandą, įžiūriu automobilį kieme. Prabėgu pro jį. Dabar reikia, kad niekas manęs nepamatytų. Reikia tik nusileisti keliuku. Sustoju ir klausausi, bet nieko negirdėti, nei automobilių, nei žingsnių. Imu eiti žemyn keliuku. O buvo daug lengviau, nei tikėjausi, tikrai, reikia tik apie nieką per daug negalvoti, tada viskas klojasi puikiai, svarbiausia laikytis plano, nenukrypti nuo jo nė trupučio, nes jei tik nukrypsti, būna blogai. Lygiu, įprastu žingsniu leidžiuosi keliuku, prieinu pagrindinį kelią, sustoju, vėl klausausi, bet nieko negirdėti. Atsigręžiu, pažvelgiu į jo namą, miegamajame dega šviesa. Aš krūpteliu. Negi nesugebėjau pribaigti to velnio? O žmona, juk jos ten nebuvo? Jis gulėjo lovoje vienas. Man pasisekė, nes lovoje jis gulėjo vienas, taigi greičiausiai šviesą dabar uždegė žmona, turbūt taip ir bus, bet man dabar jau reikia paskubėti. Imu bėgti keliu. Man turėjo pavykti, nes kitaip jau būtų visai velniava, man turėjo pavykti. Pakelėje įžiūriu vietą, kur prasideda takelis. Imu leistis takeliu. Tolygiai einu takeliu, tada sustoju, noriu padėti šakes, bet susiprantu, kad negalima, reikia nepalikti pėdsakų, todėl pasikišu šakes po pažastim ir prispaudžiu, tada atlaisvinu gobtuvo raištelius ir nusitraukiu jį nuo galvos. Papurtau galvą. Paimu šakes į kairę ranką ir toliau leidžiuosi takeliu. Aš pavargęs, norisi atsisėsti, bet negalima, todėl einu toliau, einu lėtai, bet tolygiai. Matau, kad upelyje teka vanduo, jo nedaug, bet vis tiek girdėti čiurlenimas. Einu žemyn palei upelio vagą, pasiekiu pakrantę. Aš tai padariau. Dabar jis negyvas, tas prakeiktas klastūnas, tas pragaro išpera, dabar jis negyvas. Dabar jis guli savo kraujo baloje ir jis negyvas. Aš tai padariau. Jau tuoj užbaigsiu viską iki galo. Liko tik pabaigti vieną dalyką, ir bus viskas. O buvo visai paprasta tai padaryti. Ir dabar jau padaryta. Einu pakrante, įžiūriu savo valtį. Dabar reikia nuvalyti šakes, nuvalyti visą kraują. Aš įbrendu į vandenį ir susmeigiu šakes į dugno smėlį, ištraukiu, įsmeigiu dar kartą, tada paguldau į valties priekį taip, kad šakė kyšotų už borto, paimu valtį už priekio, stumteliu ir ji lengvai nuslysta tolyn, vanduo turbūt truputį pakilo, nes taip lengvai išstūmiau valtį, atrodė, lyg ji būtų plūduriavusi visai palaida. Brendu gilyn į fiordą, dar truputį pastumiu valtį, tada perkeliu vieną koją per bortą, pasispiriu kita ir valtis slysta tolyn į fiordą, įkeliu ir kitą koją, aš jau valtyje, tada paimu vieną irklą, panardinu į vandenį, įremiu į dugną ir atsistumiu, ištraukiu irklą. Valtis atbula plaukia tolyn nuo kranto, gilyn į fiordą. Atsisėdu ant vidurinio suolelio, paimu ir antrą irklą, apsuku valtį ir imu irtis statmenai nuo kranto, tolyn į fiordą. Žvelgiu tiesiai priešais save, į tamsą, nes dabar dar tamsiau nei prieš tai ir jau tuoj ims švisti, o aš prieš švintant jau turiu būti namie, savo lovoje. Žvelgiu tiesiai priešais save, į tamsą. Nenoriu žiūrėti į jo namą. Aš irkluoju. Sakau: „Na va ir viskas.“ Stipriais yriais vedu valtį tolyn į fiordą. O velnias dabar pragare, aš jį pribaigiau, jo nebėra, dabar velnias jau nebegyvas. Irkluoju toliau ir sakau, kad dabar šėtonas nebegyvas, aš jį pribaigiau, nusmeigiau jį, dabar tas pragaro išpera negyvas. Iriuosi tolyn į fiordą stipriais grybšniais. Iriuosi tolyn nuo kranto, gilyn į fiordą, irkluoju, tiesiai pirmyn, tiesiai į fiordą, irkluoju toliau. Sakau, kad dabar velnias pragare, taip jam ir reikia, pats prisiprašė, tas suktas velnias, tas šėtonas, tas velnio išpera, dabar tas šėtonas pragare, velniai jį griebtų. Žvelgiu tiesiai priešais save, į tamsą. Tada pabandau surasti jo namą, įžiūriu jį, miegamajame dega šviesa. O jis dabar negyvas. Velnias jau negyvas. Iriuosi statmenai krantui, gilyn į fiordą. O jo miegamajame dega šviesa. Sakau: „Jis šlykštus velnias, bet dabar jis negyvas, dabar jis jau negyvas.“ Žiūriu tiesiai priešais save, į tamsą. Bet dabar jau turėčiau būti nuplaukęs gana toli į fiordą? Tiek turėtų jau ir užtekti, ar ne? Galiu daugiau neirkluoti, jau gana. Padedu irklus ir leidžiu valčiai slysti vandens paviršiumi, kol sustoja, kol beveik visai nebejuda. Oras pasitaikė geras, galima sakyti, nėra bangų, vanduo vos raibuliuoja, o valtis visai rami. Atsistoju, lietpalčio kišenėje susirandu žibintuvėlį, įjungiu, pašviečiu į valties priekį ir matau šakes, gulinčias pirmagaly, smaigaliu už borto. Ir imu juoktis, stoviu valtyje, šviečiu į šakes, kurios guli smaigaliu už borto, tada apsisuku, pašviečiu į inkarą ir ritinį virvės, kurie guli valties gale, ir juokiuosi, vėl atsisuku į priekį, žiūriu į šakes ir juokiuosi. Nustoju juoktis, einu į valties priekį, paimu šakes, einu į galą, atsisėdu ant paskutinio suolelio, padedu šakes. Vis tiek reikia guldyti taip, kad smaigalys kyšotų už borto, nes negalima palikti valtyje jokių pėdsakų. Pasidedu žibintuvėlį šalia ant suolelio, nusivelku lietpaltį, tada nusitraukiu guminius batus, paguldau šakes ant lietpalčio, ant viršaus pastatau batus, tada pakeliu inkarą – didelį, sunkų akmenį, siaurėjantį per vidurį, kad būtų patogu pririšti virvę, dedu akmenį į lietpaltį, surišu lietpaltį, apvynioju visą gniutulą virve, kuri buvo pririšta prie inkaro, stipriai surišu, dar apvynioju likusia virve iš visų pusių, vėl surišu, kabėti palaidas lieka tik visai trumpas virvės galiukas. Paimu žibintuvėlį ir pašviečiu į gniutulą, matau iš jo kyšantį šakių kotą. Atsistoju valtyje ir žvelgiu link kranto, į tamsą. Žiūriu į jo namą, miegamajame dega šviesa. Pasilenkiu, pakeliu gniutulą. Stoviu ir laikau jį, toks sunkus, kad vos išlaikau, pasilenkiu per bortą ir paleidžiu. Krisdamas į vandenį gniutulas smarkiai tėkšteli. Paimu žibintuvėlį, pašviečiu į gniutulą, jis plūduriuoja po vandeniu, o šakių kotas įkypai kyšo virš vandens, bet jis ima grimzti, grimzta gilyn į vandenį, kotas irgi grimzta vis giliau ir giliau, tada visas panyra po vandeniu, paviršiuje lieka tik ratilai, o kotas nugrimzta gilyn ir aš jo nebematau. Einu pirmyn, atsisėdu ant vidurinio suolelio, išjungiu žibintuvėlį. Sėdžiu su žibintuvėliu rankoje, tada pakeliu ranką virš galvos, sukaupiu visas jėgas ir sviedžiu žibintuvėlį į vandenį. Nuleidžiu irklus ir imu irtis link kranto. Dabar jau viskas padaryta, liko tik grįžti namo. Iriuosi link kranto. Reikia, kad niekas manęs nepamatytų. Dabar reikia grįžti namo, o tada reikia palaidoti šunį. Irkluoju stipriai, valtis slysta vandens paviršiumi. Dabar jau viskas. Ir bent jau oras man tikrai pasitaikė geras. Dabar tik reikia, kad niekas nepamatytų. Nes viskas praėjo puikiai. Svarbiausia yra suplanuoti, o tada padaryti, ką suplanavai. Žiūriu priešais save, į tamsą. Iriuosi toliau. Pasisuku ant suolelio, žvilgteliu į krantą, matau, kad jau artėju, ir imu irtis palei krantą. Pasakau: „Atėmiau tam velniui gyvybę, velniai mane griebtų.“ Irkluoju. Atsisuku, įžiūriu savo prieplauką, imu irtis link jos. Pasakau: „Atėmiau tam velniui gyvybę.“ Atsargiai iriuosi prieplaukos link, pristabdau irklais, pakeliu juos, guldau į valtį, tada einu į valties, slystančios link prieplaukos, priekį ir stoviu pirmagalyje, pasiruošęs ranka sugriebti prieplaukos kraštą. Valtis pasiekia prieplauką, aš prisitraukiu. Pririšu valtį, ištraukiu ant kranto. Einu per prieplauką. Pasakau, kad viskas juk praėjo puikiai, dabar jau viskas padaryta. Imu kilti aukštyn takeliu, pagrindinio kelio link, einu vienomis kojinėmis, sakau, kad tai visai juokinga, juk niekas taip nevaikšto, vienomis kojinėmis, palinguoju galva. Pasiekiu pagrindinį kelią. Turiu likti nepastebėtas. Pažiūriu į vieną pusę, į kitą, bet nieko nematyti, negirdėti jokių automobilių. Sakau: „Dabar velnias nebegyvas.“ Einu pagrindiniu keliu, link savo keliuko. Žiūriu į savo namą. Greitai einu keliuku, į kiemą, pastoviu valandėlę kieme, bandau nukratyti nuo kojinių rasą. Atidarau duris, įeinu vidun. Prieangyje sustoju, apsisuku, užrakinu duris. Einu į svetainę, nusitraukiu šlapias kojines, einu į virtuvę ir metu jas tiesiai į šiukšliadėžę. Prieškambario komodoje susirandu kitas kojines. Grįžtu į virtuvę, paleidžiu vandenį, iš pradžių šaltą, paskui karštą, susirandu muilo ir nusiplaunu rankas virtuvės kriauklėje, tada nusiprausiu ir veidą, o tada susirandu švarų rankšluostį viename virtuvės stalčių, nusišluostau veidą ir rankas. Pasakau: „Dabar jau viskas padaryta.“ Sakau: „Buvo lengva.“ Užkaičiu kavinuką, atsisėdu virtuvėje ant kėdės ir sakau, kad štai tas velnias ir pribaigtas, pagaliau aš jį prigriebiau. Žiūriu tiesiai priešais save. Sakau: „Pagaliau tas velnias pribaigtas.“ Girdžiu, kad kava jau išvirė. Atsistoju, susirandu puodelį, termosą, prisipilu puodelį kavos, o likusią supilu į termosą. Pasiimu puodelį, einu į svetainę, atsisėdu į krėslą, stovintį prie lango. Gurkšteliu kavos ir pastatau puodelį ant mažo apvalaus staliuko, kuris stovi šalia krėslo. Žiūriu į tamsų langą. Viskas praėjo puikiai. Niekas manęs nematė. O velnią aš pagaliau užmušiau. Dabar reikia palaidoti šunį ir viskas baigsis gerai. Viskas eina pagal planą. Viskas sekasi puikiai. Aš užmušiau tą velnią. Viskas praėjo puikiai. Aš užmušiau ta velnią. Dabar liko palaidoti šunį. Tik tiek ir liko. Reikia jau imtis laidojimo, turiu pabaigti, kol dar tamsu. Nes niekam negalima pamatyti. Reikia imtis tuojau pat. Turiu palaidoti šunį dabar, kol dar tamsu. Atsistoju, prieinu prie lango ir žiūriu į sodą. Kapas bus pačiam sodo vidury, kad galėčiau matyti jį pro langą. Turiu palaidoti šunį, reikia tuojau pat imti ir palaidoti. Einu į prieškambarį ir sakau, kad dabar teks palaidoti šunį, tada apsiaunu batus, einu į lauką, uždarau duris, leidžiuosi į rūsį, susirandu kastuvą. Einu į sodą, į tą vietą, kurią nužiūrėjau palaidoti šuniui. Pastebiu, kad jau ima švisti. Įremiu kastuvą į žemę, paspaudžiu koja, dar trypteliu. Pirmas kastuvas žemių, tada kitas. Žemė minkšta ir kasti ne taip jau sunku. Iškasiu ne šiaip duobę, bet tvarkingą keturkampį, padarysiu gražų kapą. Aš kasu. Iš pradžių nuo keturkampio plotelio nuimu velėną, tada kasu gilyn. Vienas kastuvo mostas po kito. Susidaro krūva žemių, prietemoje jos atrodo visiškai juodos. Aš kasu. Turiu baigti prieš švintant, prieš pradedant važinėti automobiliams, prieš žmonėms išsiruošiant į parduotuves. Aš kasu. Prakaituoju. Aš kasu, stengiuosi, kad būtų ne šiaip duobė, o keturkampis, ir ne tik paviršiuje, kasdamas vis giliau ir giliau vis tiek stengiuosi išlaikyti keturkampio formą. Aš kasu ir sakau, kad mažylis gaus padorų kapą. Matau, kad vis labiau švinta. Tuoj negalėsiu kasti, bet duobė jau turėtų būti pakankamai gili. Įbedu kastuvą į žemių krūvą, rankove nusivalau prakaitą nuo kaktos. Žiūriu į kapą, išėjo gražus mažas kapelis. Teks baigti, nes jau per šviesu. Išgirstu keliu važiuojant automobilį, pasiimu kastuvą, einu į rūsį, padedu jį ten. Grįžtu į namą, uždarau duris, užrakinu jas, patikrinu, ar tikrai užrakintos, tada einu į virtuvę. Paleidžiu vandenį, karštą, šaltą. Nusiplaunu rankas ir nusiprausiu veidą virtuvės kriauklėje, nusišluostau. Pamatau termosą ant spintelės, paimu jį ir einu į svetainę, puodelis tebestovi ant apvalaus staliuko, įsipilu truputį kavos ir atsisėdu į krėslą. Žiūriu pro langą, švinta vis labiau ir labiau, jau galiu įžiūrėti kalną anapus fiordo. Atsigeriu kavos. Atsistoju, prieinu prie lango, pažiūriu į krūvą iškastų žemių. Stoviu ir žiūriu į žemių krūvą, pasakau, kad pribaigiau po galais tą velnią, nebuvo taip jau ir sunku, prigriebiau jį, po velnių, buvo visai paprasta, reikėjo tik laikytis plano, o tada pajuntu, kad pavargau. Einu prie sofos, paimu pledą, gulintį ant krašto, atsigulu ir užsikloju pledu. Spoksau priešais save. Pavargau. Pasakau, kad pribaigiau tą velnią ir viskas praėjo puikiai, žiūriu į svetainę prietemoje ir jaučiu, koks aš pavargęs. Užmerkiu akis. Dabar reikia negalvoti, reikia miegoti, ir viskas. Negalvoti. Miegoti, ir tiek. Aš toks pavargęs, tuoj užmigsiu. Ir užmiegu, lėtai. Užmiegu. Ir pabundu nuo beldimo į duris. Atsisėdu sofoje, apsidairau aplink. Matau, kad kambaryje tvyro pilkšva šviesa. Girdžiu, kad beldžia į duris. Atsistoju. Atrodo, jau rytas ir beldžia į duris. Stoviu svetainėje. Einu į prieškambarį. Girdžiu, kad vėl beldžia. Prieinu prie lauko durų, nuspaudžiu rankeną, trukteliu duris. Durys užrakintos. Paleidžiu rankeną, pasuku raktą. Atidarau duris. Pamatau kaimyną, jis stovi pasirėmęs į durų staktą ir gaudo kvapą. Žiūriu į kaimyną, girdžiu, kad bando kažką pasakyti, bet jis toks uždusęs, kad negali prašnekėti. Žiūriu į kaimyną, jo veidas išraudęs, o didžiulis pilvas jam kvėpuojant kilnojasi aukštyn žemyn. Jis vėl bando kažką pasakyti, bet žodžiai paskęsta švokštime.
– Kas nutiko? – klausiu.
Žiūriu į kaimyną, bet jis tik papurto galvą ir mosteli ranka. Matau, kad jo akys išsprogusios ant kaktos.
– Užeik.
Pasitraukiu iš tarpdurio į prieangį. Kaimynas įeina vidun, bet neuždaro durų, todėl grįžtu uždaryti pats. Žiūriu į kaimyną, kuris stovi prieškambaryje ir vis dar bando atgauti kvapą, girdžiu, kad bando kažką pasakyti, bet jam taip trūksta oro, kad per šniokštavimą girdisi tik „Tai…“ Einu gilyn į prieškambarį, atidarau svetainės duris, einu ir atsisėdu į krėslą. Matau, kad kaimynas irgi ateina, neuždaro durų ir pasuka tiesiai prie stalo, išsitraukia kėdę ir atsisėda. Turiu ką nors pasakyti.
– Smagu, kad užsukai.
Žiūriu į kaimyną, jis man linkteli, sėdi ant kėdės ir šnopuoja, vėl kažką sako, bet kvėpavimas užgožia žodžius, išgirstu tik „velniava“.
– Kas atsitiko? – klausiu.
Kaimynas papurto galvą.
– Velniava, – sako.
– Tai kas gi atsitiko?
– Palauk truputį, – sako kaimynas.
– Jau greitai atsigausi?
Kaimynas linkteli.
– Gal kavos?
Žiūriu į kaimyną, jis linkteli, taigi atsistoju, einu į virtuvę, paimu puodelį, grįžtu į svetainę ir pastatau puodelį priešais kaimyną. Termosas stovi ant apvaliojo staliuko, bet kava jame turbūt jau ataušo, bus nekokia, teks virti iš naujo. Paimu termosą ir vėl einu į virtuvę. Išpilu atšalusią kavą. Užkaičiu kavinuką. Atsisėdu ant kėdės virtuvėje, nenoriu eiti į svetainę, kol kava neišvirė. Ir ko gi tas kaimynas atėjo? Anksčiau jis niekada taip anksti neateidavo. Kodėl jis atėjo? Jis sako, kad tai velniava. Apie ką jis čia šneka? Ko jis nori? Atsistoju, prieinu prie lango, pažiūriu laukan. Gali būti visai graži vasaros diena, saulės nesimato, bet ir nelyja. Dabar rytas. O šiandien turiu palaidoti šunį. Negalima daugiau atidėlioti. Ir kaip tik puiki diena, ir saulė nekaitina, ir nelyja, puiki diena. Šiandien nieko neveiksiu. Šiąnakt gerai miegojau. Gerai miegojau, esu puikiai pailsėjęs. Išgirstu, kad kava jau išvirė, ir supilu ją į termosą, einu į svetainę, matau kaimyną stypsant prie lango ir žiūrint žemyn į sodą, einu ir įpilu kavos į puodelį, kuris stovi ant stalo priešais ištrauktą kėdę, girdžiu kaimyną sakant „kasei“ ir į šitai jau nieko negaliu atsakyti. Žiūriu į kaimyną, einu prie krėslo, įsipilu kavos ir į savo puodelį, pastatau termosą ant staliuko, atsisėdu, žiūriu, kaip kaimynas apsisuka ir mažais žingsneliais eina per svetainę. Kaimynas atsisėda ant kėdės ir girdžiu jį sakant „tai kasei“.
– Taip, – sakau.
– Panašu į kapą, – sako kaimynas.
– Panašu.
– Tai kas ten yra?
– Nieko ypatingo.
– Aš tave pažadinau?
– Ne.
– Taip atrodė.
– Aš šiąnakt miegojau čia, svetainėje, ant sofos, – sakau.
– Kodėl gi?
– Šiaip sau.
– Dažnai čia miegi?
– Ne.
– Ar kada nors anksčiau miegojai?
Kaimynas manęs klausia, ar kada nors anksčiau miegojau svetainėje, ir aš neturiu ką atsakyti, nemiegojau, turbūt, bet čia ne jo reikalas, reikia tiesiog ką nors pasakyti.
– O kaip tau sekasi? – klausiu.
– Gerai.
– Puiki vasara, – sakau.
Juk turiu ką nors kalbėti, negaliu leisti kaimynui sėdėti ir klausinėti mane apie viską iš eilės. Matau, kad kaimynas sėdi ir žiūri tiesiai priešais save. Pakelia akis į mane.
– Taip, taip, – sako.
Girdžiu, kad jau atgavo kvapą.
– Kai kas atsitiko, – sako kaimynas.
Žiūriu į jį.
– Atsitiko?
– Taip.
Kaimynas sėdi ir žiūri priešais save.
– Man paskambino, – sako.
– Taip.
– Tu neturi telefono, tai pagalvojau, reikia užeiti pas tave ir pasakyti.
– Taip.
– Baisus dalykas atsitiko.
– Taip.
– Tą prie posūkio nužudė.
Girdžiu kaimyną sakant, kad tą prie posūkio nužudė, ir mano viduje kažkas krūpteli, nes jeigu aš ko nors norėčiau, tai kad jį kas pribaigtų, užverstų, kad jis išnyktų nuo žemės paviršiaus, bet kad taip iš tikrųjų ir atsitiko, šito aš kažkaip nesuvokiu, kaip taip gali būti. Aš žiūriu į kaimyną, jis žiūri į mane. Sukikenu, papurtau galvą.
– Taip jam ir reikia, – sakau.
– Nekalbėk taip, – sako kaimynas.
– Jis gi buvo tikras velnias.
– Dabar jis miręs.
– Taip.
– Negalima taip kalbėti apie mirusius.
– Negalima.
Matau kaimyną sėdint ir žiūrint priešais save. Kaimynas pasakė, kad tas prie posūkio nužudytas. Kaip tik taip jam ir reikia. Nieko geresnio jis neužsitarnavo. Taip jam ir reikia. Neužsitarnavo nieko kita. Bet juk turiu paklausti kaimyno, kaip tai atsitiko, turiu paklausti.
– Tai užmušė jį, – sakau.
– Taip, – sako kaimynas.
– Kaip?
– Tikriausiai šiąnakt, nudūrė jį, kažkokiu smaigu tiesiai į širdį.
– Taip.
– Žmonos nebuvo namie, tai jį rado vaikas, dukra jį rado. Dukra pranešė tai senai moteriškei, kur iškyšuly gyvena, o ji paskambino gydytojui ir policijos viršininkui. Bet jis jau tada seniai negyvas buvo.
– Taip. Tai kažkas jį užmušė?
– Taip atrodo.
– Kas tai galėtų būti?
– Šneka, kad jį galėjo nudurti šakėmis.
– Šakėmis?
– Taip.
– Galimas daiktas, taip, galimas daiktas, – sakau.
Pažvelgiu į kaimyną. Girdžiu, kad jis atsidūsta, tada pažiūri į mane, matau, kaip papurto galvą, pakelia kavos puodelį ir gurkšteli. Aš irgi pakeliu puodelį, atsigeriu kavos, girdžiu kaimyną murmant, kad čia jau visai velniava, ir matau, kad jis linguoja galva. Aš nuleidžiu akis ir taip pat pasakau, kad tikrai velniava. Atsidūstu.
– Kur tu padėjai savo šunį?
Girdžiu, kad kaimynas klausia, kur padėjau šunį. Ir ko gi jis čia dabar klausinėja apie šunį? Kodėl jis klausia apie mano šunį? Šuo taigi ne jo, visai ne jo, mano šuo – ne jo reikalas. Neprivalau atsakyti, nutylėsiu, ir tiek. Kokio velnio jis čia dabar klausinėja apie šunį?
– Ne, – sakau.
– Jis visada taip siaučia, kai ateinu, – sako kaimynas.
– Taip, toks jau jis yra.
– Kartais gal net ir per daug siaučia, bet kai jo nėra, kažkaip lyg ir trūksta.
– Taip.
Žiūriu pro langą, į fiordą, vanduo šiandien truputį banguoja. Ir dangus niaukiasi. Gali ir nulyti.
– Atrodo, gali lyti, – sakau.
– Taip.
– Niaukiasi.
– Turbūt reikia eiti namo.
Žiūriu į kaimyną, jis atsistoja ir stovi svetainėje su savo didžiuliu pūpsančiu pilvu, tada nuleidžia akis, pasako, kad visai jau velniava, ir eina prie durų. Kaimynas žiūri į mane. Aš žiūriu žemyn, o jis žiūri į mane, ilgai žiūri.
– Na, tai ačiū už kavą ir iki pasimatymo, – sako jis.
– Iki, – atsakau.
– Sudie.
Girdžiu, kad kaimynas pasako sudie, tada atidaro svetainės duris, išeina į prieškambarį, uždaro duris. Girdžiu, kaip jis eina per prieškambarį, atidaro ir uždaro lauko duris. Atsistoju iš krėslo, prieinu prie lango, pamatau krūvą žemių sode ir sakau „po velnių“, tikrai, taip tam velniui ir reikia, taip jam ir reikia, tada pažvelgiu link keliuko ir matau, kaip kaimynas sustoja, stovi pasilenkęs, pasirėmęs rankomis į šlaunis ir purto galvą, iš lūpų matau, kad kažką pats sau šneka. Kaimynas išsitiesia, pažvelgia į žemių krūvą ir papurto galvą. Ima eiti žemyn keliuku, o aš vėl atsisėdu į krėslą. „Taip jam ir reikia, kaip tik taip jam ir turėjo baigtis“, – sakau. O ką man dabar veikti, kasti, kai taip šviesu, negaliu, gal reikia ir man pasivaikščioti, pažiūrėti, kaip ir kas, kaimynas juk sakė, kad tą prie posūkio šiąnakt nužudė, gal tada tikrai reikia nueiti iki jo, pažiūrėti, kaip ten viskas atrodo. Atsistoju, einu į prieangį, nusikabinu švarką, apsiaunu batus. Einu į lauką, uždarau duris, bet nerakinu. Einu žemyn keliuku, pamatau kaimyną, jis stovi šalikelėje prie pagrindinio kelio ir žiūri priešais save. Einu prie kaimyno, sustoju šalia, jis pažvelgia į mane.
– Eini pasivaikščioti, – sako.
Linkteliu.
– Į tą pusę?
– Taip.
– Manai, gal pavyks ką pamatyti? – klausia kaimynas.
– Šiaip, pasivaikščiot, – sakau.
– Tu be šuns.
– Be.
– Keista tave matyti be šuns.
– O tu eisi namo? – klausiu.
– Lyg ir planavau.
– Aišku.
– Bet jeigu eisi lėtai, galiu prisijungti, – sako kaimynas.
Linkteliu. Imame eiti, einame vienas šalia kito, lėtai, tylėdami. Aš juk turiu nueiti pasižiūrėti, kas ten nutiko. Nes tas prie posūkio nužudytas, bet taip jam ir reikia. Reikia nueiti pažiūrėti. Nes tą prie posūkio nužudė. Taip jam ir reikia. Po paraliais, jis buvo tikras velnias. Taigi, o dabar jis nebegyvas. Einame su kaimynu vienas šalia kito, nieko nekalbame, einame lėtai. O tas prie posūkio dabar negyvas. Aš ir pats būčiau galėjęs jį užmušti, tikrai būčiau buvęs nieko prieš, bet dabar jis negyvas. Einame vienas šalia kito su kaimynu. Einame posūkiu ir jau matau jo namą. Matau nužudytojo namą. Vienas langas atviras. Jo automobilis stovi kieme. O palei pagrindinį kelią prie jo namo stovi dar keletas automobilių. Sena moteriškė, ta, kuri gyvena iškyšuly, stovi sau viena prie automobilių. Su kaimynu einame link jos. Ji pamato mus ir taip pat ima eiti link mūsų.
– Na, argi ne velniava, – sako ji.
– Taip, – sako kaimynas.
– Jie sako, kad jį galėjo nudurti šakėmis, – sako ji.
– Tikrai? – klausiu.
Senoji moteriškė žiūri į mane, palinksi.
– Ką jie įtaria? – klausiu.
– Nieko nežino, – sako ji.
– Visai nieko? – klausiu.
– Na, žmonės taip šneka, – atsako ji.
Senoji moteriškė žiūri į mane, aš žiūriu į ją.
– Taip, – sakau.
– Visai velniava, – sako kaimynas.
– Kaip šitaip galima, – sako senoji moteriškė.
– Pirmąkart čia ką nors nužudo, – priduria ji.
– Tai jau tikrai, – sako kaimynas.
– Žmogus niekada negali jaustis saugus, – sako ji.
Pažiūriu į kaimyną, jis papurto galvą.
– Aš naktimis po šito nemiegosiu, – sako senoji moteriškė.
– Nagi, gal nebus taip blogai… – sako kaimynas.
– Dabar tai atrodo, kad bus.
– Na, jį ir mėgo nelabai kas, – sako kaimynas.
– Taip, – sako moteriškė.
– Visai nemėgo, – sakau aš.
Pastebiu, kad senoji moteriškė žiūri į mane. Nuleidžiu akis.
– Taip žmonės kalba, – sako ji.
Žiūriu į kaimyną, jis ima eiti prie stovinčių automobilių. Seku iš paskos, einu šalia senosios moteriškės.
– Kaipgi šitaip galima, – sako ji.
– Baisu, – sakau aš.
– Galėjo gi lygiai taip pat ir mane, – sako ji.
Aš neatsakau, prieinu prie kaimyno, jis stovi ir žiūri į namą. Pakeliu akis į namą ir aš, miegamojo, kuriame tas velnias miegodavo, langas atviras, užuolaida lengvai plazdena vėjyje. Matau, kad kaimynas žiūri į namą prisimerkęs, tada pažvelgia į vieną iš automobilių.
– Atrodo, šitas policijos viršininko, – sako jis.
– Sako, jam darys skrodimą, – sako senoji moteriškė.
– Taigi, – sako kaimynas.
– O vaikai jo, o žmona… – sako moteriškė.
– Atrodo, jį rado vienas iš vaikų, – sakau.
– Žmona išvažiavus, – sako moteriškė.
– Taip, – sakau.
– Vaikus greičiausiai pasiėmė gydytojas, – sako ji.
Žiūriu į namą, rūsio durys irgi atviros. Pažvelgiu į kaimyną, jis stovi šalikelėje ten, kur kiemo keliukas išeina į pagrindinį kelią. Prieinu prie kaimyno, atsistoju šalia. Išgirstu atvažiuojant automobilį, atsisuku, pamatau, kad tai greitoji pagalba, ji sustoja, atbulomis įvažiuoja į keliuką, sustoja kieme, išlipa du vyrai, atidaro duris gale, ištraukia neštuvus, neša juos prie rūsio durų ir pranyksta name. O gal jis vis dėlto nemirė, tas velnias? Gal dūriau per silpnai. Reikėjo smeigti dar kartą. Reikėjo daugiau pabadyti.
– Dabar jį išveš, – sako kaimynas.
– Išveš?
– Na, turi gi skrodimą padaryti, – sako kaimynas.
Pažvelgiu į senąją moteriškę.
– Baisu, – sako ji.
– Taip, – sutinku.
– Ir tokiam mažam kaimely, – sako ji.
Pažiūriu į kaimyną.
– Na, mums, matyt, jau reiktų traukti namo, – sakau.
Kaimynas linkteli. Imu eiti. Sustoju. Bet tai tikrai baisu. Taip, jis buvo tikras velnias, bet nenusipelnė būti nužudytas. Ir kas gi galėjo tai padaryti? Kam to reikėjo? O man jau reikia eiti namo pas šunį, nes šuo negali ilgiau laukti, jis šiandien dar net nevedžiotas. Ko tas kaimynas neina. Atsisuku, žvilgteliu į jį.
– Štai, visi išeina, – sako kaimynas.
Aš grįžtu, atsistoju šalia kaimyno, žiūriu į namą, tie patys du vyrai išeina su neštuvais, o ant neštuvų guli jis, bet veidas uždengtas, ant veido lyg ir paklodė, ar kažkas panašaus. Žiūriu, kaip jie pakrauna neštuvus į automobilį, vienas uždaro duris, tada abu eina į priekį ir sulipa į mašiną, užveda variklį, ima leistis keliuku, pasuka, ima važiuoti link mūsų. Žiūriu į greitosios pagalbos automobilį, jis artėja, pravažiuoja pro pat mane ir nuvažiuoja tolyn. Žiūriu į tolstantį automobilį, tada pažvelgiu į kaimyną.
– Na, reikia eiti, – sako jis.
Imu eiti atgal. Jis tikrai negyvas, negyvas. Kitaip negali būti. Negyvas jis, po velnių. Tyliai sau sumurmu, kad negyvas jis, po velnių, tikrai negyvas, negyvas jis, po velnių.
– Ką sakei?
Pažiūriu į kaimyną.
– Ne, nieko.
Einame atgal, aš pirmas, kaimynas už manęs. Negyvas jis, po paraliais, nebegyvas. Velnias negyvas. Jis negyvas. Velnias jau negyvas, po paraliais. Jo širdis persmeigta, negyvas jis. Negyvas. Negyvas kaip akmuo. Sakau, kad dabar jis jau negyvas, tas velnias, jo širdis persmeigta, negyvas jis, negyvas kaip akmuo. Sustoju, atsisuku, laukiu kaimyno. Matau, kaip jis eina nedideliais žingsniais. Greitai kvėpuoja.
– Atrodo, man reikia prisėsti, truputį pailsėti, – sako kaimynas.
– Gali, – sakau.
Matau, kad kaimynas stovi visai uždusęs.
– Tai tu eik, – sako jis.
– Gerai, – atsakau.
– Aš prisėsiu truputį ant bortelio, – sako kaimynas.
Linkteliu jam ir imu greitai eiti. Dabar reikia grįžti namo. Reikia pabaigti kapą. Reikia greičiau pabaigti. Turiu paskubėti. Einu namo, einu greitai. Bet tikrai baisu, kad tas prie posūkio nužudytas. Aišku, jis buvo tikras velnias, bet šitaip vis tiek negalima. O mano šuo. Jį jau tikrai laikas išvesti į lauką. Reikia pasiskubinti. Šuo vienas namie, o lauke šiandien išvis nebuvo. Greitai einu link namų. Reikia grįžti namo pas šunį. Jau matau savo keliuką. Einu greitai, jau kylu keliuku link namų. Sustoju, pažvelgiu į žemių krūvą sode. Reikia greičiau palaidoti šunį. Negalima ilgiau laukti. Reikia palaidoti šunį, dabar reikia. Einu į sodą, prieinu prie kapo, stoviu ir žiūriu žemyn į duobę. Turėtų būti pakankamai gili. Vis dėlto turiu palaukti. Vis dėlto reikės dar truputį palaukti. O kapas pakankamai gilus. Bet laidojimą reikia atidėti iki sutems, negaliu gi laidoti šuns, kai taip šviesu. Nes kas nors gali mane pamatyti. Apsidairau sode, pamatau raudonus žiedus ant rožių krūmo, prieinu prie jo ir imu skinti rožes, priskinu daug, tada einu prie kapo ir žiedą po žiedo dedu į kapą, beveik visą dugną padengiu rožėmis. Atsistoju, žiūriu į kapą. „Geras kapas“, – sakau. „Geriausias, kokį tik galėjau padaryti“, – sakau. Bet dabar jau reikia eiti vidun. Atsigerti kavos. Reikia eiti. Nieko daugiau nepadarysi. Einu iš sodo į namą, pakabinu švarką, einu į svetainę. Atsisėdu į krėslą ir pažvelgiu pro langą. Sėdžiu ir žiūriu pro langą. Dabar jis negyvas, jau negyvas. Nieko geresnio jis nenusipelnė ir dabar jis negyvas. Jis nebegyvas. Sėdžiu ir žiūriu pro langą, matau pro šalį einantį kaimyną, jis eina lėtai, sustoja šalikelėje atsikvėpti. Eina toliau. Atsistoju, paimu termosą, įsipilu truputį kavos. Atsistoju prie lango ir žiūriu į kapą. „Puikus kapas, tikrai puikus kapas, man dar niekada neteko matyti tokio puikaus kapo“, – sakau. Gal reikėtų palaidoti šunį dabar, nes juk ne taip ir svarbu, kad būtų tamsu, turbūt, gal nieko tokio, jei bus šviesu, manau, nieko baisaus, turbūt reikia imti ir palaidoti jau dabar. Stoviu ir žiūriu žemyn į kapą. Ir šuo juk negali gulėti mano lovoje, taip irgi negerai. Ir jis jau seniai ten vienas guli. Negaliu gi lovoje laikyti negyvo šuns. Negalima taip. Vėl atsisėdu į krėslą. Dabar tik tai ir liko padaryti. Visa kita jau padaryta. Liko tik palaidoti šunį, ir viskas bus sutvarkyta. Sėdžiu krėsle, tada atsistoju, einu į prieangį, lipu laiptais. Stoviu priešais miegamojo duris, nusprendžiu įėjęs užsimerkti, nes taip baisu pamatyti šunį, jis ten guli sau va taip, ir viskas, nepakelsiu to, velniškai baisu. Užsimerkiu, tada atidarau duris ir įeinu į miegamąjį. Bet juk negaliu būti toks skystablauzdis, eiti į miegamąjį paimti šuns ir net nesugebėti atsimerkti. Turiu prisiversti žvilgtelti į šunį. Aš atsimerkiu. Pamatau šunį savo lovoje, ir atrodo, lyg jis miegotų. Žiūriu į šunį, jis guli ant šono, bet galva padėta ant mano pagalvės. Prieinu prie lovos, stoviu ir žiūriu į šunį. „Velniškai puikus šuo“, – sakau. „Bet dabar tu nebegyvas“, – sakau. „Tu buvai geras šuo“, – sakau. „Neįsivaizduoju, kodėl kažkam parūpo tave užmušti“, – sakau. Atsisėdu ant lovos krašto, stengiuosi nežiūrėti į peršautą galvą. „Bet dabar šuo negyvas“, – sakau ir padedu ant jo ranką, pakedenu kailį. Sakau: „Dabar galėsi pailsėti.“ Sakau: „Tu velniškai puikus šuo ir daug metų buvai geras draugas, bet dabar tau laikas ilsėtis.“ Atitraukiu ranką, dabar turiu paimti šunį, turiu jį palaidoti, nėra prasmės laukti iki vakaro, reikia imtis dabar, nes šuo juk irgi negali šitaip gulėti, negyvas šuo, peršauta galva, negali juk jis gulėti mano lovoje, ne, negalima taip, negalima. Sakau: „Na ką, keliausim.“ Žiūriu į šunį ir sakau, kad tu buvai toks geras draugas, ir aš už tave jau atlyginau, padariau tai, kas buvo teisinga. Vėl padedu ranką ant jo, pakedenu kailį ir sakau, kad dabar tau jau laikas keliauti, o tada palauksi manęs, tu būsi ten, kai aš ateisiu, o tada galėsi džiaugtis ir kaip reikalas pavizginti uodegą. Sakau: „Jau tuoj ateis ir mano eilė.“ Pasilenkiu virš lovos, patraukiu šunį prie savęs, pakeliu jį ir stoviu su šunimi ant rankų, sūpuoju jį pirmyn atgal kaip vaiką ir sakau, kad dabar tu keliausi, toli toli, bet nebus šalta, visai nesušalsi, dabar tu keliausi, o aš jau turiu eiti, negaliu šitaip stovėti, reikia eiti, ir viskas, jau reikia, tu lauksi manęs, aš ateisiu tuo pačiu keliu, o tu tada džiaugsies ir vizginsi uodegą, nes jau netrukus ateisiu ir aš, sakau, tada sustoju, padedu šunį atgal į lovą, einu prie spintos ir paimu vilnonį apklotą, išskleidžiu jį, padedu perlenktą ant lovos ir užkeliu ant jo šunį, tada dar jį paglostau, pasilenkiu, priglaudžiu skruostą prie kailio ir sakau, nagi, viskas bus gerai, sakau, tu sugebėsi ir šįkart. Atsistoju ir tvirtai suvynioju šunį į apklotą. Jo net nesimato. Pakeliu ryšulį ir laikau ant rankų. Einu prie atvirų miegamojo durų, į koridorių, prie laiptų. Reikia imti ir padaryti. Nėra reikalo laukti, kol sutems. Niekas man neuždraus palaidoti savo šuns. Leidžiuosi laiptais, lėtai, laiptelis po laiptelio. Stoviu prieškambaryje. Viena ranka spausdamas šunį prie krūtinės, kita atidarau duris, išeinu į lauką. Einu per kiemą, žemyn į sodą. Matau žemių krūvą. Išgirstu automobilį, pakeliu akis, automobilis važiuoja pro šalį pagrindiniu keliu. Einu į sodą. Prieinu prie kapo, pasilenkiu, atsargiai padedu šunį į kapą, ant raudonų rožių. Atsitiesiu, žiūriu žemyn į kapą, bet šuns nesimato, matau tik apklotą. Nusisuku. Stovėdamas nugara į kapą pamatau, kaip nukrinta lietaus lašas. Sakau: „Atrodo, pradeda lyti.“ Pažvelgiu į dangų, jis apsiniaukęs, fiordo vanduo taip pat tamsus ir neramus. Na, reikia užkasti kapą, kol nepradėjo lyti. Reikia užkasti. Negaliu gi daugiau atidėlioti? Reikia imti ir užkasti. Einu į rūsį, pasiimu kastuvą. Prieinu prie žemių krūvos, įbedu kastuvą į žemes, pažvelgiu žemyn į kapą, į apklotą ir sakau, kad taip reikia, taip jau yra, tada pakeliu kastuvą, beriu žemes ant apkloto ir sakau, kad tu nenusipelnei šito, tada vėl bedu kastuvą į žemes, pakeliu, metu žemes į kapą. Įverčiu dar kastuvą žemių. Sakau: „Aš tikras, kad mes dar susitiksim.“ Pastebiu daugiau lietaus lašų, jų daugėja ir daugėja, aš mosteliu kastuvu dar kartą, ir dar vieną. Aš kasu ir dabar jau smarkiai lyja. Reikia greičiau užkasti. Negaliu taip sau kasti, kai šitaip lyja. Aš kasu ir kasu. Pažiūriu į kapą, matau tik žemes. Ir lietaus lašus, krentančius ant jų. Kasu toliau. Matau, kad žemių krūva vis mažėja. Čia juk nedidelis kapelis, ne tiek daug ir kasti. Kasu toliau. Matau, kad ant kapo susidaro nedidelė žemių krūvelė. Sukasiau visas žemes. „Na va, kaip greitai apsisukau“, – tariu. „Ir atrodo, niekas manęs nepamatė“, – sakau. Pamėginu nubraukti nuo žolės likusias žemes, paskleidžiu jas ant kauburėlio, susidariusio kapo vietoje. Ištiesiu nugarą, pasiremiu į kastuvą ir žiūriu į kapą. Sakau: „Štai ir viskas.“ Pakeliu ranką, nubraukiu plaukus nuo kaktos ir pajuntu, kad visa galva šlapia. Sakau: „Tai tiek.“ Pažvelgiu žemyn į pagrindinį kelią, o ten stovi kaimynas. Kaimynas stovi šalikelėje ir žiūri į mane. Nepastebėjau, kada jis atėjo, bet dabar štai vėl stovi šalikelėje. Paprastai mes taip dažnai nesimatome, kartais kelias savaites jo nematau, bet dabar štai jis vėl stovi šalikelėje ir žiūri į mane. Linkteliu jam, jis linkteli atgal. Smarkiai lyja, o kaimynas stovi lietuje apsirengęs tik paprastą švarką. Negalime gi stovėti sau lauke tokiu oru. Negalima taip. Negaliu stovėti lauke tokiu oru, reikia tik padėti kastuvą į vietą ir eisiu į vidų. Einu į rūsį, gera atsidurti po stogu, pastatau kastuvą ir tyliai sakau pats sau, kad dabar jau viskas padaryta, daugiau nėra ko daryti, tada einu iš rūsio, mano veidą pasitinka lietus. Stoviu lietuje prie rūsio durų ir žiūriu į pagrindinį kelią, kaimynas ateina keliuku, jis eina lėtai, mažais žingsneliais, sunkiai. Vėl ateina kaimynas. Ir ko jis čia dabar atėjo? Jis gi ką tik čia buvo, mes kartu ėjome, juk šiandien jau matėmės. Ko jis nori? Reikia jo čia palaukti, negaliu dabar imti ir nueiti. Matau kaimyną lėtai artinantis. Matau, kad jis uždusęs, jam reikia didelių pastangų kilti keliuku, bet po truputį artėja. Tuoj reikės jam kažką pasakyti, juk negaliu čia stovėti, ir viskas. Žiūriu į kaimyną.
– Vėl užsukai, – sakau.
Girdžiu kaimyną greitai kvėpuojant, jis palinksi.
– Keista šiandien diena, – sakau.
Kaimynas sustoja šalia manęs ir gaudo kvapą.
– Ir lyti pradėjo, – sakau.
Kaimynas linkteli, jis stovi ir giliai traukia orą.
– Užeikim vidun, – sakau.
Kaimynas linkteli, bet nejuda. Matau, kad jis spokso į kapą. Kaimynas jau senas, netrukus ir jis mirs, turbūt tikrai nedaug jam liko, kad taip sunkiai kvėpuoja. Žiūriu į kaimyną.
– Kasei, – sako jis.
Niekas neturi žinoti, kad aš kasiau, bet kaimynas mane matė ir turiu jam atsakyti. Kodėl jis klausia? Bet turiu gi kažką atsakyti, jei jau klausia, nes aišku, kad kasiau. Juk turėjau kasti.
– Taip, – sakau.
– Panašu į kapą, – sako kaimynas.
Girdžiu kaimyną sakant, kad panašu į kapą, o čia juk ir yra kapas, bet šito aš jam negaliu sakyti, negaliu jam sakyti, kad čia kapas, nes jis gali ne taip suprasti, gali, dar ką gali pagalvoti, todėl šito negaliu jam sakyti, negaliu sakyti, kad čia kapas. Girdžiu kaimyną sunkiai kvėpuojant, bet jau nebe taip sunkiai, kiek atgavo kvapą.
– Tai gal užeikim, – sakau.
Kaimynas linkteli.
– Lyja smarkiai, – sakau.
Kaimynas vėl linksi. Einu prie lauko durų, atidarau, palieku atviras ir užeinu į prieškambarį. Matau, kaip kaimynas irgi įeina vidun, apsisuka, uždaro duris. Aš einu į svetainę, duris už savęs palieku atviras. Einu, atsistoju prie lango ir žvilgteliu į kapą. Na štai ir padaryta, nebuvo taip jau blogai. Niekas neturėjo manęs pamatyti, o kad kaimynas ir pamatė, tai nieko baisaus, jei tik jis vienas matė. Žiūriu į kapą, keturkampis vidury sodo, o ant jo nedidelis žemių kauburėlis. Matau, kaip lietaus lašai plaka žemę.
– Žiūri, kaip lyja, – sako kaimynas.
Girdžiu, kaip jis sunkiais žingsniais eina per kambarį, atsistoja šalia manęs.
– Taip, – sakau.
– Greitai oras keičiasi, – sako kaimynas.
Aš linkteliu.
– Vakar fiordas buvo lygus kaip veidrodis, šiandien ryte irgi nieko, o dabar štai jau kaip smarkiai banguoja, – sako kaimynas.
– Taip, greitai keičiasi.
Girdžiu, kaip kaimynas giliai įkvepia ir lėtai iškvepia.
– Taip keista, kad šuns nėra, – sako jis.
Matau, kad kaimynas stovi nuleidęs akis. Jis paklausė manęs apie šunį, bet jis neturi teisės klausinėti manęs apie šunį. Jis negali taip sau stovėti ir klausinėti manęs apie šunį. Nes mano šuo yra tik mano ir kaimynas neklausinės manęs apie mano šunį. Mano šuo – ne kaimyno reikalas. Jam negalima klausinėti apie mano šunį.
– Kiek tave prisimenu, visada būdavai su šunim, – sako jis.
– Taip, – sakau.
– Visada namuose būdavo šuo.
Kaimynas šneka ir šneka apie mano šunį, bet mano šuo visai ne jo reikalas. Jam negalima taip kalbėti apie mano šunį. Kaimynui negalima taip kalbėti.
– Gal norėsi kavos? – klausiu.
Matau, kad kaimynas linksi.
– Tavo puodelis, beje, dar stovi ant stalo, – sakau.
Kaimynas atsisuka, matau, kad žiūri į puodelį ant stalo. Kėdė, ant kurios jis prieš tai sėdėjo, irgi vis dar ištraukta. Kaimynas eina mažais, sunkiais žingsniais per kambarį, atsisėda. Girdžiu, kaip atsidūsta. Pamatau termosą ant mažojo apvalaus staliuko, paimu jį, einu ir įpilu kaimynui kavos. Kai pripilu pusę puodelio, kaimynas sako „ačiū“. Einu prie savo puodelio, girdžiu kaimyną sakant „taigi taigi“, įsipilu kavos. Bet kokio velnio tas kaimynas vis klausinėja apie mano šunį? Ko jis nori? Ar negali jis manęs palikt ramybėje. Ko tas kaimynas nori? Reikia gi žmonėms duoti ramybę. Negalima taip elgtis. Pastatau termosą, paragauju kavos, ji atšalusi, sakau „eina peklon, taip jam ir reikia“, padedu puodelį ir sakau „velniai griebtų, velniai griebtų“.
– Taip, taip, – sako kaimynas.
– Aš tik šiaip, su savimi šnekuosi, – sakau.
– A, tu irgi, – sako kaimynas. – Kaip keista, kai šuns nėra.
Žiūriu į langą, lietaus lašai teka per stiklą.
– Taip, – sakau.
– Paprastai visada aplink tave lakstydavo šuo.
Atsistoju, prieinu prie lango, pažvelgiu laukan. Kaimynas visąlaik šneka apie šunį, kodėl jis taip daro, ko jis nori? Kodėl kaimynas visąlaik šneka apie šunį? Jis atėjo pas mane jau antrąkart per dieną, sėdi ten ir šneka apie šunį. Ko jis nori? Kodėl kaimynas visąlaik šneka apie šunį? Reikia jam ką nors pasakyti.
– Bjaurus oras, – sakau.
Atsisuku, matau, kad kaimynas sėdi sunėręs pirštus ant kelių ir žiūri į savo rankas.
– Man trūksta šuns, – sako kaimynas.
– Jis išėjo palakstyti, – sakau.
– Taip.
– Jis kartais taip daro.
– Ar nesijaudini dėl jo?
Kaimynas klausia, ar nesijaudinu dėl šuns. Na, reikia ką nors atsakyti. Galiu pasakyti, kad taip, jaudinuosi dėl šuns, reikia pasakyti. Negaliu stovėti čia ir tylėti.
– Ne, – sakau, – šunys kartais išbėga palakstyti.
– O taviškis „jis“? – klausia kaimynas.
Aš linkteliu.
– Bet kalės irgi kartais palaksto, – sakau.
– Bet tu kasei, – sako kaimynas.
Vėl atsisuku į langą, matau, kaip lietus stipriai plaka žemes.
– Mačiau, kad kasei, – sako kaimynas.
Kodėl jis taip sako? Kodėl jam prireikė du kartus pasakyti, kad aš kasiau? Ko tas kaimynas nori? Kodėl jis pas mane antrąkart atėjo ir šneka apie šunį, apie tai, kad aš kasiau?
– Dabar jau visai smarkiai lyja, – sakau.
– Taip, na ir diena, – sako kaimynas.
Stoviu prie lango, žiūriu į savo valtį, ji tamposi pririšta virve, šokinėja aukštyn ir žemyn. Matau, kaip lietus stipriai plaka žemes.
– Oras greitai keičiasi, – sakau.
– Vakar buvo puikiausia diena, – sako kaimynas.
Kodėl kaimynas taip sako? Kodėl jis atėjo pas mane dukart tą pačią dieną? Ko tas kaimynas nori?
– O ieškoti šuns neisi? – klausia kaimynas.
– Pats pareis, – sakau.
– Taip, jūs tikrai dar susitiksit, – sako kaimynas.
Atsisuku, pažvelgiu į jį.
– Dar kavos? – klausiu.
Kaimynas papurto galvą.
– Man turbūt jau laikas namo, – sako jis. – Mus netrukus irgi turėtų aplankyti policija.
Žiūriu į kaimyną. Jis pasakė, kad mus netrukus aplankys policija. Negi jie tikrai ateis, negi belsis į kiekvieną namą iš eilės ir klausinės? Turbūt taip ir darys. Taip, policija turbūt ateis. Gal todėl kaimynas čia ir sėdi, todėl, kad ateis policija? Bet policija pamatys kapą, jie pamatys, kad mano sode kapas. Reikia jį uždengti, reikia ant jo padėti kokį maišą, ar ką, reikia būtinai uždengti kapą, nes kapo policijai negalima pamatyti. Reikia kuo greičiau uždengti kapą.
– Manai, ateis policija, – sakau.
– Tai turbūt, kad ateis, – sako kaimynas.
Matau, kad kaimynas stojasi, nuleidžiu akis, einu ir atsisėdu į krėslą, žiūriu priešais save.
– Na, tai aš trauksiu namo, – sako kaimynas.
Girdžiu, kaip jis eina per kambarį, atidaro svetainės duris, išeina į prieškambarį.
– Tai iki pasimatymo, – sako kaimynas.
– Taip, iki, – atsakau.
Girdžiu, kaip kaimynas uždaro svetainės duris, eina per prieškambarį, atidaro lauko duris, uždaro lauko duris. Atsistoju, einu į virtuvę, atidarau duoninę, atsipjaunu riekę duonos. Jau seniai nevalgiau ir aš alkanas. Einu prie šaldytuvo, pasiimu sviesto ir sūrio. Užtepu duoną sviestu, atsipjaunu sūrio. Stoviu virtuvėje ir valgau. Žiūriu pro langą, per stiklą varva lietus. Reikia ko nors imtis. Bet ką gi veikti? Tai jau padariau. Daugiau nebėra ką daryti. Dabar jau nieko daugiau negaliu padaryti. Žiūriu pro langą, lietus teka per stiklą. Pasiimu stiklinę, einu prie šaldytuvo, įsipilu pieno. Išgeriu pieną dviem gurkšniais, pastatau stiklinę ant spintelės. Einu į svetainę, paimu puodelius, nunešu į virtuvę, pastatau ant spintelės. Galiu išplauti indus. Nedaug čia to plovimo, bet vis tiek galiu išsiplauti. O tada juk reikia uždengti kapą. Nes kapas negali būti atidengtas, kai ateis policija. Turiu šitai sutvarkyti, turiu uždengti kapą. Reikia pirma uždengti, o indus išplausiu vėliau. O gal nereikia dengti to kapo. Juk vis tiek niekas jo nepastebės, ten juk tik mažytis kauburėlis žemių visoj toj žalumoj. Nereikia jo dengti. Iš tikrųjų, kodėl gi aš tą kapą turėčiau dengti. Nereikia jo dengti. Bet galiu tada išplauti indus, nes ką nors juk reikia veikti. Jau reikia ką nors veikti. Dabar rytas ir man reikia ką nors veikti. O kur mano šuo? Kur aš padėjau savo šunį? Jis juk turi kur nors būti. Kur mano šuo? Reikia susirasti šunį. Aš visada turėjau šunį. Turiu rasti šunį. Stoviu prie lango, šuns niekur nematyti. Atsiremiu į virtuvės spintelę, pasilenkiu prie pat lango, apsižvalgau, lietus varva per stiklą, bet šuns niekur nematyti. Ir kur tas šuo pasidėjo? Negali gi šuo taip imti ir pradingti. Turiu rasti savo šunį. Pažvelgiu laukan, lietus teka per stiklą, kur tas šuo? Žvelgiu laukan ir pamatau, kaip kažkas praeina už lango. Ką tik pamačiau kažką praeinant, ten, kieme. Ten tikrai kažkas buvo? Kažkas praėjo per kiemą. Mačiau kažką praeinant, mačiau lietpaltį. Mačiau už lango kažką praeinant, kažkas praėjo už lango. Bet niekam negalima ateiti. Kodėl kas nors turėtų ateiti? Tada pabeldžia į duris. Beldžia į duris. Ir aš turiu atidaryti, įleisti tą, kuris beldžia. Nes kažkas praėjo už lango, kažkas su lietpalčiu. Kažkas atėjo. Ir beldžia į duris. Aš dar stoviu prie lango. Bet kažkas beldė į duris. Vėl beldžia. Aš stoviu ir žiūriu laukan, lietus varva per stiklą. Kažkas praėjo už lango. Matau, kaip kažkas eina per kiemą, sustoja. Ji stovi už lango ir žiūri į mane. Tai ji, ji papasakojo apie šunį, pasakė, kad šuo nušautas. Ji stovi kieme ir žiūri į mane pro langą. Kodėl ji stovi kieme? Ji pažvelgia man į akis, tada nuleidžia žvilgsnį. Ji nori su manimi pasikalbėti, turiu išeiti laukan. Tai ji, ji papasakojo, kad jis nušovė mano šunį, ji stovi ten kieme, lietuje, aš turiu ją įsileisti, aišku, kad turiu. Bet ko ji atėjo? Einu į prieškambarį, atidarau lauko duris. Matau ją stovinčią kieme, matau lietpaltį vidury kiemo. Stoviu tarpduryje, žiūriu į ją.
– Neįsileidi žmonių, – sako ji.
– Čia tu, – sakau.
– Laukei ko nors kito? – klausia ji.
– Užeik, – sakau, – taip lyja, užeik bent į prieškambarį.
– Jei įsileisi, – sako ji.
– Taip.
– Bet tu neatidarei, kai beldžiau. Tu stovėjai ten prie lango ir tik žiūrėjai, žiūrėjai.
– Taip. Bet dabar užeisi?
Ji linkteli. Įsispiriu į batus, išeinu į kiemą ir lietus ima merkti mano plaukus ir veidą. Tikrai smarkiai lyja. Pakeliu akis į dangų, lietus krenta tiesiai man į veidą. Pakeliu ranką, perbraukiu sau per veidą, nubraukiu vandenį. Ji praeina pro mane, eina į prieškambarį. Įeinu ir aš, uždarau duris, nusispiriu batus. Ji stovi prieškambaryje ir žiūri žemyn.
– Užeik į svetainę, – sakau.
– Nežinau, – sako ji.
Pasuku gilyn į prieškambarį, atidarau svetainės duris, einu ir atsisėdu į krėslą. Žiūriu į langą, lietus teka per stiklą. Girdžiu, kaip ji ateina į svetainę, uždaro duris. Ji eina per kambarį, atsisėda ant kėdės, kuri tebestovi ištraukta prie stalo. Ko ji nori? Kodėl ji atėjo? Žiūriu žemyn. Gal ji rado mano šunį? Ko ji nori?
– Turbūt girdėjai, – sako ji.
Pažvelgiu į ją.
– Apie žmogžudystę, – sako ji.
Žiūriu į ją ir tyliu.
– Girdėjai, kad tas prie posūkio nužudytas, tas, kuris užmušė tavo šunį.
Žiūriu į ją.
– Ar girdėjai? – klausia ji.
Nuleidžiu akis. Ji pasakė, kad tą prie posūkio nužudė, tą, kuris užmušė mano šunį. Kodėl ji manęs apie tai klausinėja? Ir kodėl jį nužudė?
– Taip, nužudė jį, – sakau.
– Šiąnakt, – sako ji. – Žmonos nebuvo namie, jį rado vienas iš vaikų.
Aš žiūriu žemyn.
– Tai baisu, – sako ji.
Aš girdžiu, kaip ji sako, kad baisu, jog nužudė tą prie posūkio. Bet kodėl ji man tai sako? Ko ji nori? Kodėl ji tai sako? Juk nėra nieko, dėl ko ji turėtų man tai sakyti. Aš su tuo neturiu nieko bendro. Ji neturi man to sakyti.
– Tau nereikia taip sakyti.
– Ką sakai?
Girdžiu, kad ji klausia, ką aš pasakiau.
– Tai baisu, – sako ji.
– Taip.
– Ir dar dukra jį rado. Jis tikrai turėjo atrodyti baisiai. Persmeigta širdim. Turėjo būti daug kraujo.
– Tai jis užmušė mano šunį.
– Taip, vienas iš paskutinių jo darbų.
– Taip.
– Tai tu nežinojai? – klausia ji.
Aš žiūriu į ją, ji žiūri į mane. Papurtau galvą.
– Bet aš girdėjau, kad šiandien ryte ten buvai, – sako ji.
Linkteliu.
– Tai tada žinojai, – sako ji.
– Kas tau pasakė, kad aš ten buvau? – klausiu.
– Kaimynas.
Nuleidžiu akis.
– O ne tu jį nužudei?
Žiūriu žemyn. Ji klausia, ar ne aš jį nužudžiau, o aš nieko nežudžiau. Kodėl ji klausia, ar ne aš jį nužudžiau? Ką ji tuo nori pasakyti? Ne veltui gi klausia?
– Ar tai tu jį nužudei?
Ir vėl ji klausia, ar aš jį nužudžiau. Jai negalima taip elgtis. Kodėl ji klausinėja? Ko ji nori? Aš juk nežudžiau jo.
– Policija vaikščios po namus, – sako ji. – Ateis ir pas tave.
– Taigi, tai tas prie posūkio nužudytas, – sakau aš.
– O tai ne tavo darbas?
Ji vis kartoja, kad aš nužudžiau tą prie posūkio. Jam persmeigė širdį, daug kraujo, tai nutiko šiąnakt, o jį rado dukra.
– Ne, – sakau.
– Sakai tiesą? – klausia ji.
Linkteliu.
– Nes aš jo nežudžiau, – sakau.
– Žudei, – sako ji.
Atsistoju, prieinu prie lango, matau, kaip lietus teka per stiklą. Stoviu prie lango, lietus plaka žemes. Lietus, lietus į žemę. Mano valtis blaškosi pririšta, šokčioja aukštyn žemyn. Kalnas anapus fiordo, pilkas per lietų. Lietus, lietus į žemę. Girdžiu, kaip ji pakyla nuo kėdės, prieina prie manęs, atsistoja šalia. Fiordas šėlsta.
– Ar tai šunį palaidojai sode, – sako ji.
Girdžiu, kad ji klausia, ar tai šunį aš palaidojau. Lietus, lietus į žemę. O kur mano šuo? Dabar jis jau netrukus turėtų ateiti. Kur mano šuo?
– Nereikėjo man sakyti, kad jis nušovė tavo šunį, – sako ji.
Lietus teka per stiklą. Lietus, lietus į žemę.
– Juk tikrai tu tai padarei.
Pažvelgiu į ją, papurtau galvą.
– Aš matau, – sako ji.
Einu ir atsisėdu į krėslą. Žiūriu į ją, ji dar stovi prie lango ir žvelgia laukan.
– Ne aš, – sakau.
– Bet tu žinojai, kad jis nužudytas? – klausia ji.
– Taip.
– Kodėl sakei, kad nežinojai?
– Nes kažkaip lyg ir nežinojau.
Ji atsisuka į mane.
– Kažkaip lyg ir nežinojai? – sako ji. – Arba žinojai, arba nežinojai.
– Taip.
– Tai tu jį nužudei?
Ji prieina, atsistoja priešais ir žiūri žemyn į mane.
– Tu tai padarei, – sako ji.
Žiūriu žemyn, priešais save.
– Prisipažink, aš niekam daugiau nesakysiu.
Linkteliu.
– Tai tu jį nužudei?
– Taip.
Girdžiu, kaip ji eina per kambarį, atidaro svetainės duris, išeina, uždaro duris. Aš atsistoju, prieinu prie lango, lietus teka per stiklą. Matau ją einant keliuku. Eina greitai. Net neatsigręžia. Matau jos dviratį pagrindinio kelio šalikelėje, ji paima dviratį, ima vestis. Vedasi dviratį keliu. Žiūriu į ją, ji vedasi dviratį keliu, neatsisuka į mane, tik eina tolyn. Bet ji niekaip neatstojo, taigi aš turėjau pasakyti „taip“, turėjau pasakyti, kad tai aš jį nužudžiau. Bet iš tiesų tai juk nežudžiau. Aš turėjau pasakyti „taip“, ji niekaip neatstojo. Ką aš galėjau padaryti? Ji vis klausinėjo ir klausinėjo. Nieko negalėjau padaryti. Bet aš nieko nežudžiau ir kur mano šuo? Dabar šuo jau turėtų pareiti. O man reikia sutvarkyti namus. Turiu išskalbti patalynę, ji kruvina, o aš juk negaliu miegoti kruvinoje patalynėje. Negalima taip. Reikia pakeisti patalynę, o tada išplausiu indus. Reikia paimti šuns vandens dubenėlį, ir maisto. Pavadį irgi reikia paslėpti. Reikia susitvarkyti. Atsistoju, einu prie stalo, pristumiu kėdę. Paimu kavos puodelį nuo stalo, nunešu į virtuvę. Paimu termosą ir puodelį nuo mažojo apvalaus staliuko, nunešu į virtuvę. Einu į svetainę, apsidairau, ant sofos guli numestas pledas, aš prieinu prie sofos, gražiai jį sulankstau, padedu ant sofos krašto. Apsidairau svetainėje, viskas tvarkinga. Einu į prieškambarį, užlipu į palėpę. Įeinu į savo miegamąjį. O šuns čia jau nebėra, šuns jau nebėra. Miegamajame šuns nėra, čia tik mano lova, nėra jokio šuns. Bet šuo jau netrukus turi pareiti. Jis negali būti ilgiau pradingęs. Negali šuo taip imti ir pabėgti. Pažvelgiu į pagalvę, ant jos truputis kraujo ir keli kuokštai plaukų. Paimu pagalvę, nurengiu užvalkalą, atsargiai, kad plaukai nenukristų į lovą. Nutraukiu paklodę. Suvynioju pagalvės užvalkalą į paklodę, padedu prie sienos, už durų. Einu atgal prie lovos, paimu antklodę, atsegu užvalkalą ir nutraukiu jį, padedu prie sienos kartu su paklode, už durų. Atsitraukiu kelis žingsnius, sustoju, pažiūriu į lovą, einu atgal prie jos, padedu pagalvę į vietą, užkloju antklodę. Einu prie miegamojo durų, sustoju tarpdury, apžvelgiu miegamąjį, atrodo tvarkingai. Einu iš miegamojo, uždarau duris, nusileidžiu laiptais. Dabar jau tuoj turi pareiti šuo. Bet kas čia darosi? Šuo jau turi pareiti. Kur tas šuo pasidėjo? Pajuntu, kad aš pavargęs. Jau reikia paieškoti šuns. Įsispiriu į batus, išeinu į kiemą. Žvalgausi šuns, bet šuns niekur nematyti. Gal šuo pradingo. O tą velnią reikėtų užmušti, aš turėčiau jį užmušti, tad šįvakar taip ir padarysiu. Aš jį nužudysiu. Aš turiu užmušti jį, tą velnią. Aš esu priverstas jį nužudyti. Einu į vidų, uždarau duris, pasuku raktą, nusispiriu batus. Einu į virtuvę, pamatau kelis puodelius ant spintelės. Taip, dabar reikia išplauti indus. Nedaug čia to plovimo, bet vis tiek reikia išplauti. Reikia. Imu leisti vandenį į kriauklę. Žiūriu, kaip teka vanduo, įpilu indų ploviklio, dedu puodelius ir stiklinę į kriauklę, tada pamatau šuns vandens ir maisto dubenėlius kampe prie šaldytuvo, pasilenkiu, paimu juos, dedu į kriauklę. Išplaunu puodelius ir stiklinę, pastatau ant spintelės. Išplaunu vandens dubenėlį, padedu ant spintelės, išplaunu maisto dubenėlį, dedu ant spintelės. Matau indus ant spintelės, tegu sau džiūsta, nereikia šluostyti, tikrai nebūtina, nudžius. Indai gali patys nudžiūti. O dabar šuo jau tuoj turi pareiti. Einu į prieškambarį, nukabinu jo pavadį nuo kablio, kur jis visada kabo, įsidedu į užpakalinę kelnių kišenę. Grįžtu į virtuvę. Ištraukiu kamštį kriauklėje, vanduo išbėga, aš atsuku čiaupą, išplaunu kriauklę. Susirandu muilo, nusiplaunu rankas, sudrėkinu veidą, nusiprausiu veidą, nusišluostau. Apsižvalgau virtuvėje, atrodo tvarkingai. Pajuntu, kad aš pavargęs, gal reikėtų trumpam prigulti, truputį pamiegoti. Turbūt reikėtų. Ir namus jau sutvarkiau. Einu į svetainę, prie sofos, paimu pledą, atsigulu, užsikloju pledu. Išsitraukiu iš kišenės pavadį, suspaudžiu delne, perbraukiu jį ranka, pakeliu prie skruosto, glaudžiu pavadį prie skruosto, tada pasidedu jį šalia, po pledu. Guliu nejudėdamas. Įkišu ranką į kelnių kišenę, ištraukiu kruviną kuokštą plaukų, paglostau pirštais. Girdžiu lietų barbenant į stogą, į langus. O dabar šuo jau tuoj turi pareiti. Girdžiu lietų. Pajuntu, kad aš pavargęs. Lietus, lietus į žemę. Dabar reikia truputį pamiegoti. O tada turi pareiti šuo.
Versta iš: http://www.aoiagency.com/2013/03/jon-fosse/
Donatas Sauka. T. S. Eliotas ir modernybė
1999 m. Nr. 10
Nauji visuotinumo horizontai, kitos, giliausios, šimtametės kultūros tradicijos ir beveik kartu – sumaiščių vėjas, paskleidęs protą drumsčiančių abejonių, niekuo netikėjimo, absoliutaus nihilizmo sėklą. Išvaduojanti ir kartu, deja, gniuždanti mūsų pažintis su Vakarais. Pridurkime anos sistemos liekanų ir laukinio kapitalizmo sujauktus mūsų pačių gyvenimus: kai neįmanoma susivokti savyje, juolab sunku atsirinkti, kas, ir kokiomis dozėmis imant, vaistai (gal tie patys vaistai, kitu tik pavadinimu) ir kas narkotikai.
Bandyti stabtelti mus ištinkančių naujovių sraute. Ne paskubom griebti dar vieną pasirodžiusią knygą, paskutinę žurnalo publikaciją (kad sąžinę galėtum sau nuraminti: a, žinau, žinau…). Stabtelti, sugrįžti atgal, paieškoti praeityje pastovesnių atramos taškų, kad susivoktum visame tėkmės gylyje. Pasitikrinti savo paties vertinimo mastelį, palyginti jį su madingose teorijose ir koncepcijose suformuluotomis procesą reguliuojančiomis nuorodomis.
Prieš trisdešimt metų skelbtus Tomo Venclovos literatūrinius portretus po šiai dienai prisimename kaip sėkmingą, įtaigią pastangą įkurdinti žymiuosius Vakarų autorius – M. Proustą, V. Woolf, A. Camus – mūsų dvasiniame peizaže. Dabar, kai užsieninės lektūros ir gimtąja kalba jau nebespėjame aprėpti ir apmąstyti, tokių portretų, tegu nubrėžtų ir mažiau talentinga plunksna, deja, niekas neberašo. Nors, ko gero, jų ir nebepakaktų. Nes aktualiausia šiandien – pramušti nesusikalbėjimo sieną. Už tokios sienos slepiasi senamadiškų ir naujamadiškų orientacijų institucijos, įsitvirtinusios kaip barikadose (kai kurie akademiniai bastionai ir ŠMC, konservatyviai provincinis „Literatūra ir menas“ ir ultrapažangios „7 meno dienos“). Pramušti sieną – tai reiškia ginčytis dėl bendrų meno tendencijų ir raidos perspektyvų ir, žinoma, ieškoti savo nacionalinės literatūros kelio mūsų laikų sumaištyse ir pervartose.
Esminis klausimas tokiuose ginčuose būtų: ar įmanoma kokia nors pastovumo garantija XX amžiaus meno pervartose?
Teigiamas atsakymas būtų gairė žvalgybai po mūsų pačių kūrybos plotus.
Trečiasis dešimtmetis Europoje – naujųjų meno srovių, jungiamų bendru modernizmo vardu, kulminacija. Baigiasi kubizmo revoliucija dailėje. Vokietijoje ir gretimuose kraštuose praūžia ekspresionizmo banga, laikoma paskutine didele meno ir literatūros srove. Naujieji vėjai grybštelėjo ir Lietuvą: 1922 metais pasirodė „Keturių vėjų pranašas“ – pirmasis avangardizmo šauklys. Anglų literatūroje tais pačiais 1922 metais leidžiami du, nors ir ne to paties mastelio, reikšmingiausi kūriniai – airio Jameso Joyce’o monumentalus romanas „Ulisas“ ir Anglijos amerikiečio Thomaso Stearnso Elioto poema „Bevaisė žemė“. „Ullsas“, įspūdingas „sąmonės srauto“ kūrinys, į lietuvių kalbą dar tebeverčiamas [1999 m. – red. past.], „Bevaisė žemė“, daug kuo „Ulisui“ artima, iš jo ir pradinį impulsą gavusi lietuviškai skaitoma jau porą dešimtmečių (T. Venclovos vert.), bet iki šiol į mūsų literatūrinę apyvartą taip pat beveik neįtraukiama.
Taigi Eliotas – europinio modernizmo angliškojo varianto centrinė figūra, poetas ir kritikas analitikas. Elioto kūryba – tradiciškumo ir novatoriškumo drąsi sintezė.
Anglija į europinio modernizmo verpetą įsiveržė per kultūrinio pasaulio metropolį – Paryžių, kurį Eliotas, kaip ir Joyce’as, buvo iš arti pažinę ir jo pulsą pajutę. Riba, iki tol ryškiai skyrusi Angliją nuo žemyno, šį kartą buvo ryžtingai peržengta. Kita vertus, anglų literatūros podirvis, tautos mentalitetas, gyvenimo būdas, beje, miglotai, fragmentiškai ir po šiai dienai lietuvių skaitytojui tepažįstamas, uždėjo savo antspaudą Joyce’o ir Elioto šedevrams, o šitie savo ruožtu turėjo įtakos tolesnei visos Vakarų literatūros raidai.
Anglijos nutolimas nuo žemyno lėmė skirtingą kultūrinio ir meninio gyvenimo plėtrą. Istorijos keliai ilgai nesuartėjo. Toks kontrastiškas atrodo XIX amžius. Kunkuliuojanti, revoliucinga Napoleono epochos lava žemyne išjudino tautas ir kraštus. Domintis Anglijos istorija, atrodo, kad šitai šaliai beveik adekvataus reikšmingumo yra visai priešingo turinio karalienės Viktorijos viešpatavimo metai (1837–1901) – ekonominio klestėjimo, liberalių reformų epocha. Ne išsivaduojamieji karai ir klasiniai mūšiai, drebinę visą XIX amžių, o viktoriškasis gerovės laikotarpis, apsaugojęs tautą nuo socialinių sukrėtimų ir idėjinių, moralinių krizių. Užtat, kai ieškoma paaiškinimo, kodėl socialiniai poslinkiai ir idėjiniai apsisprendimai Anglijoje lėtesni ir ne tokie konfliktiški, visada prisimenamas Viktorijos laikotarpis ir tuo metu nusistovėjęs gyvenimo būdas.
Bet kiek kartų gali išsitekti ramios evoliucijos, nuosaikių politinių principų, pastovių moralinių vertybių vėžėse? Pirmieji subruzdo intelektualai, pavydžiai stebėję meno laisvių triumfą Paryžiuje ir lyginę jį su anglų visuomenės nepakantumu fin de siècle idėjoms ir nuotaikoms. Kiekvienas drąsesnis krustelėjimas čia atsitrenkdavo į Viktorijos amžiaus misteriškąjį palikimą. Pagaliau tiktai Eliotas ir jo vienminčiai atvirai ir su visa įsitikinimų aistra stoja prieš viktoriškuosius literatūrinius kanonus, autoritetus ir naujųjų laikų jų epigonus. Lėtai brendęs maištas prieš Viktorijos amžių Elioto kartoje pasiekia kulminaciją. O Pirmojo didžiojo karo sukrėstame pasaulyje šita poleminė aistra įgijo dar didesnę griaunamąją galią, nukreiptą ir prieš atgyvenusius politinius idealus, dangstančius konservatyvią socialinę sanklodą,
Elioto poezija tartum angažuojasi pradėti naują Anglijos istorijos tarpsni, nebeatskiriamai susijusį su Europos istorija,
Per Eliotą į Senojo žemyno kultūrą ir istorinę lemtį atsiliepi energingoji Naujojo pasaulio tauta. Bet paties Elioto kūrybinę biografija jo amerikietiškoji kilmė palietė kitaip. Ne taip lengvai galėjo būti įveiktas literatūrinės dirvos ir kultūrinių tradicijų atokumas, kai Eliotas, įgijęs Harvardo universiteto diplomą (1906–1909), per Paryžių (1910–1911) 1916 metais atvyko į Londoną ir įsitraukė į aktyvią žurnalistinę ir kūrybinę veiklą. Greitai tapęs vienu ryškiausių Londono literatūrinio pasaulio veikėjų, jis vis dėlto kilme ir auklėjimu nebuvo taip glaudžiai susijęs su savo aplinka kaip jo bendraminčiai, vienijami tų pačių literatūriniu idėjų. Psichologiškai Eliotas jautėsi laisviau bet kurių neginčijamų konvencijų ir autoritetų atžvilgiu. Iš savo atokios vienatvės jis galėjo užsimoti ambicingesniems, nei kas kitas būtų drįsęs, kūrybiniams sumanymams.
Amerikos išeivio intelektualo kontaktas su europietiškų modernizmu nebuvo visiškai vienpusiškas. Amerikietiškos injekcijos Senojo žemyno kultūrai nereiškia, kad iš tų ryšių ničnieko nepelnė ir poeto gimtinė. Net visiškai nuo jos atitrūkusį, o 1927 metais dar ir teisiškai Anglijos pilietybę priėmusį Eliotą ypač trečiajame, o ir vėliau – ketvirtajame dešimtmetyje Amerikos spauda nuolat linksniavo kaip to meto ryškiausią literatūros žvaigždę. Manykime, kad išliko ir gilesnis dvasinis saitas, kurį įmanoma tik labai apčiuopom nurodyti. Puritoniškasis Naujosios Anglijos klimatas jaunystėje gal yra turėjęs reikšmės poetui nuo 1924 metų radikaliai pasukant religinės pasaulėvokos linkme. Anglų literatūros kontekste poeto atsigręžimas į tradicines vertybes buvo palaikytas grynai individualiu apsisprendimu ir neturėjo platesnio rezonanso, neatsvėrė vyraujančio liberalinio indiferentizmo. Elioto parodytas moralinis radikalumas, kaip akibrokštas vakarietiškam liberalizmui, lieka apskritai kontrargumentu Europos pesimizmui. Kita vertus, abejotina, ar šitas radikalumas laikytinas griežta priešingybe besiformuojančiam naujų laikų amerikiečių mentalitetui, beje, šaknimis siekiančiam gyvenimiškai šviesią transcendentalizmo filosofiją. Elioto apsisprendimo bendrumo ar panašumo su optimistine amerikiečių mąstysena, žinoma, neieškokime, bet nepabrėžkime ir priešingybės.
Kaip jaučiasi amerikietė, amerikietis Europoje, kuo jis čia gali pasirodyti pranašesnis – drąsesnis, laisvesnis, energingesnis, kaip apskritai atrodo amerikiečiai europiečių akimis ir atvirkščiai, – temų ratas, itin dominęs Henry Jamesą (1843–1916), atvykėlį iš Amerikos, kurio romanais žavėjosi ir Eliotas. Nors į savo prozą ir įliejęs amerikietiško optimizmo, Jamesas iš esmės prisitaikė prie angliškų mastelių ir normų, natūralizavosi anglų literatūroje. Po Jameso prieš pasaulinį karą Paryžiaus, Londono salonuose, redakcijose ėmė rodytis dar negausūs pirmieji naujos generacijos žvalgai, tokie kaip Eliotas ir jo draugas Ezra Poundas. O tuoj po karo plūstelėjo į Europą visas amerikiečių literatūrinis atžalynas. Skirtingai nei H. Jamesas ir nei Eliotas, jis čia neužsibūna. Ne iš karto, o jau vėliau, talentams bręstant, tapo aišku, kad vienaip ar kitaip užsikrėtusi Europos pokario gyvenimo nuotaikomis, bet ir atsiribodama nuo jų kyla ir skleidžiasi didžioji amerikiečių literatūros banga: G. Steinas, Sh, Andersonas, J. Dos Passosas, E. Hemingway’us, W. Faulkneris, F. S. Fitzgeraldas. Iš dalies, pridurkime, tai bangai galėtų priklausyti ir Eliotas su Poundu.
Tai literatūra, neslegiama dvasinio nuovargio, kurio nebeįmanoma išvengti senosios civilizacijos lopšyje. Tą giluminę potenciją turėdami galvoje, ir prisimename amerikietiškąjį kontekstą, kai bandome sudėlioti Elioto kūrybos vertinimo akcentus.
Kaip ir kiekviena neeilinė sėkmė, Elioto kūrybiniai pasiekimai, sulaukę tikro triumfo trečiojo dešimtmečio Anglijoje, Europoje, nuskambėję per Ameriką, vėlesnėms kartoms nebedarė tokio įspūdžio. Kad ir pripažįstant poetinės technikos nuopelnus, priduriama ir gera dozė arogancijos – negyvas, knyginis poetas! Kitaip ir būti negali: kuo daugiau šiandien kas žavisi poetu, tuo didesnė tikimybė, kad nuo jo bus ryžtingai nusigręžta praėjus dvidešimčiai metų.
Tiktai žvelgdami iš daug didesnės laiko perspektyvos, galime kinti, kad XX amžiuje nedaug jam lygių. Ir mūsų sąmonėje Elioto „Bevaisė žemė“ turėtų užimti ne menkesnę vietą kaip, pavyzdžiui, tvirtai joje įsišaknijusios R. M. Rilke’s „Duino elegijos“ (beje, rašytos tuo pačiu laiku: „Bevaisė žemė“ išspausdinta 1922 metais, „Duino elegijos“ užbaigtos 1923 metais).
„Bevaisė žemė“ turėjo daug nepastebimų ženklų – intonacijų, ritminių formulių, gausybę tiesioginių ir paslėptų literatūrinių asociacijų, – kurie visi kartu anuometiniam skaitytojui skleidė atpažįstamą, savą, gelmių gyvenimo kvapą. Tiktai pro jį vėrėsi skaudaus aštrumo minties gelmė, atitinkanti slogios depresijos nuotaikas pokarinėje Europoje. „Melancholijos anatomija“ – tokiu skerspjūviu kritiko C. Aikeno perskrostas Elioto poezijos prasminis turinys. „Bevaisė žemė“, „Tušti žmonės“, „Pelenų diena“ – iškalbingi jau patys poemų pavadinimai.
Nevaisingumo ir beperspektyviškumo būsena buvo ta kraštutinė riba, kurią priėjęs poetas bando subalansuoti savo vidines galias. Bet ta neviltis yra ir visuotinė. „Bevaisė žemė“, be kita ko, reiškė, kad bergždžia yra tapusi literatūros dirva, turinti išmaitinti vaizduotės produktą. Tas aplinkos nevaisingumas, pažįstamas per savo paties negalią, kurią reikėjo įveikti: poema parašyta visiškai išsekus, esant pusiau haliucinacinei būsenai. Realus faktas – bičiulio Poundo aktyvus vaidmuo parengiant baigtinį poemos variantą; labai reikšmingas vaidmuo, nes net apie trečdalis teksto buvo išbraukyta.
Poema gimė iš beatodairiškos rizikos, kada vienu kirčiu perkertami mazgai, apnarplioję sąlygiškumų, priklausomybės vakarykštei praeičiai tinklu. Kada puolama aklai į nežinią, kur nėra ateities. Somnambuliškas kūrinys, sutraukęs nenutrūkstamą literatūros tęstinumo grandinę. Panašiai su žūtbūtiniu pasiryžimu „viskas arba nieko“ Joyce’as rašė savo „Ulisą“ – romaną, kurio vieno, giliu autoriaus įsitikinimu, turėtų pakakti visam žmogaus gyvenimui.
Lažybos su lemtimi neišvengiamai pralaimimos. Gyvenimo tėkmę galima hipnotizuoti tik vaizduotėje. Kai išsisklaido hipnozės burtas, prablaivėjimas kursto kritinį protą: kaip kūrinys padarytas, kad jis galėjo taip žavėti? Priekabus „kaip?“ slepia alternatyvinę prielaidą: ar ne per painu? ne per daug sudėtinga? Kam poemoje tas storas klodas dantiškos, šekspyriškos ir kitokios klasikos, kam tas vargas pro jį brautis? Klausimai – kaip atsakomieji fektuotojo smūgiai, palengva, pavėluotai atsitokėjus po netikėtumo, sukrečiančio sąmyšio, pribloškusio pirmuosius poemos skaitytojus.
Ar kūrinys vertas visų paieškų? – pirmasis intrigavo I. A. Richardsas, artimas poeto bendramintis, „naujosios kritikos“ pradininkas. Kai klausi savęs, kiek kūrinys vertas ieškojimo ir tyrinėjimo pastangų. tai prisiverti nusiteikti rimtam ir lėtam skaitymui, įsigilinimui. Semantini analizės metodas numatė, kad tik rimto įsiskaitymo reikalaujantys kūriniai ir turi ateitį. Kultūrinės atminties funkcionalumas lemia kūrinio prasminę talpą: „…estetinės kontempliacijos būsenos pilnatvė bei turiningumas priklauso nuo atminties veiklos“1. Suprantama: kultūriškai daugiasluoksnis kūrinys – universitetuose rengiamo elitinio skaitytojo laimikis.
O juk pati esmė yra ta, kad Eliotas – jokiu būdu ne cechinis poetas. „Bevaisė žemė“ rašyta ne estetiniam pasimėgavimui. Už asmenines ar profesines ambicijas Eliotui svarbesnis Žemės civilizacijos išlikimas. Literatūrinis komplikuotumas, kultūrinis daugiasluoksniškumas leidžia tesėti poemos idėją kaip likiminę. Kuo tirščiau mes aplipę kultūra, tuo negailestingiau užveržiama mums kilpa ant kaklo. Ko ir klausti, verta ar neverta skaityti, jei apskritai nebeaišku, kas tie vertės matai,
„Bevaisė žemė“ pagal sumanymą – kūrinys be patvarumo garantijos, poezija be iliuzijų į dabarties prasmingumą.
Kurti galynėjantis su frustracija ir joje išnokusiu beprasmybės nuodu – tas iš XIX amžiaus pabaigos prancūzų paveldėtas prakeikimas Elioto buvo įtvirtintas kaip pagrindinis XX amžiaus meno devizas. Vietoj įprastinių tęstinumo ir atsinaujinimo ryšių meno apytakos ritmą nuo šiol lemia spazminis judėjimas, kuriame nebeįmanomos baigtinės ir patvarios struktūros. Kūrinio nebeįrėmina ne tik tradicija, bet dažnai ir meninis-literatūrinis kontekstas. Kiekviena kūrybinė pastanga reikalaus rizikos žūt ar būt. Šitam vienkartiniam sumanymui bus išeikvojamos pragariškos sąnaudos – visas iki dugno turtingiausias idėjinis, kultūrinis, kalbinis arsenalas. Kūrinys paimamas kaip tvirtovė, naudojant visoje teritorijoje išdegintos žemės taktiką.
Tik taip gimsta išsivadavimo iliuzija. Išsivadavimo iš ko? – iš vidinės nepasiekiamos tapatybės ar iš nebūties siaubo, nors pagaliau ar tai nėra tas pats?
Kalbame apie momentinę iliuziją, kurią kaipmat išblaško absoliutaus neigimo įniršis. Elioto poema iš vidaus draskoma šito neigimo impulso, nepaliaujamai stiprėjančio iki pat pabaigos, iki paskutinių akordų – griausmo skelbiamų sakramentalinių sanskrito skiemenų, kurie sklisdami jau iš kitos – transcendentinės – erdvės, dar labiau pabrėžia bendrą asketiškai griežtą, nenuolaidžią neigimo tonaciją.
Dabarties dvasinės negalios anatomija – „Bevaisės žemės“ turinys – palydimas dalykiškų objektyvaus tono autorinių paaiškinimų. Šitų autorinių pastabų reikalingumas ar nereikalingumas prie poemos teksto, kėlęs ginčų tarp pirmųjų jos kritikų, dabar jau nebesvarstomas. Nebent primintume, kad šitomis pastabomis kritikas analitikas tartum tampa lygiateisiu poeto partneriu. „Pastabos“ akivaizdžiai siejasi su kritikos esė, rašyta tuo pačiu metu, „Tradicija ir individualus talentas“, kuria reikalauta išsivaduoti iš vienos tradicinės sistemos ribotumo ir patikrinti talentą visu tūkstantmečiu žmonijos literatūriniu lobynu. Minėtos esė kontekste visų pirma ir reikšmingos duodamos nuorodos į konkrečius literatūrinius ir mitologinius poemos šaltinius. Nebijant rizikuoti, kad literatūrinė Antarktida, iškylanti iš poemos eilučių, pasirodys kaip autorinį tekstą nustelbiantis milžiniškas žemynas. Ir koks nors nepatikliai nusiteikęs kritikas, atidžiau pačią poemą pakedenęs, galės skelbti neradęs joje nė vienos originalios eilutės…
Autorinės pastabos ne tik dokumentuoja šaltinius, jos duoda poemos interpretacijai pagrindinius atspirties taškus, pvz., pabrėžia Teiresijo vaidmenį arba budistinių tekstų ir šv. Augustino „Išpažinimų“ panaudojimą trečiosios dalies kulminacijoje. Vidinė poemos sąranga išskleidžiama su pabrėžtu nuoseklumu ir tikslumu. Tai šiandien negali nestebinta po viso nykumo šiurpulio, įaudrinančio jausmus ir protą, – tokia glausta ir išsami precizika! O stebėtis nėra ko, Esmė yra ta, kad kuriamas tekstas, naujoji meninė vertybė – tai tik galimybės projekcija, atvirkščiai, literatūros praeitis – nepaneigiama ir nenuginčijama realybė, tai faktai, kurių atžvilgiu būtinas tikslumas.
Bet kad ir nesiekiant stebinti, praeities normatyviškumas ir kaip priešingybė – poemos neįprastumas, beveik šokiruojantis originalumas šitokiu poemos publikavimo būdu (kartu su „Pastabomis“) iškyla itin akivaizdžiai. Tai ir yra poemos kodas. Šešėliuoti turtingų literatūrinių konotacijų krantai joje visą laiką turi likti minties akiratyje. Tai nėra koks apibrėžtas motyvų, simbolių kompleksas, o tik tankus šešėlių mirgėjimas, suteikiantis reljefą poemos kūno formoms.
Po antriniu diskursu pačiam nematomam likti, ištirpti šešėlių ribuliavime – toks poeto vaidmuo „Bevaisėje žemėje“. „Nematomas poetas“ – taip ir pavadinta Hugho Kennerio studija apie Eliotą. Įsivaizduokime „Bevaisės žemės“ skaitymo strategiją. Kaip, eidami poeto ir jį komentavusių kritikų nurodytomis kryptimis, vaizduotėje brėždami tolimiausias trajektorijas, rekonstruojame prasmių, simbolių, asociacijų požeminį labirintą? Na ir kas iš visų tokių vaisingų kriptologinių įžvalgų? Ar mes pajutom ypatingą slaptos giminystės trauką? Kadgi ne. Už tų įžvalgų pradingsta kryptingasis kūrybos pradas, giluminė formuojanti galia, savojo Aš sublimacijos stebuklas. Nematomumas – kaip užkeikimo riba.
Elioto poezija – ant aukšto slenksčio. Poetas rašė ir spausdino savo kūrybą tokiais bendro literatūrinio išprusimo laikais, kai formos virtuoziškumas jau seniai nebegalėjo nieko stebinti. Negana to, kai poetinės kalbos galimybės atrodė galutinai išsemtos ir norom nenorom buvo prisimenama tobula išraiškos ir prasmės dermė praeityje, pavyzdžiui, XVII amžiaus poezijoje, naujaisiais laikais beveik neįsivaizduojama: tuos pavyzdžius analizavo Eliotas savo literatūrinėje kritikoje.
Vis dėlto nepaisant išsisėmimo požymių, poezijos publikacijų, knygų srautas Elioto laikais siekė tokių pat gąsdinančių mastų, kaip, pavyzdžiui, ir šiandieninis jos perteklius Lietuvoje. Srautas niveliavo viltingų pragiedrulių ženklus, gramzdino juos epigoninio eiliavimo jūroje. Tai negalėjo neatsiliepti meno situacijos vertinimui.
Besąlygiškas tvirtumas, su kuriuo XIX amžiuje Matthey’us Arnoldas brėžė reikalavimus didžiajai dailei, literatūrai, muzikai, jau nebegalėjo būti su tokia savikliova demonstruojamas. Naujaisiais laikais kažkas buvo ne taip. Pastebimai ūgtelėjus literatūrinei kultūrai, skaitančioji publika darėsi išrankesnė. Ji įprato greitai kaitalioti savo susižavėjimo objektus. O ir savo išrinktiesiems neužmiršdavo pareikšti pretenzijų, kad jie savo talento deramai neišnaudojo. Taip Rusijoje buvo nugailima Bloko, deja, taip ir netapusio antruoju Puškinu. Pagal talento dydį negausus atrodė ir Rilke’s palikimas. Apibrėžiant Elioto vietą literatūros istorijoje apgailestaujama, kad nemažą talento dalį jis tuščiai iššvaistęs. Štai paskutinis sakinys jam skirto portreto: „Jaučiame didžiulę skolą Eliotui. išplėtusiam anglų poezijos diapazoną. Bet, kalbėdami apie poetą ir jo amžių, turime ir blaiviai pripažinti, kad toks iškilus kūrėjas išeikvojo tiek daug energijos neigimui.“2
Apgailestaujantis tonas dėl neišskleistų ar nepozityviai panaudotu talento galimybių atrodo savaime suprantamas laikais, kol dar gyvi praeities senolių šešėliai, su kuriais natūralu lyginti amžininkus. Ir kai naujieji autoriai įrašomi į literatūros panteoną, vadovaujamasi tais pačiais kriterijais, kuriais jų senolių nuopelnai buvo vertinami. Elioto karta dar įpratusi tėvų pavyzdžiu matuoti savo darbus, išlaikydama aristokratinės Europos kultūros tradicijas. Kai Eliotas žavisi XVII amžiaus metafiziniais anglų poetais, Shakespeare’u, Dante ar dar toliau – senovės graikų poetais, kai kalba apie juos kaip po šiai dienai nepralenktus pavyzdžius, jis nejučiom sau pačiam užsibrėžia, ko turėtų siekti. Tik savo darbo rezultatus pasitikrindamas su senųjų amžių meistrais, Eliotas pats įžengia į literatūrą.
Bet, keldami sau aukščiausius meniškumo reikalavimus, Rilke, Eliotas, Poundas suvokė meninės profesijos diktuojamą būtinybę apsisaugoti nuo to, kas literatūrai, menui pelnė ypatingą populiarumą XIX amžiuje. XX amžiaus meistrai nesusimąstydami kirto šaką, už kurios iki tol laikėsi menas. Ortega’os y Gasseto studijoje „Meno dehumanizavimas“, pasirodžiusioje 1925 metais, tiksliai užčiuopiama, kas glūdi modernistinio judėjimo, pačioje esmėje. Tai gryno meno, grynos poezijos, grynų meno formų idėja, galbūt sunkiai realizuojama, gal ir apskritai neįvykdoma, bet užtat verčianti apsivalyti nuo viso žmogiško, per daug žmogiško balasto, užgožiančio meninį skaidrumą. Modernizmas savo atsidavimu estetiniam idealui – asketinis, rūsčiai herojinis menas, įsisąmoninęs savo absoliutų antagonizmą XIX amžiui kaip pernelyg realistiniam. („Realistai buvo Beethovenas ir Wagneris. Tokie buvo Chateaubriand’as ir Zola.“) Modernizmas yra užsimojęs siekti to, kas esą „sunkiausias dalykas pasaulyje“ – pabėgti nuo realybės: „…gebėti sukonstruoti kažką, kas nėra natūralios tikrovės kopija ir vis dėlto turi šiek tiek substantyvumo.“
Maksimalistinės ambicijos buvo pagrįstos praeities pamokų kruopščia analize blaiviai įvertinant realias meno galimybes, patikrintas šimtmečių praktika. Užsibrėžus siekti meninio skaidrumo, ryšys su praeitim turi vienintelę – atsakomybės ir įsipareigojimo – etinę prasmę, sukauptą skaudžioje abejonėje: ar dar įmanoma rašyti poeziją po Rimbaud ir Mallarmée? Modernistai bus atlikę savo pareigą, jeigu šią įpareigojančią estafetę bus papildę dar vienu slenksčiu: ar begalima eiti toliau už Valéry, Rilke, Bloką, Eliotą?
Etinio užsiangažavimo ilgainiui nebeįmanoma laikytis, kai bet kuriuos asmeninius motyvus, paskatas nustelbia pagrindinis XX amžiaus siekiamybės orientyras – naujumas. Žūtbūtinis naujumas, įžūli eksperimento drąsa. Nors literatūros statybinė medžiaga – kalba nedėkinga kraštutinybėms, vis dėlto ir ją reikia matyti radikalaus atsinaujinimo proceso kontekste. Dviejų, ne dialektiškai priešpriešinamų, bet viena kitą papildančių tendencijų sankirtoje: „Modernizmas dažnai atrodo hieratiškas, hipotaksinis ir formalistinis“, „o postmodernizmas, priešingai, pribloškia savo žaismingumu, parataksiškumu“3.
Neginčijama: žmogaus pastangos pranokti patį save pagimdo naujoviškumo obsesiją. Tai viso XX amžiaus prašmatnumas, lygiai kaip ir karikatūrinė jo pusė. Bendrųjų meno tendencijų panoramoje literatūra vis dėlto kurį laiką dar išsiskiria žmogaus siekiu ne tik pavyti laiką, bet ir susivokti savyje ir istorinėje raidoje. Tad ir tuo metu, kai dailėje, muzikoje stebimi staigūs posūkiai į radikalias naujoves (kubizmas, dodekafonijos technika), poezija anaiptol nesidrovi prisipažinti esanti daug kuo skolinga fin de siècle, simbolizmo treniruotėms, Eliotas jaučia dėkingumą Baudelaire’o, Laforgue’o pamokoms. Iš pagarbos praeičiai radosi ir savigarbos prievolė: literatūra dar išlaiko elitinį, hieratišką kursą. Modernizmo literatūros pranašumas prieš postmodernizmo literatūrą – tai trečiojo dešimtmečio aukštoji banga, išsikovojusi „didžiulį autoritetą“ (pripažįsta anksčiau cituotasis postmodernizmo teoretikas). Rinktinė iškilių talentų draugija, kuriai individualybės ryškumu nebeprilygs vėlesnių, jau mūsų laikų rašytojų svoris: Valéry, Proustas ir Gide’as, ankstyvasis Joyce’as, Yeatsas ir Lawrence’as, Rilke, Mannas ir Musilis, ankstyvasis Poundas, Eliotas ir Faulkneris4 (beje, pusė išvardyto tuzino – anglai ir amerikiečiai).
Kadangi amato išmanymas pakeliamas į ezoterinį aukštį, rašytojas paprastai lieka toli nuo politinių batalijų, socialinių akcijų, retai kada – nepalyginsi su XIX amžiumi! – gali pretenduoti į visuomenės protą ir sąžinę. Bet jo požiūrio į savo profesiją rimtumas yra toks, jog, atrodo, visu gyvenimu jis sprendžia mįslę: ar literatūra tėra pati sau tikslas, ar ji turi dar ir dvasios aktyvizacijos galią – galutinis balanso susumavimas giliai problemiškas kūrybos pašaukimo išgyvenimas rašytoją intelektualą įtraukia į epochos vidinį konfliktą.
Modernizmo literatūra dar turi tokių dimensijų, kurios reikalauja lyginimo su kitomis, fundamentinėmis kultūrinės, intelektualinės veiklos formomis.
XX amžiuje įsitvirtinusi proto hegemonija ir proto paranoja, viena vertus, reiškėsi kaip proto sugebėjimas apibendrinti save simboliais, skverbtis vis gilyn į gamtą, perorganizuoti ją sąvokomis, veikti save savo abstrakcijomis ir taip vis labiau tiesiogiai tapti savo paties aplinka. Kita vertus, šita uždara judėjimo orbita galiausiai vis labiau grasino atitverti žmogų nuo gyvos kalbos būties, nuo neišsemiamo iracionalaus kalbos genijaus. Gaubiama savaiminio į save patį nukreipto proto judėjimo, kalba ginasi, mobilizuojasi, impulsyviai ir kartu kryptingai atsiduoda žodžio alchemijai. Modernizmo literatūros „didžiulis autoritetas“ liudija apogėjų pasiekusį kalbos kūrybiškumą.
Galima įžvelgti kai ką esmingai bendra tarp įsistebinčios, klausiančios proto judėjimo linkmės ir žodžio kūrybos. Modernybės esmę giliau įžvelgsime, kai greta modernizmo aukštosios bangos įsivaizduosime kalbos filosofiją – labiausiai save sudrausminančią dvasios tyrimo kryptį. Lygia greta – aukštyn kylančiomis trajektorijomis. Šaunančiomis į zenitą ir užlūžtančiomis iš esmės tame pačiame trečiajame dešimtmetyje.
Paralelė Eliotas-Wittgensteinas galėtų būti personifikuota šitų trajektorijų išraiška.
Kalbos filosofija, tirdama kalbos santykį su tikrove ir pagrindine kalbos funkcija laikydama nuorodą į kažką kita nei ji pati, priėjo aklagatvį: kuo kalbotyra darosi grynesnė ir kuo labiau priartėja prie mokslo, tuo labiau ji išstumia iš savo lauko santykį su kuo kitu nei ji pati. Kalbotyra virsta pati sau klausimu: kam ji reikalinga, jei negali paaiškinti, kaip kalba gali būti pagrindiniu tarpininku tarp žmogaus ir pasaulio, tarp žmogaus ir žmogaus? Bet bene labiausiai paradoksai ir tautologijos tykojo logistikos židinyje, išpuoselėtame aibių teorijos. Nuo čia prasideda Wittgensteino kelionė.
Pratęsdamas savo mokytojo ir bičiulio Bertrand’o Russello, beje, taip pat ir Elioto mokytojo ir bičiulio, darbus, Wittgensteinas kūrė tyrą, skaidrų loginių parametrų pasaulio modelį, neprilygstamu grakštumu balansavo tarp poezijos ir matematikos. Esminis dalykas, kas yra mąstymo turinys, Wittgensteinui reiškia kartu ir klausimą apie kalbos galimybes; todėl atsakymas skambėjo tautologiškai: „Mano kalbos ribos žymi mano pasaulio ribas“. Tačiau šitas postulatas galioja tiktai tada, jei manojo Aš sferą, kuriai tinka formaliosios logikos procedūros, atitveriame nuo pasaulio anapus manęs orbitos, kuriai šios procedūros nepritaikomos: „Subjektas nepriklauso pasauliui, bet Jis yra pasaulio riba“.
Taip užsimojęs išmatuoti proto galią – apibrėžti, kas gali būti mąstoma ir kartu – kas negali būti mąstoma, Wittgensteinas logikos ėjimų prasmę susumuoja garsiojoje „Traktato“ pabaigoje: „Mano sakiniai aiškina tuo, kad tas, kuris mane supranta, galiausiai atpažįsta juos kaip beprasmius. (Jis turi, taip sakant, numesti šalin kopėčias po to, kai jomis užlipo.) Jis turi įveikti šiuos sakinius, tuomet jis mato pasaulį teisingai.“
Taigi: aprioriškai ankšti kognityvaus pažinimo rėmai. Vis dėlto šituose rėmuose suvokiama būtinybė išskleisti gyvenimiškojo pasaulio racionalumą, kaip pasakytume Habermaso žodžiais. Pagaliau neįtikėtinas laisvumas: šypsantis filosofas! Nubraukiantis rūpesčių raukšles. Ta šypsena tokia dieviška, kaip ir griausmo tariami sakraliniai skiemenys Elioto poemoje. Logika ir poezija – du lygiaverčiai traukos centrai, derinantys priešingybes – proto intuityvumą ir jausmo beasmeniškumą.
Paralelė tarp poezijos ir logikos kelio kaip aukštyn šaunančių trajektorijų rodo sąveikaujančias aukštąsias intelektualines galias. Trečiajame dešimtmetyje visuomenė vadovaujasi vieningu baziniu patyrimu: XX amžiaus pradžios Vakarų liberalioji visuomenė savo esme yra homogenizuojanti, ji teikia pirmenybę tvarką ir socialinius modelius įtvirtinančioms institucijoms bei instrumentams: valstybei, valdžiai, socializacijai, kultūrai, ideologijai (Z. Bauman). Iškilus menininko vaidmuo – taip pat vienas iš moderniąją visuomenę konsoliduojančių veiksnių. Menininkas, net nutrūktgalviškai eksperimentuodamas, savo vidinėmis subjektyviomis intencijomis išlieka jautrus kūrybos socialinei ir žmogiškai paskirčiai. Novatoriška, eksperimentinė Joyce’o, Kafkos proza, Rilke’s, Elioto poezija sublimuoja didžiuosius per civilizacijos krizę nubudusius žmonijos nerimasčius. Tai literatūra, kuri, kaip ir praėjusių amžių žodžio menas, siekia įsišaknyti kalboje, praturtinti ir atgaivinti ją ir ilgai joje išlikti. Šito meno kontekste trumpalaikiai, epizodiški ir liekantys meno užribyje atrodo anarchistiniai išsišokimai, be atodairos į praeitį ir be atsakomybės už padarinius, – G. Apollinaire’o kaligramos, M. Duchamp’o objektai, Dada sąjūdis. Jie gali būti prisiminti ir įteisinti tik vėliau, kai sutrinka visuomenę homogenizuojantys mechanizmai.
Paralelę Eliotas-Wittgensteinas siūlau kaip kontroversiją George’o Steinerio duotai modernybės genezei ir jos anatemai.
Lietuvių kalba neseniai pasirodžiusi Steinerio studija „Tikrosios esatys“ imponuoja poleminiu įkarščiu, su kuriuo baksnojama į mūsų laikų postmodernizmo prieitus aklagatvius. Iš karto nuteikia viltingai: gal tai pranašauja jau įgrisusios tendencijos bumo pabaigą? Steinerio knyga parašyta su dideliu atsakomybės jausmu, su nerimu dėl beviltiškai sumenkusio žmogiško ir socialinio literatūros vaidmens.
Bet, vadovaudamasis aprioriniu nusiteikimu, padiktuotu šiandieninės postmodernizmo patirties, Steineris modernybei randa schematiškai elementarų paaiškinimą. Ekstremistiniai iššūkiai, suformuluoti Rimbaud („Aš esu kitas“: žodžiai be autorystės), Mallarmée („Žodžiui rožė <…> teisėtumą ir gyvybinę jėgą suteikia tiktai l’absence de toute rose“ (bet kokios rožės nesatis), tai kalba be referencijos, Steineriui atrodo gairėmis, pagal kurias žodis, atplėštas nuo semantikos, sankcionuoja pasaulį, priešingą Logoso ir Tvarkos principams. Modernybė ir esanti šitų iššūkių tiesioginė realizacija.
Tai, ką laikome aukštuoju modernizmo skrydžiu, Steinerio akimis žiūrint, tėra „nuodugniai ir nuosekliai“ ardoma ir iki ketvirtojo dešimtmečio galutinai nutraukiama sutartis tarp žodžio ir pasaulio. Į modernizmo didžiąją sėkmę, pasirodo, turėtume žvelgti kaip į iškreipto ontologinio santykio atomazgą. „Šis žodžio ir pasaulio sandoros nutraukimas yra viena iš nedaugelio tikrų revoliucijų Vakarų istorijoje ir nusako pačią modernybę“5 (kursyvas – autoriaus).
Regis, ar ne pernelyg griausmingai skamba „revoliucija“ – kaip žodis – bomba, uždelsto veikimo. Amžiaus pradžios avangardistiniais šimtmečiais girdėti tik griaudėjant šūkiais. O vis dėlto futurizmo mašininiams maršams, siurrealizmo sapno poetikai svarus kontrargumentas liko kalbos dvasiai ir šaknims vis dar ištikima didžiojo nerimo literatūra. Kada bomba bus sprogusi, tartum neteko girdėti. Nors sutinkame kad amžiaus pabaigoje iš tikrųjų gyvename epochoje, Steinerio įvardytoje „po Žodžio“.
Elioto „Bevaisė žemė“, kartojame, – dar iš Žodžio epochos. Lyriško, net dažniau ironiško. Labai dažnai skolinto. Su vieno ar kito laikotarpio būdingu kvapu. Žodis čia pakelia intelektualinę įtampą, jis kažkiek nusausintas, užtat taiklus ir veiksmingas, neornamentuota prigimtim atitinka urbanistinį daiktų matą. Muzikinių fluidų skalaujamas išnyra prieš mus švarus, nelytėtas poemos kūnas. Poema turi vidinę struktūrą, girdima ji gauna užbaigtą pavidalą, bet kartu su savo literatūrinėmis aliuzijomis ji tiek išplečia vaizduotės erdvę, jog nebepajėgiame jos aprėpti. Tartum sąmoningai sumąstyta, kad liktų ji virš mūsų suvokimo – kaip visi didieji meno kūriniai.
Antra vertus, anaiptol neginčijama, kad viršum „Bevaisės žemės“, kaip ir viršum kitų didžiųjų kūrinių, yra pakibusi kalbos krizės grėsmė. Tarkime, pats literatūrinių aliuzijų tinklas, kuriuo perkošta poema, liudija drovią priklausomybę nuo kitų, pirminių kūrinių, kad kalba nereikėtų išsakyti ko nors svaraus, tikra, kas nebūtų apvelta negyvomis klišėmis, surogatinėmis banalybėmis. Tuščio balasto, slegiančio visas kalbos raiškos sritis, baimė yra beveik visuotinė modernizmo amžiuje. Pavyzdys – Kafkos proza, įkūnijusi vokiečių kalbos tikslumą ir taupumą, nors jos paraboliškumas ją pačią nuasmenina, palieka tvyroti „kažkur mesianistinėje erdvėje“ (Steiner).
Šiaip ar taip, dalyko esmės tai nekeičia. Kalbant apie Elioto poeziją, nekyla abejonių dėl principinių riboženklių. Užbaigtas ir uždaras kūrinys reikalauja, kad jį pažintum, į jį įsigyventum. Į atminties gylį tiesiamos projekcijos yra pažinimo, ne transformavimo nuorodos. Jos nepažeidžia kūrinio autonomijos.
Subjektyvios valios galia „Bevaisėje žemėje“, kaip ir visoje Elioto kūryboje, leidžia subendravardiklinti naudojamus įvairius, labai skirtingus literatūrinius, mitologinius šaltinius, išgauti muzikinę harmoniją, apvaldant juos „nematomu“ autoriaus balsu. Ne Elioto kaltė (viena kita užuomina dėl jos prasprūsta Steinerio knygoje), o vis dėlto jis duoda pretekstą posūkiui radikalios kritinės refleksijos link. Įkandin Elioto ateis karta, savyje prislopinanti kūrybinės valios imperatyvą. Jai kūrinio perkodavimas virs savitiksliu žaidimu. Tai iš pagrindų keičia santykius su kultūrine praeitim. Antrinių tekstų – su užslėpta saviraiška – literatūra ja viršenybę prieš pirminius tekstus. Šis nuosekliai išryškėjantis modernybės aspektas plačiai aptartas Steinerio.
Kritinės refleksijos raida užsibaigia dekonstravimo metodo įsitvirtinimu. Įnoringa, beprotiška šita raidos logika. Ir vis dėlto ji nuosekliai dėsninga.
Modernizmo laikotarpio šitos tendencijos nepaliečia, bet poetų modernistų portretai būtų neišsamūs, nemetus į juos retrospektyvos iš šiuolaikinės meno praktikos kūrybinių nuostatų. Jos reikalauja tokios kūrybinės reinterpretacijos, kurios galutinis tikslas būtų išnykimas be pėdsakų. Modernybė į šio amžiaus pabaigą atveria ne naujus iliuzijų horizontus, o žiojėjančią tuštumą. Viskas, kas dabar nauja, netikėta, nenuspėjama, apibūdinama vien priešdėliu de–, prie kurio, be to, artimai prisideda prasmės terminai, susiję su ironijos, įtrūkio, tylos retorika. „Per visus šiuos požymius, – apibendrinama I. Hassano teoriniame traktate, – driekiasi begalinis noras griauti, veikiantis politinį kūną, pažįstantį kūną, erotinį kūną bei individualią psichiką, – visas Vakarų diskurso sritis“6.
Kaip negatyvioji semantika įgyja patrauklumo ir žavesio, kiek jos sklaidoje parodoma išradingumo ir vaizduotės polėkio, kiek iš tiesų čia kūrybinio novatoriškumo, įsitikinome iš dar ne taip seniai visų gana entuziastingai skaityto Rolando Barthes’o „Teksto malonumo“. Persiskaitykime dar kartą: simptomingas visas literatūros teorijas, sąvokas ir definicijas antraip apverčiantis veikalas. Nė su vienu literatūros kūrinio lygiu nebesusiejant, kuriamas absoliučiai naujas metatekstas, palaidojęs po savim autorių, kuris „kaip institucija yra miręs“, kalbą, kuriai nė viena visuomenės klasė nebesuteikianti gyvybės, palaidojęs apskritai patį meną, kuris, atrodo, yra „istoriškai, socialiai sukompromituotas“, palaidojęs literatūrą, kurios „beviltišką“ pobūdį įrodo bet kokia socialinė–ideologinė analizė. Mes esame geidžiamo malonumo vergai, jis užklumpa beskaitant, bet malonumą patenkinant sunaikinamas ir pats tekstas. Skaitymo malonumo aukurui likviduojama bet kokia metakalba (o tuo tekstas tik ir reiškiasi), sugriaunama paties teksto diskursyvinė kategorija, jo sociolingvistinė priklausomybė, t. y. jo žanras. Geismo alkio jėgų išvaduojantis ir nualinantis prasiveržimas karštu garu nutvilko skaitant Barthes’ą. Lacano psichoanalizės sugestijonuojamame Barthes’o veikale iš objektyvaus, moksliško racionalumo, kuris praplėstų kūrinio kontekstą biografine, istorine medžiaga, pasišaipoma: „Mes mokslingi dėl to, kad mums trūksta… subtilumo“7.
Dekonstrukcijos pozityvumas, kurį demonstravo postmodernizmo korifėjai, – pirmieji iš jų – teoretikai, filosofai, paskui tik menininkai, – tai užčiuopto laiko pulso ženklas. Jis atitinka naujausiųjų laikų socialinio saito prigimtį – postmodernumo būklę. (Beje, Steineris, darydamas savo apriorines išvadas, kaip tik ir ignoruoja determinuojamą socialinio veiksnio reikšmę.) Kokie yra labiausiai matomi postmodernumo visuomenės struktūroje bruožai? Tai: „institucionalizuotas pliuralizmas, įvairumas, atsitiktinumas ir daugiaprasmiškumas“. Tokios struktūros atitinkamai yra sąlygota individo būtis ir raiška: „…egzistencinis veikėjų modalumas yra nepakankamas apibrėžtumas, negalutinumas, judrumas ir bešakniškumas“8. Kūrybine valia virstantis negalutinumas, judrumas, bešakniškumas ir yra dekonstravimas. Dekonstravimas – konceptualios minties projekcijos, fiksuojamos pačioje savo užuomazgoje, neturinčios sistemingumo pretenzijų (sistema būtų tolygu terorui). Tų konceptualių projekcijų laukas koreliuoja su neprogresyviu ir nesibaigiančiu dabartiškumu, galiojančiu virtualioje tikrovėje, kuri komunikacijos ir informacijos priemonėmis išstumia gyvenimo realybės vaizdą. Dekonstravimas neturi generalizuojančio minties branduolio. Tai subjekto depepesonalizuotos energijos sklaida.
Tad postmodernizmas, ypač per giminingą jam kompiuterinę mąstyseną ir technologiją, vis iš naujo reanimuojamas, jo išsisėmimas atrodo niekad nesibaigiąs, o jis vis ieško sau naujos terpės sandūroje tarp elitinės ir popkultūros, ieško naujo komunikavimo – popmoduso. Bet tos paieškos turi sveikai provokuojantį pobūdį tol, kol nepamirštama principinė riba, Barthes’o griežtai brėžiama tarp kūrybos ir masinio kultūros produkto: „Joks reikšmingumas (joks mėgavimasis) negali reikštis – esu tuo įsitikinęs – masinėje kultūroje“9. Kūrybinis pradas – alternatyva masinio produkto hegemonijai. Barthes’ui tai aišku, o ar aiškus šis pasirinkimas po jo kitiems? Meno raida priklausys nuo šito apsisprendimo, nors jis juo toliau, juo labiau pasiduodant meno industrijos spaudimui, vis mažiau beakcentuojamas.
Barthes’o laikais griežtai atsitveriama nuo nesulaikomai plintančios pilkosios zonos. Rizikingas balansavimas priartėjant, bet neperžengiant ribos – intelektualinė avantiūra, pateisinama ne vien drąsa, bet ir atsakomybe už vertę bei reikšmingumą. Balansuoti ties pačia leistinumo riba, įsiręžiant nuolatiniam, nepaliaujamam meno specifikos, prestižo stereotipų griovimui. Taip išgryninama – ir tai yra nuolatinis procesas – modernybės esmė. Taip, valia brutaliai brautis į kūrybos procesą, valia abejoti žaidimo taisyklėmis, abejoti absoliučiai viskuo, jei tik abejonė drąsina eiti į priekį neištirtu keliu. Abejoti kad ir pačiu kūrinio, autoriaus statusu, jei svorio centro perkėlimas iš teksto į skaitytojo reakciją bus naujas impulsas suaktualinti kūrėjo ir suvokėjo bendraautorystei, svarbiam kūrybinio proceso svertui10.
Abejonės dar negriauna pamatinių struktūrų. Menas dėl jų neištirpsta chaoso rūke. Dar ir dar žingsnelis iki galutinės postprasmės – kol leistinumo riba bus peržengta ir išvirkštumas taps norma, kol pačioje postmodernizmo sampratoje kultūrinės, socialinės būklės charakteristika nustelbs meninės savimonės išskirtinumą. Taip prieinama prie arogantiškos išvados, kad pagal dekonstruktyvizmo logiką tekstą kuria skaitytojas, paveikslą formuoja žiūrovas, taip menas praranda bet kokias prerogatyvas prieš kitas žmogaus veiklos sritis. Kadangi vaizduojamajame mene visos leistinumo ribos buvo griaunamos beatodairiškai pasiduodant neatslūgstančiam konformizmo spaudimui (E. H. Gombricz), kaip tik dailės teoretikai pirmieji ir likviduoja meną kaip meną, neigia estetiniu emocijų turiningumą, kūrybinės laisvės prasmingumą11.
Dvidešimtame amžiuje, kuriame ypatingą įtampą teikia į save atsigręžiantis protas, meninio proceso priekyje galiausiai natūraliai atsidūrė teorijų, koncepcijų kūrėjai, o užpakaly jų liko kūrybos praktikai. Atotrūkis ir lemia, kad konceptualinės minties provokuojantis dviprasmiškumas, paradoksalumas nebespėjamas pagrįsti kūrybine potencija. O paksalumas kaip toks – tai tik ekvilibristika sąvokomis. Konceptualizavimas, nebeturint Logoso kompaso, išvirsta nepagydomu išsi/nusikallbėjimo poreikiu. Steineris grakščiai ironizuoja šitokio teoretizuojančio plepėjimo madą: mes beveik ir nesusimąstom, kad pasakyti, taip pat ir parašyti galima bet ką apie bet ką. O kokiais žiedais išsiskleidžia šitos banalybės „mįslingas baisingumas“, rodąs šiuolaikinio intelektualinio diskurso lygis. Mintijimo aplinką, būdingą šiuolaikiniams Vakarams, nulemia to mįslingo baisingumo vaisiai:
„Neketinu aiškinti, kas yra dekonstrukcija (tai yra gerai išaiškinę kiti), nei gaišti laiko polemikai, kuri dažnai būna naikinanti. Noriu tik vieną ir paskutinį kartą paminėti dažnai pasibjaurėtiną terminiją, prasimanytą obskurantizmą ir išpūstas pretenzijas į specifiškumą – dėl to didžiuma poststruktūralistinės ir dekonstruktyvistinės teorijos bei praktikos, ypač akademinių epigonų, yra nepaskaitoma. Šis piktnaudžiavimas filosofiniu-literatūriniu diskursu, šis stiliaus brutalumas yra tikri simptomai. Jie taip pat liudija tūžmastį ir suglumimą, kylančius iš nesaties (kai Logosas yra in absentia)“12.
Kūrybinė negalia neišnaikinama, atvirkščiai, ja tik užsikrečiama. Nepolemizuodami su epigonine inercija, bandykime užčiuopti, ką nauja atneša laikas, kokie šio amžiaus pabaigoje yra įgytos ir įformintos žmogiškos patirties požymiai, kurie meną įpasaulina giliau nei kada anksčiau. Kaip, priešindamasi agresyviai Nieko filosofijos ekspansijai, kaupiasi kita dvasinės energijos rūšis, palaikanti meno gyvybę.
Nors ir ne centrinę, bet šiaip jau pastebimą vietą šiandieninėje pasaulėvokoje užima pokštas. Pabrėžkime – ne sarkazmas, ironija, net ne groteskas, ne visa tai, ko toks didelis šiandien perteklius, o pokštas. Retesnis ir subtilesnis elementas. Pokštas, galintis sprogdinti sąmonę blokuojančius prietarus, stereotipus, fobijas, manijas, jog – stebuklas! – mes išsineriame iš senojo kūno kaip iš žalčio odos ir nušvitusiomis akimis liudijame kitą pasaulį – gražų ir naują. Pokštas kaip konstrukcijos šerdis sąmoningai ir konceptualiai naudojamas Umberto Eco, Witoldo Gombrowicziaus, Milano Kunderos. O po tokia romano technika – valingas siekis eiti toliau už egzistencializmo, už Camus etinio maksimalizmo, nes tą siekį pagrindžia pokšto panaudojimo sąmoningumas, – kaip teigiama Gombrowicziaus „Dienoraštyje“:
„Šiandieninis juokas jau negali būti spontaniškas, tai yra automatiškas – jis turi būti sąmoningas, patiekiamas šaltai ir visu rimtumu, tai turi būti rimčiausias juoko patiekimas prie mūsų tragedijos.“13
Ar juokas atvers naujus slapčiausius patyrimus? Ar apnuogins priešpriešą žmogaus su žmogumi ir žmogaus su gamta brutalių struktūrinių pokyčių amžiuje? Ar turės juokas gydomosios galios, įkvėpdamas žmogui pasitikėjimą savimi ir kitais? Ar?.. Klausimai, spėliojant apie literatūros ateitį. Naujieji kūrėjai turi nemenkų ambicijų, jie jaučiasi galį įveikti naujų konvencionalumų moralinio komforto sieną, kuria apsistato ankstesnioji karta. Camus, Sartre’o, Gide’o, Valéry, Elioto, Huxley raštuose Gombrowiczius įžvelgia „sunkiai suprantamą prabangą, likusią iš tų laikų, kurie mums jau baigėsi“14. Kaip sako J. Cortázaro romano „Žaidžiame „klases“ herojus, reikia išsiversti it pirštinei ir šitaip užmegzti skausmingą ryšį su tikrove, atsisakant mitų, religijų, sistemų ir skalių“ (2-asis liet. leid., p. 447).
Tik šitokia kaina literatūra išlieka. Išlieka ir egzistuoja. Iš begalę skaičiaus stebėjimo mozaikų išgriebdama ir išryškindama žmogiško kontaktų pastovesnes, turiningesnes dimensijas. Literatūra įrodo teisę likti savimi – realaus laiko individualiai žmogišku dokumentu. Ne anonimiškai rašomu palimpsestu. Ne atmintyje ir širdyje neįsirėžusiu pretekstu interpretacijai.
Eco ar Gombrowicziaus toks juokas, kuris slepia šiuolaikinės literatūros nesugebėjimą koherentiškai aiškinti tikrovę. Pripažįstame praradimą, kurio neturime kuo kompensuoti: aukštojo modernizmo epinius kasdienybės pjūvius. Literatūra, paklusdama natūraliam rungtyniavimo dėsniui, užmiršdama, paneigdama vakarykštes pergales dėl šios dienos, vis dėlto negali įveikti nei skolos praeičiai jausmo, nei viršlaikinio išlikimo ilgesio. Žvelgiant iš didesnės laiko perspektyvos, skolos ir ilgesio jausmas stiprėja. Atlyginti praeities skolą ir palikti atminimą apie save ateičiai reiškia ūgtelėti iki klasikos, kurios sąvoką įtaigiai yra išskleidęs Hansas Georgas Gadameris.
„Klasika kaip tik todėl yra tikrai istorinė kategorija, kad tai kažkas daugiau nei tam tikros epochos ar stiliaus sąvoka ir kartu nepretenduoja į viršistorinę vertę. Tai ne kažkokia kokybė, priskiriama tam tikriems istoriniams reiškiniams, o pačios istorinės būties išskirtinis būdas, patvirtinamas išlikimo, kuris – dėl vis naujų ir naujų išbandymų – leidžia teigti kažką tikra <…>.
Klasika – tai, kas atsilaiko prieš istorinę kritiką, nes jos istorinis pranašumas, jėga ir jos save pačią įtvirtinančio reikšmingumo būtinumas iškyla anksčiau už bet kurią istorinę refleksiją ir išlieka joje“15.
Net jei tikrovė ir neprotinga, literatūrai leistina būti už ją protingesnei, moraliai atsakingai, sąžiningai.
Elioto poezija – modernybės klasika – išauga iš XX amžiaus tikrovės ir iškyla viršum jos.
Bet postmodernizmo estetika nelinkusi pripažinti pastovesnių dydžių. Klasika iš esmės jai – nonsensas. Ši estetika neįstengia suformuluoti nė kriterijų atskirti Makine’o, Kunderos ar Ondatje knygų nuo standartinio bestselerių ir šedevrų lygio.
Norint augti iki klasikos, reikia praaugti postmodernizmą.
1 Ogdenas Č., Ričardsas A. Grožio reikšmė // Grožio kontūrai. – V.: Mintis, 1980. – P. 163.
2 Salinger L. G. T. S. Eliot: poet and critic // The Pelican Guide to English literature. – Vol. 7. – The modern age. – Harmendsworth. Middlesen: Penguin Books, 1978. – P. 366.
3 Hassan I. Apie postmodernizmo sampratą // Kultūros barai. – 1995. – Nr. 6. – P. 52–53.
4 Ten pat. – P. 52.
5 Steiner G. Tikrosios esatys. – V.: Aidai, 1998. – P. 90.
6 Hassan I. Min. veik. – P. 53.
7 Bartas R. Teksto malonumas. – V.: Vaga, 1991. – P. 311.
8 Baumanas Z. Sociologinė postmodernumo teorija // Sociologija. Mintis ir veiksmas. – 1998(2). – P. 68, 71.
9 Bartas R. Min. veik. – P. 295.
10 Plg.: „…mes įtraukiami į vienalytę praktiką (slidžią, euforišką, geidulingą, vienašališką, džiūgaujančią), kuri mus patenkina: skaityti – svajoti.<…> Bet vos tik kūrinys imamas nagrinėti rašymo požiūriu, tuoj malonumas sugirgžda, mėgavimasis neaušta, o Bašliaras nutolsta“ (Bartas R. Min. velk., p. 295). Abejonę autorystės reikšme Barthes’as atsveria pasitikėjimo kupinomis nuorodomis į Stendhalio, Prousto, Flaubert’o ir Robbe-Grillet tekstus.
11 Oliva A. B. Aukštasis menas // 7 meno dienos. – 1998. – Liepos 17. – Rugpjūčio 21.
12 Steiner G. Min. veik. – P. 111.
13 Gombrowicz W. Dienoraštis. 1953–1956. I. – V.: Vyturys, 1998. – P. 184
14 Gombrowicz W. Min. veik. – P. 44.
15 Gadamer H. G. Wahrheit und Methode // Gesammelte Werke. – Bd. 1. – Tūbingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1990. – P. 292.
Vilma Kunickytė. Postmodernizmas, žaidimas ir Cortázaras
1998 m. Nr. 11
Mėginant aiškintis postmodernizmo reiškinį, tektų nueiti ilgą kelią. Jis yra susilaukęs daugybės prieštaringų versijų, nuomonių, vertinimų. Nebūtų prasminga įstrigti ir teoriniuose samprotavimuose. Akivaizdu, kad vienas šio reiškinio apibrėžimas yra neįmanomas, taip pat neįmanomas griežtų tendencijų ar dominančių nustatymas, nes postmodernizmas nepripažįsta struktūruojančio centro. Užvis labiausiai mums rūpėtų postmoderno ryšys su žaidimu, kaip vienu jį nusakančių reiškinių.
Savo atskaitos tašku norėčiau pasirinkti Berthenso ir Fokkemso pasiūlytą reiškinių visumos, kurią galima vadinti postmodernia, klasifikacijos schemą1. Jie šiuos reiškinius skirsto į keturis tipus. Pirmajam priskiriamas postmodernas, besiremiantis avangardo tradicija ir sietinas su septintojo dešimtmečio amerikietiškąja kontrkultūra (antimodernizmu); trečiuoju tipu nusakomi tam tikri poetikos pokyčiai, kurių esmę sudaro elitinę ir masinę kultūrą niveliuojantis komerciškumas; su ketvirtuoju tipu siejamas tam tikras postmodernus pajautos būdas bei gyvenimo modusas. Aptariamos temos atžvilgiu mums svarbiausias yra antrasis postmoderno tipas. Jis implikuoja poststruktūralizmo reiškinį ir yra susijęs su tradicinės metafizikos paradigmos dekonstrukcija bei kalbos filosofijos problemomis. Šiam tipui priklauso ir intertekstualumu bei fragmentiškumu išsiskiriantys literatūros kūriniai, pavyzdžiui, Johno Fowles’o „Prancūzų leitenanto moteris“, Umberto Eco „Rožės vardas“. Pagal minėtus bruožus tarp šių garsių kūrinių galėtų būti įterpti ir Cortázaro tekstai.
Šiame kontekste pasirodo ir žaidimo fenomenas. Daugelio jis (pavyzdžiui, José Ortegos y Gasseto, Ihabo Hassano, Umberto Eco) traktuojamas kaip vienas esminių postmoderną išreiškiančių elementų. Žaidimas į apmąstymų lauką patenka tada, kai, anot Derrida, struktūros sampratos istorijoje įvyksta lūžis, kurį jis pavadina įvykiu. „Jo išorinė forma būtų pertrūkis (rupture) ir pasikartojimas (redoubling)“2. Šis įvykis nubrėžia ribą tarp tradicinės struktūros sampratos, kurią būtų galima pavadinti metafizine paradigma, ir naujojo jos suvokimo, įgalinančio struktūros perversmą, t. y. decentralizuojančio ją ir pirmenybę teikiančio žaidimui. Lūžį išprovokuoja, pasak Derrida, Nietzsche’s metafizikos, būties ir tiesos koncepcijų, Freudo sąmonės, subjekto, identiteto kritika, Heideggerio metafizikos, ontoteologijos, būtybės kaip esamybės destrukcija.
Žaidimas yra vienas struktūros pradų. Tradicinėje struktūroje jo pasireiškimą tramdo kitas struktūros pradas – centras, apibrėžiamas kaip tvirtumo, nepajudinamumo įsikūnijimas, pradžia ir pabaiga, priežastis ir tikslas. Jo „funkcija – ne tik orientuoti, balansuoti ir organizuoti struktūrą, <…> bet ir iš principo apriboti tai, ką mes vadiname struktūros žaidimu“3. Tačiau, kita vertus, jam, kaip generuojančiam struktūrą, priešingai nei žaidimui, nebūdingas struktūriškumas, nes jame neįmanoma struktūros elementų transformacija. Todėl klasikiniam mąstymui, kaip sako Derrida, būdingas paradoksas: centras vienu metu yra ir struktūros viduje, ir jos išorėje. Visa metafizikos istorija, jo nuomone, yra nuolatinė pastanga įveikti šį paradoksą, nes „centruotos struktūros koncepcija iš esmės yra žaidimo, turinčio tvirtą pagrindą, besiremiančio nekintamumu (immobility), nekeliančiu abejonių (certitude) koncepcija. Bet tie dalykai savaime yra anapus žaidimo sferos“4. Centras kiekvienąkart yra naujai pervadinamas; metafizikos, kaip ir Vakarų istorija, yra įvairių metaforų bei metonimijų istorija.
Nelikus centro, t. y. dingus signifikantui, žaidimo erdvė išsiplečia. Derrida įveda papildymo terminą, kuris tampa žaidimo esmę nusakančia sąvoka. “…žaidimo judesys, įgavęs laisvę, nes nebėra varžomas centro, – tai papildymo judesys (supplementarity). Nebeįmanoma surasti centro ir aprėpti visumos, nes ženklas, pavaduojantis centrą, užimantis jo vietą, papildo jį ir yra suvokiamas kaip papildinys“5. Esaties kategorija, sudariusi tradicinės struktūros centrą, dabar tampa tik judančios skirtumų grandinės, kuri ir sudaro postmodernaus žaidimo pagrindą, elementu. „Žaidimas yra esaties pertraukimas. <…> Žaidimas visada žaidžia esatimi ir nesatimi, bet jei mąstysime radikaliai, žaidimas turi būti suvoktas iki atsirandant esaties ir nesaties alternatyvai“6.
Derrida ir kiti postmodernios kritikos atstovai, išlaisvinę žaidimą iš jo reiškimąsi stabdančio centro, atveria pradžios ir pabaigos neturintį įvairių skirtumų reiškimosi lauką, tuo įtvirtindami daugiaprasmiškumo ar net beprasmiškumo kategorijas, su kuriomis susiduriame tame lygiaverčių. skirtumų žaidime. Postmodernus žaidimas neturi vienintelės prasmės; kitaip tariant, nėra išorinės prasmės, kuri įteisintų vidinės žaidimo struktūros prasmę. Viskas yra diskursas, tekstas tekste ar kontekstus kontekste, o jie – neriboti. „Sekdami Nietzsche, dekonstruktyvistai iš esmės nutrina ribą tarp mąstymo ir juokų, tarp įdomios idėjos ir pavykusio kalambūro. Intelektualus žaidimas niveliuoja įvairių sąmonės lygių hierarchiją: ir grynas stebėjimasis, ir kritinė veikla, ir pasakojimo stilius bei kalba tampa neprieinami vienas kitam vieningoje žaidžiančių ženklų stichijoje“7, „…postmodernistinė dekonstrukcija aiškiai ir neišvengiamai veda prie nihilizmo: neįmanoma niekur rasti tikrosios prasmės tik apgaulingų, viena kita besiremiančių iliuzijų rinkinį. Šitaip vietoj meno kaip nuoširdaus pareiškimo atsiranda menas kaip anarchija, priklausantis tik nuo egoistinių užgaidų ir narcicistinės savirodos. <…> prasmė priklauso nuo konteksto, o kontekstai neriboti, todėl menas, menininkas ir kritikas atsiduria erdvėje be perspektyvų…“8
Žaidimu postmodernistai priešinasi bet kokiam apribojimui, jis atliepia jų abejonę pradinės ir galutinės prasmės buvimu, galimybe aprėpti visą kontekstą. Tokia žaidimo samprata tarsi vadovaujasi ir Cortázaras, teigdamas, jog „mes nesame atskiri ir uždari, mes esame tik KAŽKO dalys, kurios gali tiesiogine prasme pereiti viena i kitą“9. Jis neva pripažįsta, jog kultūros procesas yra begalinis tekstų žaismas pagal veidrodinį principą – kai jie vienas kitą atspindi ir pratęsia. „…literatūra man – didžiulis žaidimas, kuris neįmanomas be pirminio gyvenimo pajautimo, betarpiškumo, sąžiningumo, azarto… Neįmanomas be alogiškumo <…>, Pele geriausius savo įvarčius įmušė be jokios logikos“10.
Cortázaro romanas „Žaidžiame klases“11 sudarytas tarsi iš dviejų atskirų, savarankiškai egzistuojančių tekstų. Knyga padalyta į tris dalis, o jos visos yra suskaidytos į 155 skyrius. Pirmosios dvi dalys sudaro linijinį, neva tradicinį tekstą, skirtą „skaitytojui-patelei“, kuriam „reikia ne problemų, o jų sprendimų, daugių daugiausia menamų svetimų problemų, kad jis galėtų graudentis, patogiai išsipleikęs krėsle, nesikišdamas į tragediją…“ (99, 405). Antrasis romano variantas apima visas tris dalis ir skirtas tiems skaitytojams, kuriems yra svetima ankstesnė tokia skaitymo nuostata. Knygos pradžioje vietoj įprasto įvado ar kokio įžanginio žodžio, pagaliau turinio, rasime „orientacinę lentelę“. Šis variantas yra papildytas trečiąja dalimi, esmiškai perkeičiant jo perskaitymo trajektoriją. Skaitytojas dabar priverstas (jei jis, žinoma, pasirenka šį variantą) šuoliuoti nuo vieno skyriaus prie kito, o skyriai jungiami nenuosekliai, apeinant tvarkingą skaičių seką. Be to, į „vidines“ teksto mintis dabar įpinami intertekstai. Kai kuriuos trečiosios dalies skyrius sudaro vien citatos, kurių parinkta iš pačių įvairiausių sričių, kaitaliojant akademinį stilių su familiariuoju. Apskritai visa ši romano dalis yra lyg, atrodytų, tarpusavyje nesuderinamų dalykų koliažas, pavyzdžiui, publikacija apie angliškus gėlynus, Pascalio mintys, pasakojimai apie naujus chemijos išradimus etc.
Eksperimentų čia esama ir daugiau, tačiau norėtųsi susitelkti į bene svarbiausią struktūrinį romano ypatumą – kalbėjimą apie teorinį naratyvo modelį, arba teksto teorijos kūrimą tekste. Teorinės refleksijos yra lyg viso romano komentaras, sykiu jos demaskuoja ir viso kūrinio organizavimo mechanizmą.
Teoriniai samprotavimai romane pateikti iš kelių perspektyvų, tačiau juos visus jungia tas pats veikėjas, tiksliau, tam tikras autoriaus patikėtinis – Morelis. Pamatine literatūros kategorija Morelis laiko neapibrėžtumo pradą. Tekstas visuomet turi būti atviras, provokuojantis, todėl chaotiškas ir netvarkingas. Visa teorinė Morelio programa yra lyg opozicija tradicinei teksto sampratai, kuri, anot šio personažo, riboja, daro negalimą bet kokį ieškojimą. Ironija, savikritika, chaosas, niekam nepavaldi vaizduotė garantuoja literatūros neapibrėžtumą arba, kaip sako pats Morelis, „…kompozicijai pasiekus ribą, atsiveria kelias elementams“ (94, 396). Jis suvokia, kad literatūros visiškai paneigti neįmanoma, „nes vis vien išlieka priklausomybė nuo žodžių“, tačiau reiktų kiek įmanoma mažiau nuo jų priklausyti. Morelis tarsi propaguoja Rolando Barthes’o nulinį rašymą, kurį pastarasis apibūdina taip: „…tai iš esmės ne kas kita kaip rašymas tiesiogine nuosaka, jei norime – nemodalus rašymas: jį netgi būtų galima pavadinti žurnalistiniu, jeigu tik žurnalistika apsieitų be liepiamosios ir geidžiamosios nuosakų formų (t. y. patetinių formų). <…> Naujasis neutralus rašymas įsitaiso tarp šių emocinių šūkčiojimų ir nuomonių, bet išsaugo visišką nepriklausomybę: jo esmė kaip tik ir yra jų nebuvimas: ir šis nebuvimas absoliutus, jis neteikia jokio prieglobsčio, jokios paslapties: štai kodėl negalime sakyti, jog tai beaistris rašymas; greičiau tai rašymas be nuodėmės, saugantis nekaltumą“12.
Nulinis rašymas šiuo atveju pasireiškia tuo, kad pirminis rašančiojo impulsas kyla iš gryno noro rašyti, t. y. iš siekio ne aprašyti, ne moralizuoti, ne idealizuoti, kaip būdinga tradicinio romano kūrėjams, bet iš nuolatinės pastangos ieškoti savo kaip asmens ir sykiu kaip menininko esmės. Rašymas tarsi perauga netgi patį rašantįjį, nes kūrėjas neturi išankstinės teksto prasmės: ji gali (ne)atsirasti tik pačiame procese. Iš čia ir „urvarausinis“ teksto pobūdis, Morelio pavadintas „speleologiniu“. Jį būtų galima suprasti kaip begalinį rašymo ir skaitymo procesą, neturintį nei pradžios, nei galo. Tai toks teksto modelis, kur eliminuojamos substancijos, priežastingumo, teleologijos kategorijos, teigiamas teksto imanentiškumas.
„Urvarausinis“ teksto pobūdis reikalauja aktyvaus skaitytojo (tokio, kuris „raustųsi“ teksto „urvuose“), kuris leistųsi į tokią pačią prasmės paieškos kelionę kaip ir pats autorius, rizikuodamas jos apskritai neatrasti. Čia galime įžvelgti Barthes’o (beje, ir kitų, pavyzdžiui, Kristevos, Bachtino) teksto sampratos idėjas. Viename iš savo straipsnių Barthes’as, aptardamas teksto ir kūrinio skirtumus, pabrėžia, kad čia svarbiausia yra skaitytojo statusas. Teksto skaitytojas, anot Barthes’o. užima žaidybinę poziciją, kuri yra dvejopo pobūdžio. „Tekstas reikalauja, kad mes stengtumės panaikinti arba nors sumažinti atstumą tarp rašymo ir skaitymo ne kuo labiau skaitytojo asmenybę projektuodami į kūrinį, o sujungdami skaitymą ir rašymą į vieningą ženklų veiklą. <…> Žaidžia pats tekstas <…>, žaidžia ir skaitytojas, tik dvejopai; jis žaidžia Tekstą taip žaidimą, ieško tokios praktikos formos, kuri jį atgamintų, bet taip, kad ta praktika neatvestų į pasyvią vidinę mimezę (o pasipriešinimas tokiai operacijai ir sudaro teksto esmę), jis dar ir žaidžia Tekstu. <…> [tekstas] reikalauja iš skaitytojo aktyvaus bendradarbiavimo“13. Tekstą Barthes’as suvokia ne kaip konkretų kūrinį, bet kaip tam tikrą diskursų visumą, anot jo, kiekvienas kūrinys turi savo tekstą, be kurio jis negalėtų egzistuoti. „…Tekstas negali nejudriai sustingti <…>, jis pagal savo prigimtį turi kur nors judėti – pavyzdžiui, kūrinyje, daugybėje kūrinių“14.
Morelis skaitytoją kviečia į tekstą-žaidimą, kurio eiga turi priklausyti nuo žaidžiančiojo subordinacijos. Skaitytojas, priėmęs šį autoriaus kvietimą, patirs teksto malonumą, atsirandanti ieškant prasmės, nes autorius jam neva leidžia pačiam perrašyti tekstą – jį papildyti, konstruoti; nepriėmęs šio pasiūlymo, skaitytojas patirs nusivylimą arba tik dalinį pasitenkinimą, nes liks anapus žaidimo (jo pasirinkta praktikoj forma, kaip sako Barthes’as, atvesri pasyvią vidinę mimezę).
Veikėjas čia taip pat suvokiamas kitaip nei tradicinio, uždaros sistemos romano personažas. Apie veikėją kalbama padrikai, nesistengiant idealizuoti ar vaizduoti kaip nepataisomo, jau susiformavusio ir nesikeičiančio, su aiškia „charakterio“ programa. Tokie literatūriniai „veikėjo paveikslo“ kūrimo principai svetimi, nes neapeliuojama į skaitytojo jausmus, moralę ar pan. Veikėjai fragmentiški, lygiai kaip ir visas tekstas, arba neapibrėžti, punktyriški – kaip ir Morelio suvokiama literatūra. Morelio veikėjo tipą galėtume pavadinti O. Veinstein terminu homo deconstructivus, kuri ji vartoja aprašydama postmodernaus žmogaus tipą. „Jo pozicijos stiprybė – vengti vertinti ir disponuoti kontekstu, sugebėti kaitalioti požiūrio taškus. Žinoma, jis susivokia esąs kalbos, primetančios jam politines intencijas ar pasenusias metaforas, nelaisvėje. Jo savigynos būdas yra kalbėti kalambūrais, užuominomis, anagramomis, nuolat susilaikant, mikčiojant <…>, ironiškai atstumiant „besisiūlančias“ stilistines konotacijas. <…> Jeigu jis atsipalaiduos, tai jo ištarmių laisvė bematant bus užkimšta tąsiais <…> krešuliais. Kritiniuose tekstuose šis „užkrėstas“ diskursas lengvai atpažįstamas iš tokių specifinių pamatinių mitologemų kaip „dvasingumas“, „tautinis išdidumas“, „bendražmogiškos vertybės“… Žaidybinė homo deconstructivus nuostata leidžia jam ne tik apeiti tokius spąstus, bet ir ugdyti dėmesingumą slopinamiems niuansams, pasibjaurėjimą banaliomis ar politiškai susikompromitavusiomis minties formomis“15. Morelio tekste veikėjas turi savo pavadinimą; tokį homo deconstructivus tipą teoretikas pavadina nonkonformistu. Ši sąvoka kiek metaforizuota; galėtume sakyti, jog jis akcentuoja ne pirminę reikšmę (lot. non – ne + conformis – panašus, atitinkamas), nusakančią tam tikrą žmogaus neprisitaikymo laikyseną, žyminčią negatyvų asmens santykį su etiniais, estetiniais ar politiniais normatyvais, bet išvestinę „atsietumo, atsiskyrėliškumo“ reikšmę. Tačiau ar nepasirodo iliuziškas naujojo naratyvo modelis?
Juk tradicinis skaitytojas nėra pasyvus, jis priverstas dalyvauti kuriant teksto prasmę, nes šis neva linijinis pasakojimas nėra vientisas.
Apgaulingas ir skaitytojo-žaidėjo prioritetas teksto atžvilgiu. Tekstas kaip žaidimas, savaime suprantama, gali egzistuoti tik kai jis yra skaitomas. Tačiau tai neišreiškia žaidėjo kaip subjekto. Jei remtumės Gadameriu, galėtume sakyti, jog skaitydamas tekstą, t. y. dalyvaudamas žaidime skaitytojas reprezentuoja ne save, bet pačią žaidimo dvasią.
Kita vertus, ar nesama apgaulės, kai atvirai kalbama apie teksto sukūrimo mechanizmą? Juk iš esmės tai dar didesnės pretenzijos teksto prasmei. Paprastai autorius nekalba apie tai. kaip yra kuriama jo kūrinio prasmė, o Cortázaro tekste ne tik pasakojama istorija, bet parodomas visas jos konstrukcijos aparatas. Skiriasi tik jo kūrimo forma.
Pereidami prie prasminės šio teksto sąrangos – metaforinės žaidimo semantikos ir su ja susijusio veikėjo kaip homo ludens, pirmiau pasiaiškinkime, kaip apskritai romane pasirodo žaidimo sąvoka. Galime pastebėti, kad ši sąvoka retai turi tiesioginę reikšmę; žaisti su kamuoliu, katinu ar paprasčiausiai klases – tai tik informuojantys, konstatuojantys, uždaros reikšmės, nesuponuojantys nei aliuzijų į ką nors, nei kokios kitos prasmės pasakymai. Tokiu atveju žaidimas tėra tik predikatas; daugiai nei predikatas jis yra tada, kai iš plokštumines kalbinės tikrovės pakylėjamas į stereometrinę, kai atsiranda prasmės gylis, kai žaidimas tampa metafora. „Metaforinis [„žaidimo“ sąvokos] vartojimas visada <…> yra metodiškai pranašesnis. Jeigu žodis perkeliamas į kitą pritaikymo sritį, kuriai jis iš pradžių nepriklauso, tai pirmapradė jo reikšmė nunyksta ir kalba pasiūlo mums abstrakciją, kuri pati savaime reikalauja sąvokinės analizės. Mąstymui belieka tik įvertinti“16. Kalbinė tikrovė tarsi atveria kelis jo sąvokos reiškimosi lygmenis: pirmąjį, kur ji yra konkretybė, taigi predikatas, antrajį – kur ji jau abstrakcija, arba metafora. Romane tarp šių lygmenų yra abipusis ryšys; galima sakyti, jog antrasis randasi iš pirmojo – klasių metafora būtų veik nesuprantama, jei ji neturėtų pagrindo, t. y. jei iškart būtų pateikta stereometriniu kalbinės tikrovės lygmeniu. Klasių žaidimo struktūriniai elementai, taisyklės bei sąlygos, išdėstytos anksčiau, yra lyg atspirties taškas, nuo kurio (tarsi nuo plokštumos) kylama į viršų, kur prasmė projektuojama jau trimatėje plotmėje. Kiekviena klasių žaidimo loginės visumos sudedamoji dalis čia tarsi tampa savarankiška ir įgyja papildomą prasmę; iš čia randasi žaidimo kaip metaforos prasmės gylis.
„Klases žaidžia su akmenuku, kurį spardo bato galu. Žaidimui reikia: šaligatvio, akmenuko, bato ir gražaus brėžinio kreida <…>. Viršuje yra Dangus, apačioje Pragaras, labai sunku pataikyt akmenuku į Dangų“ (36. 212–213). Matome, jog šis žaidimas turi tam tikrą izoliuotą vyksmo erdvę – apibrėžtą šaligatvio dalį; čia ir tariamas Dangus, ir Pragaras. Net ir tiesioginė žaidimo reprezentacija iš dalies yra abstrakti, nes ir Pragaras, ir Dangus, įerdvinti langeliuose, jau yra metaforos. Kodėl reikia peršokti Pragarą ir siekti Dangaus?
Šiame žaidime Dangų galime pasiekti tuo atveju, kai į jo langelį įspiriamas akmenukas, kitaip tariant, tai priklauso nuo kojos taiklumo. Plokštumoje išbraižytas Dangus ir Pragaras atitinkamai pasiekiamas ir įveikiamas gana žemiškai – koja ir sykiu per žemišką tarpininką – akmenuką visa bėda, kad kol išmoksti nuspirt akmenuką ligi Dangaus, staiga pasibaigia vaikystė, ir tada puoli į knygas. į Dievo baimę, į spekuliacijas apie kitą Dangų, kurį taip pat reikia išmokti laimėti“ 136, 213). Štai nuo čia ima vertis keleriopos žaidimo, jau kaip abstrakcijos, prasmės. Pirmiausia atsiranda perskyra tarp žaidėjų – vaiko ir suaugusiojo. Pirmajam plokštuminis žaidimas yra pakankamas savęs ir pasaulio sąrangos suvokimo atitikmuo arba vizualus klasių brėžinys, kur viskas yra sykiu – ir žemė, ir dangus, ir pragaras. Tai tam tikra vaikiško sąmoningumo trajektorija. Antrojo sąmonė juda kita trajektorija, nes atsiranda kitas atskaitos taškas – erdvė. Čia Dangus jau ne langelis ant šaligatvio – jis tampa neaprėpiamybe, abstrakčiu, neapčiuopiamu siekiniu, kurio link dabar padeda eiti kitas tarpininkas – ne akmenukas, bet žmogaus kūrinys – knyga. Taigi dabar klasėse, kurių brėžinys, sąmonei implikavus neregimąją būties pusę, netenka savo aiškių kontūrų, dalyvauja ne žmogaus koja, bet mintis. Nuo horizontalios žmogaus padėties tarsi pereinama prie vertikalios; tačiau ir pirmoji neeliminuojama. Galėtume sakyti, jog keičiasi tik sąmoningumo trajektorijos kryptis, bet jo turinys. Pagaliau išlieka ta pati loginė žaidimo sąranga, svarbiau jos dalys – Dangus ir Pragaras, turėjusios perkeltinę prasmę jau anksčiau. Klasių žaidimas tampa tam tikra gyvenimo, kurį nugyvena pagrindinis veikėjas Orasijus Oliveira, metafora.
Veikėjas romane pasirodo kaip homo ludens. Cortázaro romane nonkonformistas nepripažįsta kolektyvinės paradigmos. Save jis apibrėžia atsiskirdamas nuo bet kokios žmonijos visumos: jam „būdinga šalintis visa ko, kas atsiduoda gatavais sprendimais, tradicijomis, įprasta mąstysena, pagrįsta baime ir tariamai abipuse nauda“ (74, 364). Bet kokie kolektyviniai ryšiai varžo jo asmens savisklaidą, negana to – jie tiesiog destruktyvūs. Nonkonformistas nepasiduoda netgi meilei: ji susaisto tokiais pačiais sutartiniais ryšiais kaip ir bet kokia kita visuomeninė veikla. Apskritai jis linkęs „griauti bet kokią veiklos dialektiką“, tiksliau – pačią veiklos idėją, taip kovodamas prieš veiklos absurdiškumą, prieš riboto homo faber laikyseną. Tad kokia jo alternatyva? Šio atsiskyrėlio išeities taškas – didysis klausimas, įgalinantis jį pasirinkti pasyvaus laukimo poziciją. Tačiau nonkonformistas suvokia, kad yra begalė atsakymų į šį klausimą ir kad išsirinkti vienintelį tiesiog neįmanoma. Didysis klausimas jam panėši į siūlų kamuolį, „kuriame nesimato nė vieno galo arba matosi išsyk keturi ar penki galai“. Taigi veikla be šio esmiškojo imperatyvo jam nepriimtina, o kadangi jo įveikti jis neįstengia, „vadinas, dera būti it stebulei rato vidury, – nė iš vietos?“(48, 283). Kiek aiškiau jo situaciją nusako dar vienas – Robinzono įvaizdis, labiau išryškinantis antrinę nonkonformisto sąvokos reikšmę – atsietumą nuo įvairių konvencijų. Naujasis Robinzonas gyvena „gyvenamoje saloje“ ir turi visas „civilizuotas“ priemones bei komunikacijos galimybes, tačiau jomis nesinaudoja, priešingai, nuo jų nusigręžia, traukiasi į civilizacijos nuošalę, protestuoja prieš bet kokią veiklą. Alienacija jam yra būtina kaip kitoniškumo įtvirtinimo sąlyga. Vadinasi, būti Robinzonu – tai realizuoti save pradedant nuliniu savo laisvės tašku taip, kad visa kiltų tik iš paties savęs, kad cenzūros instancija būtum tik tu pats.
Atmetęs kolektyvizmą, šis neprisitaikėlis vis dėlto netampa žmogumi – monada. Komunikuoti jam būtina, pagaliau jis suvokia, kad visiškai nuo nieko nepriklausyti tiesiog neįmanoma. Taigi jis neatmeta bendrabūvio su bendraminčiais, kurie „nieko daugiau nesvajoja, kaip išeiti iš įprastų autobuso ar istorijos vėžių“. Jis renkasi tuos, kurie normatyvams yra metę lygiai tokį patį iššūkį. Svarbiausi yra šio tikro atsimetėlių sambūrio užsiėmimai – diskusijos įvairiomis temomis, daugiausia filosofinėmis ir estetinėmis, muzikos klausymasis. Tiek pokalbis, tiek muzika (beje, daugiausia klausomasi džiazo) jiems imponuoja savo laisvu, iš anksto nenumatytu vyksmu ir savo nepakartojamumu. Sistemingai dykaduoniaujama, žaidžiami kalbiniai žaidimai, kaskart išsigalvojai vis įdomesnių pramogų, pavyzdžiui, vieną kaitrią vasaros dieną vaikščiojama lenta, jungiančia vieno namo langą su kito greta stovinčio namo langu, pasiskaboma žolių, ieškoma tuščių konservų dėžučių, be jokio tikslo kalamos vinys ir t. t.
Visas šias lengvabūdiškas pramogas romano „teoretikas“ Morelis vadina rimtais užsiėmimais. „Mano nonkonformistas mielu noru daro aitvarą ir leidžia jį vaikų pramogai, ir tai, jo akimis žiūrint, anaiptol ne koks menkas malonumas <…>, o paprasčiausias grynų sudedamųjų dalių derinys, iš to randasi akimirkos harmonija, pasitenkinimas“ (74, 363). Šitai nonkonformistas daro darbu neišeikvotos laisvės sąskaita. Jo dykabūvis jam anaiptol nėra, kaip gali pasirodyti tiems, kurie kala vinis esant reikalui, kvailystė: priešprieša žaidimas – rimtumas visais laikais buvo netvirta <…>. Žaidimas nuolat virsta tuo, kas rimta, o rimtumas – žaidimu“17. Negana to, Huizinga tvirtina, jog „žaidimas netgi gali pakilti į grožio ir šventybės aukštumas, palikdamas tai, kas rimta, toli už savęs“.
Reikia atkreipti dėmesį į tai, kad tekste ypač akivaizdi meno ir žaidimo sąsaja: apie ją tiesiogiai užsimenama diskusijose apie dailę, muziką, literatūrą. Kaip teigia Huizinga, kiekvienas minėtų menų turi vienokį ar kitokį žaidybinį elementą. Tam tikra žaidimo atmaina yra ir meilė.
Visais žaidimo, kaip metaforos eksplikavimo, atvejais yra akcentuojamas procesualumas, nuolatinis judėjimas, kuris svarbesnis už pačią jo pabaigą. Pabaiga tėra viena iš sudedamųjų žaidimo struktūros dalių, vienodai svarbi kitų dalių atžvilgiu. „Tai žaidimas, kuris žaidžiamas arba kurį žaidžia, ir jo akivaizdoje žaidžiantis subjektas nėra fiksuojamas. Žaidimas – tai judesio atlikimas. Taip mes kalbame, pavyzdžiui, apie spalvų žaidimą ir visai negalvojame, kad yra kažkokia spalva, žaidžianti su kita; mes numanome vieningą procesą arba vaizdą, rodantį besikeičiančią spalvų įvairovę“18.
Procesualumas yra nuolatinio homo ludens ieškojimo atitikmuo: ieškodamas būdo egzistuoti, jis nuolat juda, ir tas judėjimas yra begalinis, nes neturi tikslo. Tad visi jo žaidimai yra inspiruojami šios paieškos ir sykiu yra patogi išeitis, norint išvengti homo faber veiklos, kuri, skirtingai nei žaidimas, yra tikslinga. Įsitraukęs į žaidimą, nonkonformistas išvengia angažavimosi gėrio–blogio, tiesos–melo atžvilgiu, atsiduoda savitiksliai, nesuinteresuotai gyvenimo tėkmei, laikinai pasitraukia į erdvę, kurioje nėra vietos absurdiškai tikrovei. Žaidimas tarsi tampa tarpinis variantas tarp darbo – jo nonkonformistas nepripažįsta, ir nieko neveikimo, kuris jam irgi svetimas. Jis tarytum pagrindžia neapsisprendusįjį, bent laikinai, nes žaisdamas žmogus tarsi suspenduoja savo sąmonę, paklusdamas loginei žaidimo sąrangai, leisdamasis žaidimui manipuliuoti juo, primesti jam, netvarkingai ir chaotiškai būtybei, savo griežtą tvarką ir taisykles.
1 Žr.: Berthens H., Fokkems D. Approaching postmodernism. – Amsterdam, 1986.
2 Derrida J. Structure, Sign, Play in the Discourse of the Human Science_// Writing and difference. – London, 1978. – P. 278. Šis straipsnis, kuri Derrida perskaitė 1966 m. Hopkinso universiteto konferencijoje, iš esmės yra C. Lévi-Strausso struktūrinės antropologijos kritika, tačiau jame, galima sakyti, sykiu išdėstomi ir esminiai postmodernizmo kritikos bei meno principai.
3 Ten pat. – P. 278.
4 Ten pat. – P. 279.
5 Ten pat. – P. 289.
6 Ten pat. – P. 292.
7 Veinstein O. Homo deconstructlvus: fllosofskije igry postmodernizma // Apokrif. – Moskva. – Nr. 2. – S. 17.
8 Wilber Ken. Transpersonalinis menas ir literatūros teorija // Šiaurės Atėnai. – 1997. – Vasario 1.
9 Karvelis U. Julio Cortázaras – žinomas ir nežinomas // Šiaurės Atėnai, – 1995. – Sausio 7.
10 Kortosar H. Ja veriu v slovo // Voprosy literatury. – 1981. – Nr. 1. – S. 203.
11 Kortazaras J. Žaidžiame klases. – Vilnius, 1993. Toliau bus kalbama tik apie šį J. Cortázaro kūrinį, tad cituojant nurodoma tik knygos skyrius ir puslapis.
12 Barthes E. Nulevaja stepen’ pis’ma. // Semiotika literatury. – Moskva, 1983.
13 Barthes R. Izbrannyje raboty: semiotika, poetika. – Moskva. 1994. – S. 420–421.
14 Ten pat. – P. 415.
15 Veinstein O. D. Homo deconstructivus: filosofskije igry postmodernizma // Apokrif. – Moskva. – Nr.2. – S. 12–30.
16 Gadamer H.-G. Istina i metod. – Moskva, 1988. – S. 148.
17 Huizinga J. Homo ludens. – Moskva, 1992. – S. 19–20.
18 Gadamer H.-G. Istina i metod. – Moskva, 1988. – S. 149.
Wolfgang Kayser. Stilius
1992 m. Nr. 6
Wolfgangas Kayseris ir stilistika
Niekas negali tiksliai pasakyti, kada atsirado stilistika. Jos objektą, problematiką, istoriją kiekvienas supranta savaip. Aišku tik tai, kad lygia greta su literatūra visą laiką egzistuoja ir jos stilistika, norinti suprasti literatūros prigimtį, struktūrą ir paskirtį.
Daugelį amžių stilistikos klausimai buvo svarstomi gramatikose, retorikose, poetikose, specialiuose traktatuose. Tai buvo normatyvinė stilistika, kėlusi rašytojams įvairius reikalavimus, formulavusi taisykles. Tos taisyklės nebuvo išlaužtos iš piršto: jos buvo nustatinėjamos atsižvelgiant į garsiausius rašytojus ir geriausius kūrinius. Jomis buvo apibendrinama ilgalaikė meninė patirtis. Buvo reikalaujama suderinti žinojimą ir mokėjimą, mokytumą ir talentą, tradiciją ir originalumą. Rašytojas (poetas) turėjo būti talentingas ir kartu išsilavinęs žmogus. Svarbu buvo nesusilieti su tradicija, neištirpti joje, paklusti savo talento prigimčiai, bet kartu per daug neatitrūkti nuo tradicijos, likti ištikimam savo mokytojams ir pirmtakams, kad jų sukurtų vertybių pagrindu kurtum ir gausintum naujas. Išlaikyti tokį „aukso vidurį“ tarp talento ir mokytumo, tarp mokėjimo ir žinojimo, tarp nauja ir sena buvo reikalaujama visose klasikinėse poetikose. Senas žodis, naujai pavartotas, nusako jose santykio tarp sena ir nauja esmę. Tokia poetika ir stilistika rėmėsi imitacine meno kūrybos samprata, buvo objektyvi ir universali. Ji saugojo darną tarp rašytojo ir visuomenės, tarp asmenybės ir kultūros.
Nukrypimai nuo šio „aukso vidurio“ į talento, asmenybės pusę atsirasdavo tuomet, kai menininkai ir menas pasvirdavo į individualizmą ir subjektyvumą, kad imitaciją pakeisdavo kūrybingumo akcentavimas. Tai buvo būdinga pvz., manieristinei bei barokinei poetikai, o nuo XVIII a. antrosios pusės, bręstant ir vis labiau įsitvirtinant romantizmui, kartu su genijaus kultu negrįžtami išplito įsitikinimas, kad menininkui (taigi ir rašytojui) nereikalingos jokios taisyklės. Priešingai, pats rašytojas diktuoja taisykles gyvenimui ir menui, kiekvienas genijaus kūrinys yra unikalus. Taigi nuo tradicinių bendrųjų stilių (aukšto, žemo, vidurinio, didingo, santūraus, aiškaus, tamsaus ir t. t.) buvo pereita prie individualaus stiliaus supratimo: kiekvienas kūrinys turi savo stilių. Kaip žmogų atskiriame vieną nuo kito pagal jų išorinius bruožus, taip ir kūrinius atskiriame pagal jų stilių – organišką jų bruožų visumą. Tą stilių sampratos gilėj imą parodo J. W. Goethe’s straipsnis „Paprasta gamtos imitacija, maniera ir stilius“, parašytas 1709 m. Imitacija remiasi pasyviu santykiu su gamta, maniera laisvai operuoja gamtos reiškiniais, o stilius grindžiamas siu daiktų esmės pažinimu. Stilius yra didžiausių žmogaus kūrybinių pastanga rezultatas, aukščiausia viršukalnė, į kurią gali įkopti menininkas. Įveikęs viršukalnę jau nebeimituoja gamtos ir nereiškia vien savo subjektyvaus santykio su ja, o savotiškai rungtyniauja su gamta, siekdamas sukurti tai, kas būtų ne gamtiškai, o dvasiškai organiška. Todėl toks kūrinys būna vienu gamtiškas ir antgamtiškas. Taigi tik į gamtos gelmę pasinėrusi dvasia gali ugdyti stilių.
Supratus stilių kaip reiškinio savitumą, iškilo klausimas, kas tą savitumą lemia. Atsakinėjant į tą klausimą, vėl kūrėsi įvairiausios stiliaus sampratos. Kalbų stilius, epochų stilius, amžiaus stilius, personalinis stilius ir pan. Su tokiais stiliaus aiškinimais kaip tik nesutiko W. Kayseris.
Wolfgangas Kayseris gimė Berlyne 1906 m. gruodžio 24 d. Studijavo Berlyno universitete, vadovaujamas Julijaus Petersono ir Arthuro Hubnerio. Lankė Petersono vedamą Baroko seminarą, iš kurio išaugo ir jo darbas „Garsinė tapyba Harsdörfferio poezijoje“ (1932), priklausantis baroko tyrinėjimų klasikai.
Baigęs universitetą, W. Kayseris skaitė paskaitas Amsterdame, kurį laiką gyveno Aarhuse, o 1934 m. tapo Petersono asistentu Berlyne. 1936 m. apgynė habilitacinį darbą „Vokiečių baladės istorija“. 1938 m. buvo vokiečių filologijos docentas Leipzigo universitete, išleido studiją „Pilietiškumas ir kilmingumas Štormo novelėse“ (1938). 1939–1941 m. tarnavo kariuomenėje.
1941 m. pradžioje W. Kayseris buvo pakviestas į Lisabonos universitetą, kur į savo tyrinėjimų sferą įtraukė portugalų, ispanų, brazilų literatūrą. Dėstydamas Lisabonoje, išleido darbą „Literatūros žanrų problema“ (1944), taip pat populiariausias savo knygas „Mažoji vokiečių eilėdaros mokykla“ (1946) ir „Kalbos meno kūrinys“ (1948). Pirmosios knygos iki 1980 m., o antrosios iki 1983 m. išėjo po 15 leidimų. „Kalbos meno kūrinys“ (jo paantraštė – „Įvadas į literatūros mokslą“) kelis dešimtmečius buvo labiausiai imponuojantis literatūros teorijos veikalas Vakarų Europoje, ypač germanistikoje.
1950 m. pakviestas į Göttingeno universitetą, W. Kayseris čia parašė ir išleido studijas: „Moderniojo romano kilmė ir krizė“ (1955), „Groteskas tapyboje ir poezijoje“ (1957), „Literatūrinis gyvenimas mūsų dienomis“ (1958), „Kelionė su paskaitomis“ (1958), „Poetų tiesa“ (1959), „Vokiečių eilėdaros istorija“ (1960), „Schilleris kaip poetas ir didingumo interpretatorius“ (1960). Už nuopelnus literatūros mokslui buvo išrinktas Vokiečių kalbos ir poezijos akademijos Darmstadte nariu.
Straipsnių iš literatūros istorijos ir teorijos W. Kayseris yra išspausdinęs įvairiuose moksliniuose leidiniuose ir žurnaluose, tarp jų – „Goethe’s Wertherio kilmė“ (1941), „Pasakojimo problema romane“ (1956). Išleido trijų tomų literatūros žodyną (1947).
Aiškindamas literatūros kūrinio prigimtį, W. Kayseris rėmėsi fenomenologine kalbos ir meno samprata, būdinga Romanui Ingardenui, Güntheriul Mülleriui, André Jollesui. Didžiausi literatūros mokslo autoritetai jam buvo Ernstas Robertas Curtius ir Emilis Staigeris. Savo ruožtu jo paties požiūris į literatūrą panašus į „Naujosios kritikos“ (New Criticism) metodą.
W. Kayserio supratimu, literatūros tyrinėjimuose reikia derinti tris kūrinio atvertinimo aspektus: meninį, istorinį ir funkcinį. Meninės analizės tikslas – atskleisti vidinę kūrinio sandarą, istorinės – nustatyti kūrinio reikšmę ir poveikį jo pasirodymo metu ir funkcinės – parodyti kūrinio aktualumą dabarčiai.
Pasiekti pirmąjį ir pagrindini tikslą – suvokti kūrinio meninę vertę – kaip tik padeda stiliaus analizė. Tačiau toji analizė bus sėkminga tada, kai teisingai suprasime, kas yra stilius. Todėl visos autoriaus pastangos ir nukreiptos į tai, kad stilius būtų suprantamas kaip estetinis fenomenas, kaip meniškumo rodiklis, meninis vertės kriterijus. Kritiškai apžvelgęs įvairias stiliaus sampratas ir teorijas, W. Kayseris prieina išvadą, kad stiliaus sąvoka tampa prasminga tik tada, kada kalbama apie konkretaus kūrinio stilių. Taip suprastas stilius nėra nei poeto asmenybės išraiška (vienu atžvilgiu jis yra mažiau, kitu – daugiau negu asmenybė), nei juo labiau epochos, tautos, žanro ar kitų universalijų savybė.
Konkretaus kūrinio stilius potencialiai glūdi kalboje, neribotose jos galimybėse. Kalba yra žmogaus santykio su pasauliu išraiška, todėl joje savaime reprezentuojama visa realybė ir objektyvybė. Be to santykio nėra paties pasaulio kaip nėra ir „grynos“ realybės. Todėl ir rašytojas iš tikrųjų ne realybę vaizduoja, o kalbos priemonėmis formuoja vieningą savitą pasaulį. Kiekvienas kūrinys yra toks iš kalbos galimybių suformuotas savitas pasaulis, kurio vieningumą lemia paties formuotojo (naratoriaus, pasakotojo, vaizduotojo) pozicija, sulydanti įvairiopus kalbos elementus į vienalytę visumą ir ją įprasminanti. Kūrėjo pozicija, jo „žiūros taškas“ daro kūrinio struktūrą homogenišką, kartu stilistiškai prasmingą ir meniškai vertingą. W. Kayseris įsitikinęs, kad kitokios stiliaus sampratos jungia heterogeniškus dalykus ir dėl to negali spręsti literatūros meninės vertės problemų.
Toliau pateikiama pirmoji W. Kayserio publikacija lietuvių kalba – skyriaus apie stilių dalis iš knygos: Wolfgang Kayser. Das sprachliche Kunstwerk: Eine Einführung in die Literaturwissenschaft. – Vierte Auflage. Francke Verlag, Bern, MCMLVI, S. 271–299. Tikimės, kad skaitytojams bus įdomu ir vertinga susipažinti su W. Kayserio stiliaus teorija, skatinančia tiek kūrėjus, tiek kritikus ir mokslininkus sutelkti dėmesį į menines literatūros vertybes.
Juozas Girdzijauskas
Iš vokiečių kalbos vertė Juozas Girdzijauskas
Stiliaus sąvoka
Mes įžengiame į tokią klausimų sritį, į kurią nuo seno sueina visi keliai. Toje srityje, kaip dabar manoma, sutelktos pagrindinės ir didžiausios ne poezijos tyrinėjimo, bet ir viso literatūros mokslo bei visos literatūros istorijos problemos. Iš daugelio nuomonių pateiksime kelias. Vosslerio mokyklos požiūrį Spitzeris suglaudė į sakinį: „Sintaksė, taigi ir gramatika, yra ne kas kita kaip sustingusi stilistika“. Benedetto Croce mano, kad toks supratimas visiškai sutampa su jo paties: „Stilistika, traktuojama Vosslerio, Spitzerio ir kitų <…> nedaro didesnio skirtumo tarp stilistinės kritikos ir estetinės kritikos.“ Jo tėvynainis Bertoni savo „Lingua e pensiero“1 sako: „ Kas yra poezijos istorija, jeigu ne poeto asmenybės visuma, atskleista per jo kalbą?“ Ispanijoje Damaso Alonso (La poesia de San Juan de la Cruz“2) teigia: „Stilius yra vienintelis literatūros kritikos objektas, ir tikrasis literatūros istorijos uždavinys <…> yra nustatyti, įvertinti, sugretinti ir surikiuoti atskirus stilius.“ Emilis Staigeris teigia: „Iš visų galimybių tyrinėti literatūrą šioji (stiliaus tyrinėjimas) yra autonomiškiausia ir poezijai ištikimiausia.“ Tokių nuomonių būtų galima pateikti kur kas daugiau.
Tuo nenorima pasakyti, kad stilius dabar visur vienodai suprantamas ir visur vienodai tyrinėjamas. Matyti ir aiškūs skirtumai, priklausantys nuo įvairių išeities pozicijų ir įtakų. Tačiau visa tai negali užgožti bendrųjų pagrindinių įžvalgų ir įsitikinimų. Tai, kas bendra, pirmiausia yra aiškiai nukreipta prieš du požiūrius, kurių vienas pasenęs, o kitas apeina literatūrą.
Senoji stilistika ir normatyvinė stilistika
Stiliaus samprata, kurią mes laikome pasenusia, buvo įsigalėjusi XIX šimtmečio darbuose ir šiandien dar anaiptol nėra išblėsusi populiariuose stiliaus aiškinimuose. Svarbiausia, kad į poeziją čia žiūrima kaip į sąmoningai „padarytą“ ir tam tikromis priemonėmis išpuoštą kalbą. Tos priemonės yra žinomos antikinės retorikos figūros. Todėl ir teksto tyrinėjimo tikslas yra nustatyti pavartotas retorines figūras. Tokių knygų įvaduose taip pat mėgstama sakyti, kad kiekvienas individas turi savo stilių, o individu laikomas žmogus kaip asmuo. Ir, suprantama, primenami visiškai nuvalkioti Buffono žodžiai, kad stilius yra pats žmogus (žodžiai, kurie apskritai nieko nesako ir dar mažiau reiškia). Tačiau einant tokiu keliu negalima įsiskverbti nei į asmenybę, nei į kūrinį, ir paprastai kūrinys arba autorius yra priskiriamas vienam iš trijų didžiųjų, irgi Antikoje nustatytų stilių: stilus gravis, medius ir facilis3. Tai vienintelis apčiuopiamas dalykas, ką toji stilistika, be lentelių, mums pasiūlo.
Kadangi naujomis stiliaus sampratomis ir naujais jo analizės metodais remiasi jau daugiau kaip viena tyrinėtojų karta, galima manyti, jog netolimoje ateityje naujoji stiliaus teorija patrauks vis daugiau besidominčiųjų literatūra ir mokyklą. Anos „stilistikos“, kuri šių dienų mokslo požiūriu yra pasenusi, dienos suskaičiuotos.
Kitaip yra su antrąja „stilistikos“ sąvoka. Nors literatūras moksle ji suprantama kitaip, bet ji negali pasenti, kadangi ilgai bus aktuali. Daugiausia galima pageidauti, kad dėl terminologijos aiškumo žodis „stilistika“ vienoje ar kitoje teorijoje būtų išsaugotas.
Aktualioji stilistika yra gero stiliaus teorija arba, tiksliau sakant, tinkamo kalbos vartojimo teorija. Visais laikais buvo ir bus rašomi tokie vadovėliai. Juk požiūriai į tai, kas „tinkama“, keičiasi, kaip ir pačios kalbos galimybės. Visos kultūringos kalbos turi gero kalbos vartojimo vadovėlius; mūsų laikams ydinga labiau atsižvelgti į raštišką vartojimą, o Antikoje dažniausiai turėta galvoje žodiškas vartojimas. Rašymo menas, Prozos menas, nuo Vokiečių kalbos dailyraščio, nuo Abėcėlės iki Žodžio meno kūrinio – taip galima pavadinti kelias vokiečių kalbai pritaikytas stiliaus teorijas, kurios, beje, nė iš tolo neprilygsta atitinkamoms prancūziškoms knygoms savo reikšmingumu ir poveikio jėga. Mes kaip apskritai, taip ir šiuo atveju ieškome „asmeninio“ stiliaus.
Dar labiau negu tokios knygos reikalinga speciali tinkamo rašymo teorija. „Rašymo“ reikia suprasti, kaip „rašyti laiškus“. Mokymo rašyti laiškus tradicija siekia seniausius laikus, o iš įvairių laiškų rūšių labiausiai meilės laiškai; būtų galima parašyti plačią „meilės laiškų teorijos“ istoriją. Šiuo metu su jais rungtyniauja mokymas apie prekybinę korespondenciją. Tie pamokymai irgi sudaro stilistikos, kaip teisingo rašymo teorijos, šaką. Visose kalbose susidaro pastebima įtampa tarp stilistų teorijos ir specialios prekybinės korespondencijos, kuri verčia atsižvelgti į specialiosios kalbos teises. Tačiau profesinės ir specialiosios kalbos problema yra tokia pati kaip ir poetinės kai bos: juk linkstama į poezijos kalbą žiūrėti kaip į specialią kalbą.
Imtis naujo stiliaus tyrinėjimo mus skatina įvairios priežastys, o tai paaiškina ir požiūrių įvairovę. Turbūt galima skirti tris impulsus ir tris atitinkamas sampratas bei kryptis. Pirmoji paskata kilo iš kalbos mokslo. Pirmiausia minėtinas kalbininkas de Saussure’as, kuris perėmė dvilypį Wilhelmo von Humboldto požiūrį į kalbą ir jį vaisingai išplėtojo: viena vertus, kalba kaip ergon, kaip langue, kaip sistema, kaip socialinis reiškinys, o kita vertus, kalba kaip energeia, kaip parole, kaip individualus vartojimas. De Saussure’as pabrėžė sisteminį kalbos, būtent kaip išraiškos ženklų sistemos, pobūdį. Tai buvo būtina reakcija į vienašališką istorinę XIX amžiaus kalbotyrą. Šalia istorinio, siekiančio nustatyti dėsnius, diachroninio metodo dabar atsirado aprašomasis, sinchroninis metodas, kuris įgalino suvokti tam tikrą kalbos būklę. Remdamasis tokiais principais, šveicaras Charles Baily, de Saussure’o mokinys ir vėliau vadinamosios ŽENEVOS MOKYKLOS vadovas, pagrindė savo „stilistiką“. Baily skiria kalboje reikšmės ir afektų elementus. Ne pačioje kalboje yra dvi sistemos, abi vartojančios visiškai skirtingas priemones, o kiekviename kalbėjime esama reikšmės ir afektų, nors jie gali būti labai įvairiai sumišę. Baily supranta stilistiką kaip kalbos priemonių tyrinėjimą, t. y. teoriją, atsižvelgiančią būtent į emocinę, t. y. į afektinę jų paskirtį. Pasitelkiamos literatūros ir poezija tekstų ištraukos, bet ne tam, kad jos pačios arba kūriniai būtų nagrinėjami, o tam, kad būtų parodyta, jog tai – afektų kalbos išraiška. Taigi toji stilistika orientuojasi į kalbėjimo būsenos visumą, bet ji tiesiogiai negelbsti poezijos mokslui. Panašiai galvoja ir Frédéricas Paulhanas, nors jo samprotavimui poezijai tenka svarbesnis vaidmuo. Pagal dvi kalbos funkcijas, Paulhano vadinamas „signifikacine“ ir „sugestyvine“, skiriami du kalbėjimo tipai, kuriuos Paulhanas laiko stiliais. Sugestyvinei funkcijai pritaikytas „sintetinis“ yra poezijos stilius, ir sintetinio stiliaus priemonių – tokių kaip image, comparaison, métaphore, termes impropres4 ir t. t. – aptarimas, kaip ir aiškinimas, yra reikalingas įvadas į stilistinį galvojimą. Reikalingas tiesiog dėl to, kad čia nesiekiama originalumo, o remiamasi supratimu, kuris jau yra bendras mokslo pasiekimas. Tačiau toji pati „sintetinio“ stiliaus samprata ne visados padeda, kai norima tyrinėti atskirus kūrinius, poetus arba epochas. Tas pats Paulhanas pažymi, kad sintetiniam stiliui priklauso taip pat pasišnekėjimai, kalbos ir kad, kita vertus, poezijoje labai dažnai pasitaiko vietų, kurios yra „signifikacinės“. Dar sistemiškiau, atsižvelgdamas į įvairių kalbų dvasią, Emilis Winkleris kalbos formų išraiškingumo tyrinėjimą išugdė į „Stilistikos pagrindus“. Faktiškai yra du tikslai, kurių siekiama visais tokiais atvejais arba norima suvokti kalbos „stilių“, arba tikimasi pagrįsti tiek bendrosios, tiek specialiosios kalbos stilistiką. Kadangi pateikiama gana daug antikinių „figūrų“ lentelių, atrodo, jog reikalaujama nustatyti tvirtą kalbinių stiliaus priemolių sistemą. Tuomet ją būtų galima pritaikyti visokiai poezijai, o konkreti analizė jau rastų savo darbą didele dalimi padarytą.
Bet kadangi norime ne vien išvardyti kalbos formas, <…> o stengiamės susekti tikrąją kalbos priemonių sistemą, kyla klausimas, ar galima tiksliai nustatyti kalbos formų ir junginių raiškingumo vertę. Ir pagaliau lieka nepakankamai akcentuota (analogiškai dvejopam kalbos, kaip ergon ir kaip energeia, aspektui), kad iš sistemos į individą galima patekti tiktai šuoliu ir kad individuali stiliaus analizė gali būti tik labai maža bendrosios stilistikos dalis. Su ta problema mes greit susidursime kita proga.
Le style c’est l’homme même5
Būtent nusimanymas apie kiekvienos poetinės „šnekos“ individualų pobūdį buvo impulsas antrajai stiliaus sampratai ir jo tyrinėjimo metodui atsirasti. Ji susijusi pirmiausia su Karlo Vosslerio, Leo Spitzerio ir kitų, priklausiusių MIUNCHENO MOKYKLAI, vardais. Atramos taškas buvo taip pat Benedetto Croce’s iš Herderio ir Hamanno perimta mintis, kad poezija yra gimtoji žmonijos kalba. Arba aiškiau, bet plačiau pasakius: kalba ir poezija iš esmės sutampa, kiekvienas kalbėjimas yra „poiein“, kūryba, kurią maitina ir valdo vaizduotės jėgos. Suprantama, tuo neatmetama, kad kasdienišką kalbėjimą vairuoja tam tikri tikslai ir kad kalbos raidą labiausiai veikia „realybė“. Tačiau toji kryptis remiasi tuo, kad visame kame, kas priklauso kalbai ir kas egzistuoja kaip kalbos vartojimas, visuomet reiškiasi estetinis skonis. Visi kalbos vartojimo skirtumai yra „galų gale esminiai vaizduotės ir skonio skirtumai“. Iš čia naujas kelias veda j kalbos kaip „stiliaus“ supratimą. Baily afektinis turinys yra vienintelė kalbos paslaptis ir stilių kurianti jėga, o Croce’i, Vossleriui ir kitiems tokia yra vaizduotės ir skonio jėga. Jie duoda kryptį tautinių kalbų, kaip stiliaus, tyrinėjimui. Glaustai išdėstydamas Croce’s kalbos filosofiją, Karlas Vossleris savo knygoje „Prancūzijos kultūra ir kalba“ praktiškai išbandė teoriją ir nurodė panašiai įprasmintus Bertoni’o, Schiaffini’o, Terracini’o ir kt. darbus apie italų kalbą.
Tačiau į tautines kalbas, kaip stilius, orientuoti tyrinėjimai atitinka tik vieną iš anos kalbos filosofijos pagrindinių principų. Šiuolaikiniam stiliaus tyrinėjimui kur kas svarbesnė kita išvada: kūrybingas, vaizduotės nulemtas kalbėjimas gryniausiu pavidalu sutinkamas poezijoje. Poetai yra tikriausi „kalbėtojai“, jų kalba yra gryniausia „išraiška“. Tačiau tai būtų tik ypatingas vadinamosios Vosslerio mokyklos atvejis: asmeninė poeto kalbos sistema suprantama kaip jo asmenybės išraiška. Taip Vossleris atskiro rašytojo stilių supranta kaip „dvasios vietą“, jos „magnetą arba polių“, apie kurį „susitelkia, susikristalizuoja ir į asmeninę kalbos sistemą susirikiuoja reikšmingosios kalbos formos, išsklidusios ir atsitiktinės, egzistuojančios visose visų laikų ir tautų kalbose“. Arba kai Leo Spitzeris kelia reikalavimą visuotinei stiliaus sampratai. Jis šitai supranta taip: „Viską, ką autorius laiko stilistiškai vertinga, sujungti ir susieti su jo asmenybe“.
Taigi stilius čia visuomet siejamas su asmenybe. Be to, ir toje pačioje „mokykloje“ būna atskirų nukrypimų. Praktiškai tyrinėdamas stilių, Vossleris, kaip ir Croce, pirmiausia remiasi kalbos estetika. Jie prigludę prie atskiros teksto vietos ir atkurdami mėgaujasi jos estetiniu poveikiu. Pats poetas lieka šešėlyje. Croce susikuria apie jį savo mitą: kaip meistras, kaip vienintelis poetinės kūrybos šaltinis, jis yra „poetinė“ asmenybė. Dante’s, Ariosto ir kt poetinė asmenybė yra visai kas kita negu Dante, Ariostas kaip istoriniai asmenys. Jie nėra nei identiški, nei vienas nuo kito priklausomi. Stilistinė interpretacija smelkiasi į „poetica personalita“6, „stato d’animo fondamentale“7 kaip į paskutinį „motyvą“, bet ji nieko bendra neturi su žemiškojo gyvenimo potyriais.
Toksai atskyrimas visiškai netinka Spitzeriui – vienam iš antrosios krypties. atstovų. Jo stilistinė interpretacija orientuota pirmiausia ne į estetiškumą, o į psichologiškumą. Perteikta psichologija yra to poeto, kaip žmogaus, psichinė struktūra.
Tas pats atsitikdavo ir monografinės arba personalinės literatūrinės kritikos metodui, kai toji kritika būdavo orientuota ne tik pozityvistiškai-biografiškai, bet ir domėdavosi tiesiog kalbos menu. Tad vis dažniau žvilgsnis krypdavo į klasikinės monografinės literatūrinės kritikos kraštą – Prancūziją. Todėl Spitzeris galėjo šalia Curtiaus, Gundolfo, Hatzfeldo ir kitų vokiečių tyrinėtojų kaip bendraminčius nurodyti Mabilleau, Thibaudet ir kt.
Čia reikia atkreipti dėmesį į kai kuriuos pavojus, gresiančius šiai krypčiai. Kai pernelyg psichiniu atžvilgiu sureikšminami stiliaus bruožai, lengvai pamirštamas vertinimas. Dėl to gali labiau patikti kūrinys, leidžiantis spręsti apie psichiškai įdomų kalbėtoją, negu kūriniai, kurie, nors meniškai tobulesni, atskleidžia ne tokią įdomią psichiką. Žvelgiant į pačius kūrinius, jie gali patraukti atskirais stiliaus bruožais, ir būtent tokiais, kurie rodo, kas psichikoje neįprasta, nenormalu. Iš tikrųjų yra susiklosčiusi įtakinga, bet šiandien jau vėl savo įtaką beprarandanti literatūra, kurią galima pavadinti PSIGHOANALITINE STILISTIKA. (Psichoanalitinio metodo įsiveržimas į literatūros mokslą daugiausia reiškėsi motyvų tyrinėjimo sferoje.) Dėl to apskritai grėsė pavojus kalbai tapti tik dar viena priemone, o meno kūriniui pavirsti dokumentui, iš kurio būtų galima sužinoti ką nors, kas nepriklauso poezijai, spręsti apie sielos defektą, kompleksus ir t. t. Tuomet poezijos kūrinys iš esmės atsiduria vienoje pakopoje su bet kokia kitokia, taip pat ir nekalbine žmogaus veikla.
Patsai Spitzeris apskritai to pavojaus sąmoningai vengė ir kalbos, kaip tikrojo tyrinėjimų objekto, neišleido iš akių. Jo monografijos apie Jules’o Romaino, Péguy, Marcelio Prousto stilių kartu su minėtų ir daugelio neminėtų autorių darbais priklauso prie reprezentacinių moderniosios stilistikos veikalų – tokių, kuriuose tyrinėjamas personalinis stilius.
Stiliaus tyrinėjimas menotyros poveikyje
Trečioji paskata – po kalbos mokslo ir kalbos filosofijos, arba kalbos psichologijos, – atėjo iš menotyros. Joje žodis „stilius“ nuo seno turėjo įgimtą teisę, nors pats savaime jis, graikiškai reiškiantis „rašymo lazdelę“, iš pradžių buvo taikomas literatūros sričiai. Gotikinis stilius, romaninis stilius – buvo tvirtos sąvokos. Kadangi taip pat neatsitiktinai nebuvo išsamiai apibrėžta stiliaus sąvoka, paprastai tapatinanti stilių su išorinėmis formomis (išlenktas langas yra gotikinis stilius, apvalus langas yra romaninis stilius, korintinis kapitelis yra korintinis stilius), tai toji sąvoka, nors Winckelmannas jos ir neįdiegė tokia reikšme menotyroje, neprarado tikrosios savo gelmės. Stilius visuomet buvo įvairių išorinių formų tarpusavio atitikimas ir visuomet vidinis turinys – vienintelis turinys, besireiškiantis vienintele forma. Be to, buvo aišku, kad stiliaus sąvoka menotyroje pirmiausia susijusi su epocha ir kur kas mažiau su atskira asmenybe. Winckelmannas išmokė žiūrėti į graikų meno istoriją kaip į tam tikrą epochų, taigi stilių, kaitą, ir Vakarų stilių kalta (romaninis, gotikinis, Renesansas, Barokas, Rokokas ir t. t.), atrodė, galutinai nustatys santykį tarp epochos ir stiliaus. Kai XIX a, pabaigoje literatūros mokslui, besiveržiančiam iš monografijų apie poetus serijinės gamybos, parūpo epochos sąvoka, tai ir jam, suprantama, iškilo klausimas apie atskirą epochų stilių. Suskirstant naująjį dvasios istorijos tarpsnį, toną davė literatūra; Romantizmas, Realizmas, Natūralizmas, kaip epochas žyminčios sąvokos, atsirado iš jos srities. Todėl atrodė, kad pagal ją bus galima itin gerai apibūdinti ir tų epochų stilių.
Kaip pasireiškiantis vidinis turinys, kaip SUBSTRATAS, kaip stiliaus subjektas vėliau imta vartoti laiko dvasios sąvoka. Be to, kurį laiką vyravo mada personifikuoti, ir taip kiekvienai epochai, arba kiekvienam stiliui, buvo kuriamas mitinis žmogus: kalbama apie gotikinį, apie romantinį ir kitokį abstraktų žmogų. Visa tai stiliaus tyrinėjimą nedaug tepastūmėjo, kadangi stigo stilistikos pagrindų ir reikėjo sudarinėti stiliaus diagramas, pasiremiant senomis figūrų, kaip poetinių formų, lentelėmis.
Pagaliau 1915 m. pasirodė knyga, skirta būtent meno istorijai ir sugretinusi tik dvi epochas, bet dėl naujo stiliaus suvokimo metodo turėjusi didžiausios reikšmės ir literatūrinio stiliaus tyrinėjimui. Pirmiausia germanistai, tyrinėdami stilių, pasidavė Heinricho Wölfflino „Pagrindinių meno istorijos sąvokų“ žavesiui. Renesansas ir Barokas – dvi stiliaus epochos, kurios čia buvo naujai apibrėžtos.
Wölfflinas rėmėsi ne atskiromis formomis, kurias jis išryškino, ne dvasiniu substratu, tomis formomis pasireiškiančiu. „Dvasia“, „pasaulėžiūra“ buvo sąmoningai atmesta; autorius ėmėsi parodyti, kaip du skirtingi „matymo būdai“ duoda skirtingus pavidalus. Wölfflinas suvokė matymo būdus, o juose glūdėjo naujas metodinis principas, paremtas nedideliu skaičiumi KATEGORIJŲ, akivaizdžių kokybių. Jis nurodė penkias priešybių poras, esmingas formavimo būdui Renesanse ir Baroke: 1) linijiška čia, tapybiška ten; 2) plokštuma ir gelmė; 3) uždara ir atvira forma; 4) daugis ir vienis; 5) aiškumas ir neaiškumas.
Kai kurias iš tų kategorijų, kaip uždara forma–atvira forma, daugis–vienis, aiškumas–neaiškumas, buvo galima tiesiogiai taikyti literatūrinio stiliaus tyrinėjimui, o kitos atrodė lengvai pakeičiamos. Daug kas mėgino tai daryti. Th. Spoerris, remdamasis iš dalies Wölfflino, iš dalies naujai sudarytomis poromis, traktavo Ariostą ir Tasso kaip literatūrinius Renesanso ir Baroko pirmtakus. Kiti atsidėjo kitų epochų tyrinėjimui. Fritzas Strichas penkias Wölfflino kategorijas vėl sutraukė į vieną priešybę – baigtinumas–begalybė, šitaip supriešindamas Klasiką ir Romantiką ne vien stiliaus atžvilgiu. Jo knyga yra bene reikšmingiausia iš visų panašių literatūros tyrinėjimo bandymų. Kiti nesiedami stiliaus sąvokos su istorinėmis epochomis, ieškojo laikui nepavaldžių stiliaus tipų. Tam tikri Antikos, Viduramžių, XVII amžiaus ir vėlesnių laikų bruožai buvo apibendrinami kaip amžinas Barokas, kiti – kaip amžina Romantika; arba kitokiomis sąsajomis paremti tipai būdavo paverčiami stiliaus tipais: sakysim, Schillerio nurodyta naivumo ir sentimentalumo priešybė arba Nietzsche’s – apoloniškumo ir dioniziškumo, arba trys Dilthey’aus nustatyti pasaulėžiūros tipai, kuriuos, pavyzdžiui, Hermannas Nohlis perkėlė į tapybą ir muziką.
Be to, čia dar juntamas jų ryšys su Rutzo bei Sieverso skambesio analize konstatuotais personaliniais tipais.
Tų tipų nustatinėjimo vertė atskiro kūrinio aiškinimui negalėjo būti labai didelė, Tokia praktika prasminga ir rezultatyvi tiktai svarstant literatūros istorijos, pavyzdžiui, poetų asmenybės, problemas. Tai ir buvo proga kalbėti apie epochos sąvokų prasmę ir rezultatyvumą.
Mūsų reikalui pakanka suminėti išryškintus substratus, arba stiliaus tema kūrinyje, dedama į tą pačią lentyną su kita kuo – tai gali būti kiti to paties poeto kūriniai, tos pačios kartos, amžiaus pakopos, epochos kūriniai ir t. t. Galima, suprantama, prieštarauti, kad palyginimas su skrybėle yra netikęs ta prasme, jog domimasi visu kūriniu, kadangi viskas kūrinyje yra išraiška, o skrybėlė buvo tik išlankstyta. Bet ir tuomet lieka faktas, kad buvo žiūrima ne kūrinio vienovės, o žvelgiamai į kūrinį kaip turintį indicijų.
Tuo tarpu tikrasis poezijos mokslo objektas yra atskiras kūrinys. Toks tyrinėjimas, kuris nevisiškai ir ne visai tiksliai tą objektą atitinka, nepriklauso mokslui. Visų minėtų krypčių tyrinėjimo objektai – poeto asmenybė, karta, amžiaus pakopa, epocha – iš esmės nepriklauso literatūros mokslui. Be jokios abejonės, yra pagrindo reikalauti, kad stilius būtų tyrinėjamas tokia prasme; pažinimo geidžiančiai dvasiai tai kilnūs ir reikalingi uždaviniai, skatinantys imtis darbo. (Tačiau jau pakankamai paaiškėjo tokio darbo sunkumai, ir kyla klausimas, ar kelias per stilių nėra netikresnis ir klaidesnis negu kuris kitas kelias, vedantis į anų „substratų“ vidų. Kelių yra daug, nes substratai, tikrieji objektai, priklauso visiems žmogaus dvasios mokslams. Stiliaus tyrinėjimo įnašas į bendrąjį tikslą galbūt yra mažas. Ir toliau vis labiau aiškėjo, kad anie „substratai“ visų pirma tėra spėliojimai, darbo hipotezės, ypač aptariant epochos sąvoką, kai buvo parodyta, kad tai, ką atskleidė literatūrinio stiliaus tyrinėjimas, iš esmės tinka tik literatūrai. Epochos, kuri tuo tyrinėjimu buvo apibūdinta kaip Barokas, muzika jokiu būdu nebuvo tokia, o epochos, kurioje muzika buvo kupina barokiškos dvasios, literatūra atvėrė jau kitokią dvasią. Užuot pasiekus tvirtų rezultatų, visur iškilo naujų klausimų, kurių spręsti literatūros istorija visiškai neprivalo.)
Prieš svarstydami, kaip atrodys stiliaus tyrinėjimas, paremtas tikrąja sąvokos „išraiška“ reikšme, ir nuspręsdami, ar toks tyrinėjimas geriau atitinka tikruosius literatūros mokslo tikslus, būtent išnagrinėti atskirą poezijos kūrinį, dar kartą grąžinkime į dėmesio centrą poeto ASMENYBĘ. Prie to norėtųsi mažų mažiausiai pridurti, kad ji nepriklauso vidiniam literatūros mokslo klausimų ratui. Kartu ji nėra kliūtis hipotezei apie epochos ir t. t. sąvokas. Pagaliau ji apibūdina poetą.
Gilesnis poeto asmenybės sąvokos, kaip ir kitų substrato sąvokų, aiškinimas turi išsaugoti tų sąvokų tarpusavio ryšius; čia turi būti asmenybės sąvokos paisoma tik tiek, kiek ji susijusi su stiliaus tyrinėjimu.
Personalinio stiliaus tyrinėjimo esmę sudaro tai, kad atskiras kūrinys traktuojamas kaip toks ir ne kaip vienybė, o kaip indicijų turėtojas ir būtinai rikiuojamas į tą pačią pakopą su kitais poeto kūriniais.
Tačiau čia gali iškilti vargiai nugalimas sunkumas. Gali atsitikti, kad du to paties poeto kūriniai bus visiškai skirtingo stiliaus, išreikš visiškai skirtingus dalykus. Juk sunkoka Shakespeare’o sonetuose atpažinti tą patį kūrėją – dramų autorių. Čia negali padėti ir aiškinimas, kurį mėgstama mielai ir vai pasitelkti, kad atseit kalbama apie kūrinius iš skirtingų amžiaus pakopi) Kitas aiškus pavyzdys galėtų būti Goethe’s „Gotzas von Berlichingenas“ ir jo Wertheris, su kuriais galima gretinti tokią įvairią tų metų jo lyriką. Jeigu bandytume aiškinti, kad čia kalbama apie skirtingo žanro kūrinius ir kad tai leidžia suprasti jų stiliaus skirtumą, tai mažų mažiausiai reikėtų manyti, kad pačiuose žanruose glūdi jėgos, lemiančios stilių. Kalbant apie personalinį stilių, reikia laikytis reikalavimo rūpestingai skirti tai, kas kyla iš jo paties, nuo to, kas gali būti tikra asmenybės išraiška.
Tačiau sunkumai didėja. Jeigu pažvelgsime ne į vieną, o į visus poeto kūrinius, dažnai pakankamai aiškiai įsitikinsime, kad koks tipiškas ir išraiškingas stiliaus bruožas visai nėra toks jau personalus, kad jis dažnai pasitaiko ir kituose kūriniuose. Barokiniame eilėraštyje „ryškios“ ir „puošnios“ metaforos yra, suprantama, aiškus stiliaus bruožas, bet jis jokiu būdu nėra tipiškas tik autoriui, jis tipiškas to laiko poezijai apskritai.
Negalima paprasčiausiai remtis atimtimi ir personalinio stiliaus tyrinėjimo medžiagai palikti tik tai, kas nėra tipiška kitose srityse. Mat labai gali būti, kad koks superpersonalinis stiliaus bruožas visiškai tinka šitam individui. Beje, čia taip pat reikia atsižvelgti, kad, pavyzdžiui, daugelis Baroko laikų asmenybių, verčiamos tuo metu vyravusios poetikos, arba stilistikos, rašė tokiu stiliumi, kuris joms „netiko“.
Naivų tikėjimą, kad „stilius yra žmogus“, griauna jau tokie paprasti stebėjimai ir svarstymai. Įsigalėjusios stiliaus taisyklės, publikos skonis, reprezentaciniai pavyzdžiai, karta, epocha ir t. t. – visa tai veikia kuriantį poetą, kaip jį veikia jau patys pasirinktieji žanrai. Visa tai pavergia poetą: vienur jį palaiko, kitur – prievartauja. Visi tie abejotini ir netvirti pavidalai, kuriuos mes tikėjomės išryškinę, artėdami prie tvirtos poeto povyzos, reikliai prašo žodžio. Kas klausia apie personalinį stilių, sunkiai suvokia uždavinį, kurį reikia išspręsti.
Tačiau, atrodo, yra dar kitas metodinis kelias, žadantis tam tikrą patikimumą. Kai mes lyginame du kūrinius, priklausančius tam pačiam žanrui, sukurtus tuo pačiu metu dviejų vienodo amžiaus poetų, vienas nuo kito nepriklausomų ir vis dėlto plėtojančių tą patį motyvą, galų gale apibrėžiama kiekvieno jų dvasia ir mes gauname gryną asmenybių išraišką. Kadangi daugelis mokslų remiasi lyginimu, tai jis yra tapęs svarbiausia ir stiliaus tyrinėjimo metodine priemone. Visiškai aišku, koks vaisingas turi būti kūrinių su giminingais motyvais lyginimas, tyrinėjant bet kokį stilių: galima tikėtis, kad ir epochos stiliaus tyrinėjimas, eidamas šituo keliu, galėtų tvirčiau žengti į priekį. Mes pateikiame iš vokiečių lyrikos plačiausiai žinomus pavyzdžius – du eilėraščius su vienodais motyvais; abu eilėraščiai, kaip ir abu autoriai, plačiai žinomi. Conradas Ferdinandas Meyeris ir Raineris Maria Rilke – abu, nors ir ne visai tuo pačiu metu, savo lyriniuose eilėraščiuose pavaizdavo fontaną Villa Borghese parke Romoje.
C. F. Meyer: Der römische Brunnen
Aufsteigt der Strahl und fallend gießt
Er voll der Marmorschale Rund,
Die, sich verschleiernd, überfließt
In einer zweiten Schale Grund;
Die zweite gibt, sie wird zu reich,
Der dritten wallend ihre Flut,
Und jede nimmt und gibt zugleich
Und strömt und ruht.8
R. M. Rilke: Römische Fontäne
Zwei Becken, eins das andere übersteigend
aus einem alten runden Marmorrand,
und aus dem oberen Wasser leis sich neigend
zum Wasser, welches unten wartend stand,
dem leise redenden entgegenschweigend
und heimlich, gleichsam in der hohlen Hand,
ihm Himmel hinter Grün und Dunkel zeigend
wie einen unbekannten Gegenstand;
sich selber ruhig in der schönen Schale
verbreitend ohne Heimweh, Kreis aus Kreis,
nur manchmal träumerisch und tropfenweis
sich niederlassend an den Moosbehängen
zum letzten Spiegel, der sein Becken leis
von unten lächeln macht mit Übergängen. .9
Mes pacituosime kelis vieno interpretatoriaus (Johanneso Pfeifferio) žodžius; jis, nesiimdamas konkrečiai lyginti stiliaus, aiškiomis kategorijomis konstatuoja pirmuosius įspūdžius, kuriuos sukelia eilėraščių skirtingumas: „Negalima nepastebėti žmogiškosios pozicijos priešingumo: ten per atstumą stebimas įspūdį keliantis objektas, čia įsijaučiama į daikto esmę; ten sudvasintai suvokiamas tobulas pavidalas, čia jautriai įsismelkiama į tyliausius to daiktiškojo vyksmo judesius, jo žavingiausius virpesius, subtiliausius išsišakojimus; ten supriešinamas dvasiškai reikšmingas objektas ir objektą suvokianti sąmonė, čia susitapatinama su objekto gyvybe; ten kalbinamas daiktas, čia kalba pats daiktas“.
Visoje literatūroje, o ypač lyrikoje, gausu tokių pavyzdžių. Panaši įtikinanti medžiaga yra ir vertimai, kai vienas poetas verčia kitą. Suprantama, čia reikia atsižvelgti į skirtingą kalbų sandarą, kuri verčia daug ką keisti; ir vis dėlto šitaip galima kai ką išsiaiškinti. Tyrinėjami Pindaro, Dante’s, Petrarcos. Shakespeare’o (sonetų) ir kt. vertimai arba gausūs lotyniškųjų himnų vertimai; naujaisiais laikais sėkmingai lyginami su originalais Rilkės poetiniai vertimai, atlikti Louise Labé ir Elisabeth Browning („Sonnets from the Portuguese“).
Beje, verčiant reikia atsižvelgti į laiko skirtumą, taigi čia vėl pasireiškia antasmeninės stiliaus jėgos, ir užuot padarę betarpiškas išvadas apie personalinį stilių, remdamiesi dviem vienodų motyvų kūriniais, iš kitos pusės vėl susiduriame su abejonėmis: juk stilių galėjo sąlygoti poeto kilmė ir gamtovaizdis, kaip ir ryškiausios literatūros istorijos asmenybės.
Nepaisant visokių apribojimų, į kuriuos reikėjo atsižvelgti tyrinėjant asmenybės stilių, galima pasakyti, jog kartu veikiančios antasmeninės jėgos visuomet reikalauja, kad žmogus atsiskleistų. Poetas gyvena ir veikia jas, ir jo asmuo nėra vien tai, kas lieka pašalinus visokias substrakcijas. Galima taip pat tikėti, kad platus apsiskaitymas, nuodugniausias apgalvojimas ir subtilus jautrumas vėl gali tam tikru mastu eliminuoti tai, kas asmeniškai „netinkama“ ir yra pasisavinta iš vyraujančių stiliaus taisyklių, publikos skonio, varžančių pavyzdžių ir t. t.
Vis dėlto tebekrinta į akis, kad dar nėra jokio patenkinančio paaiškinimo, kas yra personalinis stilius. Būdinga, kad Spitzerio darbai, reprezentuojantys jo tyrinėjimų kryptį, turi santūrius pavadinimus: „Dėl Charles Péguy stiliaus“, „Dėl Marcelio Prousto stiliaus“, „Jules’o Romains’o nonanimizmas jo kalbos veidrodyje“ ir t. t. Taigi pasvertos tiktai kai kurios indicijos ir atskleistos tiktai kai kurios psichinės konstantos. Kadangi nesiremiama asmenybės visuotinumu, tai prarandama ir visuotinos vienybės sąvoka, kurią implikuoja stiliaus samprata. Psichoanalitinis stiliaus tyrinėjimas rėmėsi tik atskirais kompleksais ir defektais.
Visa tai rodo esant defektų euristinėje paties personalinio stiliaus sampratoje. Didžiausi trūkumai, kaip mums atrodo, yra šiedu: 1) manymas, kad kūrybos akte dalyvauja visa poeto asmenybė, kurią mes galime atskleisti tik pakankamai kruopščia analize; 2) manymas, kad tik poeto asmenybė dalyvauja kūrybos akte.
Abiejų nuomonių nereikia laikytis. Pirmąją nuomonę, kai „Hamlete“ norima rasti visą Shakespeare’ą, „Verteryje“ – visą Goethe (arba visą jaunąjį Goethe), „Dieviškojoje komedijoje“ – visą Dantę, galima taip pat atremti: nėra ko norėti, kad iš kūrinio, kurio autorius neginčijamas, nepriekaištingai pasiseks, remiantis grynai stilistiniais stebėjimais, daryti galutines išvadas apie autoriaus kūrybą. Juk neginčijamų autorių kūriniai labai daug priklauso nuo atitinkamos amžiaus pakopos. Tyrinėjant stilių įrodyti grynas indicijas yra dar kebliau negu teisėje. Net kalbant apie tokias priešingas natūras kaip Goethe ir Schilleris, drauge leidusius savo „Ksenijas“, stiliaus analize negalima atskirti, kas yra vieno, kas kito. Panašiai yra visais bendradarbiavimo atvejais – ar tai būtų daugelis porų elžbietiškosios dramos laikais (Beaumont’as – Fletcheris, Massingeris – Fletcheris ir t. t.; ar Fletcheris iš tikrųjų, kaip tvirtinama, padėjo Shakespeare’ui kurti Henriką, negalima įrodyti jokiu stiliaus tyrinėjimu), ar broliai Goncourt’ai ir t. t. Panašiai rezignacijai nuteikia ir klastočių istorija. Tapyboje vis tvirtinama, kad klysta net geriausi specialistai, kuriems stiliaus analizė yra tik bandomoji priemonė šalia kitų. Ne tik dėl to, kad keičiasi, arba „vystosi“, individualybė yra nesuvokiama. Lygiai taip pat nepavyks konstatuoti jos būklės analizuojant visus tos amžiaus pakopos kūrinius, kaip nepavyks užfiksuoti jos visuotinumo analizuojant visus jos kūrinius. Jei visi kūriniai tarp 1770 ir 1832 m. mus būtų pasiekę anonimiški, sužlugtų kiekvienas mėginimas iš anonimų chaoso išrinkti tuos, kurie priklauso Goethe’s individualybei – net jeigu būtų žinoma visa jo nekalbinė produkcija, jo buities sąlygos ir visi jo asmeninės aplinkos daiktai, kuriuose įsispaudusi jo individualybė.
Antroji nuomonė: kūrybos akto dalyvauja tik poeto asmenybė, Jeigu ji mums atrodo neapčiuopiama, tai ne dėl to, kad ją veikia tokios antasmeninės jėgos kaip epocha, publika, stiliaus normos ir t. t. Jas galima visiškai eliminuoti ir galima į jas atsižvelgti. Turima galvoje kas kita. Reikia priminti tai, senovės žmonės žinojo ir sakė: poetas yra mūsų įkvėptas, dieviškos ugnies pripildytas, ir tai mums neatrodo jokia banalybė, nors vėliau dažniausiai neišvengiamai pavirsta tikra banalybe. Taip put galima nurodyti jaunesniųjų poetų prisipažinimus (jie atskirais atvejais irgi gali būti banalūs), kad jų plunksną „Kažkas“ vedžioja arba kad kūrinys pamažu ir savaime juose subręsta. Pagaliau mes manome, kad ir sąmoningai bei tikslingai dirbančiam tikram menininkui kuriant padeda jėgos, kylančios ne iš jo asmeninio Aš.
Kaip prieštaravimas nuomonei, kad kūrinyje yra visa poeto asmenybė, vertė daryti išvadą, jog žmogaus asmenybė didesnė už bet kurį kūrinį (ir taip, pat už kūrinių visumą), taip neišvengiamai siūlosi išvada, jog kūrinys yra didesnis už poeto, kaip žmogaus, asmenybę. Abi nuomonės teisingos, ir antrojoje glūdintis prieštaravimas paaiškinamas tuo, kad žmogaus asmenybei (ne be liekanos) yra identiška kūrybinė menininko asmenybė.
Mums atrodo, būtinai reikia asmenybę, į kurią orientuojasi ir kai kuriuo mastu gali orientuotis stiliaus tyrinėjimo kryptis, aiškiai ir griežtai atskirti nuo poeto, kaip žmogaus, Aš. Croce’s raginimas neidentifikuoti „poetica personalita“ su individu mums atrodo labai vertas pritarimo.
Galima prikišti, kad su tokiomis mintimis apie antasmenines pagelbstinčias jėgas į mokslą įsibrauna kažkas metafiziška, iracionalu arba galbūt subjektyvus įsitikinimas bei pasaulėžiūra. Tačiau poezija ir poetai yra patys pasinėrę į iracionalumą, ir todėl nereikia stebėtis, kad poezijos mokslas, ypač reikalaujantis mąstymo, įstringa ant racionalumo ribos. O kita vertus, tai rodo, jog įsitikinimas, kad kūrybos akte dalyvauja visas asmuo ir „tik“ asmuo (suprantama, turintis savyje anas socialines, biologines ir dvasines jėgas), taip pat yra tikėjimas, yra pasaulėžiūra. Tokiomis pasaulėžiūrinėmis prielaidomis paremto tyrinėjimo rezultatai kelia tokias pačias abejones dėl jų tinkamumo.
Nurodyti sunkumus, su kuriais jau mintyse susiduriame tyrinėdami personalinį stilių, buvo juo labiau reikalinga todėl, kad dažnai stiliaus tyrinėjimas tik taip ir suprantamas. Pavyzdžiui, aptarinėjamas kažkoks viduramžių lyrikos stilius, nors jam trūksta asmenybės išraiškos. Tai biulfoniškiau už patį Buffoną. Tačiau mums savo ruožtu iškyla uždavinys išaiškinti stiliaus sąvoką, kuri galėtų tikrosioms tyrinėjimo užduotims pakloti tvirtą pamatą.
Stilius kaip kūrinio stilius
Taigi mes remiamės tuo, kad ir kūrinys turi stilių. Reikia dar pridurti, kad ne tik liaudies dainos, minezingerių dainos, pasakos ir t. t., bet ir matematinis įrodymas, laikraščio straipsnis, mokyklinis rašinys gali turėti stilių arba būti be stiliaus. Taip, kaip buvo atmesta nuomonė, kad stilius gali būti tik žmogaus asmenybės išraiška, dar labiau reikia atmesti nuomonę, kad stilius būti tik emocinių dvasios jėgų išraiška, kaip jau rašoma jaunesniųjų darbuose.
Bet kas yra pasakos, liaudies dainos, taip pat lyrinio eilėraščio, dramos, romano stilius? Juk jis jau nebėra žmogaus asmenybės išraiška. Ir kur kreipia stiliaus tyrinėjimas savo žvilgsnį? Juk jau nebėra indicijų, rodančių psichinį jų raiškos turinį.
Čia padeda trečioji sąvokos „išraiška“ samprata, kurią anksčiau paaiškinome kaip visa apimantį, įforminantį vidinio turinio apibrėžtumą, kaip išorės ir vidaus, formos ir turinio identiškumą. Poeziją galima traktuoti pagal jos ryšį su tuo, kas išreiškiama, – kaip asmeninės sferos objektą pagal jo ryšį su tuo asmeniu; ir galima tyrinėti indicijas, kuriomis pasireiškė tai, kas veržėsi pasireikšti. Tačiau poeziją pirmiausia galima ir reikia traktuoti kaip kūrinį, kuris yra visiškai savarankiškas, kuris absoliučiai atsiskyrė nuo savo kūrėjo ir yra autonomiškas. Poezijoje nėra nieko iš šalies, kas būtų reikalinga jos prasmingai būčiai. Nereikia žinoti nei kaip ji atsirado, nei koks jos santykis su realybe. Matematinio įrodymo arba mokyklinio rašinio reikšmės siejasi su objektais, esančiais už kalbos ribų. Poezijos kalbos sužadintas objektiškumas „egzistuoja“ tik pačioje kalboje. Reikšmės nenurodo jokios realybės. Visas turinys, kuris pasireiškia, būna tik formos pavidalo, Nėra jokio pastovaus objekto, i kurį vienaip ar kitaip žiūrima, bet pats objekto turinys jau yra suformuotas. Kiekvienas sukurtas valdovas yra savita individualybė, arba tiksliau – kūrinio individualybės dalis. Poezija visados vaizduoja vienkartiškai įformintą poetinį pasaulį. Taigi suvokti kūrinio stilių – tai suvokti tą pasaulį formuojančias jėgas ir jų vienkartinę, individualią struktūrą. Galime taip pat pasakyti: kūrinio stilius yra vienkartinė percepcija, kurios dėka egzistuoja poetinis pasaulis; formuojančios jėgos yra percepcijos kategorijos, arba formos. Tokią stiliaus sampratą (po Herderio, Goethe’s ir K. Ph. Moritzo) ypač išplėtojo ir įtvirtino A. W. Schlegelis. Tam pirmiausia paskatino gilinimasis į Shakespeare’o dramas, kurių kiekviena atrodė organizuota pagal atskirą principą. Jau straipsnyje apie Romeo ir Džuljetą (1797), panašiai kaip ir ankstesniame straipsnyje „Poezija, eilėdara ir kalba“, o vėliau Vienos paskaitose „Apie dramos meną ir literatūrą“ A. W. Schlegelis reikalauja iš interpretatoriaus „suvokti dvasinės sandaros savitumą“ ir vienybę – ir būtent atskirame meno kūrinyje.
Suvokti percepcijos formų stilistinę reikšmę dažnai padeda tai, kad poezijoje yra apčiuopiamas pats kalbėtojas, kuris observuoja konkrečią objektyvybę ir per savo santykį su jos percepcijos formomis leidžia save pažinti. Daugelyje lyrinių eilėraščių objektyvybė yra vienoda ir juose nematyti jokio suvokėjo. Tada mėgstama kalbėti apie „objektyviąją“ lyriką. Tačiau yra daug eilėraščių, kuriuose Aš objektyvybės atžvilgiu užima poziciją (ir tik tokiu būdu ją kuria). Taip Klopstocko „Rožių puokštėje“ arba Verlaine’o „Gerojoje dainoje“ iškyla prieš mus tam tikras Aš, kuris turi savo’ poziciją pačiame poetiniame pasaulyje. Kalbančiojo dėka ir skaitytojas suvokia objektyvybę.
Percepcijos vaidmuo poetiniame pasaulyje aiškiausiai matyti pasakojimo mene, ir būtent ten, kur pasakotojas veikia“ kaip atskira figūra. Juo aiškesnis mums būna pasakotojas, juo tvirtesnė ir aiškesnė ir pasaulėžiūros formų sistema, kuri vertina pasakojamąją objektyvybę. Be to, kaip ką tik matėme, gali būti taip, kad tikrasis poetinis pasaulis tai tvirtai sistemai nėra visiškai tinkamas ir kad atokiau esantis skaitytojas daug ką turi prikuri pats. Tačiau taip pat galima gauti dvi skirtingas sistemas, kai autorius nėra atidus arba neturi stiliaus jausmo – kada pasakojamasis pasaulis yra konstruojamas pagal kitokias, pasakotojui nebūdingas percepcijos kategorijas. Tai būtų galima tuoj pat konstatuoti tiesiogine stiliaus analize. Tam tikru mastu skaitytojas pastebės neatitikimus ir nukrypimus (net jeigu jis žino apie fiktyvaus pasakotojo buvimą arba jį visai užmiršta). Bet vis dėlto yra ribos to, kas galima ir leidžiama. Kada pasakotojas yra vaikas, stilius gali būti pažeidžiamas, jei poetinis pasaulis suvokiamas suaugusiojo akimis. Toksai stiliaus pažeidimas yra kas kita, negu techninė klaida, kai, pavyzdžiui, pasakotojas praneša tai, ko jis negali žinoti.
Pailiustruodami galime pasakyti, kad žymiausiame XIX a, ispanų romane, Juano Valeros „Pepita Chimenes“, yra abi „klaidos“ – ir techninė, ir stilistinė. Toje dalyje, kur kalbama apie dėdę, apie abatą, vaizduojami tokie įvykiai ,r pokalbiai, kurių jis negalėjo patirti. Kita vertus, toji dalis sukonstruota pasitelkus kategorijas, kurios nepriklauso abato perspektyvai. Tačiau (ir dėl to tas pavyzdys ypač pamokantis) abi klaidas nesunku pasverti. Todėl, kad iš pradžių, tai yra pradedant sūnėno laiškais pirmojoje dalyje, autorius išvengė nuostatos griežtai laikytis realistinio tikroviškumo. Už anų abiejų „pasakotojų“ juntamas dar kitas pasakotojas, ir romane vis aiškiau pildosi norai, tampa pasakiškas. Abi anos klaidos, kurios grynai realistiniame romane būtų tikrai nemalonios, čia netenka tokios reikšmės, kur viskas pagaliau orientuota į pasakišką perspektyvą. Dėl to jos ir negalėjo pakenkti knygos pasisekimui.
Pasakojimo pozicijos sąvoka mes nurodėme svarbiausią visam pasakojimo menui sąsajų tašką, į kurį sueina pagrindinės stiliaus linijos. Anksčiau apibūdinę pasakojimo poziciją kaip lemiančią technines pasakojimo meno problemas dabar turime tą sąvoką išplėsti ir pritaikyti stiliaus klausimams. Daugiau nereikia atmetinėti nesusipratimo, kad „pasakotojas“ (čia ir pats autorius vaidina savo vaidmenį) esąs identiškas žmogiškajam autoriaus Aš. Tai, kas nustatyta kaip percepcijos struktūra novelėje „La Gitanilla“10, priklauso individualiam to kūrinio pasauliui ir yra jo pasakojimo pozicija; tačiau ji neturi nieko tiesiogiai siejančio su žmogiškąja Cervanteso psichika ir taip pat nieko tiesiogiai siejančio su pasakotojų pozicija kitose rinkinio „Novelas ejemplares“ novelėse arba „Don Kichote“, „Galatėjoje“11 ar „Persile ir Sigismundoje“12; abiejuose pastaruosiuose kūriniuose skirtumas itin prasmingas.
Tačiau šitaip mes apskritai turime sąvoką, kuri būtina stiliaus tyrinėjimui: POZICIJOS sąvoką. Iki šiol percepcijos vienybę mes laikėme vidiniu vieningo formavimo – stiliaus koreliatu. Pozicijos sąvoka savo turiniu suponuoja psichinę nuostatą platesne prasme, kuri sako, kad formaliai turimas galvoje tos nuostatos vieningumas, o funkcionaliai – jos savitumas ir, jei mes nebijome to žodžio, jos dirbtinumas – tai, kas glūdi nuostatoje. Taigi kiekvieną analizę lemia pozicija. Tai gali būti meninės asmenybės pozicija, gali būti žanro, amžiaus pakopos, epochos pozicija ir t. t. Tačiau pozicija yra kartu paskutinė išvada, daroma išanalizavus matematinio įrodymo, laikraščio straipsnio, mokyklinio rašinio stilių. Klausimai apie realią kalbėtojo „psichę“ ir apie santykį tarp jos ir stiliaus tyrinėjimo tarpininkaujamos pozicijos kyla tik po to.
Dramoje nėra jokio pasakotojo. Yra tik objektyvybė. Bet kadangi toji objektyvybė visų pirma vaizduojama žmonių, kurie kalba ir ilgainiui turi užimti poziciją – verčiami apsispręsti, tai jų percepcijoje, juntame kai ką iš individualaus poetinio pasaulio percepcijos. Kai Hamletas abejoja, pasaulis, kuriame jis gyvena, darosi netvirtas ir netikras. Kai Trudę Wernerio13 „Vasario 24-ojoje“ kankina nuojautos ir nuogąstavimai, pasaulis, kuriame ji gyvena, tampa nejaukus ir grėsmingas. Visas tas atskiras nuostatas ir interpretacijas gaubia poetinio pasaulio visuma. Gali būti, kad kokia figūra interpretuodama klysta ir pasirodo neteisi: tikrovė jai prieštarauja, bet toji tikrovė yra vienkartinio, poetinio, individualaus tos dramos pasaulio tikrovė – dramos, suformuotos iš tam tikros pozicijos.
Taigi reziumuodami galime pasakyti: iš išorės žvelgiant stilius yra formavimo vienybė ir individualumas, iš vidaus – percepcijos vienybė ir individualumas, tai yra tam tikra pozicija. Poezijoje stiliaus fenomenas suintensyvėja. Žodžių reikšmės nurodo ne išorėje esančią objektyvybę, o padeda sukurti poetinį pasaulį. Pati toji objektyvybė yra pozicijos nulemta ir suformuota; stiliaus tyrinėtojui, kuris, analizuodamas kūrinį, remiasi percepcijos kategorijomis ir pagaliau kūrybos procese glūdinčios pozicijos kategorijomis, nebegresia pavojus imtis poezijos esmės neatitinkančio veiksmo – atskirti formą nuo turinio.
Dar reikia dviejų pastabų, kad pateiktasis stiliaus sąvokos apibrėžimas tikrai būtų teisingai suprantamas ir vaisingai pritaikomas.
Kada kalbama apie percepciją, tai ji suprantama ne kaip grynas stebėjimas žiūros prasme. Lygiai taip pat mūsų vartojama objektyvybės sąvoka nesuponuoja gryno akivaizdumo ir konkretumo. Jau buvo konstatuota, kad kalba tik ribotai gali pateikti tai, kas akivaizdu, ir visai nesiekia tokio išorinio kalbamosios objektyvybės akivaizdumo. Bet netgi tuo atžvilgiu daugiau galinti tapyba nesistengia vien tiktai fiksuoti, kas akivaizdu, kaip yra pašto atvirukuose. Jos objektyvybė tik todėl taip tvirtai laikosi (ir tik taip suformuota), kad ji šitaip būna pilna turinio, pilna prasmės. Prasmė gali glūdėti gryname spalvų sąskambyje arba linijų žaisme. Jeigu kalbėtume apie objektyvybę poezijoje, tai kartu visuomet galvotume apie turimą jos reikšmę, apie turinį – ne apie patį jos buvimą, o būtent apie tokį, o ne kitokį buvimą. Taip galima prieiti iki analogiško kraštutinumo, kad vienas po kito einančių kalbos garsų skambėjimas arba ritmo žaismas yra tikrieji prasmės įkūnytojai, o kalbamoji objektyvybė yra tik pagalbinė priemonė.
Paukščio pėdos sniege pačios savaime yra objektyvybė, bet kartu nuo jos neatskiriamas tų pėdų dailumas, išsiskleidžiantis visu Morikės eilėraščiu. Keturių žodžių Es schwieg der Wind (Tylėjo vėjas) objektyvybė yra ne tik tyla, bet ir vėjas, kuris tarsi būtinybė čia dalyvauja ir gali tylėti, objektyvybė yra viskas, ką jo tylėjimui suteikia „neasmeninė“ konstrukcija, skambėjimas ir ritmas. Taigi percepcijos kategorijos yra taip pat prasmės, arba turinio, kategorijos.
Vis dėlto galima aprioriškai pasakyti, kad „žiūros formos“ erdvė ir laikas turės lemiamos reikšmės stiliaus tyrinėjimui, kad jos visuomet bus svarbiausios kategorijos. Tas tarsi dedukciškas spėjimas neseniai buvo praktiškai patvirtintas – ir aiškiau, negu buvo tikėtasi. Savo knygoje „Laikas kaip poeto žiūros forma“ Emilis Staigeriš išanalizavo tris lyrinius eilėraščius – Brentano, Goethe’s ir Kellerio. Staigeris nenori analizuoti vien stilių. Dėl to, kad laikas yra dviejų pasirinktųjų eilėraščių tema, taip pat dėl to, kad autorius laiko suvokimą susieja su platesnėmis problemomis, jo knyga gerokai išsiplečia. Tačiau vis dėlto joje tyrinėjamas stilius ir ji įrodo, kaip metodiškai vaisinga remtis percepcijos forma „laikas“. Dar galima pridurti, kad toje knygoje, kaip ir kituose – Emilio Staigerio ir CIURICHO MOKYKLOS, taip pat kitų tyrinėtojų (R. Alewyno, Cl. Lugowskio, K. May) – darbuose, suformuluota ir pagrįsta stiliaus samprata sutampa su čia pateiktąja.
Prie minėtų tyrinėjimų reikia pridurti Erichą Auerbachą, kuris 1946 metais paskelbė „Mimesį“. Knyga turi paantraštę: „Pavaizduotoji tikrovė Vakarų literatūroje“. Joje Auerbachas pasiūlo įvairių interpretacijų, kurių visuma turi sudaryti savotišką Vakarų realizmo istoriją. Vis dėlto tai atrodo kiek apgaulinga, ir kai kurie punktyriški istoriniai apmatai skaitytojo neįtikina. Čia tenka atsisakyti tą klausimą svarstyti, kaip ir pagrįsti įspūdį, kad kai kurie dalykai yra iškreipiami, kada Auerbachas paskesnėse dalyse Stendhalio, Balzaco ir Flaubert’o realizmą traktuoja kaip vienintelį „tikrą“ realizmą, kaip raidos tikslą ir kartu kaip vertinimo matą. (Gailai, ka!d autorius negalėjo pasinaudoti R. Alewyno, Cl. Lugowskio, K. Vosslerlo ir kt. tyrinėjimais, kurie realizmo problemą iš visų pusių ir labai energingai prirėmė prie sienos.) Bet visa tai nelieka knygos esmės; esmė yra, nuodugnios interpretacijos. Auerbacho stiliaus tyrinėjimo būdas pagal reikalą nužymi poetinio pasaulio sąrangą, nuo galutinių formavimo grožybių – perspektyvos, sakinio sandaros, žodžių atrankos, kalbos ir ritmo atsišakojimų – smelkiasi į formuojančias jėgas, dėl to mums jo veikalą čia verta pabrėžtinai paminėti.
Antra pastaba turi dar kartą iškelti į sąmonės šviesą tai, kas jau buvo pasakyta svarstant stiliaus sampratą, todėl neišvengiamai teks pakartoti tai, apie ką neseniai kalbėta. Tematiškai tai bus pastaba apie kalbą ir stilių.
Kalbos prigimtis lemia, kad priemonės, kurių formuojančią vieningą tikrenybę stiliaus tyrinėjimas nurodo ir išryškina, nėra amorfiškos. Kalba, kuri poezijoje yra formuojama, nėra neutrali medžiaga – kaip spalva ir akmuo, elementai nėra grynai fizinio pobūdžio, nors kalbos padargais tariant garsus turi reikšmės fiziologinis faktorius, o suprantant garsus kaip akustinius reiškinius – fizinis. Lygiai taip pat kūrėjas nėra laisvas netgi nuo mechanikos arba fiziologijos ir akustikos dėsnių bei jų sąryšio. Žodžiai, kaip mažiausi vienetai, ką nors reiškia, ir jungiant žodžius bei sudarant sakinį „kalba“ teikia deriniams vienas galimybes ir atmeta kitas, dėl kurių būtų prarandama prasmė. Čia mes visuomet susiduriame su formomis, ir būtent formomis, kuriose daugiau ar mažiau veikia percepcijos kategorijos. Reikšmės nėra gryni objektyvios esaties atspindžiai; žodžiuose „medis“, „namas“, „oras“ – visoje žodžių klasėje „daiktavardis“ glūdi forma kaip percepcijos kategorijos koreliatas. Lygiai taip pat yra su veiksmažodžiu, būdvardžiu ir t. t. „Senas medis dar kartą pražydo“ – tame sakinyje glūdi formų pilnuma, ir ta formavimo, pasitelkus daikto, savybės, veiksmo, laiko ir t. t. kategorijas, pilnuma buvo iki to, kol tas sakinys tapo faktinės būklės išraiška. Kiekviena kalba turi stilių – ir juo jis individualesnis, juo savitesni yra formos elementai.
Taigi poezijoje ypatingu būdu formuojama „medžiaga“, kuri jau seniai yra suformuota ir todėl stilistiškai apibrėžta. Poetinę objektyvybę įformina, be abejo, daikto buvimas, savybės buvimas, veikslo buvimas ir t. t. Poezijos „medyje“ glūdi, suprantama, percepcija, kurią atitinka žodžių klasė „daiktavardis“. Bet kiek tai sudaro stiliaus pilnatį – o, be abejonės, sudaro – visa priklauso atitinkamai kalbai arba kalbų šeimai. Poetinio pasaulio individualumas ir vieningumas tuo nepasireiškia, o atsiskleidžia tik ypatingu individualiu kalbos formų vartojimu, tuo, kad suvokiama kaip „daiktas“ tai, ko šiaip kalba nemėgsta šitaip suvokti, kad sudaiktavardinamos savybės arba veiksmai. Tad ne visuomet reikalingi naujadarai; kalbos formos vartojimas pasirodo kaip individualus stiliaus bruožas jau dėl to, kad pastebimu dažnumu pasikartoja kokį nors vaidmenį atliekančios savybės arba veikslai, tik naujadarai veikia įspūdingiau.
Tai, kas iki šiol kalbėta, visų pirma susiję su žiūros arba mąstymo formavimo kategorijomis, jau veikiančiomis kalboje. Tačiau dabar mus, be visa ko, pirmiausia stilistiniai Baily darbai pamokė, kaip gyvybingai veikia „šnekamojoje kalboje“ emocingumo kategorijos. Ir iš to vėl atsiranda stiliaus tyrinėjimo sunkumai. Individualus kūrinio stilius yra juo įspūdingesnis, juo savičiau vartojamos kalbos formos. Konkrečiu atveju dažnai sunku tiksliai įvertinti kalbos formos pajėgumą. Pastarojo šimtmečio literatūroje tai gali dar tam tikru mastu tikrai pasisekti, tačiau interpretuojant senesnius kūrinius bus neišvengiama svyravimų ir neteisingų aiškinimų, juo labiau kat bus kalbama apie prozos kūrinius, kuriems galbūt dar nemažą įtaką darė šnekamoji kalba. Poezijoje užkirsti kelią klaidoms dar gali padėti apsiskaitymas, kuris išugdo nuojautą, kas netinka ir kas tinka eiliuotai kalbai. Tačiau kur negali padėti apsiskaitymas, kur vos iš vieno ilgo periodo sprendžiama apie kūrinį arba jo dalį, tuoj pat baigiasi nė stiliaus tyrinėjimas apskritai, bet individualaus kūrinio stiliaus tyrinėjimas ir daug kas lieka neišspręsta. Tačiau ne tik dėl afektyvios sintaksės sunkų pajusti individualius stiliaus bruožus, poetinis stilius ir kalbos stilius yra susipynę dar labiau.
Yra tokios žodžių klasės kaip jungtukai ir kt„ kurios funkcionuoja tik kaip konstrukcijos priemonė. Taip pat yra skaitvardžiai, kurio turėtų atrodyti gryni sąvokų ženklai. Tuo tarpu poezijai būdinga; kad čia linkstama vartoti skaitvardžius ne tik kaip ženklus, bet kartu ir kaip reikšmes, laikant šiuo atveju reikšmėmis emocinio turinio atsiradimą. Tai galima lengviausiai matyti, pavyzdžiui, iš to, kaip mėgstami pasakose skaičiai „trys“ ir „septyni“. Be to, kalboje ir šiaip kokiu nors būdu slypi prasmė; poezija ją aktualizuoja stengdamasi ne vien gryną objekto buvimą konstatuoti.
Kai kalbame apie daiktavardžius, kažkas panašaus atsitinka su vardais. Kur jie funkcionuoja kaip vardai, ten jie yra tik ženklai, skiriamieji ženklai, bet patys paprastai nieko nereiškia, t. y. kasdieniniame gyvenime nerealizuojami kaip reikšmės, nes tai tik trukdytų ir menkintų jų, kaip skiriamosios priemonės, vaidmenį. (O kad kiekvienas savo vardą suvokia savaip priklausomą, kad žodžių žaismą su savo vardu laiko suartėjimu su juo, yra kitas dalykas.) Ir vėl poezijai būdinga, kad ji vardus pripildo prasmės ir tas prasmes panaudoja vardų savininkams charakterizuoti. Žinomi „iškalbingi“ vardai Clarissa14, Werther15, Tristam Shandy16, Dolores17, Siebenkas18 ir t. t., ir žinoma, kaip lengvai literatūrinių figūrų vardai gali būti vartojami kaip apeliatyvai (Don Žuanas, Don Kichotas, anglų „pander“ pagal sąvadautoją Pandarą Chaucerio kūrinyje „Troilas ir Kriseidė“, ispanų bei portugalų „pancista“ pagal Sanča Pansa ir t. t.). Literatūriniai vardai gali gauti papildomų reikšmių grynai dėl kokio vardo sukeliamų asociacijų arba dėl jo skambesio poveikio.
Visai kitaip negu vardai apeliatyvai „reiškia“ tik būdami su daiktavardžiais. Tačiau „reiškimas“ yra labai kompleksiškas reiškinys. Pirmiausia jame glūdi žymimoji galia, tai yra dėl savo reikšmių žodžiai įgyja tam tikrą konkretų arba abstraktų apibrėžtumą. Tačiau reikšmėse slypi dar. daugiau. Prancūzų–vokiečių kalbų žodyne „homme“ verčiamas „Mensch“. Tuo pasakoma, kad sąvokos atitinka. O vis dėlto sąvokos aiškiai neatitinka. „Homme“ kartu reiškia ir tai, kas vokiškai pasakoma žodžiu „Mann“. Pagaliau skirtingas yra „homme“ ir „Mensch“ arba „Mann“ emocinis turinys. Lotynų „avis“ ir vokiečių „Vogel“ atitinka kaip sąvokos. Tačiau „romėnas, kuris tiki pranašiška paukščio skrydžio galia, tardamas tą žodį, mano ne tą patį, ką vokietis… Bet reikšmė yra tai, kas manoma tariant žodį. Ne paprastas, realus objektas, kuris turimas galvoje, kai tariamas vardas, bet tai, ką žodis „sako“ ir iš ko atsiranda atskiro objekto SUVOKIMAS“19.
Citatoje mes išskyrėme žodį „suvokimas“; žodžių reikšmėse, kaip sako mums kalbos filosofas, glūdi tam tikra percepcija, arba latentinės percepcijos. Turinys, jeigu jį suprantame ne tik kaip reikšmės ženklą, gali būti įvairiausio pobūdžio, ir turinio turinys atskiruose žodžiuose yra labai skirtingas. Žirgas galbūt turiningesnis negu arklys. Sinonimai, kurie bendrąja idėja, kaip sąvokos branduoliu, yra beveik vienodi, paprastai labai skiriasi turiniu. Pagaliau betgi sąvokos branduolys (idėja) ne kartą būna visai griežtai subordinuotas, kaip visam laikui yra subordinuotas vardas jo savininkui. Tiktai rišliame sakinyje santykiai tinkamai išsidėsto. Tuo faktu remiasi dalis reikšmės pakitimų, kai atsitiktiniai nukrypimai tampa nuolatiniais.
Prieš tokį nepatvarumą turi kovoti mokslo kalba, kuriai reikia siekti tvirtumo ir pastovumo, ir todėl jai dera neapkrauti žodžių antsąvokiniu turiniu. Definicijomis ji stengiasi pasiekti tvirtumą ir pastovumą ir mielai vartoja svetimžodžius, kurių emocinis turinys visuomet būna silpnesnis negu savų žodžių.
1 „Kalba ir mintis“ (it.).
2 „Šventojo Jono nuo Kryžiaus poezija“ (Isp.)
3 Sunkusis, vidurinysis ir lengvasis stilius (lot.).
4 Vaizdas, palyginimui, metafora, nešvankūs žodžiai (pranc.)
5 Stilius – tai pats žmogus (pranc.).
6 Poetinę asmenybę (it.).
7 Pagrindinę dvasios būseną (it.).
8 C. F. Meyeris. Romos šulinys
Kur marmuro taurė –
Srovė suspindus
Pripildo ją gyvybės krisdama,
Vandens šydu pasklisdama
Apglobia , antrąją, trečia liejas per kraštus.
Ir stovi visos po srautu,
Apliejamos ir liečiamos kartu. (Vertė J. Balčius)
9 R. M. Rilke. Romėniškas fontanas
Du dubenys, viens viršum kito pasikėlę
Sena kaip laikas marmuro briauna,
Ir liejasi vanduo tylus iš pirmojo, kad vėlei
Tylus vanduo suraibuliuotų antrame.
Taip tyliai kalbančiam tylėdamas pasako
Ta paslaptinga, klek įlinkusia ranka
Jam apie dangų iš anapus žalumos ir šlako,
Lyg būtų visa tai nežinoma, ar ką;
O pats ramus toksai inde tam nuostabiajam,
Ratilais sklisdamas, be norimo, vėsus,
Tik kartais melancholiškai nulašinąs lašus
Lyg ašarą tarp samanų, žalių žolynų
Tam paskutiniam atspindžiui, kuriuo dubuo vaiskus
Tarytum juokdamasis vėl aptėškia mus. (Vertė J. Balčius)
10 „Čigonaitė“ (Isp.) – M. de Cervanteso novelė.
11 „Pamokomosios novelės“ (isp.) – M. de Cervanteso novelių rinkinys (1613).
12 „Galatea“ (1585), „Persiles y Sigismundą“ (1617) – M. de Cervanteso romanai,
13 Zacharias Werner (1760–1823) – vokiečių dramaturgas, „likimo tragedijos“ vokiečių literatūroje pradininkas. Jo drama „Vasario 24-oji“ sukurta 1815 m.
14 Aiškuolė, Šviesuolė – iš lotynų k. žodžio clarus, -a, -um – aiškus, šviesus, spindintis.
15 Regis, Vertingasis – iš vokiečių k. žodžio Wert – vertė, vertingumas.
16 Shandy – tam tikra alaus rūšis (angl.)
17 Kenčiančioji – iš lotynų k. žodžio dolor, -oris – kančia, skausmus.
18 Septynsūris (vok.).
19 Ammann H. Die menschliche Rede. – T. 1. – Lahr, 1920. – S. 94.