Literatūros mokslas
Vytautas Martinkus. Metaforos link
1996 m. Nr. 11–12
95-osioms Juozo Grušo gimimo metinėms
1
Juozas Grušas priklausė prie tų menininkų, kurie norėjo ir stengėsi suprasti ir tai, ką jie daro, ir tai, ką jiems pavyksta padaryti. Anot A. Zalatoriaus, „klausimas „kodėl“ jam buvo lemtingas“1. Tai tradicinė, nuo nuostabos prasidėjusi filosofinė nuostata, kuri, užuot priėmusi pasaulį be klausimų, reikalauja pažinti racionaliuosius pasaulio dėmenis, kaip sakė Aristotelis, nuolat klausti – kodėl? Be abejo, polinkis analizuoti, klausti ir galbūt atsakyti yra prigimties dovana. Kaip su ja elgėsi J. Grušas, šiek tiek paaiškina ir jo biografijos faktai. Tai, kad vėluodamas kibo į mokslus ir vijosi savo bendraamžius, matyt, ne slopino, o skatino domėjimąsi priežastiniais ryšiais, spyrė, rašytojo žodžiais, „daugiau suprasti, mažiau teisti“.
Universitete pasirinktieji studijuoti dalykai (teisė, filosofija, filologija) pratęsė santarvės su prigimtimi liniją. Lavinamas intelektas, aiški konstruktyvi sąmonė tapo labai svarbi literatūrinio darbo pradžioje. „Pirmąjį apsakymą sugalvojau (išskirta mano – V. M.) jau būdamas studentas, 1926 metais, tėviškėje, raitas jodinėdamas po laukus. Meilės trikampyje šuoliavo drąsus raitelis, ilgesingai grojo romantiškas smuikininkas, aikčiojo į dvi dalis plėšoma graži mergina; „užburtas“ smuikas nusivylusio smuikininko sudaužomas į šipulius – pabaiga efektinga ir jaudinanti“2.
Rašytojo „šlovės pagunda“ atmetė prastus eilėraščius liaudies dainų stiliumi, rimuotus epinius posmus arba „poeziją prozoje“ ir ėmė pasikliauti epine-pasakojamąja, intelektualia socialinės-psichologinės prozos erdve. Iki pat 1940 metų, kai Lietuva atsidūrė ant imperijų karo kelio, J. Grušas kaip rašytojas, atrodo, jautėsi gana patogiai ir saugiai šitokioje erdvėje.
Romantinio pasaulėvaizdžio tradicija Lietuvoje ne tiktai saugojo literatūrą nuo modernizmo vėjų, bet ir neleido nykti tradicinio realistiškumo krypčiai, skatino mokytis iš didžiųjų autoritetų. „Estetinio ir filosofinio poveikio turėjo Dostojevskis, L. Tolstojus, Šekspyras, Gogolis. Čechovas, Balzakas, Stendalis, Folkneris3, Bodleras ir daugelis kitų žymių rašytojų ir poetų.“ Novelių rinkinyje „Sunki ranka“ (1937), o iš dalies ir romane „Karjeristai“ (1935) jau galima rasti meistriškai sumodeliuotų ne tik etinių idealų, bet ir žmogaus nuopuolio, tamsiųjų jo prigimties jėgų „kodėl“ punktyrų. F. Dostojevskio, bene dažniausiai paties J. Grušo prisimenamo ir cituojamo, literatūrinė patirtis buvo labai svarbi: „Jaučiau kai kurių personažų tiesioginę įtaką; dariausi sentimentalus, jaudinausi dėl žmonių vargu, kitų skausmą išgyvenau kaip savo“4. Patiria anuo metu J. Grušas ir skandinaviškosios literatūros trauką. S. Gaižiūnas teigia, kad H. Ibseno poetika pagristas J. Grušo „Tėvas“5.
Literatūrinio kelio pradžioje per įvairias įtakas ieškoma ir savito požiūrio į kūrybą. Kas galėjo žinoti jau anuomet, skaitydamas „Židinyje“ ir kitokioje spaudoje skelbiamus straipsnius literatūros klausimais, kad jų autorius, pradedantis prozininkas, teišleidęs vos vieną knygą, jau yra atradęs savąjį literatūrinės medžiagos rinkimo (kaupimo, įgijimo) principą, kurį vėliau teprireiks papildyti nauju tos medžiagos transformavimo principu?
Medžiaga rašytojui – viskas, prie ko jis prisiliečia, ką jis išgyvena, išgirsta, perskaito ir t. t. Tokiame universalume slypėjo XX a. prozos, dramos ir poezijos meninių formų integracijos, literatūros ir kitų meno rūšių, jų žanrų sąveikos ir sintezės tendencija.
Vėliau (1974 m.) J. Grušas šitaip formuluos: „Medžiagą renku visur ir visada: skaitau laikraščiuose korespondencijas, klausau pasakojimų apie visokius įvykius, stebiu žmones gatvėje, traukinyje, kavinėje, nejučiom klausausi parke ant suolelių jaunuolių ar senių pasikalbėjimų; visada rašau pastabas bloknote. Iš anksto nežinau, kam tai panaudosiu ir iš viso ar panaudosiu: kartais atrodo, kad visa tai nereikalinga“6.
Kam tai panaudoti ir iš viso ar panaudoti priklausė nuo gana racionaliai iškeliamo kūrybos tikslo ir su juo siejamo literatūrinės medžiagos transformavimo. Rašydamas pirmuosius kūrinius, J. Grušas jau teigė tam tikras tikslo universalijas, kurios negalėjo likti susietos tiktai su romantiniu ar realistiniu7 teksto diskursu. „Štai dailiosios literatūros uždavinys: pažinti save, pažinti ir suprasti kitą žmogų, patenkinti mūsų sielos grožėjimosi troškimą ir tuo mus žmoninti, kelti ir auklėti“8, – rašė J. Grušas 1926 metais žurnale „Pavasaris“. Praktinė sėkmė nebuvo šimtaprocentinė (V. Mykolaitis-Putinas, recenzuodamas pirmąjį novelių rinkinį, pagyrė tiktai „Žuvėdrų kerštą“ – „jau literatūrine forma perteikianti siužetą“), tačiau analitinis autoriaus žvilgsnis, matyt, neatsitrenkdavo į jokią akliną sieną, tekstas visuomet būdavo parašomas kaip literatūrinis gyvenimo modelis, nepareikalaujantis iš autoriaus tiek. kad tasai nežinotų, kaip rašyti, ką daryti su pačia didžiausia ir sunkiausia medžiagos našta.
Vieną literatūrinę formą į kitą nesunkiai keičiantis intelektas sparčiai grindė kelią į profesionalumą. Nors prieš karą J. Grušas nevalgė duonos iš beletristo plunksnos, tačiau tokią jo plunksną drąsiai galima vadinti profesionalia. Geriausios novelės iš antrojo rinkinio („Už saulę gražesnis“, „Sunki ranka“ ir kt.) parašytos tokia – profesionalia – plunksna, žaidžiant subtiliomis užuominomis į prigimtį, kurią žmogus turi tramdyti, turi valdyti tamsiuosius ir puoselėti šviesiuosius jos pradus.
Tačiau „profesionalo“ ir „menininko“ sąvokos vis dėlto skiriasi. Vienas dalykas – profesionaliai rašyti tekstą pagal proto aprobuotą, tegu ir įspūdingą literatūrinės medžiagos transformacijos į novelę ar romaną principą, visai kitas – rizikuoti daryti tai, ko protas nepalaimino, kas atsiranda ir iš pradžių būna vien kaip vidinė sąmonės paslaptis, vien vidinė sąmonės erdvės-laiko forma, toji absoliuti savo subjektyvumu valios pastanga sujungti dorovinę (anot V. Kubiliaus, „imperatyviąją“) ir visas kitas galimas sielos vertikales į vieną bekompromisinę menininko ištarmę.
Analizuodamas prieškarinę J. Grušo novelistiką, A. Zalatorius pabrėžia: „Nepažinęs pavojų, kurie tūno jame pačiame, nekeldamas sau apsisprendimo alternatyvos, nepradėdamas nuo savęs, žmogus gali niekais paversti daugelį racionaliai sukonstruotų gražių idealų ir išeičių“9. Tai pasakyta apie J. Grušo personažus, tačiau šiose pastabose keliamų klausimų kontekste literatūrologo žodžiai turi platesnės reikšmės: ar pats autorius yra išgyvenęs pradžią „nuo savęs“, ar tik renkasi ir matuojasi svetimą patirtį, nes racionaliai išsiaiškino tokio meninio kelio privalumus?
Paklausykime J. Grušo: „Kalbant apie rašytojo darbą, reikia pastebėti dar vieną dalyką: iki karo, iki didžiųjų įvykių buvome pripratę prie paprasto žmogaus modelio (žinoma, tai nereiškia, kad iš esmės buvo paprastas), matėme žmogų ramioje buityje, smulkiose intrigose, kovoje dėl valdžios, klasiniuose susidūrimuose… Ir visa tai lydėjo tam tikras aiškumas, suprantamumas, visa tai buvo suimama į logikos kategorijas“10. Nuvalius mintyse nuo komentaro 1974 metais dar būtinas konjunktūros kerpes („klasių kova“, 1940-ųjų „didingumas“), jo esmė nė kiek nesuseklėja. Jei pradžia „nuo savęs“ protu nepatiriama, jos reikėtų ieškoti istorinėje-asmeninėje laiko atkarpoje po 1940-ųjų… Išvada grindžiama tiktai tuo, kad šitoje atkarpoje rikiuojasi nauji J. Grušo draminiai ir prozos tekstai, apšviesti šviesos, kurios neįprasta kryptis, be abejonės, yra paties autoriaus fenomenologinė-egzistencinė patirtis. Jos estetinė-literatūrinė forma čia pasižymi visais mūsų amžiui būdingais žanrų kaitos, jų tarpusavio įtakos, taip pat ir sintezės bruožais.
Kita vertus, jokios fenomenologinės patirties, matyt, nereikia sieti su jos modernia raiškos galimybe literatūroje. Šitai būtina pasakyti, kad nepamanytume, jog tarpukario gyvenimas visiškai šykštėjo tokios patirties, vadinasi – ir galimybės. Viską vertindamas kaip literatūrinę medžiagą, J. Grušas (kaip kiekvienas „realistas“) tebejuto jos rūšių nelygiavertiškumą: perskaitytos knygos, išgirstos nuomonės, ginčai su kolegomis liko antrine, kultūros srities tikrove, kuri tik formaliai lygiomis teisėmis kartu su egzistencinės realybės proveržiais buvo kraunama į transformacijos kamerą.
Paradoksalu yra tai, kad J. Grušas tik antroje savo gyvenimo pusėje priartėjo prie to, ką jam artimi žmonės savo kalbomis ir asmeniniu pavyzdžiu atskleidė pirm sovietinės okupacijos.
2
Kodėl J. Grušas neišgirsta aistringų monologų apie meną kaip dvasios gamtą, apie metafora virstančią ne tik visą poeziją, bet ir dramą, visą teatrą, apie jausmo ir minties sinchroniškumą, medžiagos ir formos sintezę, apie improvizaciją kaip nuolatinį žmogaus atgimimą?.. Tokius monologus jam 1937 metais sako ką tik iš Paryžiaus į Lietuvą sugrįžęs ir naujame J. Grušo name Žaliakalnyje laikinai apsigyvenęs Juozas Miltinis.
Ne tik neišgirsta, bet ir supyksta.
Pakaušęs ar iš proto besikraustantis rašytojo bičiulis galįs padegti lovą, namą…
Ir išvaro J. Miltinį kaip „velnią“11 iš savo namų.
Galbūt todėl, kad tuose naujuose rašytojo namuose lieka laukiamas ir dažnas svečias V. Mykolaitis-Putinas?
J. Grušą ir V. Mykolaitį-Putiną siejo ypatinga dvasinė artuma.
„Baigęs gimnaziją, iš karto įstojau į teisių fakultetą (anuo metu egzaminų laikyti nereikėjo) ir nueidavau į Mykolaičio-Putino paskaitas teologijos filosofijos fakultete, kur jis dėstė lietuvių literatūrą ir estetiką12. Profesorius savo paskaitose skelbė tokius dalykus, kurie man atrodė esminiai ir būtini. Persikėliau į šio fakulteto filosofijos skyrių.
Mykolaitis-Putinas buvo mano mokytojas giliausia to žodžio prasme: rašytojo ir žmogaus pavyzdys <…>.
Užsimezgusi draugystė su Mykolaičiu-Putinu nenutrūko niekada; buvau laimingas, kad profesorius domėjosi mano kūryba, laikė mane savo draugu. kviesdavosi pas save, lankydavosi mano namuose“13.
Šiandien jau įprasta susieti J. Grušą ir V. Mykolaitį-Putiną kaip tam tikros vienos tradicijos kūrėjus: „Juozas Grušas mūsų literatūros take yra perėmęs klasikinių humanizmo idealų estafetę iš Vinco Mykolaičio-Putino ir neša tą skaidriai spinduliuojanti deglą toliau“14. Moderni J. Grušo psichoanalizė ar intelektualinis dramatizmas ne vieno tyrinėtojo kildinamas iš V. Mykolaičio-Putino tekstams nesvetimo psichologizmo ar intelektualumo. Arba: J. Grušo pastangos matyti už daiktų idėjas (aišku, ne tradicine, o fenomenologine eidos, t. y. daikto esmės, prasme) gali būti susietos su simbolistinėmis (neoromantinėmis) V. Mykolaičio-Putino pasaulio vertikalėmis.
Neginčydami tokių ir jokių kitų realių sąsajų, galėtume tik apgailestauti. kad J. Grušas nepaliko konkrečių atsiminimų iš savo studijų universitete laikų (nenorėjo „tampyti už ūsų liūto“, t. y. erzinti sovietinės valdžios: jo patriotinė-tautinė veikla ir visa, kas su ja susiję, buvo tabu per visą sovietmetį). Kas traukė ir tapo literatūrine medžiaga J. Grušui, besiklausančiam V. Mykolaičio-Putino paskaitų, tenka spėlioti iš antrinių šaltinių: paties profesoriaus paskaitų ir straipsnių tekstų arba kitų anuometinių studentų įspūdžių.
Anuomet „skrajojantys po visą Europos civilizaciją“ (V. Katilius) kai kur vis dėlto ilgiau sustodavo: jų dėmesys būdavo kreipiamas į vokiečių-austrų literatūros tradicijas, pabrėžiamas filosofijos ir literatūros ryšys, po simbolizmo ir liaudies meno poetikos buvo atvertos meninių krypčių ir formų integracijos bei sintezės galimybės. Nusigręžiama nuo tradicinio realizmo, po neoromantizmo ir modernizmo pakeltu dionisiškuoju kūrybos sparnu – prieblanda: iracionalumas, subjektyvumas, prieštaringumas, fragmentiškumas, asociatyvumas, alegoriškumas, metaforiškumas, intuityvumas, fantastiškumas, pesimistiškumas, avangardinis ryžtingumas griaunant senas ir ieškant naujų meno taisyklių. Iš po tokio sparno nelengva prasimušti apoloniškajai šviesai – analitiškumui, objektyvumui, socialumui, optimistiškumui, aiškumui, harmonijos ilgesiui, pažinimui, tikėjimui pažanga ir autoritetais.
J. Grušas, jau atšventęs savo 75-metį, iš atminties cituodavo Aristotelį, Platoną, Nietzsehe, Goethe, Schellingą, Kantą, T. G. Masaryką (juo remdavosi apmąstymuose apie demokratiją). Iš savų profesorių, be V. Mykolaičio-Putino, vis minėdavo L. Karsaviną.
Tad per draugystę su V. Mykolaičiu-Putinu į J. Grušo transformavimo kamerą, atrodytų, buvo sudėti tokie dalykai, kurie kaip esminiai ir būtini negalėjo būti suimti į logikos kategorijas. Ne tik paskaitų kursai ar perskaitytos knygos, bet ir pati V. Mykolaičio-Putino paradoksali, romantiškai maištinga dvasia, konfliktiška jos vidaus vertikalė negalėjo būti apibrėžta profesionalios rašytojo plunksnos. Šioje vertikalėje rikiavosi antinomiški įvaizdžiai (viršūnės ir gelmės, dangus ir žemė, skausmas ir laimė, gyvenimas ir mirtis, šviesa ir šešėlis etc.), dramatiškas kontrastingumas valdė ne tik į asmenybę plūstančią ar jos pačios kuriamą dvasią. Literatūrinės medžiagos, suvokiant ją tik kaip kalbą su jai įprastinėmis reikmėmis, asociacijomis, metaforinis žodžio judesys V. Mykolaičiui-Putinui buvo labai svarbus. „Giliai filosofinės refleksijos bei mintys“, kurios „gali būti išgyvenamos emociniai ir duoti medžiagos lyrikos menui“ (V. Mykolaitis-Putinas), buvo nuoroda ir į simbolišką būties mirksnių didybę: neautentiškos, nepagaunamos amžinybės raišką, ryšį su kitais pasauliais, XX amžiaus vizijos trapumą.
V. Mykolaitis-Putinas kartu su J. Grušu liko okupuotoje Lietuvoje, juodu susiejo tie patys (arba panašūs) išgyvenimai, tačiau estetinis vertybių lūžis J. Grušo kūryboje formavosi per „velnią Miltinį“. Vertėjui, aktoriui ir režisieriui J. Miltiniui likimas skyrė „švento Juozapo“ gundytojo vaidmenį: vis aplankydamas bičiulį su knyga, vyno buteliu ar vien gerai pakabintu liežuviu, sutikdamas pats statyti naują dramaturgo pjesę arba pasiūlydamas ją kitam teatrui, J. Miltinis skatino J. Grušą ieškoti autentiško pradžios taško – „nuo savęs“, padėjo pakeisti ne tiek bičiulio santykį su pasauliu, kiek su savimi pačiu – kūrybos procesu, įsivaizduojamu estetiniu teksto poveikiu skaitytojui.
3
Kaip vyko šių dviejų menininkų požiūrių į kūrybos procesą suartėjimas, šiandien tegalima spėlioti. Negalima abejoti tik pačiu suartėjimo faktu. Jau minėta, kad J. Miltinis kvietė (ragino, drąsino) J. Grušą imtis dramos15. Nėra abejonės, kad jau pirmoji pjesė „Tėvas“ (vėliau vadinama „Tėvas ir sūnus“) buvo parašyta per diskusiją su J. Miltiniu. (Jos premjera įvyko 1944 m. Kaune.) Estetinė (ir psichologinė) intencija, kurios link ėmė krypti rašytojas, šitos pjesės tekste (Jos formoje arba struktūroje) dar nėra ryški. (Keista, kad griežtasis J. Miltinis liko ja patenkintas.) Žanro studijos, diskusijos tekstui suteikė estetinę struktūrą, medžiaga ištirpo formoje, tapo kalba (literatūrine ir teatrine) apie žmogų, jo santykį su amžiaus dvasia, tačiau intelektualinės kūrybos galios liko tradicijos nelaisvėje. XX a. dvasia, kurią J. Grušui teigė ir V. Mykolaitis-Putinas, ir J. Miltinis, matyt, nebuvo baigusi kristalizuotis. Ji tebebuvo matoma kaip ištikimybė Švietimo epochos vizijai, kur žmogus – visatos centras, o pažanga ir pažinimas – beribiai, ir romantiškajai XIX a. vizijai, kur asmens saviraiška blaškėsi tarp kasdienybės ir svajonės, skendo apokaliptinio angelo atrakinto šulinio bedugnėje.
Paradoksalu buvo ir tai, kad sovietinė ideologija stiprino senus naujo žmogaus racionalaus kūrimo principus, rašytojai ir filosofai (kartu su kitais intelektualais) buvo spiriami propaguoti ir vykdyti tokį projektą. Socialistinio realizmo kodas, kurį po 1940 metų privalėjo įsiminti kiekvienas lietuvių rašytojas, aukštyn kojomis vertė tikruosius XX a. dvasios bruožus, moderniąją (ir postmoderniąją) pasaulio viziją. Lyg ir neliko pažangos ir Dievo, pažinimo beribiškumo, vertybių piramidės, žmogus ėmė pralaimėti žvėriui.
J. Grušo straipsniuose ir interviu, paskelbtuose sovietinės okupacijos metais, yra duoklės konjunktūrai ir cenzūrai apakinti. Juose randame sąvokų „socializmas“ ir „komunizmas“, „teigiamas herojus“ ir „tarybinio teatro principai“, tačiau tie maskaradiniai kalbos drabužiai nė kiek neslepia tikrosios jo intelektinių ieškojimų krypties – kalbėti epochos kalba. Atsargiai nubrėžta punktyrinė linija tarp gyvenimo iki karo ir po karo iš tikrųjų reiškė lūžį jo egzistencinių klausimų srityje. Gal taip „velnias Miltinis“ įgijo nelauktų bendrininkų? 1974 metais J. Grušas rašė, kad „dalis žmonių karų ir audrų sūkuriuose, bėgdami iš baimės ar gindamiesi grobį, pamynė žmogaus vardą, nuėjo gyvulėjimo keliu“16, ir tai buvojo paties egzistencinė patirtis. 1940 metų socialinės-politinės pervartos, viena po kitos ėjusios Lietuvos okupacijos. pagaliau pokarinio stalinistinio režimo sąlygomis J. Grušas pats išgyveno ne vieną akistatos su baime, mirtimi, gyvulėjimu valandą, kuri anksčiau tebuvo vien racionaliai pagrįstas literatūros formos elementas.
Ką reiškė Jam pačiam galimybė rinktis, anot J. P. Sartre’o, situacijose, kuriose jis atsidurdavo? Reiškęs „lojalumą“ okupacinei valdžiai iš Rytų, P. Cvirkos padėjėjo įrašytas tarp pirmąją karo dieną atsišaukimą J. Stalinui kūrusių asmenų, neišdrįsęs priimti ministro portfelio laikinojoje J. Ambrazevičiaus vyriausybėje, pasislėpęs nuo nacių žmonos tėviškėje (kur ir sulaukė karo pabaigos). J. Grušas, kaip ir kiti žinomi mūsų literatai, pakliūva į labai racionaliai sugalvotas ir praktiškai tobulai įrengtas menininkų perauklėjimo girnas. Ima kankinti ir ligos, duonos šeimai stygius.
Pastangos (ne)rašyti taip, kaip reikalaujama, ištikimybė „klasikiniams humanizmo idealams“ J. Grušą slėgė ne menkiau nei V. Mykolaitį-Putiną. Galbūt net labiau slėgė, nes Juk J. Grušo tuoj po karo nesaugojo gyvojo klasiko vainikas. 1953 metais po ritualinių pasiaiškinimų su Rašytojų sąjungos vadovybe, ką jis kaip tarybinis rašytojas rašąs, buvo pervestas į narius-kandidatus. Kitas (potencialus) žingsnis – ir šito statuso praradimas. Pašalintas iš Rašytojų sąjungos – jau kandidatas į gulagininkus. Laimei, J. Staliną ištiko mirtis, o po Jos prasidėjo ir atlydys. J. Grušas. Prisimindamas 1953-iuosius. sakydavo: „jau sėdėjome ant „čemodanų“, V. Kubiliaus pastabą, kad J. Grušas „atkakliai tylėjęs stalinizmo metais, gresiant represijoms“17, reikėtų tikslinti: J. Grušas ne „atkakliai tylėjo“, o atkakliai ieškojo savo balso intonacijos, kuri net tomis brutaliomis, priešiškomis laisvai kūrybai sąlygomis negalėjo nebūti filosofiška. Galbūt jinai ir tapo kliūtimi „Dūmų“ ir „Nenuoramos žmonos“ kelyje į teatro sceną (po „Tėvo ir sūnaus“ premjeros kitos – „Dūmų“ premjeros – teko laukti lygiai dešimt metų), o pjesė „Eduardo Dargio nusikaltimas“, dėl kurios pastabas iš J. Šimkaus gavo 1949 metų rudenį, rankraštyje liko iki 1991-ųjų… „Teatrų ir leidyklos durys, kaip rašė P. Palilionis, palydėdamas šią pjesę pas „Metų“ skaitytojus, J. Grušui be ceremonijų buvo užtrenktos.“
Atlydžiui tylenis J. Grušas buvo netikėtas, bet reikalingas radinys. „Herkaus Manto“ triumfas praveria ne tik leidyklų, bet ir bet kurio Lietuvos teatro duris. Tačiau J. Miltinio teatras Panevėžyje savos pjesės – „Adomo Brunzos paslapties“ – turės palaukti… visą dešimtmetį. (Premjera įvyko 1966 m.)
Pradėti „nuo savęs“ J. Grušui reiškė ne tik pačiam patirti egzistencinę laiko-būties atvertį, bet ir išsaugoti vertybių erdvę, kurioje jis, kaip žmogus, galėtų racionaliai veikti. Kaip klausinėti „kodėl?“ XX amžiuje, kuris R. Descartes’o tradicija grindžiamą mokslą prilygina magijai, kaip argumentuoti moralės principus, kurie kartu būtų ir teisingumo bei kūrybos principai? Ar „epochos kalboje“, iš kurios išbrauktos viduramžių, naujųjų amžių, pagaliau net XIX a. vertybių reikšmės, gali išlikti pareiga kaip kategorinis proto dėsnis (I. Kantas)?
Posūkis teatro link, žanro keitimas ir žanrų sintezė teikė naujos prasmės tokiems ir panašiems J. Grušo klausimams, keitė prozininko literatūrinę patirtį. „Teatrinio meno veikalas sąlygojamas teatro galimumų, jis turi laikytis bent būtiniausių dramaturgijos dėsnių: griežtos įvykių ir charakterių vystymosi logikos, labai šykščių, glaustų ir taiklių žmogaus vidaus atskleidimo priemonių“18. Pripažindamas, kad kiekvienas žanras turi savo privalumų ir sunkumų, J. Grušas visur ir visada pabrėždavo, kad „dramaturgijos sunkumai – didesni“, o teatras turi „savo magiją, stipriausią meno poveikį, prilygstantį muzikos galybei“19. Visažiniui (moralistui) Aš tvirta žemė slysta iš po kojų. Ar ir naujame kelyje J. Grušas gali negirdėti „velnio Miltinio“: „Kaip kurti meną, niekas nežino. Ir Dievas nežinojo, kaip jis kūrė pasaulį. Dirbo, dirbo visą dieną, nuvargo ir atsigulė pailsėti. Kas žino, gal daug kas liko nepadaryta“20. Pradėdamas naują pjesę, dramaturgas J. Grušas dažnai tekalba tik apie „vaizdą – be siužeto ar net pagrindinės kolizijos, o svarbiausiu dalyku jam tampa dramatiškumo esmė, kurią tegalima vien justi“.
Šitai dramatiškumo esmei teksto konstrukcija kuriama neatsisakant filosofavimo: ar mes pakankamai pažįstame šių dienų žmogų? ar turime teisingą požiūrį į jį? ar gerai suprantame pagrindines jo gyvenimo ir charakterio vystymosi tiesas? Tačiau klausimų (ir dalinių atsakymų) dalia J. Grušo tekstuose yra paradoksali. J. Miltinis reikalaudavo, kad aktorius visų pirma būtų filosofas, o paskui uždrausdavo jam tokiam būti. J. Grušas ėmė elgtis panašiai: sveikina (bet jau ne vien iš tradicijos) filosofiją ir tuo pat metu lyg mūsų amžiaus nihilistas Emile’is M. Cioranas taria jai „sudie“. („Mes ne diskutuojame apie visatą, o išreiškiame ją. O filosofija jos neišreiškia. <…> Tikrą gyvenimą imame gyventi tik ten, kur filosofija baigiasi – jos griuvėsiuose. Supratę, kad ji – grynas niekis, kad bergždžiai jos ėmėmės, kad ji nepadeda“21.)
Filosofija skatina apmąstyti situaciją, suvokti jos santykius su visomis gyvenimo pusėmis, bet tai tėra artėjimas prie ribos, už kurios prasideda (turėtų prasidėti) teksto semiotinių reikšmių (prasmių) gausa. Kas vyksta ties riba, kur jau dingsta filosofija?
J. Miltinis: „Aš, tarsi „Makbeto“ raganos, į savo žinių katilą metu viską: drakono nagus, gyvatės mėsą, šuns liežuvį, salamandros akį – žodžiu, viską, ką randu. Katilas verda, kunkuliuoja, ir pagaliau išverda kažkoks viralas, kurį jūs vadinate mano mokykla“22. J. Grušas elgiasi panašiai. Į jo transformacijos kamerą“, kaip ir J. Miltinio raganišką katilą, lekia visa, kas yra tikra ir yra netikra, asmeniška ir visuotina, dieviška ir velniška. Čia atsiduria ir žinios, ir jėga (pažanga), ir sąžinė, ir grožis, tačiau ten pat verda ir visos tokių vertybių antinomijos – melas, bejėgiškumas, antiistoriškumas, moralinis nihilizmas, žvėris žmoguje ir t. t.
Nei J. Miltinis, nei J. Grušas nebuvo jokie pirmeiviai, pasiekę filosofijos ribą ir savaip tariantys jai „sudie“. Riba tebuvo nuoroda į ką kita, į pasaulį, kurio kitaip ir negalima išreikšti. Pavyzdžiui, anot P. Valėry, tai organiškų ir laisvų proto potencialių galimybių pasaulis“, Pasak poeto, jis apibūdinamas kaip „traukos, trumpiausių kelių, rezonansų“ pasaulis, kibirkšties „fotopoetinis fenomenas“, tetrunkantis vieną mirksnį, nes „mes negalime kibirkšties pakeisti į pastoviai nukreiptą šviesą“23.
Taigi filosofijos „nykimas“ yra poetinės šviesos, metaforos, nurodančios Kitus pasaulius, akimirka, sustabdytas laikas, literatūrinio teksto struktūros sukuriamas vertikalusis laikas, laikas kaip erdvės metafora. Apie tokią akimirką svajojo ne tik P. Valėry, bet ir S. Mallarmė, T. S. Eliotas ir kiti poetai. J. Grušas suvokė, kad draminis tekstas – ne trumpas eilėraštis, tačiau ji kerėjo pati metaforos – perkeltinės teksto reikšmės – magija. J. Grušui (kaip ir J. Miltiniui) parūpo metaforiškoji meno kalbos prigimtis, transcendentalus tokios kalbos subjektas.
Literatūriniame dramos tekste J. Grušas stengiasi išgirsti kalbos kalbėjimą (M. Heideggeris). stengiasi pažadinti kiekvienoje kalbos, kaip visumos, dalyje slypinti alegoriškumą, metaforiškumą. Transformacijos principu tampa transcendentinis žodžių reikšmių keitimas. J. Miltinio filosofinėje vertikalėje atsirandantis begalinumas (išmintis „kyla“ aukštyn. beprotybė leidžiasi žemyn) apčiuopiamybę išreiškia ne vien žodžiais; J. Grušas, tai pabrėždamas, sako. kad teatrinė kalba „ne visada sutampa su literatūrine pjesės kalba“, kad teatras, „visada priklausęs nuo literatūros. stengiasi nuo jos išsivaduoti; vietoj teksto leidžia kalbėti rankoms, kojoms, spalvotiems skėčiams, balionams, dėžėms, kėdėms, ratams, karstams“24. Sustabdyta P. Valėry poetinės akimirkos vertikalė apšviečia (išreiškia) daiktus kitų pasaulių, kurių apšviesti negalima, fone. J. Grušas savojoje vertikalėje, kur tariama sudie filosofijai, akina skaitytoją galimybėmis peržengti kalbos ženkliškumą, skleidžia vertikalės Logą (Dievybę, Imperatyvą) per kalbos dialogiškumą ir dialektiškumą.
4
Tad tiems, kas stengtųsi atskleisti metaforos principą J. Grušo kūryboje. būtų nelengva nustatyti pradines perkeltine reikšme vartojamų žodžių (scenų) izotopijas, paties autoriaus brėžiamas konkrečiuose dramų ar novelių tekstuose. Tai ir nebūtų labai svarbi analizės kryptis, nes kūrybinė (literatūrinė) medžiaga gana smarkiai keisdavo J. Grušo sumanymus, taigi jie neturėtų būti mąstomi atsietai nuo galutinio teksto. (Draminių veikalų tekstus J. Grušas keitė repeticijų ir net popremjerinių spektaklių metu.) Kita vertus, skaitytojo (aktoriaus, režisieriaus, žiūrovo) kaip tam tikro kintamojo x reikšmė kalbos dialogiškumui, jos metaforiškumui yra nemažiau svarbi nei paties autoriaus kūrybinė intencija.
Pasikliaudamas filosofavimu ir per jį atsirandančia išmintimi, J. Grušas patį filosofavimą ir jo rezultatus laiko metaforos dalykais. Taigi metaforiškumas neturėtų būti suprastas kaip konkreti kalba. Filosofijai svarbūs žodžiai J. Grušo tekstuose atsiranda laisvai ir paslaptingai, jie keičia konkrečius žodžius ar vaizdus, ir tik jų metaforiškumas gelbsti juos nuo abstrakcijų sausybės. Pačių aukščiausių filosofinių abstrakcijų ir pačių kasdieniškiausių (buities) žodžių sambūvis J. Grušo tekstams yra savaimingas. Keliolika ar keliasdešimt per visus tekstus keliaujančių, nuolat pasikartojančių filosofinių kategorijų sukuria metaforinę vertikalią erdvę, kurioje ir atsisveikinama su filosofija, ir susiformuoja ypatingos metaforinės slinktys į istoriškumą, visuomeniškumą, individualumą, reliatyvumą, konkretumą. Dažniausiai suartėja, atsitrenkia viena į kitą, daugiausia metaforoms gimti reikalingų kibirkščių įskelia trys J. Grušo didžiojo Logo pusės – Tiesa, Gėris, Grožis. Iš čia kyla beveik visų intelektualių žodžių metaforinių reikšmių tripusiškumas.
Sovietmečiui būdingos meno cenzūros sąlygomis toks metaforinis literatūros formos sluoksnis, sąmoningas formos sudėtingėjimas, turinio ir formos inversija buvo reikšmingas kaip politinės, tautinės ir individualios laisvės aktas. J. Lankutis yra rašęs25 apie istoriją kaip metaforą J. Grušo dramaturgijoje. Literatūroje toks jos formos atvejis nėra naujiena: kai autoriui draudžiama prabilti apie ateitį ar dabartį, jis griebiasi laiko inversijos ir prabyla apie praeitį kaip dabartį ir ateitį. Daugelio J. Grušo pjesių („Herkus Mantas“, „Barbora Radvilaitė“, „Unija“, „Švitrigaila“ ir kt.) metaforiškosios sąrangos slinktys yra pagrįstos tokia inversija: negalėdamas kalbėti apie Lietuvos nepriklausomybės rūpestį, patriotinius ar tėvynės išdavimo klausimus, dramaturgas tuos pačius (ir kartu kitus) motyvus perkeldavo į istorinius laikus. Laiko (istorijos, kultūros, valstybės, politikos ir t. t.) daugiareikšmiškumo erdvė J. Grušo teksto struktūroje yra svarbus orientyras, kai ieškoma semiotinės kūrinio, kaip vieno ženklo, prasmės.
Toldamas nuo epinės kūrybos, kurioje laiko vienalinijiškumas yra būdingas ir net išskirtinis bruožas, J. Grušas linksta į minimalistinį siužetą, o svarbiausiuoju dalyku tampa „dvasinių molekulių sproginėjimai, procesai ir tapsmai, kol iškyla ir sušvinta sielos esmė“26. Nors savo esme dramaturgijos pamatas lieka klasikinis („…pirmiausiai imu veiksmingą charakterį, stengiuosi surasti konfliktinį santykį su kitu žmogumi, o per jį su pasauliu, visuomene, epocha“), tačiau teksto struktūrinių elementų ir jų ryšių ansamblis ima priminti poetinius XX a. tekstus.
Sproginėja jame ne tik dvasinės molekulės, bet ir dvasiniai atomai – žodžiai. Fabulos fragmentiškumas, paradoksiški aforizmai ir dialogai, asociatyvūs ryšiai, užuominos, ženklai, simboliai, metaforos, metonimijos, ironija, groteskas, parabolė paliauja buvę svarbūs kaip anapus teksto ribų esančios tikrovės raiška. Kur kas svarbesni yra vidiniai jų ryšiai, savirefleksija. Prie sustabdytos filosofijos vertikalės teksto sąranga prideda ir anksčiau jau minėtąją (sustabdytą) poetinę akimirką: joje, kaip laiko erdvėje, vienas šalia kito rikiuojasi įvairūs kūrinio laikai.
Apie sonoristiniu būdu gimstančią poetinę akimirką yra rašęs G. Bachelard’as. Nuo eilėraščio skaitymo laiko (prozodijos), kurį vadina horizontaliuoju, jis eina prie pačios poezijos, sugebančios „pranokti gyvenimą“, paverčiančios „vientisa labiausiai susiskaldžiusią būtį“, prie sudėtingos akimirkos, jungiančios savyje „simultaninę begalybę“, eina griaudamas „paprastą, nuoseklų ir nenutrūkstamą laiką“, kad prieitų vertikalumą – „gylį arba aukštį, sustabdytą akimirką, kurioje tam tikra tvarka išsidėstydami vienalaikiškumai įrodo metafizinę poetinės akimirkos perspektyvą“27. Priskyręs tokiai akimirkai dialektines savybes (ambivalentiškumą, androgeniškumą), G. Bachelard’as, kaip ir J. Grušas, patiki tokios akimirkos transformacine galia: „Poetinė akimirka verčia žmogų didinti arba mažinti savąsias vertybes. Poetinę akimirką jis kyla aukštyn arba leidžiasi gilyn, nepriimdamas pasaulio laiko, kuris ambivalentiškumą vėl paverstų antiteze, o vienalaikiškumą – nuoseklumu“28.
„Subjektyvaus santykio galia persmelkti medžiagą“ (V. Kubilius) G. Bachelard’as siūlo kokybiškai transformuoti laiką, žodžiais nesuformuluodamas. o tik pastūmėdamas laiko kaip erdvės link: „Bet ar ši vienos akimirkos viens kitam prieštaraujančių įvykių daugybė, virš poetinės akimirkos sklandanti vertikali perspektyva yra laikas? Taip, nes visi kaupiami vienlaikiškumai dėstomi tam tikra tvarka. Suteikdami šiai akimirkai vidinę tvarką, šie vienlaikiškumai suteikia jai apimtį“29. Tai primena E. Husserlio pastangas nurodyti, kas yra vidinis sąmonės laikas: absoliutaus sąmonės laiko fone užčiuopti toje pačioje sąmonėje vienas šalia kito glūdinčius fenomenus atmintis-dabartis-laukimas. G. Bachelard’as ištaria tris „nesieti“: 1) nesieti savo asmeninio laiko su kitų žmonių laiku, t. y. griauti laiko socialinius rėmus; 2) nesieti savojo laiko su daiktų laiku, t. y. griauti laiko fenomenalius rėmus; 3) išmokti – o tai yra visų svarbiausia – nesieti savo laiko su gyvenimo laiku, nežinoti, ar plaka tavo širdis, ar jaudina džiaugsmas, t. y. griauti laiko vitališkuosius rėmus), tačiau šitaip tik pailiustruoja savąją ambivalentišką nykstančio argumento vertikalę. Kuo iš tikrųjų virsta sustabdytoji poetinė akimirka, G. Bachelard’as tegali nurodyti per perkeltines prozodijos reikšmes. Jeigu poetas, anot G. Bachelard’o, įrodo, kad „forma yra asmuo, o asmuo yra forma, jeigu už tokios akimirkos tėra proza ir daina“30, tai kaip toje prozoje nepastebėti J. Grušo novelių? Arba ieškojusiųjų prarasto laiko (M. Prousto), rašiusiųjų XX a. žmogaus sąmonės bibliją (J. Joyce’o)?
Sustabdytos akimirkos proza ir dramaturgija yra būdinga XX a. literatūrai, – atsisakę tai pripažinti daug ko nesuprastume J. Grušo kūryboje.
5
Laiko erdvės vertikalėse atsidūrusios tiesos, gėrio ir grožio sąvokos yra veikiamos keleriopo ambivalentiškumo ir įtraukiamos į daugybę „poliarinių srautų“. Epochos ir kosmoso pusiausvyros deficitas J. Grušo tekstuose skleidžiasi per košmariškus regėjimus, žmogaus ir žvėries androgeniškumą, sąvokų turinys pereina vienas į kitą transcendentalioje subjekto sąmonėje. „Stengiausi sakyti tiesą apie epochą“, – teigė J. Grušas per savo 75-mečio iškilmes, girdint aukščiausios sovietinės valdžios Lietuvoje pareigūnams. Taigi – lūžinėjančiu, trupančiu, sproginėjančiu ir po visus tekstus besiskleidžiančiu moraliniu tiesos sakymo imperatyvu buvo bandoma kompensuoti išnykusią pasaulio harmoniją. Abstrakčios (nebūtinai – estetinės) kosmoso formos ne sykį žmogui jo istorijoje padėdavo gintis nuo jam priešiškų, susvetimėjusių jėgų.
Postmodernistinės kultūros padangėje J. Grušas ėmėsi klasikinio ir kartu šiuolaikiško darbo: sukurti savą pastovumo ir tvarkos, harmonijos ir sielos amžinybės iliuziją, kuriai nereikalingas daiktų pasaulio erdviškumas, o atvirkščiai – nykstant tokiam erdviškumui, literatūrinis tekstas kuria laiko erdvės formą. Šioje formoje tiesa gali būti tapati gėriui, ir ne vien kaip pažinimo tikslas ar praktinės veiklos instrumentas, bet – svarbiausia! – kaip pareigos (dorovės apskritai ir sąžinės konkrečiai) egzistencinis išbandymas: viltį apginti tiesą, gyventi teisingai ir sąžiningai visada lydi baimė – baimė suklysti, netesėti, atsižadėti tiesos kankinimų ar mirties akivaizdoje. Tad tiesa J. Grušo personažams atsiskleidžia apsisprendžiant, įveikiant baimę, per sąžinės akistatą, sielos gimdomą gilią intuiciją, aštrią analizę:
„Ir kai, išbalusi ir uždususi, pravėrė raštinės duris, ji pamatė siaubą buhalterio akyse. Sustojo prieš jį be žado ir laukė negailestingo teismo. O jis, norėdamas nustatyti kaltės dydį. ištarė pro dantis:
– Kalbėk!
Tada ji pasiryžo pasakyti jam visą tiesą, pasakyti suvaldžiusi baimę, drąsiai, netgi protingai. Jeigu jau būti teisiamai, tai tiktai už tiesą.“ (Novelė „Mergaitė ir vienišas žmogus“)
Trumpos novelės personažas (mergaitė) savo mąstysena, jausmais, etine tiesos įtampa nenusileidžia personažams iš daug sudėtingesnės struktūros dramų. J. Grušas klausia: „Ar galima nustatyti šviesos ir tamsybės ribas, tarp kurių sukasi visa, kas gyva?“, ir palengva (prozodiškai) stumia mergaitę prie vertikalės, kuria aukštyn srūva „purvas su dievu ar velniu, bet paskui kažką nemirtingą brolių ir seserų būryje“:
„Ir mirtis, kuri yra šimtą kartų baisesnė vienatvėje, pažadino jos sąžinę, atsakomybę, ilgesį, gailestį.
Ji pajuto savyje to žmogaus gyvenimą, tokį mažą ir kartu tokį didelį, – gyvenimą, audrose nepalūžusį, švelnios meilės pripildytą. Ir pajuto jo likimą, nežinomo, užmiršto žmogaus likimą, nematomais siūlais, saitais surištą su jos likimu. Ji ėjo paskui karstą – ji negalėjo neiti – paskui sielvartą, paskui neišmatuojamą vienatvę.“ (Ten pat, p. 131)
Dviejų žmonių – kasininkės ir buhalterio – akistata dėl pavėluotai ir nesaugiai parneštų atlyginimams išmokėti skirtų pinigų transformuojasi į tiesos vertybę:
„Pradėdama kalbėti jam, ji jautė baimę, bet dabar pati pamatė, kad tai nėra baimės ir silpnumo žodžiai; pati suprato, kad tai iš tikrųjų yra tiesa.“ (Ten pat, p. 136)
Kadangi tiesa J. Grušui niekada nėra „gatavas rezultatas“, o greičiau spindulio analogija (Beatričės tiesa pjesėje „Meilė, džiazas ir velnias“ kaip C. P. Baudelaire’o poetinės akimirkos šviesa: „Staigių spindulių nušviesti veidai tų, kurie meldžiasi dangui tarp nešvankybių“), tai visuomet yra svarbus netiesos (tamsybių, gęstančios šviesos) kontrapunktas. Per santykį su autoriaus kuriamo logo daugialaikišku vienlaikiškumu tiesos (taip pat – gėrio, grožio) dialektika apsaugoma nuo reliatyvizmo, tariamybės, apsimestinumo atakų. Žmogui be Dievo atskleidžiama alternatyva: estetinės formos Absoliutas (Tiesa, Gėris, Grožis), jei ir nematomas, tai visur esantis. Pasirinkimo situacijoje renkamasi ne didesnė ar mažesnė tiesa, ne didesnis ar mažesnis gėris, ne didesnis ar mažesnis grožis, o svarstoma, pajuntama ir pasirenkama pati alternatyva: kas yra tiesa čia ir dabar? kas yra gėris čia ir dabar? kas yra grožis čia ir dabar? ir t. t.
J. Miltinis yra pastebėjęs, kad J. Grušui gėris visuomet yra abstraktus, O blogis – konkretus: „Neigiamybę Grušas dažniausiai pateika konkrečiai, individualizuodamas, psichologizuodamas, o gėrį Jis suvokia poetiškai, pranašiškai, visuotinai“31.
Kitaip ir negalėjo būti, kai „geležinis kumštis ties kiekvieno galva“ (J. Grušas), kai XX a. trasimachai kartoja: „Aš teigiu, kad teisingumas yra tai, kas naudinga stipresniajam“ (Platonas), kai neįmanoma atskirti, kas yra tikra, o kas – ne (J. Baudrillard’as), pažinimas, moralė ir pati kūryba, kaip menas, turi sugrįžti prie banaliausių savo ištakų – teorijos, imperatyvų, literatūrinių ir kitokių estetinių formų. Metaforomis užminuotas didžiojo Logo laukas (vertikalė) negali būti susprogdintas. Žengimas į konkrečią situaciją yra amžinas bėgimas ten, kur sprogimas neįmanomas. Literatūra pilna situacijų-pavyzdžių, kuriuose tiesos, teisingumo, sąžinės, kosmoso harmonijos klausimai netelpa proto erdvėje, tampa beprotybe. J. Grušas taip pat regi, pavyzdžiui, neteisingumo auką ir tik beprotybe tegali atsakyti į klausimą: „O kas yra teisingumo vietoje?“, tik išprotėjusi auka randa kelią į Absoliutą. Iš to paties Absoliuto kyla „juoddebesiai, nešantys dievų teisingumą“, kyla rankos, „susukusios iš telefono vielų rimbus“, „uždarinėjusios langus, kad garsas nepasiektų ko nors“, „užkabinėjusios duris“ ir ėmusios „pliekti“ Konstanciją:
„Plakė ritmingai, retais tikrais smūgiais. Jie vykdė nematomo viešpaties įsakymą, viešpaties, kuris saugo amžinai nusistovėjusią tvarką, turto gėrybes ir padorumą. Ne. Jie ne už pirčių padeginėjimą plakė beprotę, jie vykdė sakramentalinę pareigą.“ („Liūdna novelė apie beprotę Konstanciją“)
Aukos priešinimasis – simboliškas, sukeliantis tiktai vidinį rūstaus teisingumo pasikeitimą:
„Ji įkando vienam vyrui į ranką. Tada jie pasikeitė. Ėmė plakti tie, kurie laikė. Nors jie buvo dabar jau įpykę, bet stengėsi negalvoti apie pyktį, o tik apie teisingumą.“32
Paradoksaliai įsisukęs metaforinis žodžių, dialogų, scenų ratas savo vertikalėje sustabdo išgalvotą, netikrą teisingumą, tokio teisingumo vykdytojų ideologijos realumą, o akimirkos šviesa teapšviečia paties J. Grušo sukamą Logą. Kam tokios nuorodos nepakanka, tas ir lieka su niūria XX a. vizija. Neteisingumas gimdo vien neteisingumą, kaltės jausmas gimdo priešų – kaltųjų dėl patiriamo savojo kaltės jausmo – gretas, chaosas neprasiveržia iki jokios tvarkos pėdsakų. Labai lengva pradėti elgtis kaip visi, tarnauti neteisingumui lyg teisingumui, skęsti savose kaltėse kaip svetimose, apsiprasti su nutrūkusiais, nebeegzistuojančiais mūsų ryšiais su kosmosu. Kategorinis J, Grušo imperatyvas novelių ir dramų tekstuose paslėptas, implikuotas ne tiktai kiekviename žodyje ar sakinyje, bet ir vidiniuose charakterių konfliktuose, pačiuose personažuose, kurie tik nujaučia galimybę priartėti prie Absoliuto. Realus priartėjimas niekada neįvyksta, nes kitaip ir negalima: tiktai paties autoriaus, paties J. Grušo transcendentali sąmonė tėra peržengus kalbos antženkliškumo ribą ir metaforų kameroje apšviečianti visą literatūrinę medžiagą savos biografinės atminties atžvilgiu. Tačiau pačios J. Grušo autobiografinės medžiagos čia nelikę. Ją autorius rūpestingai yra išėmęs iš tekstų sąrangos, semantinių tokios medžiagos pėdsakų lengviau rastume vos poroje novelių („Laimingasis – tai aš“ ir „Rūstybės šviesa“). Kartu yra išmestas, nuskandintas raktas, kokį Absoliutas teturi vienui vieną.
1 Zalatorius A. XX a. lietuvių novelė (iki 1940 metų). V.: Vaga, 1980 – P. 180.
2 Neramios šviesos pasauliai (Red. A. Samulionis). – V.: Vaga, 1976. – P. 23.
3 W. Faulknerio vardas, matyt, yra minimas dėl septintame aštuntame dešimtmečiais išpopuliarėjusių šio rašytojo knygų Lietuvoje.
4 Ten pat. – P. 21.
5 XX amžiaus lietuvių literatūra (Red. V. Kubilius). – V.: Vaga, 1994. – P. 97.
6 Neramios šviesos pasauliai. – P. 37.
7 „Vertindamas savo paties kūrybą, J. Grušas ją visuomet vadino „realistine“. Kitas klausimas, kas tuo žodžiu buvo mėginama išreikšti. Pvz., „tikrovės daiktams duodu tapatybę, žodžiams įprastą prasmę. Tačiau ieškau šviesos, kuri ateina neįprastu kampu.
8 Grušas J. Raštai. – T. 5. – V.: Vaga, 1981. – P. 7.
9 Zalatorius A. XX a. lietuvių novelė (iki 1940 metų). – V.: Vaga, 1980. – P. 193.
10 Neramios šviesos pasauliai. – P. 25.
11 1976 m. dovanodamas J. Miltiniui savo dramų rinkinį, J. Grušas užrašė: „Tam velniui Miltiniui, kuris įviliojo į dramaturgijos pelkes…“
12 1929 metais V. Mykolaitis–Putinas perėjo dėstyti į Humanitarinių mokslų fakultetą.
13 Ten pat. – P. 21.
14 Ten pat. – P. 133.
15 Prie dramos J. Grušą viliojo ir kiti jo bičiuliai: „1938 m. B. Dauguvietis, gatvėje sutikęs, kalbėjo man paradoksalius žodžius: „Grušai, rašyk dramas – tai garbė ir pinigai. Parašyti novelę – tai tas pats, kas pasiūti pirštinę. O dramą – pasaulį sujudinti!“
16 Ten pat. – P. 73.
17 Kubilius V. XX amžiaus literatūra: lietuvių literatūros istorija. – V.: Alma littera, 1995. – P. 608.
18 Neramios šviesos pasauliai. – P. 55.
19 Ten pat. – P. 70.
20 Sakalauskas T. Monologai. – V.: Vaga, 1981. – P. 119.
21 Valery P. Ob iskusstve. – M.: Iskusstvo, 1993. – P. 1.
22 Sakalauskas T. Monologai. – P. 118.
23 Valery P. Ob iskusstve. – P. 162–163.
24 Neramios šviesos pasauliai. – P. 47.
25 Reikėtų prisiminti ir tai, kad žymiausiųjų J. Grušo karybos tyrinėtoju J. Lankučio ir A. Samulionio tekstuose buvo atsiradę lyrinio objektą atitinkančios metaforiškos mąstysenos.
26 Ten pat. – P. 44.
27 Bachelard G. Svajonių džiaugsmas. – V.: Vaga, 1993. – P. 51l.
28 Ten pat. – P. 512.
29 Ten pat. – P. 512.
30 Ten pat. – P. 516.
31 Neramios šviesos pasauliai. – P. 97.
32 Grušas J. Raštai. – T. 5. – V.: Vaga, 1981. – P. 370.
Elina Naujokaitienė. Oskaras Milašius ir viduramžių poetika
1995 m. Nr. 6
Oskaras Milašius savo kūryboje originaliai sujungė europinio alegorizmo, klestėjusio viduramžiais, ir geriausias prancūzų simbolizmo bei siurrealizmo tradicijas. Nesustodami prie XX a. literatūros kontekstų, formavusių Milašiaus sintetintojo talentą, pašnekėkime apie viduramžių poetiką, suteikusią nemaža impulsų rašytojui ir lėmusią poetinių formų atranką jo eilėraščiuose, prozoje, dramaturgijoje. Viduramžių kultūra ir jos tradicijos įvairiais keliais įsiliejo į O.Milašiaus kūrybą – tiesiogiai iš literatūros paminklų ir viduramžių epochą interpretuojančių vėlesnių kartų rašytojų ir literatūros sąjūdžių.
O.Milašius savo kūryboje įtvirtino figūrinio kalbėjimo ir savitos mąstysenos būdą, būdingą kai kuriems viduramžių autoriams ir mokykloms (alegorinei ir mistinei egzegezei, eschatologinei ir filosofinei alegorijai). Su egzegezės, komentavimo tradicija susijęs ne tik jo „Apokalipsės raktas“ ir studija „Lietuvių tautos kilmė“, bet ir visa kūryba, turinti biblinio lyrizmo. Jo poeziją galima priskirti alegorini racionalizmą ir mistini komentarą jungiančiai mąstymo srovei, kuriai priklauso viduramžių menas. Šią gana uždarą raiškos formą geriausiai įprasmina alchemijos kalba, savito privilegijuotos klasės gyvenimo alegorija – „Rožės romanas“. Alchemijos kalba pasižymėjo svarbiausiomis viduramžių poetikos ypatybėmis. Iš šios tradicijos Milašius paveldėjo alegorini vizijos bei sapno žanrą (eilėraščiai „H“, „Tyrlaukiai“, „Kalno daina“ ir kiti), figūrinio kalbėjimo techniką, dėmesį sudėtingam prasmės struktūros pasauliui.
Kalbant apie nemažą įtaką poetui turėjusi viduramžių literatūros šedevrą „Rožės romaną“, pažymėtina, kad šioje alegorinėje poemoje rafinuotumo siekis siejamas su krikščioniškų idealų ugdymu ir vaizduojamas kaip aristokratiškumo, kilnios sielos susidūrimas su ją tykančiais pavojais. Juos poemoje reprezentuoja vilano personifikacija (vilain sen. pranc. k. – piktadarys). Jis bando sustabdyti meilės ir pažinimo, vidinio tobulėjimo siekiantį dvidešimtmetį kilmingą jaunuolį – užstoja jam kelią į uždarą meilės pasaulį, kurį simbolizuoja viduramžiais trafaretine kliše tapęs sodas. Viduramžių aristokratų gyvenime svarbią vietą užėmė garbingumo samprata, priešpriešinama tam, kas žema. Negarbinga, kas prieštarauja riteriniam kodeksui, kuriuo rėmėsi visa to meto kultūra. Garbingumo matas viduramžiais buvo ir sugebėjimas mylėti. Apie tai svarstoma filosofiniuose alegoriniuose traktatuose (André le Chapelaino „De arte honeste amandi“). Meilės tema buvo grindžiama sena „meilės meno“ (ars amandi) tradicija, kuriai priklauso ir „Rožės romanas“. Krikščioniškas tobulos asmenybės įsivaizdavimas rėmėsi aptartaisiais idealais. Buvo manoma, kad žmogus, tobulindamas meilę, tobulėja pats. Ši iš aristokratinio viduramžių konteksto atkeliavusi tema iš naujo buvo prikelta Milašiaus kūryboje. Jis ir pats priminė viduramžių kilmingąjį. Būdamas modernus XX a. poetas, rašęs misterijas ir dekadentiškas eiles, išliko europietiškos viduramžių kultūros žmogumi. Įdomu, kad viduramžių heraldika ir prancūzų etiketas yra svarbūs interpretuojant Milašiaus lietuviškųjų pasakų transkripcijas, kurios „atšviežina“ gūdų gotikini kontekstą naujom retorinėm priemonėm. Jo romanas „Meilės įšventinimas“ (1910) – tai savotiškas modernusis „Rožės romanas“, kuriame buvo kalbama apie beatodairiškai mylinčio žmogaus kelyje iškylančią būtinybę žinoti meilės taisykles, transcenduoti meilę, atpažinti jos formas ir nekintanti jos pavidalą. „Rožės romano“ antroji dalis „Veidrodis“, priešinama pirmajai daliai – „Sapnui“, iš įšventinimo romano virsta intelektualinio auklėjimo romanu. Savo kūrinyje Milašius taip pat žaidžia „įšventinimo“ sąvoka, ją taikydamas kartu įšventinamajam ir pačiai meilei. Iš „Rožės romano“ į XX a. meilės romaną perėjusi fin’amor, subtilios meilės tema iš dalies parodijuojama. Chimeriška, o pabaigoje blaivi „Meilės įšventinimo“ herojaus grafo Pinamontės meilė turi ne tik kurtuazinės meilės bruožų, viduramžiškos meilės mistiškumo, bet ir XX a. žmogaus sielai būdingos tragikos. Milašiaus herojų meilės aristokratizmas išryškina jų vienišumą. Geriausios viduramžių aristokratizmo tendencijos čia sintetinamos su natūralistiniais elementais, perkeliamos į metafizini lygmenį, sukuriant savitą natūralistinio meilės aprašymo ir filosofinių svarstymų apie ją dermę. Abu romanus – ir „Rožės romaną“, ir Milašiaus „Meilės įšventinimą“ – suartina mistinio nubudimo tema: viduramžių alegorinė poema baigiasi nubudimu iš miego, iš savotiško meilės svaigulio atsibunda ir Milašiaus herojus. Ar šis nubudimas mistiškas ir „Meilės įšventinime“, galime pamatyti tik suvokę kūrinio visumą. Nusivylimo nuotaikų vyravimas romane ir apskritai XX a. literatūroje greičiau leistų daryti išvadą. kad Milašius meilę ironizuoja, bet nusilenkia visa persmelkiančiai jos jėgai. Jis demistifikuoja meilę, tačiau ir pats kuria mistifikacijas. Iš dalies sąmoningai, iš dalies turbūt nesąmoningai. Viduramžių naratyvinė alegorija apie meilę imituojama, parodijuojama, atliekama jos dekonstrukcija, tačiau Milašius daug kur poetizuoja savo įkvėpimo šaltinius. Todėl viduramžių religingumas ir subtilumas dažniau tėra susižavėjimo objektas, bet jam, kaip ir kiekvienam XX a. žmogui, nesvetima abejonė, suteikianti jo stiliui šiek tiek ironiškumo, o kartu ir tragikos.
Skaitant O.Milašiaus romaną „Meilės įšventinimas“, jo metafizinius veikalus, matyti viduramžių ir naujųjų laikų žmogaus religinės sąmonės tęstinumas ir skirtumai. Ypač į akis krinta Milašiaus išskirtinumas pažeistos, eklektiškos. „korumpuotos“ XX a. mąstysenos kontekste. XX a. gyvensenos analitikas filosofas E.M.Cioranas pažymi: „Ar tik ne spindintis apgautųjų kvailumas atlieka didžiųjų epochų darbus“1. O.Milašius buvo vienas iš tų naiviųjų“ menininkų ir mistikų, nepraradusių tikėjimo savo misija. Europos viduramžių polinkis į paslatingumą, riterių svajonės ir žygiai jam galėjo būti ta atrama, kuri leido išlaikyti pusiausvyrą, tikėjimą, riterystės amžiui apskritai buvo būdinga intelekto ir relgiijos elektika, tam tikras pojūčių gurmanizmas ir estetizmas. Milašius po esteto šydu išsaugojo tvirtą religinį pagrindą, nors reikia pasakyti, kad jis pats jo ieškojo, eidamas painiu kabalizmo, ezoterizmo, alchemijos ir hermetizmo keliu. Net atrastąją katalikybę jis suvokė savitai. Tai savo disertacijoje pažymi J. Grinius2. Milašius priminė besiblaškantį, ieškanti, bet užsispyrusiai tikintį XX a. žmogų, – vadinasi, jis išreiškė kai kurias Europos tragiškojo humanizmo tendencijas, išaugusias iš pesimizmo filosofijos. Tačiau XX a. panoramoje Milašius ryškiai išsiskiria tuo, kad jam būdinga mistiko ramybė ir entuziazmas, tuo tarpu XX a. žmogus dažniausiai ieško, tačiau neatranda, keičia įsitikinimus, neturi ramybės. Savo mistiniame veikale „Laiškas Storgei“ (1916), kurį galima laikyti samprotavimais apie erotinę ir filosofinę meilę, materiją (graikiškai žodis Storgė siejasi su erotine ir filosofine meile), rašytojas tvirtina pagaliau atradęs ramybę: „Je goûtais la paix!“ (Aš ragavau ramybę!)3. Kai kuriais savo teiginiais Milašius primena stoišką „naivuoli“, užgrūdintą XX a. asmenybę, bet ne vidutini žmogų. Savo skoniu jis yra gana modernus ir rafinuotas XX a. žmogus, mokąs atsirinkti iš praėjusių epochų tai, kas geriausia. Ypač jį žavi viduramžiai. Viename savo laiške jis pabrėžia, kad jam artimas viduramžių integralumas, kuri išreiškia šios epochos paslaptingumas ir misticizmas4. XX amžių tyrinėtojai vadina trivialumo ir sublimacijos amžiumi, pasižyminčiu persisotinimu, o kartu ir grožio, autentiškumo ieškojimu, formų atranka5. Minia reikalauja vis naujų mitų. Toks nepasisotinimas būdingas nuosmukio epochoms, kai senasis tikėjimas išgyvena krizę, o naujasis dar nėra išsikristalizavęs. Tačiau O.Milašius – stoiškai išbandymus atlaikęs menininkas. Jo kelias, ieškojimai hermetiniuose moksluose ir mene, gnosticizme ir ezoterizme, kurie siejasi su mįslinga „gotikine“ viduramžių epocha, liudija, kad XX a. intelektualini šleikštuli (Sartre’o romanas „Šleikštulys“) jis malšino iš gaivių šaltinių. Ir tokia atgaiva buvo viduramžiai. Be aristokratinio „Rožės romano“, pažymėtina iškili Dante’s asmenybė, veikusi Milašiaus politines ir estetines pažiūras, leidusi išsikristalizuoti savitai jų sintezei. Savo veikale, skirtame alchemijos temai. „Ars Magna“ (1924) Milašius atvirai žavisi Dante ir viduramžių epocha6. Pažymėtina, kad viduramžiai gaivino ne tik jo poetiką (alegoriška, primenanti trubadūrų lyriką „Pavasario giesmė“), bet ir intelektualius ieškojimus, kuriuos skatino Dante’s veikalai, ypač „Vita nuova“, ir „Dieviškoji komedija“, atstovaujanti mistinės epopėjos žanrui.
XX amžiuje susidomėjimas religijomis tampa ypač madingas, jis išreiškia nepasotinamą alkį, tačiau ir „naujų nuodų ieškojimą“, kaip pažymi Cioranas7. XX a. būviui būdinga sumaišyti „ydas su maldomis“8. Milašius savo kūrybinio kelio pradžioje taip pat ėjo šiuo menininko bohemininko keliu. Apie tai byloja jo dekadentiškos eilės, ypač eilėraščiai „Aliénor“. „Salome“, „Vyno daina“, „Himnas“, „Paskutinė orgija“, „Nuovargis“. Tačiau pažymėtina, jog vėlesni veikalai, ypač misterijos „Migelis Manjara“, „Saulius iš Taršo“, „Mifibosetas“ dvelkia askeze. Kinta ir forma. Nuo laisvos poetinės formos, kuria pasižymi ankstyvoji lyrika, nuo simbolistinių asonansų pereinama prie kadencinės prozos, verseto, atnaujinama biblinė lyrizmo tradicija. Remiantis W.Blake’u, su kuriuo Milašių lygina kai kurie tyrinėtojai (pvz., Cz.Miloszas), ji galima pavadinti tikru, įkvėptu poetu, koks buvo biblinis karalius Dovydas. Iš viduramžių Milašius yra perėmęs naujojo, arba mistinio gyvenimo idėją. Jis ne kartą yra užsiminęs, kad jam turėjęs įtakos Dante’s kūrinys „Vita nuova“, susijęs ir su Petrarca’os bei Boccaccio plėtota „mylinčiojo regėjimų“ bei „triumfų“ žanro europine tradicija. Su šia tradicija, pradėta viduramžiais, kur vyrauja trubadūrų lyrika ir damos kultas, kai kuriais atžvilgiais suartėja Milašiaus sonetai „Graužatis“ ir „Meilei“, dantiškieji romano „Meilės įšventinimas“ motyvai (meilė Analenai – naujų laikų vadovei po dvasini pasauli, savotiškai Beatričei) bei „Laiškas Storgei“. Šiame kūrinyje metafizinius apmąstymus apie materiją laiką, vietą bei erdvę Milašius pateikia „laiško Meilei“ (Storgė yra Meilė) forma. Viduramžių poetas Dante, plėtodamas subtiliosios trubadūrų meilės apdainavimo tradiciją, savo sonetus išsiuntinėja kaip laiškus draugams poetams ir sujungia juos komentaro tekstu. Milašiaus filosofiniai apmąstymai taip pat yra „laiškas“ mylimajai, jame įterpti poeto regėjimai kaip savotiški petrarkiški naujųjų laikų „triumfai“, kuriuose apdainuojama po mirties išliekanti meilė.
XXV savo kūrinio „Vita nuova“ perskyrime Dante svarsto apie meilę ir materiją. Šį ryšį poetas aiškina studijuodamas poetikos klausimus. Dante tvirtina, kad meilę būtina apdainuoti pagal tam tikras taisykles. Todėl meilės tema lotynų tradicijoje, pasak Dante’s, rašą išsimokslinę poetai. O liaudies poetus pati jų apdainuojama meilės tema išmoko kai kurių taisyklių. Milašiaus intelektualaus pokalbio adresatas yra personifikuota meilė – Storgė. Poetas čia pratęsia europinę figūrinio kalbėjimo tradiciją. „Laiške Storgei“ Milašius tvirtina, kad sąvokai .meilė“ Jis priskiriąs tą pačią prasmę, kurią jai suteikė Dante ir kuri buvo gana plačiai žinoma viduramžiais, kurtuazinės kultūros klestėjimo laikais. Viduramžių alegorizmo sintetintojo Dante’s kūryba Milašiui buvo jo poetikos mokykla. Viename poemos „Slėpiniai“ paaiškinimų poetas tvirtina, kad metaforiška Dante’s kalba rodo. kad jis yra ne gamtos, bet Dievo įkvėptas poetas9.
Dante’i „naujasis gyvenimas“ kartu yra ir „naujasis pažinimas“ (scienza nuova). O.Milašius, išryškindamas viduramžių alegorinės lyrikos meilės tema gyvastingumą, savo romane pažinimą per meilę iškelia virš visų kitų pažinimo rūšių. Tačiau pažymėtina, kad XX a. tyrinėtojų akimis Dante’s vardas labiau asocijuojasi su pragaru nei su rojumi, nors abu terminai vizionieriui ir Įbaugintam intelektualui nusakyti yra susiję kaip sinonimai10. Kartais savo romane Milašius taip pat nurodo, kad Jis rašąs savo plunksną vilgydamas Flagetono upėje, Pragaro upėje, kurios „vanduo“ – tai liepsnos. Tad vaizduojąs žmogiškųjų aistrų pragarą. Viduramžių poetikos tęstinumo, jos reinterpretacijos požiūriu lyginant Dante ir Milašių, būtina pažymėti, kad Dante savo kūrinį vadino „sakralia poema“, o Milašius, priešingai, norėjo sukurti kažką humaniškesnio. nuoširdesnio. Apie tai jis užsimena viename savo laiškų prof. Ch.Gaussui11.
Svarbus Milašiaus kūrinių poetikoje „dvasinės Saulės“ įvaizdis taip pat aiškintinas viduramžiška tradicija. Jis tvirtina, kad „dvasinė Saulė“ jam buvusi tas pat, kas Dante’s vizijų Saulė. Ką gi reiškė Saulė Dante’i? Jam ji buvo įprasta viduramžiška aritmetinė metafora, nors ir perteikianti mistini pažinimą, kurt ypač akcentavo O.Milašius, nes „dvasinę Saulę“ jis siejo su savo ekstatiniu patyrimu, aprašytu „Laiške Storgei“. Dante’i Saulė yra Dievo atitikmuo, ir Milašius žavėjosi šia alegorine fizinio pasaulio samprata, atėjusia iš senesnių laikų ir paveldėta kai kurių naujųjų laikų poetų. Dante’i „Vita nuova“ siejasi su „naujojo meno“ idėja, Milašius taip pat savo apmąstymus meilės tema („Laišką Storgei“) įjungia į modernų traktatą apie alchemijos meną („Ars magna“).
Kalbant apie XX a. intelektualų išgyvenamą krizę, būtina pridurti, kad Dante buvo tipiškas viduramžių intelektualas, tolimoje gotikinėje epochoje išgyvenęs dvasinę krizę, nes jo vizijos pirmiausia sietinos su Pragaro regėjimais. (Tuo jis savotiškai artimas dabarties intelektualų svyravimams.) Milašius taip pat išgyveno kažką panašaus, ir tai jį suartina su viduramžių intelektualizmo tradicija. Kalbant apie Dante ir moderniškumą, būtina pažymėti, kad jis buvo pirmasis Europos intelektualas. Norvegas Bergas Eriksenas mano, kad savo poezija jis sukūrė „distinktyvią kognityvinę formą“, lygintiną su Shakespeare’o, Goethe’s, Cervanteso. Thomo Manno. Apie tai tyrinėtojas rašo savo knygoje „Reisen gjennom helvete“ (Kelionė pragaru)12. XX a. intelektualūs ieškojimai daug kur taip pat sietini su panašaus pobūdžio „kelione pragaru“.
Oskaro Milašiaus romanas „Meilės įšventinimas“ teksto lygmeniu yra moderni „meilės meno“, išdėstyto „Rožės romane“, transkripcija. Apmąstant literatūrų ir epochų panašumus, ieškant viduramžių ir XX a. sąsajų, atrodo, kad šių epochų kūriniuose esama panašaus meilės temos traktavimo, nors yra ir kai kurių esminių skirtumų. Viduramžių ir moderniškumo tyrinėtojai pažymi, kad intelektinio persisotinimo laikotarpiais, o tai pasakytina apie XX a., menas tampa geidulingumo tęsiniu, o pati meilė – technika ir mokslu13. Kai kurios meilės taisyklės egzistavo ir viduramžiais, ir tai darė meilę menu (l’art d’amour), tačiau viduramžiais ji buvo kur kas labiau sudvasinta, svarstymai apie meilę darė ją scholastinės filosofijos dalimi. „Laiške Storgei“ Milašius apgailestauja, kad meilė neteko didingos sampratos, kurią ji turėjo viduramžiais. Romane „Meilės įšventinimas“ Jis aprašo aristokratizmo tradicijų degradavimą. tačiau meilę išryškina kaip privilegijuotą temą, vertą senojo dievobaimingumo.
Kokį vaidmenį atliko antikos ir ypač viduramžių tradicija, formuojantis Milašiaus meilės poetikai? Poetas rėmėsi Platonu, kurio filosofijoje meilė susiliejo su religija ir pažinimu, be to, į savąją meilės sistemą įtraukė ir sudvasintą kūniškąją Swedenborgo meilę. Tačiau Milašius įdomus tuo, kad jis savo kūryboje itin išplėtojo donžuaniškąją meilės erdvę, susiedamas ją – tartum viduramžių misterijose – su pamatiniais būties klausimais. Neatsitiktinai jo Don Žuanas yra atgailaujantis donas Migelis, kurio paveiksle susilieja istorinio ir religinio-mistinio Don Žuano bruožai. Svarstydamas meilės temą, Milašius XX a. atnaujina misterijos žanrą, parašydamas „Migelį Manjarą“.
Svarbią vietą Milašiaus meilės sampratoje užima viduramžių meilės lyrika ir viduramžių teologija. Ne veltui savo prozoje iki biblinių aukštumų jis iškelia „banalų“ žodį meilė. Romane „Meilės įšventinimas“ vaizduojamas modernus išganymo kelias, kai sielos vadove tampa mylima moteris, jos dorybės, nelyginant viduramžiškoje Dante’s epopėjoje. Net puolusi moteris jo prozos puslapiuose išlieka sušiuolaikinta Beatriče, rodančia kelią. Moters paveikslas yra kelio metafora ir Milašiaus lyrikoje, kur ši mintis pridengta paslaptingomis metaforomis:
Vienas akis akin su gūdžiais senatvės ledynais! Vienas
Su to vardo aidui baimė dieną ir baimė naktį
Tarsi dvi seserys, nelaimėje susitaikiusios,
Stovi ant miego tilto, duoda ženklą, duoda ženklą! (Rugsėjo simfonija, V.P.Bložės vertimas)
Pažymėtina, kad Milašiaus kūryboje moteris dažnai vaizduojama kaip didžiųjų jausmų pradininkė, tačiau ir kliūtis, galinti keliautoją paklaidinti ir sulaikyti – kaip antikinė Kirkė ar sirenos, kaip miglotas mergaitės paveikslas, vaikystės sodų ir sapnų nerealus filosofinių apmąstymų pavidalas (jo eilėraščių moterys-vaiduokliai). Meilė Milašiaus kūryboje atsiskleidžia kaip platus pažinimo kelias, bet ji ir pavojinga – tarsi tinklas ar virvės, galinčios apipainioti herojų. Pati moteris neatlieka „gyvenimiško“ vaidmens, ji pasirodo tartum figūra religinių ieškojimų kelyje, o atlikusi savo priedermę pasitraukia („Migelis Manjara“, „Meilės įšventinimas“). O kartais moters vaidmuo apsiriboja trubadūrų Damos. Madonos renesanso meilės lyrikoje (Petrarca, Boccaccio, Ronsard’as) vaidmeniu. Su šiomis epochomis Milašių artina plačiai išskleista tarnavimo meilei tema. daranti poetą moderniuoju trubadūru arba truveru.
„Riteriškąjį“, susijusį su viduramžiais, Milašiaus kūrybos klodą gerai iliustruoja jo eilėraštis „Riterio Zyndramo giesmė“ iš „Septynių vienatvių“ (1906) rinkinio. Šis eilėraštis laikomas ir autobiografišku. Jame labai ryškiai atsispindi paties Milašiaus, kėlusio riterystės idealus aukščiau kitų idealų, asmenybė. „Riterio Zyndramo giesmėje“ vyrauja vienatvės motyvas ir išdidžių ieškojimų nuotaika. Jame atsiranda ir „vienatvės erelio“ įvaizdis, apibendrinantis Miloszų, kilmingų riteriškų bruožų giminės, įsikūrusios etnografinėje Lietuvoje, paveikslą. Poetas girdi bajorų tarpusavio kovų atbalsius. Jis rašo: „Gėda apspjaudė mūsų herbą“, bet kitame posme tvirtina: „Tačiau dar liko kraujo vėliavai nudažyti“. Milašiaus vizijoje, nukeliančioje mus į magišką viduramžių pilių prieblandą, iškyla senas šeimyninis „mėnulio sugraužtas kalavijas“ – riterinio gyvenimo atributas. Šioje vizijoje esama ir paties poeto graudžių bei ironiškų bruožų. Apie save eilėraščio pasakotojas sako: „Liesas riteris Zyndramas dar nežuvęs“. Prisiminkime, kad savo laiškus skulptoriui Leonui Vogtui Milašius pasirašinėjo literatūriniu riterio Zyndramo vardu, atkeliavusiu į jo gyvenimo ir poezijos erdvę iš viduramžių per Goethe’s balades. Šis riterio, idealo ieškotojo paveikslas verčia prisiminti intelektualiąją Cervanteso kūrybą, iš kurios yra kilęs reikšmingas Don Kichoto paveikslas. Milašius mėgo sąmoningai save vadinti šiaurės riteriu, mistišku herojumi, todėl ir laiškus pasirašinėjo semantine prasme įmagnetintu „riterio Zyndramo“ vardu. Tai literatūros ir gyvenimo sąlyčio pavyzdys. Riterio Zyndramo paveikslas, susiliejantis su paties poeto kuriamu savuoju portretu, yra prisodrintas viduramžių kultūros prasmių ir Goethe’s poezijos konteksto. Milašiui dainiai yra „riteriai“ pirmiausia todėl, kad jie yra „raupsuoti parijai tarp žmonių“. Todėl poetas juos lygina su „apnuodyta gailestingumo duona“. Prisiminkime, kad jis kvietė dirbti „savo priešams žmonėms“ ir mylėti juos, net jei jie šią meilę ir atstumia. Panašiai, kaip riteris mylėjo savo Damą. kurią aukštino. Šiame eilėraštyje prabyla jo galinga, iš praeities, viduramžių idealizmo paveldėta dvasia. Riterio, ieškančio meilės, motyvas, riteriškos ištikimybės meilei ir tarnavimo jai idealas taps ne tik vėlesnės Milašiaus kūrybos tema, bet ir svarbiu elementu, leidžiančiu suvokti savitą, kiek senamadišką, bet užtai pilną kartėlio ir nusivylimo jo pasaulėžiūrą, kur jungiasi du elementai – riterystė ir meilė, darantys jį senamadišku XX a. kovotoju už krikščionybės idealus, žmogaus sielos laisvę, prieš materializmo kultą, nejautrumą, pigų populiarumą. Jis aristokratijos idealų tęsėjas, intelektualas mistikas.
Apmąstant viduramžių kultūros dominantes Milašiaus pasaulėžiūroje, verta pastebėti asyžietiškąją konstantą, reprezentuojančią viduramžių religijos dvasią, pranciškonų, arba mažųjų brolių, ideologiją. Daugelis prancūzų tyrinėtojų Milašių vadina Pranciškaus Asyžiečio viduramžiais iškeltų idealų puoselėtoju. Į akis krinta jo aristokratizmas, bet kartu ir pranciškoniškas savęs atsižadėjimas, jautrumas gamtos tvariniams ir reiškiniams, meilė jiems. 1949 metais viena Milašiaus bičiulė literatė Jean Yves Blanc belgų laikraštyje praėjus dešimčiai metų po poeto mirties rašė: „Iš karto galėjai pasakyti, kad jis ne tik pašvęstasis, kuris mato vien žemę, bet ir įkvėptasis, filosofas ir poetas, pasiekęs nepasiekiamybės gylį. Nuo jo sklido ne tik pranciškoniškas švelnumas, bet ir susitvardymas, po aukštos rasės ponui įgimtu kilmingu“ („Mercure de France“). Šis apibūdinimas pakankamai taiklus ir talpus.
Milašius senatvėje atgaivino viduramžių idealus, iš poeto dekadento, rašytojo simbolisto virsdamas asketu ir politiku. Kai kuriuos jo kūrinius vainikuoja krikščioniškos religijos, kurią jis suprato kaip „universalią meilės religiją“, idealai. Milašių buvus savotišku pašvęstuoju rodo ne tik rašytojos Jean Yves Blanc prisiminimai, daugelio kitų pasakojimai, bet ir prancūzų skulptoriaus Antoinne’o Bourdellio laiškai poetui (publikuoti Silvaire’o „Milašiaus bičiulių asociacijos sąsiuviniuose“). 1925 m. Bourdellis. su kuriuo poetą supažindino Leonas Vogtas, rašo: „Formų meną tvarko tie patys dėsniai. Neįšventintam atrodo. kad jis mato trijų matmenų formas, ketvirtasis matmuo jam yra nesuprantamas. Aš vertinu religinę jūsų meno ašį. Jūsų knyga „Ars magna“ užantspauduota. Ne daug kas iš kaimenės ją skaito. Ji tiems, kurie jau surado spindulių šaltinį“. („Kaimenę“ galime suprasti kaip „ganomuosius“, o „spindulių šaltinis“ verčia prisiminti viduramžišką Dante’s teologiją.) Bourdellis laiško pabaigoje prideda: „Iš vakarykštės Jūsų poezijos aš galėjau nujausti šiandieninę Jūsų prozą. Kiekvienas mūsų yra dalelė priežasčių, veiksmų ir formų, apie kurias mąsto Dievas. Mes suteikiame jam savo žiūrėjimo kampą“. Šis žymaus skulptoriaus laiškas Milašiui patvirtina rašytoją ėjus ne vien nusivylimų, bet ir mistinio kūrybos džiaugsmo keliu. Apie tai liudija biblinių stiliumi parašyta jo poetinė proza bei J.Griniaus išskiriamas mistinis-afirmatyvinis (pozityvus, teigiantis) jo kūrybos laikotarpis, pradedant „Pradais“, „Meilės įšventinimu“, baigiant misterijomis, filosofine „Lemiuelio išpažintimi“, „Pažinimo giesme“. Viduramžių kultūros sukurtas riteriško garbingumo idealas liko nepakitęs per visą Milašiaus gyvenimą. Juo jis rėmėsi išbandymo tarpsniais, atlikdamas nuobodžias, bet paslaptingas, kaip rašė jis pats, savo kasdienines pareigas (iš laiško Vogtui). Milašius manė, kad poetas yra kūrėjas, o ne griovėjas, todėl viduramžių tradicija jo kūryboje iškyla pozityviu paveldėtos kultūros aspektu: ji priešinama skepticizmui, dekadansui, persisotinimui, nuoboduliui. Jo kūryboje, išryškėjus vienuoliško gyvenimo idealui, atsirado religijos ir kultūros dermė, gyvenimas tarp paukščių ir knygų tapo savotiškai žavus. Štai romano „Meilės įšventinimas“ herojus Brettinoras, kvėpdamas į save senų foliantų, senų rankraščių kvapą, galbūt ne vien ironiškai tvirtina, kad šios senų knygų dulkės jam kvepia „pavasario lietumi“. Milašius savo kūryboje piešia žmogų, kuriam kultūra tampa antrąja realia egzistencija, tuo prisidėdamas prie didžiųjų moderniųjų laikų rašytojų ir literatūros teoretikų nuomonės, kad literatūra yra ne tik gyvenimo kvintesencija, bet ir patsai gyvenimas. kad kalboje, iš kurios sukurtas nuostabus literatūros pasaulis, galima būti, gyventi. Tą patį tvirtina Mallarmé, Proustas, Sollersas, Bartes’as ir kiti.
Panagrinėkime kito Milašiaus kūrinio – „Migelio Manjaros“ – poetiką. Kas šią misteriją plačiąja prasme leidžia sieti su viduramžių kultūra? Don Žuano Problematika čia keliama religijos klausimų kontekste, su jais susiejama. Pažymėtina, kad neatgailaujančios asmenybės mitas yra nuspalvinęs literatūrinės tradicijos sukurtą Don Žuaną. Tokį jį pirmiausia galima palyginti su iš viduramžių vadinamųjų „liaudies knygų“ atėjusiu daktaru Faustu – į filosofines paieškas pasinėrusia asmenybe, savo sielą pardavusia velniui už turtus ir garbę. Faustas ieško nevystančios amžinos jaunystės ir nori pažinti gamtos paslaptis, kad galėtų ją valdyti. Jis yra savotiškas magas, burtininkas. Don Žuanas primena ir riterių romano parodijoje Migelio de Cervanteso sukurtą Kichotą – riterį, siekiantį to, kas nerealu, ir nesutinkantį su šio pasaulio tvarka svajotoją. Romantiko Byrono Don Žuanas yra maištautojas, deginamas aitros jis neatgailauja. Don Žuano atgaila ir skiria Milašiaus Migelį Manjarą nuo romantinio veikėjo, išdidaus ir nenuolankaus iki galo. Čia mes aptarėme tik dalį Don Žuano literatūrinės temos. Pažymėsime, kad pirmąjį literatūrinį Don Žuaną randame vienuolio Tirso de Molinos kūryboje. Savo misterijoje Milašius atkuria, rekonstruoja ne literatūrinės tradicijos išugdytą ir jos transformuotą Don Žuaną, bet istorinį asmenį. Migelis Manjara – istorinė asmenybė, gimęs 1627 m. Sevilijoje. Buvo krikščioniškai auklėjamas kilmingųjų namuose, tačiau jaunystėje, kol nebuvo susipažinęs su savo būsimąja žmona, buvo nuklydęs į meilės nuotykius. Po jos mirties jis atsigręžė į Dievą, o savo gyvenimą baigė Caridado vienuolyne. Jo tikėjimas buvo toks didis, kad jis išgydė paralitiką, o mirė jau kaip nusidėjėlės Marijos Magdalenos, kuri atgailavo, ir šv.Teresės brolis, savo likimu sujungdamas dvi – atgailos ir šventumo – temas. Pažymėtina ir tai, kad legendiniu tapęs Migelio Manjaros gyvenimas turbūt buvo iš pat pradžių nulemtas. Kūrinio žanras artimas religine tematika viduramžiais rašomų kūrinių žanrams. Migelis Manjara yra modernusis atgailautojas. Milašiaus misterija – „Dievo teatras“, viduramžiškų tradicijų pagrindu vaizduojantis laisva valia apsisprendžiančius žmones, veikiant Dievo apvaizdai.
Kuo originalus Milašius, spręsdamas atgailos temą moderniojoje literatūroje? Jis vaizduoja apleistą šėtono ir Dievo veikėją, nebedeginamą vidinės aistros, kuri jį stumtų į vis naujus meilės ieškojimus. Nuobodulio būsena yra „dekadentiška“ ir skiriasi nuo Manjaros vienatvės po atsivertimo, kai vienatvė jam tampa prasminga, nes susijusi su malda. Šėtono neigimas Migeli Manjarą-Don Žuaną veda prie Dievo teigimo. Savo nuodėmėmis jis tartum dar priklauso šėtono karalystei. Pirmojoje misterijos scenoje Manjara puotauja kartu su kitais lėbautojais Pelenų trečiadienio dieną, jo draugai jam linki „šlovės pragare“ ir teigia, kad jis vertas „vadintis nevidonu“. Lėbautojai piktžodžiauja, prisiekinėja šventom žaizdom. Tačiau Migelis Manjara jaučiasi apviltas: „Netekt šėtono man labai skaudu ir nuobodu be galo. Aš meilę valkiojau po mirti, purvą ir smagybes; buvau aš išdavikas, piktžodžiautojas ir budelis; dariau aš visa, ką velnio išpera tiktai įstengia“14. Tačiau šiais pasibaisėtinais keliais būsimą šventąjį, kokiu jį padarė atgailos gilumas, veda „švelnios, ūksmingos ir bekraštės Meilės“ ilgesys. Pažinęs moters meilę, jis pasaulį regi mistinėje „rožės žiedo“ arba savo brangiosios veido „šviesoje“. Misterijoje randamas rožės įvaizdis į Milašiaus kūrybą atėjo iš krikščioniškųjų ir mistinių viduramžių. Minėtame „Rožės romane“ rožė yra riterio meilės objektas. vedantis jį į tobulesnį gyvenimą. Milašius Migelio Manjaros žmoną aprašo bibliniais žodžiais, teigdamas, kad ji visa buvusi „medus, rasa ir švelnus balzamas“. Migelis jos dėka atranda meilę „tam, kas tikra“. Nėra kankinančių bausmių atgailautojui, tiktai mokymasis begalinės kantrybės, nes tik ji leidžia viską atlikti su meile, neskubėti. Pasitelkęs misterijos žanrą, Milašius atpasakojo legenda tapusią vieno gyvenimo istoriją, kuri jį žavėjo.
Nagrinėjant Oskaro Milašiaus kūryboje taip mėgstamo sodo įvaizdžio prasmes, galima pastebėti artimumą kai kurių viduramžių literatūros kūrinių, bruverų ir trubadūrų meilės lyrikos ir „Rožės romano“ problematikai. Ankstyvųjų eilėraščių sodo metafora, išaugusi iš simbolizmo estetikos, veikiama Oskaro Wilde’o, plėtoja simbolistų mėgstamas mirties ir sakralumo temas. Milašiaus stiliui, kaip ir kai kurių kitų simbolistų stiliui, būdinga arabeska. „Dekadentiškose eilėse“ (1899) vyrauja su nusivylimu vertybėmis susijusios nuotaikos – liūdesys, nuovargis, tuštuma. Rinkinio dominantės – blyškumą, miegantys sodai, liūdni peizažai, tropinės gėlės, antikinės nuosmukio temos. Tačiau poeto kalbėjimas nuoširdus ir autentiškas, nors jis pasineria l iš tradicijos atneštų įvaizdžių gelmę. Jis kalba kaip estetas ir simbolistas, tačiau bendra eilėraščių nuotaika žymi ieškojimų kryptingumą, vidini rišlumą, primenantį atitikmenų ryšiais susaistytą viduramžių alegorijų pasaulį. Poeto ankstyvosios lyrikos giminystė su alegoriniu stiliumi, gilus ir autentiškas kalbėjimas daro jį (stilių) individualų ir mistišką. Poetas gilinasi į save remdamasis tradicinėmis XIX a. pabaigos metaforomis, pasiekdamas paslaptingą vidinio patyrimo gelmę, lėmusią jo meninio vaizdo savitumą:
O, pagailėk! Užmerk lyg stabo savo dideles akis,
Manoji Džiaugsmo liūdinti mergaite!
Šiltieji vakaro delnai jau suglaudė gėlių žiedus;
Be to, regiu dar vis
Tokias gūdžias mintis, tokius niūrius vaizdus
Šviesiam akių tavųjų vandeny ir sieloje nuogoj! (Alienora, V. Šiugždinio vertimas)
Eilėraščių „Moterys ir vaiduokliai“ svarbiausios tarpusavyje gretinamos idėjos yra moteris ir realybė, realybė ir praeitis, svajonė ir idealas. Vardai Aliénor, Fany, Eliné, Lali leidžia poetui kalbėti apie nusivylimą žemiškos meilės netobulumu ir ilgėtis nežemiško grožio. Vardais-ženklais poetas įsismelkia į tikrovės gelmėse slypinčią meilę. Sukūręs įspūdingą įvaizdžių struktūrą, jis pasislepia jos teikiamoje „vaiskioje sapno paunksnėje“. Eilėraštis tampa išsvajota realybe. Ankstyvojoje lyrikoje šmėkščiojantys įvaizdžiai yra emblemiški, jais kalbama apie jaunystę, laiką, meilę. „Dekadentiškų eilių“ „meilės sodai“ dar nėra „bibliniai sodai“, o vėlyvojoje kūryboje – „poetiška santuokinės meilės vieta“. Jie leidžia matyti ryškėjančius Milašiaus mistikos elementus. Sodą Milašius aprašo įvairiais epitetais. Čia ir „pamišęs sodas“, „lapkričio sodas“, „meilės sodas“, „sugriautas sodas“, „makabriškas žiemos sodas“. Sodo įvaizdžiais Milašius kuria tam tikrą sistemą: ankstyvosios poezijos sodo metaforos tampa vėlesnės „Jeruzalės sodų“ poetikos dalimi. Oskaro Milašiaus lyrinio subjekto tvirtinimas, kad „tavojo sodo liūdesys atpažino mane“ primena mistikų kalbėjimą. Trubadūrų kūryboje ir riterių romane sodas paprastai yra klišė, skirta aprašyti kiek mistišką įsimylėjėlių bendravimą, uždarą meditacinės krypties viduramžių brolijų gyvenimą. Su šia tradicija ir jos kultūrą reprezentuojančiais įvaizdžiais Milašiaus sodo metaforos suartėja per „Giesmių giesmės“ poetiką, būdingą rašytojo brandžiajai poezijai (ypač Goethe’s paveiktai „Pavasario giesmei“). Kartu verta atkreipti dėmesį ir į tai, kad Saliamono „Giesmių giesmė“ buvo svarbiausia knyga, pasiūliusi įvaizdžių ir temų repertuarą meilės lyrikos kūrėjams vėlesniais laikais. Tai taip pat buvo knyga, kurią skaitydami viduramžių mistikai kūrė savąjį žodyną, ja rėmėsi autentiškam patyrimui atskleisti.
Su viduramžių epochos jausenos savitumu Milašius sieja priežastis, dėl kurių lietuvių tauta, tartum veikiama kažkokių sunkiai nusakomų faktorių, išsaugojo savo tapatybę ir sugebėjo suderinti krikščioniškąsias dogmas su senojo tikėjimo tyrumu. Lietuvių liaudies dainų pratarmėje (vertimas į senąją prancūzų kalbą) jis tvirtina: „Lietuvių tauta, ištikima primityvaus apreiškimo saugotoja, nesvyruodama palinko į visa apimančios meilės religiją, didžiąją vienytoją, tačiau neišmetė iš savo širdies senojo kuriančios galios kulto, pasireiškiančio gamtoje. Krivių krivaitis, baltasis žynys, užleido savo vietą spindulingesniam Petro įpėdinio baltumui. Sidabriniai karys ir žirgas nacionaliniame herbe matė, kaip svastika keitė formą ir nusidažė visagaliu aukos krauju, apokalipsės raitelis tapo krikščionišku riteriu, tačiau snieguoto simbolio herbinė prasmė, ryškėdama rubininiame fone, kad pabrėžtų baltąją alcheminės operacijos ir juodo virtimo raudonu fazę, išliko moraline forma tyroje ir ištikimoje sieloje žmonių, kurie kažkada plėtė savo geranorišką hegemoniją nuo Tartaro per visas barbariškų skitų platybes, nuo Baltijos, lietuvių „baltosios“ jūros, iki Juodosios jūros“ (vertimas straipsnio autorės). Aiškindamas Lietuvos herbo simbolinę prasmę ir lietuvių pasaulėjautos ypatybes, Milašius remiasi viduramžių alchemijos tradicija (tautos istorijos fazė gretinama su chemine operacija alchemijoje: volatilisation du fixe). Beje, jis taip pat tvirtina, kad „Lietuvos viduramžių istorijoje“ vyravo „kažkoks slaptas mistinis pradas“ (pratarmė „Dainoms“). Kalbėdamas apie Lietuvos praeitį, poetas išryškina ir riterystės idealą, suliedamas jį su religine-mistine tradicija. Oskaro Milašiaus pasakose mes taip pat randame transformuotą viduramžių Lietuvos paveikslą. Lietuvos istorija čia irgi interpretuojama suteikiant jai hermetinių reikšmių. Pasakose taip pat sąveikauja senoji vaizdinija su krikščioniška heraldika, randama biblinių įvaizdžių. Kai kurių pasakų kalba itin hermetiška. Jų ryšį su viduramžių erudicijos ir alegorizmo tradicija išryškina ir Lietuvos praeities „aristokratinių“ detalių akcentavimas (karaliaus-filosofo arba karaliaus, princo – magijos adepto paveikslai). Milašius į Lietuvos, apskritai Europos istoriją tartum žvelgė XVII a. vokiečių rozenkroicerių akimis, mėgo viduramžių epochą – laiką, kai labiausiai klestėjo alchemija.
Tačiau mes turime pripažinti, kad savo kūryboje derindamas tradicijų įvairovę, atnaujindamas aspektus, kuriuos sukūrė prancūzų ir italų viduramžių literatūra, jis vis dėlto atskleidė pasaulį, iki galo neįvardijamą terminu „viduramžiai“. Milašiaus žmogų, kankinamą baironiško nuobodulio bei dekadentiškos tuštumos, deginamą mistikų ir alcheminio aukso ieškotojų entuziazmo, galime palyginti su kitomis XX a. pradžios asmenybėmis, kankinamomis panašių prieštaravimų. Milašiaus žmogus mąsto archetipiniais įvaizdžiais, gaivina mitinę senovę, tačiau jis yra kultūra persisotinęs dekadentas. Jo asmenybė reprezentuoja, pasak E.Ciorano, XX a. būdingą ėjimą nuo nebūties prie pasaulio ir pasaulio grįžimą atgal į nebūtį. Nors Milašiui svarbios tik kelios privilegijuotos temos (liūdnoji Čerėja, vizijų Lietuva, nusivylimų Venecija, prieštaravimų draskomas pasaulis ir žmogaus siela, hermetinis pažinimo kelias, ieškojimai, kaip ir kito mistiko W.Blake’o atveju, yra už laiko ir erdvės…), tarp kurių iškyla ir viduramžiai, vis dėlto jo mąstysena yra moderniška ir aktuali. Oskaro Milašiaus dėka galima kalbėti apie estetinio ir visuomeninio riterystės idealo permanentiškumą XX a. literatūroje.
1 Cioran E. M. Précis de décomposition. – Paris. – 1992. – P. 160.
2 Grinius J. O. V. Milašius poetas. – Kaunas, 1930. – P. 177-180.
3 De L.Milosz O. V. Œuvres complètes. – T. VII. – Ars Magna. – Paris, 1961. – P.31.
4 De L.Milosz O.V. Soixante-quinze lettres inédites. – Paris, 1960. – P. 19-20.
5 Cioran E. M. Précis de décomposition. – Paris, 1992. – P. 161.
6 De L.Milosz O.V. Œuvres complètes. – T. VII. – P. 29.
7 Cioran E. M. Précis de décomposition. – Paris. – 1992. – P. 162.
8 Ten pat.
9 De L.Milosz O.V. Les Arcanes. – Paris, 1927. – P.64.
10 Sollers Ph. L’Écriture et l’Expérience des limites. – Paris. 1971. – P. 15.
11 De L.Milosz O.V. Lettres inédites à Christian Gauss. – Paris. 1976.
12 Dante som den frste intellektuelle / Nordisk Litteratur, 1994.
13 Cioran E.M. Précis de décomposition. – P. 165.
14 Milašius O. Vienatvė, mano motina. – Vilnius, 1994. – P. 85.
Violeta Kelertienė. Vilnius literatūrinėje vaizduotėje
1995 m. Nr. 3
Šio straipsnio1 objektas – Vilnius kaip kūrybinis impulsas dabartinėje Lietuvos literatūroje. Tai ne istorinių romanų Vilnius (būtų per plati tema), nors be žvilgsnio į istoriją irgi neapsieisiu. Tai ir ne Vilniaus kaip veiksmo fono analizė – fonas ne taip jau daug pasako apie žmogaus santykį su miestu. Tai tiesiog Vilniaus kaip miesto atspindys kai kuriuose (pabrėžiu – kai kuriuose) kūriniuose. Turiu galvoje geriausius, tipiškiausius, kartais ir įtakingiausius kūrinius, padedančius kūrėjų sąmonėje formuoti Vilniaus archetipą (Judita Vaičiūnaitė) ar žaidžiančius su galingais mitais ir vėl juos žlugdančius (Ričardas Gavelis). Šių (ir kitų) autorių kūryba leidžia atsekti kai kuriuos Vilniaus-miesto ir Vilniaus-mitologemos variantus.
Pirmiausia vertėtų nustatyti Vilniaus literatūrines ribas. Jos gana aiškios. Kitaip nei visiems vilniečiams, rašytojams Vilnius apsiriboja senamiesčiu ir centru – Gedimino prospektu, Lukiškių aikšte ir pastatais aplink šiuos orientyrus, na, dar Neries pakrantėmis. Kaip galima numatyti iš anksto, naujieji rajonai rašytojams kelia antipatiją ir dažniausiai jų kūryboje net nefigūruoja. Jeigu kokiam herojui ir tenka ten atsidurti arba neduokdie gyventi, tai jau didelė katastrofa. R.Gavelis „Vilniaus pokeryje“ rašo: „Visi nauji kvartalai vienodi, nėjokie: bedvasiai konglomeratai iš girtuoklių eilių parduotuvėse ir troleibusų vielų“2 (p.76). Todėl nenuostabu, kad Antano Ramono kūrinį „Balti praėjusios vasaros debesys“ šiuo požiūriu net galėtume traktuoti kaip herojaus Vyto išmetimą iš senamiesčio „rojaus“: vasara baigiasi tada, kai Vyto namas atiduodamas remontuoti ir, jo didelei nelaimei, jis priverstas persikelti į priemiesčio daugiaaukštį su karštu vandeniu ir centriniu šildymu. Į Vilniaus ribas kartais dar įtraukiamas ir Užupis. Reabilituodamas šį nerespektabilų kvartalą, tiesa, kaip romantišką valkatų ir girtuoklių centrą į su dabar jau savo formą praradusiu „Naručio“ viešbučiu, daug pasidarbavo, matyt, neatsitiktinis šių vietų žinovas Jurgis Kunčinas savo romanais „Tūla“ ir „Glisono kilpa“. Šiuo atžvilgiu Kunčiną gražiai papildo R.Gavelis ir L.Gutauskas… Apie jų Užupį, laisvą nuo tradicinio, konservatyvaus, konformistinio Vilniaus, be abejo, galima būtų kalbėti atskirai, bet tai labai išplėstų temą. Čia rūpėjo tik pasiaiškinti sąvokos Vilnius implikacijas literatūrai: kas yra Vilnius ir kas nėra Vilnius.
Kiekvienas rašytojas turi savo Vilnių. Pasivaikščiokime po jį, apčiuopkime jo kontūrus.
Berods ilgiausiai kūrybinių impulsų Vilniaus miesto archeologiniuose ir tipografiniuose ženkluose rasdavo tikra urbanistė, miesto mylėtoja Judita Vaičiūnaitė. Jau nesiilgėdama kaimo (gimusi Kaune to ilgesio ji nelabai ir gali jausti), beveik kiekvienam rinkiny ji skirdavo visą skyrių ar ištisą ciklą, kuriame teigdavo miestą. Kartais jos eilės – tai himnai istoriškajam ir architektūriniam Vilniui, poetizuojantys aristokratiją, bažnyčias ir jas aptarnaujantį personalą. O kartais tai intymūs interjerų, kavinukių piešiniai, primenantys jaukios nuotaikos ir šeimyninės atmosferos Pierre Bonnard tapybą. Tačiau poetė ne iš karto atrado savo sėkmingiausią Vilniaus traktuotės formą. Poezijoje, rašytoje prieš trisdešimt ir daugiau metų, bet įtrauktoje į „Nemigos aitvaro“ rinktinę (1985), dar randame savotišką susižavėjimą technologija ir urbanizacijos pažanga. Rašydama apie upę Nerį, ji teigia:
Čia gelmėje – naujų namų karkasai,
čia gelmėje – aukšti kranai gigantai… (p.228)
O kitur maždaug tuo pačiu laikotarpiu sakoma:
Ir mašinų ūžime pavasarinis himnas –
aukštas ir švarus.
Pragysta priemiesčių gamyklos.
Aikštės – žalios
ir nuo pienių gelsvos kaip ganyklos.3 (p.233)
Bet tai momento, o gal jaunystės patiklumas, kuris dings suvokus ar išdrįsus prabilti apie Vilniaus – LDK sostinės – didybę, jos konkretų ir abstraktų palikimą. Nuo tada poetė jau nebepasitraukia iš senamiesčio.
Apyaušris. Aštrėja kaminai ir varpinės.
Nušvinta miesto vartai.
<…>
viršum kalvų
virš kylančių ir krintančių stogų
suskambus varpui,
tiek daug erdvės ir polėkio…4 (eil. „Miesto vartai“)
J.Vaičiūnaitė ne tik atkuria Vilnių kaip architektūros paminklą, bet ir apgyvendina jį senbuviais:
Ir vėl kitaip pasikartos
šiaurietiškos
lengvu ledu aptrauktos arkos.
<…>
Ir prievarty girdėsi tuos,
kurių seniai nėra –
tuos kiemsargius ir arklius. (NA, p. 237)
Kreipdamasi į Žemutinės pilies tvenkinio gulbes, poetė užčiuopia, kaip istorija subtiliai kartojasi, kaip ji tebėra gyva ir šiandien:
Žvelgia į jus šviesiaplaukė raudona suknia
žaidžia ji perlais ir purslais, tarytum sapne
<….>
Lesina jus Barbora Radvilaitė,
jinai temstant išeis iš portreto, tyli prisišlies.5
J.Vaičiūnaitės kūryba labai tapybiška. Kadangi mūsų senamiestis pastelinis kaip Talino, bet balkšvas ir pilkšvas (kai kas galėtų net jį pavadinti monotoniškai, todėl poetei prireikia drastiškos spalvos, dažniausiai raudonos, kurią ji į tekstą įveda per gėles, augalus (ciklamenai, raudonos pelargonijos, šermukšniai) ir paukščius (raudonos sniegenos). Jie, lyg šauktukai puslapy, apšviečia foną, nes be jų būtų tik plokštuma. Nors J.Vaičiūnaitei netrūksta kaimo kaip tokio, ji vis dėlto ieško gamtos apraiškų miestovaizdyje, pastebėdama ne tik sąmoningus pagražinimus (gėles), bet taip pat obelis, baltąsias akacijas, liepų ir klevų sėklas, alumnato kiemo beržą… Savo vaizdu ji stengiasi suteikti dinamikos ir judesio, pasitelkdama savaime judrius miesto elementus: fontaną, oro permainas (lietus, sniegas, dargana), o ne, tarkim, kokias žmogaus sukurtas zujančias mašinas.
Naujausiam rinkiny „Pilkas šiaurės namas“ (1994) ypač ryškus poetės senamiestį kitimas: šalia miesto egzaltacijos, atvirai reiškiamos meilės ir susižavėjimo atsiranda negražioji medalio pusė, kurios poetė irgi neatmeta. Tebeegzistuoja visa senamiesčio ornamentika ir butaforija, tačiau gamtos detalės dažnai visai neromantiškos ir skurdžios: „žolė tarp šaligatvio skilusių plytų / gysločiai ir smilgos sudygę“, pelynai, dilgėlės, varnalėšos, dagynai, kiečiai, kiaulpienės – „gyvybės žali spinduliai / akmeniu dykynėj“. Senamiestis apleistas ir nykstantis: „mirusios gatvės – / akiduobėm žiūri senamiestis“, „<…> kybo balkonas / jo gelžbetonis užrūdijo, / jo baliustradą išdaužė lietusi kruša“. Technologija poetės irgi nebežavi: „negyva mašina – virtusi į gelžgalių krūva“ (PŠN, p. 37).
Net nesileidžiant į gilias semantikos analizes, susidaro jau kiek kitoks Vilniaus poetinis polius – jis įgijęs proziškumo žymių. Gal tai neigimo laisvė, o gal „gūdžių balkonu vaiduokliškai griūvančių namų“ tikroviško atspindžio rezultatas? J.Vaičiūnaitės įtvirtinti įvaizdžiai, įėję į Vilniaus traktuotės leksiką, dabar modeliuojami kitų, o ji pati jau atnaujina savo poetines priemones, ji nestovi vietoje. Vilnius jai vis vien šventasis miestas, bet visada natūralus, su savo grožiu ir prasme, bjaurastim ir beprasmybe. Ji neatsisako civilizacijos atnešto estetiško įnašo (sukultūrintų gėlių, muzikos), tačiau atkreipia dėmesį tiek į irstančius istorinius paminklus, tiek į šiuolaikinio apleistumo žymes.
Kol J.Vaičiūnaitė eksploatuoja proziškesnes poezijos galimybes, man pačiai netikėčiausias atradimas šiame kontekste buvo tai, kad kai kurie poetės per kelis dešimtmečius išvystyti urbanizmo konceptai persikėlė į prozą – tos pačios ir panašios savo bei įvaizdžiai transformavosi į prozinį diskursą. Bandysiu šį teiginį pailiustruoti A.Ramono kūrinio „Balti praėjusios vasaros debesys“ pavyzdžiais. Nesiimu spręsti, kiek bendriausių (žinoma, ir iš Vaičiūnaitės kūrybos atėjusių) Vilniaus archetipų, kiek į miestą integruoto žmogaus, nebesiilginčio gamtos ir priėmusio savo gyvenamąją aplinką, kurioje randama grožio bei prasmės momentų. Pamėginsiu tik nusakyti paaiškinimo galimybių lauką, o tiesa tikriausiai slypi kelių aspektų samplaikoje.
A.Ramono antiherojiškų polinkių Vytas, grįžęs į Vilnių iš kaimo skolinta BMW mašina, sako: „Tik dabar supratau, kaip pasiilgau tavo gatvių priešaušrio miglose, vakaro sutemose, lietaus darganose“6. Kaip ir J.Vaičiūnaitė, jis suvokia Vilnių per gamtos apraiškas ir metų laikus, nesitenkina tik namais ir skverais, kiemais ir arkadomis. Miestas iškyla pro „bronzinius klevų žiedų auskarėlius, cinksinčius ant skardinės palangės“ (BPVD, p. 3). Ramono akiratyje taip pat pastebimi tulpių daigai, gaidys, Vilnia, paukščiai purienos, beržų viršūnės, „aidintys“ paukščiai, žibuoklės Verkių šlaituose (BPVD, p. 4). Ne vien dėl to, kad jo romano fabulai būdingos platesnės klajonės po Vilniaus apylinkes, bet dar ir todėl, kad Vilnius neužsklendžiamas vaizdu pro naratoriaus Vyto langą. Vilniaus vaizdas sintetiškas: A.Ramonas rodo tai, ką Vilnius ar pavasaris Vilniuje jam galėjo reikšti per daugeli metų. Vaičiūnaitei Vilnius, ko gero, buvo tik tos akimirkos lyriškai išsakytas miestas. A.Ramonas irgi panašiai rašo:
„Aš girdėjau volungę, bet nepastebėjau, kaip į miestą įėjo vasara. Žydėjo kaštonai, obelys Neries šlaituose: kriaušės, prisiglaudusios senamiesčio kiemuose priešais saulę, alyvos. Nespėjau pamatyti, ir nukrito jų žiedlapiai, prasiautė gatvėmis lengvutis, baltas kaip sniegas tuopų pūkas, pradėjo tamsėti, vienodėti medžių žaluma kalvose anapus Neries <…>. Visą gyvenimą kiekvienais metais laukiu ateinant vasaros ir niekada nepamatau, kaip ji ateina, kaip ji įžengia pro Aušros vartus į miestą su pirmu saulės spinduliu…“ (BPVD, p. 35)
Tai skamba kaip proziškas Vaičiūnaitės variantas, savo dvasia ir pastebėjimais (augmenija, laiko percepcija) labai artimas tos pasaulėjautai.
Šiems rašytojams Vilnius kas kartą tas pats ir kas kartą naujas. A Ramonas:
„Tas miestas stebino mane. Į jį galima išeiti kiekvieną rytą, vaikščioti kiekvieną dieną tomis pačiomis gatvėmis pro tuos pačius namus, pro tas pačias bažnyčias, kopti takeliais į tas pačias kalvas, ir visada žiūrint jį jį kitaip plaka širdis ir šviesėja, skaidrėja galva“ (BPVD, p. 59)
J. Vaičiūnaitė:
Kaip kadras miesto filme
nusidrieks prieš mus.
Jis žingsniais suvirpės –
kasdien vis tais pačiais, kasdien kitais
<…>
Į šitą piešinį aš įeinu daugybę kartų
kasdien per dūlančias plytas
ir palydėta, ir viena
kasdien pro šitą seną siaurą arką
naujai nuskaidrinta erdve atsiveria diena (PŠA, p. 229)
Panašiai kaip J. Vaičiūnaitę, A. Romaną tenkina miestas, jo statiniai, architektūra, nors prozos išraiškos galimybės visai kitokios.
„Geriau sėdėti nieko neveikiant čia, aikštėje, ir žiūrėti į kylančią iš ryto šešėlių Katedrą.
Kiek kartų aš sėdėjau ir žiūrėjau į ją ir ryte, ir vakare, ir dienos skubroje, ir nakties tyloje. Paženklinta klasikinės skaidrios išminties jos kakta žvelgia į tolstantį, susieinantį ties Žvėryno tiltu į tašką prospektą, rymojo baltos kolonos, karaliai, godžiai suspaudę skeptrus, žiūrėjo abejingomis akimis iš jos nišų į aikštę, bėgo ritmingai kaitaliodamiesi frizų trigšiai ir metopos, atkartodami lėtesnį šoninių kolonų ir piliastrų ritmą, ir visada, kad ir kokios bėdos ar rūpesčiai būtų užgriuvę, bežiūrint į ją, apimdavo giedra ramybė. Taip ramina jūros platuma, dangaus gilybė.“ (BPVD, p. 44)
Tikram miesto žmogui gamta nebėra būtina, nors jam gamta gali būti ir išeities taškas, ir palyginimų šaltinis, ir metaforiškas įkvėpimas. Ne dėl to, kad jis ar ji gamtos nepastebėtų ir nesidžiaugtų ja, bet jie tiesiog gali apsieiti ir be jos. Labai lengva įsivaizduoti Vaičiūnaitę ir Ramoną neišeinančius iš senamiesčio kavinių (kokią svarbią vietą abiejų kūryboje užima kavos gėrimo ritualas!) ir stebinčius gamtą per langą, pasitenkinančius šiltadaržy užaugintomis gėlėmis.
Panaši ir jų Vilniaus istorijos suvoktis. Paskutinioji A. Ramono citata rodo, kad jis gal dar daugiau negu J. Vaičiūnaitė suvokia aplinką per kvapus ir garsus (lietus, skardenantis į palangę, atrodytų, jo neerzina), kad jis šiuo konkrečiu atveju prozoje sugeba lakoniškiau, net kondensuočiau ir taip pat sugestyviai pateikti daugiau informacijos negu poezijoje(nors paprastai iš poezijos laukiame daugiau kondensuotumo, sugestyvumo ir informacijos). Vilnių šie du autoriai supranta kaip istorijos, ypač kaip istorinių asmenybių citadelę. Panaši sinteze kaip Antano Kmieliausko grafikoje – triptike apie Vilnių, kur per miesto pagrindines simbolines vietas – pilį, bažnyčias (ypač Šv. Onos) – aiškiai prasišviečia lengvai pažeidžiamas žmogus, jo kūnas, prasiveržia žmogaus istorijos momentai.
„Einu per ištuštėjusį kiemą. < ..> Mėlynuoja lietaus nuplautas dangus ir švyti diena virš miesto.
Už kiemo vartų prasideda kitas pasaulis. Ten teka, šniokščia, čeža, čiurlena, burbuliuoja, mekena, šiurena, plaudama šimtmečių drėgmės prisigėrusius pamatų akmenis, Pilies gatvė. Atžygiuoja nuo miesto vartų ir išsilieja Katedros aikštėje. Neša meilę, džiaugsmą pagirias, ašaras, neapykantą, vargą, skriaudą, staigią mirtį, kūdikio riksmą, senatvę, keiksmą, balandžio burkavimą, švelnios paslapties šnabždesį, atodūsį, nuobodulį, ilgesį, baimę, šventę, dieną, vakarą, naktį, tekančio ryto aušra ir šlepena silpstančios metų kojos. Ir nedyla jos grindinio akmuo nei nuo tūkstančių pėdų, nei nuo geležinių patrankų ratų, nei nuo sunkių užkariautojo žingsnių. Nuplaukė ja marios kraujo, nutekėjo nemunai ašarų, nuskambėjo kalnai aukso, apšiuro didikų ir kunigaikščių rūmais išsisklaidė, pranyko be pėdsako jo puikybė ir didybė, bet vis toks pat pilkas, šaltas kietas, amžinas jos grindinio akmuo.“ (BPVD, p.22).
Tai jau tikro urbanizmo užuomazgos literatūroje, sakau – užuomazgos, nes jų dar labai nedaug.
A.Ramonas tarsi absoliutina J.Vaičiūnaitės anksčiau išreikštą truputį egzaltuotą požiūrį į Vilnių. Net ir bjauresni miesto aspektai jo nešokiruoja, nesukelia nei nuostabos nei šleikštulio. Dar panašesnis į dabartinę J.Vaičiūnaitės nuostatą, ypač prasiveržiant poemose „Senamiestis P ir „Senamiestis II“ (1989, 1990), kur jau įvardijamos ne tokios patrauklios Vilniaus savybės, yra Jurgio Kunčino romanas „Tūla“. Autoriui irgi niekas vilniška (miestiška) nėra svetima:
„…o aš vėl stoviu ant dengto tiltelio, žiūriu, kaip darbininkai pamažu kelia iš mirusi buvusį Tūlos būstą – verčia pro langą plytgalius, dvokiančius popierius, kokli lūženas, senus batus, čiužinius su išlindusiom spyruoklėm; tik savo paliktos vieniškos kėdės aš nematau… Užvertęs galvą į dilgėlėtą šlaitą, pro plikas šakas tariuosi matąs rausva užuolaida užtrauktą Aurelitos Bonopartovnos langą <…> pro amžinai jauno Herberto Šteino ateljė arką – ar ten po langu dar riogso medinis antkapis? – pro knygyną, kuro kontorą, Felikso Dzeržinskio memorialinę lentą – tai čia busim sis žmogėdra slapstėsi nuo caro ochrankos! – ir suka <…> į Bernardinų vienuolyno kiemelių antifladą – čia laikomos purvinos vištos, ardomi ir vėl sudedami motociklai, čia varomas ir pardavinėdamas cukrinis samagonas, čia kasdien bent milimetru pastorėja kultūrinis sluoksnis (ar koks kitoks).“7
Dingsta pagarbos ir pamaldumo jausmas Vilniui, nors visos jo vertybės suvokiamos ir įvertinamos. Jokiu būdu negalima sakyti, kad J.Kunčinas nemyli Vilniaus, o ypač Užupio, bet šis miestas jam nebėra šventa vieta. Tai tik jautriai, kartais ironiškai suvok tas gyvenimo ir veiklos laukas (ochranka ir motociklas vertinami vienodai – neutraliai). Galima, žinoma, tai priskirti skirtingoms autorių pasaulėjautoms (ir jos, be abejo, vaidina gal net ir labai reikšmingą vaidmenį), galima kalbėti apie sąrašo galimybes, kurias A.Ramonas, ir J.Kunčinas eksploatuoja. Bet ar ne teisingiau bus teigti, kad šventojo, savojo Vilniaus įvaizdis literatūroje jau išsisėmęs, jeigu net ir J.Vaičiūnaitė, kuri be sentimentalumo ir banalumo daug metų vystė šią sampratą, dabar nusisuka nuo jos. Poetiškasis, pozityvusis, teigiantis polius turi rasti savo antipodą. Nebeužtenka įjungti miesto neigiamas ypatybes į tekstą ir su jomis susitaikyti, reikia, tarkim, įvardyti ir nešvelntą, puolusį, antgamtinį Vilnių.
Tai – R.Gavelio „Vilniaus pokerio“ ir iš dalies „Vilniaus džiazo“ siekis. Pirma|ame romane Vytautas Vargalys sako: „Ji [Lolita] nė nežino, kad turi atstoti man visus manuosius numirėlius ir net šlykštųjį mylimąjį Vilnių“8; kitur: „mylimas nekenčiamas Vilnius (VP, p. 110). Ne tik sakinio kadencija, jos kilimas suponuoja, kad Vilnius yra didesnė vertybė negu Vargalio mirę draugai (čia esminis yra ir žodelis „net“), bet apskritai tik žmonės gali konkuruoti su Vilniumi, jo reikšme vidiniam veikėjo gyvenimui9. O oksimoronas – „šlykštųjį mylimąjį Vilnių“ – kaip tik bene apibūdina ir paties R.Gavelio, ne tik jo naratorių vidinę nuostatą dėl miesto. Nors eilinį skaitytoją gal ir būtų sunku įtikinti, kad nes skandaliuke po knygos pasirodymo buvo pabrėžtos neigiamos Vilniaus konotacijos tekste (pvz., Gedimino pilies bokštas kaip Vilniaus bejėgiškumo, kastracijos simbolis), tačiau iš tikrųjų Gavelio tekstas apglobia ir „mylimąjį“, J.Vaičiūnaitės bei A.Ramono apdainuotą Vilnių. Tiesiog nukarūnuotas Vilnius buvo neįprasta ir šokiruojanti koncepcija, užtat ji užsifiksavo populiarioj sąmonėj ir daugelio buvo atmesta kaip neatitinkanti susiformavusio tradicinio vaizdinio. Prie egzaltacijos mes itin pripratę; prie autoironijos dar turime priprasti.
Iš šių pastabų turėtų būti aišku, kad Gavelio naratorius Vytautas Vargalys, nors ir nėra visiškai patikimas pasakotojas, ypač kalbant apie jo paties išgyvenimų versijas (kaip ir kiti romano dalių naratoriai – Martynas, Stefa ir Gediminas Riauba, atgimęs šunimi patvirtina psichologų vadinamąjį „meilės-neapykantos santykį“ su Vilniumi: miestas traukia ir atstumia, Vargalys jį myli ir kartu jo neapkenčia. Gal kaip tik dėl to jis sugeba įžvelgti abu Vilniaus polius – teigiamąjį ir neigiamąjį, juos savy suderinti. Šia menine priemone Gaveliui pavyksta atnaujinti ir praplėsti Vilniaus miesto įvaizdį, kuris kitų rašytoją (ne tik čia minėtų) jau buvo gerokai nudėvėtas. Vietoj Vilniaus kaip genius loci, jo formos subtilybių ir savo pojūčių analizės jis ir išryškina kitus Vilniaus aspektus – jo paslaptingumą, jo svarbą „Jiems“, toms tamsioms jėgoms, lyg ir legendinio Vilniaus basilisko įsikūnijimams, atimantiems iš Vilniaus gyventojų smegenis ir paverčiantiems juos „kanukais“. Pasitelkdamas galingus labirinto, banginio, slibino, Geležinio Vilko ir kitas ikras ir sugalvotas legendas bei metaforas, autorius taip pat kuria Vilniaus mitą – netradicinį, bet irgi teigiamą, iškeliantį priešsąjūdinį Vilnių į pasaulinės, vos ne kosminės reikšmės centrą. Taigi pozityvusis Vilniaus polius lyg ir įjungia J.Vaičiūnaitės meninius atradimus. Tuo pačiu metu tas polius apauga naujomis inkrustacijomis, praturtinančiomis miesto koncepciją. Vienas pavyzdėlis iš daugelio, liudijantis Vargalio prisirišimą prie Vilniaus:
„Ištuštėjęs miestas ypač gražus, jo nedarko žmonių kūnai. Tasai grožis geometriškas ir slogus – taip ir dera labirintui. Žinai, kad gebėsi jame pasislėpti. Čia tavo miestas, jauti visus jo užkaborius kaip savo rankas ir kojas, tu valdai šitą labirintą. <…> Galėtum būt jo Minotauras, bet tau nereikia nekaltų mergelių. Tau svarbu justi nebylų tuštumos dvelksmą, įskaudinto oro virpėjimą, svarbu justi, kad šis kitiems nepažinus labirintas priklauso tau.“ (VP, p. 162)
Vilnius naratoriui toks prasmingas, kad jis net susilieja su juo, Vilnius tampa jo kūno dalim, įvyksta visiška identifikacija, be jokio susvetimėjimo jausmo, kuris buvo taip būdingas ankstesnei kartai.
Bet R.Gavelis šituo nepasitenkina. Jam pavaldus (jeigu jau kalbėsim apie valdymą) ir neigiamas Vilniaus polius. J.Vaičiūnaitės (ir vėliau A.Ramono) liepos R.Gaveliui tampa „purvinomis, dūmų išėstomis Vilniaus liepomis“ (VP, p.6). Ir tai tik gaveliškų metamorfozių pradžia. Daugelis Vilniaus kasdienių reiškinių įgauna naujus ženklus ir reikšmes, nedviprasmiškoje kovoje su „Jais“ Gavelis jiems suteikia siaubo romano elementų. J.Vaičiūnaitės mėgstamas Vilniaus dekoratyvinis elementas balandis „Vilniaus pokery“ vaikšto „paklaikusiom, be išraiškos akim“ (vėliau, kai vienas romano naratorius – Martynas – mirdamas pavirsta į balandį, sužinosime, kad tai atgimę Vilniaus gyventojai), jaukus paukščiai, kuriuos taip myli egzaltuoto Vilniaus adeptai (J.Vaičiūnaitei jie buvo „Paukščiai kaip varpai“), Gavelio romane arba dingę (nors kartais ir pasigendami), arba savotiškai klaikūs. Tarakonai ir šunys taip pat persikūnija \ antgamtiškas būtybes, plėtojančias autoriaus sumanymo sudėtingumus ir subtilybes. Bet vystydamas savo neigiamą polių, R.Gavelis vis vien Vilnių suvokia kaip savą:
„Vilnius mėšlungiškai dvėsuoįa kaip merdintis žvėris. Artėja trečia, pats darbymetis, tad niekas nedirba: pro šalį vis slenka beveidės žmogystos – nenoriu vadinti veidais tų oda aptemptų kaukolių. Žengia nė neįtardamos, kad jų nebėra. O juk kažkada buvo ir dar galėtų būti. Nors ne, nebegalėtų, per vėlu. Visi jie jau pražuvę. Belieka bendrauti su pačiu Vilniumi – jis mane supranta, o aš užjaučiu jį. Vilnius kankinasi, slegiamas neveikios ir apsnūdimo, kaip sapną prisimindamas Geležinį Vilką. Šis turėjo kaukti per amžius, bet seniai nukaršo, susirgo gerklės vėžiu, jo metastazės ėda ir miesto smegenis. Galbūt gyvi belikom dviese su Vilniumi. Negyvėlių srautas vis teka prospektu lyg drumzlina upė. Pilkosios nebūties pasiuntiniai rėplioja miesto kūnu kaip nesunaikinama tarakonų armija. Pasaulio istorija – beviltiškos žmonių kovos su tarakonais metraštis. Deja, tarakonai visuomet nugali. Vilnius tyso bejėgis, beveik paralyžiuotas, supančiotom rankom ir užrišta burna. Tačiau jis dar gali mąstyti. Mudu tebesam gyvi, kol kas dar gyvi.“ (VP, p. 22–23)
Kaip jau antrą sykį matome, Vytautui Vargaliui problemas kelia ne pats Vilnius žmonės (skaitydami „Vilniaus pokerį“ taip pat įsižeidė jo žmonės, o ne Vilnius!), Kadangi jis čia Vilnių tapatina su savim, miesto personifikacija neišvengiama: jis „tyso bejėgis“ – „Jų“ auka. Sovietinės Lietuvos pagrindinė psichinė problema, priešingai negu JAV, kur vyrauja neurozė, buvo šizofrenija, paženklinta stipria paranojos doze. Du „Vilniaus pokerio“ vyriškos giminės naratoriai, Vytautas Vargalys ir Martynas Poška, bei prieš pavirsdamas šunimi Gediminas Riauba rodo šios būsenos požymius, bet jau vien faktas, kad jie trys ir kad jie patys inteligentiškiausi veikėjai romano horizonte, sugestijuotų jų neklaidingumą kūrinio kontekste, t. y. liudytų, kad „Jie“ egzistuoja ir veikia Vilniuje.
Vilnius R.Gavelio suvokiamas įvairiais atvejais, įvairiais būdais kaip miestas, visada esantis šalia veikėjų, savotiškai į juos įsismelkęs:
„Vilniuje niekaip nepabūsi dviese. Jei sėdi su draugu ar su moterim, Vilnius būtinai prisigretina kaip keistas trečiasis. Nuo Vilniaus niekur nepabėgsi. Nėra pasauly kito tokio miesto.“ (VP, p.208)
Kitur jis sako:
„Prahoje ar Lisabonoje senovė tvyro greta nūdienės bedvasybės. Vilniuje kiekvienas namas, kiekviena siaurų gatvelių sankryža yra sykiu ir senosios gyvybes, ir nūdienės katalepsijos viela.“ (VP, p. 77)
Užtat visai nenuostabu, kad žmonės (o rašytojai pirmiausia yra žmonės) susimaišo su miestu ar kad miestas suvokiamas kaip priedas prie žmogaus – tai matėme citatoje, kurioje labirintas turi rankas ir kojas.
Ir toliau, atmesdamas žmones, R.Gavelis rašo:
„… nieko netikėto negali įvykti – nebent pačios dekoracijos ūmai prabiltų gūdžiais balsais: jos čia gyviausios. Namų sienose plaka Vilniaus širdis, vien jos čia turi dvasią. Gatvė krypsta link tingiai dunksančios kalvos, o ant jos. tarsi impotento slogutyje, niauriai stirkso trumpas ir bukas pilies bokšto falas, vilniečių laimintojas, visuotinės negalios simbolis. Viskas, visui viskas čia yra sapnas <…> Arba šitos žmogystos per klaidą atsidūrė ne tam mieste, arba jos yra savo vietoje, bet namai, bažnyčios ir gilios senovės kvapas pasiklydo. Vilnius – tai miestas-šmėkla, miestas-haliucinacija. Jo neįmanoma susapnuoti ar įsivaizduoti – jis pats yra sapnas arba vaizduotes tvarinys. Vilniuje vaikšto lietuvių kunigaikščių dvasios, sveikinasi su pažįstamais, užkabinėja merginas ir nykiai stumdosi troleibusų stotelėse. Čia plevena ir maišosi lenklaikių kvapai, gaisrų bei marų kvapai ir banaliausias prasto benzino tvaikas. Čia naktimis gūdžiai kaukia, šaukiasi pagalbos Geležinis Vilkas Čia netikėtai gali sutikti numirėlį, kitados gestapo nukamuotą, vis kartojantį išdaviko vardą, kurio niekas nenori girdėti. <…> Jei miestas galėtų egzistuoti vienišas, be žmonių, Vilnius būtų visų miestų Miestas. Bet miesto dvasią išreiškia žmonės, o jei bandai suprasti, ką reiškia žmogystos Vilniaus gatvėse, ką reiškia tasai marazmiškas spektaklis, kuriame ir pats vaidini, iškart suvoki, jog sapnuoji.“ (VP, p. 77)
Kas tai, jei ne meilės prisipažinimas senajam Vilniui ir atmetimas naujojo? Tai, kas išliko nuo senojo – „dekoracijos“, pastatai, net kvapai (kurie anaiptol Vilniuje nėra malonūs!), istoriniai žmonės – visa tai suvokiama nekvestionuojant, o viskas, kas nauja, atmetama. Kadangi Vilnius identifikuojamas kaip dalis savęs, tai miesto impotencija yra tik naratoriaus Vytauto Vargalio (turiu galvoje pirmąjį skyrių) negalios projekcija, nusivylimas ir pyktis, sumaišyti su neapykanta sau. Pirmiausia tie jausmai ir yra nukreipti į save, o tik paskui į miestą. Tai stulbinančių dimensijų nusivylimas savimi, atitinkantis sovietmečio nežmonišką žmogaus atbukinimą. Ar R.Gavelis tai vadina „kanukizmu“, kastracija, ar dar kaip nors, tai vis perkeltinės to paties reiškinio formos. Psichologija mus moko: kai skausmas ir neapykanta sau pasidaro nebepakeliami, jie būna nukreipiami į kitą. Šiuo atveju – į Vilnių ir į kitą žmogų.
Visi čia aptarti autoriai retsykiais personifikuoja Vilnių, bet tai daroma priklausomai paties rašytojo lyties, giminės. Visa procedūra stipriai primena C.Jungo sukurtas animus / anima kategorijas. Mylėdamas žmogus kitos lyties mylimajame objekte atranda paties dvasinį atitikmenį, kuris turi tas pačias savybes, kurias jis ar ji savyje vertina, kuriomis žavisi. Tokia prasme J.Vaičiūnaitei jos animus Vilnius tvirtai išlieka vyriškos giminės. Ji kreipiasi į Vilnių:
Bučiuoju tavo plytą,
tavo herbą,
tavo vilnijantį švelnų vardą
ir pakeliu rūdijančius raktus. (NA, p. 234)
Visiškai akivaizdu, kad Vilnių poetė traktuoja kaip mylimąjį. O vyrams rašytojams Vilnius pasidaro jų anima, mylimoji. A.Ramonas rašo:
„Taip panašiai [kaip Vilniaus] niekada nenusibosta mylimos moters veidas. Gali žiūrėti ir žiūrėti į jį, ir visada jis naujas, visada kitoks, nors, rodos, ir žinai kiekvieną bruoželį atmintinai. Plaukia dangaus mėlynėje bokštai, rymo stogai, vinguriuoja kviesdamos eiti ir eiti gatvelės, siauros, amžinai šešėliuose, ir kiemai – niūrūs, apleisti: nusilupinėjęs tinklas, pribraižyta nešvankių žodžių, sulaužyti, išrūdiję, kiauri lietvamzdžiai, žolė juose, medeliai suaižėjusių sienų plyšiuose, dvokia šlapimu, katėmis ir dar velniai žino kuo amžinai drėgnos tarpuvartės. Ir vis dėlto jis buvo mielas. Mielas, artimas, savas. Kaip motina.“ (BPVD, p. 59–60)
Visas moteriškas diapazonas – nuo mylimosios iki motinos – įkūnytas Vilniaus vyriškame varde. Reikšminga turbūt dar ir tai, kad Vilnius niekada ne sesuo, nes sesuo pagal šią sistemą vis tiek yra kita ir kitokia, o ne savęs atspindys kitame.
R.Gavelis, žinoma, visa tai išreiškia sudėtingiausiai. Galų gale ne tik autoriaus ambicijos, bet ir pati įvaizdžio literatūrinė raida, kurią Gavelis be galo jautriai suvokia, to reikalauja. Vytautui Vargaliui, kaip ir priderėtų pagal čia vystomą koncepciją, Vilnius kartais taip pat mylimoji:
„Jis [Vilnius] tarsi mylima moteris, kurios kūną baigia ėsti sifilis ir raupsai. Tačiau ją vis vien myli, toji meilė amžina, nors iš kūno teliko griuvenos, puvėsiai, dvokiančios žaizdos. Glostai dvokiančias votis, nardini rankas į pūlius, o regi senąjį dievišką kūną. Meilė neblėsta, tik stiprėja, myli net žaizdas, nes žinai, kokia toji moteris (tasai miestas) kitados buvo, galėjo būti. Turėtų būti.“ (VP, p. 110)
Autoriaus paaiškinimas skliausteliuose „toji moteris (tasai miestas)“ rodo, kad jis suvokia giminės problemą, kai tapatina Vilnių su moterimi, ir ilgoje citatoje įdeda nuorodą, idant skaitytojui būtų aišku, nors tai ir gadina epizodo, kad ir groteskiško, „poetiškumą“.
Vytautui Vargaliui Vilnius kartais jis pats, o kartais mylimoji, tačiau kitai romano naratorei, kalbančiai savo balsu, reiškiančiai savo nuomonę nepriklausomai nuo autoriaus ir kitų teksto pasakotojų tuteišei Stefai Vilnius yra vyriškos giminės, atspindintis jos reikalavimus ir identifikaciją. Ji mąsto taip:
„Jeigu didingas niūruolis Vilnius gali puikiai apsieit be manęs – geriausia važiuot atgal į kaimą ir augint šiltnamy agurkus turgui.“ (VP, p. 337)
Tarsi dingus meilei, mylimojo apleistai nieko neliktų – tik grįžti į pirmuosius namus. Kitur Stefa Vilnių pavadina dar aiškiau:
„Tikrąjį Vilnių radau kitokį, visai kitokį, bet ne mažiau stulbinanti, man rodės, kad Vilnius įeina į mano kūną kaip vyras, mano amžinasis vyras, nuo kurio pagimdysiu sūnų…“ (VP, p. 347)
Tai dar atviresnis negu J.Vaičiūnaitės meilės prisipažinimas. Dabartiniam kontekste jos bučiniai atrodo nekalti10… Neatsitiktinai ir prozoje, ir poezijoje randame metamorfizuotos meilės miestui pavyzdžių. Vilnius, kaip R.Gavelis ir sako, tai miestų miestas, Vilnius, matyt, sugeba realizuoti visus išgyvenančiojo dvasinius poreikius, tuos, kurie natūraliai atitektų svarbiausiai antropomorfiškai būtybei žmogaus sąmonėje ir santykiuose ar tai būtų motina, mylimoji ar mylimasis, ar galų gale narciziškasis „aš“.
Kokias išvadas tenka pasidaryti iš keisto reiškinio, kai pagal kažkokią vidine būtinybę (Ramonas?), intuiciją (Vaičiūnaitė?) ar meninę nuostatą (Gavelis?) autorių manipuliuojama Vilniaus vardu ir gimine? Vilnius, pasirodo, be galo talpus ir turtingas simbolis stimuliuojantis vaizduotę, pasiduodantis daugybei variacijų, toks pat įvairus kaip pasaulis (aptariamuoju laikotarpiu jis sovietų „įkalintiems“ lietuviams ir turėjo atstoti visą pasaulį). Identifikavus ir eksploatavus abu jo priešingus polius, sunku beįsivaizduoti, kur link rašytojų išmonė ir fantazija juos nuves, bet atsižvelgiant į Vilniaus archetipo magiją ir galią praeity, neabejotina, kad jis ir toliau trauks ir vilios jų vaizduotę.
1 Straipsnis parengtas pagal pranešimą, skaitytą Amerikos centre Vilniuje 1994 m. lapkričio 23 d.
2 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – V., 1989. Toliau visos nuorodos į šį tekstą ženklinamos VP.
3 Tiesa, šioj citatoje žvelgiama į Vilnių per kaimo prizmę, aikštės kaip ganyklos, tačiau čia kaimas metaforų šaltinis, kaip ir Vaičiūnaitės pamėgta jūra ir jos atributai, pvz., „Ir dar ilgai balkonai plauks jam (laikrodininkui) lyg spalvotos valtys“ („Nemigos aitvaras“, p. 229).
4 Vaičiūnaitė J. Nemigos aitvaras. – V., 1985. – P.234. Toliau žymima NA.
5 Vaičiūnaitė J. Pilkas šiaurės namas. – V., 1994. – Toliau – PŠN.
6 Ramonas A. Balti praėjusios vasaros debesys. – V., 1991. – P. 88. Toliau – BPVD.
7 Kunčinas J. Tūla. V., 1993. – P. 23.
8 Gavelis R. Vilniaus pokeris. V., 1989. – P. 192. Toliau – VP.
9 Ne veltui Audronė Barūnaitė Willeke savo įžvalgų ir simpatišką straipsnį pavadino „Mirštančio Vilniaus labirintuose: dvasinė būklė Ričardo Gavelio „Vilniaus pokeryje“. Žr.: Metmenys, Nr. 63 (1992).
10 Kai perskaičiau šį pranešimą, Vilniaus pedagoginio universiteto magistrantė Deimantė Kažukauskaitė man įteikė darbą, vietomis susiliečiantį su mano čia pasirinkta tema. Jos teigimu, Vidmantės Jasukaitytės „Stebuklinga patvorių žolė“ parodo kaimocentrišką žmogų, atmetantį miestą su jos įsivaizduotu nykumu ir bjaurastimi. Pvz., to romano herojė Kristina, priešingai negu R. Gavelio Stefa, gali gimdyti tik kaime, savo gimtoje aplinkoje, mieste jausdama tik žmonių ir aplinkos užterštumą. Tai tradicinis požiūris į miestą (jam iliustruoti būtų galima rasti daugybę pavyzdžių), kuris tik neseniai lietuvių literatūroje pradėjo keistis.
Kęstutis Nastopka. Lietuviškasis Emaus: keletas Evangelijos parafrazių
1995 m. Nr. 2
Pokarinėje lietuvių poezijoje ir dailėje sulaukė atgarsio Evangelijoje pagal Luką (24, 13–35) pateiktas pasakojimas apie Emauso mokinius. Poezijoje į jį atsiliepė A. Nyka-Niliūnas („Emmaus keleiviai“, 1946) ir K. Bradūnas („Emaus“, rink. „Donelaičio kapas“ (1970) ir „Lietuviškasis Emaus“, rink. „Krikšto vanduo Joninių naktį“, 1987). Keletą paveikslų šia tema septintajame dešimtmetyje nutapė V. Kisarauskas.
Šios rūšies tekstai reikalauja dvejopo skaitymo. Biblinis pavadinimas kreipia į Evangelijose papasakotą Jėzaus Kristaus gyvenimo istoriją. Bet tuo pat metu šie tekstai adresuojami dabarties skaitytojui, Evangelijos įvykiai perkeliami į jo aplinkos hic et nunc. „Istorinę įvykių izotopiją“ apglobia „antlaikiška izotopija“1. Tų dviejų izotopijų sąveikoje gimsta individuali biblinių transformacijų reikšmė. Bandysime ją išskleisti dviem kryptimis: ryškindami sintagminių struktūrų tematinę koherenciją ir ieškodami analizuojamų tekstų figūroms atitikmenų Evangelijos pasakojime.
1. EMAUSO KELEIVIAI
Pradėsime nuo A. Nykos-Niliūno eilėraščio „Emmaus keleiviai“:
Didžiulis medis, linkdamas į slėnį,
Gelsvais žiedais dabino kelio dulkes
Ir bronzinius tylių keleivių veidus.
Kaip laivas vakaras be garso plaukė;
Raudonos burės, išskleistos virš sodų,
Lyg tunika saulėleidžio auksinė,
Į sunkų santėmio aksomą supo
Ežia pareinančios namo merginos
Nepaliestas karališkas krūtis.
Ir namą apgaubė tamsa. Ant stalo
Spindėjo duona ir rūsčių keleivių
Veidai ir surambėję kietos rankos.
Jisai sėdėjo vidury, pavargęs;
Bet nieks nesuvokė ir nesuprato,
Kodėl jis šypsosi. Kažkur toli
Skambėjo paskutiniai kimūs žodžiai
Senos kaip vėjas, kaip akmuo dainos.
Ant delno pasirėmęs storas vaikas,
Šiurkštus kaimietis – vyras ir švelni
Kaip nedažytas rausvo molio indas
Nutukus moteriškė – jo žmona,
Žiūrėjo jam į veidą, ir visi
Tikrai žinojo, kas yra ramybė.
1.1. Teksto sandara
Diskursyvinėje erdvės plotinėje „kelio“ figūrai (vaizdiniui), plėtojamai I strofoje, priešpriešinami „namai“, dominuojantys II ir III strofoje. Perėjimą iš vienos į kitą erdvę I strofos pabaigoje žymi „ežia“, susijusi ir su „keliu“, ir su „namais“, į kuriuos grįžta mergina. Preliminariai tekstą galėtume skaidyti šitaip:
Tuo tarpu atlikėjų („veikėjų“, verčiantis apytikriais tradiciniais terminais) lygyje I ir II strofoje vyrauja „keleiviai“. Jiems III strofoje priešpriešinama sėsli kaimiečio šeimyna (tėvas, motina, vaikas). Šiuo atžvilgiu I strofos „mergina“ taip pat atlieka tarpininko vaidmenį: ji, kaip ir keleiviai, eina iš vienos vietos į kitą, bet „ežia“ pareidama „namo“, kaip ir III strofos šeimyninė triada, priklauso sėsliajam valstiečių pasauliui. Ryškėja kita skaidymo galimybė, tiksliau atskleidžianti tekste vykstančias transformacijas:
Neilgai trukus pamatysime, kad šitokia transformacija veda į tikrą žinojimą, „kas yra ramybė“. Tai vertės objektas, įvardytas paskutine eilėraščio eilute. Jo siekdami susirenka vienoje vietoje – kaimiečio troboje – sėslieji namų gyventojai ir keleiviai, tapę sėsliaisiais.
1.2. Regėjimas
Prieš imdamiesi analizuoti eksteroceptyvių (išorinio pasaulio) ir interoceptyvių (subjekto pažintinės veiklos) figūrų santykį, kiek detaliau aptarkime pirmosios strofos figūras. Strofą sudaro du sakiniai. Pirmajame (1–3 eilutės) kalbama apie keleivius ir jų aplinką, antrajame (4–9 eilutės) – apie merginos aplinką. Beje, 5–9 eilutės yra ketvirtos eilutės, kurioje įvardijamas be garso plaukiantis „laivas vakaras”, išplėtimas bei detalizavimas: laivas virš sodų išskleidžia „raudonas bures“ kaip auksinę tuniką ir įsupa „į sunkų santėmio aksomą” karališkas merginos krūtis.
Antropomorfinę „keleivių“ ir kosmogoninę „laivo vakaro“ figūrą (pastaroji yra semantinis besileidžiančios saulės atitikmuo) sieja tylos požymis: „tylių keleivių“ – „vakaras be garso“. Šiuo pamatu gretindami abi strofos dalis, matome, kad kosmogoninės figūros, „dabinančios“ keleivių veidus ir „supančios“ merginos krūtis, sudaro simetriškas priešpriešas:
|
didžiulis medis |
vs2 |
raudonos burės |
|
linkdamas į slėnį |
vs |
išskleistos virš sodų |
|
gelsvais žiedais |
vs |
lyg tunika saulėleidžio auksinė |
|
dabino |
vs |
supo |
|
kelio dulkes ir |
vs |
nepaliestas karališkas krūtis |
|
bronzinius veidus |
||
|
tylių keleivių |
vs |
ežia pareinančios namo merginos |
Kaip matome, keleivių kosmogoninė aplinka siejama su apačia, tai yra su žeme: medis linksta į slėnį, o jo gelsvi žiedai dabina „kelio dulkes“. Merginos aplinka siejama su viršumi, tai yra su dangaus erdve, kuri apibūdinama ir vandens požymiais („laivo“ metaforos sklaida). Jei patikėsime A.J.Greimu, kad lietuvių ikikrikščioniškoje mitinėje pasaulėžiūroje anapusinis pasaulis „yra vandeninio pobūdžio“3, gal tai ir neatsitiktinis sutapimas.
Abi erdvės priešpriešinamos ir spalvų percepcijos lygyje. Dangų apibūdina intensyvios žėrinčios spalvos („raudonos burės“, „tunika <…> auksinė“), žemę – saikingos, blausios: „gelsvais žiedais“, „bronzinius <…> veidus“. Pastebėsime, kad II strofoje ši opozicija apverčiama: namą apgaubusi kosminė tamsa priešpriešinama duonos, keleivių veidų ir rankų spindėjimui.
Ir dar: gelsvi medžio žiedai tik „dabina“ keleivių veidus, tuo tarpu dangaus figūros „įsupa“ merginos krūtis. Pirmuoju atveju tarp antropomorfinių atlikėjų ir jų kosmogoninės aplinkos yra disjunkcijos (atsiejimo) santykis, antruoju – konjunkcijos (susiejimo)4. Kita vertus, dangaus vaizdiniai priklauso karališkai aplinkai – „tunika saulėleidžio auksinė“, „sunkų santėmio aksomą“. Juo apsuptos merginos krūtys taip pat tampa „karališkos“. Skleisdamiesi „virš sodų“ ir tuo pat metu supdami krūtis, šie vaizdiniai įtraukia merginą į dangaus pasaulį. „Ežia pareinanti namo mergina“, užimdama, kaip jau matėme, tarpinę padėtį tarp „kelio“ ir „namų“ erdvės, tarp „keleivių“ ir „sėsliųjų“, šitaip tampa dviejų universumų – žemiškojo, imanentinio, ir dangiškojo, transcendentinio – tarpininke.
To negalima pasakyti apie keleivius, kurie lieka suaugę su žemiškuoju pasauliu: medis linksta žemyn dabindamas jų bronzinius veidus ir kelio dulkes. Bet prieš jų akis atsiveria dangiškas saulėleidžio, įsupančio ir ežia einančią merginą, reginys. Stebėdami šį reginį, jie, o drauge su jais ir sakymo adresatas, nujaučia anapus iliuzinio regimojo pasaulio esant kitą – paslėptą ir tikrą pasaulį, dangaus karalystę, kurio valdovė yra kaimietė mergina „nepaliestomis krūtimis“. Šitaip mergina, einanti saulėleidžio nutviekstais laukais, tampa stebuklingu reginiu, ištinkančiu dangaus apšviestą stebėtoją. Šią prielaidą turėtų patvirtinti II strofa.
1.3. Klausymasis
Lyginant I ir II strofą, pirmiausia krinta į akis spalvinio estetinės percepcijos lygio pakeitimas gilesniu – šviesos lygiu. Namą apgaubusioje tamsoje spalvos išnyksta, lieka tik duonos, keleivių veidų ir rankų spindėjimas. Šviesa sklinda ne iš išorinio šaltinio, o iš objektų, kurie patys savaime nėra spindintys. Tad ją suvokiame kaip vidinę šviesą, priklausančią nuo „keleivių“ patyrimo I strofoje, nuo jų išgyvento sąryšio su transcendentiniu pasauliu.
Kartu su vidine šviesa iš I strofos kolektyvinio atlikėjo – „keleivių“ – išsiskiria individualus atlikėjas – „jisai“. Pažymimas centras („jisai sėdėjo vidury“) ir periferija („rūstūs keleiviai“). Erdvinę priešpriešą pratęsia kitos. Keleivių rūstumą reiškia jų veidai ir „surambėję kietos rankos“. Jo šypsena priešpriešinama ne tik „rūstiems“ bendrakeleiviams, bet ir jo paties nuovargiui, kuris, atrodytų, ir jo veidą turėtų daryti rūstų. Eilėraščio kontekste somatinė keleivių charakteristika („surambėję kietos rankos“) pabrėžia valstietiškumą. Tuo tarpu apie jo kūną nieko nepasakyta (nebent, sekdami Evangelija, spindinčią ant stalo duoną laikytume kūno metafora). Jį apibūdina veidą nušvietusi šypsena. Atrodytų, kad statiška sėdinčiųjų prie vieno stalo – kolektyvinio ir individualaus atlikėjo – priešprieša atliepia dinamišką žemiškųjų ir dangiškųjų figūrų opoziciją I strofoje, kur kolektyvinis atlikėjas – „keleiviai“ mina kelio dulkes, o individualus atlikėjas – besileidžianti saulė – „plaukia“ vandenine dangaus erdve. Tad II strofos individualų atlikėją galėtume sieti su dangiškomis ir karališkomis I strofos figūromis, ir tai patvirtintu jo priklausymą dangaus karalystei. Ryšys su transcendentiniu pasauliu paaiškintų ir jo nematerialumą bei šypseną.
Bet nepamirškime, kas vyksta II strofoje. „Rūstūs keleiviai“, matydami jo veide šypseną, nesuvokia jos prasmės. Pasirodo, kad tamsoje spindinčios šviesos, kurią skleidžia kūnai, dar nepakanka tiesai pažinti.
Ir štai tada į tekstą įsiterpia „sena kaip vėjas, kaip akmuo daina“. Tai girdimasis atitikmuo vizualinei mirštančios dienos figūrai I strofoje. Kaip eilėraščio slinktyje pamažu slopsta kosmogoniniai vaizdiniai („raudonos burės“ – „tunika… auksinė“ – „tamsa“), taip „kažkur toli“ numiršta ir garsai (plg. „paskutiniai kimūs žodžiai“). Palyginimas „sena kaip vėjas, kaip akmuo“ suteikia dainai tęstinumo požymį. Tai nuoroda į agrarinę kultūrą, išsaugojusią senovinę dainą dabarties laikams. Valstietija ir vėl pasirodo kaip tarpinė figūra – šį sykį ne erdvinė, bet laikinė – tarp nutolusios praeities ir dabarties. Melodija virtusi praeitis įsiveržia į dabartį, pažadindama keleivius iš naujo išgyventi ir atpažinti tai, „kas yra ramybė“. Mirštančios dainos klausymasis atlieka analogišką, bet kitokį vaidmenį negu mirštančios dienos reginys.
1.4. Ramybė
Prieš pereidami prie jausenos ir mąstysenos jungčių paskutinėje strofoje, matome, kad joje pasirodo naujas atlikėjas. Implicitinį dviejų pirmųjų strofų stebėtoją – keleivius bronziniais veidais, vėliau – „rūsčius keleivius“ paskutinėje strofoje pakeičia eksplicitinis stebėtojas – šeimos triada, sėslūs kaimiečiai.
Apibūdinimas „šiurkštus kaimietis“ susieja naująjį atlikėją su ankstesnės strofos epitetais „rūsčių“, „kietos“, „surambėję“, apibūdinusiais „keleivių“ veidus ir rankas. „Rankų“ figūrą atliepia vaiko „delnas“. Epitetuose „storas“ ir „nutukus“, kurie atitinkamai apibūdina „vaiką“ ir „moteriškę“, taip pat galima įžvelgti kaimietiškumo semą. Tuo pat metu stebime šeimyninės triados suskaidymą. Kaimiečio šiurkštumas priešpriešinamas apvalioms ir švelnioms moteriškės ir vaiko formoms. Atpažįstame opoziciją
kuri primena „keleivių“ ir „merginos“ (nepaliestų krūtų „apvalumai“) priešpriešą I strofoje. Taigi tekstas siūlo gretinti I ir III strofą ir jose iškylančias moterų figūras.
I strofoje merginos krūtys, įsuptos į „tuniką saulėleidžio auksinę“ ir „sunkų santėmio aksomą“, perima dangaus vaizdinių karališkumą, tuo tarpu III strofos moteriškė lyginama su „nedažytu rausvo molio indu“. Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad šis palyginimas ją susieja su žemiškuoju pasauliu: molio indas reprezentuoja kaimo kultūrą, patsai molis atstoja „žemę“, kuri savo ruožtu sudaro priešpriešą „vandeninei“ dangaus erdvei. Spalvų paletėje „rausvas“ įeina į saikingų ir blausių spalvų paradigmą, kuri apibūdina žemiškąjį pasaulį („gelsvais žiedais“, „bronzinius … veidus“) ir priešpriešinama žėrinčiam dangiško karališko pasaulio raudoniui bei auksui. Pagaliau kaip „žmona“ ir motina paskutiniosios strofos moteriškė sudaro priešpriešą merginai „nepaliestomis“ krūtimis, kuri I strofoje siejama su dangumi. Atrodo, kad kaimiečio žmonos įžeminimas yra neabejotinas.
Bet lyginama su molio indu moteriškė tampa ir tarpininke tarp žemiškojo ir dangiškojo pasaulio: tas pats „molis“ primena žemės molį, iš kurio Dievas padarė žmogų, taigi tuos laikus, kai žmonija prieš savo nuopuolį dar nebuvo atskirta nuo dangiškojo ir dieviškojo pasaulio. Moters palyginimas su indu sieja ją su vandeniu, kuris eilėraštyje priklauso dangaus paradigmai. Epitetas „nedažytas“, simetriškas epitetui „nepaliestas“, kuriuo I strofoje apibūdinamos merginos krūtys, taip pat suartina dviejų kaimiečių figūras.
Ši paralelė verta dėmesio. „Nedažyta“, tai yra nepadabinta moteris indas, sudaro priešpriešą kelio dulkėms ir bronziniams keleivių veidams, kuriuos „dabina“ gelsvi žiedai, bet taip pat ir merginos krūtims, įsuptoms į dangaus puošmenas. Atrodo, tarsi stebėtume, kaip iliuzinis žemiškasis pasaulis, kuriam atstovauja kelionės erdvė, virsta tikru pasauliu, atstovaujamu namų erdvės ir kaimiečių. Pereinantys iš vieno pasaulio į kitą patiria dvejopą „išbandymą“: stebuklingas regėjimas susieja jauną kaimietę su dangaus karalyste; klausymasis susieja stebuklingą, estetiškai perkeistą patirtį su dabarties „realybe“.
Bet tam, kad tiesa pasirodytų, kad ramybė užlietų širdis, reikia, jog baigtųsi regimasis ir girdimasis spektaklis, nes tik tada pasaulis gali atsiskleisti žmogui ne per atvaizdavimo disjunkciją, o per išgyvenimo konjunkciją. A. Nykos-Niliūno eilėraštyje pirmenybė atiduodama būtent tokiam santykiui su pasauliu, galimybė pasiekti žinojimą tik taip įsivaizduojama. Tiktai tada, kai tamsa nutrina išorinio pasaulio spalvas, kūnai pradeda spindėti vidine šviesa ir individualus atlikėjas su šypsena veide išsiskiria iš kolektyvinio atlikėjo – „keleivių“; tiktai tada, kai dainos žodžiai nutyla, kolektyvinis atlikėjas – kaimiečio šeima – atpažįsta transcendentinį lėmėją ir šitaip pasiekia tikrą žinojimą, „kas yra ramybė“.
Žinojimas šiame A. Nykos-Niliūno eilėraštyje yra ramybės išgyvenimas. Šią euforinę būseną kaimiečio šeima patiria tik tada, kai, žiūrėdama „Jam į veidą“, atpažįsta jame lėmėją, o nusmelkusioje dabartyje – kadaise išgyventą praeitį. Taigi žinojimas, kas yra ramybė, yra prarastos ramybės atradimas.
Atrastoji ramybė pareina nuo subjekto dalyvavimo lėmėjo būtyje. II strofoje rūstūs keleiviai nesuprato Jo šypsenos. Viso eilėraščio kontekste ją suvokiame kaip išorinį vidinės ramybės ženklą, laikydami šią šypseną nuoroda į dangaus karalystę. Vadinasi, kaimiečio šeimos dalyvavimas lėmėjo būtyje yra tolygus jos sąryšiui su dangaus karalyste. Dviejų universumų sąveika, kurios galimybę nujautėme I strofoje, dabar įgyvendinama ir pripažįstama. Žemiškasis gyvenimas suvokiamas Dievo karalystės akiratyje.
2. EMAUS
K. Bradūno eilėraštis „Emaus“ yra sintagmos „valgymas prie vieno stalo“ išplėtimas:
Mes valgėme prie vieno stalo
Iš deginto molio dubens.
Tu užsigėrei vandens –
Ir man gomurys apsalo
Troškuliu artėjančios tiesos…
O vis labiau temo ir temo,
Ir nieks neįjungė šviesos…
Mes valgėme prie vieno stalo,
Prie begalinės ribos,
Pritrūkę kalbos…
2.1. Teksto sandara
Pasikartojanti eilutė „Mes valgėme prie vieno stalo“ išskiria eilėraščio užbaigą (8–10 eilutė) kaip savarankišką kompozicijos vienetą. 6 eilutė, prasidedanti priešpriešos jungtuku, leidžia išskirti dar dvi dalis. Taigi turime trinarę kompoziciją: 1–5, 6–7, 8–10 eilutės. Vidurinįjį segmentą įrėmina daugtaškis, pakartojamas ir eilėraščio gale.
2.2. Nuo priešstatos į sąryšį
1 ir 8 eilutės tapatumas skatina gretinti eilėraščio pradžią ir pabaigą: Mes valgėme prie vieno stalo
Iš deginto molio dubens vs Prie begalinės ribos
Tu užsigėrei vandens
man gomurys apsalo vs Pritrūkę kalbos
Troškuliu artėjančios tiesos.
Abi dalis sieja bendra erdvė – „vienas stalas“, tie patys atlikėjai: „aš“ ir „tu“. Pirmasis yra ir įgaliotas sakytojas, ir antrojo asmens, kuris lieka nebylus, pašnekovas. Pirmoje dalyje abu atlikėjai daro ir jaučia skirtingus dalykus. Pabaigoje juos suvienija kolektyvinis „mes“ ir vienodas atsakas: abu jie pritrūksta kalbos išreikšti tam, ką jaučia. Šiuo atžvilgiu eilėraštyje einama nuo dviejų atlikėjų priešstatos (iš pradžių jie susieti tik pragmatiškai: valgo „prie vieno stalo“ iš to paties „deginto molio dubens“) į jų jausminį sąryšį.
Savo ruožtu indą – deginto molio dubenį, iš kurio kartu valgo abu atlikėjai, pakeičia „begalinė riba“. Valstiečio namų erdvė išsiplečia iki begalybės. Tai motyvuojama subjektyviu erdvės suvokimu: naujas erdvės regėjimas atsiranda tada, kai abu atlikėjai susilieja į vieną.
Pažiūrėkime, kaip šios permainos vyksta.
2.3. Transformacija
Kai „tu“ atlieka pragmatinį veiksmą – malšindamas troškulį užsigeria vandens, – atlikėjo, kalbančio pirmuoju asmeniu, gomurys apsąla „troškuliu artėjančios tiesos“. Tai euforinė būsena, priklausanti nuo kognityvinių pastangų susijungti su vertės objektu – tiesos pažinimu ir nuo įsitikinimo, kad ši konjunkcija yra įmanoma. Taigi yra ryšys tarp malonaus skonio įspūdžio, kurį turėtų patirti „tu“ gerdamas vandenį, ir jausminės būsenos, kurią patiria „aš“, matydamas geriant savo pašnekovą. Kad vandenį geriančio žmogaus regėjimas pažadina troškulio pojūtį, nieko nuostabaus. Bet „vandens“ pakeitimą „tiesa“ reikia paaiškinti. Prisiminus „vandeninę“ lietuviško dangaus prigimtį ir tai, kad mūsų poetai transcendentinį dangiškąjį pasaulį sieja su tiesa, o žemiškąjį su iliuzija, posūkis nuo „vandens“ „tiesos“ linkui bus visiškai suprantamas. Vanduo šiuo atveju metonimiškai reprezentuoja „tikrą“ transcendentinį pasaulį, o „deginto molio dubuo“, jungiantis kitus du elementus – žemę ir ugnį – valstietiškąjį pasaulį – žemišką ir „iliuzinį“.
Tiesos artėjimą trikdo tirštėjanti tamsa. „Šviesos“ ir „tiesos“ ryšį nurodo rimas. Atrodo, kad tamsa neleis atpažinti eilėraščio pradžioje pranašautos tiesos. Bet tai apgaulingas įspūdis. Šviesa, apie kurią kalbama, yra išorinė, jos „niekam“ nereikia. Priešingai, tam, kad tiesa būtų konjunkciškai išgyventa, reikia – kaip ir A. Nykos-Niliūno eilėraštyje – kad išblėstų žemiškasis pasaulis, suvokiamas disjunkciškai, per atvaizdavimą. Tik tada valstiečio trobą ir jos metonimą – „deginto molio dubenį“ – pakeičia „begalinė riba“, erdvė išsiplečia iki kosminių matmenų. Kalbantysis dalyvauja pašnekovo, kuriame atpažįsta transcendentinio pasaulio atstovą, būtyje. Du valgytojai, susieti išgyvenimo konjunkcijos, susilieja su universumu ir šios būsenos apstulbinti abu praranda amą. Jie tyli „pritrūkę kalbos“, nes to, ką jie patyrė, išreikšti žodžiais neįmanoma.
3. LIETUVIŠKASIS EMAUS
Šiame K. Bradūno eilėraštyje įgaliotas sakytojas, tai yra kolektyvinio atlikėjo – „mūsų“ – vardu kalbantis „ašai“, kviečia pašnekovą, į kurį kreipiamasi antruoju asmeniu, baigti keliavus ir likti „pas mus“. Kaip ir eilėraštyje „Emaus“, pašnekovas nieko neatsako. Kreipinys „Pasilik pas mus“ kartojamas visų trijų strofų pabaigoje ir ketvirtąsyk – kaip viso eilėraščio užsklanda. Kaip ir ankstesniuose tekstuose scenovaizdį nušviečia besileidžianti saulė:
Skaudžiai pamuštos jau kojos,
Ir kelionėje praalkai,
Vakarop saulelė gula –
Pasilik pas mus.
Tėvas raugia rūgštų pieną,
Motė kepa šviežią duoną,
Ašai slėgiu saldų sūrį –
Pasilik pas mus.
Ir padėk rankas ant stalo,
Kad matytų ir aklieji,
Stalo lentos tegu kalba:
Pasilik pas mus.
Pasilik pas mus…
3.1. Vakarienės belaukiant
Antroje eilėraščio strofoje atskleidžiamas kolektyvinio atlikėjo „mes“ turinys. Ta šeimos triada, apimanti dvi kartas (tėvas, motė vs ašai) ir atliekanti dvejopas – vyriškąsias ir moteriškąsias – ūkio tvarkymo funkcijas. Nors leksema „ašai“ gramatinės gaminės nenurodo, kalbantysis pirmuoju asmeniu, matyt, vadintinas sūnumi. Gramatinę galimybę sieti sakytoją su „dukterimi“ atmeta kultūros kontekstas. Neįmanoma, kad patriarchalinėje lietuvių valstiečio šeimoje duktė kviestų svečią pasilikti nakčiai.
Rengiama svečiui vakarienė yra vegetariška. Ją sudaro natūralūs žemės produktai duona ir pienas. Tuo ji primena ritualines vaišes – be mėsos – žemdirbystės ciklo pradžioje ir pabaigoje (per Garnio ir Gabjaujos šventę). Duoną – pagrindinį žemdirbystės produktą – vakarienei kepa motina. Jos ryšį su tradicija konotuoja morfologinis archaizmas „motė“ (plg. namų tęstinumo nuorodą A. Nykos-Niliūno eilėraštyje: „Senes kaip vėjas, kaip akmuo dainos“).
Lietuvoje duonos kepimas buvo tradicinė namų šeimininkės pareiga, kvalifikacinis moters išbandymas. Užaugusi duktė, motinos prižiūrima, kepa pirmąją duoną. Iškeptą duoną ragauja visa šeimyna. Tėvas apsuka dukterį su suolu durų link: ji moka kepti duoną ir gali tekėti5. Vežam jaunąją į vyro namus, į kraičio skrynią įdedami duonos kepalai. Jaunamartė, iškepusi pirmąja duoną, nebelaikoma viešnia, bet duonos kepimo pareigas ji perima tik tapusi namų šeimininke – anytai pasenus, o mošoms ištekėjus.
Keitimasis duona – viena socialinio bendravimo formų. Naujame duonkubilyje tešla įmaišoma iš kaimynų skolinto raugo. Pirmąja dukters duona pirtyje apdalijamos visos moterys. Svečias atėjęs į namus kepant duoną, laikomas šeimos nariu. Sakoma, kad jį „užkopė“6.
Pienas lietuvių kultūroje, atliepdamas indoeuropietišką mitinės karališkos karvės vaizar simbolizuoja žemiškų gėrybių gausumą, maisto perteklių7. Ritualinėse apeigose, susijusiose su žemdirbystės ir gyvulininkystės darbų ciklais, tokią reikšmę įgyja sūrio valgymas. Sūris bei sviestas valgoma per Jurgines ir ritualinėse piemenų vaišėse per Sekmines8, rugių prapjovose. Baigiant rugiapjūtę, sūris įmetamas į paskutinius nenupjautus rugius, o juos nupjovus visiems padalijamas ir suvalgomas. Sūriu apdovanodavo paskutiniojo pėdo pjovėją, rugiapjūtės vainiko nešėją9. Sūris buvo pirmasis skanėstas į namus atėjusiam svečiui. „Sūrius raugia – svečių laukia“, – sako priežodis10.
K. Bradūno eilėraštyje gyvulininkystės ir žemdirbystės produktai pateikiami gamybos procese. Tėvo ir motinos veiksmų skirtumą nurodo veiksmažodžių „raugia“ ir „kepa“ priešprieša. Abu veiksmažodžiai žymi kultūrinį maisto apdorojimą, natūralių gamtos produktų sąlytį su ugnimi. Raugimas yra savaiminis degimas, vidinis produktų sušilinias. į kepimą įsiterpia kultūrinė, židinio ugnis.
Senuosiuose lietuvių tikėjimuose rūgimą, savaimini gamtos produktų apdorojimą, globojo speciali dievybė – Raugužemėpatis (kitaip dar – Raugupatis arba Rugutis), mitologiniuose šaltiniuose minimas greta ką tik įleisto alaus ar pirmojo midaus gurkšnio, ar pirmojo iš duonkubilio išimto duonos kepalėlio11. Vėlesniais laikais, kai nebetikėta pagoniškos dievybės globa, duonkepė su tešla būdavo peržegnojama – „kad velnias nepagadintų rūgšties“12.
Kepanti duoną moteris pereina iš Raugužemėpačio į Gabijos – židinio ugnies deivės – valdas. (Krikščionybės laikais šią ribą primena kryžiaus ženklas ant pirmojo kepalo.) Namų šeimininkė yra židinio ugnies kūrėja ir saugotoja. Kartu su duonos raugu jaunamartė atsiveža ir savo namų ugnj, su kuria kepa pirmąją duoną anytos namuose. Atsivežtoji ugnis dedama į besikūrenančią krosnį – sujungiant dviejų židinių ugnis ir dvi gimines13.
Taigi senoji lietuvių motė ūkyje atnašavo dievybėm – Raugužemėpačiui ir Gabijai. Rankšluostis, kurį kupiškėnų vestuvėse jaunoji užmeta ant alaus ąsočio ir ant prieždos (kaip ir kraitvežiams įduotas duonos kepalas ir statinaitė alaus), yra auka šiodviem dievybėm14.
„Lietuviškajame Emause“ su savaimine gamtos ugnimi susiejamas tėvas, o su židinio ugnimi – namų metonimu – motė. Abi ugnis vienija sūrį slegiantis sūnus. Sūrio, kaip ir duonos, gamyboje dalyvauja abu ugnies pavidalai: suraugintas pienas, kaitinamas ant krosnies, virsta varške.
Kaip tarpinis narys, susiejantis savaiminę ir kultūrinę ugnį, skystumą ir kietumą (žmogaus kūno atžvilgiu tai atitiktų „kraują“ ir „kūną“), sūris yra simbolinė jaunųjų konjunkcijos išraiška vestuvių rituale. Jis įrėmina jaunųjų guldytuves. Paguldę jaunuosius vestuvininkai dalijasi jaunosios atvežtu džiovintu suguldytuvių sūriu. Keltuvių rytą nuotaka dovanoja keltuvių sūrį15. Jis turi būti „plieninis, šešmetinis, kaltinis, rugiuose išlaikytas šešerius metus“16. Visi epitetai žymi transformacijos rezultatą – dviejų ugnių užgrūdintą tvirtumą. Nuoroda į rugius susieja keltuvių sūrį su gausos izotopija paskutiniojo pėdo rituale.
K. Bradūno eilėraštyje trys šeimos nariai reprezentuoja tris vartojamų gėrybių gamybos aspektus. Tėvas pradeda pieno apdorojimą – „raugia rūgštų pieną“. Motina „kepa šviežią duoną“ – atlieka tęstinį veiksmą, prasidėjusį duonos užmaišymu ir užsibaigsiantį jos padėjimu ant stalo. Sūnus užbaigia pieno perdirbimą – paverčia jį sūriu.
Namų gausos įspūdį perteikia visas skonio įspūdžių spektras – nuo rūgštaus pieno iki saldaus sūrio. Šviežia (saldžiarūgštė) duona sujungia kraštinius, bet vienodai euforiškus skonio įspūdžius. Taigi svečiui ruošiama skani lietuviška vakarienė.
3.2. Kvietimas
Svečią, pristatytą jau I strofoje, su ruošiama vakariene sieja alkis. Disforinė kelio erdvė priešpriešinama namų euforijai. Namus apibūdina neišsenkančios, nuolat reprodukuojamos vartojamosios gėrybės, kelionę – jų stoka. Namų gyventojas, visos šeimos vardu siūlydamas keleiviui likti, vardija valgius, kurie jį pasotins.
Kvietimą valgiui papildo kvietimas poilsiui. Pirmąja eilėraščio eilute pasakoma: „Skaudžiai pamuštos jau kojos“. Šią išvadą III strofos I eilutėje atliepia siūlymas – „Ir padėk rankas ant stalo“. Pamuštų kojų skausmas, kaip ir alkis, yra disforinis kelionės pojūtis, o rankos, padėtos ant stalo, reiškia poilsį.
Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad dvilypiu kvietimu valgiui ir poilsiui keleiviui siūlomos vertybės, kurių kelionėje stigo. Bet iš III strofos matyti, kad laukiantis valgis ir poilsis yra tik pagalbinė programa. Keleivis kviečiamas likti namuose ir padėti rankas ant stalo tam, kad „matytu ir aklieji“ ir kad „stalo lentos“ pratartų: „Pasilik pas mus“. Būtent tai sudaro pagrindinę programą, kurią verta atidžiau panagrinėti.
3.3. Bendrininkavimo sutartis
Pageidaujamas gestas – padėti rankas ant stalo – reiškia ne tik poilsį. Atverti akis akliesiems ir prakalbinti nebylius daiktus gali tik tas, kas turi magišką galią. Tai stebuklai, kuriuos darė Jėzus, pirštais liesdamas nelaimingųjų akis arba liežuvį. Taigi sutartis, kurią siūlo valstiečio sūnus, yra sutartis tarp vartojamųjų gėrybių kūrėjų ir stebuklų darytojo.
Lietuvių pagoniškoje kultūroje vartojamųjų gėrybių kūrimas ir stebuklų darymas buvo neatsiejami. Baltų religijoje trečia pagal Dumėzilį funkcija (vartojamųjų gėrybių globa) atitenka pirmosios funkcijos dievui – Andojui, įkūnijančiam sutartinį suverenumą: rūpinimasis pasaulio likimu reiškiasi per žmonių giminės globą. K. Bradūno eilėraštyje ūkinės globos funkcijas iš pagoniškųjų dievybių perima tėvas ir motė. Tačiau eilėraščio sakytojui tai jau nepakankama atrama. Jis nori, kad žemiškąją ugnį nušviestų transcendentinė šviesa, kurią „matytų ir aklieji“, kad namų daiktų gyvastingumą patvirtintų žodis – „Stalo lentos tegu kalba“, kitaip tariant, siekiama, kad imanentinio pasaulio vertybes, kurias globojo „žemiškosios“ pagoniškos dievybės, pripažintų gerąją naujieną žadantis svečias iš transcendentinio pasaulio17.
Ryšys tarp dviejų pasaulių, kaip ir anksčiau aptartuose tekstuose, grindžiamas išgyvenimo konjunkcija. I strofoje nei pamuštų kojų skaudėjimas, nei kelionės alkis nėra vaizduojamoji regimybė. Kad atpažintų keleivio skausmą ir alkį, kalbantysis pats turi būti patyręs šiuos kelionės pojūčius. Kita vertus, II strofoje aktualizuoti skonio įspūdžiai leidžia nujausti būsimąją svečio ir šeimos konjunkciją.
3.4. Uždelstas atsakymas
Eilėraštis nepasako, ar siūlomoji „valstietiška“ programa bus įgyvendinta, ar ne. Keleivis, į kurį kreipiamasi, neprabyla. Neaišku, ar jis atsilieps į kvietimą, o jei taip, tai ar įvyks laukiami stebuklai.
Tad gal eilėraščio „aš“ kalba ne vien valstiečio šeimynos vardu? Gal tam tikra prasme jis yra išeivijos poeto įgaliotas sakytojas? Juk poetas, būdamas visą laiką kelyje, sielojasi dėl prarastų namų, vertybių, kurios gali būti atgautos tik transcendentinio lėmėjo valia. Emauso pasakojimas jam yra junkcijos su sėsliaisiais valstiečiais ir magiškąja galia pavyzdys. Todėl evangelinė erdvė, pažymėta eilėraščio antraštėje, pakeičiama lietuvių valstiečio sodyba, kur įvyksta paslapties atpažinimas ir buities sakralizacija. Praeitis, kai senieji lietuvių tikėjimai įsiliejo į krikščionybę, nukeliama į ateitį, tikintis krikščioniškosios kultūros tęstinumo okupuotame krašte. Neatsitiktinai eilėraščių rinktinę, išleistą nepriklausomybę atgavusioje Lietuvoje, K. Bradūnas pavadino eilėraščio „Emaus“ eilute – „Prie vieno stalo“.
4. VAKARIENĖ EMAUSE
Lietuvoje spausdintoje poezijoje atviros nuorodos į Evangelijos siužetus buvo neįmanomos. Kad Emauso motyvas buvo aktualus kultūros žmonėms, galima spręsti iš jo variacijų V. Kisarausko tapyboje. Septintajame dešimtmetyje tai buvo viena pagrindinių jo teminių serijų. Daugelis šios serijos paveikslų parodose buvo eksponuojami užšifruotais pavadinimais („Prie stalo“, „Trys kaukės“), bet dailininkui artimi žmonės žinojo ir evangelinius pavadinimų variantus („Kristus Emause“, „Vakarienė Emause“). Vienas įspūdingiausių šios serijos paveikslų – „Vakarienė Emause“18 (1967).
4.1. Erdvės ir figūros
Paveikslui būdinga dviguba perspektyva. Gilumoje erdvė pateikta tiesiogine perspektyva, kaip tolstanti nuo stebėtojo, priekyje – atvirkštine perspektyva, kaip artėjanti. Priešingai orientuotas erdves atskiria dvi horizontalios paralelės, sudarydamos savotišką erdvinį vakuumą, kuriame atsiduria trys antropomorfinės figūros.
Nutolstanti erdvė sietina su keliu, artėjančioje atpažįstame stalą ir gulintį ant jo objektą. Dvi priešingas erdves sieja spalva: baltas švytintis stalas kontrastuoja su pilkai juosvu fonu, bet balta šviesa sklinda ir iš nutolstančios erdvės. Šviesa, kaip ir K. Bradūno eilėraštyje „Emaus“, asocijuojasi su tiesos troškuliu. Kaip tiesos ieškojimo vieta „kelio“ ir „stalo“ erdvės yra izomorfiškos.
Centrinė antropomorfinė figūra sudaro priešpriešą dviem kraštinėms. Ji sutampa su vertikaliąja paveikslo ašimi, kaip ir ant stalo gulintis švytintis objektas, savo forma primenantis duoną. Galva orientuota veidu į žiūrovą: išsiskiria lūpų horizontalė, akių simetrija. Dvi kraštinės figūros pateikiamos keliais rakursais – veidu ir profiliu tuo pat metu. Jas suvokiame kaip pasakojimo pašnekovus ir kaip sakytojus, atsigręžusius į žiūrovą. Asimetriškai išskirta dešinioji figūra. Per tarpinę konfigūraciją, kuri gali būti suvokta ir kaip kūno dalis, ir kaip „duonos“ metonimija (formos ir spalvos atitikmenys) ji šliejasi prie „stalo“.
Dešiniąją figūrą prie žiūrovo artina intensyvus raudonis – „šilta“ spalva. Einant iš dešinės į kairę, spalvos, tolydžio šaltėdamos, nutolina vaizduojamąjį objektą. Centrinėje figūroje raudonis pereina į violetą, kairiojoje – į rudumą. Kairioji figūra skiriasi nuo kitų dviejų ir „šaltos“ žalios spalvos tonais. Taigi dešinioji figūra yra intensyviausias tapybinis paveikslo akcentas.
4.2. Uždelstas susitikimas su tiesa
Šiurkščiai nutapytos antropomorfinės figūros, šiek tiek primenančios lietuvių dievadirbių medines skulptūras, kontrastuoja akvareliniam persiliejančių pilkšvų ir juosvų spalvų fonui, švytinčiam stalo ir nutolstančio kelio baltumui. Šis kontrastas, kaip ir erdvių sankirta, kurioje atsiduria antropomorfinės figūros, kuria dramatišką įtampą. Trys atlikėjai lieka pusiaukelėje tarp „kelio“ ir „stalo“ – tiesos ieškojimo erdvių. Kiekviena figūra pateikiama iš kelių skirtingų regėjimo taškų. Tapybinis siužetas gali būti skaitomas dvejopai: arba iš kairės į dešinę, kaip tiesos atpažinimas, arba iš dešinės į kairę, kaip prasilenkimas su tiesa. Neaišku, ar spindinti ant stalo duona sulauks valgytojų.
V. Kisarausko paveiksle pasakojimas nesibaigia „tikru žinojimu“. Skirtingai negu išeivijos poetams tikėjimas neatpažintąja tiesa nėra akivaizdus. Gyvenusiems visuomenėje, kurios oficialioji ideologija buvo netikėjimas arba tikėjimas svetimomis, per prievartą brukamomis vertybėmis, pirmoji tikėjimo prielaida, pasak A. J. Greimo, buvo „savito, priimtino ir patikimo, lėmėjo konstrukcija“. M. Martinaičio – V. Kisarausko kartos poeto – eilėraščio „Ašara, dar tau anksti“ analizę A. J. Greimas baigė žodžiais: „Atrodo, kad toks tikėjimas netikėjime, tikėjimas kaip objekto, į kurį tikima, konstrukcija, ir yra karališko pašto specialiu kurjeriu į lietuviškąją poeziją vežamo skubaus laiško turinys“19. Ši A. J. Greimo įžvalga apibūdina daugelio šios kartos intelektualų, nepriėmusių oficialiosios ideologijos, laikyseną.
5. KITAS TEKSTAS: EVANGELIJOS PASAKOJIMAS
Aptarę keturias lietuviškas Emauso temos variacijas, pasukime nuo „antlaikiško“ skaitymo prie „istorinės įvykiu izotopijos“ ir pabandykime paaiškinti, koks yra sanuos tarp analizuotųjų eilėraščiu bei paveikslo ir Evangelijos teksto. Pirmiausia žvilgtelėkime į tuos Emauso pasakojimo komponentus, kurie rado atgarsį mūsų tekstuose.
Paskutinysis Evangelijos pagal Luką skyrius prasideda tuščio kapo figūra. Moterys, atėjusios patepti Jėzaus kūną kvepalais. Viešpaties kūno neranda. Angelai joms aiškina prisikėlimo paslaptį: .Kam ieškote gyvojo tarp mirusiųjų? Nėra jo čia, jis atsikėlė!“ (Lk 24, 5–6). Vienuolikai Jėzaus mokinių angelų pranešimas, perpasakotas moterų, „pasirodė esąs tuščios šnekos, ir jie moterimis netikėjo“. Skyriaus pabaigoje Jėzus skelbia Vienuolika ir jų draugus esant liudytojais to, kas apie į buvo Raštuose parašyta.
Tarp šių dviejų – pradžios ir pabaigos – sekvencijų įsiterpia pasakojimas apie Jėzaus mokinių kelionę į Emausą. Mokiniai neatpažįsta kartu su jais einančio Mokytoje: „Jų akys buvo lyg migla aptrauktos, ir jie nepažino jo“ (16). Tik vakarienės Emause metu, kai Jėzus laužia duoną, jų akys atsiveria.
Taigi pasakojimas apie mokinius iš Emauso, susidedantis iš dviejų sekvencijų – Kelionės ir valgymo – yra pasakojimas apie tai, kaip atsiskleidžia Kristaus prisikėlimo tiesa, ir kaip atpažįstamas transcendentinis lėmėjas. Diskursyviniame lygyje tiesos ieškojimas reiškiamas vietos keitimo vaizdiniu. Kleopas ir jo bendrakeleivis visą kelią kalba vien apie paslaptingą Jėzaus prisikėlimą. Atrodo, kad, toldami nuo įvykio vietos, pertarai ieško kito regėjimo taško, kuris leistų suvokti įvykių prasmę. Keliaudami jie pasikeičia keliaujantys ir mąstantys subjektai ir įgyja galią pažinti tiesą. Per vakarienę atsiskleidžia kaip netikėtas nušvitimas. Jėzaus bendrakeleiviai staiga prisimena, kaip degė jų širdys, „kai jis kelyje mums kalbėjo ir atvėrė Raštų prasmę“ (32). Taigi į tiesą, Mokytojo atpažinimą einama per jausmus („deganti“ širdis), per išgyvenimo konjunkciją. Regėjimas ir klausa (atvaizdavimo disjunkcija) atlieka pagalbininko vaidmenį: jų širdys užsidega klausantis kalbančio Jėzaus; jie jį atpažįsta, matydami, kaip jis laužia duoną. Be: tie tada, kai į regėjimą ir klausą atsiliepia širdis, atsiveria tiesa. Jėzus priekaištauja save bendrakeleiviams, nenorintiems patikėti tuo, kas atsitiko Jeruzalėje: „Kokios nerangios jūsų širdys tikėti tuo, ką yra skelbę pranašai!“ (25).
6. EVANGELIJOS PASAKOJIMO ATITIKMENYS IR TRANSFORMACIJOS
Iš trijų aptartų eilėraščių arčiausia Evangelijos pasakojimo laikosi A. Nykos-Niliūno „Emmaus keleiviai“. Eilėraštį taip pat sudaro dvi sekventijos – kelionė ir bendras valgymas; transcendentinis lėmėjas priklauso kolektyviniam atlikėjui – „keleiviams“; iš kitų jis išskiriamas prie vakarienės stalo ir pagaliau atpažįstamas paskutinėje strofoje. Merginos, įsuptos „į sunkų santėmio aksomą“ regėjimas ir „senos kaip vėjas, kaip akmuo dainos“ klausymasis yra „pagalbininkai“ tiesos pažinimo kelyje. Tiesa taip pat atsiveria ir per vidinę šviesą, kuri spindi tamsos apgaubtuose namuose, ir per ramybės pojūti, kurį patiria žiūrintys į besišypsantį Jo veidą ir atpažįstantys Jame transcendentinę lėmėją.
K. Bradūno eilėraštyje „Emaus“ iš evangelinio pasakojimo perimama bendro valgymo sekventija. Kelią metaforiškai primena tik „troškulys artėjančios tiesos“. Tiesos atradimą ir transcendentinio lėmėjo atpažinimą sąlygoja mistinė žmogiškojo „aš“ ir dieviškojo „tu“ sąjunga. Dalyvavimas transcendentinio lėmėjo būtyje sukelia kalbančiajam besiplečiančios iki kosminių matmenų erdvės pojūtį. Kaip ir Evangelijos pasakojime, transcendentinė būsena čia pasiekiama nušalinus regėjimą ir klausą: išgyvenimo konjunkcija vyksta tirštėjančioje tamsoje ir tyloje.
K. Bradūno eilėraščio „Lietuviškasis Emaus“ diskursyvinė situacija yra tarp pasibaigusios kelionės ir būsimos vakarienės. Vienišame keleivyje namų gyventojas nujaučia transcendentinį lėmėją. Jei keleivis priimtų kvietimą pasilikti, ši nuojauta pasitvirtintų. Kadangi atsako nėra, tiesa lieka neatskleista.
„Lietuviškasis Emaus“ Evangelijos pasakojimą laisviausiai interpretuoja. Sakytojas, kaip ir Kleopas su savo anoniminiu bendrakeleiviu kelio tarpsnyje, trokšta pažinti tiesą, bet dar ja netiki.
Agnostinis skepticizmas dar ryškesnis V. Kisarausko paveiksle. Čia nesunkiai atpažįstame abi evangelinio teksto erdves – kelią ir stalą – ir galime atitinkamai identifikuoti tris antropomorfines figūras: Jėzų (centrinė figūra), Kleopą (raudonai žėrinti, dinamiška dešinioji figūra) ir jo anoniminį bendrakeleivį (kairioji figūra). Jausmų plotmėje intensyvi raudona spalva galėtų būti laikoma tapybiniu „užsidegusių širdžių“ koreliatu. Žali tonai šiuo atveju nurodytų „nerangias“ širdis kelio erdvėje. Skaitydami paveikslą iš kairės į dešinę, tokį spalvų santykį suvoktume kaip pasakojimą apie „nerangių“ širdžių užsidegimą, o skaitydami iš dešinės į kairę – kaip pasakojimą apie degančių širdžių surembėjimą.
7. STEBĖTOJO VAIDMUO
Visuose trijuose poetiniuose tekstuose greta evangelinio pasakojimo personažų yra kolektyvinis arba individualus stebėtojas, „Emmauso keleiviuose“ ir „Lietuviškajame Emause“ jį reprezentuoja valstiečio šeimos triada: tėvas, motina, sūnus. „Emause“ jis sutampa su sakytoju. Beje, toks stebėtojas pasirodo daugelyje tapybinių Emauso temos variacijų. Pontormo „Vakarienėje Emause“ (Uffici, Florencija) greta trijų sėdinčių figūrų prieblandoje išnyra vienuolių ordino brolių siluetai (dailininkas nutapė paveikslą vienuolyne, kur glaudėsi bėgdamas nuo Florencijoje siaučiančio maro). Rembrandto paveikslo „Kristus Emause“ (Luvras, Paryžius) ir pirmajame iš dviejų Caravaggio paveikslų Emauso tema (Londono nacionalinė galerija) Jėzaus ir jo mokinių vakarienę stebi užeigos šeimininkas. Antrajame Caravaggio paveiksle (Breros galerija, Milanas) stebėtoją reprezentuoja dvi figūros – šeimininkas ir jo žmona.
Stebėtojo figūra sudaro prielaidą posūkiui iš istorinės į antlaikišką izotopiją. Priklausydamas tai pačiai kultūrai kaip eilėraščio skaitytojas ar paveikslo žiūrovas ir tuo pat metu būdamas senos istorijos liudytoju, jis siūlo sakymo adresatui savo regėjimo tašką, skatina už figūratyvinių teksto posūkių atpažinti kitą tekstą – Evangelijos pasakojimą ir prisiimti atsakomybę už jo interpretaciją. Kaip ir Evangelijos parabolių adresatas, jis yra kviečiamas, pasak A. J. Greimo, „pasirinkti „teisingą atsakymą“ ir jį integruoti į parabolės klausimyną“20.
8. PARAFRAZIŲ KLASĖ
Evangelijos pasakojimas drauge su lietuviškais eilėraščiais ir V. Kisarausko paveikslu sudaro vieną paradigmą – tai, kas A. J. Greimo ir J. Courtes’o semiotikos žodyne yra vadinama „parafrazių klase“21. Visi šie tekstai turi bendrą loginį semantinį pamatą ir „bendrą giliąją struktūrą“. Visuose juose kalbama apie tiesos, priklausančios nuo transcendentinio lėmėjo, ieškojimą; į tiesos ir dieviškojo lėmėjo atpažinimą – įvykusį ar numanomą – einama per išgyvenimo konjunkciją. Visais atvejais tekstas, nepaisant skirtingos sklaidos paviršiaus struktūrose, suvokiamas kaip parabolė, kurios adresatas yra kviečiamas interpretuoti jos „tikrąją“ prasmę.
Bendras visų analizuotų Emauso pasakojimo parafrazių bruožas – „lietuviškas“ Evangelijos teksto perkodavimas. Antropomorfiniai pasakojimo atlikėjai stilizuojami pagal tradicinį valstiečių tipažą; pasakojimo erdvė lokalizuojama valstiečio namuose, įprastiniame interjere (stalas, nedažytas molio indas, deginto molio dubuo); valgomas tradicinis lietuvių valstiečių maistas – duona, saldus sūris, rūgštus pienas; užsigeriama vandeniu. Krikščioniškųjų siužetų lokalizavimą valstietiškos kultūros kontekste galima laikyti lietuvių kultūros sociolekto pėdsaku. Tokį gyvenimo stilių atpažįstame religiniame lietuvių liaudies mene. Pasitikėjimas tradicija – taip pat ir krikščioniškąja – ko gero, tebe laikytinas skiriamuoju dabartinio lietuvių meno požymiu. Postmodernistinis bereikšmiškumas jo dar nėra visiškai asimiliavęs.
P. S. Mokiniai iš Emauso neatpažino kartu su jais einančio mokytojo, nes „jų akys buvo lyg migla aptrauktos“, o širdys nerangios „tikėti tuo, ką yra skelbę pranašai“. Kad atsivertų akys ir užsidegtų širdys, jie tolo nuo įvykių vietos, ieškodami kito regėjimo taško. Tai primena žinomų tekstų skaitymą. Pasak A. J. Greimo, tekstas yra ištisinė reikšmė. Bet kad ją atpažintum, reikia rasti atitinkamą požiūrio tašką ir įvaldyti tinkamus instrumentus.
Imdamasis lietuviškojo Emauso bylos, šio straipsnio autorius iš pradžių ėjo tradicinės komparatyvistikos keliu: ieškojo lietuviškuose tekstuose Evangelijos pasakojimo atitikmenų. Pagal tokį planą buvo suręstas pranešimas, perskaitytas liepos mėnesį Urbino mieste (Italijoje) vykusiame tarptautiniame semiotikų kolokviume. Prancūzų semiotikė Heidi Toelle, tvarkiusi prancūziškąjį pranešimo variantą, smarkiai suabejojo mano pasirinktuoju keliu. Jos atkakliai kritikuojamas, ieškojau vidinių jungčių pačiuose lietuviškuose tekstuose, ne sykį grįždamas prie A. J. Greimo darbų. Be jų abiejų – mokinės ir mokytojo – kurstančios minties šio straipsnio nebūtų. Perprasti tapybinę V. Kisarausko kalbą padėjo Alfonsas Andriuškevičius – „Vakarienės Emause“ šeimininkas. Jei semiotika atveria akis ir padeda susikalbėti, ji, matyt, tebėra gyvastingas mokslas.
1 plg. Thūrlemann F. Nuo vaizdo į erdvę: Apie semiotinę dailėtyrą. – V., 1994. – P.68–69.
2 „Versus“ – priešpriešos santykio simbolis.
3 Greimas A. J. Tautos atminties beieškant. – Vilnius–Chicago, 1990. – P. 134.
4 Pasak A. J. Greimo, pasaulis atsiskleidžia žmogui dvejopai: arba per konjunkciją, išgyvenimą (affection), arba per disjunkciją, atvaizdavimą (representation). – Greimas A. J. Maupassant : la sémiotique du texte, exercices pratiques. – Paris, 1976. – P.52.
5 Dundulienė P. Duona lietuvių buityje ir papročiuose. – K., 1989. – P. 33.
6 Ten pat – P.25, 32, 33, 35, 43.
7 Greimas A. J. Tautos atminties beieškant. – P. 136, 178.
8 Dundulienė P. Lietuvių kalendoriniai ir agrariniai papročiai. – V., 1979. – P. 84–85 97–100
9 Dundulienė P. Duona lietuvių buityje ir papročiuose. – P. 87, 89, 93.
10 Lietuvių kalbos žodynas. – T. 14. – V., 1986. – P. 215.
11 Lasickis J. Apie žemaičių dievus. – V., 1969. – P. 22.
12 Dundulienė P. Duona lietuvių buityje ir papročiuose. – P. 23.
13 Ten pat. – P. 33, 45–46.
14 Plg. Greimas A. J. Tautos atminties beieškant. – P. 432.
15 Dundulienė P. Lietuvos etnologija.–V., 1991. – P. 366.
16 Lietuvių kalbos žodynas. – T. 14. – P. 215.
17 Transcendentinis lėmėjas, dalydamasis vertybėmis su imanentinio universumo subjektais, pats jų nepraranda. „Anglijos karalienė, delegavusi visas savo galias konstituciniams organams, vis tiek lieka ne mažiau visagalė valdovė“; Kristus daugina duoną, o lietuviški kaukai „tiekia neišsemiamas gėrybes, kurios ir vartojamos nė kiek nemąžta“. Tai, pasak A. J. Greimo, – „bendrininkavimo komunikacija“. – Greimas A. J. Semiotika: Darbų rinktinė. – V., 1989. – P. 261–264.
18 Paveikslo reprodukcija spausdinama antrajame viršelio puslapyje.
19 Greimas A. J. Iš arti ir iš toli. – V: 1991, – P. 165.
20 Greimas A. J. La parabole: une forme de vie. In: Le temps de la lecture. Exégèse biblique et sémiotique. – Paris, 1993. – P. 385.
21 Greimas A.J.,Courtes J. Sémiotique: Dictionnaireraisonnė de lathėorie du langa– 96– – Paris, 1979. – P. 268.
Viktorija Daujotytė. Liūnė Sutema: „Tebūnie…“
1994 m. Nr. 10
Tu ir vėl pasakoj gyveni?
„Badmetis“
Ta, kuri kalba. Poezija yra kalbėjimo būdas. Kalbėjimo būdu poetas pasako, pasisako, išsisako. Būtent taip, tokiu būdu. Kalbėjimo būdu įsiskverbiama į tikrovę, diktuojant savo valią, ir ji priimama tų, kurie su kalbančiuoju solidarūs. Eilėraštyje girdimas ta arba tas, kuris kalba. Tai sutelktinis asmuo, kurio svarbiausias intencijas išreiškia Intonacija. Intonacija formuojasi iš dvasinės nuostatos, persiliejančios į kalbą. Pirminė nuostata yra lyg prisistatymas. Kartais tylus, balsui neišsiskiriant arba dar neišsiskiriant, kartais ryškus. Liūnės Sutemos, kaip kalbančiosios, prisistatymas yra imperatyvinis, kategorinis, įrėžtas pirmojo rinkinio pavadinimu „Tebūnie tarytum pasakoj“ (1955):
Aš esu. Mano siauras šešėlis
naktimis, lyg tiltas per nušviestą gatvę
lenkias ir laukia…
Artima įcentrine intonacija maždaug po dešimtmečio prisistato Judita Vaičiūnaitė.
Aš išeinu.
Suknelė skleidžiasi lyg senas parašiutas…
Ta, kuriai Liūnės Sutemos poezijoje leista kalbėti, yra išskirtinė, turinti ypatingos galios. Ji gali pasakyti apie save taip, lyg ištartų maginę mito formulę. „Aš esu“, ir su manim prasideda pasaulis, ir per mane pasaulio pradžia atiteka iki XX a. vidurio ir teka toliau, į jo pabaigą. Esu einanti („Aš einu Ir einu…“ – „Pirmoji kelionė“), sauganti („mano žmonės ir mano daiktai pas mane / laimingi Ir saugūs“ – „Kai saulė Išduos“), laisva ir abejojanti („dabar ir vėl esu laisva / Ir galiu abejoti“ – „Išskalauti daiktai“), esu sesuo, mylinčioji, atsimenanti, sauganti, neišduodanti ir neatiduodanti. Stiprioji, atkaklioji, pasiryžusioji:
Nieko neatiduosiu –
užsiginsiu, kad turiu.
Savyje išnešiosiu,
katakombose išsaugosiu,
kad mano būtų žaidimo pradžia…
Ciklo „Nieko neatiduosiu“ pradžia. O pabaigoje tarsi einama pirmojo eilėraščio pėdsakais, keičiant ir stiprinant akcentus. Išryškinama „Nieko neatiduosiu…“, „mano“, stipriai pabrėžta pabaiga: kad „galėčiau aiškiai ir garsiai / išpažint atkakliųjų kalba, / kad vis dar / Žmogumi ir Gyvenimu“. („Išpažint atkakliųjų kalba…“ – šia fraze primenama – tikriausiai nežinant – G. Petkevičaitės–Bitės laiško F. Bartkevičienei nuotrupa: bet aš atkakliųjų veislės…) Kalba ne silpnos arba silpnumą kaip moteriškumo sublimatą demonstruojančios. Kalba stipriosios, atkakliosios. Kalba atkakliųjų kalba, aštria, žeidžiančia, bet ir sulydančia, sujungiančia.
Ta kuri kalba, yra ne tik gyvenimo sesuo, duktė, motina, mylinčioji, bet ir mitinė Ragana, pagrindinė lietuviškų pasakų veikėja, blogio ir kūrybinio prado nešėja. Raganą gražiai suprato M. Gimbutienė, vadino ją paradoksalia, griovimu kuriančia, o kūrimu griaunančia. Ragana – reginčioji, aiškiaregė, savotiška Kasandra. Ji regi tai, ko nemato, ko nemato niekas. Būrėja, žoliautoja, atstumtoji ir kankinė. Marijai Pečkauskaitei, subtiliajai bajorei buvo prasminga pasivadinti Šatrijos Ragana. Raganos motyvo negalėjo apeiti ir Salomėja Nėris. Lietuvių literatūros moterys išlaiko savotišką solidarumą su mitinėmis raganomis. Liūnės Sutemos eilėraštis „Raganauju…“:
Raganauju –
niekas manęs nemokė,
ir nepaveldėjau –
išplėšiau paslaptį iš užgniaužtos saujos,
stingstančius pirštus
vieną po kito atlenkdama…
Švito Verbų sekmadienis,
kalė klevą genys,
vis garsiau ir greičiau –
Palik,
neišsinešk žolelių, žalčių ir driežų,
leisk man pavaduoti tave…
Ne paveldėjau, bet išplėšiau paslaptį, įėjau į ją, tapau tos paslapties įdukrinta ir kartu atskirta nuo gyvenimo: „O pamačiau save: / dviburnę, vienaakę, lyg suskilusiam veidrodyje… / Tapau įdukrinta“. Pasakos metamorfozės. Senasis raganavimas žolelėmis, žalčiais virsta raganavimu žodžiais – kalbėjimu ir maginiu užkalbėjimu:
Noriu būt ir esu
akmuo – mestas į gyvą taikinį,
akmens – aštri briauna,
akmeniui – ištikima,
akmenį – pasirinkdama,
akmenimi – tikėdama,
akmenyje – suradau save. („Akmuo“)
Kalba leidžia patirti raganavimo saldumą: paversti, užburti, sušaldyti, sudeginti ir prikelti:
Paleidau išdegintą paukštį
nuo sudėvėtų klumpaičių –
Ir skardena jis Niekieno Žemėje
tarp Jūsų Ir Anų,
pakilęs Iš pelonų,
Tavo, ir mano, ir Tavo
kalba –
(„Niekieno žemė“)
Paukštis yra akmens priešprieša. Paukštis pakyla ir nuo akmens. Akmuo žydi, pražysta, Lietuvių kalba duoda didelę metamorfozių galimybę – lyg kalbinio raganavimo būdą. Būdą, vedantį į pasaką, į mitą.
„Tebūnie tarytum pasakoj“. Tai ne tik pirmojo Liūnės Sutemos eilėraščių rinkinio pavadinimas – tai imperatyvas, formulė, pavertimo ir pasivertimo galimybė. Kas yra arba tiksliau – iš kur tos sudėvėtos klumpaitės, iš ką tik pacituotos strofos? Skurdus vaikystės apavas, žemaitiškas medinis apavas, „Niekieno žemės“ pradžioje konkretesnis: „Sudėvi jau medines klumpaites –/ skaudžiai aštru ir skurdu“. Aštru – žeidžia. Ta, kuri kalba, stovi Niekieno žemėje – tarp to, kas buvo „atsiminimų nederlinguos laukuos“, ir tarp to, kas yra svetimybėje. Bet žodžiai nepereina į Niekieno žemę, žodžiai lieka savoje žemėje. Ir su žodžiais, netekusiais daiktų, lieka anapus žodinė tikrovė – gilioji tautos kultūros patirtis, fragmentiškai išlikusi pasakų, mitų nuolaužose. Užtenka ištarti: klumpaitės, klumpės, kad atsišauktų Eglės motyvas:
Vis nenori leisti – užduoda jai dar vieną darbą: davė jai tokias klumpes sunešiot.
– Kada sunešiosi šitas klumpes, tada važiuosi.
Jis išėjo darban, o ji nešioja nešioja – ir niekaip nesudaužo tų klumpių. Eis vėl pas burtininkę tą. Nuėjus vėl pas tą burtininkę. Dabar ta burtininkė jai sako:
– Ant prakalo padėk, ir kai duosi su kūju – sutrupės.
Ji taip ir padarė: parėjo namon, padėjo klumpes ant prakalo, kai davė tuom kūju – ir sutrupėjo klumpės.
Pareina Žaltys – žiūri, kad jau nėra klumpių. („Žaltys Žaltuonėlis“)
Užrašyta ši pasaka 1957 m. Pirmasis Liūnės Sutemos poezijos rinkinys „Tebūnie tarytum pasakoj“ išėjo 1955 m. „Bevardė šalis“, į kurią įeina „Niekieno žemė“, išleista 1965 m. Klumpaitės yra sudėvimos, nuo jų pakyla išdegintas paukštis. Dvigubas poetinis žaidimas: išdegintas paukštis (tradicinė klumpių puošyba) yra ir sudegintas paukštis, paukštis, pakilęs iš pelenų – stebuklo paukštis.
Liūnės Sutemos klumpaičių ir Eglės klumpių sąsaja arba sąskambis gal ir atrodytų paviršinis, jei Eglės žalčių karalienės motyvai nuolat nepulsuotų jos eilėraščiuose.
Žilvinas ir Eglė. Šio motyvo erdvė ir gylis – vanduo. Pirmiausia vanduo, su kuriuo moteris yra susijusi mitiniais ryšiais – per gyvybės atsiradimą. Išeivijos literatūros tyrinėtoja D. Vasiliauskienė teisingai aptaria: „Poetės vaizduotės struktūrose bene svarbiausias elementas yra vanduo įvairiais pavidalais. Iš tiesų lietus, sniegas, ledas, šerkšnas, speigas, šalna, kruša, debesys, upės, upokšniai, šaltiniai, ežerai, liūnai, tvenkiniai ir su jais susijusios apraiškos, kaip lyti, snigti, stingti, ledėti, garuoti, lašėti, plaukti, tekėti, skęsti, užtvinti, apsemti ir daug panašių, kartojasi Sutemos eilėraščiuose“. Vanduo patiria visas metamorfozes, tars ištarus „Tebūnie…“: yra gyvas, tekantis, net įvardytas (Venta) ir priaugęs dumblo, pilnas merdinčių žuvų, šoklus, neišplaukiamas („Kada atsivers ežerai“ – rinkinys „Graffrti“). Ir pagaliau vanduo yra nupieštas arba parašytas: paskutinė daikto ar reiškinio metamorfozės pakopa – likti parašytam.
Nuplėšiu luotą ir plaukiu pas tave
mūsų upe,
kurios nėra ir nebus žemėlapyje, –
bet jos vaga
niekada neiššoks, neužaugs –
Vanduo yra ugnies priešprieša; ugniai artima ir sausra, didelis vandens trūkumas. Šviesa yra besiliejanti ir šiuo judesiu suartėjant! su vandeniu: „ir vienkartinė šviesa juos užlies…“ („Legendų žmonės sugrįžta pas mus…“).
Ugnis yra svarbi ir kai kuriuose Eglės žalčių karalienės variantuose. Jau cituotoje pasakoje „Žaltys Žaltuonėlis“ Eglės vaikai yra išbandomi ugnim, statomi „dūmosnan“. Ugnis yra specialiai sukuriama: „Nusvedė ir dukrelę broliai. Suskūrė ugnį“. Ugnis yra žalčių marčios pagalbininkė – padeda suverpt kuodelį.
Egiės ir Žalčio pasaka yra susijusi su išdavystės paslaptim ir jos saugojimu – sunkiu, slegiančiu. Ir su brolių motyvu. Viena pirmųjų Liūnės Sutemos užuominų apie Žilviną „Leliojimuose“:
Ko užtrunka, ko neateina broliai,
užkapoję dalgiais Žilviną,
noriu paslaptį jiems išduot –
noriu užmigt. Ne sapnuot
Žilvino kraujas yra pasiliejęs ant ežerų ir upių, kanalų ir fontanų dubenyse: visur „liūliuodama žydi kraujo puta“. Jei kūryba yra moralus veiksmas, jei tik krauju rašyti žodžiai tegali būti vadinami poezija (romantinė nuostata), tai
Argi begalima rašyti krauju,
kai auga kiekviename Drebulė,
išdavusi Žilviną –
ir jo nebėra. („kraujas“)
Identifikacijos su Drebule galimybė skaudžiųjų pervartų laiku realiausiai patirta. Metamorfozės galimybė: ir išdavystės, ir grįžimo į gamtą, tokio svarbaus archajiniame lietuvių kultūros sluoksnyje, kurį liudija ir Eglės pasaka–mitas: „Sėdžiu pagiryje tarp eglių liūdnų / (kad tiktai neišleisčiau šaknų / ir nepavirsčiau drebule) – („Veja, veja ir veja…“).
Iš esmės Liūnei Sutemai svarbesnis yra žaltys Žilvinas negu Eglė. Tas paslaptingasis ne žemės gyventojas, turįs stebuklingą pasivertimo galią: žaltys – žmogus – kraujo puta.
Žilvinas greta mitinės elnio devyniaragio metaforos priklauso prie labiausiai saugotinų (–Bijau“), žalčio išnara, šmėstelėjusi šiame kūrinyje, pasikartoja rinkiny „Graffiti“ ne tik kaip mitinis veiksmas, bet ir kaip metamorfozės būdas: „Rytoj išsinersiu iš rūko, / nutrinsiu, įdulkinsiu tavo žodžius…“ Nutrynimo, ištrynimo galia atveda Liūnę Sutemą iki „Graffiti“. Žilvinas susijęs ir su giliaisiais vandenimis arba su vandenų metamorfozėmis: „Nusekusioj vagoj / žydi akmenys žmogaus akių spalva – / nuskendę peiliai žvejų žydi rūdim“ („Niekieno žemė“). Taip pat ir su žuvies įvaizdžiu: „…mano šauksmas praners pro tave žuvim žalia…“ („Bijau“). „Mano iškaboj žaibu nuvingiuoja / slidus ungurys, žuvis <…> Žvynais apaugo slenkstis,/ Ir žvynų sidabras apakino mano akis“ t susitiksim“). Ungurio ir žalčio panašumas, žuvies pardavimas kaip besikartojanti vandens pasaulio išdavystė: „kai upės Išseks ir maurais užaugs ežerai“, Prieiti ribą – ištarti: „Žilvino nebėra“ („kraujas“).
Žaltys, medis, ugnis yra pagrindiniai senojo lietuvių tikėjimo atributai. Liūnės Sutemos poezijoje yra mitinis baltų kultūros pradžios vaizdinys: „Skels Perkūnas į akmenį / ir šildysis Saulėj Žaltys ant jo…“ („Šauk“). ‘
Kritikai užsimena, kad Liūnės Sutemos poezija asmeniška, vadinasi, kylanti iš realių išgyvenimų, ryšių. Neįmanomas didesnis realizmas kaip būnant savimi – iki savęs prieinant. Arba iki savųjų, įvardytų dedikacijomis, vardais. Moterys labiau brangina artimuosius negu abstrakčias idėjas. Bet Liūnės Sutemos poezijoje iš esmės nėra įprasto moteriško švelnumo, jaukumo. Ir tardama raminančius žodžius „Pailsėk, senoji, pailsėk…“ („Veja, Veja, veja…“), poetė sako juos kaip magiškas formules, kaip „Tebūnie…“: „Pailsėk, senoji pailsėk, tai tik slibinas,/ tik vaikystės slibinas Ieško savo nasrų“; „Nurimk, senoji, šėmas jautis ganos beržyne / ir šviečia saulė jo tarpuragyje…“ Ir geroji, motiniškoji saulė, taip taikiai ir raminamai keliaujanti lietuvių klasikos padangėmis, Liūnės Sutemos kūryboje pasirodo kaip žiežula. „Šimtametės žiemos užrašuose“ pakartojama: „Pusnyse palaidoti buvo tėvai,/ giedant apie saulę žiežulą…“; „o saulė ant šluotos pralėkdavo,/ pro sniego debesis, / nesišypsodama – / saulė žiežula“. Ne į saulę, o į požemį (netgi žodis „katakombos“ eil. „Nieko neatiduosiu“), ar pažemį (patvorys, nekrikštų kapeliai) gravituoja Liūnės Sutemos poetiniai vaizdiniai – iki palyginimo: „lyg laukinis vijoklis pažeme / be jokios atramos…“ („Po saulės grąžos“). Vijoklis pažeme – lyg žemiškoji žalčio metafora. Ir kartu – iš esmės vienu metu – laukinis išdidumas, savotiška dvasios raganystė arba pasaulio provokavimas pagal pirminį „Tebūnie“:
Noriu vaikščiot virve,
tarp pasakos ir tavęs,
nenuslysdama –
taip, kaip vaikystėje –
noriu joti ant elnio,
įsikibusi į ragų gumbuotas Šakas,
kaip norėjau vaikystėje,
Neringoje,
į marių vandenį geriantį elnią žiūrėdama. („Bijau“)
Norėti negalimo – joti ant elnio, ant pasakos elnio devyniaragio (kelis kartus pasikartojanti mitinė metafora). Būti tarp: tarp pasakos, kaip kultūrinę patirtį subrandinančios magijos, ir tarp tavęs, vienintelio. Akrobatinė įtampa – vaikščioti virve. Išsilaikyti, bet nekovoti. „Aš nenoriu kovot“ („Užkulisiuos“).
Liūnės Sutemos poezijoje retas žodis „myliu“. Jis pasakomas aklai vaikystės lėlei, medžiui. Žmonių ryšys – lemtis, jausmų lydinys. Be meilės išeina Eglė į Žalčio karalystę, bet jos neišduoda. Sutartis įvyko, ir būtina jos laikytis. Svarbiausia – ištikimybė. Baisiausia – Išdavystė. Bet kas labiausiai kaltas dėl Žilvino mirties’?
Seserys ir broliai. Broliai laikosi vienos pačių seniausių ir baltų kultūrai itin svarbios žmogiškųjų ryšių sutarties – brolių ir seserų prigimtinės sutarties. Jie nenori Eglė išleisti įs nežinomą pasaulį – užkapoja svetimą jiems Žilviną.
Liūnės Sutemos poezijoje sesers ir brolių, brolystės motyvas gana išplėtotas. Jis – ir kraujo, Ir poetinės seserystės. Bet šaknys suleistos į mitinę žemę – ir pasakiškąją, ir Senojo Testamento: „Kainas su Abeliu, / šventoji su erškėčiais,/ sesuo su dvylika Juodvarnį saugoja mus…: („Vakaras košias į miestą…“), Mitino Kaino ir Abelio brolystė, pralietas brolio kraujas, brolžudiškų kovų pradžia. Ryški Liūnės Sutemos pastanga pažvelgti į pasmerktąjį, laikomą kaltu. „Aš augau tavo šešėlyje, niekieno nematomas,/ lyg krūmokšnis varganas… – sako Kainas („Kainas“). Ir biblinis Judas yra brolis Judas: „ieškau savo brolio Judo…“
Bet pagrindinė seserų–brolių motyvo atspirtis yra lietuvių tautosakoje: pasakose apie dvylika brolių, Juodvarniais lakstančių, apie trečią brolį Joną. Rinkinyje „Bevardė šalis“ stipriausia šio motyvo sublimacija:
Vienas iš dvylikos juodvarnių,
nuolankus užkerėjime,
abejingas laukime sesers,
žinodamas, sesuo praėjo –
sesuo tebeeina ir eina,
apsvaigusi ieškojimo džiaugsmu.
Tiktai vienas iš dvylikos,
o sesuo dar maža ir akla. („mano“)
Trapi sąsaja tarp lietuvių pasakos dvylikos brolių ir dvylikos apaštalų. Iš dvylikos išsiskiria vienas – „mano“. Vienas – išlaisvinantis – „nevaduoki manęs“ – ir surišantis: „neišduok…“ Dviejų brolių sesuo laukia ir nesulaukia trečiojo – pasakų Jonelio („Dviejų brolių sesuo“). Trečiasis brolis yra bevardės šalies ženklas, nesulaukiamas, skaudus lyg priekaištas: „Sesers nereikia turėti –/ ji visuomet jausis nemylima,/ ir laukdama trečiojo brolio,/ nebesulaukiamo,/ ji persekios tave…“ Trečiasis brolis virsta šešėliu, suledėjusiu tarp vandens žolių („Dviejų brolių sesuo“), jis yra tarsi grąžinamas į vandens karalystę. Vandens ledėjimas, ledynų slinkimas, sudrumstas vanduo, – grėsmės ženklai: „Surinkau visus brolelius,/ pasakų užburtus ėriukus,/ jie gėrė, gėrė sudrumstą vandenį,/ Ir užspringo juo…“ („Kiekvienas vaikas turi savo mėnulį…“) Sesuo yra tarsi netekusi išvaduojančios galios. Taip kaip vardo yra netekusi šalis – „bevardė šalis“. Arba žemė – „niekieno žemė“.
Medis, krūmas, elnias devyniaragis. Kai netenka vardo šalis, ir medžiai tampa bevardžiai – „…keli neūžaugos, bevardžiai medžiai…“ („Nieko nebenoriu liesti../). Medžiai su vardais lieka ten, kur galima (arba reikia) grįžti („Beržai“). Apie svetimumo įveiką paliudija medis: „Nebėra nieko svetimo,/ medis, kurio nepažinai, Išaugo,/ Išsišakojo mano akyse..,“ („Nebėra nieko svetimo“). Medis, net naikinamas amarų, medis, kuri reikia mylėti tokį, koks yra („kai reikėjo apsispręsti“). Pasirodo prijaukintos žemės medžiai: platanas, riešutas, persikas. Tačiau lieka atsvara: persikų sodas – rūgštinė obelis („Priemiesty noksta persikų“). Medis augantis, praaugantis, stebina tai, kas medyje gaju, – tad gluosnis, gluosnio šaka. Gluosnis – medis prie vandens, godžiai vandenį siurbiantis. Ypatinga Liūnės Sutemos metafora:
Ir suleis šaknis į veldą
liauna gluosnio šaka,
ir žaliuos, žaliuos… („Stotyse pakeisti tvarkaraščiai…)
Vandens medis ir ugnies medis: pasaulis binarinis ir šiuo požiūriu – „siurbia karštą varį šaknys miškų / ugnimi springsta vilkai“ („Ginuosi“). Kai paprastą velksmą persmelkia ypatingo vyksmo ženklai, vandens medyje pasirodo ugnis:
Paskutinį kovo savaitgalį
kirtome gluosnius –
draskė pjūklų iltys
kamienus, mirtina žaizda…
krisdamos sužaibavo
geltonos, šmaikščios šakos,
pilkai mėlynam skliaute,
ir užgeso –
ir nutilo sugrįžusios žąsys,
pasinerdamos putojančiam vandenyje… („Kovo gale kirtome gluosnius…“)
Į klausimą, ką dabar sodinsim, šiame eilėraštyje atsakoma: „Nieko nesodinsim…“
Ypatinga sodinimo simbolika gaubia krūmą. Iš „Dienoraščio“, dedikuoto Mariui: „sodini vis tą patį neprigyjantį krūmą…“ Sodinimas kaip daugkartinis ir neišsipildantis veiksmas. Krūmas yra ypatingas, iš anos žemės, kurio negali išauginti ši žemė: „o negali išauginti krūmo,/ uždraustom uogom kerojusio bažnytkaimio sode…“ Uždraustos uogos yra biblionio uždrausto vaisiaus analogija. „Graffiti“ išsipildęs atodūsis: „Plaukiu pas tave su džiaugsminga žinia:/ liepsnoja mūsų išdžiūvęs krūmas!“ Biblinio liepsnojančio krūmo užuominą ir džiaugsmas, liepsnojime įžvelgiantis žydėjimą.
Krūmas kartais turi vardą – kadugys ir erškėtrožė. Erškėtrožė – gaji, žeidžianti, aštri, žydinti kaip žaizda („Pergalė“). Kadugys paženklina brolių – priešų kapą Niekieno žemėj: „Ir palaidojau juos abu / Niekieno žemėj, po kadugiu, lyg dvynius…“
Kai iškalbiame pradžios eilėraštyje „Tebūnie tarytum pasakoj“ Liūne Sutema brėžė pirmąsias palyginimų projekcijas, jos rėmėsi į tiltą ir į medį: „Aš esu. Mano siauras šešėlis, / dienomis nekantrus, lyg jaunas medis, ir stiebias aukštyn…“ Pabaigoje: „lyg augantis medis tau ir kitiems…“ Augantis medis, gyvybės kilimas į viršų Ir kartu gyvybės pasidalijimas su kitais, kitų globa. Pasaulio medžio vaizdinio pradžia, „Graffiti“ rinkinyje tampanti glausta Saulės Medžio metafora („Pašaukite mane…“). Saulės Medis yra ne tik Gyvybės, bet ir Mirties medis („Legendų žmonės…“), šaknų suleidimas, išleidimas, įsikabinimas – Liūnės Sutemos poezijoje pasikartojantis vaizdinys.
Įprastą augimą, kilimą pavasarį Liūnės Sutemos poezijoje papildo žiemos augimas, augimas, susietas su sniegu, su pusnimis: „Auga vešlios pusnys abipus kelio…“ („posaulės grąžos“); „Briedžio ragai šakojasi. / Auga žiema“ („medžioklės metas“). Briedis, elnias – mitinio garbinimo objektai. Taip pat ir baltams. Lietuvių dainų elnias – mitinis įvaizdis ar metafora, neišskaidoma ir nepaaiškinama: atlėkė elnias devyniaragis… Mitologų pagrįstai galvojama, kad elnias devyniaragis yra pasaulio medžio analogas: devynios šakos –devyni ragai. Devyniaragis elnias Kalėdų dainoje – saulės grąžos, prasidėjimo ženklas, gyvybės ženklas. Elnias devyniaragis dažnai žiūri į vandenį. Liūnės Sutemos eilėraštyje „Bijau“:
Jei myli mane,
būki Nojaus arka –
Ir išsaugoki
elnią devyniaragi,
kamanę dūzgiančią,
žaltį Žilviną
ir save –
išsaugoki man ––
Elnias devyniaragis, kamanė, žaltys Žilvinas yra sonojo, sakralinio baltų pasaulio ženklai. Sunku atspėti, kodėl elnias devyniaragis susietas su kamane. Galbūt taip įvardijamas žiemos (elnias) ir vasaros („kada kamanė žiemoja sapnuodama / žydinčią liepą..“) požeminio ar povandeninio pasaulio ir žemės (save – man) taškai, aprėpiama visata.
Niekieno žemė. Liūnės Sutemos poezijos žemė yra padalyta tarp čia ir ten, tarp praeities ir dabarties. Pirmąkart du „Niekieno žemės“ eilėraščiai rinkinyje „Tebūnie tarytum pasakoj– –“ pasimetusios sėklos viltis prigyti. Bevardė šalis, po to dar kartą Niekieno žemė jau kaip Niekieno Žemė (didžiąja raide pažymint simbolinį apibendrinimą). Tolima „Niekieno žemės“ atrama T. S. Elioto „Bevaisė žemė“. Bendra jungtis – mitinė vaisingumo ir nevaisingumo problematika. Bevardė šalis – šalis, kur „žaidžia nebeaugantys vaikai“, kur nesidaugina kasdienis džiaugsmas“, kur „traukiniai ne mūsų laiku pravažiuoja“, kur auga nusivylimas, „kad negali dalintis paveldėta žeme“, pavirstantis į džiaugsmą, kad to daryti ir nereikia. „Neišduodu, tiktai grąžinu“ – toks yra apsisprendimas: „grąžinu akligatvį, nuaugusį topoliais“, „grąžinu raštuotas vaikystės pirštines“, „grąžinu siūbuojantį lieptą, bridusį per vaikystės upes“. Sunkus atodūsis iš „Graffiti“: „Bevaisiai, alkani sodai –/ nederlingi, ištroškę laukai…“ Bet ir neišduodant neišvengiama metafizinės kaltės jausmo tam, kas palikta,
Nusikalstu kalba,
gimtąja ir svetima,
kai lelioju žemei ir apraudu ją,
žodžius rinkdama iš liaudies dainų,
kad ji atsilieptų ir suprastų mane, –
kai kalbu savo meilę žmogui,
žodžius rinkdama iš žodyno…
Kalba svetimybėje nebėra gyva, nebėra vaisinga. Žodynas yra bevardė vardų šalis, įrašai, kurių netaria gyvos lūpos.
„Niekieno Žemės“ epigrafu pasirinkti A. Mackaus žodžiai: „Mes kalbam išgelbėtais žodžiais / Merdinčios mūsų kalbos…“ Atvirumas egzistencinei ir kartu kūrybinei situacijai, kuris atskiria egzodo nužemintuosius. Dvi Liūnės Sutemos poetinės kontroversijos: „Žemės nereikia mylėti…“; „Nusiskinkite, pilnatį, bežemiai…“ Ir atsisakymas kaip pasiryžimo formulė:
Metas deginti. Metas deginti
dešimtmečiais skurdusį beržą
atsiminimų nederlinguos laukuos…
Išaugtas austinis atsiminimų rūbas, sudėvėtos vaikystės medinės klumpaitės. Atsiminimų laukai nederlingi, jie nebeišmaitins. Atsiminimų iliuzijos nebeguos. „Niekieno Žemėje“ Liūnė Sutema pasiekė mito kalbos įtaigos: formulių, užkalbėjimų įtaigos, įsakmios pakartojimų ir priešpriešų intonacijos: metas deginti ir metas leisti jam augti. Metas deginti daiktus ir metas leisti jiems grįžti. Kylanti kalbėjimo įtampa – ligi Pilėnų mito: „Metas susideginti. Metas susideginti,/ Kaip Pilėnams prieš vergiją…“ Bet Pilėnų mitas nebėra išskirtinis – greta tokį pat veiksmą pasirenkantis getas, Budos vienuoliai. Susideginimas kaip išlikimas. Arba a pakilimas iš pelenų. Bevaisės žemės įveika. Išėjimas į Niekieno žemę, nepriklausančią Jiems ir Aniems, o tik Tau ir Tau. Atsisakoma anoniminių įsipareigojimų, laisvai įsipareigojama arba susirišama tik su konkrečiais žmonėmis:
Lieku Niekieno Žemėje,
kad nebūtų
nei Jūsų, nei Anų –
Tik Tu, ir aš, ir Tu,
ir mūsų kalba,
pakilusi paukščiu
iš pelenų…
Fenikso – mitinio paukščio, turėjusio galią sudegti Ir vėl atgimti Iš pelenų aliuzija. Ji poetiškai sublimuoja ankstesnes teksto priešpriešas (deginti – leisti augti; deginti – grįžti). Ir dar kartą – jau Iš kitos pusės – grįžtame prie „Niekieno Žemės“ pabaigos:
Paleidau išdegintą paukštį
nuo sudėvėtų klumpaičių –
ir skardena jis Niekieno Žemėje
tarp Jūsų ir Anų,
pakilęs iš pelenų
Tavo ir mano, ir Tavo
kalba–
Iveika (sudėvėtos klumpaitės iš Eglės mito), įveika (bevaisės atsiminimų žemės), bet neišvengiamas egzistencinis „tarp“, XX a. pabaigos kūrėjo lemties ženklas: ir išlaisvinanti Niekieno žemė yra žemė tarp to ir ano, arba tarp Jūsų ir Anų. Kaip ir tautosakoje laisviausias „tarp“ erdvėje yra paukštis. Liūnės Sutemos išdegintas paukštis yra ir lietuviškas (tautodailės ženklas), o kartu ir rytietiško mito – fenikso – atspindys. Pagal išankstinius įpareigojimus nepririštas nei prie to, nei prie ano, jis lieka tas ir tas, išlaisvinta ir laisvai sutelkta Javo ir mano, ir Tavo kalba“.
Ir mitinės atramos nebėra tik lietuviškos: žmogus turi žmogaus patirtį – ne tik žalčio, bet ir fenikso, ne tik vandens, bet ir ugnies, ne tik šimtametės žiemos, bet Ir šimtametės sausros.
Ypatingi veiksmai. Mitinės sąmonės žmogus atlieka veiksmus, kuriais siekia kokiu nors būdu paveikti už save aukštesnes galias. XX a. antrosios pusės žmogus, gyvenantis nuolatinėje dvasinėje įtampoje, siekia ją įveikti, nuraminti. Neatlaikiusi įtampos, žmogaus sąmonė dvejinasi, tarsi grįžtama prie mitinių veiksmų simbolikos. Liūnės Sutemos eilėraščio „Veja, veja ir veja…“ veikėja senutė Deksnienė Iš savo baltų plaukų be poilsio veja virvę: „supančiosiu, supančiosiu šėmą jautį,/ kam nulaižė saulę nuo dangaus…“
Kuriantis žmogus, egzistencinio „tarp“ žmogus, savo kūryba yra tarsi mitinių velksmų įprasmintojas, veiksmų, kurie nėra realūs ir realiai veiksmingi. Vienas Iš tokių veiksmų Liūnės Sutemos poezijoje – grįžimas namo. Šio motyvo sutelktis pirmojo rinkinio eilėraštyje „Noriu grįžti namo“:
Aštrus ir kietas mano ilgesio ašmuo,
su juo išpjausčiau visuos kaštanuos,
pro kuriuos praėjau:
NORIU GRĮŽTI NAMO –
puiki grįžimo melodijos Instrumentuotė. Kaip žodžių sandas įrėžtas „aš“ (aįtrus, ašmuo, iš dalies kaštanas), stipri garsinė namų, namo raiška (mano, ašmuo, kaštanuos, namo). Savita metafora – „Ilgesio ašmuo“, kuri efemerišką ir beformį romantinį ilgesį griežtaia įformina, paverčia aštriu Ir kietu ašmeniu, pjaunančiu, rėžiančiu. Ilgesys sutelktas kaip jėga beformio ilgesio įveikai. Tolesni ilgesio nusakymai (nerimstantis, piktas) tokio stiprumo nebeturi. Grįžimo, kaip mitinio veiksmo, apibūdinimui svarbu tai, kad grįžimo namo veiksmas yra įtemptas negalimybės: „O širdyje atsargiai įrėžiau:/ negaliu, bijau, negaliu…“ Ir iš esmės pakartota eilėraščio „Bijau“ situacija: „Bijau – bijau grįžimo – / baimė dilginančiai šalia…“ (Liūnės Sutemos žalumas dažnai baugus, kartus, dilginantis, sunkiai žalias.) EIIėraščiais „prieš saulės grąžą“ ir „po saulės grąžos“ apibrėžiama gamtinė saulės grąžos atošauka žmoguje. Egzistencijos absurdas, rato uždarumas: „Niekados neišeisiu. Niekados nesugrįšiu,..“ („Užkulisuos“).
Ypatingas mitinis veiksmas – pašaukimas vardu, vardo atspėjimas. Kas netenka vardo, netenka esmės sublimato: „Kaip mudu susitiksim –/ senamiesčio gatvės bevardės…“ Bet Bevardis Šventasis („Bevardis Šventasis“) yra tas, kuris įgyja vardą, Išsipildo vardo tikrumu Kaip pražydimu: „Šventoriuje žydi raudonai lubinai / ir Bevardžio Šventojo kūnas“. (Pražydimas, taip pat ir gyvybės netekusio, sauso, sugrįžimas į gyvybę svarbus Liūnės Sutemos motyvas.) „Leliojimuose“ iškalbus palyginimas: „lyg ežeras, kurio vardą seniai užmiršau…“ Ir Žilvinas yra dar ir tas, kuri pražudo išduotas vardas. Ypatinga paralelė iš „Niekieno žemės“: „Mano atsineštiniai žodžiai / nebeturi daiktų, / mano atsineštiniai daiktai nebeturi vardų…“ Egzistencinis ištuštėjimas – vardų netekimas. Vardai yra šaknys. Žodžiai, kaip daiktų vardai, yra įsišakniję. Dukart Liūnės Sutemos pakartota: „Mano žodžiai tiktai vienamečiai augalai../ („Vigilija“, „Nežinau, ką kalbėsiu rytoj…“). Ir „Graffiti“:
Pašaukite mane atspėję vardą,
ir aš žiemosiu jumyse,
Saulės Medžio šaknis glausdama –
ir aš pavasarėsiu jumyse
Saulės Medžio lapus skleisdama –
būsiu tyli, nematoma
tik atspėkite vardą
ir priimkit mane –
Kas yra tas, kuri reikia pašaukti atspėjus vardą? Tai ne personifikuojama dvasinė galia, Įeinanti, persmelkianti, sauganti ir keičianti, šios dvasinės galios laikas yra gamtinis – žiemos, pavasariai. Jos susitelkimo vieta – Pasaulio, Gyvybės arba Saulės Medis, kuris kartu yra ir Žmogaus Medis. Pašaukimas vardu, vardo atspėjimas leidžia dvasinei galiai tyliai ir nematomai būti žmoguje ir žmonėse, glausti šaknis ir skleisti lapus.
Liūnės Sutemos eilėraščiuose kaip ypatingas, itin reikšmingas veiksmas yra rašyti – palikti ženklą.
Tau rašiau,
nepažįstančiam žmogaus ženklų,
kurio paukščiai aštriais snapais lesa raides,
lyg uogas nuo vienintelio krūmo… („Tau rašiau“)
Raidės lyg uogos nuo vienintelio krūmo. Krūmo (ir liepsnojančio) vaizdinys, kaip jau gali būti siejamas ir su biblinių pirmavaizdžiu, su pažinimo paslaptim. Rašymas, skaitymas – žmogiškųjų prasmės ženklų kūrimas ir jų atpažinimas. Dažnai svarbus pats brėžiamo ženklo judesys. Eilėraštyje „kai saulė išduos“ („Aš vaikštau šaligatviu arba gruodu,/ kad nepalikčiau ženklų – / braižau laiškus ant apledėjusio lango / atodrėkį…“) yra įžiūrimas pėdsakas, vedantis į „Graffiti“: užrašyti ir palikti nykimui. Žmogaus ženklai rašomi ant tošies („visa lieka beržo tošyje…“ – „Vendeta“), jie brėžiami „suanglėjusia medžio šaka“ ir „sausoj žolėj ugnim“ („Niekieno žemė“). Tai nėra išlikimo, savisaugos instinkto ženklai. Egzodo nužemintųjų atvirumas – išnykti. Kaip išnyksta visa, kas užrašo ant patilčių, tvorų, namų sienų:
Smagu rašyti graffitį,
kai žinai, kad viską lietus nuplaus,
liūtis nuskalaus…
Būsenos – „smagu rašyti graffitį“ – nusakymas veda į dar vieną mitinę potekstę turintį veiksmą – žaidimą. Jis atitinka istorijos nužeminimą ir egzistencijos absurdą patyrusio žmogaus savijautą. Klasikos ir klasikinio žmogaus (maždaug iki Pirmojo pasaulinio karo) jausenos dramatizmą, o atskirais atvejais ir tragizmą keičia išankstinis žmogaus atvirumas absurdui ir žaidimas jo akivaizdoje. „Bevardės šalies“ eilėraščiai „Ten žaidžia nebeaugantys vaikai“, „Savaitgalio žaidimai“. Gyvenimo kaip žaidimo potekstė „Graffiti“: „Po vidurnakčio, kai užmigt negaliu,/ žaidžiu su žemėlapiais…“; „Neklastoju,/ tiktai žaidžiu, svajoju…“; „aš nevaikštau ir nevažiuoju,/ įsikibus į lingę / linguoju, linguoju / ir akmenukais žaidžiu…“
Liūnės Sutemos poezija – unikalus reiškinys, savita poetinė visata. Ji sukurta atvira atkakliųjų kalba, iš anksto nepriimant jokių stereotipų, o leidžiantis į gelmę, prie pirmapradžių atramų, ir nuo jų pradedant kelionę kaip nesibaigiantį grįžimą. Jos poezija išreiškia daugelį esminių egzodo nužemintųjų kartos nuostatų (tai atskleista V. Kavolio studijoje „Nužemintųjų generacija“ ir vėlesniuose darbuose) ir kartu išlieka savita, maitinama mitinių aliuzijų ir ryšių, išraižyta mitinių veiksmų. R. Šilbajorio teisingai pastebėta, kad ryšius su folkloriniais klodais Liūnė Sutema siekia „iškelti iš vien stilistinių pamėgdžiojimų plotmės į tikrai kūrybišką asimiliaciją, kuriame liaudies mito ar dainų konkretūs įvaizdžiai įeitų į totalinę teksto struktūrą kaip sudėtinės dalys, bendraujančios su kitomis meninėmis priemonėmis“1. O bandydami suvokti teksto struktūros gilumįnį principą vėl grįžtame prie dvasinę nuostatą sublimuojančio pirminio „Tebūnie…“ Jis yra daugialypis, reiškiantis pasakos arba mito metamorfozės galimybę, atvirumą likimui ar net iššūkį, Išsipildymo laukimą: „Pašaukite mane atspeję vardą…“
Liūnės Sutemos lyrika nėra biografiška nei asmeniška. Ji yra likimiška. „Užmiršdama biografiją (draudžiama viešai reikšti savo jausmus – „Graffiti“), ji išlaisvina vidinę eilėraščio erdvę likimui. Atsisakydama išoriškumo, susitelkia į asketišką vidujumą. Parašyta, įbrėžta, išbraižyta. Suspausta, netgi sugniaužta, tampa labai intensyvu. O intensyvumas specialiai gesinamas – nutrinamas, nuplaunamas. „Tebūnie“ sutalpina ir pasakišką imperatyvą, gyvenimišką arba likimišką nuolankumą.
1 Šilbajoris R. Liūnės Sutemos žemėje. – Kn.: Liūnė Sutema. Poezijos rinktinė, V. 1992. – P. 180.
Elina Naujokaitienė. Mistinis patyrimas O. Milašiaus pasakose
1994 m. Nr. 6
Nuo 1919 iki 1925 metų O. Milašius Prancūzijoje dirbo nelengvą diplomato, Lietuvos valstybės pasiuntinio darbą. 1925-aisiais jis užleidžia savo postą P. Klimui, kuris buvo Lietuvos reikalų patikėtinis (Charge d’Affaires de Lithuanie) Prancūzijoje, pasilikdamas Garbės konsulu ir diplomatiniu redaktoriumi. O. Milašiaus lietuvių folkloro vertimai – „Dainos“ (1928), „Senosios Lietuvos pasakos ir anekdotai“ (1930) ir „Mano Motušės Žąsies lietuviškos pasakos“ (1933) – susiję su jo diplomatine veikla. Nuo 1919 metų O. Milašius rašo straipsnius bei politinius etiudus („Baltijos valstybių aljansas“ išleidžiamas jo paties lėšomis ir atkreipia prancūzų visuomenės dėmesį į prisikeliančią v a l s t y b ę lietuviškų dainų vertimais (“Iš pelenų kylanti mano Lietuva“), eil. „Apleisti žemės plotai“. Beje, O. Milašiaus pasakos parašytos kartu su jo moksliniais ir egzegetiniais darbais: „Ars Magna“ (1924), „Slėpiniai“ (1927), „Iberiškos žydų tautos šaknys“ (1933), „Lietuvių tautos kilmė“ (1937) ir „Raktas nuo Apokalipsės“ (1938), todėl negali būti nagrinėjamos siaurai, neatsižvelgiant į sudėtingą jų kontekstą1.
Kokią Lietuvą O. Milašius mato savo vertimuose ir politiniuose etiuduose? Lietuvių kalbą O. Milašius apibūdina kaip „harmoningą Kretos-Mikėnų laikų sanskritą, mįslingą ir melodingą ikihomerinių helenų dialektą“2, Lietuvą – kaip „gintarinės meilės spalvos karalystę“3, „dvasinę karalystę“4, kuri barbarų šalis apšvietė „inicijuotųjų“ šviesa“5. Tad, O Milašiaus nuomone, Lietuva nuo seno yra krikščioniškojo ezoterizmo tradicijos saugotoja (tradicijos, kuri prasideda Egipte, Kretos ir Mikėnų Graikijoje), „universaliosios meilės religijos“6 skelbėja „pašventimo šviesos“ nenušviestiems barbarų kraštams.
Jos religija esanti paremta „didžiausiu krikščionybės slėpiniu – dvasiniu suvienijimu santuokinės meilės pagrindu“7. Čia mes atpažįstame svedenborgiškąją doktriną, ezoterinį krikščionybės supratimą, mistinę pažiūrų sistemą, kuri atsispindi O. Milašiaus politiko ir folkloristo (mitinės tautų sąmonės ir krikščionybės idėjos archeologo) darbuose.
Jau nebekelia abejonių faktas, kad O. Milašiaus kūryboje, jo kultūrinėje ir politinėje veikloje atsispindi vadinamasis „Krikščioniškas ezoterizmas“8 – pastanga suprasti, kokią prasmę turi krikščionybės idėja būsimojo pasaulio suvienijimui.
Lietuvą O. Milašius sieja su jaunyste (mes matome ryšį su alcheminiu Renesansu, kuriam ir dėl kurio parašyta O. Milašiaus „Ars Magna“). Poetas rašo: „Senatvė nedainuoja, ji pasmerkta keturiom atšiauriom meditacijos sienoms“9. Kalbėdamas apie Lietuvą, O. Milašius išskiria jos „gaivų požiūrį“, būdingą „primityviosioms rasėms“, jos jaunystę, „nesubrendimą“, saugojantį nuo subrendusioms tautoms būdingo persisotinimo ir melancholijos. (Taip mes interpretuojame garsius O. Milašiaus žodžius: „Giliai susimąsčiusio krašto šiltas ir išblyškęs dangus atsiveria priešais mus, ir jo žvilgsnis yra kaip visų primityvių rasių, kurioms būdingas nekaltumas, nes jos nepažino prabangaus liūdesio subręsti“.) Kitur (pasakose) O. Milašius Lietuvą vadina „orfinių mitų lopšiu“. Visur poetas pabrėžia šį iš „pelenų kylančios savosios Lietuvos“ įvaizdį, prisikėlimo idėją. Alcheminėje poemoje, skirtoje atgimimui, mes randame Jaunų atsigavusių daigų“ įvaizdį.
Pagoniškoji mitologija, kurioje poetas įžiūri krikščionybės šaltinį, buvo ta erdvė, iš kurios galėjo išaugti meilės sąjungos idėja. O Milašiaus dėmesį patraukė lietuvių folkloras, išsaugojęs ezoterinio mąstymo prielaidas, svarbias moderniam krikščionybės supratimui. Folkloro vertimuose ir politiniuose etiuduose O. Milašius pateikia mistišką Lietuvos, kaip ir Prancūzijos, paveikslą. 1919 metų kovo 29 dieną pasakytoje garsiojoje kalboje „Mano gyva Lietuva“ Oskaras Milašius tvirtina: „Kaip Roma, Graikija, o ypač Prancūzija, Lietuva yra daug daugiau nei tėvynė: ji yra idėja, namai, kuriuose saugoma žmonijos nešama ugnis“10.
Jo lietuvių folkloro interpretacijos liudija, kad poetas buvo susipažinęs su ezoterinėmis doktrinomis. Tai matyti iš nepaprasto jo įžvalgumo, dabartinio ryšio su praeitimi ir ateitimi suvokimo. „Senosios lietuvių pasakos ir anekdotai“, improvizacijos lietuvių folkloro bei mitologijos temomis nėra įprasti v e r t i m a i. Atidus jų įvertinimas leidžia jas laikyti „vertimais-rekonstrukcijomis“ (Jean Bellemin-Noël) – vertėjo erudito atkurtu tautos mitiniu pasaulėvaizdžiu, performuluotu ir naujai „užkoduotu“ prasminga ir modernia XX a. literato kalba. O. Milašiaus sukurtas senosios Lietuvos pasakų pasaulis perteikia išsilaisvinusio poeto, įgudusio diplomato ir metafiziko filosofinių pažiūrų sintezę, analitinį požiūrį į tikrovę, į žmonių ir valstybių santykius. Pasakų ryšys su ezoteriniu pasauliu poetui buvo pamatinis dalykas, tačiau šį ryšį suprasti mes galime tik pripažinę, kad pasakos (arba tam tikras jų sluoksnis) priklauso sakraliniams kultūros klodams. Antai poetui buvo suprantamas dalykas, kad pasakos sieja šią žodinę ezoterinę, kiekvienos religijos viduje egzistuojančią Komentavimo tradiciją. Beje, į vertimų-rekonstrukcijų ryšį su ezoterine tradicija atkreipia dėmesį vienos pasakos pavadinimas, kuriame yra žodžiai „ezoterinė istorija“. Tai „ezoterinis pasakojimas apie tai, kaip nusidėjėlis, arba žvejas, apsilankė danguje“11 Relevantiškos atrodo ir dažnos poeto aliuzijos į g r a f i j o s sritį: raštingumo-neraštingumo, politinių salonų ir ambasadų raštinių motyvai, valstybių ir karalysčių istoriografijos tema, poeto metraštininko portretas (pasakos „Karalaitis ir jo neištikimas tarnas“, „Papūga, poetas ir žydas“) bei patsai žodžiu arba raštu kuriamos fikcijos, mito, įsivaizduojamos tikrovės sureikšminimas kai kuriose pasakose (pvz., „Pasakojimų mėgėjas“, „Genealoginė pastaba apie Gegužijos gegutes“).
Knygos „Senosios Lietuvos pasakos ir anekdotai“ įžanginiame žodyje O. Milašius paaiškino, kodėl jis atsisakęs savo tekstus vadinti vertimais (traduction), o pasirinkęs užrašymo arba transkribavimo (transcription) terminą. Ir priduria, kad „tiksliausias turbūt būtų trečiasis variantas – versija, kurio vartojimas, kalbant apie folklorą, yra pateisinamas tuo, kad visų tautų liaudies pasakos yra perduodamos iš kartos į kartą žodiniu būdu, ir tai joms suteikia ypatingai lanksčią išorinę formą“12. Vis dėlto poetas atmeta ir šį, gana tikslų, kalbant apie pasakų užrašymą, terminą, nurodydamas tokius motyvus. Lietuvių intelektualų J. Basanavičiaus, A. Baranausko, S. Daukanto užrašytos pasakos – tai, poeto nuomone, tik atskirų žodinių pasakų variantų versijos, ir todėl būtų netikslu išsilavinusiai publikai skirtą pasakų rinkinį taip pat vadinti versija. Geriau tiktų abstraktesnis transkripcijos terminas, kurį pasirenka poetas ir kuris gali apibūdinti jau egzistuojančios temos užrašymą, perrašymą, o kartu ir interpretaciją (kaip muzikoje), o šios temos įžvalgus interpretatorius kartu būtų ir egzegetas, kuris perteiktų „slaptą autoriaus dvasinę emociją“13, netiesiogiai atsispindinčią kūrinyje. O. Milašius reprezentuoja r a š t o tradiciją, kuri etinėje plotmėje siejasi su Sokrato filosofija, o savo turiniu ir ypatingu žodžio vartojimu – su „slapta kalba“, kuria kalbėjo mistikai, alchemikai ir kai kurie poetai. Žodžiai „tikrasis autorius“ (le veritable auteur) O. Milašiui galėjo reikšti tik „tikrąjį kūrėją“, kuriantį ir poeziją, ir pasaulį bei patį raštą – Dievą. Savo darbą poetas galėjo palyginti su kadaise Charles’o Perrault atliktuoju, kuris senuosius prancūzų pasakojus pateikė išsilavinusiai publikai įdomiu stiliumi, išsaugodamas anoniminių autorių, kiek tai galima „nepalytėtą stebuklingą priešistorės turtą“14. „Vertimo“ termino poetas atsisakė be išlygų, nurodydamas, kad „kalbant apie meną“, „vertimas“ yra tuščias žodis prasmės požiūriu“15. Juk rašymas (vertimas) – visada kūryba, ir todėl tai „poeto darbas, o kas lieka jį atmetus, skirta mokslininkams ir vaikams“16.
Iš ko galėtume matyti O. Milašiaus lietuviškų pasakų vertimuose-rekonstrukcijose autoriaus santykį su raštu arba žodžiu interpretuojama žodine ezoterine tradicija? Į šį klausimą atsako pats tų darbų autorius Įžanginiame žodyje17. Pasakų rekonstrukcijų tekstuose aiškų poeto santykį su jo interpretuojama medžiaga rodo kai kurios temos – pirmiausia taikliai pasakyto žodžio tema, kuri yra vienos pamokomos istorijos apie Princą ir jo neištikimą tarną pabaigos formulė (kūrinio pabaiga, kaip ir pradžia – jo „strateginis taškas“, jo „explicit“, arba „desinit“): „Laikas, negailestingas laikas privertė pamiršti šiuos įvykius ir šios mielos istorijos veikėjus; tačiau tai, kas joje buvo sąmojinga, išliko visiems laikams. Dar ir šiandieną politikų salonuose ir ambasadų raštinėse galima girdėti, kaip tituluoti ponai juokauja, kartodami tą patį kalambūrą: „Šių raštų tikrumu negalima abejoti, nes jie yra ištraukti iš šulinio“18. Išliekamąją vertę šioje pamokomoje istorijoje turėjęs vertėjo-rekonstruktoriaus pavaizduotas raštingumo ir neraštingumo susidūrimas virto kalambūru, kartojamu juokaujančių politikų bei aristokratų: neraštingas tarnas, naudodamasis proga, privertė karalaitį šulinyje surašyti popierius. Tačiau karalaitis juos surašė taip, kad jį galėtų suprasti tik jam lygūs.
Nuolatinis ir sąmoningas autoriaus santykis su jau egzistuojančia ir jo tęsiama tradicija matyti iš poeto pastangų visuomet atrasti kažką bendra (ir esminga) su jau egzistuojančia prasmių sistema – mitu, mistika, didžiųjų poetų kūryba, pačiais įvairiausiais dvasiniais ieškojimais, pavyzdžiui, muzikoje (dažnos aliuzijos į W. A. Mozartą ir J. W.von Goethe – vieną „dieviškąjį Wolfgangą iš Frankfurto“, kitą „Wolfgangą iš Zalcburgo, aiškiaregį ir nemirtingą magą“19). Poetas ypač mėgsta epitetus, rodančius kilmę arba dvasinę giminystę. Tai nuolatos poeto kartojamos aliuzijos. Pavyzdžiui, „poetas“ O. Milašiui yra „Euripido palikuonis“ (heritier – paveldėtojas) arba su nepikta pašaipa vadinamas „mūzų maitintiniu“. Skaitytojui nuolat primenama „dvasinio ryšio“ tradicija.
Gydytojas vadinamas Eskulapo palikuonimi, skulptorius – mitiniu Pigmalijonu (pasaka „Statulų dirbėjas, vyskupas ir dvylika apaštalų“)20, jo darbas – „džiaugsmingu švelnios ir baltos substancijos atakavimu“, praturtėjęs amatininkas – „Boehme’s vaikaičiu“ Labai netikėta užuomina, kad mistinių traktatų kūrėjas buvo batsiuvys.
Pamėginkime pasiaiškinti, kaip atliekamas šis „įsigilinimo į tradiciją“ darbas. Imkime O Milašiaus perrašytą lietuvių liaudies pasaką „Pupa“ (La feve). Poeto transkripcija – tai savotiška parodija, kurios tema yra visų noras patekti į dangų. Poetas pavaizduoja komišką dangaus „eskaladą“, juokingą herojų „lipimą pupa“, kuri pati išaugo pasakiško aukščio ir „kaip Dama įėjo į Rojų“. Komiškas visų skubėjimas pasinaudoti šiuo fantastišku pasakiško aukščio augalu kaip kopėčiomis į dangų. Pupa neišlaiko ja lipančių ir nulūžta. Lietuvių pasakos apie pupą redeskripcijoje O. Milašius suaktualina įžvelgtą folklore archetipinę idėją, atsispindinčią mituose, apie kadaise egzistavusį ryšį tarp žmonių, „profaniškojo“ ir „sakralinio“ dievų pasaulių21 ir pavaizduoja pupą kaip mitinį augalą, leidžiantį galbūt tik fikcijos plotmėje prisilytėti prie s a c r u m. Pupai nulūžus girdime visų skundus ir dejones. Pasaką užbaigdamas žodžiais: „Žinoma, tai buvo tik gražus sapnas… Tačiau pakaks kalbėti apie pupą!“22, O. Milašius formuluoja tikroviškumo ir iliuzoriškumo sąryšio temą. „Pupą“, folklorinę „sugrįžimo į rojų“ versiją, O. Milašius užrašė (transkribavo) ritmine proza.
Visa išskirtinė folkloro interpretacijos požiūriu yra „Modestė23, susižadėjusi su velniu (Prisiminimai atrasti Drujos pilies požemiuose)“24, kurioje vertėjas pateikia ne tik mitologinių ir istorinių aliuzijų, bet ir savo šeimos istorijos interpretaciją. Poetas nurodo, kad istorinė Druja kadaise priklausė Milošams, kaip ir kai kurios kitos žemės Kauno apylinkėse ir Baltarusijos lietuviškosiose provincijose. Šios folkloro ir Lietuvos istorijos rekonstrukcijos veikėjas yra Labūnavos ponas, kuris leidžia vertėjui atkurti Lietuvos paveikslą, ir jo paties šeimos portretą. Remdamasis pačioje kalboje slypinčiu daugiaprasmiškumu, vertėjas „Modestės, susižadėjusios su velniu“ epizode pateikia komišką ezoterizmo interpretaciją Labūnavos ponas eina tartis su rabinu, kaip jam atsiimti skolą iš mirusio brolio žmonos. Nustebęs, kad jam skolingas brolis taip staiga pasimirė, jis sušunka: „Negali būti! Prisiekiu r e i n k a r n a c i j a! Dar vakar jį mačiau – jeigu neklystu, tai buvo penktadienis, trylikta – išmaukiantį tą patį skaičių baltųjų arklių!“ Labūnavos ponas, nors ir gerai susipažinęs su pačiomis slapčiausiomis doktrinomis (o apie tai galima spręsti iš jo nuostabos šūksnio), neužsiminė apie vieną iš galybės simbolių, vaizduojančių kelionę žemyn per dvasinius pasaulius. Jis neturėjo galvoje nei Apokalipsės žirgo, bramanų Kalkio, nei Parsėjaus ristūno, tokio, kokį jį įsivaizdavo vienas aiškiaregys, Karolio XII bičiulis. Trylika baltų arklių jo galvoje buvo ne kas kita, kaip tuzinas ir vienetas stiklų White Horse, garsiojo „Londono viskio“25 (pabraukta cituojant – E. N.).
Šiame epizode, transkribuodamas Lietuvos praeitį ir jos dvasinę atmosferą, O Milašius įterpia savo šeimos (gal tiksliau – Labūnavos pono) psichologinio portreto bruožų. Pavyzdžiui, Labūnavos sero kalboje vyrauja tokie milašiški posakiai, kaip „Prisiekiu Erdvės linija’“26 arba „Koks mielas, koks retas netikėtumas! Aš supratau“27. Piešdamas ne dėl skatiko besivaidijančių brolių (ponų iš Labūnavos), bet ir visos nepaliaujamai kariaujančios žmonijos paveikslą, jis nurodo ir save patį, įrašytą į žmonijos istoriją – poetą, kaltinamą i š m o n e, kuri atspindi tiesą: „Po Septynerių metų karo ir tuoj po jo ėjusio Trojos užkariavimo, vilkosi visas kortežas intrigų, begėdiško šantažo, visuotinių nelaimių ir panašių dalykų, kurių tautos ir jų vadovai visiškai nesuprato. Sužlugo imperijos, prisikėlė karalystės, iš neramumų kilo respublikos. Vienam dideliam lietuvių ir prancūzų poetui buvo pateiktas kaltinimas, kad jis i š g a l v o j o (invente) savo paties protėvių šalį! <…> Tačiau žmogaus sielos viduje niekas nepajudėjo“28.
Pasaka „Papūga, poetas ir žydas“ – tai ezoterizmo tradicijos į r a š y m o į transkribuojamą tekstą pavyzdys, randamas „Senosios Lietuvos pasakose ir anekdotuose“. Šiuo požiūriu reikšminga į kūrinį įterpta p a š v ę s t ų j ų s u s i t i k i m o ir slapto jų atpažinimo, įvykusio nepastebint aplinkiniams, scena (masonybės etiketo redeskripcija). Karaliaus ir poeto susitikimas šiame kūrinyje pavaizduotas kaip vieno luomo narių pašvęstųjų pokalbis, turintis pašaliniams nepagaunamų niuansų – keisto paslaptingumo, įžvalgumo ir jautrumo, – ypatybių, atsiskleidžiančių bendraujant tik artimoms sieloms. „Tačiau stebėtis turėtume ne tiek tuo graudžiu reginiu, kiek staigia permaina, ištikusia mūsų poetą sulig pirmaisiais žodžiais, kuriuos jo didenybė, tauriai ir žaviai šypsodamasis, teikėsi jam tarti. Toks užsisklendęs, toks nedrąsus su prastuoliais, turčiais ar pavargėliais, poetas pirmąsyk savo gyvenime pasijuto sutikęs savo luomo žmogų ir, stovėdamas akis į akį su didžiūnu, kurio menkiausias judesys bylote bylojo, koks taurus nusivylimas graužia jam širdį, nuraudo susigėdęs dėl savo dvasinio pranašumo, nes jo protas dar buvo jautrus iliuzijų kerams. Tobula nuovoka atvėrė karaliui subtiliausius jųdviejų slapto sielų bendravimo niuansus. Jis sumaniai išklausinėjo poetą apie jo varganą gyvenimą, gražiai įvertino Kleopatros atsakymą į Antonijaus tiradą ir kaip niekur nieko pasiūlė apsigyventi pilyje ir rašyti to meto istoriją“29. Svarbios šio susitikimo smulkmenos, kurias nurodo O. Milašius, – tai karaliaus laikysenoje poeto įžvelgtas „nusivylimo išryškintas kilnumas“ bei poeto drovumas dėl savo pranašumo, pasireiškiančio „dar neužgesusiu jautrumu miražų burtams“30. Piešdamas karaliaus portretą jis išryškina „neperžengiantį ribų atsargumą“ bendraujant su „motina, žmona, ministrais“31 bei didesnį pasitikėjimą slaptuoju pasiuntiniu „ponu grafu de Saint-Germainu“ (grafas Saint-Germainas ir garsusis Cagliostro – mistikai ir svarbios politinės figūros – įėjo į XVIII šimtmečio masonybės bei iliuminizmo istoriją – E. N.). Rekonstruojamame Lietuvos istorijos fragmente O. Milašius pašaipiai vertina žmonių ir valstybių santykius, magiją, politiką ir okultizmą. Transkribuotą pasaką apie „Papūgą, poetą ir žydą“ pagrįstai galima laikyti tolimu „saloninio iliuminizmo“ atgarsiu. Politikos ir ezoteriškumo sritis interpretuojant kad ir tokį teksto segmentą „Monarchas, kuriam priklausė papūga, buvo vienas iš valdovų, pažįstančių žmones ir nusivylusių jų negarbingumu. Todėl galėjo pasinaudoti vienintele dieviška teise nesikišti į sudėtingus pasaulio reikalus ir leisti juos tvarkyti Dangui.“32
Kas dar sieja O. Milašiaus kuriamą lietuviškų pasakų prasmių pasaulį su ezoterine tradicija? Tai mistinių simbolių vartojimas ir hermetinių metafizikos temų atšvaitas pasakų vertimuose-rekonstrukcijose. Aptarkime kiekvieną jų atskirai. Išskirtinę vietą jo pasakose, kaip ir visoje kūryboje, turi mistinis šviesos simbolizmas, su kuriuo visada susiduria mistikos tyrinėtojai, ir centrinis jo įvaizdis – saulė. O. Milašius rašo: „Saulė švietė virš kaimo kaip jam siunčiamas palaiminimas“33. Istorijoje apie nusidėjėlį žveją, kuris apsilankė danguje, pasakojama, kaip šis pro „ovalinę saulę danguje kaip pro duris“34 pateko į dangų. Mistinės nakties šviesulys pasakoje pakartotinai apibūdinamas kaip Dangiškos Durys (la Sublime Porte)35 bei serafimų vartai (la porte seraphique)36. Priešpaskutinėje rinkinio pasakoje, kuri pavadinta „Saulėgrąža“, randama E. Swedenborgo mistinė sąvoka Angelų Saulė (Soleil des Anges)37. Ten rašoma: „Senis pasiėmė gražiąsias kasas ir nuėjo į kertę, kur stovėjo staklės. Saulėgrąža žiūrėjo, o jis ilgai ilgai triūsė. Lenkė gijas, tiesė ir lygino, kol pagaliau nuaudė puikų audinį, į kurį negalėjai atsižiūrėti, tik turėjai ranka prisidengti akis – taip skaisčiai jis žėrėjo. Tuomet senis apsigobė juo pečius, padėkojo mergelei ir išėjo. Saulėgrąža su tėvu nuo pirkutės slenksčio žvelgė į tolstantį keistą elgetą. Jis atsitiesė, apsisiautęs tuo dailiu saulingu apdaru, ir dabar žengė tvirtai ir didingai. Ir aplink jo kūną, nuo galvos iki kojų, tolydžio pūtėsi ir didėjo spindintis drabužis, kol galiausiai virto nuostabiu auksiniu debesiu. Tuomet jis pasispyrė nuo žemės, ėmė iš lėto kilti, o pasiekęs dangų tapo šviesuliu, kurio gražumo jokios kalbos žodžiais neapsakytum. Senis ir mergelė kakta palietė šykščią ir šaltą žemę, nes kažkas laimino juodu, žvelgdamas iš tos Angelų Saulės…“38 (pabraukta cituojant E. N.). Cituotame segmente išsiskiria mergaitės Saulėgrąžos, keisto elgetos, jo saulėto rūbo, spindinčio drabužio įvaizdžiai. Auksinis didingas debesis įgauna šviesulio formą. E l g e t a, apibūdinamas epitetu „nepaprastas“, bei saulę simbolizuojanti g ė l ė, kurios vaidu žadinta taip pat nepaprasta šios pasakos herojė, priklauso vienai šviesos simbolizmo sferai. Visą šį tekstą galima laikyti O. Milašiaus mistinio patyrimo įrašymu į jo transkribuojamą stebuklinę pasaką. Šviesos simbolizmo svarba kitose pasakose taip pat leidžia kalbėti apie mistinio patyrimo perkėlimą į grožinį kūrinį – į pasaką (į ne visai įprastą šiai patyrimo rūšiai išsakytą sritį), kur jis priderinamas prie kitų, turinčių stebuklinį pobūdį pasakos elementų.
Ezoterinės tradicijos požiūriu svarbi ir kita tekstų grupė. Metafizikos temų yra jau minėtame kūrinyje „Modestė, susižadėjusi su velniu“. Šį istorija, pavadinta „Prisiminimų“ epizodu, turi ne tik labai ryškų poeto individualybės, jo kuriamo mito apie save antspaudą bet joje ypatingai ryškiai matomi ir O. Milašiaus metafizikos pėdsakai. Ekstravagantiški kūrinio veikėjai – nepavargstantys Labūnavos broliai primena jo romano filosofuojančius, aistringai mylinčius ir klystančius, apimtus neramių metafizinių ieškojimų herojus. Į tekstą įterpta frazė: „Vieną garsų lietuvių ir prancūzų poetą apkaltino, kad jis i š g a l v o j o savo protėvių kraštą“39, atrodo, priderinta prie gausių poeto aliuzijų į savo paties metafiziką savotiška filosofijos rūšimi laikomą jo poeziją (poesie-philosophie – J. Bellemin-Noël). Pagrindiniai O. Milašiaus metafizikos teiginiai įdėti į pasakoje veikiančio levito, Toros aiškintojo Nephtalio, lūpas. Lietuviškos pasakos veikėjas – žydų šventikas taria: „Materija – tai dvasios liga <…>. Greitai – galbūt rytoj – mes irgi išsivaduosime iš mūsų netikrų žingsnių erdvėje ir nuo laiko dūrių“40. Labūnavos seras į tai atsako: „Tai, mokytojau, tikri paguodos žodžiai“41, šis tęsia: „Nihumim42. Tačiau būtų per daug individualistiškas įžeidimas, bajore, manyti, kad žinios, šiuo metu apsistojusios mano kūne, turi žmogišką kilmę“. „Mūsų tauta, – tęsė kabalistas, – įsipildamas puikaus likerio, gali būti išdidi todėl, kad jai niekada nepasitaikė progos ką nors išgalvoti. Mūsų nekenčia dėl šio išdidumo. Tačiau mes negalime apsimesti mažesniais negu esame, nes mūsų žinios priklauso ne mums. Kiti yra mąstę ir abejoję, siekę ir gavę. Tuo tarpu mes esame matę. Matę abstrakčiai, nesukalbamas bajore, vien abstrakčiai. Vieną dieną abstrakcija (abstrakcijos visada garbingai laikosi žodžio), taigi abstrakcija įsikūnijo. Tačiau mūsų regėjimas (patriarchas, kaip Polifemas praradęs akį, pasikasė tarpuakį) nebuvo pritaikytas pamatyti, o širdis – pamilti. Nuo tos dienos mes esame visiškai akli ir nežinome nieko apie savo likimą. Verkite, Jeruzalės dukros“43. Į rabino, kalbančio su lietuvių didiku, lūpas O. Milašius įdeda ir šį savo poezijos bei filosofijos esmę apibūdinantį leitmotyvą: „Žmogus, kuris palietė Daikto vidų, yra Ištremtas, Tremtinys44, kaip sakė Lamennais45, visur yra vienas“46. Svarbu pažymėti, kad aptariamame epizode ne tik atsispindi O. Milašiaus metafizikos teiginiai apie mūsų egzistencijos reliatyvumą arba „daikto esmės“ vidinį regėjimą (pasakojo Polifemo mitu paliečiama „trečiosios akies“ tema), bet pateikiamas ir hebrajiškų šios metafizikos ištakų įvertinimas. Hebrajiškas O. Milašiaus metafizikos fonas įtraukiamas į kuriamą prasmių pasaulį – hermetinė poezija ir metafizika praturtina pasakas, suteikdama joms papildomų prasminių konotacijų.
Paskutinė rinkinio pasaka „Kaip raganiaus duktė atėmė gyvastį kavalieriams ir kaip meistras Jokimas padarė tam galą“ parašyta senąja prancūzų kalba. Senesnių prancūzų kalbos formų pasirinkimas ir jų lankstus vartojimas daro šį tekstą sunkiau prieinamą net ir prancūzų skaitytojams, tačiau jis kaip tik ir yra įdomus iškeltu kalbiniu ir kartu stilistiniu barjeru bei moderniu viduramžiško motyvo interpretavimu. O. Milašius rašo: „Taip skriedami kaip spinduliai, savo kūnams poilsį jiedu atrado tik išdžiovintame, sunaikintame atgailos ir gilaus skausmo krašte, kur gali išalkęs pavalgyti tik savo paties kietos širdies ir kur, norėdamas numalšinti troškulį, turi išgerti savo senas ašaras, kur gyventi yra baisi naktis sielai ir nesibaigianti žiema dvasiai, kapai bet kokiai minčiai apie meilę, – sergant ir nelaiminga karalystė, kur šeimininkauja išdavystė ir niekur nėra girdėti tariant saldaus žodžio Meilė“47. Jo vaizduojamas „atgailaujančių kraštas“, virš kurio skrenda degantys pragariška aistros ugnimi pasakos herojai ir į kurį nusileidę norintys pailsėti yra verčiami kentėti iš naujo, primena mistinį „išdegusio rojaus sodo“ įvaizdį iš jo poezijos, kuris yra dvasiškai pakylėto Adramandonijos sodo priešingybė. Pasakoje vaizduojama „dvasinių kančių žemė“, kuriai mistikai taip pat turi savo pavadinimą (poetas W. Blake’as ją vadino „Ulro žeme“). Ne tik archajiškų kalbos formų vartojimas, bet ir mistiniai šios pasakos motyvai leidžia O. Milašiaus kūrinį laikyti neabejotinai hermetišku. Be to, gyvas XX a. prancūzų rašytojo santykis su kalba, kuria buvo rašomi prancūzų viduramžių tekstai, rodo nepertraukiamos tradicijos egzistavimą kurios tęstinumą palaiko kalbos atminties turtus suaktualinantys menininkai. Vartodami seniau gyvą stilių, jie glaudžiai susieja savąją retoriką su praeitimi ir suteikia progą suprasti tai, kas baigia išnykti iš suvokimo akiračio.
1 Mažiau žinomas faktas, į kurį taip pat norėtume atkreipti dėmesį, susijęs su lietuvių folkloro vertimais į prancūzų kalbą, yra tas, kad poetas simbolistas Konstantinas Balmontas, O. Milašiaus bičiulis, yra parašęs straipsnių, pasirodžiusių prancūzų periodikoje (Revue Europeenne. Mercure de France), kuriuos iš rusų kalbos į prancūzų kalbą išvertė poetas O. Milašius. Tai straipsniai: „Lietuvių liaudies pasakos“ (Contes populaires lithuanlens) bei „Lietuva ir dainos“ (La Lithuanie et la chanson).
2 RoseLambeley. A propos des „Dainos“ de 1920. – Cahier, 1971, – Nr. 5. – P. 12-30, Cahier de l’assoclation Les amis do Milosz. – Paris: Silvaire, 1971. – Nr. 5 // Rose Lembeley. A propos des „Dainos“ de 1920. – P. 12.
3 Ten pat. – P. 13.
4 Ten pat.
5 Ten pat.
6 Ten pat. – P. 14.
7 Ten pat. – P. 16-17.
8 Bellemin-NoėI. Milosz lecteur de Swedenborg // Revue des Sciences humaines. – 1964. – Octobre-decembre. – P. 545.
9 Cahier de l’asaoclation Les amis do Milosz. – Paris: Silvaire, 1971. – Nr. 5 // Rose Lembeley. A propos des „Dainos“ de 1920. – P. 18.
10 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris: Silvaire, 1990. – T. 13. – P. 28.
11 Prancūzų k. žodis pecheur turi tokias prasmes: 1) žvejas, 2) nusidėjėlis, 3) Evangelijoj žvejas – sielų gelbėtojas.
12 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris, Silvaire, 1972. – T. 6 (Contes et fablaux de la vieille Lithuanie). – P. 9.
13 Ten pat. – P. 10.
14 Ten pat.
15 Ten pat. – P. 11.
16 Ten pat.
17 Ten pat. – P. 9.
18 Ten pat. – P. 133.
19 Ten pat. – P. 21.
20 Ten pat.
21 „šiuo atveju mums svarbu tik vienas dalykas: aprašydami pradinę situaciją, mitai parodo jos nečionykštį pobūdį. Dangus mitiniais laikais (in illo tempore) vaizduojamas visai arti Žemės arba nurodoma, kad į dangų galima nesunkiai patekti medžiu, vijokliniu augalu, laiptais arba užkopus ant kalno. Tada, kai Dangus buvo atskirtas nuo Žemės, kai jis tapo tolimas kaip dabar, o medis arba vijoklis, jungę Žemę ir Dangų, – nupjauti, kalnai, viršūnėmis rėmę Dangų, – plokšti, dangiškasis etapas pasibaigė, Ir žmonija atsidūrė dabartinėje padėtyje.“ Eliade, Mircea. Mythes, reves et mysteres – Paris: Galllmard, 1972. – P. 79.
22 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris, Silvaire, 1972. – T. 6. – P. 191.
23 O. Milašiaus transkribuotų Drujos pilies požemiuose atrastų prisiminimų epizodo pavadinime slypi dviprasmybė: modeste (pranc.) – kukli.
24 „Prisiminimų“ epizode vertėjas transkribuoja romantinės ir gotikinės Iiteratūros atmosferą, kuri „priverstų dūsauti švelniąją Longfellow Evangeliną“ ir „sudrebėti patraukliojo Lewis vienuolį“.
25 Ten pat. – P. 199.
26 Ten pat.
27 Ten pat.
28 Ten pat. – P. 206.
29 MiIašius O. Lietuviškos pasakos. – Vilnius, 1989. – P. 106-107.
30 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris: Silvaire, 1972. – T. 6. – P. 64.
31 Ten pat. – P. 64.
32 Ten pat.
33 Ten pat. – p. 26.
34 Ten pat – p. 160.
35 Ten pat.
36 Ten pat.
37 Ten pat. – p. 214.
38 Milašius O. Lietuviškos pasakos. – Vilnius, 1989. – P. 196-197.
39 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris: Silvaire, 1972. – P. 6, 206.
40 Ten pat. – P. 200.
41 Ten pat.
42 Nihumim (hebr.) – paguodos žodžiai. Kartu tai O. Milašiaus poezijoje hebraizmas (eil. „Nihumim“)
43 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris: Silvaire, 1972. – T. 6. – P. 201.
44 Abstraktus simbolistinis tremtinio motyvas, kalbant apie žydų tautos egzilį, įgauna visai konkrečią prasmę. Ją aiškina visa raštu ir žodžiu egzistuojanti žydų istorijos, įrašytos Toroje, aiškinimo tradicija. Išrinktosios tautos egzilio prasmės aiškinimu, kaip nurodo G. G. Scholomas, paremti visi didieji mistiniai žydų simboliai (Žr.: Scholem G. G. La Kabbale et sa symbolique. – Paris: Payot, 1960, skyrius „Kabala ir mitas“ (Kabbale et te mythe).
45 Lamennais (Felicitė Robert’as de, 1782-1854) – tai veikalo „Tikinčiojo žodžiai“ (Paroles de croyant, 1834) autorius. Jo filosofijos Idėjos daug bendra turi su neoplatonizmu, kurio esmė – emanacija, ir su G. W, Leibnico monadologija. Darė įtaką katalikiškojo modernizmo socialinį doktrinų raidai.
46 Milosz O. V. de L’Oeuvres completes. – Paris: Silvaire, 1972. – P. 201.
47 Ten pat. – P. 217.
Viktorija Daujotytė. Henrikas Radauskas: poezija iš principo
1994 m. Nr. 4
PRAE SCRIPTUM
Poezija prasidėjo (ir prasideda) iš laisvo žmogaus žaidimo, iš žaidimo, kuris užsimezgė (ir užsimezga) tarp skaidrėjančios žmogaus sąmonės ir kalbos. Dalis žaidėjų virsta amatininkais, dalis tarnautojais. Tik labai maža dalis tesiekia kūrybos sąmoningumo. Sąmoningumas – laisvas įsipareigojimas. Ne tik Dievui, Tėvynei, bet ir žaidimui kaip principui. Žaidžiant galima gyventi. Galima ir mirti. Tik negalima tarnauti. Tarnai ir tarnautojai yra labai rimti. Nieko nėra rimčiau už tarnavimą.
Žaidimas iš žodžių, žodžiais ir žodžiams turi pavojų: žaidimai darosi vis specifiškesni, jų taisykles besupranta tik patys žaidėjai. Pasigirsta klausimų: kodėl, dėl ko, kam žaisti? Arba – kodėl rašomi eilėraščiai? Kokia rašymo prasmė?
Prasmingiausia ieškoti poezijos po negailestingo atsakymo – rašyti eilėraščius nėra jokios prasmės. Šis atsakymas pirmiausia atmuša nuo poezijos jos entuziastus. Paskui – išpažinčių mėgėjus. Tada pasigirsti) T. S. Elioto balsas: „Meninė emocija nėra asmeniška“. Mano emocija ir meno emocija taip toli viena nuo kilos kaip žvaigždė nuo žvirgždo. Tai, kas suartina žvaigždę ir žvirgždą, – žv, gžd – gali suartinti mano ir meno emocijų, bet tai jau kita kalba. Suartina vidinė kultūros patirtis. Kuo ji gilesnė, tuo daugiau suartėjimo ir įveikos galimybių. Realybėje žvaigždė ir žvirgždas neturi bendrų dėmenų, kultūros, šiuo atveju kalbos, lygmenyje žodžius kaip tikrovės ženklus sujungia garsai. Poezija rašoma ne iš tikrovės ir ne iš emocijų. Poezija kuriama iš žodžių, kaip tikrovės ekvivalentų. Bet ar žodis yra tikrovės ekvivalentas? Mūsų kasdieninės patirties lygmenyje – taip. Pirminiai žodžiai tikrovei labiau ekvivalentiški negu išvestiniai, juolab perkeltinių reikšmių. Žodis neabejotinai yra silpnas tikrovės bendrininkas. Priešingybė tarp žodžio ir egzistencijos buvo, yra ir visuomet bus, – taip yra mąstęs Cz. Miloszas. Bet galbūt ši priešybė, jei ir ne priešingybė, ir yra viena pagrindinių žodinės kūrybos versmių? Tikrovė poeto ne aprašoma, tikrovė sukuriama, ji randasi ir kuriančiojo, ir skaitančiojo akyse. Šios įžanginės pastabos, šis prae scriptum yra ėjimas į (arba tik link) Henriko Radausko poezijos, link tų atramų, kurias jai yra svarbios iš principo, eilėraštis yra tarp slaptumo Ir atvirumo, tarp amato ir tarp žaidimo; mano emocija ir meno emocija – skirtingi dalykai, galintys suartėti tik per kultūros tradiciją; poezija kuriama ne iš tikrovės, o iš žodžių. Kūryba reikalauja atsisakyti išankstinės poezijos prasmės. Visos prasmės, kurios atsiranda ar gali atsirasti, yra jau po to, po atsisakymo. Tekste arba iš teksto. Ne deklaracijose ir ne biografijose. Eilėraštis pats turi už save (ir prieš save) atsakyti. Poezija – be išankstinių principų. Todėl – poezija iš principo.
Ko negalima apeiti?
Iš kur ir kokiu keliu nebandytum artėti į H. Radauską, į „Pasaką“ vis vien atsimuši.
„Pasakos“ apeiti neįmanoma:
Voras su trupiniu į dangų kelias.
Kalba akmuo ir medis nebylys.
Ir ieško laimės, ant aklos kumelės
Per visą žemę jodamas, kvailys.
Pasaulis juokiasi, paspendęs savo tinklą
Ant Žemės vieškelių, takelių ir takų.
Klausau, ką Pasaka man gieda kaip lakštingala.
Pasauliu netikiu, o Pasaka tikiu.
Taip, distancija, nuotolio, atstumo jausmas tarp savęs ir pasaulio. Jo yra tiek, kiek yra „kelio“ nuo pirmos frazės apie pasaulį iki paskutinės, kurioje tik ir pasirodo „aš“: matantis, žinantis, atsimenantis, suvokiantis ir gebantis ištrūkti iš paspęsto banalaus pasaulio linkio, iš jo siūlomų reikšmių ir prasmių. Tačiau Pasaka nėra pasaulio priešprieša: Pasaka yra „atspėjama“ iš pasaulio banalybės, ją transformuojant, keičiant. Transformacijos galimybes ir pamokas suteikia mitai, pasakos. Seniausioji žodinė kūryba duoda esminį postūmį poezijai: „Kalba akmuo ir medis nebylys“. Kalba yra ir perkeltinės prasmės. Kalba yra ir ten, kur jos nėra nei kaip duotybės, nei kaip galimybės, net ten, kur ji yra kaip nors paneigia. Apskritai – priešpriešos nėra pačios būties vaikai, tai tik scientistinės sąvokos. „Tikėti Pasaka – vadinasi, tikėti susikuriamu, perkeičiamu, transformuojamu pasauliu. Juk mito ar pasakos didžiosios galimybės yra saugomos būtent negalimybės: tik kvailas (ar tik kitiems toks atrodantis) ieško laimės ir net ją randa, tik akla kumele jojama per visą žemę.
H. Radauskas lietuvių poezijoje pradeda naują poetinių prasmių eksplikaciją. Ne idėjos ar minties įgyvendinimas, ne įsigyvenimas ir ne išgyvenimas, o į žodį sutelkta skvarbi žiūra, jautri klausa, aštri mintis ir atoki ironija. (Mažytė, dar nenucituota H. Radausko laiško A. J. Greimui – 1948.VI. 14 – atkarpėlė: „…labai aukšto pareigūno žmona po vieno liter. vakaro man aiškino, kad aš esąs „šaltas“ poetas. Veltui stengiausi ją įtikinti, kad skleisti šilumą yra krosnies, o ne poeto pareiga“). Ironija yra žvarbi, intelektas šaltas. Netikėta A. Camus intervencija: kovoti prieš marą reikia iš gailesčio, o pradėjus kovą gailesčio reikia atsisakyti. Pasirinkimas yra ir atsisakymas. Trumpas H. Radausko eilėraštis „Juk tai romantika“:
Praeinu – ir nuo aguonų linksma.
Nes raudona mėgau visuomet.
Bet visų rausvumų nesurinksime:
Kraujas – mūšiuos, aušros – tolume.
Ir todėl atsisakau nito rausvo.
Vien mėlynę teikti privalai.
Melsvos akys, žydros upės skausmo.
Mėlynų melodijų melai.
Ko atsisakai ir ką pasirenki? Ką privalai ir kam esi laisvas? Žmogus visą laiką yra banaliųjų pasaulio prasmių ir žodžių pinklėse: romantiko laisvė staiga susiduria su „privalai“, nes ką pasirenki, tam ir įsipareigoįi. Tik ironija gelbsti iš pinklių: ironija žodžio formoje (visų rausvumų), ironija prasmėje (kraujas –mūšiuos), ironija romantinių klišių laisvėje: „Melsvos akys, žydros upės skausmo,/ Mėlynų melodijų melai“. Ir ironijos ištirpdymas klasikinės eilėraščio formos ramybėje: kryžminio rimo katrenai, laisva sintaksės slinktis. Bet ir stilistinių programų sandūra, neįpareigotas pasakojimas („Praeinu – ir nuo aguonų linksma…“), jį atitinkantis nekirčiuotų skiemenų praretintas chorėjas ir romantikų eilutės melodija, taisyklingo metro, supinto iš dviskiemenių žodžių: „Melsvos akys, žydros upės skausmo…“ Poezijos patirtis neišnyksta: ji tik kinta, transformuojasi. Galima pasinaudoti ir gatavais junginiais, ir net klišėmis, jei jos naujai motyvuojamos. Nauja estetinė žinomų būdų, net priemonių motyvacija – H. Radausko kūryboje tai svarbu. Lengva, grakšti, muzikali romantinė eilutė gali pasigirsti H. Radausko eilėraštyje ir be ironijos obertono: „Lelijų linijoms lengvoms prilygt gali,/O melancholija šio vakaro tyli“ („Melancholija“). (Daug kartų esu galvojusi, ar reikia kablelio po „O“, tiksliau – ar jis yra parašytas paties poeto. Ar yra šioje frazėje yra atodūsis, ar jo nėra.)
Vienintelis dalykas, kuris priverčia poetą iš tiesų suklusti, yra grožis, patirtas kaip įspūdis, ląstelinis įspūdis yra stipriausias H. Radausko įspūdis. Melancholijos nėra vakare kaip laiko atkarpoje. Melancholija – dvasios savijauta, ir ji susidaro iš atitikmenų tarp lelijų link jų lengvumo ir vakaro tylumo. Nėra tikrovėje nei lelijų, nei jų lengvumo – galbūt jis atsiranda iš kalbos, iš to „Ii“, „ni“, „te“ skambėjimo.
DIDIEJI ATITIKMENYS
Atitikmenys, iš tiesų visa poezijoje lemia atitikmenys. H. Radauskas yra atitikmenų poetas. Kad ir dėl jų H. Radauskas yra kultūros poetas, mintis tiek pat teisinga, kiek ir ribota. Taip, daugybė kultūros įvaizdžių – dailės, muzikos, literatūros, mitologijos, istorijos: Brahmsas, Bartokas, Deni, Abelis, Kainas, Venecija, Raustas, Dezdemona, Tristanas ir Izolda… Aiški žodžio kultūros persvara prieš žodžio natūrą. Žodžio natūra yra jo fizinis būvis. Žodžio kultūra apima žodžio dabartį, praeitį ir projektuoja jo galimybes toliau būti. Jei kartą buvo Odisėjas ir jo žodinis atitikmuo – vardas, daug kam lemta grįžimą (arba nežinojimą, kad grįžai) sieti su Odisėju („Sugrįžimas“). Natūrinę „grįžti“ reikšmę Odisėjas paverčia ir kultūrine. H. Radauskui ji yra svarbesnė. Bet viena be kitos neįmanomos. Atitikmenys: natūros ir kultūros, pirminio ženklo ir išplėstos asociacijos, sąskambingų žodžių, gamtos reiškinių ir dvasios būsenų:
Upelis bėgo palei liepą,
Virpėdamas visom stygom.
Undinė juokdamasi liepė
Pašokt melodijom nuogom.
Klajūnas muzikas girdėjo
Balsus dangaus, vandens ir javo
Ir juos simfonijon sudėjo,
Ir ji šlamėjo ir žaliavo.
Taip baigiasi H. Radausko eilėraštis „Vasaros diena“. Pirmoji eilutė – tyliai it švelnini gamtiška. Antrąja į gamtos vyksmą įsijungia muzikos metonimija – stygos. Mitologinė undinė linksniai „tvarko“ vyksmą, šokančios nuogos melodijos – pirmapradžio garsų pasaulio asociacija, pereinanti į klajūno muziką, kuris girdi būties atitikmenis „balsus dangaus, vandens ir javo“. Kultūros galia, nepaliekanti girdėjimo natūros užmarštyje, o įdaiktinanti – sudedanti simfonijon. Bet atitikmuo išlieka, simfonija „šlamėjo ir žaliavo“, tapo gyva, reiškianti, kalbanti.
„Nuoga“ pirmapradė gamtos kalba ir „sudėta“ kultūros kalba. Įtampa tarp gamtos užmaršties ir kultūros atminties. Ir atitikmenų sąskambiai, tolydus kaip griežto ketureilių rimo ne tik garsų, bet ir reikšmių sąryšingumas (plaukai – laikei, krito – ryto, kirpo – tirpo, varpos – arfos).
Žalumas H. Radausko poezijoje ir gamtos spalva (gyva, esanti, kalbanti), ir dvasinė efemeriįa, reikšmės ne buvimas, bet plevenimas. Ne žalumas, o lik žalumo spindėjimas, žalumo įspūdis, ir ne natūros, bet kultūros erdvėj. „Garbė Homerui“ pabaiga:
Padėjo galvą ant kriauklės
Švelnių gaisrų aureolėj.
Pradėjo migti.
Undinė
Dainuodama Homero kalba.
Supo jį
Žalio, tekančio stiklo lopšy.
Žalias tekantis stiklas. Stiklo lopšys. Sustingimas ir tekėjimas. Undinės dainavimas kaip vandens tekėjimas. Homero kalbos įtekėjimas į undinės dainą. Atitikmenys. Suartėjimo ir suartinimo galimybės – perkeltinių poetinių prasmių versmės.
Žaliam pasauly žodis ganos
Ir juokiasi ožys.
Ir naujų šokį šoka Panas.
Spygliuotas kaip ežys.
„Pavasario prasmės“ paskutinė strofa. Žalias pasaulis ir žalumui garsais sąskambingas žodis. Žodžio laisvė ganytis su gamtos ožiu ir ežiu. Ir neišvengiamas žodžio išėjimas iš žalio pasaulio ganyklų į pasaulio aiškinimų ir vertinimų. Susitikimas su Panu – susitikimas su kultūra, dar labai artima gamtai, dar fiziškai žalia, o ne metafiziška ar antgamtiška. „Kaip pamoka kasmet gamta kartoja/Žalumą“ („Kaip pamoką…“).
Žodis, žalumas, žuvis, grįžimas – kad ir šie „ž“ atoskambiai daugialypėje gamtos ir kultūros, žmogaus kelio kaip topo erdvėje. Tebus tai eilėraštis „Sugrįžimas“. Erdvė, erdvės jausmas, pojūtis ar realybė yra būtina atitikmenų linijoms:
Ėmė lyt, ir naktis sušlapo
Ir pakvipo erdvėm ir žuvim.
Ir spindėjimų žalio lapo
Tu pasiėmei su savim.
Ir tau liko lasai žalumas.
Kaip saulėlydis rausvas šuva,
Lėtas laikas ir pilkas dūmas
Ir pilna debesų kalva.
(„Sugrįžimas“)
Vandens atitikmuo – spindėjimas. Vanduo tiesiogiai nepasakytas, bet pasakytas sąskambiu, kuris yra ir neištartas. Trapioji dvasios efemerija – ne žalias lapas, o tik jo spindėjimas, tik spindintis žalumas – „Tasai žalumas“. „Tasai žalumas“, kuris lieka jau kaip lėto laiko atitikmuo. Filosofija ir poezija yra lėto laiko valkai. Arba tiesiog laiko. Kur nėra laiko, ten nėra nei filosofijos, nei poezijos. Kur nėra laiko, neįmanoma nei išeiti, nei sugrjžti. Kur nėra laiko, ten viešpatauja tik suspausta beerdvė ir bedvasė materija. Kurti – reiškia turėti laiką (arba laiko). Laikas, laikas pavirsta į dangų ir į pragarą, laikas pavirsią į tamsą ir į šviesą: „Čia, kur Vermejerio paveiksle laikas pavirto į šviesą, / Spinoza aiškino tulpėms, kad Dievas tarp jų gyvena“ („Olandija“).
Didis pasaulio paaiškinimas – arba atitikmenų skaidrus regėjimas – pasakyti eilėraščio pavadinimu: „Pavasaris, arba Vivaldis“. Vivaldžio muzika pavasaryje, pavasario misterija (spalvų ir garsų mirgėjimas) Vivaldyje. Kultūros persvara – taip. Lyg Vivaldžio muzika būtų įveikusi natūros chaosą, jį suvaldžiusi: „Kur sidabro audros labirinte / Groja smuikais ir fleitom Vivaldį.“
Smuikai ir fleitos gaivalų akivaizdoje… Cz. Miloszo mintis: „Ir juo daugiau netikėtų patyrimų toji tikrovė mums teikia, tuo aiškiau jaučiame, kad mes grojam fleita įšėlusių gaivalų akivaizdoje“. Galbūt tai ir yra kūrėjo sąmoningumas arba vienintelė kūrybinio sąmoningumo galimybė. Eilėraštis „Trys eilutės“ gal akivaizdžiausiai tai parodo: kvatoja, geria, prekiauja minia, grasina sudeginti miestą, net dievai pabėga, o poetai rašo pirmą, antrą, trečią eilutę… H. Radausko kūrybinė sąmonė nei herojiška, nei patriotiška, ji – pati sau arba elegiška:
Aš vienas stoviu ant didžiulės
Žemės, kaip lašas apskritos.
Juokiasi saulė ir mėnulis.
Ir pučia vėjas iš šaltos
Erdvės ir drasko mano plaukus,
Ir nieko negaliu suprasi.
Širdis gali nustoti plakus
Anksčiau, negu mokėsiu rast
Tą angelą, kuris dainuoja
Balsu vos girdimu, tyliu.
Ir velnią – tą, kurs ožio kojom
Bėga pasaulio takeliu.
(„Elegija“)
Kūrėjas yra vienas. Visada vienas. Ir vienišas, jis yra pasaulyje, bet ir prieš jį: šalta erdvė (arba „sena erdvė akim ledinėm“ – „Erdvė ir laikas“) yra priešiška ieškančiam angelo, „kuris dainuoja / Balsu vos girdimu, tyliu“. Pasaulio triukšme begalima išgirsti tik tylų balsą. H. Radausko tylusis angelas ir labai arti velnio – provokuojančio ir pasaulio „tvarką“ (taip pat ir kalbinę) ardančio. Ardančio netikėtais palyginimais, įžūliom metaforom, kuriuose itin dažnai dalyvauja muzikos įspūdis: „Vėsaus vidudienio violončelė“ („Žiemos pradžia“); „Melodingas pavasaris miršta balčiausiose gulbėse…“ („Rožių garbintojos“); „Ir įėjom į grojantį namą / Violeto lašais aptaškyti“ („Deganti šaka“); „O vandentieky tragišką Bramsą / Repetuoja pamišęs vanduo“ („Kalės“). Visa, kas atsitinka eilėraštyje, atsitinka kalboje, su kalba, per kalbą. Keturi metaforų pavyzdžiai gali būti interpretuoti kaip keturi kalbinių santykių formavimo būdai: harmoninga garsinė melodija – atitikmenų melodija („Žiemos pradžia“), romantinių formulių performavimas („Rožių garbintojos’’); netikėtumo eksponavimas („Deganti šaka“), drastiškumo įsiveržimas, aukštumo pažeminimas („Katės“). Ir elegantiška ironija, persmelkianti kalbėjimą:
O lakštingala nebegali
Iki trijų suskaičiuoti:
Trečioj trelėj melodija pakrinka.
Į geltoną tvenkinį krinta,
Ir iš karto sodas nušvinta…
(„Ligoninės parke“)
Iš ironijos atstumia distancija, savotiškas atsitolinimas, kuris prislopina emociją, net pakeičia ją, transformuoja į formas, linijas. Taip, kaip netikėtai gryna spalva pakeičiama chemine medžiaga: „Gėlės, keisdamos formas./ Nebepažįsta savęs, / Žydras nakties chloroformas/ Liejasi į gatves“ („Tvanki naktis“).
Garsai, spalvos taip pat yra kalba. Kalbėjimasis yra susipratimo pagrindas; „Per dangų skrisdamos gervės/ Kalbasi kaip angelai“ („Tvanki naktis“); „Pasikalbėjau su dievais/ ir vėl į žeme sugrįžau…“ („Sugrįžimas ). Kalbėjimo paprastumo norma: „Taip su savim aš pats kalbėjau:/ Neįtikimai paprastai“ („Monologai“). Kalbos visuotinumas H. Radausko eilėraščiuose susijęs su klausymu, girdėjimu – garsų ar muzikos:
Ir girdėt ties galva skrendant
Nepažįstamus paukščius.
Ir matyt į naktį brendant
Kažką murmančius medžius.
(„Vakaras“)
BŪTI SU MEDŽIU, PO MEDŽIU
Kažką murmantys medžiai, liepos siluetas sienoj, tyliai šlamančių medžių poros, atsiminimai, ūžę medžių lapuose… H. Radausko eilėraščiuose dažnas medžio įvaizdis. Arba net Veikėjas: „Medis, pasaką baigęs,/ pradeda vėl iš pradžios“ („Tvanki naktis“). Nesunku atpažinti pasaulio medžio archetipą. Metamorfozė pyksta pagal medžio augimo modelį:
Jisai pasikeičia migloj.
Šakom pavirsta jojo rankos.
Jo šaknys – praeity gilioj.
Jo lapais šlama vėjai tvankūs.
Nesigailėdamas visai
Žolėm pavirtusios gyvybės,
Į dangų veržiasi jisai.
Kur paukštis supasi pakibęs…
(„Metamorfozė“)
Įstabus eilėraštis „Kaštanas pradeda žydėt“. Žydintis kaštanas įsiveržia į gyvenimą kaip galia, viską keičianti, ardanti, daranti „netvarką“ gamtoje ir žmogaus širdyje:
Jis verčia lyti karštą lietų
Ir pūsti vėjus iš pietų,
Jis žydi taip. kad išsilietų
Kaip upės širdys iš krantų…
„Karšto lietaus“ metafora ypatinga, ją atitinka „karšias vėjas“ iš eilėraščio „Poetai, arba Katastrofa“. Žydinčio medžio kūryba tokia aštri, tokia stipri, kad jai pralaimi „aukštas menas“, pralaimi labai ekspresyviai: „Velniop nueina aukštas menas…“ Nebegalima kalbėti apie meną, kai žydi kaštanas, bet negalima ir nerašyti arba nekurti, neatsiliepti į gamtos balsą:
O medžiuos degu tylios žvakės
Baltuos žieduos rausvi taškai, –
Ir pareini namo apakęs.
Ir plunksna rašalą taškai
Gali pasirodyti, kad kaštanų žvakės – pernelyg įprasta. Bet svarbiausia šiame vaizde – dega Kūryba, H. Radausko eilėraščiuose asocijuota su karščiu, degimu. Eilėraštyje „Poetai, arba Katastrofa“:
Ir kaip žarijos žėri strofos
Tarp peteliškių ir gėlių,
Bet nieks nemato katastrofos,
Kuri ateina iš eilių:
Per sieną švilpia karštas vėjas.
Ir ima degt apmušalai.
Ir bėga baltos padavėjos.
Ir gieda kėdės ir stalai.
Kūryba susieta su ugnimi, bet ir su žydėjimu, su jo baltumu. Degimas yra ir žydėjimas – paskutiniai yra ugnies žiedai. (J. Baltruškaičio jungtys: „gorti – evetiot“, „derevo v ogne“.) Žydėjimas gal arčiau liūdesio negu džiaugsmo: „Negaliu nežydėt, nelūdėti/ Ir sau laiškus – eiles rašau“ (Laiškai sau pačiam“). H. Radausko akcentas – sau, sau pačiam, pačiam sau. Tas atskiros būties įsišaknijimas, įsikerojimas – augališkas, savaip pasternakiškas. Žolės, o dar labiau medžio. Labiausiai, žinoma, ąžuolo – medžių medžio: „Aš tokio ąžuolo kaip gyvas nemačiau:/ Jo šakos veržiasi kaip paukščiai vis aukščiau“ („Ąžuolas“). Ąžuolas šakom kyla vis aukščiau, o saulė vakare grimzta į jį kaip į jūrą. Medis – visatos taškas, kuriame susieina kilimas ir grįžimas, erdvės vertikalės (veržiasi vis aukščiau) ir horizontalės (plaukia jis erdvėj). Ąžuolo šakos, ąžuolo rankos: „Didžiulis ąžuolas rankas į dangų tiesia / Ir siekia mėnesio, ir gaudo žvaigžde šviesią“ („Naktis“). Šie vaizdiniai arti lietuvių tautosakos. Kaip ir pasaulio sąrangos modelis – Gyvybės medis. Netikėta, bet ir dėsninga, kad poeto – kūrėjo vaizdinys yra kosminio medžio metafora:
Kaip saulė gęstančiame kosmose.
Pajuodusių žvaigždžių pavėsy. –
Taip tu palikusiuose posmuose
Ramus ir vienišas stovėsi.
(„Poetui“)
„Pavėsis“ pirmiausia susietas su medžiu. Medžio vertikalė – stovėsi. Kūrėjo atskirumas – vienišas. Užbaigta kūryba, sustingęs judesys – ramus. Ramus ir vienišas.
Visa, kas įvyksią esmingo, įvyksta po medžiu. Su medžiu, tarp medžių. Medžiai yra akivaizdieji būties simboliai. Biblijos rojus – tarp medžių. Medžiai yra pirmosios žmogaus dramas veikėjai ir liudytojai. Eilėraštyje „Adomas ir Ieva mūsų laikais“:
Saulė eina per žalią pievą,
Jos auksinį žingsnį girdžiu,
Šiltas vėjas šukuoja Ievą
Po pražydusiu ievos medžiu.
Stebuklinga žodžio laisvė – saulės, aukso, šilumos atoskambis žalume, lygume, žydėjime. Ketureilis – pagrindinė klasikinės lietuvių poezijos strofa – yra medžio analogas; minties–vaizdo kamienas, eilučių šakos, suaugimas vienin sąskambių – rimų. Galima ramiai rimuoti „pievą – Ievą“, „girdžiu – medžiu“, nes šie rimai yra keturšakio medžio duotybė. Vyksmas – ne veiksmas – „ po pražydusiu ievos medžiu“. Ir kūrybos valanda – dainos gimimas – sutelkia į buvimą po medžiu: „po šakom akacijos baltos“ („Dainos gimimas“). Balta akacija, medis baltasis („… ir po medžiu baltuoju…“) yra žydintis medis. Kūrybos valanda yra dvasios žydėjimas. Medžio žydėjimas yra jos atitikmuo. Artimumo nuojauta kūrybos šaukiamą žmogų traukia prie medžio („Vieną pavasario sekmadienį, atsisėdus savo tėviškėje, Didžiųjų Šelvių kaime, po žydinčia obelimi, septyniolikametis kaimo berniokas parašo tris eilėraščius, stebėdamasis, iš kur visa tai“, – V. Kubiliaus introdukcija A. Vaičiulaičiui. H. Radausko „dainos gimimo“ sutelktis – kuriančiojo dvasios bendrystė su žydinčiu medžiu – stebuklo vieta. Į jį atklysta ir „vėjas dangiškas“ ir „paukštis čiulbantis“. Medyje skamba „melodija tyli“. Kūryba yra ne atskirai ir ne kam nors kūryba yra „su“: „Su vėju ir paukščiu, ir su medžiu baltuoju…“
Tai, apie ką kalbama, nesutampa su prasme to. kas kalbama. Prasmė gali labiau gravituoti į tai, apie ką nekalbama, arba net į tai, apie ką iš principo atsisakoma tiesiogiai kalbėti.
KAUKĖ. TRAGIŠKOJI KAUKĖ
Galbūt kaip pagrindinis XX a. antrosios pusės motyvas įsitvirtins kaukės vaizdinys. Šio amžiaus kaukę įspėjo Heideggeris. Mastydamas būties ir esinio dvisklaidą, jis skyrė pamatinį tikrumą ir netikrumo, „būtis nuo žmogaus pasislepia todėl, kad pats žmogus slepiasi nuo būties …. Kaukės ilgesys lemia tai, kad pati būtis užsideda kaukę ir susitapatina su esiniu“ (A. Šliogeris). Kūryba yra gyvenimo ir mirties gryninimas, grynųjų prasmių saugojimas nuo jas peraugančių ar prie jų priaugančių kaukių. R. M. Rilke’s malda – išlikti be kaukės, apsaugoti mirties autentiškumą.
O Herr, gib jedem seinen eignen Tod.
Das Strehen, das aus jenem Leben geht.
darin er Liebe hatte, Sinn und Not.
Kiekvienam duok savąją mirtį, Viešpatie
Mirimą, iš gyvenimo išaugantį,
iš savo meilės, iš prasmės, iš būtinybės.
Kaukės įvaizdžių yra ir M. Radausko eilėraščiuose („Susprogusiam veidrody“, „La sorella della Luna“). Kaukiškas yra į ką nors įsprausto, įrėminto žmogaus motyvas: „Esu įspraustas į pilką kristalą,/ Į vidų kristalo pilko…“ („Apie žmogų kristale“). Su kaukės motyvu sietųsi ir metamorfozių galimybė, statulos, dažniausiai Antikos. Muziejų asociacijos: marmuras, bronza. Ryškus Antikos meno, apskritai seniausio žmonijos meno, kokiu nors būdu išlikusio iki mūsų dienų, įspūdis, gal labiausiai sukristalizuotas į vazą, jungiančią įvairius meno elementus: formos plastiką, ornamentą, įrašą, spalvą. Senoviniai muzikos instrumentai. Muzikos buvimas visur – ir mirtyje. „Bacho fleita gieda apie mirtį / Kaip apie pavasarį – ramiai“ („fleita“).
H. Radauskui įmanomas apvertimas: apie pavasarį kaip apie mirtį – ramiai. Ar tai yra ypatinga ramiai giedančio kaukė?
Kaukės motyvo esminė sutelktis – eilėraštis proza (ši poeto lyrikas žanrinė forma beveik neanalizuota, o svarbi). „Tragiška kaukė“ paskelbtas rinkinyje „žiemos daina“ (P. 55). Penki skirsniai: tragiškos kaukės viela, vazos su herojais, Orfėjo vaizdinio išryškinimas, tragiška kaukės pastanga grįžti į antikinę tragediją ir antikinės tragedijos choro žodžiai. Pradžia, pirmasis skirsnis: „Tragiška kaukė guli penkiasdešimt trečioj salėj, graikiškų vazų skyriuje, ir elektrinė saulė, krisdama nuo lubų, ištyška jos vitrinos stikle“. Tragiška kaukė guli vazų skyriuje, salėje, įstiklintoje vitrinoje. Gulinti kaukė, nurimusi. Apšviesta elektrinės saulės Kaukė yra tikra kaip kaukė, kaip daiktas muziejuje, liet apšviesiu netikros dirbtinės saulės. Kaukės būtis taip tikrumo ir netikrumo, vazų herojai yra jos vienlaikiai – Graikijos herojai kentaurai, amazonės. Kaukė guli, herojai kaunasi. Gausiai tekančio Graikijos kraujo vaizdinys. Kraujas nebūtų tilpęs į visas Graikijos talpas: į taures, vazas, katilus… Bet kraujo muziejuje nėra…
Ir skambina lyra Orfėjas, pakėlęs ramų veidą į žvaigždyną, ir gieda, ir klauso jo giesmės keturi kareiviai… Ir žiba graikiško užrašo raidės kaip žvaigždės tamsiame vazos fone. Dviguba refleksija. Dvigubas ir Orfėjaus vaizdinys: Antikos Orfėjas, mito herojus, bandęs iš mirusiųjų karalystės susigrąžinti nuo gyvatės įkandimo mirusių mylimų žmonų Euridikę, ir dainiaus – poeto provaizdis. Dviguba yra ir tragiška kaukė: ir ant veido užsidedamas daiktas, ir tragiko vaidmens įprasminimas. Gyvenimo sumaištyje (girtos menadės, gyvačių geliamo žmogaus riksmas, karo žirgų kanopų bildėjimas) tragiška kaukė (netikra, stilizuoto skausmo akmeninė grimasa) stengiasi prisiminti tragediją, gaubiamą tikrumo (tikra saulė, tikri žiūrovai). Tai tragedijos choro žodžiai, skirti tikrajam tragiškajam herojui: „Tu buvai jaunas, gražus ir baisus kaip dievas, / Tavo žaizdos gijo lengvai ir greitai, / O tavo priešai krito nuo tavo smūgių“.
Bet ar tai nėra tragiškas žmonijos apsimetimas, tragiškas paklydimas, prasidėjęs kultūros aušroje? Kai nuo tavo smūgių krinta priešai, nuo priešų smūgių krinta tavo draugai – ir liejasi kraujas gausiai ir greitai… Bet neišlieka kraujo muziejuose, tik vazos su ramiai giedančiu Orfėju, tik tragiška kaukė…
Pirmasis šio H. Radausko kūrinio įspūdingumą pajuto A. Škėma ir taip kalbėjo: „…tikiu, Jūs pajusite, kad šitoje „prozoje praskamba muzikinis ritmas, plaukiantis ir polifoninis, kaip Bacho Brandenburgo koncertuose arba Corelli sonatoje smuikui ir pianinui, kur moduluojasi kontrastas ir balansuotė (pvz., „graikiško užrašo raidės“ ir t. t.), nors čia man kyla mintis, kad įjungiamas ir moderninis (atleiskite už nuvalkiotų žodį) momentas, skaldymo momentas, kuris taip ryškus kad ir Bela Bartoko kūryboje, „visas tas molis, auksas, medis ir marmuras“. A. Škėma pajuto, kad „Žiemos dainoje“ yra kažkas lūžę, esmingai pasikeitę; poeto pareiškimas, Jog Amerikos kontinentas jam nepadarė įtakos“, tesąs „tragiška kaukė“.
POST SCRIPTUM
Pasakyti esmę jos nepasakant, uždengiant, paslepiant už bereikšmių žodžių, kad esmė veržtųsi atsiverti, kad taptų dvasine energija. Tragiška dvasia arba tragiška kauke. „Rašyti šiandien sunku ne vien tremtyje, lai mūsų epochos inteligentijos tragedija“ (A. J. Greimas). H. Radauskas – inteligentas iš prigimties ir esmės – bus vienas pirmųjų lietuvių šių tragiškų situacijų supratusių. Jis atsisakė skelbti poezijoje principus. Jis pasirinko poeziją iš principo.
Vytautas Kubilius. Literatūra mirties paunksmėje
1994 m. Nr. 2
Daiktai man šlama kaip miškai,
O jei sakys — nėra tiesų.
Tu netikėk tuo visiškai,
Nes man numirti bus baisu.
Jonas Juškaitis
„Mirtis yra filosofijos mūza”, — sakė A. Schopenhaueris, vokiečių mąstytojas. Ar ši mūza stovi ir prie literatūros lopšio?
O gal mąstymas apie mirtį yra svetimas literatūros pašaukimui — išrėkti gyvybės balsą, teigti žmogaus buvimą?
Ar gali literatūra perduoti mirties potyrį — paskutinį žmogaus pažinimą, kuris nusinešamas į kapo duobę? Ar meninis žodis, reikšdamas žmogaus esimą, gali tapti nebūties ženklu? Ar gali meninis vaizdas išsirutulioti iš nebuvimo, iš nematerijos?
Neįmanoma būti mirtyje ir kalbėti iš tenai, kaip kalbama iš meilės ar kančios glėbio. Niekas nežino, kas yra mirtis, — sakė Sokratas. Bet kiekvienas ją nešasi savyje ir nokina ją diena dienon. Žmogus — vienintelė būtybė, kuri žino, kad mirs, Tas žinojimas tvyro jo viduje kaip sunkus grėsmės debesis, likimo nuojauta, įspausta į gyvybės kodą, „paskutinės valandos“ išgąstingas likimai, prasidedantis vaikystėje, persmelkia netikrumu visą trumpalaikį žmogaus buvimą. Kada ji, nematomoji prisėlins ir trenks į nugarą? Kada ji, klastingoji, išsprogdins užtaisą, seniai padėtą tavo kraujo ląstelėse? Visada būsi vienui vienas prieš savo mirtį, ir niekas kitas negalės numirti už tave. Tik mirties artumoje tu suvoksi esminius dalykus ir išvysi savo gyvenimo visumą, krintančią bedugnėn.
Mirtis yra „didžioji žmogaus sąmonė“ (R. M. Rilke). Literatūra bando pabėgti nuo jos slėgimo, užsimiršti pavasariniame gyvybės siautulyje ar „pasilinksminimų industrijoje”. Bet lšbudus egzistencinė savimonė ją vėl grąžina į netikrumo zoną ir į amžinųjų klausimų papėdę. Ar žmogus yra tik judanti ir mąstanti materija, kuri po mirties virsta „mėšlo krūva“, patręšiančia dirvožemį? Ar turi žmogus sielą, kuri po mirties keliauja „pas geresnius dievus”, kaip tikėjo Sokratas? Kas yra mirtis – absoliučios tuštumos pradžia ar „atjauninanti banga”, grąižinanti į „Tėvo glėbį”, „į įstabų, dievišką pasaulį”, kaip tikėjo Novalis? O gal sielos nemirtingumo tiesa yra tik paguoda išeinančiam? Ar po mano mirties dar bus kokia nors būtis (manęs joje nebebus ir ką ji reikš (man)? Ai tikrai „nėra dorybės, jei nėra nemirtingumo”, kaip sako F. Dostojevskis romane „Broliai Karamazovai”? Literatūra siūbuoj aukštyn ir žemyn šitų klausimų sūpuoklėse, ieškodama žmogaus egzistencijos prasmės. Nebūtis privalo įeiti į trapią gyvenimo prasmės formulę — be šito ji tuščiavidurė.
Būties paslaptis, slypinti mirtyje, magiškai traukia savęsp meninį žodį. Juk jis gyvena ne tiek realios patirties, kiek galimybės, nuojautos, įsivaizdavimo sferoje. Skverbtis į nežinią, žvelgti į bedugnę, klaidžioti tamsoje – nuolatiniai šito žodžio pelėdiški skrydžiai. Kas gi sugers neatslūgstantį buvimo netikrumą, išnykimo baimę, tuštumos beribiškumą, jei to nedarys literatūra? Ji bando prijaukinti mirtį, ją humanizuoti, mesti spindulį į nebūties tamsą („Ką tu darysi, Dieve, jei aš mirsiu?”1). Mirtis — vienas iš giliųjų kūrybos šaltinių. Menininkas kuria savo kūrinį iš artėjimo į savo paties mirtj. „Rašau, kad galėčiau mirti; mirštu, kad galėčiau rašyti”2, — sakė F. Kafka. Rimta kūryba negali egzistuoti be mirties suvokimo, kaip ir atskiras žmogus, kuriam šis suvokimas brėžia jo individualios būties ribas ir verčia ieškoti vertybinių išlikimo garantijų ar iliuzijų.
Socialistinio realizmo literatūra — vienintelė pasaulyje stengėsi nežiūrėti mirčiai į akis, nusisukti į šoną, net apsimesti, kad jos nėra. „Marche funebre” motyvai negalėjo skambėti literatūroje, kurios pareiga — žadinti socializmo statytojų entuziazmą ir kurti naujos santvarkos amžinumo mitą. Istorijos progreso kreivė, būtinai kylanti tik aukštyn, neša pavienį žmogų į žėruojančią komunizmo begalybę, kurioje išliks tik jo darbai. Tai vienintelis nemirtingumo pažadas. Kitokio nėra — marksistinė ideologija nepripažino jokių būties tęstinumų anapus materijos. Todėl literatūra neturėjo ką pasakyti išeinančiam žmogui išskyrus: tu daug padarei, brangus drauge… Ji liko be ontologinio pagrindo, be kosminės atminties, perdėm empiriška, fragmentiška, drįstanti aprašinėti, o ne klausinėti. Netekusi substancinio turinio, ji lengvai davėsi varinėjama vienadienių šūkių laiptais. Sovietmečio kultūra pražydo privalomo žvalaus pasitenkinimo šypsena, kuri užslopino būties baigtinumo nuovoką: panaikino gelmės parametrą. Tai būdingas šitos kultūrinės formacijos bruožas.
2
Pirmojo pokarinio dešimtmečio lietuviškoje socialistinio realizmo literatūroje nerasi apsakymo, romano ar poemos, kur mirtis būtų pavaizduota kaip esminis žmogiškos egzistencijos momentas. Ji paliekama siužeto periferijoje mažareikšmiu epizodu (J. Dovydaičio romanas „Po audros”). Kartais ji panaudojama fragmento užsklandai kaip herojiškos tonacijos akcentas: kokia didinga kovotojo už tarybų valdžią žūtis (V. Valsiūnienės „Veronika”). Bei niekada mirtis neminima kaip represijos aktas ir valdžios įsitvirtinimo instrumentas. Socialistinio realizmo literatūra kūrė idiliškus kolūkio gerovės, komjaunuoliškų vestuvių, kovos tarp gero ir geresnio paveikslėlius, nematydama, kad Lietuva virto ištisiniu mirties lauku (lavonai miestelių aikštėse). Tik partizanų dainose mirtis tapo viską aprėpiančiu leitmotyvu, nusakančiu tikrąją krašto padėtį: „Ateik slapčia, brangi sesute. / Užkask mane giliai, giliai / Kad šunes kaulų nenešiotų, / Sena mama, neverk gailiai”3. Gyvoji liaudies kūryba, pirmąsyk tokia nepaguodžiamai graudi, ir oficialioji rašytinė literatūra, pirmąsyk tokia tokia paradiškai laiminga, kategoriškai išsiskyrė: vienai tarybų valdžia reiškė mirtį, kitai – pačios teisingiausios pasaulio sandaros pradžią. Meninis žodis, įteisinantis okupaciją, atskilo nuo tautos realios padėties ir istorinės teisybės, pasiaukodamas laikinai melo tarnybai.
Atsidūrusi plytinčiuose mirties laukuose, literatūra turėjo suvirpėti iki pašaknų ir esmingai keistis, lauždamasi iš glotnios harmonijos ir iškalbingos retorikos lukštų. Tradicinė literatūra neturėjo vaizdinės sistemos, kurį aprėptų į dujų kameras varomų moterų klyksmą, plaktuku daužomų kaukolių traškėjimą, stirtomis sukrautų lavonų pavasarinį dvoką. Ji mokėjo gražiai apraudoti pavienio žmogaus mirtį kaip pasaulio nedarnos aktą, išmoningai aprašyti šermenų apeigas ir artimųjų skausmą (I. Simonaitytės „Vilius Karalius”). Bet ją ištiko stabligė, pažvelgus į masinių sušaudymų kapus. Ji nežinojo, ką galėtų pasakyti apie penkiolikos ar septyniasdešimties tūkstančių žmonių prievartinę mirtį (Katynė, Paneriai). Ar įmanomas panoraminis vaizdas ar tragiškumo gaida, kuri visa tai aprėptų ir atvertų?
B. Sruogos „Dievų miškas” (parašytas 1945 m., išleistas 1957 m.) — pirmasis lietuvių literatūros kūrinys, atsivėręs dvidešimtojo amžiaus mirties fenomenui — totalinei ištisų tautų ir ištisų klasių mirčiai. Individualus likimas ir individuali savimonė čia tik smėlio grūdeliai, genami be skaičiaus nebūtin ir jau nieko nereiškiantys. Koncentracijos lageryje — masių naikinimo fabrike — mirtis netenka „kilnaus tragizmo elemento”, mistinės paslapties, gedulingos ceremonijos — ji darosi įprasta „šiokiadienė šiukšlė”, kuri jau nieko nejaudina ir negąsdina. „Šiandien tu griuvai, aš griūsiu rytoj — koks skirtumas?”4 Iš nuvaryto klipatos jau išmuštas troškimas gyventi ir priešintis mirčiai („Visų tenai esančių moterų interesas vienas tebuvo — kiek galint greičiau mirti, tik ne visom tai pasisekdavo”5). „Giltinės malūne” nėra pasirinkimo — būti ar nebūti; mirtis čia privaloma; mirtis čia ne procesas, o pabaiga, paliekanti tik beveidžius lavonus, iš kurių nebepakyla siela. Surūdijusiomis replėmis iš mirusiojo burnos išplėšiami auksiniai dantys, „numirėlius visai kaip malkas sukrauna malkų sandėliuke”, paskui sumeta į vežimą „kaip pas mėsininką paskerstus paršus”, o lavonus degina krematoriume ir duobėse, kur tenka juos su šakėmis vartalioti it kotletai kokie, kad jie geriau keptų'”.
Lagerinė mirtis — masinė, prievartinė — B. Sruogos suvokiama kaip pasaulio degradacijos aktas, paneigiantis visas vertybes. Ji yra anapus natūralių žmogiškų santykių ir natūralių jausmų srities. Ji nesiduoda išmatuojama gailesčio ir užuojautos emocijomis. Ji nesišaukia net protesto, nes nežinia kam adresuoti tokį protestą: totalitarizmo nusiaubtoje žemėje nebėra jokių aukštesnių teisingumo institucijų, o dangus žiūri abejingai į muilo gamybą iš žmogienos… Tad lieka tik aiži ironija, besityčiojanti iš degraduoto žmogaus ir graduotos mirties, iš sužvėrėjusio budelio ir bejėgės aukos, kuri neturi gailėtis iš aukštų idealų patetikos, kuri priklauso humanistinės Europos „sudegusiam teatrui”, pagaliau iš pasakotojo situacijos, kuri kaitaliojasi ir trupa, nebandydama pereiti į vientisą istorijų seką ir memuaristinį toną. Ironija neleidžia prasimušti sentimentalumo gaidai ir desakralizuoja mirtį, kuri netenka įprasto lietuviško lyrizmo. Ironija — paskutinė humanistinio meno salelė, iš kurios dar galima pažvelgti į masines žudynes ir neišprotėti. Tai Pirmojo pasaulinio karo metų vokiečių ekspresionistų surasta salelė, virtusi ištisu kontinentu XX a. pabaigoje.
Ar galėjo kas išgelbėti nuo mirties linksmą Seinų žydų berniuką, kuris prasidėjus karui gainiojo tarp tankų ant vielos pamautą viryklės rinkę, o paskui buvo sušaudytas? Kodėl turėjo žūti paprasti Bubelių kaimiečiai užėjus svetimiesiems („Martecką lenkai peršovė, kai bėgo nuo mobilizacijos, Martyną Žūką vokiečiai užbadė durklais — / Kirviu žaibuodamas, jis gynė padegtas bites”5)? Kodėl Panerių kalneliuose „tautiečių išgamos” suguldė „tūkstančių / Vaikų, senelių, motinų, tėvų, jaunavedžių, / Jaunikių negimusių naujagimių”6? Dėl ko taip įvyko — „nežino niekas”. Ar „gelbėti žmoniją” tereikia tik „didelių, neginčijamų idealų”, ar pačioje žmogaus prigimtyje įdiegtas naikinimo instinktas, kuriam pratrūkti tereikia tik šiokio tokio akstino bei ideologinio pagrindimo? Vietoj aiškaus atsakymo — kurtus pasitikėjimas istorijos eiga, kuri veda į išmarintų tautų (ties Priegliaus sen. nužudytų valstybių kapinyną, šaižus nusivylimas žmogumi, kuris yra „trumpabūvis gležnas mašalas”, dažnai labai žiaurus. Mirties motyvas į A. Žukausko ir V. Bložės, taip pat ir į jaunesniųjų G. Patacko ir K. Platelio lyriką įeina kaip istorijos absurdo viešpatija, nepaliekanti pasaulyje jokio saugumo („Ar žmonių liks dar, Viešpatie, / Bado ir nevilties piešoj žemėje”7). Istorijos alogika, stebima per žmogaus mirtį, įteisina siurrealistinę įvairių laikų, likiminių situacijų ir vaizdinių klodų maišatį, kupiną dramatiškos energijos, griaunančios apriorinį mąstymo teziškumą, budingą ideologinei literatūrai.
Mirties motyvas, svetimas marksistinei aktyvaus veiksmo ir storinio optimizmo filosofijai, palengva plėtė savo valdas, vienur pridengtas ironija, slepiančia žmogaus vidinį nustėrimą ir susvetimėjimą savo paties mirčiai, kuri braižoma tradicinėmis emocingo realistinio pasakojimo linijomis, kuriomis ir sakoma jau ne masinė, o individuali mirtis, gaubiama senojo lietu papročių ir gamtos.
J. Apučio novelėje „Išėjimas iš namų“ senąjį pasiligojusį Vinculį, iškeliaujantį ligoninėn, palydi gimtojo kaimo „pievos žalios, kaip nudažytos”, ąžuole klegantys gandrai, srauni upelė, kuria kadaise jis plukdė rąstus, kylantys aukštyn kaminų dūmai, trumpi šnektelėjimai su kaimynais. Ir „tas bendrumo pajutimas palengvina Milašiui atsisveikinti su kaimu ir namais”8. Tai žemdirbio išėjimas — jis žino, „kad vis tiek viskas liks kaip ir buvę, gaila tik, kad be jo”. Atsisveikinimo elegija — be desperacijos mostų — persmelkiai daugelio J. Apučio novelių pasakojimą apie Lietuvos kaimo, ūkininkų šeimos, etinės kultūros išnykimą. Autoriaus numylėtiniai „žila motina kieme tarp lakutžolių”, tėvas, glostantis nakčia neužmiegantį sūnų, Milašius, jojantis atbulomis ant arklio, „leisdamas iš pypkės mėlynus dūmus” — jau stovi „anapus ribos, nepasiekiami ir nesugrąžinami, kaip ir „visos gražumo valandos”, likusios nugriautų vienkiemių laike. Gyvenimo pavidalai, prikelti iš nebūties kaip vieninteliai jaukumo ir palaimos regėjimai, yra pilni irstančio trapumo, kuris reikalauja lyrinių poteksčių mirgėjimo ir neleidžia pasakojimui pereiti į vienaprasmės fabulos vėžes.
R. Granausko apysakos „Gyvenimas po klevu” (1988) jungiamoji gija – ryšys tarp gyvųjų ir mirusiųjų pasaulio, itin stiprus kaimo žmonių pasaulėjautoje ir tautosakoje (Vėlinių naktį mirę valkai vaikšto po gimtąją trobą, palikdami asloj mažų pėdelių atspaudus; miręs tėvas ateina į kluoną pamokyti sūnaus žemės darbų). Likusi vienui viena griūvančioje troboje, didžiulio lauko viduryje senoji Kairienė regi — lyg ant geltono popieriaus priklijuota sena fotografija; trobos tarpdury stovi jis su tuščiu pilku maišu, pavargusiai ir droviai šypsosi”9. Tai jos žmogus, miręs prieš 30 metų. Apsivilkęs liemene, jis suka grąžtą į medžio kamieną, o ji stovi šalia su ąsočiu ir mediniu latakėliu rankoj. Kitąkart ji vėl mato savo vyrą Apšupio lankoje — kaip lengvai jis pjauna žolę, kokios lygioj jo pradalgės… Ji sapnuoja tik mirusiuosius, kalbasi su jais, guodžiasi; o kad jos žmogus žinotų jos vargą, iš po žemių atsikeltų, tekinas atbėgtų (našlaitėlių dainų ir pasakų refrenas). Artimųjų mirtys — vyro ir sūnaus — yra vieninteliai įvykiai, kuriais ji tebegyvena, tarytum jie būtų atsitikę vakar; tai didžioji jos būties svarba ir galutinė prarastis, užgožianti net Dievo buvimą.
Šitų mirčių priežastis — kolektyvizacija. Tai niokojančios prievartos viesulas, išgriovęs kaimo gyvensenos pamatus. Tą rudenį, kai šautuvuoti vyrai ėmė rašydinti į kolūkius, Monikos Kairienės žmogus, „apimtas baimės ir netikrumo“, ėmė smarkiai gerti. Nuskendo griovyje, grįždamas su naminės buteliais. Vienintelis sūnus išsibeldė į miestą, prasigėrė, ir jį nudaužė pravažiuojanti mašina. Prasigers ir anūkas, o jo užvestas traktorius prispaus paskutinio viensėdžio šeimininkę prie sienos ir sutraiškys. Šitos mirtys, įpintos į valdiškos prievartos, žmonių susipriešinimo ir griūvančios sodybos panoramą, tampa senojo Lietuvos kaimo žūties simboliu, kurį autorius ryškina su aistringu pratrūkusios teisybės patosu, išlaikydamas tankų buitinių realijų audinį, būdingą lietuviškai kaimo prozai („Išeidavo kas rytą nešina kirviu, knapodavo, knapodavo kaip višta žamagalį”).
V. Juknaitės romane „Šermenys“ (1990) pagrindinis kaimo gyvenimo įvykis yra mirtis, kaip ir oraliniuose liaudies pasakojimuose ar Žemaitės apsakymuose. Romano vyksmas — tai mirčių kronika, dėstoma beveik natūralistinių detalių kalba, kurią permuša prislopinta ties nevilties riba skaudumo intonacija. „Jis gulėjo aikštėje, kol pasmirdo, ir ji nepasirūpino sužinoti, nei kas, nei kur, nei kada jį palaidojo”; „Pavasarį rado ją mirusią, sėdinčią užstalėje Jau su kvapu“; „Apdanukui iš tiesų ant lūpų buvusį mėlyna ugnis. O ir skrodimas parodęs: žarnos sudegusios, juodos, anglimi pavirtusios”; „Nugirdė jį Vedeikiokai su Slapšiu. Jis nepratęs, eidamas nugriuvo aukštielninkas ir užduso“; „Bajoruose, sako, vienas pakaruoklis raštelį kišenėje paliko — karkitės visi, kurie norit, paskui bus didelės eilės”; „Dauboje ant drėgnos žemės guli žmogaus palaikai nupuvusiais, nusmukusiais plaukais, varnų ištęstomis akimis. Iškviesta milicija atvažiuoja su „specslužba“, surenka palaikus, sudeda juos į polietileninį maišą“10.
Laidotuvės — vienintelė apeiga, kuri dar sujungia beišmirštantį kaimą. Moterys mazgoja mirusiosios kūną ir rengia įkapėmis, kurios jau seniai paruoštos ir sudėtos. Suėjusios kaimynės pasimeldžia, pačiupinėja pirštais baltą lininę lovatiesę, paklotą po velione, paklausinėja, ar sunkiai atsileido. Motina atsega pašarvoto sūnaus marškinių apykaklės sagą („Šitaip kaklas užviržėta”) ir, palietusi kaklą, suklinka: „Vaikeliuk, koks tu šaltas“. Jau po laidotuvių mirusysis ateina per sapną ir pasako: „Mama, taip smarkiai nesigraužk ir manimi nebesirūpink. Apie save pagalvok”11.
Į nesibaigiančių šermenų apeigas pinasi nykūs kaimo griūties vaizdai: dvesia nešeriami arkliai, karvės kilnojamos virvėmis, išvežtųjų trobos stovi išdaužytais langais, moteris skaldo nebereikalingą duonkubilį, plūktinėje asloje jau kalasi varputis, net senasis vieškelis apaugęs karklais. Globaliniam nykimui, besismelkiančiam į krašto pašaknis, priešinasi kaimo moters valia išvargti savo būtį iki galo („Kirmėliočių karalystėj linksmiau nebus”12), jauna gyvastis, kuri atkakliai kabinasi, kad išliktų Ir pati gimdytų, žalioji tėviškės gamta, dar nepaliesta atominės mirties ir linksmai atgimstanti kas pavasarį („Šviesa be kaišo lekia laukais per kalvas, alksnynų kupetas..13). Pasakojimas klostosi iš emocingų priešpriešų, kurias sudaro autentiški regioniniai aprašymai ir savistabos dienoraštiniai puslapiai. Tų priešpriešų tampriau nesusiriška fabulinė seka, kuri darosi fragmentiška ar net visai išyra, kai jos centre atsiranda „Mirtis. Amžina. Neišvengiama. Be kilmės, be tautybės — beveidė.
Ar suskambės lietuvių literatūroje Requiem šimtatūkstantinėms aukoms? Gal tai įmanoma tik muzikoje, o ne žodžio mene? Čia priežastinių įvykių seka, būtina fabuliniam pasakojimui, darosi bejėgė „giltinės namuose”?
Čia itin sunku atsispirti emociniam patosui arba iliustratyviam aprašinėjimui. Viską apimančios kančios pajutimas ir sprogdinanti vidinė įtampa čia gali ištrykšti tik unikaliomis formomis, kurių jau niekas nepakartos (B. Sruogos „Dievų miškas” — nepakartojamas).
3
Ar totalitarizmo epochos žmogus jau taip iki galo buvo atiduotas istorijos alogikai, kuri brutaliai laužė jo socialinę padėtį, diktavo mąstymo turinį, Iėmė jo žūtį pagal nematomo „ocoboe sovešannije” nuosprendį? O gal mirtis vis dėlto yra žmogaus savastis? Gal tai paskutinė jo laisvės teritorija, į kurią jis gali sava valia pasitraukti nuo nepakenčiamos priespaudos, kančios, nuobodulio? Gal tai jo tikrasis būties imanentiškumas, siejantis jį su amžinybe?
„Baltoji viešnia” (liaudies pasakojimuose — moteris baltais rūbais ant balto žirgo), netikėtai įžengusi į žmogaus būstą, suplėšo istorinio laiko nukaltas grandines, sutrupina partinių ideologijų šarvus, išblaško individualaus reikšmingumo iliuzijas. Žmogus, vienui vienas ir visiškai nuogas, stojasi prieš begalinį „Nieką” arba prieš „Dievo veidą”. Ar nesugniuš pereidamas „iš anapus į anapus”, pasak V. Mačernio? Ar sugebės išlikti pakankamai tvirtas ir išdidus išnykimo akivaizdoje? Ką jaučia ir mąsto žmogus savo individualaus buvimo pabaigoje?
V. Mykolaičio-Putino eilėraščių knygoje „Langas” (1966) atgyja bažnytinių himnų ir paveikslų įvaizdžiai: pro septynis užraktus praeinanti viešnia-vaiduoklis „šaltavyzdėm akim”, į bedugnę lekianti kavalkada, keistų pavidalų makabriškas šokis, mirusiųjų šešėliai, kviečiantys draugėn, galvūgaly deganti žvakė. Tradicinė mirties topika išstumia iš eilėraščio istorinio laiko realijas ir užgesina jo nykų slėgimą. Eilėraštį skroste perskrodžia viena refleksija, esi „nykus šios žemės svečias”, tave greitai uždarys į drėgną, šaltą, tamsų kapą / Mirtis stovi čia pat, ir jos ledinis dvelksmas skverbiasi iki širdies („Kokia klaiki mane siaubia naktie”). Tai nebūtis, kuri viską atima ir nieko neduoda. Su išnykimu negali susitaikyti „gyvybės gyvatė”, įsiėdusi į kraują, — ji priešinasi iš paskutiniųjų. Eilėraštis — tai gyvybės balsas, maištaujantis prieš mirties būtinybę. „Nenoriu išnykti / Ir Dievo duotos man būties / Nenoriu užkasti / Juodam drėgnam urve”. Mirties artėjimas tik išryškina stebuklingą buvimo grožį kaip absoliučią vertybę, kurią teigti — poezijos paskirtis („Aš kėliaus iš kapo, / Kad šįkart pašlovinčiau saulę, / Kur kūdikį glosto”). Vienišas somnambulas, keliaujantis „į aukštą sritį, / Kur pasauliai nematyti”, lieka žemiškoje svajonių, vidinės laisvės ir kūrybos sferoje, neįžengdamas į transcendentinę būtį („kosmose šalta ir juoda”). Gyvybės ir mirties, žemiškos būties ir metafizinės amžinybės priešpriešoje, kurioje gyvavo katalikybės išugdyta dualistinė mąstysena, poetas rinkosi žemiškąjį pradą („Nešu savo širdį neramią / Į žemę —/ Į šventąją žemę”14), ištikimas rinkinio „Tarp dviejų aušrų’ (1927) poetiniam apsisprendimui.
„Gyvenimo geismo” ir gyvybės nemirtingumo apoteozė — įprastas lietuvių poetinio žodžio atsakas apokalipsiniam mirties raiteliui ar folklorinei elitinei su dalgiu, pagrįstas salomėjiškomis panteistinio optimizmo formulėmis. Visa būtis — nesibaigianti kelionė, mirtis — tik tarpstotė, o „Paskui — tapk debesiu, žuvim, paparčiu, / Belskis į juodą žemės plutą — / lietaus lašu, pelenais, žole…15 Žemės gyvybė, patirianti per 3,8 milijardo metų nesibaigiančias metamorfozes („Balsu balandis šneka, — / kitados žmogus”16), yra niekam nepavaldi. S. Gedos poemoje „Nakties žiedai” ta vidinė pirmapradiškumo energija ištrykšta žaibiškai kintančių vaizdų ir tonų ekspresija, kuri teigia triumfuojančią gyvybės teisę ir jėgą. „Grąžink man mano kaukolę, dangau, / ne tavo tie rugiagėlių žiedai, / ne tavo tie keliai ir tie veidai, / kur ankstyvoj jaunystėj prabudau..“17
Kitokį turinį ir emocinį atspalvį „mirtis — baltoji sesuo” įgavo lietuvių egzodo literatūroje, atviroje religijos ir egzistencializmo filosofijos įtakoms. F. Kirša tvirtino, kad didieji menininkai gyvena „mistinį gyvenimą”, ir jų kūryba yra „dvasinis atnašavimas Aukščiausiajai Esybei”. Kūrėjui, kuris tiki. tad žmogus įsijungs „sušvitusią dulke” į amžinybę, „mirtis nebaisi, nes Anapus tavęs laukia milijonai žmonių sielų ir tavo giminės”.
A. Jasmanto (filosofo A. Maceinos) metafizinių meditacijų lyrikoje (kn. „Gruodas”, 1965; „Ir niekad ne namolei”, 1980) sąlyčio su Dievu troškimas, reiškiąs aukščiausią žmogiškos būties išsipildymą, perauga į mistinį mirties laukimą, kaip ir R. M. Rilke’s lyrikoje. Atsiranda egzistencialistinis terminas „nebūtis”, toks dažnas A. Nykos-Niliūno eilėraščiuose. Tik jo prasmė visai kitokia: tai — kasdienybės turgus, kur „čigonaitė šoka”. Anapus mirties slenksčio išnyksta nebūtis — ten amžinybė, nesikeičianti esmių esmė, mylintis gerumu. Tegul mūsų dienos, „šėmu vandeniu papilkę”, nusvyra ant Viešpaties rankų! Sugrįžtame į namus — „į tolimus, j paliktus, į pasiilgtus”. Tai sugrįžimas į gyvybės šaltinį, kuriam negresia jokios katastrofos. Tai susitaikymo, nusiraminimo, elegiško džiaugsmo, o ne siaubo ir protesto akimirka.
Atgal ir mes nuo virstančių kalvelių,
Apsunkusius dalgius nusisvarinę.
Jau leidžiamės iš ilgo mūsų kelio
Į rūką sidabrinį.
Turbūt į poilsi, į baltapūkį,
Mes leidžiamės. Laukų garsai
Ten rageliu nebesiskųs18
Amžinybės ir laikinumo priešprieša A, Jasmanto sonetuose neįgauna dramatiškos įtampos kaip V. Mykolaičio-Putino lyrikoje. Čia nėra tokių aštrių klausimo, sušukimo intonacijų, o vyrauja muzikali intymaus šnekėjimo tėkmė, kuri formuoja pagal savo vidinį ritmą eilučių ilgį ir strofiką, palieka gilias potekstes ir užsibaigia nuostabos akcentu, kaip įprasta klasikinėje lyrikoje. Metafiziniam išgyvenimui A. Jasmantas suteikė poetiškai motyvuotą psichologinį tapsmą, kurio ypač stigo tokio pobūdžio lietuvių lyrikai.
V. Šlaito lyrikoje („Žmogiškos psalmės”, 1949; „Aguonų gaisras”, 1969; Nesu vėjo malonėje”, 1979), kurią A. Nyka-Niliūnas pavadino autoanalitiniu monologu, laikas — viską atimantis ir sunaikinantis — svarbiausias egzistencinis išgyvenimas. Laikas, kuris praėjo, jau nėra tavo. Tau priklauso tik esamasis kuris čia pat sutirpsta, užklodamas užmaršties pilkuma mylimus veidus. Nėra nieko, „ko negalėtų laikas užlyginti”, „Debesų ešelonai nueina ir nebegrįžta“ — taip nepastebimai praeina tavo laikas. Visi, kurie su tavim kalbėjo, jau nebekalba, „nes jų burnos užpiltos žemėmis”. Praeinančio laiko melancholija V. Šlaito lyrikoje atsiremia j religinį pasaulėvaizdi, kuris neprisimena nevilties ar maišto. Mirtis, nukerpanti tavojo laiko siūlą, nėra paskutinis taškas. Tu jau eini susitikti su Tuo, iš kurio malonės buvai šitame pasaulyje, Tikrasis mirties vardas yra „suramintoja bei palydovė”, vedanti į „gražesnį gyvenimo pasaulį”. Atsiranda ramus mirties laukimas, kaip ir A. Jasmanto lyrikoje. „Įsižiūrėk, kaip miršta rudeni žolė: / be jokio išgąsčio ir be jokių kliedėjimų”.
V. Šlaitas pasirenka konkretų gamtos vaizdą ir jį išplėtoja kaip savotišką laiko negrįžtamumo (t. y. mirties) parabolę. Senovės Egipto poezija (mėgstama lektūra) ir japonų haiku padėjo įteisinti lietuviškame eilėraštyje asketu nuplikintą žodį ir nuo aukštų literatūrinių pozų atsipalaidavusi poetinį jutimą.
Per pietus
dideli drambliai griuvinėdami danguj vaikščiojo.
Tai buvo vasarą.
O dabar, rudenėjant,
pasirodo danguj tiktai smulkūs pūkiniai debesys,
kurie primena man nereikšmingą mano gyvenimą. („Rudenėjant”)19
Mirtis — regima ir veikianti figūra, įprasta liaudies pasakose ir romantinėse „siaubo apysakose”, iškyla realistiniame B. Pūkelevičiūtės romane „Rugsėjo šeštadienis” (1970) kaip sąlyginis refleksijų kodas greta atsikartojančio psalmės motyvo: „Viešpatie, išklausyk mano maldos ir tepasiekia Tave mum šauksmas”. Į jaukų Marquette Parko namelį Čikagoje, kur septyniasdešimtmetis nepriklausomos Lietuvos valdininkas taiso sustojusius kaimynų laikrodžius, ateina keistas ponas Mors, kuris „laikėsi labai santūriai, beveik šaltai, lyg būtų ėjęs kokias svarbias pareigas”, „labai balto veido”, su „nelaukto griežtumo’ bei „didelės ramybės” išraiška ir užsako pataisyti brangų laikrodį rugsėjo 14 dienai (panašiai V. Mykolaičio-Putino baladėje „paslaptingas, juodas svečias” užsako Mozartui „Requiem”). Senam žmogui, kuris jaučia „nuvytusį savo kūną” ir jau akimis užmato „kelio galą”, ponas Mors praneša esąs Mirtis su kuria nesiderama. Iškamuotas amerikietiškų lenktynių į vis aukštesnę gerovės pakopą, buvęs Lietuvos valstybės kūrėjas idealistas nuolankiai klausosi pono Mors dėstomos stoikų filosofijos: jūs neišmokote „pažvelgti į mirtį be patetikos”, „tik jūs vieni šūkaujat tylioj visatos scenoj, kur net didžiuliai dangaus kūnai sukasi be garso”, „egzistavimas mirtyje jums visiškai nesuvokiamas”, „tik su mirtimi prasideda tiesa”20.
Romano emocinis leitmotyvas — tylus susitaikymas su mirtimi, kuri tuoj pat nutrauks paskutinį kartą išbudusių atsiminimų eisena. Jis elegiška gaida nuspalvina lengvais štrichais tapomą nepriklausomybės gimimo metų ir lietuviškos Marquette Parko kasdienybės panoramą, į kurios daiktiškų realiją ir šmaikščių sceniškų dialogų stilistiką ponas Mors įsiterpia kaip alegorinis ženkliai motyvuotas daugiau literatūrine žaisme negu rimtų dvasinių apmąstymų ir išgyvenimų logika.
Tradicinė mirties įvaizdžio funkcija — atspindėti buvusį gyvenimą, apgaubtą atsisveikinimo aureole (pvz., H. Lee Masters „Spoon Rlver antologija”) buvo per sekli A. Mackui — egzistencinės nevilties poetui, Jo lyrikoje („Neornamentuotos kalbos generacija ir augintiniai”, 1962; „Chapel B”, 1965) mirties suvokimas kyla iš pačių egzistencijos pamatų, duotas žmogui anksčiau negu reali patirtis yra „pirmapradiškesnis už patį žmogų”, Mirtis stovi ne šalia esaties, o glūdi jos viduje21. Tai būties dominantė, stipresnė už gyvybės balsą, ji nesiduoda nutildoma, o be paliovos šaukia mumyse. Poezija kyla iš žinojimo „nebūsiu“, kurio nedera dangstyti jokiomis iliuzijomis ir gražiais gamtos vaizdeliais. Šitas žinojimas negali būti iš šalies stebimas, aprašomas; jis supurto visą būtybę kaip vidinis sprogimas, išmetantis į „tuštumos erdvę”.
Poetas suvokia mirtį kaip „dangaus tribunolo / iš kalno paskelbtą sprendimą”13, kuris sunaikina žmogų, nepalikdamas nė dulkelytės jokiam pratęsimui („Niekas negrįš, bet visa išnyks”). Tai galutinis iširimas, sielvartingai fiksuojamas su natūralistinėmis detalėmis, tarytum prozektoriumo protokole. „Ir aš nenoriu matyt / sutraiškyti irstančių kojų, / ir aš nenoriu matyt / nulaužto kūno liemens”14. Žmogaus išnykimas, metafiziškai nulemtas „Dievo smurto”, vis dėlto įrašomas į „žiaurios istorijos aplanką”, kurio negali užversti lietuvių literatūros savimonė, vis dar atsakinga už tautos likimą. Išėjimas iš gimtojo krašto — tai išėjimas į mirtį, nešantis su savimi „protėvių mirštančią kalbą”.
Iš „egzilio tuštėjančių rankų” jau slysta nebūtin „šauksmas grįžt”, laisvės atmintis, viltis kažką nuveikti („Surinkit dievukus, vaikai, — / žaidimas baigtas”). Mirtis suima į savo glėbį visą generaciją, keliaujančią „iš niekur į niekur”, o gal ir visą tautos likimą, pražydusį „kraujo puta”. Poetas yra pašauktas pažvelgti į duobės gylį ir paliudyti, kad „mirtis nebus nugalėta”.
A. Mackaus lyrikoje, persmelktoje mirties buvimo, nebėra minkštos vaizdinės plastikos ir švelniai vibruojančio tono, būdingo lietuvių poetinei dikcijai. Vyrauja rūsčiai didingas psalminis-oratorinis kalbėjimas, permušamas ironiškų paradoksų („Ir lygiai septintą valandą ryto / privačioj audiencijoj / popiežius priėmė Dievą”), drastiškai pliko informacinio pranešimo („kraują išjungė mirtis / septintą valandą ryto”22), aštriais judesiais pulsuojančios ritmikos, litanijos inkantacijų ir svaiginančių negriško bliuzo pasikartojimų. Poema „Chapel B“ parašyta kaip modemus gedulingų mišių variantas — įžanginis himnas mirčiai, litanija Marijai, išlydėjimo į „numirusiųjų tautą” giesmė, rauda su F. Garsia’os Lorca’os citatomis, paskutinis atnašavimas. Tai iškiliausias requiem tipo kūrinys lietuvių literatūroje, kupinas ties paskutiniąja riba budinčios „neornamentuotos kalbos” tragiškos įtampos.
Poezija, gimstanti Lietuvoje iš neužgesusių pasipriešinimo ir vilties židinių, negalėjo prisiimti mirties įvaizdžio, skelbiančio totalinį pralaimėjimą („Mes kalbame nykstančiais žodžiais / merdinčios mūsų kalbos”). Net tada, kai „kalė žmones į žemę/ kaip vinis”, kai nebuvo „kam palaidot žmonių”, mes laikėmės tautoje, „lyg žvaigždės danguje”, pasak J. Juškaičio. Net tais laikais, pilnais „enkavedizmo”, mirštantieji laukė trispalvės iškėlimo ir buvo „Dievo meilė, žmogui veidu atsukta”23. Nei partizanų lavonai, pakasti šiukšlynuose, nei „siaubo pilni vagonai” neišardė visatos tvarkos — ten „amžinybė tartum žiedas! žydi”, ten „siela susitinka su Dievu”. Mirtis nėra išėjimas į tuštumą, o sugrįžimas į pasaulio sandaros pamatus („Kur mūsų kaukolės gulės, / Tenai bus \ žemės vidurys”24). K. Platelio poemoje „Sugrįžimas” tautos mirusiųjų vėlės, \ susirinkę prie balto stalo iš Čikagos ir Melburno kapinių, Laptevų jūros salų, \ susprogdintų partizanų bunkerių apsvarstyti savo didžiosios nuodėmės — „gimti pralaimėjusiųjų tautoje”, regi Atpirkėją, Dievo sūnų, kurio kūnas-tai iškankintos tautos „kūnas ir kraujas”. Poeto vėlė čia paskelbia moralinį atgimimo kodeksą, privalomą „iš mirties į mirtį” tekančiai žmogaus gyvybei. „Gėrį ar blogi privalo rinktis žmogus, kol alsuoja. / Gėrį ir blogį atskirti turi ir atpažinti. / Tautą, Tėvynę ir Tėvą, laiką ir amžinybę, / Sielą, gyvenimą laisvą valią ir lemtį / Turi teisingai pasverti ir pagal tai gyventi”25.
Istorijos lūžių metu mirties įvaizdis virsta likiminlo apsisprendimo, pasakojimo, ištvermės kategorija („O šiurpas, jei nėra dėl ko numirti”26).
Masinė kriminalinių filmų gamyba pavertė žmogaus mirtį pramoginiu reginiu (šaunus šerifas iššaudo tuziną plėšikų). Literatūros bestseleriuose ji tapo fabulinės žaismės elementu, ypač tinkamu endšpiliui (autoavarija išsprendžia). Televizijos laidose dokumentiniai žudymo kadrai (iš nelaimųjį Bosnijos) eina pagrečiui su reklaminiais madų festivalio ir užsienietiško maisto videoklipais, susiniveliuodami informacijos mozaikoje.
Žmogaus egzistencijos netikrumas — esminis dabartinio pasaulio klausimas. Dviejų pasaulinių karų, atominių bombų ir gulagų epochoje rašytojas negu neklausti: „Mano senelis mirė / Vakarų fronte; / mano tėvas mirė / Rytų fronte: o kur mirsiu aš”27.
Mirties motyvas — egzistencinio netikrumo, kritiško visų vertybių perkainojimo ribinėje situacijoje, amžinybės ilgesio ir vidinio dramatizmo raiška padeda literatūrai įveikti empirinio aprašinėjimo ir atspindėjimo plokštumas. Mirties akivaizdoje žmogus tampa pats sau vienu dideliu klausimu, į kurį nėra atsakymo jo būties ribose. Literatūra neišvengiamai turi pajudėti iš istorinio laiko situacijų universalumo link, siekdama „asmeniškus, intymius, keistus ir šokiruojančius dalykus prišlieti prie to, kas visuotina“28. Meninėje mąstysenoje, įpratintoje į visuomeninių determinantų suformuotą priežastinį motyvavimą, turėtų atsirasti „ontologinio potencialo“, būta mąstymo, kuris nėra tik pažinimas, dramatiško santykio su „Nieku“ („be šio negalima jokia laisvė”29 ir „daiktų esmės vidinio regėjimo”, kaip kitada sakė O. Milašius.
1993.X1.27
1 Rilke M. M. Poezja – Krakow, 1974. – S. 10.
2 Cit iš Blochbot M. L’espace litteraire. – Paris, 1955. – P. 111.
3 Sušaudytos dainos. — V., 1990, — P. 316.
4 4-6 Sruoga B. Dievų miškas. — V., 1985. — P. 190, 200, 192.
5 Žukauskas A. Poringės. – V., 1978. – P. 42, 63.
6 Žukauskas A. Poringės. – V., 1978. – P. 42, 63.
7 PIatelis K. Pinklės vėjui. — V., 1987. – P. 107.
8 Aputis J. Gegužė ant nulūžusio beržo. – V., 1986. – P. 316.
9 Granauskas R. Gyvenimas po klevu. – V., 1988. – P. 18.
10 Juknaitė V. Šermenys. — V., 1990. — P. 10, 6, 22, 48, 65, 82.
11 Juknaitė V. Šermenys. — V., 1990. — P. 10, 6, 22, 48, 65, 82.
12 Ten pat. – P. 63, 9, 68, 82.
13 Ten pat. — P. 63, 9, 68, 82.
14 Mykolaitis-Putinas V. Raštai. — T. 2, — V., 1990. — p 257.
15 Degutytė J. Tarp saulės ir netekties. — V., 1980. — P. 77.
16 Geda S. Varnėnas po mėnuliu. — V., 1984. — P. 97, 135.
17 Kirša F. Palikimas. — Bostonas, 1972. — P. 242, 290.
18 Jasmantas A. Poezija. — V., 1992. — P. 32.
19 Šlaitas V. Be gimtojo medžio. – V., 1982. – P. 72.
20 Pūkelevičiūtė B. Rugsėjo šetadienis. – Chicago, 1970. – P. 73, 65, 233, 170, 232.
21 Heidegeris M. Rinktiniai raktai. — V., 1892. — P. 48.
22 Mackus M. Augintinių žemė. — Chicago, 1984. — P. 184, 117, 178, 184, 174.
23 Juškaitis J. Pučia vėjai į širdį, — V., 1990. — P. 48.
24 Juškaitis J. Dešimt žodžlų Jazmino žiedui, — V., 1984. — P. 153.
25 Platelis K. Luoto kovalai. — V., 1990. — P. 137.
26 Deutsche Gedichte selt 1960. Gesamellt von H. Plontak, — Stutgart, 1978. – S. 290.
27 Juškaitis J. Anapus garso. — V., 1987. — P. 79.
28 Egzistencijos filosofija: istorija ir dabartis. — V., 1981. — P. 159.
29 Heidegeris M. Rinktiniai raštai. — P. 121.
Vytautas Kubilius. Literatūra katastrofos akivaizdoje
1993 m. Nr. 1
Viename literatų šatrijiečių suėjime 1942 m. žiemą V. Mykolaitis-Putinas pasakė: „Du paskutiniai šiurpiausi elgesio su žmogumi momentai – deportacijos į Sibirą ir žydų akcijos“[1].
Lietuva virto – pirmą kartą savo istorijoje – masinių kapaviečių teritorija. Per trumpą kelių mėnesių laikotarpį (1941 m. birželis– 1941 m. lapkritis) besikeičiančios okupacijos nušlavė beveik pusę milijono gyventojų.
Ar masiniai išvežimai ir masiniai sušaudymai nėra paskutinis išprotėjusios civilizacijos aktas? Nejaugi žmonija grįžta į urvinius laikus? O gal ji išėjo pati savęs sunaikinti žūtbūtiniame kare. Kas laiko kruviną istorijos siūlą savo rankose – Dievas, žmogus ar visiškai niekas? Ar susvyruos galaktika, užgesus Žemėje gyvybei?
Mąstančio žmogaus sąmonė, sukrėsta Rainių ir Panerių žudynių siaubo, buvo išmušta iš įprastų atramos taškų. Tautos likimas, kuriame ieškota savo tapatybės ir paskirties („Tave papuošt žadėjom / Kaip savo tikrą seserį“ – A. Miškinis), atsidūrė pasaulio katastrofos sūkuryje, nugramzdintas į nežinios miglas. Šiuolaikinės civilizacijos struktūros – teisių kodeksai, tautų lyga, tarptautinis teismas – jau nebegynė nei atskiro žmogaus, nei valstybės nuo sunaikinimo. „Apokalipsės ratai pakibo / viršum pakalnės kraujo ir alkio“ (J. Kėkštas). Skleidėsi kraupus lūkestis – artėja finis universalis: gal tikrai neišgyvensime iki Velykų, kaip sakė kitados šv. Jeronimas. Mezgėsi eschatologinis mąstymas, atgijęs Europoje revoliucinių sumaiščių, krizių ir karų laikotarpiu kaip žmonijos paskirties ir pabaigos svarstymas. Per visą senąjį žemyną, apraizgytą koncentracijos stovyklų vielomis ir išraustą masinių laidojimų duobėmis, nusidriekė tragiškų nuojautų ir tamsių minčių laukas, jau nepripažįstantis nacionalinių sienų.
Istorija neturi racionalios eigos, įkūnijančios visuotini protą ar logikos seką, kaip skelbė Hėgelis. Istorija nejuda viena kryptimi į išganingą tikslą, kaip teigė K. Marxas. Beprasmiška kalbėti apie vientisą ir nuoseklų istorijos procesą, subyrantį į prieštaringas kryptis, interesų mišinį, įvykių chaosą[2]2. lstorijos kataklizmuose nematyti dieviškojo plano, nes Dievas nėra istorijos subjektas, kaip tvirtino Šventojo Rašto pranašai („Viešpats daro teismą tautoms“, Jer. 25). O žmogus, veikiantis istorijoje, taip pat nėra įvykių valdovas, o ne sustabdomų griūčių auka, paliktas vienut vienas be Jokios pagalbos iš dangaus.
Kai istorijos eigą jis vis dėlto bando jėga palenkti daug žadančiai programai (socializmo ar fašizmo), jam tenka išardyti „pasaulį seną iš pačių pamatų“ ir, žinoma, žūti po virstančiais normalaus gyvenimo skliautais.
Pasaulio amžinumas – viena iš pagrindinių žmogaus mąstymo kategorijų – neteko galios liepsnojant Europos didmiesčiams. Totalitarinių režimų aukoms, varomoms į Treblinkos dujų kameras ar guldomoms sušaudyti į Katynės griovius, sunku buvo patikėti, kad žmogaus buvimas šioje žemėje nesibaigiantis, kad pasaulis – amžinas procesas, pagrįstas nenutrūkstama dievybės emanacija materijoje. Savo prievartinę baigtį žmogus suvokia kaip viso gražaus ir protingo pasaulio baigtį: viskas miršta kartu su manimi; į iškastą duobę krintu ne tik aš, krinta visa žemė, krinta „dejuodamas dangus“… Karų, masinių žudymų, beprošvaistinės priespaudos metu paskutinioji pasaulio riba brėžiasi čia pat: „Štai Viešpats padarys žemę tuščią ir pliką; užgaus jos paviršių ir išsklaidys jos gyventojus“ (Iz. 23– 24).
Paskutiniojo Teismo dienos jau ne kartą laukė karų ir marų suniokotoje žemėje nustėrę Europos krikščionys (Montano pranašystė IV a., J. van Fiore pranašystė XII a., E. Swedenborgo pranašystė XV111 a.). Bet tada tikėta, kad po esamo nuodėmingo pasaulio žūties nenutrūks Dievo kūryba ir bus sukurtas tobulas pasaulis, į kurį persikels visi mirusieji (Dievo kūryba trunka 6 kartus po 1000 metų. Justinas[3]). XX a. karai išblaškė kosminės tvarkos perspektyvą – po eilinės katastrofos pasaulis vis tiek turi atgimti ir žydėti, nes gyvybės ląstelė nesunaikinama. Atominių bombų sprogimai įtikino, kad žmogus jau turi pakankamai galios ir beprotybės pats užgesinti šitą gyvybės ląstelę. „Ar žemė bus dar gyva po 100 metų?“[4] – klausė A. Frommas.
Nuo pat XX a. pradžios Europoje bręsta skausminga nuostata: civilizacija – mirtinga. Kas turėjo pradžią, privalo turėti ir pabaigą. Kaip išnyksta tam tikros drugelių ir orchidėjų rūšys, taip išnyksta ir civilizacijos, nes „žmonija neturi jokio tikslo, jokios idėjos, jokio plano, kaip ir tos drugelių ir orchidėjų rūšys.“[5] Civilizacija subręsta, pernoksta ir tada turi subyrėti: taip žuvo Egipto, Babilono Antikos civilizacijos, taip dabar mūsų akyse merdi Vakarų civilizacija[6]. Civilizacijos ateina ir nueina, paklusdamos tam tikrų ciklų kilimo ir kritimo ritmams, kurie nepavaldūs jokiai racionaliai istorijos paradigmai, pasak A. Toynbee’o. Visatos fundamentas yra ne harmonija, o priešingybės, todėl kiekviena civilizacija iš esmės yra nepatvari. Nesibaigiantys karai dėl naujos „gyvybinės erdvės“ nesuderinami su civilizacijos pamatais, nes „karas iškelia į paviršių laukinišką žmogaus dvasios substratą“[7]. Pasaulio susiskaldymas į atskiras nacionalines valstybes (šventa XIX a. idėja) atima universalumo pagrindus iš šiuolaikinės civilizacijos ir stumia tautas į nesibaigiančias skerdynes. Žmonija visu smarkumu bėga į pražūtį, pasak R. Tagorės, nes galvoja tik apie politinius pokyčius, o ne apie dvasios permainas.
„Racionalistinė praėjusios istorijos diena jau baigiasi, – rašė rusų filosofas N. Berdiajevas. – Josios žvaigždės jau leidžiasi: mes artinamės į naktį. Visi ženklai, visi įrodymai liudija, jog mes išėjome iš dienos eros, kad įeitume į nakties erą“[8]. Nusiaubtos Europos filosofijoje, literatūroje, dailėje atgyja eschatologinė sąmonė, laukianti lemtingo sprogimo ir galutinio susideginimo (charakteringi A. Böcklino, P. Picasso, S. Dali paveikslai). Du baisūs pasauliniai karai realizuoja Apokalipsės įspėjimą: „ir žemės pamatai drebės“, „žemė svyruote svyruos kaip girtas“ (Iz 18, 20). Net sielvartinga S. Kierkegaard’o retorika – „kas užbers tris žemės žiupsnius ant paskutinio mirusiojo palaikų“[9] – XX a. menininkams atrodė visai reali. Entropija – išnykimo dėsnis – tampa toks pat aiškus ir privalomas, kaip kitados amžino atsinaujinimo dialektika. Jei šis pasaulis gimė visatos katastrofoje, tai jis ir baigsis katastrofa, kuri grū– mojančiai artėja, pasak prancūzų filosofo J. Maritaino.
Ispanų rašytojas M. de Unamuno laiko „tragišką gyvenimo jausmą“ vieninteliu kūrybos akstinu: civilizacijos žūtis – neišvengiama, ir krikščionybė negali jos išgelbėti, pati agonizuodama“[10]. F. Kafka regi žmogų, įstrigusį labirinte, iš kurio nebėra jokio išėjimo. K. Čapekas vaizduoja robotus, valdančius pasaulį, kuriame nebėra vietos žmogui. H. Wellsas „Pasaulių kare“ aprašo marsiečių invaziją (raketų karo projektas), kuri reiškia, kad „su miestais, tautomis, kultūra, pažanga – jau po visam“[11]. A. Huxley romane „Puikus naujas pasaulis“ piešia mašininės civilizacijos epochą, kur nebėra bibliotekų ir išnyko supratimas apie Dievą, kur nieko nebereiškia žodžiai – meilė, tėvai, vaikai, nes žmonės yra gaminami retortose vienodomis partijomis pagal iš anksto sudarytą poreikių bei intelektualinio išsilavinimo programą. E. Zamiatino romane „Mes“ žmonės vaikšto gatvėmis su skardiniais valstybiniais numeriais ant krūtinių, išvaduoti nuo „tūkstantmečio šlamšto“ – laisvės supratimo ir individualios sielos, kontroliuojant valstybei jų miegą ir seksualinį gyvenimą, jų pažinimą ir emocijas (valstybinis mokslas nustato, kas buvo praeityje, o valstybinė poezija nurodo, ką reikia garbinti dabartyje). Tai kūriniai– įspėjimai, pagrįsti kritiškomis šiuolaikinės civilizacijos prognozėmis, kurių nemaža dalis pasitvirtino (sunumeruoti kaliniai lageriuose). O greta analitinių diagnozių – artėjančios griūties nuojauta, kybojimo viršum prarajos neviltis, paskutiniosios laukimo drebulys (L. Céline romanas „Kelionė į naktį“). Neišvengiamo kataklizmo grėsmė persmelkia A. Malraux romaną „Viltis“, kuriame vis dėlto išlieka herojiškas pasipriešinimo gestas. Pesimistinė pralaimėjimo dvasia užgesina rytdienos brūkšnį T. S. Elioto poemoje „Bevaisė žemė“. Kapinynų dykviete virsta dabartinė civilizacija R. Sherwoodo dramoje „Suakmenėjęs miškas“.
Tarpukario Europoje iškilo net atskira katastrofizmo srovė, maitinama artėjančio karo regėjimais, būties absurdiškumo parabolėmis, Apokalipsės parafrazėmis ir kultūros bejėgiškumo nuovoka (jau 1931 m. žymiausi prancūzų rašytojai, mokslininkai pasirašė taikos manifestą, siūlydami padaryti galą jėgos politikai ir įspėdami apie gresiančią katastrofą). Ta srovė neužkliudė jau suvalstybinto Trečiojo Reicho meno, bet įsismelkė į necenzūruotą sovietinio laikotarpio rusų literatūrą (E. Zamiatino, A. Platonovo, O. Mandelštamo kūriniai). Katastrofizmo motyvais ir stilistika ryškiai nuspalvinta vilniškė lenkų literatūra, atidžiai skaitoma ir net imituojama to krašto lietuvių autorių.
„Prakeiktos kartos“ poetai, gyvenę taip arti bolševizmo vulkano, labai aiškiai pajuto „visišką absurdiškumą to, kas dedasi mūsų planetoje, košmarą, kuris negalėjo gerai baigtis“[12]. Vieną dieną bus padėtas didelis dinamito užtaisas, ir pakibs ant debesų „baudžiamieji kodeksai, negyvos katės, apversti ant nugaros lokomobiliai“[13]. „Byrės kalnai, skils dangus, grius namai ir tą valandą gims negyvi kūdikiai“[14]. Virš mūsų jau pakeltas aukojimo kūjis, ir „mes jau matome savo galą“[15]. Moteris išeina iš namų su lietsargiu, tebešviečia saulė, laksto raudoni vaikai, ir niekas netiki, kad jau prasidėjo paskutinioji pasaulio diena Negyvos gamtos peizažas – virš upių driekiasi pelenų sparnai, vėjas lekia per tuščią žemę ir šukuoja mirusias žoles, gęsta nunuodyta saulė – nusileidžia ant „mirusių tautų veidų, kurių niekas neskaičiuoja“, kaip paskutinis entropijos aktas ir galutinai sustingęs laikas. „Be vizioniškumo ir pranašavimo dovanos nedrįskite vadintis poetais, nes pavogsite titulą, kuris kitiems priklauso“[16] – rašė Cz. Miloszas, prasidėjus Europoje „gaisrų sezonui“.
Kaip išreikšti katastrofą – alogišką istorijos virsmą – meninių vaizdų logika? Ar pražūtis gali būti atpasakota kokia nors fabula? Į kokią priežasčių– pasekmių schemą galėtų tilpti mirtis dujų kamerose, atkastų lavonų deginimas, kalinio apipylimas vandeniu viduržiemy, kad virstų ledo stulpu? Ar ši patirtis, besiribojanti su absoliučiu blogiu, pasaulio destrukcija, nebūtimi, gali būti racionaliai suvokta ir įprasminta kokiais nors siaubo ir košmaro vaizdais? Tai esminis XX a. literatūros klausimas. Vokiečių filosofas Th. Adorno pasakė, kad po Aušvico ir Maidaneko jau neįmanoma poezija. Tiksliau sakant, neįmanoma poezija, kuri drįstų ir pajėgtų pavaizduoti katastrofos realybę. Realistinė atspindėjimo metodologija pasirodė bejėgė. Todėl radosi absurdo literatūra, suvokianti katastrofą kaip metafizinę būties neišvengiamybę, kaip amžinos pasaulio netvarkos principą, griaunantį racionalių gyvenimo tvarkos dėsnių apoteozę, kurią Europos menas palaikė nuo pat klasicizmo laikų.
Ar lietuvių literatūra nujautė artėjančią katastrofą, apie kurią puse lūpų prabildavo politikai („Nerimas viešpatauja pasaulyje. To nerimo akivaizdoje budi Lietuva“. A. Smetona[17])? Ar ji išdrįso įžengti į tos katastrofos centrą? Ar pajuto chaoso laviną, užliejančią „žioruojančiais srautais“ valstybes ir miestus, praryjančią gėrio ir blogio, tiesos ir melo kriterijus? Ar įsivaizdavo, kad „galaktikos pakraštyje“ gali subyrėti „kaip lukštas“ seni žemynai?
„Klausyk, moteriške, pasaulio galas jau čia pat!.. Artėja visuotinis gaisras, kuriame sudegs visas senasis pasaulis“[18], – skelbia pasimaišęs klierikas J. Keliuočio romane „Svajonės ir siaubas“. Dangaus kardų ašmenys kapoja nuodėmingą žemę, ji dreba visu kūnu, ir „pasaulis su nuožmiu bildesiu griūna“ M. Vaitkaus biblinių reminiscencijų veikale „Tvanas“[19]. Žmogus išbėga su kraujuje pamirkyta skepetaite sustabdyti Europos traukinio, lekiančio į bedugnę, bet jau per vėlu (J. Aisčio „Katastrofa“[20]). „Kur einate, vadai? Kur jojat ant paauksintų balnų? / Kaip arklius vedate tautas pagirdyt į kraujo šaltinius“…[21] – rašė S. Santvaras. Artėjantį „juodą debesį“, gęstančią saulę ir tamsą, kuri puola „kaip baisi gelmė“, regėjo B. Brazdžionis savo psalminėse odėse. „Kur eini, keliauji, žmogau paskutinis?“[22] – klausinėjo K. Bradūnas. „Nūnai
gyvenamą laiką valdo netikrybės, arba žlugimo, ethos. Mus šiandien niūriai žavi nebe pažangos, o žlugimo neviltis. Mes linkstame į katastrofinį daiktų ir istorijos supratimą“[23], – rašė J. Girnius.
Globalinės katastrofos artėjimas, skelbiamas majestotiška Biblijos pranašų tonacija („Užges elektra Liverpuly, Bostone, užges Maskvoj, užges Kaune, užges ir, Nazarete, / patamsy tautos nematys tautos“[24]), tarsi mažai tepaliečia Lietuvą. Niekas nebando garsiai suabejoti Lietuvos valstybės likimu, išskyrus profesorių K. Pakštą, ir išvysti nepriklausomybės praradimą (net įsikūrus Raudonosios armijos bazėms). Niekas nenujaučia masinių išvežimų ir masinių sušaudymų. Literatūra dar pilna naivaus pasitikėjimo istorija kaip pažangos pro– cesu ir empirinio kritiškumo esamos padėties atžvilgiu. Nuo pat tautinio atgimimo laikų jos pareiga guosti ir stiprinti tautą, o ne gąsdinti. Išlieka ta pati moralinė formulė: reikia atsilaikyti pačioje baisiausioje situacijoje; nevalia pasiduoti visuotinio pralaimėjimo paralyžiuojančiam pesimizmui; tauta privalo išlikti; kol lieka žemėje žmogus, tol lieka ir viltis. Tad pavojaus valandą lietuvių meninis žodis greičiau puls ieškoti praeityje ištvermės ir vilties ženklų, negu blaiviai žvelgs akis į akį žiauriam likimui, greičiau pasiduos emociniam patosui negu skeptiškai intelektualinei analizei, pripažįstančiai tam tikrų vertybių suirimą ir išnykimo tuštumą. Gal todėl tokia sekli lietuvių mene tragizmo versmė[25].
2
V. Mykolaitis-Putinas, dramatiškas vidinių priešingybių poetas („Turiu aš savy priešingybių versmes“), regis, labiausiai tiko transformuoti švelniasielį lietuvišką kalbėjimą į draskančias įtampas, katastrofiškus lūžius, disonansų verpetavimą. Jo žodis turėjo pakankamai monumentalumo, maištaujančio įniršio ir smogiančios ekspresijos, kad „gūdžią valandą“ prabiltų su absoliutaus teisingumo jėga („Laistysis jūros, ir kalnai ugnim prašnekės, / Degs mano apmaudo žodžiai žvaigždes pasiviję“ – 1, p. 233)[26].
Įtvirtinęs psichologinę subjekto egzistenciją lyrikoje ir prozoje, apgynęs autoanalitiką kaip kūrybos metodą, V. Mykolaitis-Putinas 1939 m. jau ieškojo naujo kūrybos pagrindo: „Būkime susiję su tuo didžiuoju objektu, kurį sudaro viskas, kas yra šalia mūsų“[27]. Jis sakėsi norįs parašyti „eilėraštį neišdailintą, kreivą“, kuris atlieptų tam „didžiajam objektui“, nepripažįstančiam jokių taisyklių ir jokio pagražinimo.
Ar tas objektas, vis grėsmingiau iškylantis V. Mykolaičio-Putino horizonte („Lietuva šiandien yra prie pačios šėlstančios nacizmo gerklės“ – 8, p. 82), išstums iš eilėraščio „aš“ figūrą, užgoš jos savistabą kaip bereikšmę ir etiškai niekingą atslenkančio visuotinio baisumo akivaizdoje? Ar poetas iš tiesų išsižadės „konstruktyvinio organizuotumo, vieningumo ir planingumo, principo“ (8. p. 386) ir pereis į modernišką dekonstrukciją, atitinkančią griūčių metą?
Pirmieji V. Mykolaičio-Putino eilėraščiai, parašyti prasidėjus Antrajam pasauliniam karui Lenkijos teritorijoje, tryško iš sumišimo ir bejėgiškumo nevilties, kurią išgyveno intelektualinė Europa 1939 m. rudenį. Bekraštė ir neperregima grėsmė čia yra vienintelis eilėraščio vyksmas, į kurį jau nebegali įsikišti „aš“ su savo balsu ir savo teisėmis. Kažkokia baisumą nesulaikomai slenka artyn ir nusileidžia iš viršaus kaip niekam nepavaldi jėga. Įprasto gyvenimo tvarka, sauganti žmogų, sutrupa į šipulėlius. Nebėra jokios tvirtovės, pavienės egzistencijos ar vertybių sistemos, virš kurios nekybotų Damoklo kardas. Absoliuti nežinia – kas ir kada įvyks. Spengianti laukimo įtampa – ar greit prasidės paskutinis aktas, užklojantis „dangų ir žemę“ juodais calūnais.
Bėga žmonės takais tekini, tekini.
– Mielas prieteliau, kur tu prieš minią eini?
– Aš einu pasitikt nelauktosios viešnios.
Kur likimo gijas išvynios
Iš juodos nežinios –
Nežinios – nežinios.. .
(„Baladė“)
Totalines grėsmės slinktis, nesulaikoma ir neatšaukiama, V. Mykolaičio-Putino eilėraščiuose nusakoma jau ankstyvojoje lyrikoje nusistovėjusiais gamtos įvaizdžiais, pritvinkusiais rūsčios nežinomybės („Tos naktys – tokios tamsios ir baugios“), taip pat tradiciniais anapusinės tikrovės simboliais, pripildytais niūrios psichologinės įtampos („Slankioja pakiemiais kažkoks juodas“, „Kaulėtu pirštu grasina iš anapus“). Dar nėra esamo laiko realijų, ir erdvės brūkšniai lieka be konkretaus turinio („Per griuvėsius, duobes tą keleivį jis vedas“). Poetas kuria apibendrinantį katastrofos artėjimo ir neišvengiamybės įspūdį, kuris grėsmingai auga, didėja ir apima visą būties horizontą kaip anapus žmogiškos tvarkos glūdinčio chaoso devintoji banga. Tokia monumentali piešinio didybė, nematomų gelmių slėpininga nuojauta ir vidinis sudrebėjimas („Ak, tos mintys, Viešpatie, kaip švinas“) – V. Mykolaičio-Putino lyrikos stiprybė.
Poetinio suvokimo persmelkiančiai sintezei negalėjo prilygti racionalių komentarų ir logiškų argumentų kalba, kuria bandyta išsiaiškinti atslenkančio kataklizmo priežastis ir finalą. Eilėraštyje „Kelias atgal“ poetas kalba apie „robotų vadus“, mosuojančius sugniaužtais kumštimis, „miniažmogių“ bailumą, retortose gaminamą „mirties užkeiktą eleksyrą“, jūroje tykančias minas ir „plieninius paukščius“, svaidančius ugnį ir iperitą ant miestų. Tai tradiciniai Europos humanistinės minties sprendimai: minios viešpatavimas (J. Ortega y Gassetas), robotų karalija (K. Čapekas), ateina nauji Čingischanai (Cz. Miloszas). Tame pačiame eilėraštyje poetas kalba ir apie žmonijos ateitį: jau užsikirto pažangos spyruoklė, kėlusi žmoniją į vis aukštesnes tobulumo pakopas, ir prasidėjo „kelias atgal“ iš pilių ir miestų į smėlėtus urvus miško tankmėje. „Lazda ir titnagu šauniai ginkluotas, / Prie laužo tu žvėrienos kelsi puotas.“ Tai irgi tradicinės XX a. literatūros ir filosofinės minties prognozės: „užėjo tamsi naktis – pati tamsiausia“ (A. Camus), „baigias vienas didingos civilizacijos ciklas“ (A. Toynbee). Intelektualinė argumentacija V. Mykolaičio-Putino eilėraštyje išsidėsto atskiromis grandimis, kurios rikiuojamos su pasmerkimo patosu, bet neįgauna psichologinių gelmių slėgimo ir vientiso judėjimo.
Tuoj nebeliks ten žemėje žmogaus,
Ir juodas sielvartas tave suspaus.
Ir kai širdis savu krauju uždus,
Tu genijus prakeiksi ir vadus.
(„Kelias atgal“)
V. Mykolaitis-Putinas, simbolinių ženklų ir užuominų poetas, grįžta į maironišką oratorinį kalbėjimą (kiekviena strofa – atskiras retorinis gestas), nepasukęs, kaip lenkų katastrofistai, į modernišką panoraminį eilėraštį, kur surizgęs detalių srautas, nešamas sinkopinio ritmo, jungiasi su tragiško lūžio vertikalia linija.
Kai 1940 m. birželyje Lietuvą apgobė „žiauri ir pikta raudonspalvė liepsna“, V. Mykolaitis-Putinas suvokė ją kaip apokalipsinę katastrofos realybę: „Pavirs pelenais mūsų dirvos ir sėjos, ir pjūtys“; „Tartum išmirė žmonės visi, / ir tu pats kapinyne esi“ (1, p. 342). Tokiais įsivaizdavimais gyveno daugelis to meto lietuvių inteligentų („Mus vienu mostu permetė iš dvidešimtojo amžiaus į akmens amžių“[28]).
Tačiau pačią okupacijos realybę, kaip ir karo pradžią, poetas nusakė bendromis kategorijomis ir tradiciniais literatūriniais įvaizdžiais: „atėjūnų tankai kardai ir durtuvai“, „broly pajusime Judą“, „prie kryžiaus verkė dvi našlaitės“. Jausdamas, kad „gyvenimas kybo ties juoda bedugne“, poetas vis dėlto kalbėjo daugiau retorikos klišėmis („Dejuoja vergovėj visi darbo žmonės“– 1, p. 337) negu vienkartinio įsižiūrėjimo realijomis („Plombuotų vagonų grotuoti langeliai“). Ta baisumo, kuri siautėjo čia pat, nespėjo pereiti per lūžtančių vertybių nerimo ir metafizinės nevilties prizmę, Ji liko žodžio paviršiuje kaip bendrybė, negavusi poetinio tono. Okupacinė tikrovė jau atskyrė autorių nuo tradicinių poetiškumo versmių, kurios šitame laike atrodė pernelyg gražios ir prakilnios, bet dar neatvėrė naujų šaltinių, glūdinčių žmogaus pasibaisėjime, nevilty, pasipriešinime. Oratorinio kalbėjimo tradicija ryžtingai sviesdavo eilėrašti į patį politinių įvykių sūkurį, kadangi poeto – tiesos sakytojo pareiga bėgti istorijos vyksmo priešakyje. Tik jaunesnioji poetų karta – V. Mačernis, A. Nyka– Niliūnas, H. Nagys – išdrįso atsiplėšti nuo šios tradicijos, paliesta ne tik katastrofizmo srovės filosofijos („Absurdas man išaiškina: nėra rytojaus“[29]), bet ir jos modernios stilistikos.
Katastrofizmo motyvai V. Mykolaičio-Putino lyrikoje įgauna tragiškos įtampos ir visuotinumo, kai eilėraštis pasuka iš logizuotos retorikos vėžių į melodingų pakartojimų srautą, iš dekoncentruoto kalbėjimo apie daug ką į sutelktą baladinį vyksmą. Daugelio jo stambių kūrinių atsiradimo akstinas buvo muzika, iškelta simbolizmo estetikos į menų hierarchijos viršūnę.
„Marche macabre“ prasideda žvaliu žygiuotės ritmu. Skamba mažoriniai muzikiniai refrenai („Ir iš to gaudesio triukšmingo / Dingu – dingo, dingu – dingo“). Girdėti kapojantis maršo žingsnis – visiems privalomas („O vadas kau– lėtu pirštu / Vienas– du, vienas– du…“). Tvirtu maršo taktu žengia rikiuotė „pro siaubingai nuniokotus kaimus“, „pro rusenančius griuvėsiuose miestus“, pro kapus, kur ant kryžių „juodi šalmai“. Ji žygiuoja „į nebegrįžtamas erdves“. Tai myriop pasmerktųjų ir jau mirusiųjų rikiuotė („Anas berankis, tas bekojis, / O šitas galvą paaukojęs“), kurią veda mosuodamas „kaulėtu pirštu“ griežtas „kapelmistras“ – giltinė. Šiurpus senųjų bažnytinių giesmių, pamokslų, piešimų vaizdinys gulasi ant trankios maršo muzikos, kuri viską apima ir smagiai neša „į juodas sutemas ir naktį“ kaip vienintelis judesys, valdantis visą žemę. Kontrastų derme grindžiamas apokalipsinis žūties įspūdis: „Ir eina jų pulkų pulkai. / Ir iš to antplūdžio siaubingo / Dingū – dingo, dingū – dingo…“ Muzikinio motyvo junginys su fabulinio pasakojimo elementais bei tam tikrų koncepcijų plėtote – būdinga V. Mykolaičio-Putino kūrinių kompozicija.
Lotyniškos frazės, imituojančios varpų skambesį, tampa ne tik kūrinio „Vivos plango, mortuos voco“ atsikartojančiais refrenais, jungiančiais daugiašakius vaizdų ir sąvokų srautus, bet ir apibendrinančiomis ištarmėmis, kurios skelbiamos aukščiausio tribunolo tonu. Poetas ateina teisti savo epochos, kaip ir Biblijos pranašai, jis kalba pakilęs į absoliutaus teisingumo tribūną, galbūt paskutinę, dar išlikusią totalitarinės prievartos sutemose. Jis skelbia galutinius nuosprendžius be jokių išlygų. Tai kaltinamasis aktas, kuriame negali likti abejonių ir svyravimų.
Žemė virto pragaru: čia nupiginta gyvybė, išardyta moralė, paniekinta kančia. Čia išgriauti altoriai ir nebėra Dievo. Čia viešpatauja „piktas melas ir apgaulė“, o „teisiuosius smerkia žmogžudžiai“. Čia žyniai sukniubę bučiuoja tironų padą, giedodami šlovės himnus. Čia gyvenimas kaip lašas dingsta „už geležim apkalto lango“. Čia nebėra žmogaus Individualaus buvimo ir nebėra grožio.
Per žėrinčią kraujuose ir ugnyje žemę žygiuoja nuožmios prievartos „gigantai“ su Kaino žymėmis kaktoje. Po jų švininėmis kojomis vaitoja akmenys, o nuo jų burnų nuodingo kvapo keliasi vaiduokliai iš kapų. Tat jiems – naujos vergovėj kūrėjams, tironams ir budeliams, sugriovusiems žmonišką tvarką žemėje, skirti bibliniai prakeiksmai:
Ir kylat į padanges,
Ir spjaudotės ugnim,
Ir vemiate siera, –
Ir Dievo žemėj jums nėra…
Kas tie „gigantai“, kurių kelią ženklina „griaučių šiurpūs milijonai“? Esesininkai ar enkavėdistai? V. Mykolaičio-Putino kūrinyje nėra istorinio meto realijų, tik nežymiai šmėkšteli skaudžioje žūties patetikoje Sibiro tremtinių šešėlis („Ir tie, kurie nuo šalčio ir nuo bado / Pūgų simfonijose mirti rado“). Šiaip jau poetas naudoja neapibrėžtus klasikinės literatūros įvaizdžius – valdovai tironai, budelių gauja, vergovė, kurie jau buvo įgavę leitmotyvų reikšmę jo ankstyvuosiuose kūriniuose (drama „Valdovas“, poema „Vergas“). Gausu bendrinių sąvokų – apgaulė, melas, nuodėmė, dora, kančia, baimė, skausmas, lūkesys, kurios dramatiškai supriešinamos arba įeina į pasmerkimo nutartis kategoriško išskaičiavimo tvarka. Poetui rūpi ne tiek konkrečiai pavaizduoti totalitarizmą, kiek jį įvertinti ir nuteisti kaip prievartinį istorijos lūžį ir civilizacijos savižudybę. Jis neturi jokių vilčių, kad tironiška valdymo sistema pati subyrės, o „blogio karalystė“ leisis humanizuojama. 1944 m. vasarą, jau grįžtant sovietinei armijai į Lietuvą, jis sudeda visą pralaimėjimo neviltį, žūties siaubą, maištingą nesusitaikymo protestą į tas bendrąsias „Vivos plango, mortuos voco“ kategorijas, kurias tik protarpiais atmiešia vienas kitas gamtos įvaizdis („Ir dega vakarų žara“) ar tradicinė giltinės simbolika („Praskrido raitelis ant žirgo. – / Ir dalgis sutemoj sužvango“). Apnuoginta sąvokinė kalba įgauna deginančio vidinio įsiūčio ir neklystančio teisingumo didybės. „Vivos plango, mortuos voco“ turi didingos rūstybės, kaip ir „Dievo kerštą“ skelbiančios pranašų psalmės ar Dantės „Dieviškosios komedijos“ giesmės, vaizdavusios tironų ir išdavikų kančias pragare. Tokios jėgos ir natūralumo ši intonacija jau niekad nepasieks lietuvių poezijoje, išskynus keletą B. Brazdžionio eilėraščių ir A. Miškinio psalmių.
Viduramžių bažnytinio himno parafrazėmis skelbdamas katastrofos visuotinumą („Diena jau baigiasi“, „Rūsti naktis ateina“), V. Mykolaitis-Putinas jos naikinančiai galiai atidavė tik žmonijos istoriją ir civilizaciją, bet ne pačius gyvybės ir visatos pamatus. Jo eilėraščiuose žemė nespjaudo ugnimi, žvaigždės netrupa ir saulė negęsta, kaip Senojo Testamento pranašystėse. Kosmoso tvarka nesudreba ir nesikeičia dėl „milijonų griaučių“. Dievas nepasitraukia iš aptemusio pasaulio, kur viskas paženklinta „prievartos juoda mirtimi“, o lieka kaip tyluma – palaiminta ir didi („Prie Rūpintojėlio kojų / Aš savo sielvartą aukoju“ – 1, p. 363). Gyvybė žemėje nesunaikinama: kapinynuose vėl sprogsta „sultingos atžalos“ ir grūdas keliasi „naujai gyventi“. Todėl V. Mykolaičio-Putino lyrikoje išlieka viltis: „Bus nutrempti Apokalipsės žvėrys“. Net 1944 m. žiemą jis guodėsi, panašiai kaip B. Sruoga Stutthofo lageryje, „Pakils iš pelenų žmogus naujai atkurtas“ (1, p. 391).
Suteikęs katastrofai tik istorinę (t. y. laikiną), o ne metafizinę prasmę, V Mykolaitis-Putinas aistringai priešinosi jos slinkčiai, nesitikėdamas sulaikyti, o stengdamasis nekapituliuoti dvasiškai („Ir prievartai paklusti neišmoko“). Ištikimas maironiškam poeto misijos supratimui, jis jautėsi privaląs ieškoti atsparos taškų savo nelaimingai draskomai tautai („Ir liksim mes vieni kurčioj akloj nakty / Prie mūs tėvų kapų, prie Gedimino bokštų“ – 1, p. 389). Katalikišku universitetų auklėtinis, perėmęs transcendentinę būties amžinumo sampratą, nepaliovė tikėjęs, kad žmonija, sustojusi ties paskutiniąja pražūties riba, vis dėlto apsigalvos ir ras išeitį, kaip jau ne kartą yra buvę kruvinų jos beprotybių istorijoje („Aš nežinau kada nei kur, nei kaip, / bet šitoj žemėj turi būt kitaip / Ir geras Dievas čia ateiti tur“ – 1, p. 388). Klasikinė literatūros tradicija maitinusi poeto kūrybinį intelektą, įdiegė idealistinį ir herojišką veržimosi aukštyn gestą („Ir saulėj spindinčių viršūnių sieki“ – 2, p. 153). Toji tradicija neleido nei katastrofos akivaizdoje eižėtl vaizdui į poliarines dalelytes, subyrėjusių loginių ryšių kompozicijai į sproginėjančias atlaužas; ji išsaugojo retą XX a. antrosios pusės lyrikoje monumentalų kūrinio vientisumą, nes klasikinės estetikos idealas – pasaulio elementų vienovė, o ne jų tragiškas iširimas („Visi daiktai mirimą glaudžias prie tavęs / Gyvent ir jaust drauge / melsvam, tyliam ūke“ 2, p. 87).
Katastrofizmas, neįgavęs vertikalios dimensijos, buvo tik viena iš V. Mykolaičio-Putino poetinio mąstymo atšakų, anaiptol ne pagrindinė, bet itin reikšminga. Jo žodis pritvinksta ekspresyvios energijos tik grėsmės bei pasipriešinimo zonoje ir apsineša nuovargio dulkėmis, net retorikos klišėmis susitaikymo, palaimos ir entuziazmo būsenose („skambiau susiderinkit, stygos, / Būties iškilmingai Hosanai!“– 2, p. 30). Stalinistinis režimas, įsitvirtinęs pokario metais „išvaduotoje Lietuvoje“, galėjo paversti katastrofišką pasaulio suvokimą vienintele baisaus laiko teisybe („Apspardyti rinkoj lavonai, / Nukauti ant tėviškės lauko“ – 1, p. 386), bet užgesino netgi paprasto nerimo intonaciją ir privertė pačius iškiliausius poetus bučiuoti „tironų padą“. Atgimstančios žemės ir pavasarinės gyvybės adoracija („gyvybės aš poetas“), vėliau jaukūs „Mano mėnesių“ piešiniai ir iškalbingi meilės deklaravimai („Aš pamilau kaip niekas nemylėjo“) uždarė maištingąjį V. Mykolaičio-Putino lyrikos subjektą idiliškumo antsluoksnyje, kur jis nebeturėjo gilumos matmenų. Džiaugsmingas pakilumas, slystantis į neskylančių loginių sąvokų retoriką, išnyksta, ir žodis vėl atgauna psichologinę įtampą, kai poetas grįžta į išdidžią prievartai nepasidavusio žmo– gaus laikyseną (poema „Prometėjas“), kai jis vėl įsiklauso į mirties ir išnykimo nuojautas, net išvysta Žemę – išblėsusią, šaltą, tuščią planetą, skriejančią „į tolį nežinomą“ (rink. „Langas“).
Mažos tautos literatūra, kuriama okupuotame krašte, nedrįso žvelgti į patį katastrofos dugną, pripažinti vertybių krachą ir išeiti į pliką tuštumą („Aukštam danguj tavęs nelaukia niekas“ – 2, p. 72), nes privalėjo žadinti išlikimo norą ir viltį. Todėl katastrofizmo srovė čia tik užmezgė naują meninio mąstymo liniją, atsiremiančią į šiurpųjį žmogiškos būties polių, į bodlerišką „nieką“, bet nesuvartė jau nusistovėjusių literatūros pagrindų, ieškodama tamsos nežinioje katarsio – viską apvalančios ir išlaisvinančios estetinės prasmės. Tik tremtyje, globalinio praradimo situacijoje, lietuvių poetinis žodis išdrįso atsiverti Europos katastrofizmo viską praryjančiai gilumai (A. Mackaus „Neornamentuotos kalbos generacija ir augintiniai“, „Chapel B“). Tačiau didžioji lietuvių literatūros dalis nepasinėrė į šitą pavojingą pralaimėjimo ir nevilties gilumą, kurią suformavo viena iš praeinančių žmonijos krizių.
[1] Matuzevičius E. Atsiminimai apie V. Mykolaitį– Putiną (iš rankraščio)
[2] Historishes worterbuch del Philosophie. – B. 1. – Basel– Stutgart, 1972. – S. 378.
[3] Ten pat. – P. 346.
[4] Fromm A. The Anatomy of Human Destruction. – N. Y., 1977.– P. 466.
[5] Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. – B. I– 2. – München, 1929, S. 27.
[6] Ten pat. – P. 3, 41.
[7] Toynbee A. Nationality and the War. – London, 1915. – P. 522.
[8] Cit. iš Maceina A. Prometeizmo persvara dabarties kultūroje // Židinys. – Nr. 8– 9.– P. 152– 193.
[9] Kierkegaard S. Albo– Albo. – T. 1. – Warszawa, 1982. – S. 31.
[10] YHaMyHoAe M. HadpaHHue covHHeHHJi. – Leningrad, 1981. – T. 2. – C. 224.
[11] Wells H. Pasaulių karas. – Šiauliai, 1924. – P. 150.
[12] Milosz Cz. Swiadectwo poezji. – Warszawa, 1990. – S. 19.
[13] Milosz Cz. Poemat o czasie zastyglym. – Wilno, 1933. – S. 6.
[14] Rymkiewicz A. Potaki. – Warszawa, 1938. – S. 10.
[15] Milosz Cz. Poemat o czasie zastyglym. – S. 21.
[16] Cit. Iš Bereš S. Ostatnia wilenska plejada. – Warszawa, 1990. – S. 275.
[17] Savanorių kūrėjų kongresas // Židinys. – 1938.
– Nr. 8– 9 – P. 326.
[18] Keliuotis J. Svajonės ir siaubas. – K., 1940. – P. 220.
[19] Vaitkus M. Tvanas. – K., 1927. – P. 107.
[20] Aleksandravičius– Kossu J. Dievai ir smūtkellai. – K., 1935. – P. 282.
[21] Santvaras S. Giesmės apie saulę ir sielą. – K., 1919. – P. 106.
[22] Bradūnas K. Paskutinis žmogus // Naujoji romuva. – 1937. – Nr. 3. – P. 58.
[23] Girnius J. Žmogiškoji kančios prasmė // Židinys. – 1940. – Nr. 2. – P. 171.
[24] Brazdžionis B. Poezijos pilnatis. – V , 1989 – P. 132.
[25] Goštautienė R. Ten, kur aukšti skliautai // Krantai. – 1989. – Birž.
[26] Cit iš: Mykolaitis– Putinas V. Raštai. – T. 10. – V.: Vaga, 1959– 1969.
[27] Mykolaitis– Putinas V. Raštai: Estetika. – V., 1989. – P. 372.
[28] Y. Z. Dienos, valandos, minutės. – Rankr. – P. 62.
[29] Camus A. Eseje. – Warszawa, 1974. – P. 141.
Vytautas Kubilius. „Kito pasaulio esu žmogus“
1992 m. Nr. 7–8
Juozo Keliuočio 90-mečiui
Subyrėjus didingų ideologijų piramidėms, jų griuvėsiuose lieka tik nesutryptas menas, tarytum balta pienės galvutė. Kas ją užstojo nuo žiaurių politikos vėjų, kas tikėjo jos amžinu žydėjimu, tas laimėjo istorijos teisme.
Ar daug tokių žmonių liko Lietuvoje, pajungus meną valstybinės ideologijos kontrolei?
Vienas iš tokių užsispyrėlių, kartojusių: menas yra grožis, kuris niekam netarnauja, – buvo Juozas Keliuotis. Atplėštas nuo savo poezijos bei filosofijos knygų ir vežamas į Sibirą galvažudžių vagone (įsiutęs „atamanas“ cigarete degina akį), jis guodėsi: esu tuščiomis rankomis, bet man liko tiesa ir grožis – begalinės vertybės. „Kito pasaulio esu žmogus, / Kitom idėjom aš tikiu“[1]– rašė viename eilėraštyje, niekindamas kasdieninį rūpestį išlikti, prasimaitinti, įsigyti pastogę. Tik menininkų bohemoje – tarp dangaus paukščių, kurie nei sėja. nei pjauna – jausdavosi laimingas ir saugus. „Ji tada gyveno tik grožyje ir dėl grožio“[2], – taip jis kalbėjo apie S. Nėrį, savo studijų kolegę, o kartu, žinoma, ir pats apie save. Paleistas iš Sibiro lagerio, jis pirmiausia rūpinosi sukaupti šiuolaikinės literatūros ir meno biblioteką. Apsuptas 5000 prancūziškų, angliškų, vokiškų knygų, prisiųstų jam draugų iš Paryžiaus, Miuncheno, Čikagos, Vašingtono ir Stokholmo, jis vėl gyveno aukštų idėjų ir meno įspūdžių sferoje su naiviu užsimiršimu. Buvo kultūros žmogus: gauta plokštelė su P. Hindemitho simfonija jam buvo svarbesnis įvykis negu eilinis valdančios partijos plenumas ideologiniais klausimais. Su jaunatvišku azartu ieškojo vis naujų intelektualinių išgyvenimų, susikurdamas vidinės laisvės teritoriją, nepasiekiamą išorinei prievartai.
Kultūra prikels, išsaugos ir ištobulins tautą – šitą romantinį priespaudos metų tikėjimą J. Keliuotis, pirmųjų nepriklausomybės metų Rokiškio gimnazistas, bus paveldėjęs iš savo mokytojų A. Purėno, V. Lašo, J. Vienožinskio, kuriems lietuviška kultūrinė veikla po carizmo letena buvo šventas dalykas. Panevėžyje, Meno kuopos susirinkimuose, jis 1923 m. klauso J. Lindės-Dobilo
paskaitų apie galimą tautos dvasinį ir kultūrinį renesansą, kuriam būtinas asmenybių dvasinis tylumas, pasiaukojimo entuziazmas ir tolerancija: aš nepykstu ant tavęs, kad tu skirtingai galvoji… Kauno universitete, Teologijos-filosofIJOS fakultete, jis pasiduoda prof. S, Šalkauskio visuotinybės idealo traukai: menas yra grožiui, o grožis – gyvenimo tobulumui; Lietuvai dabar reikgalingas idealistinis dvasinis tipas.
„Atlapaširdis aukštaitis“, patyręs vaikystėje religinių išgyvenimų iki pat ekstazės, pagautas tyrojo grožio siekinių, natūraliai linko į tokį idealistinį dvasios tipą. Jau pirmuosiuose savo eilėraščiuose, dramos Ir prozos vaizdeliuose, išspausdintuose 1921-1924 m., jaunas literatas skelbė „dvasinės revoliucijos” programą: reformuokime pirmiausia save, išlaisvinkime vidinę energiją, glūdinčią mūsų pačių dvasinėje substancijoje, ir „svaiginančio dinamizmo“ banga išvarys pasenusias gyvenimo lytis. „Negailu pakęsti šios senatve Ir dogmatizmu persisunkusios aplinkumos. Negaliu žiūrėti į jus, kurie esate paskendę apatijos nirvanos bangose, paskendę gyvenimo smulkmenose ir jo purvuose, kurio jauni būdami pasenote ir ramiai prisitaikėte prie sustingusių, nebegyvų gyvenimo formų“[3]. Dinamiška asmenybė, laužanti aplink save sustingimo ledus, besiveržianti pirmyn, nepavargstanti Ir nenusivilianti, – Idealinė savojo „aš“ projekcija, anksti nusibrėžta. Likimas – tai mes patys. Nėra aplinkybių, kurios delterminuotų laisvo žmogaus degančią sielą.
1926 m. rudenį J. Keliuotis Išvyksta į Paryžių, kuris tuo metu „buvo beveik viso pasaulio kultūros ir civilizacijos centras“[4]. Gavęs Lietuvos Katalikų mokslo akademijos stipendiją, trejus melus studijuoja literatūrą, meną, filosofiją Sorbonoje, o žurnalistiką ir sociologiją – Aukštojoje socialinėje mokykloje. Lanko muziejus ir teatrus, dalyvauja tarptautiniuose kongresuose. Godžiai domisi daile ir politika, valstybės teise Ir katalikybės akcija. Susipažjsta su prancūzų kultūros žvaigždėmis – A. Gide, R. Rollandu, A. Bergsonu, P. Claudeliu, P. Picasso. Nuolat gimstančių Ir mirštančių teorijų židinyje tomistinę filosofiją, atsivežtą iš Kauno studijų kaip statiškos visatos atvaizdą, išstumia A. Bergsono vitalistinė metafizika: gyvenimas – tai gyvybės polėkis, nežnąs nei poilsio, nei ribų: tai spontaniška kaitos dinamika, kurią galima tik intuityviai išgyventi ir suvokti. Imponuoja M. Blondelio spiritualistinio aktyvizmo teorija: veiksmas formuoja žmogų ir išveda į Dievą. Traukia J. Maritaino „integralinis humanizmas“ žmogus kuria istoriją, o ne istorija žmogų; šiuolaikinė kultūra liks bergždžia, neatsirėmusi į transcendentiškumo pagrindą, itin artimos dorosi neokatallkybės tezės: Bažnyčia turi likti atvira dabartinei pasaulio raidai ir atkurti prarastą ryšį su naujųjų amžių kultūra.
1929 m. J. Keliuotis gr|žta į Kauną, kupinas viltingų projektų atnaujinti Lietuvą. Čia dar nėra ko griauti – pirmiausia reikia statyti. Čia būtina dirbti, o ne niurzgėti ir kažką kaltinti. Čia išganingos bus tik pozityvios reformos, o ne žūtbūtinės politinės konfrontacijos. Paskirtas katalikiško dienraščio „Rytas“ redaktoriumi, |is bando apvalyti dienraščio skiltis nuo partinio įniršio Ir vienintelės tiesos ambicijų. Po trijų mėnesių atleidžiamas Iš redaktoriaus pareigų.
Tvirtai apsisprendžia nesidėti į jokias partijas, reikalaujančias protų pakIusnumo. Individo kūrybinė laisvė – absoliuti vertybė Sorbonos auklėtiniui negali išsitekti partinės kovos apkasuose. Pavarytas dienraščio redaktorius planuoja „sukurti visiškai naujų originalų intelektualinį Ir socialinį sąjūdį“[5]
J. Keliuočiui, pakerėtam Paryžiaus meninio gyvenimo verpetų, atrodė, kad vyresnioji lietuvių Intelektualų karta, atgavus nepriklausomybę, per greit pavargo, išsisėmė, sumaterialėjo. O jaunieji, išsibarstę į skirtingas stovyklas, labai nedrąsiai beldžiasi į valstybinio ir kultūrinio gyvenimo vidurį, nepajėgia susitelkti krašto atnaujinimo darbams.
Almanachas „Granitas“, išleistas 1930 m. – pirmoji J. Keliuočio pastanga suburti jaunąją kartą neopolitinės ideologijos pagrindu. Neskelbdamas radikalių šūkių ir niekam negrūmodamas pagal tuometinę literatūrinių manifestų madą, „Granitas“ aiškiai oponavo intelektualinio mąstymo ir meninės išraiškos konservatizmui. Meninė kūryba privalo alsuoti „dabarties gyvenimo ritmu“, todėl „naujų kelių ieškojimas“ yra jos egzistencijos principas – būti ar nebūti. Pripažindamas „didžiuosius katalikybės principus“, atveriančius kūrybai begalybės horizontus, J. Keliuotis energingai gynė teisę kurti lietuviškąjį modernųjį meną, kurio katalikybė neturėtų baidytis ar išsižadėti. „Dievas supranta visų tau- tų ir visų epochų kalbas, tad leiskite Jį mums garbinti savo tautos ir XX a. kalba“[6]. Į šitą šatrijiečių-ateitininkų deklaraciją A. Jakštas, nesvyruojantis mo-dernizmo priešininkas, atsakė kategorišku nuosprendžiu: katalikiška ideologija nesuderinama su „bolševikine forma“; J. Keliuotis – „katalikiškas bolševikas“[7].
Grasinimai boikotuoti spaudą, kur rastųsi bent vienas „bolševikinės formos“ eilėraštis (kaip B. Brazdžionio), neišmuša J. Keliuočio iš paryžietiškai laisvos ir modernios galvosenos. Be kapitalo, ginkluotas tik reformisto drąsa ir dinamizmu, jis ryžtasi leisti naują žurnalą, kuris visuomenę vienytų, o ne skaldytų, kuris būtų grindžiamas intelektualine ir moraline kultūra, o ne partiniais interesais, kuris skatintų keisti ir tobulinti esamą gyvenimo tvarką, o ne stumtų į „žliumbiančią melancholiją“, išlikusią Lietuvoje nuo baudžiavos laikų. 1931 m. išėjo „Naujoji romuva“, paskelbusi „dinamišką veiklumą“ svarbiausiu savo principu.
„Šis žurnalas – tai mano likimas“, – sako vienos J. Keliuočio dramos he- rojus. Jo lūpomis kalba pats autorius: „Mano tikrasis pašaukimas – naujų idėjų kūryba, kuri yra šaltinis ir pagrindas visos gyvenimo pažangos“[8]. „Naujosios romuvos“ redaktorius, pilnas nerimastingos intelektualinės energijos, trykšte tryško naujais projektais – apsvarstykime Lietuvos ūkio gaires, pramonės ir elektrifikacijos galimybes, politinės santvarkos demokratizaciją, universiteto reformą, valstybės paramą menui, teatro reikalus ir t.t. Jo asmenybė, be dogmatinio užsikirtimo ir lyderio ambicijų, atvira kitų idėjoms, spinduliavo vaižgantišku kūrybiniu entuziazmu, kuris traukė link savęs visą nesusipolitinusią jaunąją generaciją, išaugusią jau nepriklausomoje Lietuvoje. Dviejuose mažyčiuose redakcijos kambarėliuose, išpuoštuose A. Gudaičio, V. Vizgirdos, A. Valeškos, V. Petravičiaus, P. Augustinavičiaus paveikslais, kas savaitę vykdavo „apskrito stalo“ diskusijos – neįprastos Lietuvoje. Sueidavo ekonomistai, teisininkai, isto- rikai, rašytojai, dailininkai, taip pat departamentų referentai ar direktoriai, o jų pokalbis prie kavos puodelio virsdavo kultūrine akcija (šitaip buvo įsteigtas Lituanistikos institutas). J. Keliuotis turėjo retą dovaną pastebėti įdomius žmones, atrasti nežinomus talentus (pirmosios A. Vaitkaus – M. Katiliškio, vėliau K. Bradūno, H. Nagio, B. Krivicko publikacijos). Sutelkusi stiprų intelektualinį potencialą kaip retas kitas to meto leidinys (A. Maceina, S. Šalkauskis, K. Pakštas, S. Kolupaila, M. Roemeris, A. Plateris, M. Urbšienė, P. Dielininkaitis, A Puodžiukynas, R. Slavėnas, J. Puzinas, A. Šapoka, V. Trumpa. V. Gustainis. P. Skardžius, J. Balys, J. Vienožinskis, B. Sruoga, F. Kirša, A. Vaičiulaitis, J. Aistis, J. Miltinis, V. Bacevičius, V. Jakubėnas), „Naujoji romuva“ virto autorite- tinga institucija, kurios negalėjo Išardyti nei įžeisto ministro aplinkraštis – neprenumeruotl žurnalo gimnazijose, nei beprotiškas 50 000 litų pajamų mokestis. panaikintas tik Tribunolo, nei sunkios skolos ir kuklus redaktoriaus mėnesinis uždarbis (1937 m. vidurkis – 250 litų)[9].
„Naujoji romuva“ šaukėsi taikių ir nuoseklių reformų. „Dabar reikalinga tokio pat idealizmo, kokio buvo pirmaisiais nepriklausomybės metais“[10]. Tai jaunosios kartos, užaugusios jau „laisvam ore“, priedermė. „Gyvybės polėkis ardo ir atmeta suplėkusias gyvenimo formas, tad būkime ne statiškų jėgų, o sprogdinančios dinamikos pusėje. Turime remti visa, kas nauja, modernu, pozityvu, kad Lietuva greičiau europietizuotųsi. „Santvarka, pasidariusi statiška, nebenorinti keistis ir reformuotis, paralyžiuoja teisingumą, sulaiko viso gyvenimo pažangą, ji yra mirusi“[11], – rašė J. Keliuotis. Negalima tik iš viršaus diriguoti tautai – ji liks pasyvi valstybės nelaimių valandą. Žmonės turi teisę patys pasirinkti valstybės formą ir dalyvauti jos tvarkyme. Laisvė yra būtina visuomeninės pažangos sąlyga, o „kiekvienas atsisakymas nuo laisvės yra savižudybė“[12]. Kultūra skelbia „asmenybės primatą tarp kitų vertybių ir būtinybių“, todėl atmeta totalitarinių režimų principą: „Viskas valstybės, ir nieko šalia valstybės“[13]. Lietuvoje dar nesusiklostė valstybinio gyvenimo tradicijos. Čia dažnai „aukščiau visko iškyla partinis egoizmas“, o svarbiausiu rūpesčiu tampa „ne Tėvynės gerovė, bet priešo sutriuškinimas“[14]. Čia bendrus valstybės interesus išstumia „brutalaus materializmo nagai, kurie drasko nuogą tautos kūną“[15]. Čia „visur jaučiamas susmukimas, nuovargis, nusivylimas ir netikėjimas šviesesne ateitimi“[16]. „Kuriame naują Lietuvą, bet svaigaus kūrybinio džiaugsmo nepažįstame, – rašo „Naujosios romuvos“ redaktorius. – Jis dingsta pavydo, neapykantos ir keršto gaisre, kuris išplėšia kitiems laisvę ir juos pačius daro nelaimingais. Mes visi norime statyti stiprius valstybės rūmus, bet nepakenčiame šalia kitų statytojų ir grumiamės prie pat darbo lauko, o statybos ir kūrybos darbas neina pirmyn“[17].
Niekindamas autokratizmą, kuris dusina žmonių galvojimą ir naikina pilietinę visuomenę, J. Keliuotis atviriau nepalaikė balsų, primenančių, kad parlamentas yra natūrali politinių jėgų iškilimo ir atrankos vieta[18]. Jam atrodė, kad liberalinė demokratija, atsisakiusi aukštesnio vienijančio principo, suskaldė visuomenę į atomus, todėl Europos „mechanistinę demokratiją“ ištiko bejėgiškumo krizė[19]. Dabar vėl įsigali hierarchinio valdymo principas, realizuojamas nesvyruojančių vadų, kurių „Naujoji romuva“ nevadino diktatoriais (palankios publikacijos apie Musolinį, Salazarą). „Kiekvieną visuomenę valdo vienokia ar kitokia aristokratija. Niekados dauguma negali valdyti“[20], – tvirtino J. Keliuotis. Reikalaudamas socialinių reformų, kad visiems piliečiams būtų „užtikrintas pragyvenimo minimumas“ ir niekas neturėtų „daugiau negu reikalinga normaliam pragyvenimui“, jis vis dėlto manė, kaip ir pridera bergsonistui, kad „dabarties neteisybes gimdo ne tiek ekonominė visuomenės santvarka, kiek moralinės psichologinės priežastys“[21]. Žmogus tapo mašinos priedėlis, techniškoji civilizacija nugramzdino pasaulį į chaosą, visuomenė subyrėjo „į monadas, nebenorinčias nieko bendra viena su kita turėti“, todėl šiandien „joks atgimimas neįmanomas be dvasios atgaivinimo, be dvasios revoliucijos“[22].
Didžiausias Lietuvos progreso stabdys, romuviečių supratimu, – menka intelektualinė dvasinė kultūra. Lietuvio siela tebetūno pirmykščio pasyvumo glėbyje, neišbudusi aktyviam veiksmui ir stambiems projektams. Lietuvių inteligentija, lengvai pasiduodanti svetimoms įtakoms, tebemąsto rusų kultūros stereotipais[23]. Lietuvių tautai nebepakanka tik politinės nepriklausomybės – jai reikalinga ir kultūrinė nepriklausomybė. „Be kultūrinio savarankiškumo, be tautinės civilizacijos tauta nėra gyva. Juk mes buvome netekę ir politinės nepriklausomybės daugiausia vien todėl, kad nebuvome sukūrę savo tautinės civilizacijos“[24], – rašė J. Keliuotis. Lietuvių tauta gyvena nuolatinės grėsmės zonoje, ir jai būtina stipri kultūra, kuri saugotų jos individualumą Rytų–Vakarų grumtyse ir neleistų ištirpti galimos krašto kolonizacijos bangose. Tokia kultūra turėtų organiškai jungti tautinį pradą („mene plaka tautos kraujas“[25]) ir katalikybės dvasią, kuri „dar labai stipri Lietuvoje“ ir iš naujo suliepsnojo šiuolaikinėje Vakarų kultūroje[26]. O kairiojo bloko persvara bei įsiviešpatavimas lietuvių kultūroje, deklaruotas „Trečiame fronte“, reikštų „ne ką kita, kaip perspektyvą anksčiau ar vėliau netekti savo tautinės sielos“[27]. Sintezės akte, formuojančiame lietuvių kultūrą, „Naujoji romuva“ – katalikiško liberalizmo balsas – nepaliko vietos revoliucijos bei socializmo idėjoms, ateistinei pasaulėžiūrai, civilinės metrikacijos įstatymui, taip pat rusų meno įtakoms (ataka prieš rusų režisierius ir baleto šokėjus Kauno operos ir dramos teatre).
Lietuvių kultūros modernizacija „Naujajai romuvai“ buvo pirmutinė jos gyvybingumo ir brandos sąlyga. „Visa, kas modernu, – mane domina ir vilioja“[28]. Tai redaktoriaus žodžiai. Jis puošia žurnalą P. Cezanne, H. Matisse, P. Bonnardo, E. Muncho, O. Kokoschkos, P. Picasso, G. de Chirico kūrinių reprodukcijomis, kurių privengė rimtasis „Židinys”. Jis skelbia – dažniausiai pirmą kartą lietuvių spaudoje – P. Valéry ir R. M. Rilke’s eilėraščių, F. Kafkos, J. Joyce, M. Prousto, A. Schnitzlerio, K. Mensfild, A. Maurois, J. P. Sartre, A. Huxley, G. K. Chestertono novelių ir romanų ištraukų vertimus. Pats rašo susižavėjimo sklidinus etiudus apie garsiausius Vakarų modernistus – W. Blake, E. Poe, Ch. Baudelaire, A. Rimbaud, S. Mallarmé, W. B. Jeatsą, P. Valéry, S. George, A. Gide, Sh. Andersoną, D. H. Lawrencą, G. Rouaultą, P. Cezanne, P. Gauguiną, A. Renoirą, A. Rodiną, V. van Goghą, P. Picasso. Karštai skatina asimiliuoti „kitų tautų vertybes“, kurios suteiks lietuvių kultūrai „vaisingo dinamiškumo“. O kartu ginčijasi su tais, kurie, pabuvoję Vakaruose, niekina visa, kas sukurta Lietuvoje, – mūsų dailė ir mūsų literatūra esanti tokia menkystė, teverta ubago terbos, kad neverta nė domėtis”[29].
J. Keliuotis, grįžęs iš Paryžiaus su aukštos meninės kultūros kriterijais, greitai įsitikino, kad ir Lietuvoje yra pakankamai jaunų menininkų, laisvų nuo provincinio konservatizmo. Reikia tik sulieti į vieną sąjūdį besiblaškančias literatūros modernistų grupes su dailininkų, studijavusių Paryžiuje, pastangomis atsiskirti nuo „naivaus realizmo bei natūralizmo“. Tai ir buvo svarbiausias „Naujosios romuvos“ siekis[30].
Literatūrinę medžiagą, sukauptą antrajai „Granito“ knygai, J. Keliuotis išsklaido pirmuosiuose žurnalo numeriuose. Deda V. Eidukevičiaus, A. Gudaičio, J. Mikėno, V. Vizgirdos, M. Račkauskaitės, L. Truikio darbų reprodukcijas. Paskelbiama „arsininkų“ programa – „tautos kontempliatyvinės nuotaikos“ ir modernios išraiškos sintezė. Iškelia šią jaunų dailininkų grupę į lietuvių meno viršūnes, skelbdamas palankias recenzijas, polemizuodamas su jos priešais, pagaliau pats kantriai pozuodamas jos kūriniams (V. Eidukevičius įvažiuoja dviračiu į redakcijos kambarėlį ir susikaupęs ima tapyti redaktoriaus portretą, garsiai šnekėdamas pats su savimi[31]). Su narsaus reformatoriaus tikėjimu J. Keliuotis skelbia: modernusis menas duos Lietuvai vertingų kūrinių[32]. Kritikos straipsniuose pakiliai dėsto modernizmo estetiką, nuspalvintą bergsonišku intuityvizmu. Šiuolaikiniame mene įsigali intuityvus mąstymas, trykštantis iš iracionalios, vitalinės žmogaus prigimties. Radijo antenos, įstatytos į kūrėjo sielą, mato ir jaučia paslaptingas tikrovės gelmes. Akies regėjimą papildo dvasios vizija, o empirinę patirtį – intelektualinė intuicija. Šiuolaikinis menas ieško dvasinės tikrovės, kurios negali pagauti fotografinis realizmas. Tapyba atmeta išorinį panašumą dėl vidinės žmogaus esmės išraiškos ir vidinės kūrinio logikos. Literatūra nutrina ribą tarp fantazijos ir realiojo pasaulio. Skulptūra įteisina neišbaigtumą kaip meninį principą. Kūrybos spontaniškumas („kurti taip, kaip jaučiama“[33]), kūrinio „dinamiškumas ir originalumas“ atskiria modernųjį meną, gimstantį indeterministiniame pasaulyje, nuo simetriškų klasikinio meno struktūrų. „Agitacija, moralistika, filosofinis galvojimas – svetimi dalykai moderniajam menui, kuriančiam „naują pasaulį, kuris yra pats sau tikslas ir pats savy turi pateisinimą“[34].
Maištaujančiam menui, neišsitenkančiam nė vienoje pasaulėžiūroje, absoliučiai netinka, J. Keliuočio įsitikinimu, ideologinė kritika, pagrįsta politinėmis doktrinomis, ar „sveiko proto“ mastelis, kurį naudojo A. Jakštas. Kritikas neturi teisės mokyti ar moralizuoti menininko[35] Jis tampa menininko bendražygiu, kai sugeba „virpėti prieš meno kūrinį“, o jo „intuicija sugauna menininko individualybę ir kūrinio originalumą“[36]. Pats J. Keliuotis mokėjo pasiduoti tokiam estetiniam virpesiui, stebėdamas tiek Romos katakombų meną, tiek EI Greco – „ekspresionizmo tėvo“ – tapybą, tiek skaitydamas E. Poe „metafizinio lyrizmo“ ar J Aisčio „tyrosios poezijos eiles, kurios nieko neskelbia, nieko nemokina ir niekuo negrasina“[37]. Įsižiūrėdamas į psichologines kūrybos ištakas (per P. Cezanne ir A. Rimbaud biografijas) ir ieškodamas „dvasios alsavimo“, artimo religijai (O. Milašiaus kūryba), jis dėstė savo paties estetinį išgyvenimą kaip autonominę patirtį, nepajungtą jokiai teorinei sistemai. „O aš labai ir mėgau ir žodžiu, ir raštu improvizuoti. Improvizuodamas aš visada būdavau ir įdomesnis, ir originalesnis“[38], – sako J. Keliuotis. Todėl jo straipsniuose apstu įsisiūbuojančio filosofavimo, aforistinių apibrėžimų, optimistinių šūkių ir kategoriškų neiginių, nepajungtų vienos minties kylančiai progresijai. Laki improvizacija nunešdavo autorių į bendrybes, kurioms nereikia specifinių žinių („Pjesė – židinys, iš kurio trykšta visas spektaklis. Pjesė – gaivališkos kūrybos sūku- rys“[39]), įstumdavo į gražbylingą retoriką, kurią jis pats niekino kitų kūriniuose („Tai dieviškos buities, išminties ir amžinojo gyvenimo triumfas“ [40]).
Didžiuliame meninių įspūdžių ir visuomeninių interesų lauke jo intelektas veržėsi vis į priekį, ne tiek analizuodamas ir susitelkdamas pats savyje, kiek sku- bėdamas kažką nauja pastebėti ir įteisinti. Jis drąsiai skelbdavo kritiškus nuosprendžius tiek naujajai lietuvių literatūrai („Dabar jau priėjome tokį laikotarpį, kada geriau nieko nerašyti, negu blogai rašyti“[41]), tiek naujosios lietuvių dailės kūriniams („Juos geriau būtų rodyti turgavietėse, o ne dailės parodose“[42]). Tačiau pagrindinė J. Keliuočio kritikos dvasia buvo vaižgantiška – palaikyti, žadinti, telkti kylančias jėgas, iškovoti joms „gyvybinę erdvę“, formuluoti jų uždavinius lietuvių kultūroje.
Ši telkianti ir programuojanti J. Keliuočio misija nutrūko uždarius „Naujosios romuvos“ žurnalą 1940 m. liepos mėnesį. Užėjus naujiems okupantams, vokiečiams, J. Keliuotis bando atnaujinti žurnalo leidimą, bet gestapininkai išbarsto spaustuvėje surinktą tekstą, o Vilniaus srities komisaras Hingstas neatsako į redaktoriaus prašymą „leisti atnaujinti „Naująją romuvą“, uždarytą bolševikų“[43]. J. Keliuotis vėl imasi burti jaunuosius dailininkus ir rašytojus, skaitydamas kultūros istorijos paskaitas Kauno universiteto filosofijos fakultete. Visi jie – H. Nagys, M. Katiliškis, E. Matuzevičius, V. Mačernis, B. Krivickas, M. Indriliūnas, P. Andriušis – sueina į „Kūrybos“ žurnalą, kurį per stambius kyšius karo cenzoriams (už vieną numerį – 1000 markių) pavyko išleisti 1943 m. pabaigoje. Dar kartą trumpam atgyja šviesi kultūros dvasia, teigianti laisvą buvimą, netarnaujanti praeinančioms politinėms situacijoms (J, Keliuočio tezė: dviejų imperializmų kare privalome likti neutralūs).
1944 m. birželyje J. Keliuočio draugai – F. Kirša, A. Valeška, Z. Ivinskis – neprikalbina jo trauktis kartu į Vakarus. Jis – vienintelis iš 40 Teologijos-filosofijos fakulteto dėstytojų – pasilieka Lietuvoje, kad čia ugdytų ir skleistų kultūrą, kuri bus reikalinga nelaimingai tautai.
1945 m. kovo 9 d. Lietuvos Tarybinių rašytojų sąjungos valdyba išbraukia ilgametį Lietuvių rašytojų draugijos sekretorių iš narių sąrašo. Kauno universįtetas nebeįsileidžia į auditorijas populiaraus dėstytojo, kurio maištingas paskaitas studentai palydėdavo aplodismentais.
1942–1943 m. vidury dienos keturi vyrukai sugriebia jį gatvėje ir nutempia į saugumą; kur 1945 m. gegužėw mėn. 31 d. naktį jis prisipažįsta tardytojams: „Taip, aš tikrai nusistatęs prieš tarybų valdžią nuo 1941 metų, t.y. nuo to laiko, kai prasidėjo trėmimai“[44]. Vienoje iš saugumo kamerų uniformuotas teisėjas perskaitė nuosprendį – 3 metai. 1947 m. paleidžiamas iš Pečioros lagerio prašant J. Vienožinskiui, P. Aleksandravičiui, J. Mikėnui ir P. Cvirkai (lemtinga J. Paleckio intervencija)[45].
Po penkerių metų – naujas areštas. Vilniaus saugumo rūsiuose dieną ir naktį tardo iškart 3–5 čekistai. „Taip tardydami mane sunkiai susirgdino širdies, hipertonijos ir nervų ligomis, sunkiai sergantį, beveik jau klejojantį nugabeno į teismo salę“[46]… Dėl hipertoninio ūžesio ausyse jis nesuprato, ką kalba prokuroras, bet nuosprendį išgirdo: 25 metai už „Naujosios romuvos“ antikomunistinius straipsnius. 1956 m. pradžioje Lietuvos generalinis prokuroras G. Bacharovas rašte Lietuvos rašytojų sąjungai patvirtino, kad „kaltinimas įrodytas ir kaltinamasis nubaustas teisingai“. Tik įsikišus I. Erenburgui ir A. Vienuoliui, Lietuvos TSR Aukščiausiosios Tarybos deputatui, 1956 m. rugpjūčio 11 d. J. Keliuotis išeina iš Solikamsko lagerio.
Buvęs kalinys, nereabilituotas, įžūliai sekamas ir kontroliuojamas KGB tar- nybų (specialiame sąsiuvinyje turi registruoti visus svečius – kas mėnesį po 20–30 lankytojų – kad lengviau būtų identifikuoti jų įrašytus balsus[47]), J. Keliuotis atkakliai stengėsi grįžti į atvirą kultūrinę veiklą, naiviai įtikinėdamas savo „globėjus“: aš ne politikas, o tik kultūros žmogus…
J. Keliuočiui leidžiama versti iš prancūzų kalbos (Volterą, A. Daudet), bet išleistose knygose nežymima jo pavardė. Teatrams verčia J. Anouilh, E. Ionesco, J. P. Sartre pjeses. Pats ima rašyti dramas („dramaturgija man artimiausias kūrybos žanras“[48]), dar pilnas kūrybinio entuziazmo, vilties ir pasitikėjimo „brolių lietuvių“ padorumu. Bet jau pirmosios pjesės „Į naują gyvenimą“ rankraštis, pateiktas Kultūros ministerijai, A. Sniečkaus įvertinamas kaip mėginimas „prašmugeliuoti kūrinius, nukreiptus prieš kolūkinę santvarką“, o jos autorius pavadinamas „žinomu fašizmo garbintoju“[49]. J. Keliuotis gyvena pardavinėdamas unikalius prancūziškus tarpukario leidinius (Maskvos profesoriams, nes Lietuvių kalbos ir literatūros institutas atsisakė įsigyti). 1963 m. Ateistinio muziejaus direktorius laikinai paskiria vyr. moksl. bendradarbiu, kol grįš iš dekretinių atostogų mokslinė darbuotoja. 1970 m. Lietuvos Mokslų Akademijos biblioteka sumoka 600 rb už 2500 puslapių rankraščių rinkinį (paskaitos, straipsniai).
Nuo slegiančio netikrumo būsenų („kad bent būtų sumažintas mano gyve- nimo sekimas“[50]), J. Keliuotis ieško nusiraminimo grožinėje kūryboje. Išleidęs 1940 m. romaną apie savo vaikystę „Svajonės ir siaubas“, jis vėl kuria romanus („Julius Saulėnas, 1948; „Vienos nakties romanas“, 1960–1968), noveles („Skandalas“, 1958; „Meilė ir mirtis“, 1960; „Kompozitoriaus laimė“, 1963), rašo dramas („Miesto aušra“, 1948; „Niekšas“, 1957; „Jie mylėjo gyvenimą“, 1957; „Vėtra Vailionytė , 1959), kur veikia pačiam autoriui artimi personažai – intelektualai idealistai, skraidą „amžinųjų idėjų pasauly“, „intuicijos akimis“ matą „ne tik dabartį, bet ir ateities tendencijas“. Jie atsisako įsirašyti į valdančią partiją, tapti pasiturinčiais miesčionimis, skelbdami: „Reikalingas tiesos heroizmas, be jo mes nieko gero negalime padaryti šioj epochoj“[51]. J. Keliuočio grožiniuose kūriniuose, kaip ir jo kritikos etiuduose, vyrauja pakilaus tono abstraktus kalbėjimas, nepasiduodantis individualizacijai („Vaikystės nuolaidumas jame tirpsta, o bręsta jaunatviškas revoliucingumas, vystosi jo individualybė ir rodosi vyriška asmenybė“[52]). Jo prozai, pasinėrusiai į autentiškos patirties intelektualinį apmąstymą, stigo vaizdo plastikos, intonacijų kaitos, aktyvaus veiksmo. Tik atsiminimuose – savotiškose kultūros studijose, kurių centre „Naujosios romuvos“ veikla, – J. Keliuočio pasakojimas įvaldė konkretaus įvykio piešinį, išgirdo individualų kalbančiojo balsą, išmoko psichologinės analizės, įgavo judrumo ir emocinės įtampos. Atsiminimai apie J. Herbačiauską, S. Nėrį, J. Vienožinskį, V. Eidukevičių, V. Mykolaitį-Putiną, Vaižgantą, kur išstumtas ir beteisis kultūros žmogus vėl gyveno kuriančio džiaugsmo ir savitarpio pagarbos atmosferoje, buvo pati gražiausia ir vertingiausia jo kūrybos dalis nelemtu laiku.
J. Keliuotis labai troško išspausdinti savo atsiminimus. Jam maloniai žadėdavo. Tik reikia parodyti truputį lojalumo tarybų valdžiai. Parašykite straipsnį „Literaturnajai gazetai“ apie savo kartos kelią, kaip V. Mykolaitis-Putinas parašė, atiduokite porą eilėraščių „Tiesai“, ir leidykla kaipmat paruoš jūsų atsiminimų knygą spaudai – jau duota direktyva… J. Keliuotis atliko privalomus reveransus („Begalinį pasididžiavimą sukelia man Tarybų Lietuvos laimėjimai“[53]) ir, žinoma, buvo apviltas. „Ak, kaip man nusibodo / Raudono melo balsai, / Kurie kasdieną rodo, / Ką turi dirbti vergai“[54], – įpykęs sueiliavo. Nebesislapstydamas rašė eilėraščius apie tironus, kurie užgesino „laisvę šviesią“, apie lietuvius, kurie „pasidarė vergais, / svetimųjų tarnais“, apie „poezijos išdavikus“, kurie laimina „neteisybes visas“ ir niekšybei aukoja „savo dainas“. Pasiuntė į JAV knygos „Dangus nusidažo raudonai“ rankraštį, savo pirmos tremties memuarus, persmelktus protesto ir siaubo („Ir milžiniškos girnos mala ir mala, dieną ir naktį, triuškina milijonus žmonių“[55]…). J. Keliuotis, išgyvenęs „aklame ir juodame labirinte“ keturis dešimtmečius, nesusitaikė su tamsos režimu. Išstumtas to režimo į nuošalę ir izoliuotas, jis stovėjo kaip praeities stulpas – išdidus ir bebalsis. Jo intelekto užsideganti galia, ryžtas galvotrūkčiais vytis Europą, entuziastiška idealisto dvasia be jokių skeptiškumo nuosėdą, nepavargstanti „šviesi nuotaika“ taip ir liko neišnaudota lietuvių kultūros išlikimai ir atsinaujinimui.
Graudūs atodūsio žodžiai, ištarti apie Lietuvą, nusako ir paties J. Keliuočio – ugningo kultūros statytojo – likimą ir palaužtą reikšmę: „Jei nebūtų kilęs karas, turbūt jau turėtumėm naują Lietuvą ir naują visuomenę – šviesią ir nuoširdžią, jauną ir dinamišką, kūrybišką ir didingą. O dabar? Dabar?“[56]
[1] Keliuotis J. Kito pasaulio aš žmogus. – MABR, f. 2B8 b. 3.
[2] Keliuotis J. Pluoštas atsiminimų apie S. Nėrj. – LKLI BR, f. 6, b. 110, p. 6.
[3] Keliuotis J. Į aukštuoslus kalnus // Ateitis. 1924. Nr. 5, p. 266.
[4] Keliuotis J. Vincas Mykolaitis-Putinas. – VRBR, f. 31. b. 46, p. 30.
[5] Ten pat, p. 27.
[6] Keliuotis J. Poezijos meno problema // Granitas. – K., 1930. – P. 5.
[7] Jakštas A. Mūsų kova su „trečiafrontininkais“ // Židinys. – 1931. – Nr. 8–9. – P. 100; Keliuotis J. Faustas Kirša – VRBR, f. 31, b. 45. p. 7.
[8] Keliuotis J. Jie mylėjo gyvenim1 – VRBR, f. 31, b. 225, p. 118.
[9] Keliuotis J. Švietimo ministrui J. Tonkūnui, 1938, I. – VRBR, f. 31, b. 180; Keliuotis J. Mano atsiminimai apie J. Herbačiauską. – LKLI BR, f. 51, b. 515, n. 14; Sąskaitos. – VRBR, f. 31, b. 180.
[10] Keliuotis J. Penkiolika laisvo gyvenimo metų // Naujoji romuva. – 1933. – Nr. 111. – P. 145.
[11] Keliuotis J. Teisingumas // Naujoji romuva. – 1931. – Nr. 1. – P. 3.
[12] Keliuotis J. Laisvė, asmenybė ir pažanga // Naujoji romuva – 1934 Nr. 197. – P. 722.
[13] Keliuotis J. Visuomeninis idealas. – K., 1935. – p. 164; Keliuotis J. Šiandieninės žmonijos tragizmas, – VRBR, f. 31, b.138, p. 24.
[14] Keliuotis J. Taikos ir vienybės sąlygos // Naujoji romuva. – 1938, Nr. 8, – P. 73.
[15] Keliuotis J. Penkiolika laisvo gyvenimo metų // Naujoji romuva. – 1933. – Nr. 111. – P. 145.
[16] Keliuotis J. Iš autobuso Zarasai-Kaunas // Naujoji romuva – Nr. 35–36. – P. 626.
[17] Keliuotis J. Politikos etika // Naujojirom uva. – 1931. – Nr. 12 p. 274.
[18] Gustainis V. Tautos politinių jėgų atranka // Naujoji romuva. – 1934. – Nr. 10. – P. 223-224.
[19] Keliuotis J. Į naująją visuomenę // Naujoji romuva. 1937. – Nr. 37-38. – P. 660–661.
[20] Keliuotis J. Visuomeninis idealas. – P. 144.
[21] Keliuotis J. Vilnius ir reformos // Naujoji romuva. – 1939. – Nr. 42–43. P. 780; Keliuotis J. Marksizmo likvidacija // Naujoji romuva. – 1933. – Nr. 116. – P. 286.
[22] Keliuotis J. Naujasis humanizmas // Naujoji romuva. – 1937. – Nr. 15. – P. 457–459.
[23] Keliuotis J. Kas yra tas rusicizmas? // Naujoji romuva. – 1932. – Nr. 20.
[24] Keliuotis J. Kova dėl tautinės kultūros // Naujoji romuva. – 1932. – Nr. 19. – P. 433.
[25] Keliuotis J. Menas ir tauta. – MABR, f. 288, b. 102, p. 12.
[26] Keliuotis J. Katalikybės atgimimas Prancūzijoje // Naujoji romuva. – 1931. – Nr. 33. – P. 743.
[27] Keliuotis J. Dešinysus blokas // Naujoji romuva. – 1931. – Nr. 33. – P. 771.
[28] Keliuotis J. Šiandieninė epocha ir jaunuomenės misija // Naujoji romuva. – 1939. – Nr. 45. – P. 798.
[29] Keliuotis J. Patriotizmas Ir pažanga // Naujoji romuva. – 1931. Nr. 19. – P. 226.
[30] Keliuotis J. Justinas Vienožinskis Ir jo epocha – VRBR, f. 31, b. 50, p. 51.
[31] Keliuotis J. Dail. Vladas Eidukevičius. – VRBR f. 31. b. 41. p. 42, p. 8, 34.
[32] Keliuotis J. Modernusis menas // Naujoji romuva. – 1938. – Nr. 48. – p. 226.
[33] Keliuotis J. Moderniojo meno orientacija // Naujoji romuva. 1935. – Nr. 19. – P. 421.
[34] Keliuotis J. Charles Baudelaire – MABR, f. 288, b. 26, p. 72.
[35] Mūsų literatūros problemos. J. Keliuotis // Naujoji romuva. – 19399. – Nr. 9. – P. 194.
[36] Keliuotis J. Charles Baudelaire – MABR, f. 288, b. 26, p. 72.
[37] Keliuotis J. Tyrosios poezijos kūryba // Naujoji romuva. – 1938. – Nr. 3. – P. 73.
[38] Keliuotis J. Dangus nusidažo raudonai. – Čikaga, 1986. – P. 21.
[39] Keliuotis J. Į naują teatrą // Naujoji romuva. – 1937. – Nr. 44. – P. 801.
[40] Keliuotis J. O. V. Milašiaus „Miguel Manara“ // Naujoji romuva. – 1937. – Nr. 51-52. – p. 999.
[41] Keliuotis J. Mūsų literatūros problemos. // Naujoji romuva. – 1939. – Nr. 9. – P. 194.
[42] Keliuotis J. Pavasarinė dailės paroda // Ateitis. – 1943. – Birž. 3.
[43] Keliuotis J. Raštas Vilniaus sr. komisarui Hingstui 1941 rugp. – VRBR, f. 3, Nr. 183.
[44] Matekūnaitė A. Byla Nr. 1802 // Knygnešys. –1989 – Nr. 5. – p 53.
[45] Keliuotis J. Autobiografija. – VRBR, f. 31. b. 2, p. 11.
[46] Keliuotis J. Lietuvos KP Centro Komiteto sekretoriui A. Sniečkui. – VRBR., f. 31, b. 10, p. 7.
[47] Svečių knyga 1973–1980. – VRBR, f. 31, b. 18.
[48] Keliuotis J. Didžiai gerbiamam LKP CK sekretoriui drg. Lionginui Šepečiui – VRBR, f. 31, b. 275, p. 6.
[49] Sniečkus A. Į naujus tarybinės lietuvių literatūras laimėjimus // Tiesa – 1954. – Rugp. 12.
[50] Keliuotis J. Mano pageidavimai. 1972. – VRBR, f. 31. b. 225, p. 108.
[51] Keliuotis J. Jie mylėjo gyvenimą. – VRBR. f. 31. b. 425, p. 108.
[52] Keliuotis J. Svajonės ir siaubas. – K., 1940. – P. 156.
[53] Kelias, kurį pasirinko manoji Lietuva… // Tarybinė Klaipėda. – 1972. – Liep. 21 (iš „Literaturnaja gazeta“).
[54] Keliuotis J. Aš norėčiau pabėgti. – LKLĮ BR, f. 1, b. 6537.
[55] Keliuotis J. Dangus nusidažo raudonai. – P. 237.
[56] Keliuotis J. Faustas Kirša. – VRBR, f. 31, b. 45, p. 60.