1995 m. Nr. 2

Pokarinėje lietuvių poezijoje ir dailėje sulaukė atgarsio Evangelijoje pagal Luką (24, 13–35) pateiktas pasakojimas apie Emauso mokinius. Poezijoje į jį atsiliepė A. Nyka-Niliūnas („Emmaus keleiviai“, 1946) ir K. Bradūnas („Emaus“, rink. „Donelaičio kapas“ (1970) ir „Lietuviškasis Emaus“, rink. „Krikšto vanduo Joninių naktį“, 1987). Keletą pa­veikslų šia tema septintajame dešimtmetyje nutapė V. Kisarauskas.

Šios rūšies tekstai reikalauja dvejopo skaitymo. Biblinis pavadinimas kreipia į Evangelijose papasakotą Jėzaus Kristaus gyvenimo istoriją. Bet tuo pat metu šie tekstai adresuojami dabarties skaitytojui, Evangelijos įvykiai perkeliami į jo aplinkos hic et nunc. „Istorinę įvykių izotopiją“ apglobia „antlaikiška izotopija“¹. Tų dviejų izotopijų sąveikoje gimsta individuali biblinių transformacijų reikšmė. Bandysime ją išskleisti dviem kryptimis: ryškindami sintagminių struktūrų tematinę koherenciją ir ieškodami analizuojamų tekstų figūroms atitikmenų Evangelijos pasakojime.

1. EMAUSO KELEIVIAI

Pradėsime nuo A. Nykos-Niliūno eilėraščio „Emmaus keleiviai“:

Didžiulis medis, linkdamas į slėnį,
Gelsvais žiedais dabino kelio dulkes
Ir bronzinius tylių keleivių veidus.
Kaip laivas vakaras be garso plaukė;
Raudonos burės, išskleistos virš sodų,
Lyg tunika saulėleidžio auksinė,
Į sunkų santėmio aksomą supo
Ežia pareinančios namo merginos
Nepaliestas karališkas krūtis.

Ir namą apgaubė tamsa. Ant stalo
Spindėjo duona ir rūsčių keleivių
Veidai ir surambėję kietos rankos.
Jisai sėdėjo vidury, pavargęs;
Bet nieks nesuvokė ir nesuprato,
Kodėl jis šypsosi. Kažkur toli
Skambėjo paskutiniai kimūs žodžiai
Senos kaip vėjas, kaip akmuo dainos.

Ant delno pasirėmęs storas vaikas,
Šiurkštus kaimietis – vyras ir švelni
Kaip nedažytas rausvo molio indas
Nutukus moteriškė – jo žmona,
Žiūrėjo jam į veidą, ir visi
Tikrai žinojo, kas yra ramybė.

1.1. Teksto sandara

Diskursyvinėje erdvės plotinėje „kelio“ figūrai (vaizdiniui), plėtojamai I strofoje, priešpriešinami „namai“, dominuojantys II ir III strofoje. Perėjimą iš vienos į kitą erdvę I strofos pabaigoje žymi „ežia“, susijusi ir su „keliu“, ir su „namais“, į kuriuos grįžta mergi­na. Preliminariai tekstą galėtume skaidyti šitaip:

Tuo tarpu atlikėjų („veikėjų“, verčiantis apytikriais tradiciniais terminais) lygyje I ir II strofoje vyrauja „keleiviai“. Jiems III strofoje priešpriešinama sėsli kaimiečio šeimyna (tėvas, motina, vaikas). Šiuo atžvilgiu I strofos „mergina“ taip pat atlieka tarpininko vaid­menį: ji, kaip ir keleiviai, eina iš vienos vietos į kitą, bet „ežia“ pareidama „namo“, kaip ir III strofos šeimyninė triada, priklauso sėsliajam valstiečių pasauliui. Ryškėja kita skaidy­mo galimybė, tiksliau atskleidžianti tekste vykstančias transformacijas:

Neilgai trukus pamatysime, kad šitokia transformacija veda į tikrą žinojimą, „kas yra ramybė“. Tai vertės objektas, įvardytas paskutine eilėraščio eilute. Jo siekdami susi­renka vienoje vietoje – kaimiečio troboje – sėslieji namų gyventojai ir keleiviai, tapę sėsliaisiais.

1.2. Regėjimas

Prieš imdamiesi analizuoti eksteroceptyvių (išorinio pasaulio) ir interoceptyvių (subjekto pažintinės veiklos) figūrų santykį, kiek detaliau aptarkime pirmosios strofos fi­gūras. Strofą sudaro du sakiniai. Pirmajame (1–3 eilutės) kalbama apie keleivius ir jų ap­linką, antrajame (4–9 eilutės) – apie merginos aplinką. Beje, 5–9 eilutės yra ketvirtos ei­lutės, kurioje įvardijamas be garso plaukiantis „laivas vakaras”, išplėtimas bei detalizavi­mas: laivas virš sodų išskleidžia „raudonas bures“ kaip auksinę tuniką ir įsupa „į sunkų santėmio aksomą” karališkas merginos krūtis.

Antropomorfinę „keleivių“ ir kosmogoninę „laivo vakaro“ figūrą (pastaroji yra se­mantinis besileidžiančios saulės atitikmuo) sieja tylos požymis: „tylių keleivių“ – „vaka­ras be garso“. Šiuo pamatu gretindami abi strofos dalis, matome, kad kosmogoninės fi­gūros, „dabinančios“ keleivių veidus ir „supančios“ merginos krūtis, sudaro simetriškas priešpriešas:

didžiulis medis	vs2	raudonos burės
linkdamas į slėnį	vs	išskleistos virš sodų
gelsvais žiedais	vs	lyg tunika saulėleidžio auksinė
dabino	vs	supo
kelio dulkes ir	vs	nepaliestas karališkas krūtis
bronzinius veidus
tylių keleivių	vs	ežia pareinančios namo merginos

Kaip matome, keleivių kosmogoninė aplinka siejama su apačia, tai yra su žeme: medis linksta į slėnį, o jo gelsvi žiedai dabina „kelio dulkes“. Merginos aplinka siejama su viršumi, tai yra su dangaus erdve, kuri apibūdinama ir vandens požymiais („laivo“ metaforos sklaida). Jei patikėsime A.J.Greimu, kad lietuvių ikikrikščioniškoje mitinėje pasaulėžiūroje anapusinis pasaulis „yra vandeninio pobūdžio“³, gal tai ir neatsitiktinis sutapimas.

Abi erdvės priešpriešinamos ir spalvų percepcijos lygyje. Dangų apibūdina inten­syvios žėrinčios spalvos („raudonos burės“, „tunika <…> auksinė“), žemę – saikingos, blausios: „gelsvais žiedais“, „bronzinius <…> veidus“. Pastebėsime, kad II strofoje ši opozicija apverčiama: namą apgaubusi kosminė tamsa priešpriešinama duonos, kelei­vių veidų ir rankų spindėjimui.

Ir dar: gelsvi medžio žiedai tik „dabina“ keleivių veidus, tuo tarpu dangaus figūros „įsupa“ merginos krūtis. Pirmuoju atveju tarp antropomorfinių atlikėjų ir jų kosmogo­ninės aplinkos yra disjunkcijos (atsiejimo) santykis, antruoju – konjunkcijos (susiejimo)⁴. Kita vertus, dangaus vaizdiniai priklauso karališkai aplinkai – „tunika saulėleidžio auk­sinė“, „sunkų santėmio aksomą“. Juo apsuptos merginos krūtys taip pat tampa „kara­liškos“. Skleisdamiesi „virš sodų“ ir tuo pat metu supdami krūtis, šie vaizdiniai įtraukia merginą į dangaus pasaulį. „Ežia pareinanti namo mergina“, užimdama, kaip jau matėme, tarpinę padėtį tarp „kelio“ ir „namų“ erdvės, tarp „keleivių“ ir „sėsliųjų“, šitaip tampa dviejų universumų – žemiškojo, imanentinio, ir dangiškojo, transcendentinio – tar­pininke.

To negalima pasakyti apie keleivius, kurie lieka suaugę su žemiškuoju pasauliu: medis linksta žemyn dabindamas jų bronzinius veidus ir kelio dulkes. Bet prieš jų akis atsiveria dangiškas saulėleidžio, įsupančio ir ežia einančią merginą, reginys. Stebėdami šį reginį, jie, o drauge su jais ir sakymo adresatas, nujaučia anapus iliuzinio regimojo pasaulio esant kitą – paslėptą ir tikrą pasaulį, dangaus karalystę, kurio valdovė yra kai­mietė mergina „nepaliestomis krūtimis“. Šitaip mergina, einanti saulėleidžio nutviekstais laukais, tampa stebuklingu reginiu, ištinkančiu dangaus apšviestą stebėtoją. Šią prie­laidą turėtų patvirtinti II strofa.

1.3. Klausymasis

Lyginant I ir II strofą, pirmiausia krinta į akis spalvinio estetinės percepcijos lygio pakeitimas gilesniu – šviesos lygiu. Namą apgaubusioje tamsoje spalvos išnyksta, lieka tik duonos, keleivių veidų ir rankų spindėjimas. Šviesa sklinda ne iš išorinio šaltinio, o iš objektų, kurie patys savaime nėra spindintys. Tad ją suvokiame kaip vidinę šviesą, pri­klausančią nuo „keleivių“ patyrimo I strofoje, nuo jų išgyvento sąryšio su transcendenti­niu pasauliu.

Kartu su vidine šviesa iš I strofos kolektyvinio atlikėjo – „keleivių“ – išsiskiria indivi­dualus atlikėjas – „jisai“. Pažymimas centras („jisai sėdėjo vidury“) ir periferija („rūstūs keleiviai“). Erdvinę priešpriešą pratęsia kitos. Keleivių rūstumą reiškia jų veidai ir „su­rambėję kietos rankos“. Jo šypsena priešpriešinama ne tik „rūstiems“ bendrakelei­viams, bet ir jo paties nuovargiui, kuris, atrodytų, ir jo veidą turėtų daryti rūstų. Eilėraščio kontekste somatinė keleivių charakteristika („surambėję kietos rankos“) pabrėžia valstietiškumą. Tuo tarpu apie jo kūną nieko nepasakyta (nebent, sekdami Evangelija, spindinčią ant stalo duoną laikytume kūno metafora). Jį apibūdina veidą nušvietusi šypsena. Atrodytų, kad statiška sėdinčiųjų prie vieno stalo – kolektyvinio ir in­dividualaus atlikėjo – priešprieša atliepia dinamišką žemiškųjų ir dangiškųjų figūrų opo­ziciją I strofoje, kur kolektyvinis atlikėjas – „keleiviai“ mina kelio dulkes, o individualus atlikėjas – besileidžianti saulė – „plaukia“ vandenine dangaus erdve. Tad II strofos indivi­dualų atlikėją galėtume sieti su dangiškomis ir karališkomis I strofos figūromis, ir tai pa­tvirtintu jo priklausymą dangaus karalystei. Ryšys su transcendentiniu pasauliu paaiš­kintų ir jo nematerialumą bei šypseną.

Bet nepamirškime, kas vyksta II strofoje. „Rūstūs keleiviai“, matydami jo veide šypseną, nesuvokia jos prasmės. Pasirodo, kad tamsoje spindinčios šviesos, kurią skleidžia kūnai, dar nepakanka tiesai pažinti.

Ir štai tada į tekstą įsiterpia „sena kaip vėjas, kaip akmuo daina“. Tai girdimasis ati­tikmuo vizualinei mirštančios dienos figūrai I strofoje. Kaip eilėraščio slinktyje pamažu slopsta kosmogoniniai vaizdiniai („raudonos burės“ – „tunika… auksinė“ – „tamsa“), taip „kažkur toli“ numiršta ir garsai (plg. „paskutiniai kimūs žodžiai“). Palyginimas „sena kaip vėjas, kaip akmuo“ suteikia dainai tęstinumo požymį. Tai nuoroda į agrarinę kultūrą, iš­saugojusią senovinę dainą dabarties laikams. Valstietija ir vėl pasirodo kaip tarpinė figū­ra – šį sykį ne erdvinė, bet laikinė – tarp nutolusios praeities ir dabarties. Melodija virtusi praeitis įsiveržia į dabartį, pažadindama keleivius iš naujo išgyventi ir atpažinti tai, „kas yra ramybė“. Mirštančios dainos klausymasis atlieka analogišką, bet kitokį vaidmenį ne­gu mirštančios dienos reginys.

1.4. Ramybė

Prieš pereidami prie jausenos ir mąstysenos jungčių paskutinėje strofoje, matome, kad joje pasirodo naujas atlikėjas. Implicitinį dviejų pirmųjų strofų stebėtoją – keleivius bronziniais veidais, vėliau – „rūsčius keleivius“ paskutinėje strofoje pakeičia eksplicitinis stebėtojas – šeimos triada, sėslūs kaimiečiai.

Apibūdinimas „šiurkštus kaimietis“ susieja naująjį atlikėją su ankstesnės strofos epitetais „rūsčių“, „kietos“, „surambėję“, apibūdinusiais „keleivių“ veidus ir rankas. „Rankų“ figūrą atliepia vaiko „delnas“. Epitetuose „storas“ ir „nutukus“, kurie atitinkamai apibūdina „vaiką“ ir „moteriškę“, taip pat galima įžvelgti kaimietiškumo semą. Tuo pat metu stebime šeimyninės triados suskaidymą. Kaimiečio šiurkštumas priešpriešinamas apvalioms ir švelnioms moteriškės ir vaiko formoms. Atpažįstame opoziciją

kuri primena „keleivių“ ir „merginos“ (nepaliestų krūtų „apvalumai“) priešpriešą I strofoje. Taigi tekstas siūlo gretinti I ir III strofą ir jose iškylančias moterų figūras.

I strofoje merginos krūtys, įsuptos į „tuniką saulėleidžio auksinę“ ir „sunkų santėmio aksomą“, perima dangaus vaizdinių karališkumą, tuo tarpu III strofos mote­riškė lyginama su „nedažytu rausvo molio indu“. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad šis paly­ginimas ją susieja su žemiškuoju pasauliu: molio indas reprezentuoja kaimo kultūrą, patsai molis atstoja „žemę“, kuri savo ruožtu sudaro priešpriešą „vandeninei“ dangaus erdvei. Spalvų paletėje „rausvas“ įeina į saikingų ir blausių spalvų paradigmą, kuri api­būdina žemiškąjį pasaulį („gelsvais žiedais“, „bronzinius … veidus“) ir priešpriešinama žėrinčiam dangiško karališko pasaulio raudoniui bei auksui. Pagaliau kaip „žmona“ ir motina paskutiniosios strofos moteriškė sudaro priešpriešą merginai „nepaliestomis“ krūtimis, kuri I strofoje siejama su dangumi. Atrodo, kad kaimiečio žmonos įžeminimas yra neabejotinas.

Bet lyginama su molio indu moteriškė tampa ir tarpininke tarp žemiškojo ir dangiš­kojo pasaulio: tas pats „molis“ primena žemės molį, iš kurio Dievas padarė žmogų, taigi tuos laikus, kai žmonija prieš savo nuopuolį dar nebuvo atskirta nuo dangiškojo ir die­viškojo pasaulio. Moters palyginimas su indu sieja ją su vandeniu, kuris eilėraštyje pri­klauso dangaus paradigmai. Epitetas „nedažytas“, simetriškas epitetui „nepaliestas“, kuriuo I strofoje apibūdinamos merginos krūtys, taip pat suartina dviejų kaimiečių figū­ras.

Ši paralelė verta dėmesio. „Nedažyta“, tai yra nepadabinta moteris indas, sudaro priešpriešą kelio dulkėms ir bronziniams keleivių veidams, kuriuos „dabina“ gelsvi žie­dai, bet taip pat ir merginos krūtims, įsuptoms į dangaus puošmenas. Atrodo, tarsi stebėtume, kaip iliuzinis žemiškasis pasaulis, kuriam atstovauja kelionės erdvė, virsta tikru pasauliu, atstovaujamu namų erdvės ir kaimiečių. Pereinantys iš vieno pasaulio į kitą patiria dvejopą „išbandymą“: stebuklingas regėjimas susieja jauną kaimietę su dan­gaus karalyste; klausymasis susieja stebuklingą, estetiškai perkeistą patirtį su dabarties „realybe“.

Bet tam, kad tiesa pasirodytų, kad ramybė užlietų širdis, reikia, jog baigtųsi regi­masis ir girdimasis spektaklis, nes tik tada pasaulis gali atsiskleisti žmogui ne per at­vaizdavimo disjunkciją, o per išgyvenimo konjunkciją. A. Nykos-Niliūno eilėraštyje pir­menybė atiduodama būtent tokiam santykiui su pasauliu, galimybė pasiekti žinojimą tik taip įsivaizduojama. Tiktai tada, kai tamsa nutrina išorinio pasaulio spalvas, kūnai pra­deda spindėti vidine šviesa ir individualus atlikėjas su šypsena veide išsiskiria iš kolek­tyvinio atlikėjo – „keleivių“; tiktai tada, kai dainos žodžiai nutyla, kolektyvinis atlikėjas – kaimiečio šeima – atpažįsta transcendentinį lėmėją ir šitaip pasiekia tikrą žinojimą, „kas yra ramybė“.

Žinojimas šiame A. Nykos-Niliūno eilėraštyje yra ramybės išgyvenimas. Šią euforinę būseną kaimiečio šeima patiria tik tada, kai, žiūrėdama „Jam į veidą“, atpažįsta jame lėmėją, o nusmelkusioje dabartyje – kadaise išgyventą praeitį. Taigi žinojimas, kas yra ramybė, yra prarastos ramybės atradimas.

Atrastoji ramybė pareina nuo subjekto dalyvavimo lėmėjo būtyje. II strofoje rūstūs keleiviai nesuprato Jo šypsenos. Viso eilėraščio kontekste ją suvokiame kaip išorinį vi­dinės ramybės ženklą, laikydami šią šypseną nuoroda į dangaus karalystę. Vadinasi, kaimiečio šeimos dalyvavimas lėmėjo būtyje yra tolygus jos sąryšiui su dangaus kara­lyste. Dviejų universumų sąveika, kurios galimybę nujautėme I strofoje, dabar įgyvendi­nama ir pripažįstama. Žemiškasis gyvenimas suvokiamas Dievo karalystės akiratyje.

2. EMAUS

K. Bradūno eilėraštis „Emaus“ yra sintagmos „valgymas prie vieno stalo“ išplėti­mas:

Mes valgėme prie vieno stalo
Iš deginto molio dubens.
Tu užsigėrei vandens –
Ir man gomurys apsalo
Troškuliu artėjančios tiesos…
O vis labiau temo ir temo,
Ir nieks neįjungė šviesos…
Mes valgėme prie vieno stalo,
Prie begalinės ribos,
Pritrūkę kalbos…

2.1. Teksto sandara

Pasikartojanti eilutė „Mes valgėme prie vieno stalo“ išskiria eilėraščio užbaigą (8–10 eilutė) kaip savarankišką kompozicijos vienetą. 6 eilutė, prasidedanti priešpriešos jungtuku, leidžia išskirti dar dvi dalis. Taigi turime trinarę kompoziciją: 1–5, 6–7, 8–10 ei­lutės. Vidurinįjį segmentą įrėmina daugtaškis, pakartojamas ir eilėraščio gale.

2.2. Nuo priešstatos į sąryšį

1 ir 8 eilutės tapatumas skatina gretinti eilėraščio pradžią ir pabaigą: Mes valgėme prie vieno stalo

Iš deginto molio dubens vs Prie begalinės ribos
Tu užsigėrei vandens

man gomurys apsalo vs Pritrūkę kalbos
Troškuliu artėjančios tiesos.

Abi dalis sieja bendra erdvė – „vienas stalas“, tie patys atlikėjai: „aš“ ir „tu“. Pirma­sis yra ir įgaliotas sakytojas, ir antrojo asmens, kuris lieka nebylus, pašnekovas. Pirmoje dalyje abu atlikėjai daro ir jaučia skirtingus dalykus. Pabaigoje juos suvienija kolektyvi­nis „mes“ ir vienodas atsakas: abu jie pritrūksta kalbos išreikšti tam, ką jaučia. Šiuo atžvilgiu eilėraštyje einama nuo dviejų atlikėjų priešstatos (iš pradžių jie susieti tik prag­matiškai: valgo „prie vieno stalo“ iš to paties „deginto molio dubens“) į jų jausminį sąryšį.

Savo ruožtu indą – deginto molio dubenį, iš kurio kartu valgo abu atlikėjai, pakeičia „begalinė riba“. Valstiečio namų erdvė išsiplečia iki begalybės. Tai motyvuojama sub­jektyviu erdvės suvokimu: naujas erdvės regėjimas atsiranda tada, kai abu atlikėjai susi­lieja į vieną.

Pažiūrėkime, kaip šios permainos vyksta.

2.3. Transformacija

Kai „tu“ atlieka pragmatinį veiksmą – malšindamas troškulį užsigeria vandens, – at­likėjo, kalbančio pirmuoju asmeniu, gomurys apsąla „troškuliu artėjančios tiesos“. Tai euforinė būsena, priklausanti nuo kognityvinių pastangų susijungti su vertės objektu – tiesos pažinimu ir nuo įsitikinimo, kad ši konjunkcija yra įmanoma. Taigi yra ryšys tarp malonaus skonio įspūdžio, kurį turėtų patirti „tu“ gerdamas vandenį, ir jausminės būse­nos, kurią patiria „aš“, matydamas geriant savo pašnekovą. Kad vandenį geriančio žmogaus regėjimas pažadina troškulio pojūtį, nieko nuostabaus. Bet „vandens“ pakei­timą „tiesa“ reikia paaiškinti. Prisiminus „vandeninę“ lietuviško dangaus prigimtį ir tai, kad mūsų poetai transcendentinį dangiškąjį pasaulį sieja su tiesa, o žemiškąjį su iliuzija, posūkis nuo „vandens“ „tiesos“ linkui bus visiškai suprantamas. Vanduo šiuo atveju metonimiškai reprezentuoja „tikrą“ transcendentinį pasaulį, o „deginto molio dubuo“, jungiantis kitus du elementus – žemę ir ugnį – valstietiškąjį pasaulį – žemišką ir „iliuzinį“.

Tiesos artėjimą trikdo tirštėjanti tamsa. „Šviesos“ ir „tiesos“ ryšį nurodo rimas. At­rodo, kad tamsa neleis atpažinti eilėraščio pradžioje pranašautos tiesos. Bet tai apgau­lingas įspūdis. Šviesa, apie kurią kalbama, yra išorinė, jos „niekam“ nereikia. Priešingai, tam, kad tiesa būtų konjunkciškai išgyventa, reikia – kaip ir A. Nykos-Niliūno eilėraštyje – kad išblėstų žemiškasis pasaulis, suvokiamas disjunkciškai, per atvaizdavimą. Tik tada valstiečio trobą ir jos metonimą – „deginto molio dubenį“ – pakeičia „begalinė riba“, erdvė išsiplečia iki kosminių matmenų. Kalbantysis dalyvauja pašnekovo, kuriame at­pažįsta transcendentinio pasaulio atstovą, būtyje. Du valgytojai, susieti išgyvenimo kon­junkcijos, susilieja su universumu ir šios būsenos apstulbinti abu praranda amą. Jie tyli „pritrūkę kalbos“, nes to, ką jie patyrė, išreikšti žodžiais neįmanoma.

3. LIETUVIŠKASIS EMAUS

Šiame K. Bradūno eilėraštyje įgaliotas sakytojas, tai yra kolektyvinio atlikėjo – „mūsų“ – vardu kalbantis „ašai“, kviečia pašnekovą, į kurį kreipiamasi antruoju asmeniu, baigti keliavus ir likti „pas mus“. Kaip ir eilėraštyje „Emaus“, pašnekovas nieko neatsa­ko. Kreipinys „Pasilik pas mus“ kartojamas visų trijų strofų pabaigoje ir ketvirtąsyk – kaip viso eilėraščio užsklanda. Kaip ir ankstesniuose tekstuose scenovaizdį nušviečia besi­leidžianti saulė:

Skaudžiai pamuštos jau kojos,
Ir kelionėje praalkai,
Vakarop saulelė gula –
Pasilik pas mus.
Tėvas raugia rūgštų pieną,
Motė kepa šviežią duoną,
Ašai slėgiu saldų sūrį –
Pasilik pas mus.
Ir padėk rankas ant stalo,
Kad matytų ir aklieji,
Stalo lentos tegu kalba:
Pasilik pas mus.
Pasilik pas mus…

3.1. Vakarienės belaukiant

Antroje eilėraščio strofoje atskleidžiamas kolektyvinio atlikėjo „mes“ turinys. Ta šeimos triada, apimanti dvi kartas (tėvas, motė vs ašai) ir atliekanti dvejopas – vy­riškąsias ir moteriškąsias – ūkio tvarkymo funkcijas. Nors leksema „ašai“ gramatinės ga­minės nenurodo, kalbantysis pirmuoju asmeniu, matyt, vadintinas sūnumi. Gramatinę galimybę sieti sakytoją su „dukterimi“ atmeta kultūros kontekstas. Neįmanoma, kad pa­triarchalinėje lietuvių valstiečio šeimoje duktė kviestų svečią pasilikti nakčiai.

Rengiama svečiui vakarienė yra vegetariška. Ją sudaro natūralūs žemės produktai duona ir pienas. Tuo ji primena ritualines vaišes – be mėsos – žemdirbystės ciklo pradžioje ir pabaigoje (per Garnio ir Gabjaujos šventę). Duoną – pagrindinį žemdir­bystės produktą – vakarienei kepa motina. Jos ryšį su tradicija konotuoja morfologinis archaizmas „motė“ (plg. namų tęstinumo nuorodą A. Nykos-Niliūno eilėraštyje: „Senes kaip vėjas, kaip akmuo dainos“).

Lietuvoje duonos kepimas buvo tradicinė namų šeimininkės pareiga, kvalifikacinis moters išbandymas. Užaugusi duktė, motinos prižiūrima, kepa pirmąją duoną. Iškeptą duoną ragauja visa šeimyna. Tėvas apsuka dukterį su suolu durų link: ji moka kepti duoną ir gali tekėti⁵. Vežam jaunąją į vyro namus, į kraičio skrynią įdedami duonos kepalai. Jaunamartė, iškepusi pirmąja duoną, nebelaikoma viešnia, bet duonos kepimo pareigas ji perima tik tapusi namų šeimininke – anytai pasenus, o mošoms ištekėjus.

Keitimasis duona – viena socialinio bendravimo formų. Naujame duonkubilyje tešla įmaišoma iš kaimynų skolinto raugo. Pirmąja dukters duona pirtyje apdalijamos visos moterys. Svečias atėjęs į namus kepant duoną, laikomas šeimos nariu. Sakoma, kad jį „užkopė“⁶.

Pienas lietuvių kultūroje, atliepdamas indoeuropietišką mitinės karališkos karvės vaizar simbolizuoja žemiškų gėrybių gausumą, maisto perteklių⁷. Ritualinėse apeigose, susijusiose su žemdirbystės ir gyvulininkystės darbų ciklais, tokią reikšmę įgyja sūrio valgymas. Sūris bei sviestas valgoma per Jurgines ir ritualinėse piemenų vaišėse per Sekmines⁸, rugių prapjovose. Baigiant ru­giapjūtę, sūris įmetamas į paskutinius nenupjautus rugius, o juos nupjovus visiems padalijamas ir suvalgomas. Sūriu apdovanodavo paskutiniojo pėdo pjovėją, rugiapjūtės vainiko nešėją⁹. Sūris bu­vo pirmasis skanėstas į namus atėjusiam svečiui. „Sūrius raugia – svečių laukia“, – sako priežodis¹⁰.

K. Bradūno eilėraštyje gyvulininkystės ir žemdirbystės produktai pateikiami gamybos procese. Tėvo ir motinos veiksmų skirtumą nurodo veiksmažodžių „raugia“ ir „ke­pa“ priešprieša. Abu veiksmažodžiai žymi kultūrinį maisto apdorojimą, natūralių gamtos produktų sąlytį su ugnimi. Raugimas yra savaiminis degimas, vidinis produktų sušilinias. į kepimą įsiterpia kultūrinė, židinio ugnis.

Senuosiuose lietuvių tikėjimuose rūgimą, savaimini gamtos produktų apdorojimą, globojo speciali dievybė – Raugužemėpatis (kitaip dar – Raugupatis arba Rugutis), mitologiniuose šaltiniuo­se minimas greta ką tik įleisto alaus ar pirmojo midaus gurkšnio, ar pirmojo iš duonkubilio išimto duonos kepalėlio¹¹. Vėlesniais laikais, kai nebetikėta pagoniškos dievybės globa, duonkepė su teš­la būdavo peržegnojama – „kad velnias nepagadintų rūgšties“¹².

Kepanti duoną moteris pereina iš Raugužemėpačio į Gabijos – židinio ugnies deivės – valdas. (Krikščionybės laikais šią ribą primena kryžiaus ženklas ant pirmojo kepalo.) Namų šeimininkė yra židinio ugnies kūrėja ir saugotoja. Kartu su duonos raugu jaunamartė atsiveža ir savo namų ugnj, su kuria kepa pirmąją duoną anytos namuose. Atsivežtoji ugnis dedama į besikūrenančią krosnį – sujungiant dviejų židinių ugnis ir dvi gimines¹³.

Taigi senoji lietuvių motė ūkyje atnašavo dievybėm – Raugužemėpačiui ir Gabijai. Rankšluos­tis, kurį kupiškėnų vestuvėse jaunoji užmeta ant alaus ąsočio ir ant prieždos (kaip ir kraitvežiams įduotas duonos kepalas ir statinaitė alaus), yra auka šiodviem dievybėm¹⁴.

„Lietuviškajame Emause“ su savaimine gamtos ugnimi susiejamas tėvas, o su židi­nio ugnimi – namų metonimu – motė. Abi ugnis vienija sūrį slegiantis sūnus. Sūrio, kaip ir duonos, gamyboje dalyvauja abu ugnies pavidalai: suraugintas pienas, kaitinamas ant krosnies, virsta varške.

Kaip tarpinis narys, susiejantis savaiminę ir kultūrinę ugnį, skystumą ir kietumą (žmogaus kū­no atžvilgiu tai atitiktų „kraują“ ir „kūną“), sūris yra simbolinė jaunųjų konjunkcijos išraiška vestuvių rituale. Jis įrėmina jaunųjų guldytuves. Paguldę jaunuosius vestuvininkai dalijasi jaunosios atvežtu džiovintu suguldytuvių sūriu. Keltuvių rytą nuotaka dovanoja keltuvių sūrį¹⁵. Jis turi būti „plieninis, šešmetinis, kaltinis, rugiuose išlaikytas šešerius metus“¹⁶. Visi epitetai žymi transformacijos rezultatą – dviejų ugnių užgrūdintą tvirtumą. Nuoroda į rugius susieja keltuvių sūrį su gausos izotopija pas­kutiniojo pėdo rituale.

K. Bradūno eilėraštyje trys šeimos nariai reprezentuoja tris vartojamų gėrybių ga­mybos aspektus. Tėvas pradeda pieno apdorojimą – „raugia rūgštų pieną“. Motina „ke­pa šviežią duoną“ – atlieka tęstinį veiksmą, prasidėjusį duonos užmaišymu ir užsibaig­siantį jos padėjimu ant stalo. Sūnus užbaigia pieno perdirbimą – paverčia jį sūriu.

Namų gausos įspūdį perteikia visas skonio įspūdžių spektras – nuo rūgštaus pie­no iki saldaus sūrio. Šviežia (saldžiarūgštė) duona sujungia kraštinius, bet vienodai eu­foriškus skonio įspūdžius. Taigi svečiui ruošiama skani lietuviška vakarienė.

3.2. Kvietimas

Svečią, pristatytą jau I strofoje, su ruošiama vakariene sieja alkis. Disforinė kelio erdvė priešpriešinama namų euforijai. Namus apibūdina neišsenkančios, nuolat repro­dukuojamos vartojamosios gėrybės, kelionę – jų stoka. Namų gyventojas, visos šeimos vardu siūlydamas keleiviui likti, vardija valgius, kurie jį pasotins.

Kvietimą valgiui papildo kvietimas poilsiui. Pirmąja eilėraščio eilute pasakoma: „Skaudžiai pamuštos jau kojos“. Šią išvadą III strofos I eilutėje atliepia siūlymas – „Ir padėk rankas ant stalo“. Pamuštų kojų skausmas, kaip ir alkis, yra disforinis kelionės pojūtis, o rankos, padėtos ant stalo, reiškia poilsį.

Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad dvilypiu kvietimu valgiui ir poilsiui keleiviui siūlomos vertybės, kurių kelionėje stigo. Bet iš III strofos matyti, kad laukiantis valgis ir poilsis yra tik pagalbinė programa. Keleivis kviečiamas likti namuose ir padėti rankas ant stalo tam, kad „matytu ir aklieji“ ir kad „stalo lentos“ pratartų: „Pasilik pas mus“. Būtent tai sudaro pagrindinę programą, kurią verta atidžiau panagrinėti.

3.3. Bendrininkavimo sutartis

Pageidaujamas gestas – padėti rankas ant stalo – reiškia ne tik poilsį. Atverti akis akliesiems ir prakalbinti nebylius daiktus gali tik tas, kas turi magišką galią. Tai stebuk­lai, kuriuos darė Jėzus, pirštais liesdamas nelaimingųjų akis arba liežuvį. Taigi sutartis, kurią siūlo valstiečio sūnus, yra sutartis tarp vartojamųjų gėrybių kūrėjų ir stebuklų dary­tojo.

Lietuvių pagoniškoje kultūroje vartojamųjų gėrybių kūrimas ir stebuklų darymas buvo neatsiejami. Baltų religijoje trečia pagal Dumėzilį funkcija (vartojamųjų gėrybių globa) atitenka pirmosios funkcijos dievui – Andojui, įkūnijančiam sutartinį suverenumą: rūpinimasis pasaulio likimu reiškiasi per žmonių giminės globą. K. Bradūno eilėraštyje ūkinės globos funkcijas iš pagoniškųjų dievybių perima tėvas ir motė. Tačiau eilėraščio sakytojui tai jau nepakankama atrama. Jis nori, kad žemiškąją ugnį nušviestų transcendentinė šviesa, kurią „matytų ir aklieji“, kad namų daiktų gyvastingumą patvirtintų žodis – „Stalo lentos tegu kalba“, kitaip tariant, siekiama, kad imanentinio pasaulio vertybes, kurias globojo „žemiškosios“ pagoniškos dievybės, pripažintų gerąją naujieną žadantis svečias iš transcendentinio pasaulio¹⁷.

Ryšys tarp dviejų pasaulių, kaip ir anksčiau aptartuose tekstuose, grindžiamas iš­gyvenimo konjunkcija. I strofoje nei pamuštų kojų skaudėjimas, nei kelionės alkis nėra vaizduojamoji regimybė. Kad atpažintų keleivio skausmą ir alkį, kalbantysis pats turi bū­ti patyręs šiuos kelionės pojūčius. Kita vertus, II strofoje aktualizuoti skonio įspūdžiai leidžia nujausti būsimąją svečio ir šeimos konjunkciją.

3.4. Uždelstas atsakymas

Eilėraštis nepasako, ar siūlomoji „valstietiška“ programa bus įgyvendinta, ar ne. Keleivis, į kurį kreipiamasi, neprabyla. Neaišku, ar jis atsilieps į kvietimą, o jei taip, tai ar įvyks laukiami stebuklai.

Tad gal eilėraščio „aš“ kalba ne vien valstiečio šeimynos vardu? Gal tam tikra pras­me jis yra išeivijos poeto įgaliotas sakytojas? Juk poetas, būdamas visą laiką kelyje, sie­lojasi dėl prarastų namų, vertybių, kurios gali būti atgautos tik transcendentinio lėmėjo valia. Emauso pasakojimas jam yra junkcijos su sėsliaisiais valstiečiais ir magiškąja ga­lia pavyzdys. Todėl evangelinė erdvė, pažymėta eilėraščio antraštėje, pakeičiama lietu­vių valstiečio sodyba, kur įvyksta paslapties atpažinimas ir buities sakralizacija. Praeitis, kai senieji lietuvių tikėjimai įsiliejo į krikščionybę, nukeliama į ateitį, tikintis krikščioniško­sios kultūros tęstinumo okupuotame krašte. Neatsitiktinai eilėraščių rinktinę, išleistą ne­priklausomybę atgavusioje Lietuvoje, K. Bradūnas pavadino eilėraščio „Emaus“ eilute – „Prie vieno stalo“.

4. VAKARIENĖ EMAUSE

Lietuvoje spausdintoje poezijoje atviros nuorodos į Evangelijos siužetus buvo neįmanomos. Kad Emauso motyvas buvo aktualus kultūros žmonėms, galima spręsti iš jo variacijų V. Kisarausko tapyboje. Septintajame dešimtmetyje tai buvo viena pagrindi­nių jo teminių serijų. Daugelis šios serijos paveikslų parodose buvo eksponuojami užšif­ruotais pavadinimais („Prie stalo“, „Trys kaukės“), bet dailininkui artimi žmonės žinojo ir evangelinius pavadinimų variantus („Kristus Emause“, „Vakarienė Emause“). Vienas įspūdingiausių šios serijos paveikslų – „Vakarienė Emause“¹⁸ (1967).

4.1. Erdvės ir figūros

Paveikslui būdinga dviguba perspektyva. Gilumoje erdvė pateikta tiesiogine per­spektyva, kaip tolstanti nuo stebėtojo, priekyje – atvirkštine perspektyva, kaip artėjanti. Priešingai orientuotas erdves atskiria dvi horizontalios paralelės, sudarydamos savo­tišką erdvinį vakuumą, kuriame atsiduria trys antropomorfinės figūros.

Nutolstanti erdvė sietina su keliu, artėjančioje atpažįstame stalą ir gulintį ant jo ob­jektą. Dvi priešingas erdves sieja spalva: baltas švytintis stalas kontrastuoja su pilkai juosvu fonu, bet balta šviesa sklinda ir iš nutolstančios erdvės. Šviesa, kaip ir K. Bradūno eilėraštyje „Emaus“, asocijuojasi su tiesos troškuliu. Kaip tiesos ieškojimo vieta „ke­lio“ ir „stalo“ erdvės yra izomorfiškos.

Centrinė antropomorfinė figūra sudaro priešpriešą dviem kraštinėms. Ji sutampa su vertikaliąja paveikslo ašimi, kaip ir ant stalo gulintis švytintis objektas, savo forma pri­menantis duoną. Galva orientuota veidu į žiūrovą: išsiskiria lūpų horizontalė, akių simet­rija. Dvi kraštinės figūros pateikiamos keliais rakursais – veidu ir profiliu tuo pat metu. Jas suvokiame kaip pasakojimo pašnekovus ir kaip sakytojus, atsigręžusius į žiūrovą. Asimetriškai išskirta dešinioji figūra. Per tarpinę konfigūraciją, kuri gali būti suvokta ir kaip kūno dalis, ir kaip „duonos“ metonimija (formos ir spalvos atitikmenys) ji šliejasi prie „stalo“.

Dešiniąją figūrą prie žiūrovo artina intensyvus raudonis – „šilta“ spalva. Einant iš dešinės į kairę, spalvos, tolydžio šaltėdamos, nutolina vaizduojamąjį objektą. Centrinėje figūroje raudonis pereina į violetą, kairiojoje – į rudumą. Kairioji figūra skiriasi nuo kitų dviejų ir „šaltos“ žalios spalvos tonais. Taigi dešinioji figūra yra intensyviausias tapybinis paveikslo akcentas.

4.2. Uždelstas susitikimas su tiesa

Šiurkščiai nutapytos antropomorfinės figūros, šiek tiek primenančios lietuvių dieva­dirbių medines skulptūras, kontrastuoja akvareliniam persiliejančių pilkšvų ir juosvų spalvų fonui, švytinčiam stalo ir nutolstančio kelio baltumui. Šis kontrastas, kaip ir erd­vių sankirta, kurioje atsiduria antropomorfinės figūros, kuria dramatišką įtampą. Trys at­likėjai lieka pusiaukelėje tarp „kelio“ ir „stalo“ – tiesos ieškojimo erdvių. Kiekviena figūra pateikiama iš kelių skirtingų regėjimo taškų. Tapybinis siužetas gali būti skaitomas dve­jopai: arba iš kairės į dešinę, kaip tiesos atpažinimas, arba iš dešinės į kairę, kaip prasi­lenkimas su tiesa. Neaišku, ar spindinti ant stalo duona sulauks valgytojų.

V. Kisarausko paveiksle pasakojimas nesibaigia „tikru žinojimu“. Skirtingai negu išeivijos poetams tikėjimas neatpažintąja tiesa nėra akivaizdus. Gyvenusiems visuo­menėje, kurios oficialioji ideologija buvo netikėjimas arba tikėjimas svetimomis, per prievartą brukamomis vertybėmis, pirmoji tikėjimo prielaida, pasak A. J. Greimo, buvo „savito, priimtino ir patikimo, lėmėjo konstrukcija“. M. Martinaičio – V. Kisarausko kartos poeto – eilėraščio „Ašara, dar tau anksti“ analizę A. J. Greimas baigė žodžiais: „Atrodo, kad toks tikėjimas netikėjime, tikėjimas kaip objekto, į kurį tikima, konstrukcija, ir yra ka­rališko pašto specialiu kurjeriu į lietuviškąją poeziją vežamo skubaus laiško turinys“¹⁹. Ši A. J. Greimo įžvalga apibūdina daugelio šios kartos intelektualų, nepriėmusių oficialio­sios ideologijos, laikyseną.

5. KITAS TEKSTAS: EVANGELIJOS PASAKOJIMAS

Aptarę keturias lietuviškas Emauso temos variacijas, pasukime nuo „antlaikiško“ skaitymo prie „istorinės įvykiu izotopijos“ ir pabandykime paaiškinti, koks yra sanuos tarp analizuotųjų eilėraščiu bei paveikslo ir Evangelijos teksto. Pirmiausia žvilgtelėkime į tuos Emauso pasakojimo komponentus, kurie rado atgarsį mūsų tekstuose.

Paskutinysis Evangelijos pagal Luką skyrius prasideda tuščio kapo figūra. Mote­rys, atėjusios patepti Jėzaus kūną kvepalais. Viešpaties kūno neranda. Angelai joms aiškina prisikėlimo paslaptį: .Kam ieškote gyvojo tarp mirusiųjų? Nėra jo čia, jis atsikėlė!“ (Lk 24, 5–6). Vienuolikai Jėzaus mokinių angelų pranešimas, perpasakotas moterų, „pasirodė esąs tuščios šnekos, ir jie moterimis netikėjo“. Skyriaus pabaigoje Jėzus skelbia Vienuolika ir jų draugus esant liudytojais to, kas apie į buvo Raštuose parašyta.

Tarp šių dviejų – pradžios ir pabaigos – sekvencijų įsiterpia pasakojimas apie Jėzaus mokinių kelionę į Emausą. Mokiniai neatpažįsta kartu su jais einančio Mokytoje: „Jų akys buvo lyg migla aptrauktos, ir jie nepažino jo“ (16). Tik vakarienės Emause me­tu, kai Jėzus laužia duoną, jų akys atsiveria.

Taigi pasakojimas apie mokinius iš Emauso, susidedantis iš dviejų sekvencijų – Ke­lionės ir valgymo – yra pasakojimas apie tai, kaip atsiskleidžia Kristaus prisikėlimo tiesa, ir kaip atpažįstamas transcendentinis lėmėjas. Diskursyviniame lygyje tiesos ieškojimas reiškiamas vietos keitimo vaizdiniu. Kleopas ir jo bendrakeleivis visą kelią kalba vien apie paslaptingą Jėzaus prisikėlimą. Atrodo, kad, toldami nuo įvykio vietos, pertarai ieš­ko kito regėjimo taško, kuris leistų suvokti įvykių prasmę. Keliaudami jie pasikeičia keliaujantys ir mąstantys subjektai ir įgyja galią pažinti tiesą. Per vakarienę atsiskleidžia kaip netikėtas nušvitimas. Jėzaus bendrakeleiviai staiga prisimena, kaip degė jų širdys, „kai jis kelyje mums kalbėjo ir atvėrė Raštų prasmę“ (32). Taigi į tiesą, Mokytojo at­pažinimą einama per jausmus („deganti“ širdis), per išgyvenimo konjunkciją. Regėjimas ir klausa (atvaizdavimo disjunkcija) atlieka pagalbininko vaidmenį: jų širdys užsidega klausantis kalbančio Jėzaus; jie jį atpažįsta, matydami, kaip jis laužia duoną. Be: tie tada, kai į regėjimą ir klausą atsiliepia širdis, atsiveria tiesa. Jėzus priekaištauja save bendrakeleiviams, nenorintiems patikėti tuo, kas atsitiko Jeruzalėje: „Kokios nerangios jūsų širdys tikėti tuo, ką yra skelbę pranašai!“ (25).

6. EVANGELIJOS PASAKOJIMO ATITIKMENYS IR TRANSFORMACIJOS

Iš trijų aptartų eilėraščių arčiausia Evangelijos pasakojimo laikosi A. Nykos-Niliūno „Emmaus keleiviai“. Eilėraštį taip pat sudaro dvi sekventijos – kelionė ir bendras valgy­mas; transcendentinis lėmėjas priklauso kolektyviniam atlikėjui – „keleiviams“; iš kitų jis išskiriamas prie vakarienės stalo ir pagaliau atpažįstamas paskutinėje strofoje. Mergi­nos, įsuptos „į sunkų santėmio aksomą“ regėjimas ir „senos kaip vėjas, kaip akmuo dainos“ klausymasis yra „pagalbininkai“ tiesos pažinimo kelyje. Tiesa taip pat atsiveria ir per vidinę šviesą, kuri spindi tamsos apgaubtuose namuose, ir per ramybės pojūti, kurį patiria žiūrintys į besišypsantį Jo veidą ir atpažįstantys Jame transcendentinę lėmėją.

K. Bradūno eilėraštyje „Emaus“ iš evangelinio pasakojimo perimama bendro valgy­mo sekventija. Kelią metaforiškai primena tik „troškulys artėjančios tiesos“. Tiesos atra­dimą ir transcendentinio lėmėjo atpažinimą sąlygoja mistinė žmogiškojo „aš“ ir dieviš­kojo „tu“ sąjunga. Dalyvavimas transcendentinio lėmėjo būtyje sukelia kalbančiajam be­siplečiančios iki kosminių matmenų erdvės pojūtį. Kaip ir Evangelijos pasakojime, trans­cendentinė būsena čia pasiekiama nušalinus regėjimą ir klausą: išgyvenimo konjunkci­ja vyksta tirštėjančioje tamsoje ir tyloje.

K. Bradūno eilėraščio „Lietuviškasis Emaus“ diskursyvinė situacija yra tarp pasibaigusios kelionės ir būsimos vakarienės. Vienišame keleivyje namų gyventojas nujaučia transcendentinį lėmėją. Jei keleivis priimtų kvietimą pasilikti, ši nuojauta pasitvirtintų. Kadangi atsako nėra, tiesa lieka neatskleista.

„Lietuviškasis Emaus“ Evangelijos pasa­kojimą laisviausiai interpretuoja. Sakytojas, kaip ir Kleopas su savo anoniminiu bendra­keleiviu kelio tarpsnyje, trokšta pažinti tiesą, bet dar ja netiki.

Agnostinis skepticizmas dar ryškesnis V. Kisarausko paveiksle. Čia nesunkiai at­pažįstame abi evangelinio teksto erdves – kelią ir stalą – ir galime atitinkamai identifikuoti tris antropomorfines figūras: Jėzų (centrinė figūra), Kleopą (raudonai žėrinti, dinamiška dešinioji figūra) ir jo anoniminį bendrakeleivį (kairioji figūra). Jausmų plotmėje intensyvi raudona spalva galėtų būti laikoma tapybiniu „užsidegusių širdžių“ koreliatu. Žali tonai šiuo atveju nurodytų „nerangias“ širdis kelio erdvėje. Skaitydami paveikslą iš kairės į dešinę, tokį spalvų santykį suvoktume kaip pasakojimą apie „nerangių“ širdžių užside­gimą, o skaitydami iš dešinės į kairę – kaip pasakojimą apie degančių širdžių su­rembėjimą.

7. STEBĖTOJO VAIDMUO

Visuose trijuose poetiniuose tekstuose greta evangelinio pasakojimo personažų yra kolektyvinis arba individualus stebėtojas, „Emmauso keleiviuose“ ir „Lietuviškajame Emause“ jį reprezentuoja valstiečio šeimos triada: tėvas, motina, sūnus. „Emause“ jis sutampa su sakytoju. Beje, toks stebėtojas pasirodo daugelyje tapybinių Emauso te­mos variacijų. Pontormo „Vakarienėje Emause“ (Uffici, Florencija) greta trijų sėdinčių fi­gūrų prieblandoje išnyra vienuolių ordino brolių siluetai (dailininkas nutapė paveikslą vienuolyne, kur glaudėsi bėgdamas nuo Florencijoje siaučiančio maro). Rembrandto paveikslo „Kristus Emause“ (Luvras, Paryžius) ir pirmajame iš dviejų Caravaggio pa­veikslų Emauso tema (Londono nacionalinė galerija) Jėzaus ir jo mokinių vakarienę ste­bi užeigos šeimininkas. Antrajame Caravaggio paveiksle (Breros galerija, Milanas) stebėtoją reprezentuoja dvi figūros – šeimininkas ir jo žmona.

Stebėtojo figūra sudaro prielaidą posūkiui iš istorinės į antlaikišką izotopiją. Pri­klausydamas tai pačiai kultūrai kaip eilėraščio skaitytojas ar paveikslo žiūrovas ir tuo pat metu būdamas senos istorijos liudytoju, jis siūlo sakymo adresatui savo regėjimo tašką, skatina už figūratyvinių teksto posūkių atpažinti kitą tekstą – Evangelijos pasakojimą ir prisiimti atsakomybę už jo interpretaciją. Kaip ir Evangelijos parabolių adresatas, jis yra kviečiamas, pasak A. J. Greimo, „pasirinkti „teisingą atsakymą“ ir jį integruoti į parabolės klausimyną“²⁰.

8. PARAFRAZIŲ KLASĖ

Evangelijos pasakojimas drauge su lietuviškais eilėraščiais ir V. Kisarausko pa­veikslu sudaro vieną paradigmą – tai, kas A. J. Greimo ir J. Courtes’o semiotikos žodyne yra vadinama „parafrazių klase“²¹. Visi šie tekstai turi bendrą loginį semantinį pamatą ir „bendrą giliąją struktūrą“. Visuose juose kalbama apie tiesos, priklausančios nuo trans­cendentinio lėmėjo, ieškojimą; į tiesos ir dieviškojo lėmėjo atpažinimą – įvykusį ar numa­nomą – einama per išgyvenimo konjunkciją. Visais atvejais tekstas, nepaisant skirtingos sklaidos paviršiaus struktūrose, suvokiamas kaip parabolė, kurios adresatas yra kviečiamas interpretuoti jos „tikrąją“ prasmę.

Bendras visų analizuotų Emauso pasakojimo parafrazių bruožas – „lietuviškas“ Evangelijos teksto perkodavimas. Antropomorfiniai pasakojimo atlikėjai stilizuojami pa­gal tradicinį valstiečių tipažą; pasakojimo erdvė lokalizuojama valstiečio namuose, įprastiniame interjere (stalas, nedažytas molio indas, deginto molio dubuo); valgomas tradicinis lietuvių valstiečių maistas – duona, saldus sūris, rūgštus pienas; užsigeriama vandeniu. Krikščioniškųjų siužetų lokalizavimą valstietiškos kultūros kontekste galima laikyti lietuvių kultūros sociolekto pėdsaku. Tokį gyvenimo stilių atpažįstame religiniame lietuvių liaudies mene. Pasitikėjimas tradicija – taip pat ir krikščioniškąja – ko gero, tebe laikytinas skiriamuoju dabartinio lietuvių meno požymiu. Postmodernistinis bereikšmiškumas jo dar nėra visiškai asimiliavęs.

P. S. Mokiniai iš Emauso neatpažino kartu su jais einančio mokytojo, nes „jų akys buvo lyg migla aptrauktos“, o širdys nerangios „tikėti tuo, ką yra skelbę pranašai“. Kad atsivertų akys ir užsidegtų širdys, jie tolo nuo įvykių vietos, ieškodami kito regėjimo taš­ko. Tai primena žinomų tekstų skaitymą. Pasak A. J. Greimo, tekstas yra ištisinė reikšmė. Bet kad ją atpažintum, reikia rasti atitinkamą požiūrio tašką ir įvaldyti tinkamus instru­mentus.

Imdamasis lietuviškojo Emauso bylos, šio straipsnio autorius iš pradžių ėjo tradi­cinės komparatyvistikos keliu: ieškojo lietuviškuose tekstuose Evangelijos pasakojimo atitikmenų. Pagal tokį planą buvo suręstas pranešimas, perskaitytas liepos mėnesį Urbino mieste (Italijoje) vykusiame tarptautiniame semiotikų kolokviume. Prancūzų semio­tikė Heidi Toelle, tvarkiusi prancūziškąjį pranešimo variantą, smarkiai suabejojo mano pasirinktuoju keliu. Jos atkakliai kritikuojamas, ieškojau vidinių jungčių pačiuose lietu­viškuose tekstuose, ne sykį grįždamas prie A. J. Greimo darbų. Be jų abiejų – mokinės ir mokytojo – kurstančios minties šio straipsnio nebūtų. Perprasti tapybinę V. Kisarausko kalbą padėjo Alfonsas Andriuškevičius – „Vakarienės Emause“ šeimininkas. Jei semioti­ka atveria akis ir padeda susikalbėti, ji, matyt, tebėra gyvastingas mokslas.

---

1 plg. Thūrlemann F. Nuo vaizdo į erdvę: Apie semiotinę dailėtyrą. – V., 1994. – P.68–69.
2 „Versus“ – priešpriešos santykio simbolis.
3 Greimas A. J. Tautos atminties beieškant. – Vilnius–Chicago, 1990. – P. 134.
4 Pasak A. J. Greimo, pasaulis atsiskleidžia žmogui dvejopai: arba per konjunkciją, išgyvenimą (affection), arba per disjunkciją, atvaizdavimą (representation). – Greimas A. J. Maupassant : la sémiotique du texte, exercices pratiques. – Paris, 1976. – P.52.
5 Dundulienė P. Duona lietuvių buityje ir papročiuose. – K., 1989. – P. 33.
6 Ten pat – P.25, 32, 33, 35, 43.
7 Greimas A. J. Tautos atminties beieškant. – P. 136, 178.
8 Dundulienė P. Lietuvių kalendoriniai ir agrariniai papročiai. – V., 1979. – P. 84–85 97–100
9 Dundulienė P. Duona lietuvių buityje ir papročiuose. – P. 87, 89, 93.
10 Lietuvių kalbos žodynas. – T. 14. – V., 1986. – P. 215.
11 Lasickis J. Apie žemaičių dievus. – V., 1969. – P. 22.
12 Dundulienė P. Duona lietuvių buityje ir papročiuose. – P. 23.
13 Ten pat. – P. 33, 45–46.
14 Plg. Greimas A. J. Tautos atminties beieškant. – P. 432.
15 Dundulienė P. Lietuvos etnologija.–V., 1991. – P. 366.
16 Lietuvių kalbos žodynas. – T. 14. – P. 215.
17 Transcendentinis lėmėjas, dalydamasis vertybėmis su imanentinio universumo subjektais, pats jų nepraranda. „Anglijos karalienė, delegavusi visas savo galias konstituciniams organams, vis tiek lieka ne mažiau visagalė valdovė“; Kristus daugina duoną, o lietuviški kaukai „tiekia neišse­miamas gėrybes, kurios ir vartojamos nė kiek nemąžta“. Tai, pasak A. J. Greimo, – „bendrininkavimo komunikacija“. – Greimas A. J. Semiotika: Darbų rinktinė. – V., 1989. – P. 261–264.
18 Paveikslo reprodukcija spausdinama antrajame viršelio puslapyje.
19 Greimas A. J. Iš arti ir iš toli. – V: 1991, – P. 165.
20 Greimas A. J. La parabole: une forme de vie. In: Le temps de la lecture. Exégèse biblique et sémiotique. – Paris, 1993. – P. 385.
21 Greimas A.J.,Courtes J. Sémiotique: Dictionnaireraisonnė de lathėorie du langa– 96– – Paris, 1979. – P. 268.