Literatūros mokslas
Jurgita Žana Raškevičiūtė. Patirties vėrimosi profiliai
2008 m. Nr. 11
Aš slepiu ją pačiame dugne
Širdį aš eilėrašty slepiu…
J. Degutytė. „Lūžo ežerų žali ledai…“ („Šiaurės vasaros“)
Šio straipsnio tikslas – punktyriškai pasekti patirties vėrimosi, arba artėjimo prie jos, santykio su ja kitimo, profilius. Kalbėdama apie patirties vėrimosi profilius Janinos Degutytės kūryboje, įtraukiu ne vien poetinius, bet ir biografinius tekstus. Pirmiausia Viktorijos Daujotytės parengtą knygą „Atsakymai“ ir ten pat išspausdintą nebaigtos autobiografijos pradžią, nors, kaip įsitikinsite, poetė apsisprendė autobiografijai kiek anksčiau. Būtina pažymėti, kad intensyviai skaitant tekstus interpretatoriaus sąmonėje formuojasi tam tikras visuminis tekstų karkasas, jie koreliuoja, aiškina vieni kitus ir tampa neatsiejami nuo suvokimo – tekstų skaitymas neišsilaiko vieno žanro ribose. Tačiau biografinio pobūdžio tekstai egzistuoja ne kaip išankstinė prielaida, o kaip fiksuota patirtis, todėl čia svarbu pasakyti, kad suminėtų tekstų aiškinimą lemia ir šiuo atveju neakivaizdus J. Degutytės laiškų tekstas. Atskiras dėmesys jiems nebus skiriamas, tačiau autorė yra susipažinusi su epistoliniu poetės palikimu, kuris leidžia dar išsamiau suvokti, kaip J. Degutytę veikė jos pačios patirtis.
Su kokia problema susiduriu įtraukdama į refleksijos lauką biografinius tekstus? Būtina nustatyti biografijos, kaip patirties teksto, statusą ir „legalizuoti“ ją tekstų lauke. Biografijos skaitymo pavojai – išankstinės prielaidos apie biografinį tekstą, kurios apytikriai atrodo taip: ar aprašyti faktai atitinka tikrovę; atsiranda iliustratyvumo problema, t. y. biografinis tekstas laikomas tikresniu už poetinį; biografinio teksto reikšmė vertinama pagal principą „taip būta gyvenime“. Apibendrintai tai galima vadinti tiesmuku gretinimu ir biografinio teksto pirmumu, nes jis grindžiamas gyvenimo faktais. Tačiau laikausi nuomonės, kad tarp kūrybos ir gyvenimo esama grįžtamojo ryšio, t. y. kūryba taip pat formuoja gyvenimą.
Biografiniams tekstams egzistuojant šalia poetinių prasitęsia jų prasmės laukas. Taigi kas ima vykti, kai greta yra skirtingos patirties bei raiškos tekstai? Iliustratyvumą keičia abipusiškumas, tekstai aiškina vieni kitus, pratęsia, gilina suvokimą, o suvokiančioji sąmonė ima matyti tam tikrą patirties hermeneutiką, jos lygmenis, sluoksnius, kalbines patirties transformacijas, tai, kaip tekstai veikia vieni kitus. Gretutinis santykis sustiprina refleksijas.
Toks tekstų traktavimas leidžia matyti, kaip atsidenginėja patirtis, jos sluoksniai, kaip įvairiais tekstais prie jos artėjama ir apsisprendžiama ją mąstyti–matyti, reflektuoti. J. Degutytės santykį su biografine patirtimi matau kaip itin komplikuotą, nulemtą tos patirties egzistencinio sudėtingumo. Skaitant J. Degutytės tekstus darosi aišku, kad skaudžioji, gilioji patirtis yra egzistencinė (pagal M. Heideggerio apibrėžimus: skausmas, mirtis, rūpestis, baimė), nuolatos sąmonės atidedama, suskliaudžiama. Ji slopinama net ir laiškuose (vos pradėjus kalbėti – nutraukiama).
Poetės patirtis veriasi po truputį, įvairiais tekstais, profiliais ir galop – veidu, kaip atsivėrimu1. Tekstinis patirties vėrimasis – suvokimo procesas, nurodantis dar tolesnius suvokimo kelius. Pirmiausia per kalbą: „ kai išrandu žodžius apie tai, ką matau, aš matau naujus dalykus ir patys žodžiai gali vesti mane prie naujų dalykų matymo“2. Šiuo atveju – vis prie intensyvesnio patirties suvokimo. Taigi, kaip pasakytų H. G. Gadameris, kalba ne grindžia, o atveria kelius.
J. Degutytės knygose ryškus poetės patirties refleksijos kelias. Iš pradžių tai reti tekstai, pasakojantys apie motiną, tėvą, skausmą, baimę, rūpestį dėl savo ir kito būties, tai pastanga peržengti ribą, kuri tekstuose neretai pasirodo grafiškai brūkšnių eilute – už šitos ribos neinama. Gilesnės refleksijos prasideda maždaug nuo „Prieblandos sodų“3 (1974): imama labai atsargiai liestis prie skausmo, egzistencinio siaubo būsenų; artėjimas prie patirties keičia ir patį tekstą – atsisakoma romantiško, pakylėto kalbėjimo (atsitraukiama nuo salomėjiško žodžio). Poetės tekstai kinta pradedant jų poetika (daugėja verlibro), baigiant mąstymo ypatybėmis – intensyvėja refleksija, ryškesnis minties veiksmas. „Patirtis kildina kalbą (Maurice’as Merleau-Ponty), motyvuoja poetiką (Paulis Ricoeuras) ir užtikrina komunikaciją bei literatūros teksto vertikalumą“4, – studijoje apie Alfonsą Nyką-Niliūną fenomenologinės krypties mąstytojų mintis apibendrina Giedrė Šmitienė. Atsivėrusi patirčiai, poezija darosi intensyviausia, labiausiai priartėja prie sąmonės ir autentiškiausiai atveria patiriamą pasaulį. Įžanginiame „Atsakymų“ žodyje tai įvardijo V. Daujotytė: „Visą laiką ji vėrėsi – sau ir kitiems – sutapdama su savim ir su savo lemtim“5. Atgręžtų į egzistencinę patirtį J. Degutytės tekstų jau nebūtų įmanu mąstyti romantinės tradicijos paradigmoje, į kurią sėkmingai įrašomos pirmosios autorės knygos. Ženkliausi kūriniai – „Atsakymai“ (rašyti 1980 m.) ir „Purpuru atsivėrusi“ (1984) – jie gali būti skaitomi greta kaip skirtingo žanro, skirtingo kalbinio ir refleksinio lygmens, bet fiksuojantys tą patį patirties vėrimąsi.
Raštą J. Degutytė supranta kaip akistatą su patirtimi: „Nežinau, gal jau nebeužteks laiko, kad parašyčiau savo autobiografiją. Rašiau vis ne tai, vis užuominom, vis prabėgom, fragmentais. Nedrįsčiau perskaityti išspausdintą savo gyvenimo aprašymą“6. Tai sąmoningas akistatos su savo patirtimi atidėliojimas, iš esmės – refleksijos baimė, nes raštas, ypač išspausdintas, – eksteriorizuoja, sąmonė per tekstą pasirodo sau, pamato save; baimė perskaityti yra baimė susitikt su savo sąmone, o drauge – atskleisti pasauliui savo būties egzistencinius profilius. Tačiau raštas taip pat ir legalizuoja bei leidžia toliau judėti patirties veriama kryptimi. Autobiografijai yra apsisprendžiama, pasiryžtama ją parašyti. „Atsakymų“ pavadinimas „autobiografija“ iš pirmo žvilgsnio nėra tikslus. Greičiau tai atsakymas į literatūrologo užduotus klausimus, anketa.
Tačiau žodis „autobiografija“ sąmonėje atsiranda ne dėl formalių elementų suvokimo, bet dėl skaitymo metu atsirandančio suvokimo. J. Degutytė gauna anketą, o ima rašyti autobiografiją. Tai įvyksta gana įdomiai: ji gauna gana įprastus V. Daujotytės klausimus, neįpareigojančius kalbėti apie sunkiausias patirtis, tačiau šie klausimai tampa stipriu impulsu, skatinančiu papasakoti apie save. Tokią prielaidą daryti leidžia atsakymų pradžia. Į pirmą užduotą klausimą – „Kokius savo gyvenimo, biografijos faktus laikytumėte reikalingus žinoti skaitytojui?“ – visai neatsakoma. Poetė savo atsakymą pradeda autobiografiniu tekstu, jo pradžioje aptardama gyvenimo ir kūrybos ryšį: tai ne atsakymas, o biografijos prieštaktis, aiškinantis ir apsidraudžiantis. O antro atsakymo pradžioj („Gimiau Kaune…“) matyti pastanga pradėti nuoseklų pasakojimą, apeinant konkrečią klausimo užduotį.
Vienas autorės tekstas gana ryškiai fiksuoja santykį su patirtimi, taip pat patirties ir rašymo atskyrimą. Jis aiškiai parodo, kaip reflektuojamas egzistencinės patirties ir teksto rašymo atidalijimas:
…Važiavo užkalti ešelonai –
aš buvau pasislėpus pasakoj.
Dundėjo tankai per grindinį –
aš pavydėjau paukščiams.
Iš fortų kilo dūmų stulpai –
ir nežinojau, ką daryt su gėlėm,
kurios pražydo senelės sode.
…Kai trečią kartą stovėjau
prie kapo duobės –
patikėjau mirtim – – –
– – – – – – – – – – – – – – – – – – – –
Iš žemės trykštant kraujo ir ugnies versmėms,
liūtims nuplovus paskutinį lūkestį,
erškėtį auginu ant lango
ir, pavydėdama akmeniui,
rašau pasaką – – –
Tragiška istorinio laiko situacija jungiama su mirties patirtimi, tai tam tikros iniciacijos fiksavimas. Pagal M. Heideggerį tai būtų įžengimas į būties lauką, o pagal Alphonso Lingį, pratęsiantį M. Heideggerio „Sein zum Tode“ interpretaciją, – autentiško egzistencijos uždavinio suvokimas, atsiskyrimas nuo kitų, kaip pakeičiamų vienas kitu, kai išsilaisvinama iš buvimo situacijos, kurioje nėra tavęs8. Ši riba – autentiško gyvenimo radimasis (J. Degutytės poezijoje mirties patirtis neretai siejama su savo autentišku likimiškumu). Ji ir peržengiama, ir drauge nuo jos atsitolinama. Šį teiginį remia ir tai, kad Janina Degutytė mirtį– netektį sieja su atminties pradžia. Mirtis šiuo atveju daugiau metaforinė, ją sąmonė fiksuoja kaip egzistencinę prarastį – tai kaip ir motinos netektis (namo negrįžtančios girtos motinos prisiminimas): „Visas mano gyvenimas prasideda nuo septynerių metų. Iki tol viskas išblukę: fragmentai, nuotrupos, nuotaikos. Bet nuo septynerių metų kiekviena diena, kiekviena valanda įbrėžta, įkirsta [kurs. – J. R.] kaip kirviu širdyje. Joks laikas, jokios laimės jų neužlygins“ (p. 56). Ir logiškai J. Degutytė atmintį susieja su likimu: „Atmintis išrašys likimą / tartum rudenio žemę liūtis“9 („Ištrėmimo sonetai, 7“).
Sukūrus mirties suvokimo kontekstą, reikėtų grįžti prie pacituoto eilėraščio. J. Degutytė kaip asmenybės formavimo elementą įvardija netektis, skausmą, fiksuoja juos kaip tam tikrus brandos etapus ir suvokia likimiškai. Savo netektis suvokia kaip kylančios iš istorinės situacijos ir taip pat kaip asmenines. Mirtis poetės eilėraštyje regima kaip prieita riba, grafiškai atidalyta brūkšniais. Trečias mirties kartas yra ir simbolinis, iniciacinis skaičius, ir drauge – tai senelės, paskutinio artimo, globojusio žmogaus, mirtis (p. 19). Su sunkiąja egzistencine J. Degutytės patirtimi susiję eilėraščiai ima įgauti naracinį pobūdį, išryškėja pasakojamasis elementas, poetinė patirties elementų transformacija pasirodo naracinių struktūrų forma – kaip ir pacituotame tekste. Jame matyti tam tikras pasakojimas, judėjimas prarasčių taku, juntama jų gradacija, laipsniškas intensyvėjimas. Pagrindiniai įvaizdžiai, rodantys skausmingą žmogaus santykį su patirtimi, yra pasaka ir erškėtis (pastarasis įvaizdis taps vienu svarbiausių skausmo simbolių knygoje „Purpuru atsivėrusi“). Pirmosiose keturiose eilutėse santykis su mirties situacija yra slėpimasis: pasaka, pavydas paukščiams – bėgimo ar nusigręžimo formos. „Patikėjau“ rodo pakitusį santykį, prieinamą kaip ribą (patikėti – priimti kaip esatį). Už jos gyvenimas lygiai taip pat dvilypuojasi, tik tas dvilypumas iškyla pačioje sąmonėje, ji dalijasi tarp pasakos – kaip bėgimo, mirties nepripažinimo (ją galima laikyti ir šviesiąja gyvenimo puse, nes poetė yra sakiusi, kad vaikams rašo iš šviesiosios patirties pusės, o suaugusiems – iš skausmo, tamsos) ir erškėčio – egzistencinio skausmo išraiškos. Šiame dvilypume išsidėsto ir raštas bei gyvenimas. Pastarajam tenka erškėtis, o raštui – pasaka – šviesioji pasaulio pusė. Svarbi vaizdinių struktūra, kurioje matyti sąmonės būtis pasaulyje: auginu erškėtį – pavydėdama akmeniui – rašau pasaką. Akmuo – nejutimo, kūniško nejautrumo vaizdinys atsiduria tarp asmeninio gyvenimo skausmo (erškėčio) ir rašto – pasakos. Šiai situacijai suvokti svarbios veiksmažodžių ir daiktavardžių jungtys: auginu ir rašau – yra vienalaikiai, tuo pat metu sąmonėje egzistuojantys ir veikiantys procesai. Erškėčio auginimas ir pasakos rašymas per akmens vaizdinį atsiduria visiškoje opozicijoje. Pasaka atkeliauja iš pirmosios eilėraščio dalies, ir jos semantika nepakinta, ji atstovauja ikiiniciaciniam-ikimirtiniam pasauliui, t. y. iki patikėjimo mirtimi; erškėtis – peržengtos ribos ir naujos egzistencinės situacijos simbolis, kuris pasilieka prie rašto ribos. „Bijojau pažvelgti į tai, kas glūdėjo giliai manyje, nenorėjau liesti tų temų ir motyvų, kurie persekiojo mane dienom ir naktim. Bijojau savo atminties. Bijojau nakties: kamavo košmariški sapnai – vejasi motina. Pabudus buvo baisu, kad košmaras gali žmogui įgauti motinos pavidalą… Rašiau apie saulę, kurios nemačiau, kaip vaikystėje piešiau prie stalo sėdinčią šeimą, kurios nebuvo [kurs. – J. R.]“ (p. 19) – įrašoma jau poezijoje reflektuota situacija, kone atkartojanti eilėraščio įvaizdžių semantinį lauką.
J. Degutytė vis perrašo savo patirties, jos refleksijos ir tekstualizavimo dialektiką10. Patirtis nuolatos įvardijama kaip išsipildymas, likimiškumas, kartojama, permąstoma jau anksčiau aptarta autentiško likimo ir atminties sutaptis. Eilėraščiai rodo šios dialektikos intensyvėjimą, aštrėjimą:
Ir mažas žodis,
niekada netapęs garsu,
ištrykšta sodo vidury
purpuriniu erškėčiu –
blyškiam popieriaus lakšte
išsipildymo valandą.
Patirties atsivėrimo vaizdiniai (žiedas, purpuras, erškėtrožė) susiformuoja po truputį, iki paskutinės poezijos knygos, tačiau naratyvai, tekstų turiniai, aiškinantys, apsupantys šias metaforas į knygą „Purpuru atsivėrusi“, atkeliauja iš „Atsakymų“, kuriuose patirtis įvardyta, įtekstinta, todėl galimas tolesnis jos gilinimas.
Dabar reikėtų aptarti, kaip patirties matmenys susijungia knygoje „Purpuru atsivėrusi“. Jos skyrių pavadinimai implikuoja tam tikrą judėjimo per patirties sluoksnius naratyvą: „Juodas medis“, „Purpuro valanda“, „Šviesos dalijimas“. Iš mirties taško – tamsiosios, sunkiosios patirties – atsiveriama ir peržengiama riba – pereinama į egzistencinės šviesos lauką. Matome, kad pasikeičia šviesios ir tamsios patirties santykis, jos sąmonėje ne atskiriamos, bet jungiamos kaip tam tikras egzistencinis takas. Ir tai galima suprasti ir kaip egzistencinį paradoksą, ir kaip dėsningumą – skyriuje „Šviesos dalijimas“ atsiranda didesnė dalis tekstų, skirtų motinai, jau po jos mirties. Motinos tekstų ciklas turi atskirą pavadinimą – „Anapus vilties“. Viltis implikuoja laikinę – ateities perspektyvą, todėl anapus vilties – tai anapus laiko, kur formuluojamas santykis su išėjusiu asmeniu. Šis paradoksas kartoja motinos gyvenimo egzistencinį paradoksalumą: „Kur gulėjo Tavo galva, / balta ir pavargusi / nuo įtemptos kovos / tarp nevilties ir vilties… / Toks galingas gyvenimo geismas, / kad pati nesuvokei tos galybės. / Taip bijojai mirti, / kad neišdrįsai gyventi“12.
Apskritai motinos tema svarbi visam J. Degutytės rinkiniui, galima sakyti, kad šioje knygoje rašomi (ne aprašomi) žmonės, kuriamas ryšių su jais tinklas. Kone pusė knygos tekstų susiję su asmenų vardais. Antras knygos tekstas nurodo kitokią matymo kryptį, keičiasi patirties traktavimas: „Toks vakaras, kai žvelgi sau į širdį: / purpuro erškėtis dega ir žvilga, / tamsa pulsuoja smilkiniuos – dar toli, / dar toli, dar toli ta šviesa, / į kurią eiti sunku ir gera. // Toks vakaras, kai žvelgi sau į širdį – / kaip į kitą nepažįstamą planetą“ („Vienas vakaras kartu su J. S. Bachu“, p. 8). Rinkinio pradžioje išryškinama kitokia patirties refleksija: ne širdį slepiu – o aiškinuosi, žvelgiu į širdį, į save kaip į kitą. Įrašoma kryptis, jau nurodyta rinkinio skyrių pavadinimuose – per tamsą, atsivėrimą-žvilgsnį kreipiamasi į save, į šviesą. Tamsa–gelmė kalbiškai išreiškiama kaip klampi, intensyviai kūnu juntama būsena: „tamsa pulsuoja smilkiniuos“, ji jungiama su krauju bei kūnu, todėl yra įkūnijama, patiriama jutimiškai. Ši situacija implikuoja visiškai kitą būties suvokimą, nei prieš tai analizuotame tekste „Etiudas su erškėčiu“. „Tokį vakarą, tokį vakarą, / kai nuojauta didesnė už skausmą, / o mirtis laukiama, / o dangus po tau pažadėtu žvaigždynu, / toks begalinis ir savas.“ Atsigręžimas į sąmonę (J. Degutytei reiškiantis buvimą mirties akivaizdoje) įbūtina žmogų pasaulyje, iš čia – pasaulio jaukumo pojūtis, leidžiantis šviesai nuraminti skausmą. Atvirumo ir drąsos būti pasaulyje problema apmąstoma skyriuje „Purpuro valanda“. Štai vienas iš tokių eilėraščių: „ nes gal kažkam / kada nors prireiks to gyvenimo, / tos tiesos, kuri žydi kaip erškėtis / tavo kraujyje – / juodą juodą juodą naktį – / šviesią vasaros naktį / su apvaliu mėnuliu virš eglės – – – / Tik neprarasti tiesos, viešpatie, / tik neprarasti tiesos savo lūpose. / Tegu ji atsiveria kaip šulinys, / tegu praeinantis pamato jame / savo veidą, tegu žvaigždė / pamato savo blyksnį, o / medis savo / šešėlį… / Tegu ji atsiveria / kaip erškėtis, / tegu pražysta / kaip žaizda – – –“ (p. 3). Čia patirties apmąstymas jau pritraukia ir kito figūrą, ko nebuvo ankstesniuose eilėraščiuose, kai buvo sprendžiama atvirumo–slaptumo dialektika. Atvirumas pasauliui mezga su juo dialogišką/polilogišką santykį, randasi bendresnis gyvenimo matmuo, nuo vidinio, asmens sąmonėje besiformuojančio santykių mazgo pereinama į aukštesnį suvokimo lygmenį – savastis atsiveria pasauliui. Apsisprendus atvirumui („Tegu ji atsiveria“) atsiranda ir tiesosakos – kaip moralinio egzistencinio imperatyvo – problema. Atvirumas čia pasirodo kaip individuali kančia ir drauge pati intensyviausia asmens buvimo pasaulyje forma.
Pirmoji knygos „Purpuru atsivėrusi“ dalis ir paskutinis jos ciklas gali būti skaitomas greta su „Atsakymų“ pradžia, su pasakojimais apie artimų žmonių netektis, vaikystės išgyvenimus, iš esmės – apie mirtį ir gyvenimą. Konkrečios patirties situacijos įprasmina žmogaus suvokimą, išgryninami egzistenciniai išgyvenimų turiniai, ryškėja žmonių susisaistymas pasaulyje. Tekstai rašomi ne žmonėms, bet apie žmones, o dar tiksliau – jais rašomi žmonės. „Atsakymų“ tekstai išplečia poetinių tekstų suvokimą, esti greta jų. Per pavadinimus ir vardus aprašomas žmogus susiejamas su konkrečia situacija, suvokimo forma, nes žmogų ženklina tai, ką sąmonė patiria drauge su juo, kaip jo pilnatvišką buvimą pasaulyje: „Ar tas pyragas kvepėjo senele, ar senelė kvepėjo morkų pyragu – bet visa tai buvo ji: ir morkų pyragas, ir vyšnių uogienės, ir kriaušės, ir nasturtos, ir alyvos, ir kasdienė duona, kurią ji liesdavo atsargiai kaip šventenybę…“13 (kurs. – J. R.). J. Degutytės paralelinis biografinių ir poetinių tekstų skaitymas leidžia atverti unikalius patirties profilius, suvokti, kaip susiformuoja savasties turiniai, kaip jie perrašomi, kaip juos keičia kalba, kaip jie gilinami: Tėvas susyja su Žemaitija, senelė – su alyvomis, dėdė Mamertas – su žinia apie jo mirtį. Biografinis pasakojimas atveria galimybę (iš esmės tai tekstualizavimo atveriamos galimybės) poetiškai transformuoti ir suvokti gyvenamą pasaulį, jis pakeičia autoriaus santykį su jo patirtimi, leidžia perkelti ją į kūrybos sferą, o pasaulio apmąstymams suteikia universalumo.
Poetės tekstai leidžia įžvelgti asmens patirties ir rašto santykio sudėtingumą, jo raidą, taip pat reflektuojančios sąmonės kitimą. J. Degutytė – komplikuotos patirties autorė, o per jos tekstų įvairialypumą galima atkurti ypatingą asmens savivoką, kuri atsidengia ir tekstuose skleidžiasi keliais lygmenimis.
1 Literatūrologė V. Daujotytė šio teksto autorei pasakojo, kad J. Degutytė, kalbėdama apie save ir apskritai pokalbio metu, vengdavo atviro kontakto veidas į veidą, būdavo pasisukusi profiliu. O prabilusi apie sunkiąją, skaudžiąją savo patirtį, atsisukdavo veidu. Kūno judesys tarsi įformina tekstuose įrašytą santykį, paskutinėje knygoje įrašytą atsivėrimą – purpuru-krauju.
2 Lingis A. Pokalbis su Alphonso Lingiu / Kalbina V. Aleksandravičius. – Baltos lankos 17. – Vilnius, 2003. – P. 44.
3 Nors Janina Degutytė kaip pradžią fiksuoja „Šiaurės vasaras“ (1966), straipsnio autorė linkusi šią ribą perkelti.
4 Šmitienė G. Kalbėti kūnu. Fenomenologinė Alfonso Nykos-Niliūno kūrybos studija. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2007. – P. 16.
5 Degutytė J. Atsakymai. – Vilnius: Regnum, 1998. – P. 5.
6 Degutytė J. Nebaigta autobiografija // Degutytė J. Atsakymai. – P. 55. (Toliau cituojant iš šio leidinio, bus nurodomas puslapis.)
7 Degutytė J. Prieblandų sodai. – Vilnius: Vaga, 1974. – P. 12.
8 Lingis A. Mirties bendrija // Lingis A. Nieko bendra neturinčiųjų bendrija. – Vilnius: Baltos lankos, 1997. – P. 137–156.
9 Degutytė J. Tarp saulės ir netekties. – Vilnius: Vaga, 1980. – P. 33.
10 Net trijų paskutinių poezijos knygų pavadinimai nurodo patirties pakopas: „Prieblandų sodai“, „Tarp saulės ir netekties“, „Purpuru atsivėrusi“.
11 Degutytė J. Tarp saulės ir netekties. – Vilnius: Vaga, 1980. – P. 20.
12 Degutytė J. Purpuru atsivėrusi. – Vilnius: Vaga, 1984. – P. 61.
13 Ten pat. – P. 13.
Imelda Vedrickaitė. Girtuokliai, juokdariai ir šventieji pamišėliai
2008 m. Nr. 8–9
Prieš metus knygų aptarimo pokalbyje nuskambėjo replika apie šiuolaikinėje lietuvių literatūroje įsigalintį infantilizmą. Jei tiksliai suvokiau, infantilizmą, plūstantį iš rašytojus dominančios nepakankamai svarios tematikos ir jos paviršutiniškos plėtotės. Renkuosi šią „nebrandumo“ temą kaip simptomišką šiuolaikinei lietuvių prozai ir pažvelgsiu tik į vieną jos atspalvį – į svaigulį, išviešinantį kūrėjo-pamišėlio-juokdario ir karaliaus (valdžios) santykį. Spėju, kad toks šiandienos pasakojimas plečia savo regratį kartu naikindamas ir skirtumą tarp normos ir jos pažeidimo, nebetarnaujančio vertei atnaujinti. Jis daugiau dėmesio skiria kasdienybės būsenoms, jų mikrokaitoms ir ne-prasmybei. Viskas autoriui įgauna vienodos vertės. Randasi ir kiek kitokia dominavimo aistros artikuliacija (netgi jos antipodas – pasitraukimas iš jėgos lauko, ryškiausias Andriaus Jakučiūno „Tėvynėje“). „Mažąjį“ žmogų papildo į sceną išėjęs pabrėžtinai antipatiškas žmogus. Jis pats herojiškai liudija savo silpnumą ir žaismingai deklaruoja pasitraukimą iš dabarties visuomenėje įsitvirtinusių šizofreniškos dvigubos moralės kanonų. Jo visos aistros ir patirtys – ir egzistenciškai svarbios, ir bergždžios – autoriui tampa vienodai vertingos. Daugelis elitinių rašytojų atnaujina savotišką dendi įvaizdį (Juozas Erlickas, Herkus Kunčius, Kęstutis Navakas). Tai teikia jiems prabangią galimybę be varžymosi „kalbėti” apie iki jų (ir į juos panašių, kaip antai Sigitas Parulskis) buvusias pernelyg intymias ar nereikšmingas, todėl dažniausiai tekstui neatrenkamas-nesukonstruojamas „patirtis“. Beje, šiai dendijai būdingas stilistinis multiplikavimasis lyg ir prieštarauja jų skiepijamam prozos žvilgsnio atnaujinimui per vis intymesnę kalbėseną.
Visgi šioje skirties tarp sakralumo ir profaniškumo niveliacijoje vis dar gyvuoja šventojo pamišėlio, girtuoklio ir juokdario vaidmenys. Tačiau jie tolsta nuo šventojo svaigulio pašaukimo, primindami už netobulos pasaulio tvarkos pasislėpusį jos „kaltininką“. Į viešumą iškeliamas valdžios, eroso ir alkoholio svaigulys pasitenkina „savistaba”, patirties fiksavimu, o ne pranašyste ir sacrum atsivėrimu. Ši samplaika įelektrina tarp kitų ir Donaldo Kajoko, Ramūno Kasparavičiaus, Andriaus Jakučiūno, Herkaus Kunčiaus, Kęstučio Navako praėjusių metų knygose vaizduojamą pasaulį, tiksliau – jų personažų žvelgimo prizmes, kaip tikimasi(?), skaitytoją šokiruosiančias ar viliosiančias susitapatinti.
Ieškodama būdų interpretuoti (prisijaukinti) A. Jakučiūno „Tėvynę“, pribloškusią intymia kalbėsena, itin originalių įvaizdžių gausa ir asmenybės entropijos fiksažais, kaip prisiekęs snobas pasiieškojau „saugaus” atstumo – „geriau išmanančiojo“ instancijos. Grįžtelėjau į kitos literatūros padanges ir atsiverčiau slavistų pranešimų rinkinį, skirtą kvailiams ir bepročiams slavų literatūrose. Piotro Fasto mintis apie Grigorijaus Kanovičiaus romanų pamišėlius pasirodė itin simptomiška ir šiandienos „pamišėliškai“ lietuvių literatūrai: „Žmogus, praradęs viską, dar turi tikėjimą, bet praradęs tikėjimą – nieko nebeturi. Pamišimas, kuris jo tuomet laukia, tampa tolygus visiškai žmogiškumo destrukcijai, vidinės koherencijos prarasčiai, o ją „dieviško pamišimo” atveju ir užtikrina tikėjimas“ (Fast P. Obłęd w powieściach Grigorija Kanowicza // Obraz głupca i szaleńca w kulturach słowiańskich. – Warszawa: UW, 1996. – P. 125).
Praėjusių metų pamišėlių ir juokdarių istorijose galima aptikti visą spektrą jų tikėjimo ir nusivylimo būsenų. Viena „skaudžiausių“ – A. Jakučiūno romanas-monologas „Tėvynė“ (kabutės ironiškos, nes „vienaskaitos pirmasis asmuo yra literatūrinės fikcijos elementas“, – kaip skelbia šiam A. Jakučiūno romanui giminingas Jerzy Pilcho svaigusis romanas „Stiprusis angelas“, 2002). Vos metai skiria du A. Jakučiūno romanus „Servijaus Galo užrašus“ ir „Tėvynė“, plėtojančius, nepaisant skirtingų veiksmo scenografijų, šventojo pamišimo temą. Pirmosios knygos fone – egzotiškoji autoriaus vaizduotės „rekonstruota“ Roma, antrosios – viena diena bei buto sienomis (lova-tėvyne) apribota alkoholiko išpažintis. Rašytojas pabrėžtinai demonstruoja vaizduotės sutramdymą. Jis atsisako spalvingos antikinės epochos kaip kaukės priebėgos, kad sąmoningai supaprastinta, turpizmo perkošta kalba dar kartą prabiltų šįkart apie alkoholio, o ne meilės ir poezijos svaiginamą sąmonę. Apsvaigusiojo monologas, kaip tikėtina iš svaigulio tradicijos, turėtų paliudyti jo blaivesnį už blaivų „realybės” suvokimą, kritišką santykį su išviešinamomis gyvenimo ne-prasmybės konvulsijomis ir blykstelėti įkvėpimo tiesa. Jis turėtų praskleisti racionalaus mintijimo uždangą, slepiančią dieviškąją išmintį. „Tėvyniškis“ patikina, kad Kažkas kalba per jį („norėčiau valdyti savo smegenis. Labai nemalonu, kai jos elgiasi taip, kaip atrodo tinkama joms, o ne man, todėl jaučiuosi mažumėlę sugniužęs“, p. 107). Tačiau jo bylojimai toliau už glorifikuojamą savinaikos aistrą nenuveda. Mirties jis laukia kaip gimimo, kitaip tariant, pats gyvenimas suvokiamas kaip mirties paralelė. Šventojo bepročio Servijaus Galo meilė skleidėsi įvairialypių politinių-religinių įvykių fone, kol išaiškėjo jos iliuzionizmas. „Servijaus Galo užrašuose“ vertės branduolį kaip tik ir sudarė šis efemeriškas aistros nupliekstas pasaulis. Vertingas pats jo spindesys, nepaisant banalios realybės, į kurią jis tapo nukreiptas ir kurios fone liko „degraduotas“ kaip kuriančiojo fantazijos padarinys. Jis mezgėsi poetinės kalbos (bepročio aiškiaregystė, poetiniai žaidimai ir pokalbiai su mokytoju) plotmėje ir persiliejo į kūno geismą kaip kraštutinė susitapatinimo su mokytojo idėjomis išraiška. „Servijaus Galo užrašuose“ susiduria keli jausmo „rakursai”, kelios vertybių hierarchijos, nebūtinai meilę ir atsidavimą kaip dieviškumo emanaciją laikančios aukščiausia vertybe. Ši poliglosija, palyginti su „tėvyniškio“ monologu, sukuria pasaulio pilnatvės ir pasakojimo atvirumo iliuziją. Angeliško paukščio-poeto meilės tragizmas „Servijaus Galo užrašuose“ transformavosi į šėtonišką paukščiukų čiulbėjimą, kankinimo įrankį „Tėvynėje“. Dienos (šviesos, gyvybės klegesio, dieviškumo-šėtoniškumo) naštos nepakeliančiam „tėvyniškiui“ gyventi neįmanoma, o mirti per anksti. „Tėvynėje“, balansuojant ties gyvenimo ir mirties riba, kaip tik meilė, tiksliau – vien jos ilgesys, tapo kad ir neaiškiai artikuliuojamu, bet numanomu pasakojimo pozityvu šalia laukiamos mirties.
„Tėvynė“ – tai kalbėjimas apie stebuklą, kuris gali perkeisti nuopuolį (abejingumą?): „Visame šiame beprasmybės šėlsme neišdrįsiu pasakyti, kad dar kažko noriu“ (p. 196). Trokštama „mažmožio“, kabinamasi į buto scenerijos detales kaip į desperatui siunčiamus dieviškus ženklus (žiedlapis, pipiras, kamuolys), kurie apverstų žlungančio gyvenimo kryptį: „ visur matau daug daugiau simbolių, nei jų yra iš tikrųjų – buvau tapęs tariamų ženklų dešifravimo mašina, kuri, žinoma, neturi jokios ateities“ (p. 159). Tai neoromantinis sprendinys, įspraustas į antipeizažišką sceneriją. Laukiama Kito pasirodymo kaip atsiliepimo į „bjaurume skęstančio kūno šauksmą”: „O man tikras išsigelbėjimas būtų žmogus. Deja, jis neateis“ (p. 116). Kadangi susitikimas su Kitu neįmanomas, telieka atsiribojimo kaip apsisaugojimo galimybė. Ir A. Jakučiūno (Didonė), ir H. Kunčiaus (Robertikas iš apsakymo „Havanos kreidos ratas“) personažai pakartoja tą patį magišką ginties gestą: jų vaizduojami vieniši trapūs vaikai „ginasi“ nuo pasaulio, brėždami apie save, kaip tiki, stebuklingą gynybos ratą. Galbūt A. Jakučiūno „tėvyniškio“ moliuskiškas seilėjimasis savo kiaukute-bute, susitelkimas į kūno ir ne-kūno paviršius, magiškasis „tžššš“, nutraukiantis pavojingai svaigų mintijimą (neveikiančio televizoriaus, obuolio muliažo ir purvo dėmės ant sienos kontempliacijos), irgi yra savisauga, žmogiškosios vertės gintis. Bet nuo ko ginamasi? „Absoliutaus niekio riba“, medituojant dviračio griaučius ir siurrealių požeminių garažų keliamą siaubą, įtaigiausiai A. Jakučiūno pajausta dviejų šermukšnių „vartuose“. Tai kone vienintelis peizažiškas fragmentas į interjerą („vidujybę“) – subjekto nuaistrintas aistras – susitelkusiame romane. Personažo keliavimas pirkti alkoholio – vienintelis tėvyniškio išsiveržimas iš „tėvynės“. Tarp sapno ir apsvaigimo nuo alkoholio jis patiria žudantį tamsos siaubą: „ abudu tie medžiai atrodo kaip vientisas ir anaiptol ne gamtiškas darinys, kažkokie kažkur vedantys vartai, skylė, kurios prigimtį, rodos, galėtų atskleisti tik šarlatanai arba žiniuoniai… mane jie visuomet užburia šie šermukšniai manęs dar niekad nuo nieko neapvalė – bent šiedu. Jei atvirai, aš jų bijau. tamsos siaubas perveria kūną lyg tobulai išaštrintas samurajaus kardas. Tai pati baisiausia iš visų tamsos rūšių, kokias tik esu matęs. Tai – svorio, tirščio ir spalvos neturįs vakuumas, antitezė viskam, ką lig šiol esu patyręs Teks sukaupti visas jėgas, kad tam kažkam, kas sukūrė tą šakų, lapų ir traškesių karaliją, atrodyčiau ramesnis, tvirtesnis, saugus“ (188).
Tačiau atrodo, kad mirtis ir „vienatvės klaikas“, pasmerkiantis „nuolankiai kęsti pernelyg lėtą savo likimą“, paryškintas raginimu neužmiršti mirti (taip jis verčia memento mori), tėvyniškiui nėra egzistenciškai svarbus – kitaip jis netaptų žaidybišku, eksperimentiniu. Kad ir besislepiantis lovos įsčiose nuo pasaulio (televizoriaus) skleidžiamų chimerų, jis visgi jaučiasi esąs išskirtinis ir todėl nešantis pasauliui slaptą prasmę, o tai reiškia ir atsparumą mirčiai: „Mintis, kad aš nesu išskirtinis, kėsinosi į pačius mano egzistencijos pamatus. (Jei ne tikėjimas, kad esu išskirtinis, jau seniai būčiau nusidaigojęs kokiu nors man prieinamu būdu.)“ (p. 154).
Mirties baimę pranoksta malonumas, sukeltas akibrokšto pasauliui, iš kurio kalbantysis jaučiasi išstumtas. Todėl malonumo ieško kaip juokdarys – jis sau pačiam falsifikuoja gyvenimą–pasakojimą (klastoja vaikystės prisiminimus, imituoja savižudybę) ir „eksperimentuoja“ su pasauliu: „aš juk ir nebūčiau nusiteikęs sakyti tiesos nesistengčiau nuo savęs nei nuo klausiančiojo slėpti, jog šneku nei šį, nei tą. Tai – vienas mėgstamiausių mano žaidimų. Svarbiausia, kad pašnekovas būtų supratingas ir nepradėtų manęs kaltinti“ (p. 163).
Jis svajoja netgi sugluminti kitą demonstruodamas visuotinį pasaulio falšą – obuolio muliažu supermarketo vaisių skyriuje tėvyniškis „gundo“ pasaulį suprasti savo paties apgaulingumą (vartotojiškumo kritika?). Tik keista, kad A. Jakučiūno ekscentriškasis girtuoklis šią misiją atlieka tarsi slaptasis agentas, neišeidamas į viešumą, ignoruodamas adresatą (minią?), kuriam ir skiria savo „eksperimentą“. Šia anoniminio užsimaskavimo poza (skirta tradicinei juokdario misijai atlikti) siekiama patvirtinti savo vaidmens autentiką, unikalumą ir nesuinteresuotumą. A. Jakučiūno ekscentriškasis girtuoklis racionaliai viešina pasaulio nenormalumą – viešų ir privačių normų sankirtą. Tai ji turėtų išskelti laukiamą stebuklą, prie kurio skaitytojas artėja kartu su merdinčios, apgirtusios sąmonės srautu. A. Jakučiūnas „Tėvynėje“ meistriškai išbalansuoja įtampą, atrodytų, visiško sąstingio ir pakrikimo atmosferoje. Tai pasakojimas be intrigos ir be atomazgos, kurios laukiantis skaitytojas yra priverstas užsihipnotizuoti. Deja, A. Jakučiūnas tik pakartoja daugumos „švento pamišimo“ fabulų klišę. Jis pasitelkia klasikinį šviesos simbolį, kaip sacrum ženklą (peroksidiniai prostitutės plaukai, paskui kuriuos patraukia apie medituotą elektros lemputę užsisvajojęs „herojus“). Mikroįvykių prisodrintame pasakojime taip kompensuojamas atomazgos trūkumas. Jos iš tiesų nėra, meldimas „trumpam įsisprausti į amžinybę“, kad galima būtų saugiai sugrįžti atgal, – neįmanomas.
J. Erlicko „Bajorų“, atvirai varijuojančioje pranašo-juokdario misiją Lietuvos provincijoje, nuskamba tarsi A. Jakučiūno „Tėvynės“ parodija: „Girdėjau, kad viskas praeina, todėl vis daugiau laiko praleidžiu lovoj. Turi gi būt nepraeinančios vertybės!
Praeinantiems namiškiams dažnai parodau save ir paaiškinu gulimosios padėties ypatumus. Niekas nenori klausyt. O juk sakau tiesą“ („Senieji lietuviai. Naujas mąstymas“, p. 156).
Šiai tragiškai „Tėvynės“ svaigulio tonacijai priešingi Kęstučio Navako optimistiniai eilėraščiai-blevyzgos („Iš gyvenimo garstyčių ir krienų“). Barų įkvėptys išsiliejusios į literatūros barus, žaidimas ženklo sutartinumu, kalbos prasmių sąlygiškumais dėl pačios žanrinės apimties fiksuoja trumpus svaigulio pliūpsnius. Šio rinkinio žaidybinis transas primena grakštų kalambūrą, žodžių pasiansą, albuminį pokalbį su jo „cecho nariais“. Tai savotiškai „saugi“ savęs stigmatizacija, pažabotas šėlsmas, malonumo siekiantis rimavimas. Jo eilėraščių ritmika pati savaime veikia kaip jukinantis alkoholio fermentas („Aš rašau kas man lemenas“ – „Dosnumas“, p. 26). K. Navakas irgi išviešina dvigubą viešo ir privataus gyvenimo standartą, tačiau tai daro frivoliškai pašiepdamas viešąsias normas, primindamas nuo jų išsisukančius gyvybingus, skaitytojų patirtis bendravardiklinančius „privačius“ kalbos įpročius.
Ramūnui Kasparavičiui romane „Molinė patranka“ ir apsakymuose pavyksta išlaikyti tą pačią dionizišką linksmybės žaismę. Tačiau ja autorius tik pasinaudoja, kad įtvirtintų tikėjimą kūrėjo pastangų verte. R. Kasparavičius diagnozuoja nūdienos lietuvių sąmonės būklę ir už šelmiško juoko galbūt slepia desperaciją, ieškodamas lietuvio tapatumo ir žmogaus vertės „postsovietiniame“ pasaulyje. Jo kalba svaigina kaip kokteilis iš barokinių epitafijų ir slaviškų keiksmų, miraklio fragmentų ir girtuoklių erotizuotų tostų. Kalba pasauliui sugrąžina užmirštą, o gal niekada ir nepažintą intelektualųjį Europos barbarą, žaidžiantį savo paties archaizuotomis būsenomis – lietuvių legendų ir pasakų intonacijomis, tarme ir žargonu. Šiame balsų koliaže išsikristalizuoja eroso įmagnetintas kūrėjo-girtuoklio santykis su pasauliu, laukiančiu naujai apvaisinsiančio kūrybos pliūpsnio (erotiškasis molinės patrankos šūvis). Šis kūrybos aktas turi pakeisti mąstymo istoriją – vis ta pati nemari pasaulį gelbstinčio grožio tikyba. R. Kasparavičiaus pasakotojas romane ir apsakymuose sovietinio režimo patirtis nuolatos permąsto pokalbio su pačiu savimi ir skaitytoju forma. Jis taiko į bendrą istorinės atminties klodą, ko nerastume deklaratyviai individualistinėje, netgi narciziškoje A. Jakučiūno „Tėvynėje“.
Iš juokdario stichijos (iš sovietinių patirčių melagingumo ir dviprasmybės) R. Kasparavičiaus personažai semiasi jėgų balansuoti situacijose, kurios iš anksto žmogiškumą pasmerkia pralaimėti. R. Kasparavičius ir H. Kunčius tęsia pokario temą – suaktualina prievartos ir aukos, heroizmo ir degradavimo, žmogiškumo ir jo žlugimo motyvą. Jų novelėse taip pat esama ir heroizmo kaip svaigulio (erotinio bei sadistinio), afekto interpretacijų. Dviem novelėmis apie lietuvių partizanus (R. Kasparavičiaus „Visų gražiausia“ ir H. Kunčiaus „Timūras ir Maratas“) tęsiasi kontroversiškas dialogas su vis dar psichologinio ir literatūrinio atstumo „nenuskausminta“ rezistencijos istorija. Juoba kad šį įsijautrinimą palaiko konteksto įtaka, kurią H. Kunčius panaudoja „dokumentiniam“ groteskui sukurti. Romantinis partizanų heroizmas, valdžios institucijų „pasisavintas“ kaip ritualui vertingas istorinės atminties ženklas, tampa „privalomas“, „programiškas“, „auklėjantis“ ir kartu praranda žmogišką matmenį, apie kurį primygtinai kalba literatūra. Novelės „Visų gražiausia“ kalbėsenų koliaže R. Kasparavičius derina istorikų, psichologų ir partizanų kalbų fragmentus ir išryškina jau romane nuskambėjusią temą: žodis turi galios veikti netgi ir sužvėrėjusį, „amžino įšalo“ – emocinės tuštumos, bankrutavusios idėjos, marazmo – pasaulį.
Romantinio įsitikinimo, kad žodis keičia pasaulį, antipodas – H. Kunčiaus nuosekliai tęsiamas sovietinių chimerų paradas apsakymų ir novelių rinkinyje „Išduoti, išsižadėti, apšmeižti“. Pernai pasirodžiusį jo romaną „Nepasigailėti Dušanskio“ laikiau dvigubai negatyviu karnavalu, kurio groteskas neteikia jokio katarsio. Šiandien atrodo, kad katarsio autorius ir nesiekia. H. Kunčius tiesiog tęsia savotišką totalitarinės sąmonės chimerų dauginimą: jo vaizduotės teritorija išsiplėtė nuo Vilniaus Lenino aikštės (minėtas romanas) iki Kubos ir Kinijos, o laikas garma atgal – nuo Lenino paminklo „nuskraidinimo“ iki Prahos pavasario ir Peterburgo „Auroros“ šūvio. Tačiau kintant geografijos ir laiko riboms, H. Kunčiaus pasakojamose istorijose nepakito seksualumo ir valdžios dominantė. Sovietinio idiotizmo kalbos klišes H. Kunčius panaudoja specifiniam sąmonės apsvaigimui atkurti. Jis tiesiog mėgaujasi optimistinėmis manipuliuojančios socializmo kalbos intonacijomis ir kuria makabriškus – proto bei kūno prievartos – vaizdinius. Šią „ekstaziškos“ kalbos specifiką adekvačiai gali suvokti tik tą laiką atsimenantis ar jį iš tekstų gerai pažįstantis (tai turbūt tas pats) skaitytojas. H. Kunčiaus kuriama blogio ir gėrio kovos, blogio triumfo misterija persikelia už paties teksto ribų. Šokiruodamas perversiškais erotiniais–sadistiniais vaizdais, autorius greičiausiai siekia išgauti pozityvią skaitytojo atmetimo reakciją (tai primena buvusio vieno drastiškiausių televizijos herojų – Algio Greitai – kadais įtaigaus ir pagaulaus juodojo humoro kultivavimą). Tačiau tokia atmetimo reakcija juoba neįmanoma, nes atmesta turėtų būti latentinė žmogaus prigimties dalis, kaip tik ir leidžianti tęstis H. Kunčiaus vaizduojamam šėtono triumfui. H. Kunčius pirmojoje rinkinio novelėje kalba apie visais laikais nesenstančią Judo pasekėjų misiją: „Jei Kryžių kalne neapdairiai apsireikštų Jėzus Kristus, įduočiau. Sąlygos mums palankios: trečiasis tūkstantmetis vos prasidėjo, o mes vis dar jauni, energingi“ (p. 10). „Visomis prasmėmis nekorektiškas lietuvių rašytojas“ H. Kunčius, „pasirodantis“ savo paties kūrinyje, jaučia, kad „patologinis geismas europeitizuotis – atavizmas, erzinantis uodegikaulis“. Todėl jis modernizuoja Europos verčių pamatą, t. y. apverčia meilės, tikėjimo, vilties trejybę ir formuluoja naują priesaką – išduoti, išsižadėti, apšmeižti. Taip skamba naujasis komunizmo prievartą patyrusių žmonių manifestas. Kad būtų įgyvendintas, tereikia rasti naująjį Kristų („Mavromati. Dingstis nusikalsti“, „Havanos kreidos ratas“). Komunizmo auka tampa budeliu, ieškančiu aukos.
Iš dominavimo ir prievartos lauko į sapnų virtines, atspindžių atspindžius pasileidžia klaidžioti Donaldo Kajoko new age (Naujojo amžiaus) romano „Kazašas“ Izidorius Šalva. Jo sapnus irgi galime vertinti kaip svaigulį, pranašautojo buvimą tarp mirties ir gyvenimo (D. Kajokas pasirenka moto Ezros Poundo žodžius: „atsakymas: nei mirtis, nei gyvenimas“). Autoriaus valia jis įkurdinamas po vonegutišku stiklo gaubtu saloje (jau minėto magiškojo apsaugos rato invariantas, nuoroda į pasakojimo sukoncentravimą „vidiniame kosmose“?). Kaip ir A. Jakučiūno romane, pasirenkamas izoliuotos vietos vaizdinys žada siurrealistinį pasakojimą. O tekanti upė, kurios fone pasineriama į sapną ir pabundama (vienas į kitą persiliejančių sapnų paralelė), susieja laiko vienakryptį tekėjimą su jo pasikartojimų šokiu (sapnas-pabudimas-sapnas). Upė tampa ekranu, į kurį projektuojamas gyvenimo kaip sapno mirgesys. D. Kajokas esė ir prozos rinktinėje „Lietaus migla Lu kalne“ (2002) citavo savo rankraščių fragmentą, kuris yra itin giminiškas „Kazašui“: „Plaukiau meditacijos valtele nurimusia savo sąmonės jūra ir neturėjau nė menkiausio rūpesčio. Neieškojau atsakymo, nes neįsivaizdavau nė vieno klausimo; neišmaniau, kas yra troškimas, tad negalvojau ir apie išsipildymą. Plaukiau drauge su Laozi, su Bodhidharma, su Pranciškum iš Asyžiaus, su genialiuoju Vanu Fo, su vėju, su savimi be savęs, savimi-ne-savimi.“ („Apie dendžio lazdelę ir nuostabią bejėgystę“, p. 165).
„Kazašo“ pinklūs klaidžiojimai po vaizdų, spalvų ir demoniškų personažų perkrautas vizijas, savotiškas literatūrines Hieronimo Boscho pragaro transkripcijas, kreipia į vienintelį klausimą – „Kaz-aš“, „Kas-aš“. Izidorius, dailininkas, prekijas, vienuolis, tironas imperatorius, ieško jo tapatybę sunaikinusio demoniškojo Kazašo, dar vadinamo inkvizitoriumi, tobuluoju kariu. Trilerio užuomazgą autorius netrunka neutralizuoti. Jis pasitelkia dviprasmybę atspindžio principu sutapatinančią demonišką lėmėją su jo ieškančiu sapnuojančiu tapytoju Izidoriumi. D. Kajokas, panašiai kaip ir R. Kasparavičius „Molinėje patrankoje“, įtraukia skaitytoją į mintijimą apie „įsikūnijantį” kūrinio ženkliškumą. D. Kajokas šiame romane varijuoja Dievu tapsiančio žmogaus temą, siejamą su kuriančiu žmogumi, su pačia kūrybos, kaip savęs tobulinimo, pastanga, o ne šios pastangos pėdsaku – daikto „gamyba“. Kūrinys čia tampa visatos atspindžiu, kuriame keliauja didieji meistrai magai. M. Žvirgždas recenzijoje „Kazašo šalyje“ („Aidai“, 2008, Nr. 1) šią pastangą – raugerškio žiedo tapymą – taikliai pavadino mandala.
Visą romano pasakojimą įrėmina ne tik sapno ir pabudimo, kad vėl sapnuotų, kaita, bet ir kreipiniai „Rabi“. Ši dialogo situacija kaip tiltas permetama į kontekstą, minimą knygos anotacijoje. Išpažinties ir kvotimo samplaika žymi valdžios ir pavergimo santykį, iš kurio stengiamasi išeiti. D. Kajoko Izidorius pakartoja legendą apie Vano Fo persikėlimą į paties nutapytą upę (Kristaus dangun žengimo paralelė?). Autorius kuria bulgakovišką vaizdinį – Izidorius su mokytoju ir kelionės palydovu pasitraukia ne tik į sapną, bet ir į susikurtą visatą, taip nutraukdamas prievartos ir pavergimo ratą. Ir R. Kasparavičiaus, ir D. Kajoko romanuose minimas tūkstantmečių virsmas (gal iš čia ir jųdviejų apokaliptinis karnavalas), abiem rūpinti realybės ir žodžio sąveika, jų abipusis poveikis gali būti vertinama kaip paslėptas ryšys su įsikūnijusio Dievo laiku.
Visų šių knygų personažus sieja apsvaigimas, stipresnės ar silpnesnės ekstazės, įstrigimas į svaigulį primenančią būseną, kaip tai nutinka A. Jakučiūno „Tėvynėje“. Kad ir kaip vertintume svaigulio tradicijos tąsą praėjusių metų kūriniuose, ji gyvybinga ir, atrodo, jos šaltiniai nesenka visų plunksnos „infantilų“ naudai ir gėrovei.
Ar apsvaigėlių žodis taps „paklausia preke“ (kūnu)? Ar karnavalo žaismė nusės populiariosios literatūros tekstuose kaip „adaptuotas“, nebereflektuojamas gyvenimo „atspindys“ – nežinia. Bet tikėtina, kad šis grėsmingas, patekęs į populiariosios literatūros apyvartą, atspindys sužadins ir pozityvią permainą, kuri pasireikš didesniu įsipareigojimu skaitytojui, elitinės literatūros akiratyje.
Vytautas Martinkus. Parergono paradoksas, arba Tautinės tapatybės atvertis šiandienos prozoje. Kultūros politikos klausimai literatūroje
2008 m. Nr. 5
Šie metai politikų planuose yra paskirti Europos kultūrų dialogams. Gal ir pačiu laiku, nes važiuojant į tarptautines konferencijas pasienyje lietuvių kultūros (ir literatūros) tyrėjų niekas neklausinėja, kokiai tautinei kultūrai jie atstovauja. Svarbios (konferencijų rengėjams) tik bendrosios Europos vertybės. Jeigu pats (tyrėjas) nesiangažuoja, nedeklaruoja savo dėmesio ir ištikimybės tautinei tapatybei, iš jo tokios deklaracijos (kaip ir paso) niekas ir nepaprašo.
Laimė, lietuvių kilmės kritikai kartais dar padejuoja, kad naujausiuose lietuvių romanuose per maža dėmesio tautinėms problemoms arba kad jos nėra įsisąmonintos, tėra vien nelengvai įžvelgiami kontekstai ir intertekstai. Šis priekaištas – ne visai iš piršto laužtas. Jis turi kosmopolitinį pamatą, kurį labai sutvirtino Lietuvos stojimas į Europos Sąjungą. Eurointegracijos sąlygomis tautinės vertybės pamažu dingsta iš kasdienių kultūros bei literatūros vertinimų. Pavyzdžiui, knygų rinkoje tokios vertybės mažai tereiškia. Atvirkščiai, leidėjai ir pirkėjai (skaitytojai) žvalgosi į paneuropinį literatūros žvaigždyną, vaikosi visose šalyse populiarių autorių, o valstybės politikams neskauda galvų dėl menkėjančio tautinės literatūros statuso. Užsienio literatūra išstumia lietuvių literatūrą, teigia tyrėjai[1]. Statistika tai partvirtina. Išleidžiama vis daugiau vertimų iš anglų kalbos.
Ne tik skaitytojas dairosi užsienio literatūros. Pati lietuvių literatūra krinka: jau visą dešimtmetį lietuvių prozoje populiarios yra europinės ir/ar globalinės kultūros vertybės. Meninė tokios literatūros raiška orientuota į stereotipų ir poilsio besiilgintį Lietuvos skaitytoją. Šitaip kai kurie lietuvių autoriai patys pritaria kosmopolitinių vertybių invazijai iš svetur, pavyzdžiui, didina svetimomis (ypač – anglų) kalbomis parašytų knygų reitingus. Kasdienis gyvenimas remiasi vertybių stereotipais, dėl kurių beveik nesiginčijama, jų siekiama „automatiškai“.
Ar galima[2] kitokia nuomonė? Be abejonės. Priekaištas dėl tautinio sąmoningumo stygiaus tik iš dalies teisingas, nes literatūroje tebesama gilių, ne visada tokių akivaizdžių tautinės tapatybės ir jos sąmoningumo raiškos formų. Jeigu tautinės tapatybės klausimai nekeliami tiesiogiai, gali būti, kad jų refleksija yra netiesioginė arba užkoduota, pakeista. Ši refleksija yra pastovesnė, ji mažiau priklauso nuo ideologijos, o remiasi praktika. Kasdienė literatūros praktika ir teorinė jos refleksija tebeturi platesnį kontekstą – nacionalinės kultūros procesą. Pastarasis nėra pasibaigęs, tai, kas yra istoriškai atsiradę, akimoju neišnyksta. Išgyvenanti krizę, bet tebegyvuojanti tautinė kultūra yra struktūrinis tinklas, kuriame ir tautinė literatūra „laikosi“, gali išlikti, būti naujomis sąlygomis. Taigi logiška manyti, kad ir pasiduodanti paneuropietiškumui, dėl bendrųjų Europos vertybių „nutautėjanti“ mūsų literatūra tebesaugo senas ir ieško naujų tautiškumo formų.
Naujus tautiškumo pavidalus galima vadinti paslėptomis, arba paviršutiniam, ideologijoje dažnai vadinamam „fasadiniu“, tautiškumui priešingomis formomis. Išstumiamas, naikinamas tautiškumas, kaip ir kiekviena struktūra, ginasi ir priešinasi.
Giluminis rašymą bei tautinę kultūrą siejantis grįžtamasis ryšys buvo susiformavęs sovietmečio tautų ir literatūrų „internacionalizacijoje“. Asmenybės ir kūrinio archetipinės struktūros yra panašios savo individuacija. Pastaroji yra labai didelė, arba gili. Kiekvienas meno (literatūros) kūrinys kuriamas ir atveriamas kaip estetinė vertybė pagal individualius dėsnius, kuriems nepaklūsta kiti kūriniai. Meno kūrinio dėsnių aiškinimasis sutampa su konkretaus kūrinio perskaitymu iš jo estetinio suvokimo pozicijų. Tautinė tapatybė literatūros kūrinyje iš pažiūros tampa paprastesnė, tačiau iš tikrųjų yra priešingai.Tai padeda suprasti, kodėl tautinių vertybių schemos lieka „negyvos“, kai pagal jas klausiama, ar meno kūrinys turi savą tautinį vertybių turinį. Jokia savastis negali būti „kalbėjimas vėjams“, jai reikalingas vidinis dialogas, individuali būties tvarka.
Nors romane mažai arba tarytum iš viso nekalbama apie tautinių vertybių formas, tekste visada esama tokių vertybių, fenomenologinio jų „daiktiškumo“, kurį skaitytojas gali atverti, atrasti, identifikuoti. Tokių vertybių „kalbėjimas mums“ prasideda tyla, kurią reikia išgirsti, peržengti jos „triukšmo“ ribas. Tad neskubėkime riboti tautinės raiškos mūsų romane galimybių. Juk romanas buvo ir tebėra atvira tradicinių bei naujų vertybių skaitymo forma. Romanas buvo ir tebėra atviras individui, kuriam tautinės kultūros įtaka yra reali ir aktyvi. Net tokiu atveju, kai romanas yra kritiškas, gal net pašaipus ar ironiškas tautinių klausimų atžvilgiu, nederėtų ignoruoti jame užkoduoto tautinio aktyvumo prasmės. (Moderniosios prozos kūrinys Jameso Joyce‘o „Ulisas“ yra kritiškas tautinių Airijos problemų vertinimas ir turi savo „dvynių“ tarp postmodernizmo laikais parašytų romanų tiek Europoje, tiek Amerikoje.)
Tautinei tapatybei atverti reikalingas tam tikras fenomenologinis pasirengimas, kurio vienas epicentrų – asmenybės ir tautos akistatos patirtis. Romano skaitytojas ne išimtis. Jam pačiam būtina dalyvauti sociokultūriniame procese, kurį apibūdiname tapatybės (identiteto) klausimais. Be to, jo grožio fenomeno nuostatoje turi atsirasti literatūros sąsajos su žmogaus tautiškumo vertinimais. Asmenybės savivoka, autentiškos kultūrinės refleksijos ir moralinė, politinė ar estetinė individo nepriklausomybė visada lydi šių klausimų kėlimą ir atsakymų į juos paieškas.
Be abejonės, literatūros pasaulis yra atviras kiekvienam, nepriklausomai nuo to, kiek romano skaitytojas pajėgia suvokti save, tautą, jos kultūrą ar jos pamatu atsiradusios valstybės istoriją. Tačiau kiekvienas romanas gali būti perskaitytas įvairiai, galbūt visai nepastebint antraštėje įvardytos vertybės. Pavyzdžiui, kūrinio literatūrine savastimi skaitytojui gali tapti žinių, komunikacijos, moralinių nuostatų erdvė, o jo įžvalgos – fenomenologiniais blyksniais, beveik neapšviečiančiais individo ir tautos atskirties arba vienovės. Taigi tautinės tapatybės dimensijos romano tekste nėra savaime akivaizdžios. Konkretaus romano vertinimuose galime neužtikti net užuominų apie tokias dimensijas, tačiau tai nereiškia, kad jų tame romane nesama ar kad negalima jų ieškoti.
Romano autoriui, ne mažiau nei skaitytojui, turėtume taikyti panašius individualaus tautinės tapatybės refleksijos, arba spręsmo apie ją, t. y. jos sąmoningumo kriterijus. Kaip yra rašęs Vytautas Kavolis, tik „nepriklausomų žmonių sąjūdžiai“ generuoja ir tęsia „estetinį-politinį-moralinį diskursą“, geba kritikuoti tautinio gyvenimo formas, istorines idėjas[3]. Sutikime, kad sąjūdžiai (tebe)vyksta, – jų fone išryškėja ir individo aktyvumas, neįmanomas be istorijos, tautos, kultūros bei literatūros savivokos.
Kalbame apie tam tikras, gal net ypatingas invokacijas, be kurių keliamos ar sukeltos sąmoningumo įtampos vargu ar galėtų būti įvardyti minėto sąjūdžio dalyviai. Lengva kalbėti apie amžinųjų vertybių ilgesį, jų siekį, visai kas kita – pajausti (pastebėti) istoriškai žinomų vertybių kismą, jų transformacijas. Siekiant tautinės tapatybės, būtina peržengti ribą, kurioje susitinka ir lietuvių, ir kitų tautybių savastys. Reikia atrasti, kur ir kaip lietuvių kultūra įsiterpia į kitas kultūras, ištirpsta jose ir… laimi, tai yra pati sustiprėja. Tačiau kas ją, lietuvių kultūrą, tokiu atveju papildo ar pripildo? Nėra aišku. Kultūros globalizacija kelia mirtiną pavojų mažų tautų kultūroms, tačiau be šito pavojaus nacionalinė kultūra būtų nepilna. Pasaulio kultūra ieško sau pritarimo ir paramos, bet ieško ne tam, kad išsaugotų atskirą nacionalinę kultūrą. Su tam tikru skausmu ir liūdesiu galima pasakyti, kad, nykstant lietuvių kultūrai, nesiformuoja priežastinis ryšys, kuris naikintų Europos ar pasaulio kultūrą. Tapatybės atžvilgiu ir viena, ir kita kultūra susitinka, kad skirtųsi neišsiskirdamos.
Keičiantis istorinėms kultūrų paradigmoms taip ir atsitinka: išnyksta kai kurie vienos kultūros sandai ir atsiranda kiti, nauji. Taigi lietuvių tautinės tapatybės ženklų galbūt daugiausia istorinių amžių sandūrose, politiniuose lūžiuose, kitaip tariant – jos pakraščiuose, paribiuose. Tai nereiškia, kad lūžių ar ribų epicentrai yra sukoncentruoti viename laiko taške. Mūsų kultūrai pereinant iš sovietinio būvio į dabartinį (posovietinį) tokių ženklų trajektorija driekiasi nuo XX a. pirmųjų dešimtmečių (per kuriuos buvo paskelbta ir įgyvendinta Lietuvos valstybės nepriklausomybė, atvedusi į viešą tautinės lietuvių kultūros akistatą su kitomis Vakarų Europos šalių kultūromis) iki pasaulio tautų kultūrų integracijos („globalizacijos“) besiplečiančioje Europos Sąjungoje. Jokiais filosofiniais svarstymais visų jų iš karto neaprėptume, tik, matyt, suktume vis naujus tautinio identiteto įsisąmoninimo ratus, kad jie it koks postmodernus, tuo pačiu metu įvairiomis kryptimis judantis liftas keltų mus aukštyn ar leistų žemyn, atverdamas ir platesnes įžvalgas. Tad, sakyčiau, bandant suvokti, ar dažnai ir kaip romanuose kyla tautinės tapatybės klausimų, visai nebūtina lipti į tą filosofinį „liftą“ ir kilti leidžiantis ar leistis kylant. Galime likti toje vietoje, kur esame, prie fenomenologinės duotybės, jos apglėbiamų „daiktų“ – vieno ar kito konkretaus literatūrinio teksto, tarp jų – ir šiandienos lietuvių romano. Nebūtina rinktis tekstų, kurių paviršius prisodrintas lengvai pastebimų ir atpažįstamų tautiškumo ženklų. Visiškai pakanka, o tam tikru atžvilgiu netgi daug svarbiau (ir įdomiau), pasidairyti ten, kur apakusi istorija ir jos verta įpėdinė – savęs nepajėgianti įžvelgti dabartis – tokius ženklus yra beveik „nuplovusios“. Darbuotasi abiejų. Taip audringa jūra paplūdimyje nuplauna vakarykščias baso praeivio pėdas. Jūra „aktyvesnė“, bet juk aktyvioji pusė buvo praeivis – žmogus, kuris atėjo prie jūros ir paliko pėdsakus. Gal jie negalėtų išnykti nepalikdami naujų pėdsakų?3 „Nuplautus“ pėdsakus keičia nauji, tad didysis kiekvieno individo tapatybės rūpestis tikrai paradoksalus – pamatyti tai, ko jau beveik nebėra, arba – visai nebėra. Ko „paplūdimiu“ vadinamoje tikrovėje gal niekada ir nebuvo, o tik galėjo būti. Tarkim, galėjo rastis tik minėto praeivio vaizduotėje, jo kelionės tiksluose ar prasmėse.
Taigi atsivertę ne vieną lietuvių romaną, tarytum pastūmėtą tautinės savasties refleksijų ir invokacijų nuošalėn, atsiduriame panašiame smėlėtame paplūdimyje, po kurį vis dėlto tikrai neseniai vaikščiota tautiškumo, kurio pėdsaką kartu su smėliu gal jau nusinešė banga. Tačiau tai jis, paplūdimyje išnykęs, nesantis smėlis, mena ir patį vaikščiotoją, ir jo paliktas pėdas, ir jų išnykimą, ir jų buvimą po išnykimo. Tas pėdsakas be pėdsako, kuris, anot Jacques‘o Derrida, nebūtinai yra tapatybės ženklo opozicija, pagal jį – skirsmas, tik tam tikra ženklo transformacija, jau minėtos vidinės romano tylos barjeras.
Tęsdami palyginimus ir metaforines sąsajas sakytume: panašiai mūsų nacionalinė literatūra ir „nuplauna“, ir surenka, t. y. sugrąžina mums pagrindinius tautiškumo dėmenis: kalbą, tikėjimą, papročius, etiką, žinias, grožio pajautą. Ir jai, mūsų literatūrai, visada verta „pasižiūrėti“ į tautiškumo klausimus kaip klausimus, kurie, perfrazuojant Ludwigą Wittgensteiną, gal ir laikomi (matyt, kitų) išspręsti, tačiau „iš kito taško – lyg būtų neišspręsti“. Lietuvių literatūra savomis priemonėmis – ir rašant, ir perskaitant tai, kas parašyta, – tyrėjui primena: nuo Mažvydo Katekizmo iki šiandien debiutuojančio autoriaus knygelės tęsiasi lietuviškas raštas, kuris prabyla į skaitytoją lietuvių kalba, ir kol skaitytojas gali atsiversti lietuvišką knygą, jis gali atrasti lietuvių kalba te(iš)reiškiamas kultūros vertybes. Tačiau (lietuvių) kalba tėra viena iš prielaidų tautinės tapatybės skirtybių sklaidai. Krikščionybės, t. y. Dievo, Tėvynės, t. y. valstybės, Gėrio, t. y. dorovės, Grožio, t. y. meno kūrybos vertybės Lietuvoje tautinėmis vertybėmis virto per įvairias kalbas.
Parergono paradoksas
Kas yra lietuvių (arba kitokia) kalba išreikštas literatūros kūrinio turinys? Nederėtų jo, kaip ir paveikslo rėmo dailėje, suabsoliutinti. Ypač – eilėraštyje. Pavyzdžiui, Maironio eilėraštis „Vakaras ant Keturių Kantonų ežero“ savo kalbine raiška pristato labai ryškią tautinių vertybių pajautą, kuri pati nėra kūrinio estetinės vertės esmė, – ji tik papildo kūrinį kaip esminį estetinio suvokimo objektą. Maironio eilėraštyje lietuviški žodžiai savo semantika nekuria tautiškumo formos. Yra beveik atvirkščiai: poetika tampa forma, kurią papildo, „nuspalvina“ žodžių turinys. Atsitinka panašiai kaip J. Derrida prisimintame Immanuelio Kanto svarstyme apie dailės kūrinio piešinio bei spalvų sąsają: spalvos tik papildo („papuošia“) piešinį, tarytum nieko prie jo nepridėdamos.
Prozoje šis papildomumo (vartojant I. Kanto ir J. Derrida terminologiją – parergos, arba parergono) principas veikia kitaip. Čia siužetas, idėjos, tematika ar problemos kalba tik per kalbą ir tik jos priemonėmis brėžia ir visaip ryškina kūrinio formą. Veikalo kalbinei būčiai reikalingas papildymas (priedas, kurio negali sukurti pati kalba) atsiranda iš kitų dėmenų: popieriaus, šriftų, iliustracijų, įrišimo ir t. t. Gal tai išorinė knygos puošyba, bet tai ji, jos „dizainas“ įsiveržia į kalbinę veikalo dvasią ir šitaip sunaikina, pakeičia ją, kad atsirastų išskirtinė, labai individuali lietuviškumo forma. Ji nebūtinai yra literatūrinė. Atvirkščiai, literatūra provokuoja neliteratūrą. Štai Viktoras Petravičius ar kitas dailininkas „nupiešia“ knygą, ir tai jau yra visai kita knyga, nekalbinė, tačiau per ją gali būti atskleidžiamos tos pačios esminės lietuviškojo tautiškumo pusės, lietuviškasis turinys dvejinasi ir nurodo į savąją „benamystę“. Jam skirta gyvuoti anapus lietuvių kalbos ir lietuvių literatūros. Iš tikrųjų, kam atstovauja, kam priklauso prozos veikalo formomis kuriamos tautiškumo lytys? Atstovaujama tautiškumo klausimams politikos, istorijos, etnoso ir kitose srityse, kurios buvo ir tebėra anapus literatūros.
Taigi ne tik metaforiškai kalbant lietuvio tapatybė visada yra jos kalbinė benamystė, ir tiek klasikinė literatūra (poezija ir drama), tiek šiuolaikinė proza savo priemonėmis visada tai nurodo.
Apysakoje nurodoma akivaizdžiau nei novelėje. Romane – akivaizdžiau nei apysakoje. Nes „kalbinės medžiagos“ kiekis yra atvirkščiai proporcingas tapatybės ribų peržengimams. Kuo daugiau tokios medžiagos, tuo mažiau tokių peržengimų.
Mūsų sąmonėje tautinės tapatybės refleksija ir medžiagiškoji šios tapatybės būtis nesutampa, ir literatūros kūrinys yra vienas iš daugelio formalių „indų“, į kurį „suteka“ politinės, etinės ir estetinės asmens tapatumo dimensijos, papildančios kalbinę tautiškumo „medžiagą“.
Istorinė lietuvių romano refleksija mūsų sąmonėje susijusi su kalba, kurią rašytojas (autorius) pasirenka literatūros kūriniui parašyti. Kultūrinė, tautinė, politinė ir kitos asmenybės tapatybės dalys yra tikimybinės, jos pasirenkamos ir išreiškiamos tam tikromis kalbomis, kurios taip pat – tikimybinės. Jos yra minėtų tapatybės pusių galimybės, kurias reikia „projektuoti“, pasirinkti bei įgyvendinti.
Taigi kalba yra tikimybinis asmenybės tapatybės preelementas. Kalbinė literatūros medžiaga tiesia tiltus į visų galimų tapatybių puses. Šiandien Lietuvoje ne vienas autorius rašo ne lietuviškai. Pirmasis (beje, istorinis) romanas Lietuvoje buvo parašytas lotynų kalba[4]. Tačiau ir jis (netiesiogiai) paskelbė savitą literatūrinę nuorodą į personažų ir naratorių tautiškumo rūpestį. Jeigu apie Maskvos kunigaikštį buvo galima parašyti lotyniškai, tai tokia pati kalbos pasirinkimo nuostata turėtų tikti Lietuvos kunigaikščių „gyvenimo istorijoms“: rašyti apie LDK kultūroje besirandančias tautines vertybes ne tik lietuviškai.
Literatūros rūšys ir žanrai skirtingai reiškia kalbines asmenybės tapatumo galimybes. Istoriškai poetas Donelaitis atrado lietuvių kalbą daug anksčiau negu prozininkas Valančius, tačiau vadinamojoje klasikinėje literatūroje autorius kalbos ribas peržengia pagal formalias savos epochos kultūros projekcijas. Istorinė tradicija ir konkreti gyvenamoji autoriaus situacija gali inspiruoti labai įvairią kalbinę patirtį. Po P. Oderborno veikalo lotynų kalba pirmasis lietuviškas (beje, irgi istorinis) romanas turėjo palaukti Algimanto Pietario. Taigi – net tris šimtmečius, iki pat XX amžiaus pradžios. Šio įvykio kultūrinė situacija sutapo su spaudos lietuviškais ženklais uždraudimu Lietuvoje. Romanas, peržengdamas klasikinės literatūros ribas, būdamas jos parergonu, tik dėl savo „literatūrinio netobulumo“ tapo lietuvių kalbos komunikacinių, istoriosofinių, etinių, politinių ir estetinių autoriaus paieškų galimybėmis literatūroje.
Tai tenka prisiminti, kad nepervertintume lietuviškai rašomos literatūros galimybių Algimanto Pietario Lietuvoje. Be abejonės, pozityvistinės nuostatos skatino intensyviau vartoti lietuvių kalbą. Antanas Baranauskas, Maironis, Žemaitė, Jonas Biliūnas, Šatrijos Ragana ir kiti XIX a. pab.–XX a. pr. lietuvių rašytojai lietuviškai prakalbino klasikines literatūros formas. Tačiau tik neapibrėžtas, kintantis, atviras, labiau su gyvenimu, bet ne su kanonine literatūros raiška susijęs romanas „Algimantas“ nurodė lietuvių (Lietuvos) literatūroje naujų tautinio tapatumo galimybių raišką. Ji tęsiasi visą šimtmetį.
Gimtosios kalbos fenomenas prasideda klausimu, ar būtina ja kalbėti, ar būtina ja rašyti. Kalbėjimo duotybė yra ikikalbinė. Klausimas „kas aš esu?“ turi savo radimosi formas, kurios nesutampa su šiam klausimui suformuluoti būtinais trimis žodžiais, yra bėgimas nuo kalbinės klausimo būties, egzistuoja kaip psichologinė būsena, individuali laikysena. (Panašų rūpestį – kas aš esu Lietuvoje ir kam atstovauju, rašydamas nelietuvių kalba? – yra išgyvenę Adomas Mickevičius ir Czesławas Miłoszas.) Kaip minėta, dėl savo estetinės „netobulybės“ romanas nuo pat savo gimimo buvo šiek tiek literatūroje svetimas. Jo taip ir nepavyko apibrėžti, įsprausti į vieną literatūrologinę formulę. Esti daug ir įvairių „romano teorijų“, tačiau bendroje literatūros savivokoje jis liko „benamis“. Be savo estetikos tobulumo, romanui nuolat reikia papildomų „buvimo“ argumentų, įrodančių jo estetinę vertę. Tačiau teorinė ir estetinė romano „benamystė“ yra tai, kas papildo kūrinį, kas tautiškumą pristato kaip kažką, kuris išnyksta, ištirpsta, neegzistuoja[5].
Toji mintis gal leistų teigti, kad romanas yra savita, beveik išskirtinė tautinių vertybių raiškos forma literatūroje. Romane tebegyvuoja viena seniausių meno funkcijų – tirti mūsų protą ir anapus jo liekantį pasaulį, pristatyti ir aiškinti reiškinius, atverti skaitytojui akis ieškant „esmių“, pabrėžti tai, kas aktualu kasdieniame gyvenime. Be abejonės, mūsų sąmonei romanas, kaip ir dera meninei kūrybai, teikia estetinio džiaugsmo, tačiau tasai malonumas dažnai nėra nesavanaudiškas, ir autonominė meno paskirtis jame tebemaišoma su nemeno dalykais. Jų tebelaukiama, nors talentingų lietuvių romanistų nedaug, romanai, nors yra nepigūs, knygynuose perkami, jų aptinkame miegamuosiuose ir valgomuosiuose, nors jiems perskaityti ir ten trūksta laiko. Romanai teberašomi itin aktualiomis temomis, apie kurias pirmiausia ir daugiausia sužinoma iš laikraščių ar televizijos: apie prekybą moterimis, narkomaniją, politikos simuliakrus ir t. t. Ir Lietuvos istorija (pvz., Molotovo ir Ribbentropo „slaptieji protokolai“), ir jos dabartis (emigrantų banga į Airiją) romanui gali suteikti būtiną struktūrą. Skaitytojui tebesvarbus klausimas „apie ką tas romanas?“, ir jo vaizduotė pro grožio slėpinius veržiasi tolyn, į kitus būties matmenis.
Kaip ieškoti tautinių vertybių lietuvių romane
Taigi romanas išlieka ypač atviras ir literatūrinėms, ir paraliteratūrinėms inovacijoms. Jis yra atviros komunikacijos būdas, jis visada kalba tarytum „keturiems vėjams“ – kiekvienam ir visiems; kartu jis provokuoja atrasti tai, kas yra tikra, ir tikrovę keičia vaizduote, – tai, kas yra, susieja su tuo, ko dar nėra ir gal niekada nebus. Romanas – įgyvendintos ir tik užčiuoptos, mentališkai pajaustos galimybės. Vertybių pasaulyje tai normalus, bet labai svarbus matmuo. Šiuo atžvilgiu ir lietuvis emigrantas, ir lietuvis Lietuvoje visuomet iš dalies būdamas atskirtas nuo savo tautos, t. y. „vidinis emigrantas“, yra visos tautinės savivokos struktūros verifikavimas: susieja teorinę tautinę struktūrą su jos duomenimis, faktais. Nei modernus, nei postmodernus romanas nepretenduoja vien tik pasakoti („užrašyti“) tautiškumo istorijas. Jis skatina skaitytoją gilinti autoriaus tekstą, „perrašyti“ jį pagal savo gyvenimo patirtį. Gretinant užrašytus ir neužrašytus, išgyventus ir asmeniškai nepatirtus tikrovės dalykus, kuriant savąjį „aš“ aiškėja vienintelis, individualus tautiškumo variantas.
Margam skaitytojų būriui romano žanras leidžia atrasti ne mažiau margą tautinių vertybių raišką literatūrinėmis ir paraliteratūrinėmis priemonėmis. Autoriaus autentiška tiesos ir tikrovės paieška romane skaitytojui pasiūlo labai platų žinių spektrą. Ne tik modernybės ištakose, bet ir postmoderniame kultūros būvyje tebėra gaji romano autorių bei skaitytojų nuostata, pagal kurią tik romanas gali užrašyti tai, ką žinome ir kaip gyvename, jis vis tebematomas kaip „gyvenimo kelio veidrodis“. Romanas tarsi sutampa su gyvenimo kasdienybe: pavyzdžiui, naujausieji lietuvių romanai rašomi kaip išpopuliarėjusio elektroninio pašto laiškai, personalinių kompiuterių „bylose“ saugomi dienoraščiai. Naujos technologijos dar sykį bando „literatūriškumą“ pakeisti „antiliteratūriškumu“.
Kaip ir anksčiau, romano tekstas, iš individo „gyvenimo būties“ išaugantis, jo „gyvenimą pasakojantis“, kartu yra kitų žmonių gyvenimo tekstas, peržengiantis individo unikalumą, nurodantis sociumo erdvę bei laiką. Taigi – ir tautybės virsmą XX a. pab.–XXI a. pr. Virsmą daugiareikšmį: tauta kaip sociumo forma nėra vienintelė, ji koegzistuoja kartu su kitomis jo formomis, randasi tokio koegzistavimo paribiai, paraleliniai dariniai. Ką reikštų tautinė tapatybė menkėjant tautos vertybei?
Be abejonės, joks romanas nesprendžia juridinių ar etinių tautybės egzistencijos klausimų. Modernus romanas rašomas ir skaitomas dėl kitų dalykų. Bent jau estetinė jo paskirtis yra kitokia. Filosofai, politikai klausinėja, išliks ar neišliks lietuvių tauta, kas laukia mūsų tautinės valstybės ir kultūros. To galbūt klausinėja kiekvienas Lietuvos Respublikos pilietybę turintis ar dėl kai kurių priežasčių jos neįgijęs, tik siekiantis jos žmogus. Vis dėlto kiekviena tauta turi ginti dorovines bei kitokias vertybes, ir kai kurias jų (pvz., religiją, moralę, kalbą ir teritoriją) turi laikyti itin svarbiomis. Tauta tai atlieka visomis įmanomomis kultūros formomis. Literatūra – tik viena iš jų.
Dorovinio lietuvių identiteto prigimties bei raidos klausimai yra būdingi visiems lietuvių literatūros istoriniams tarpsniams, tačiau tik XIX a. pab.–XX a. pr. tautinių vertybių refleksija literatūroje suintensyvėjo. Iš esmės moderni tokios tikrovės refleksija parūpo tik XX a. atsiradusios modernios lietuvių literatūros autoriams. Dramatiška XX a. vidurio Lietuvos situacija, sovietinė okupacija šią refleksiją apribojo, tarsi grąžino į tradicinę paraliteratūros vagą. Sovietinė lietuvių literatūra ėmėsi „didvyriškų“ temų, maštabiškų literatūrinių charakterių. Netgi nepriimant socialistinio realizmo metodo buvo linkstama garbinti ir romantizuoti istorines asmenybes. Tautinės tapatybės praeities klausimų pervertinimu antrojoje XX a. pusėje vadintinas A. Šmulkščio-Paparonio bandymas iš tautosakos medžiagos parašyti nacionalinį epą („Pasakų atošvaistos“).
Vis dėlto jau iki Nepriklausomybės atkūrimo (1990) lietuvių literatūroje vėl pastebima modernioji ir net postmodernioji tautinės tapatybės refleksija.
Ji skyla į tradicijos tąsą ir naujas, dažnai anamorfines, logiškai beveik neapibrėžiamas formas. Refleksija beveik neįžvelgiama, latentinė, reiškiama atsitiktinėmis, parergoninėmis kūrinio teksto struktūromis. Matyt, todėl kalba vis ir sukasi vien apie pirmąją, tai yra tradicinę tapatybės raišką: lietuvių kalbą, tautosaką, „tautos didžiavyrius“, Lietuvos istoriją, nacionalines kultūros vertybes, individų moralinę bei politinę laikyseną.
Iš tikrųjų sklaidydami dabartinius lietuvių romanus tarytum galime būti ramūs dėl tradicinių lietuvių tapatybės klausimų: kol kas dauguma kūrinių veikėjų gyvena Lietuvoje, kalba lietuviškai, o gyvenimo situacijose elgiasi pagal nacionalinio charakterio stereotipus. Lyg ir nekyla abejonių dėl tautinės tapatybės autentiškos raiškos: po nepriklausomybės atkūrimo literatūroje sumažėjo politinių kaukių, mažiau liko Ezopo kalbos, jau primiršta ir net užmiršta marksistiškai sustyguota lietuvių tautos ideologija ir jos dangstomas socialinis susvetimėjimas, nes asmenybės dvejinimasis lemtas ne tiek nacionalinių, kiek genetinių, psichologinių, socialinių gyvenimo sąlygų. Todėl, pavyzdžiui, šiandien lyg ir nebeaktualus yra Ričardo Gavelio romanų trilogijoje apie Vilnių įspūdingai atrodęs sovietinės realybės (KGB, SSKP, „geležinės sienos“ ir kt.) sindromas, vertęs personažą apsimesti tuo, kuo kiti nori jį matyti. R. Gavelio romano naratorius Vytautas Varkalys, anot Violetos Kelertienės, „nėra visiškai patikimas pasakotojas“, beje, kaip ir kiekvienas postkolonijinis žmogus[6], jis negali būti „patikimas“ dėl daugelio priežasčių, o mūsų svarstomo tautinės tapatybės klausimo atžvilgiu romano naratorių tenka matyti tarp jėgų, kurios manipuliuoja jo meile Vilniui ir lietuvių tautai, priverčia tapatinti save ir su „pozityviuoju“, ir „negatyviuoju“ Vilniaus poliumi. Dėl „binarinių opozicijų“, kurios veikė sąmonę, „kolonizuotojo viršenybės prieš kolonizatorių jausmas dažnai slėpdavo nevisavertiškumo kompleksą“[7]. Kritinis, analitinis ir net save niekinantis pasakotojo žvilgsnis pristatė sovietinio žmogaus Lietuvoje identitetą, kurį visada sunku buvo ir išreikšti, ir suvokti. Sovietmečio pabaigoje jo būta itin prieštaringo ir nuo individo savimonės paslėpto po gausybe tarpinių kaukių. Toks – prieštaringas ir miglotas – jis lieka ir pirmaisiais trečiosios Respublikos metais. Nei Sigito Parulskio, nei Mariaus Ivaškevičiaus romanų personažai nėra apsimetėliai, besidedantys tuo, kuo jie nėra gimę ar tapę. Jų romanuose veikia lietuviai, lenkai, rusai, kurie yra „pasaulio“ piliečiai, turintys atitinkamas teises bei pareigas, atitinkamą patirtį. Tautinės tapatybės regimybė tikrinama viso dabartinio mūsų gyvenimo „tikrovės dykumoje“[8], ir paradoksalu, kad fantazijų, virtualios tikrovės dialektikoje tebėra būdų siekti jau vakarykščia diena daug kam atrodančios lietuvio tapatybės. Kelias jos link ne trumpėja, atvirkščiai, tik ilgėja. Keičiasi tokios kelionės pobūdis. Sudėtingesni naratyviniai kūrinio sluoksniai, sudėtingesnė pasakotojo identiteto problema. Pavyzdžiui, tikrai „toli“ per trylika pasakojimo vakarų turėjo nukeliauti Palangos Juzė, kol atrado… pats save, žemaičių siuvėją Juozapą Viskantą. Deja, kūrinio pasakotojas atrado save kaip dorovinių, religinių ir ūkinių pamokymų sąvadą, kuriam tiktų ne tik Juzės, bet ir ne viena kita Motiejaus Valančiaus paaugusio žmogaus kaukė. Panašiai atsitiko visam lietuvių romanui: tautinės tapatybės klausimai, modernusis jų poetikos matmuo nacionalinio romano savastimi tapo gana neseniai, gal tik peržengiant XX a. vidurio slenkstį. Turėjo palengva rastis naujų – modernybei atstovaujančių – lietuvių romanų, tokių kaip Igno Šeiniaus „Siegfried Immersellbe atsijaunina“, Antano Škėmos „Izaokas“, Icchoko Mero „Striptizas“ ar Leonardo Gutausko „Šešėliai“. Broniui Radzevičiui teko bristi į šaltus Neries vandenis, skęsti ir pasilikti juose amžiams, asmeniškai nesant tikram, kad „Priešaušrio vieškelių“ naratorius ir personažai nukeliavo ne tik iki miesto (Vilniaus), bet ir iki tautinės valstybės (Lietuvos). Šio romano tekstas skaitytojui siūlė priimti jo tikrovę kaip autentišką, o protagonisto Juozo Daukinčio vertybių piramidė sovietinėje tikrovėje buvo statoma tam, kad būtų sugrįžta prie ideologijos slepiamo arba visai nuo žmogaus paslėpto konkretaus tautos pasaulio – ir medžiagiškojo, ir dvasiškojo.
Visai kitaip toks sugrįžimas ar atradimas vyksta šiandien. Ideologiniai, pažintiniai, etiniai tautybės aspektai nėra svarbiausi, kol tam tikri, nuo jų atitolę, tautiškumo sandai, atrodę menkai tesusiję su tautiškumu, suteikia netikėtos prasmės. Literatūriniame tekste stebime anamorfozės reiškinį: šališkas personažų (pasakotojo) žvilgsnis, iškreiptas ir net išnykęs individo tautybės vaizdas yra naujas būdas panaikinti priešpriešą tarp tautybės realybės bei individualaus jos suvokimo. Prie tautinių vertybių fakto tenka brautis kaip prie realybės šou efektais besidangstančios tikrovės. Tai iš esmės keičia ir romano autoriaus, ir jo skaitytojo santykį su tekstu bei jo kontekstais ar intertekstais. Tautinės tapatybės tikrovė turi būti suvokta kaip nereali, sufantazuota, fiktyvi. Ir pripažinta kaip nefikcinė, nes ir ji yra tos tikrovės dalis.
Be abejonės, tokia vertybių atvertis yra ne tik nauja, bet ir paradoksali autoriaus bei skaitytojo patirtis: susitikti su tautine lietuvio realybe, kuri pralaimi vizijoms, reikia vizijų. Tautinių vertybių sąmoningumo stygius yra tai, kas iš tikrųjų mus ištinka arba ištiks gyvenime – Europos Sąjungos institucijoms „liberaliai“ keliant ir sprendžiant tautinių kultūrų išlikimo klausimą. Lietuvos valstybės „padalijimo“ ir okupacijos, lietuviško rašto draudimo, karinės ar politinės cenzūros patirtis, kai tenka rizikuoti lietuvybe dėl lietuvybės, visiškai nepadeda: išvažiuoti į Airiją, kad Lietuva išgyventų, galbūt niekada nesugrįžti iš Airijos ar kitos užsienio šalies, kad Lietuva galėtų vadintis laisva, turtinga ir patraukli gyventi.
Paradoksali, ties tradicinių tautinės tapatybės kraštutinumų riba atsirandanti tapatybės pajauta yra latentinė. Nesistebėkime, jeigu tokios pajautos nepastebime arba jos raišką priskiriame paraliteratūrai.
Vis dėlto mūsų romanistikoje jau esti sąlygiškai naujų ir tikrai įdomių tautinės tapatybės atverties pavyzdžių, kurie liudija, jog tautinė individo tapatybė yra modernaus (pvz., Ramūno Klimo „Maskvos laikas“) ir net postmodernaus romano (pvz., P. Dirgėlos „Karalystė“) struktūros elementas, gal net – kūrybinis tos struktūros principas.
[1] Baublys K. Kada sulauksime stiprios prozos?// Literatūra ir menas. – 2008. – Nr. 7. – Vasario 15 d. – P. 5.
[2] Kavolis V. Žmogus istorijoje. – Vilnius:Vaga, 1994. – P. 310.
[3] Panašia metafora kultūrą ir jos istorinę perspektyvą yra apibūdinęs Michelis Foucault veikale „Daiktai ir žodžiai“ („The Order of the Things“: An archeology of the human sciences. – London and New York: Routledge, 2001).
[4] 1585 m. buvo išleistas lotyniškai parašytas Pauliaus Oderborno romanas „Didžiojo Maskvos kunigaikščio Ivano Vasiljevičiaus gyvenimas“ („Ioannis Basilidis magni Moscoviae ducis vita“). Vertimas į lietuvių k. 1999 m.
[5] Panašiai Petras Dirgėla romane „Karalystė“ lietuvių tautos okupacijas vadina „benamyste“, o „mindauginės Lietuvos“ ieško ten, kur jos nėra ir niekada nebuvo ar nebus.
[6] Kelertienė V. Kita vertus… – Vilnius: Baltos lankos, 2006. – P. 210–211.
[7] Ten pat. – P. 202.
[8] Hito „Matrica“ kūrėjų vartotas, Slavojaus Žižeko iš jų pasiskolintas terminas: Žižek S. Viskas, ką norėjote sužinoti apie Žižeką, bet nedrįsote paklausti Lacano. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2005. – P. 361.
Ernesta Juknytė. Mirties pavidalai Henriko Nagio kūryboje
2008 m. Nr. 4
„Kai tik žmogus ateina į gyvenimą, jis jau yra pakankamai senas mirti“, – šį trumpą fragmentą iš vieno viduramžių pamokslo filosofas Martinas Heideggeris pacitavo „Būtyje ir laike“, svarstydamas Dasein – būtį klausinėjančios būtybės – baigtinumo problemą. Pastarąją filosofas skleidė esminiame jo žiūrai – laiko – horizonte. Laikiškumas suteikia būčiai prasmę, todėl toji būtybė – Dasein – savo pilnatviškumą gali patirti tik priartėjusi prie savojo „nebebuvimo čia“. M. Heideggerio aktualizuotos būties-myriop (Sein-zum-Tode) sąvokos reiškė autentišką buvimą pasaulyje, gyvenimo ir mirties neperskiriamumą. Nors mirtis negali būti išgyventa, ji vis dėlto yra neatsiejama egzistencijos dalis: „Dasein galimybė priklauso nuo Dasein negalimumo, t. y. mirties, ir tik jos atžvilgiu yra prasminga. Vieno negali būti be kito“[1].
Taip apie mirtį kalbėjo ryškiausias egzistencializmo filosofijos autorius. Jo idėjas Lietuvoje skleidęs filosofas Juozas Girnius haidegerišką būties mirčiai sąvoką interpretavo teizmo akiratyje, todėl gyvenimas ir mirtis jo filosofijoje, priešingai nei M. Heideggerio, pranoksta laiko horizontą ir nusitęsia į amžinybę. Laikiškumas, anot J. Girniaus, atveria visą žmogiškosios būties beprasmybę, ir tik amžinybės šviesoje būtis tampa prasminga: „Tik tai gali patenkinti gilųjį žmogaus sielos ilgesį, kas slepia savyje amžinybės viltį. Be amžinybės prasmė lieka neįmanoma, nes amžinybė yra pats būties sinonimas. Būti laikinai – tai tik praeiti. Mes gi trokštame būti, ne tik praeiti. Todėl mūsasai būties ilgesys tuo pačiu yra ir amžinybės ilgesys“[2]. Angažavimasis amžinybės perspektyvai jokiu būdu nereiškia, jog J. Girnius nuvertino mirties faktą. Priešingai, šiuo požiūriu labai aiškiai atliepdamas savo mokytoją M. Heideggerį, filosofas mirtį įvardija kaip gelmės gyvenimui teikėją, o jos užmarštis, anot jo, grasina nuslydimu gyvenimo paviršiumi: „ be santykio su mirtimi gyvenimas lieka be gelmės . Kaip mirtis priklauso gyvybei, taip memento mori priklauso gyvenimo išminčiai . Sveika mirties sąmonė žmogų kreipia ne nuo gyvenimo, o į prasmingesnį gyvenimą , žadindama rūpintis ir tuo, kas „neapsimoka“, bet yra žmogiškai vertinga ir dėl to nė mirties akimirką nepraranda savo vertės“[3].
Mirties, žmogiškos egzistencijos prasmės, akivaizdoje gyvenimo ir mirties neperskiriamumo dilema poetiškai sprendžiama ir lietuvių egzodo poeto Henriko Nagio kūryboje. Poetinis mirties apmąstymas nėra vien tik H. Nagio kūrybos privilegija. Tai visuotinė tema, realizuota įvairiose estetikos srityse, todėl ieškodami galėtume surasti daugybę ir įvairiausiais būdais realizuotų estetinių mirties klausimo sprendimų.
Pasvarstykime, kuo pasireiškia H. Nagio sukurtų mirties vaizdinių savitumas. Čia svarbi Rimvydo Šilbajorio mintis, jog poetinio pasaulio individualumas skleidžiasi per asmeninės patirties ir ją įkūnijančios meninės kalbos sintezę: „Poezija susideda ne iš metafizinių ar kitokių problemų, bet iš jų pergyvenimo, arba tikriau, iš to, kaip tas pergyvenimas išreiškiamas. Be to, nuo poetiško apipavidalinimo kokybės priklauso ir pagrindinių temų reikšmingumas skaitytojui, jų tarpusavis santykiavimas, naujos problematikos atvėrimas, naujų žmogaus išgyvenimo gelmių suvokimas – kitaip sakant, poeto originalumas, jo talento vertė. Taigi tenka atkreipti pagrindinį dėmesį į literatūrines priemones – vaizdus, metaforas, emocinę įtampą – į visus poetinės kalbos hieroglifus, kurių kiekvienas ženklas yra ne tik logiškos prasmės simbolis, bet ir langas į naują tikrovės išgyvenimo dimensiją“[4]. Šią literatūrologo įžvalgą galėtume laikyti savojo mąstymo, kokie yra H. Na-gio poezijos ir joje pasirodančių mirties pavidalų individualumo bruožai, išeities tašku. Pradėdami analizuoti konkrečius tekstus, trumpai apžvelkime bendruosius H. Nagio poezijos horizontus bei poetinio mintijimo atramas, į kurias remiasi ir konkretūs, mirties semantinį lauką steigiantys, vaizdiniai. Plati H. Nagio kūrybos recepcija įtvirtino nuostatą, kad poetui būdingas ypač intensyvus santykis su Vakarų Europos literatūrine ir filosofine tradicija. Be abejo, jos refleksija turėjo įtakos H. Nagio pasaulėžiūrai, poetinei jos raiškai, taip pat ir mirties situacijai apmąstyti. Nenuostabu, kad, gyvenant istorinių pervartų metu, vienu svarbiausiu mąstymo apie mirtį horizontu tapo egzistencializmo filosofija, kuriai būtis yra ne grynai teorinio ar pažintinio, bet pirmiausia egzistencinio rūpesčio objektas. Egzistencialistams svarbi ne abstraktaus, tačiau pavienio žmogaus egzistencija. Kadangi mirtis esti neatskiriama būties dalis, ji taip pat reflektuojama kaip individuali, kiekvieno žmogaus patirtis. Jau minėtasis J. Girnius asmeninį mirties rūpestį apibūdina kaip rūpestį, kylantį „toje vienumoje, kurioje žmogus atsistoja prieš save patį. Visuomenė gali likti abejinga šiam asmeniniam rūpesčiui, bet negali jam likti abejingas pats individas, nes tai būtų lygu likti abejingam savo paties prasmei“[5]. H. Nagys, regis, itin gyvybingai atsiliepė į šią filosofinę ištarmę. Asmeniškai išgyvenamų skaudžių istorinių peripetijų – karo bei emigracijos – akivaizdoje poetas, kaip ir daugelis kitų jo kartos kūrybingų žmonių, jautė egzistencializmo filosofijos aktualumą bei jos artimumą jų asmeninėms patirtims. Tačiau H. Nagio santykis su egzistencializmo idėjomis nebuvo epigoniškas. Poetas sekė jų sklaidą, tačiau sekimas buvo kūrybiškas. Jis individualiai reflektavo mirties situaciją: ji poeto kūryboje skleidžiasi skirtingais pavidalais, kurie formuojasi, savitai interpretuojant įvairius kultūrinius bei literatūrinius kontekstus ir persmelkiant juos autentiška patirtimi.
Mirties, kaip gyvenimo ribos, momentui paaiškinti poetui neabejotinai aktua-lus tampa ir religijos diskursas, kuriam, taip pat kaip ir filosofijai, mirtis yra vienas svarbiausių mąstymo objektų. Tad ir kelis kartus jau cituoto J. Girniaus filosofinė mintis, besiskleidžianti krikščioniškos pasaulėžiūros lauke, atrodo itin paranki atrama, analizuojant mirties sampratą H. Nagio kūryboje. Apibūdindamas J. Girniaus filosofines pažiūras, Arvydas Šliogeris teigė, kad tikroji jo filosofavimo sritis esti riba, skirianti priešingus polius – teistinį ir ateistinį. Tai – skirtis tarp žmogaus su Dievu ir žmogaus be Dievo: „ žmogus su Dievu nėra monologistas: jo egzistencija – nuolatinis dialogas su žmogumi be Dievo. Girniaus kaip filosofo egzistencinis rūpestis visų pirma ir nukreiptas ne į patį Dievą, net ne į tikėjimo ramybėje esantį mirtingąjį, o būtent į tą žmogų, kuris visas pasinėręs į laikinybės sąmonę ir praradęs amžinybės dimensiją. Girnius gerai supranta, kad to žmogaus egzistencinis rūpestis galbūt net gilesnis ir labiau tragiškas negu to, kuris Dievą jau surado“[6]. Toks žmogaus be Dievo apibūdinimas išreiškia svarbiausią modernaus, XX amžiaus, žmogaus religinę patirtį, kuri akivaizdi ir Nagio kūryboje. Ši patirtis gali būti apibūdinta kaip nuolatinis buvimas Tarp. Tarp tikėjimo ir netikėjimo, tarp tikrumo ir abejonės, tarp vilties ir nevilties, prišaukiančios tragizmo bei nerimo jausenas ir virstančios neįvardijama metafizine baime ir siaubu. Anot vokiečių filosofo Peterio Wusto, tai buvimas neišnykstančioje transcendencijos prieblandoje. Joje ir aptinkame mirties klausimą sprendžiantį H. Nagio poezijos subjektą. Šitaip formuluodami problemą pagrindžiame savo nuostatą kalbėti apie mirties išgyvenimą H. Nagio kūryboje, fragmentiškai nusakant ateistinę M. Heideggerio ir teistinę J. Girniaus koncepciją. H. Nagio poezijoje realizuojamos abi filosofinės pažiūros. Išgyvenant netikrybės situaciją, tradiciškai paveldėto tikėjimo nebeužtenka, tad krikščioniškos teologijos diskurse funkcionuojančios mirties ir jos semantiniam laukui priklausančios Paskutinio teismo, amžinybės, naujo dangaus ir naujos žemės apibrėžtys, kurių visuma apibūdinama bendru eschatologijos terminu, H. Nagio kūryboje veikiamos individualios tikėjimo patirties, asociatyviais ryšiais jungdamosi su kitais bibliniais vaizdiniais, dialogiškai sąveikaudamos su filosofinėmis idėjomis, su antikine mitologija bei įvairiomis kitomis religinėmis sistemomis, transformuojasi ir kinta. Kitaip tariant, estetinėje plotmėje besireiškianti moderni religinė sąmonė nutrina ribas tarp skirtingų diskursų. Tame pačiame, mirtį apmąstančiame, tekste susitinka biblinės ir antikinės figūros, filosofinės ir teologinės tiesos, kurios transparentiškai viena kitą veikia, susipina viena su kita, ir visos, formuluojant mirties sampratą, esti vienodai svarbios. Kuriančioji sąmonė reiškiasi kaip skirtybes bei priešybes jungiančioji. Kaip tik tokius sąmonės judesius regėsime stebėdami ir interpretuodami mirties pavidalų sklaidą H. Nagio kūryboje.
J. Girnius antologijos „Žemė“ įvade rašydamas apie H. Nagio poeziją teigė, kad čia itin sunku surasti kokį nors išskirtinį motyvą: viskas, apie ką poetas kalba, yra svarbu: ar būtų žmogaus benamystės tema, ar gamtos vaizdai, tamsa ar šviesa – visa įgauna vienodą svorį. Tačiau šiuos motyvus, temas ir figūras į visumą sujungia ta pati nakties nuotaika, „kuriai spalvas pakeičia tamsos ir šviesos žaismas. Užtat juodi poetui ne tik šešėliai, bet ir sapnai, ir medžiai, ir akmenys, kaip juodas jo paties kraujas. Nepamatė jis nakties niekad ateinančios, nes ji visuomet jo kambaryje – jos ,didžioji ir juodoji širdis‘ plaka ne tik erdvėj, bet ir poeto širdy“[7]. J. Girnius nagiškąjį būties juodumą regi ne tiek kaip išorinį foną, bet kaip žmogaus vidujybę persmelkusį. Tarsi atliepdamas filosofui, R. Šilbajoris šį persmelkimą vadina stovėjimu prieš nebūtį, ir tokia stovėsena, anot literatūrologo, yra esminė žmogaus sąmonės patirtis: „ nebūtis nėra tiktai fonas, kuriame matome tikrovę; ji yra taip pat ir visų daiktų, ir gyvybės, ir pačios žmogaus sąmonės užslėpta esminė savybė“[8]. Jei tamsą išspinduliuoja žmogaus sąmonė, nenuostabu, kad vakaro ar nakties šešėliai, saulėlydžio metas tampa ir eilėraščių, kuriuose skleidžiasi mirties vaizdinys, aplinkuma. Mirties nuojauta neretai persmelkia eilėraščio erdvę, ir ji, peizažams jungiantis su kraupiomis istorinio laikotarpio realijomis, ima skleistis kaip apokaliptinė vizija: „ Mėnuo teka / tarp suanglėjusių vinkšnų kamienų į vėsią / ir metalinę erdvę tuščios nakties. / Upelio klonyj giliam nustoja lalėję / laimingos lakštingalos. Krenta kryžium svirties / šešėlis ant turgaus išbalusios aikštės . / Pajuodę grindinio plytos. Apkartę / vyrų žemėti veidai. Pilnaties šviesoj belaikėj / guli šalmai sklidini vakarykščio šilto lietaus“[9]. Skaitant tekstą galima justi, kad kiekviena kuriamo vaizdo detalė esti paliesta destrukcijos, o jos veikimas stiprinamas jungiant kontrastingas detales: nutilusių laimingų lakštingalų ir vakarykščio šilto lietaus metaforose iškyla harmoningo praėjusio laiko nuotrupos, kurios išryškina pragaištingą dabarties laiką. Anot literatūrologės Loretos Mačianskaitės, H. Nagio poezijoje nykstanti kasdienybė yra „lėta pasaulio agonija, neišvengiamas žiemos atėjimas, „Vasaros laidotuvės“[10]. Iš tiesų mirties prasmių lauką H. Nagys kuria telkdamas šalčio, stingstančio kraujo ar juo tekančių nuodų, tamsos, bauginančios gelmės bei tylos metaforas. Štai eilėraštyje „Saulės daina“ mirtis ne tik persmelkia eilėraščio erdvėje veikiančiųjų kūnus: „Dabar šalta naktis / mums stingdo kraują; aš girdžiu, kaip tamsoje / pavargusiai ir dusliai mūsų širdys plaka. / palaukim – gal naktis / ir šaltis, ir tyla nutrauks surizgusias mintis, / ir mus apkris mirties tamsa“[11], ji taip pat nutraukia ryšį su transcendencija, kuri veriasi kaip tuščia, mirusiojo akyse atsispindinti (ar jas atspindinti) erdvė: „Tik suvirpės į tuščią dangų pirštai ištiesti, / ir į plačiai atvertas, mirusias akis / žiūrės išblyškus pilnaties šviesa.“ Šiame tekste nakties dangus vis dar turi savąjį šviesulį – mėnesienos pilnatį, kurios šviesa turėtų perskrosti nakties tamsą, tačiau poetinė sąmonė eliminuoja šią galimybę, blyškumo metafora tik dar labiau pabrėždama tamsos visagalybę.
Ekstatiškomis vizijomis, destrukcinių jėgų ardomo pasaulio vaizdiniais, mirties ir nevilties nuojautomis H. Nagys įsilieja į moderniosios ekspresionizmo literatūros horizontą. Ekspresionizmo estetika buvo paplitusi įvairiuose Europos kraštuose, tačiau, literatūrologės Jadvygos Bajarūnienės teigimu, „klasikinį pavidalą jis įgavo vokiečių literatūroje, todėl vokiečių ekspresionizmas pagrįstai laikomas paradigminiu „išraiškos meno“ modeliu“[12]. Tyrinėtojos nuomone, šios meno krypties atsiradimą nulėmė „giliai įsišaknijusi idealistinės filosofijos tradicija, vokiečių dvasiai būdingas kriticizmas, ekonominė ir politinė Vokietijos situacija prieš ir per Pirmąjį pasaulinį karą, tragiška pačių ekspresionizmo menininkų patirtis. (Galbūt dar reikėtų pridurti natūralią jaunos menininkų kartos reakciją į XX a. pradžioje įsivyravusį estetizmo, simbolizmo, neoromantizmo kultą.)“[13]. Ekspresionistinės estetikos įvairialypumas sunkiai pasiduoda griežtiems jos apibrėžimams: paskiri apie ją kalbėję autoriai akcentuodavo skirtingus ekspresionizmo bruožus. Tačiau, analizuojant jų įžvalgas, galima pastebėti skirtingų mintijimų susitikimą viename taške: dauguma analizavusiųjų ekspresionistinį meno charakterį pabrėždavo jo karštligiškumą, itin ryškų išgyvenimo intensyvumą, hiperbolizaciją ir groteskišką tikrovės deformavimą. Poetinėje šių bruožų realizacijoje H. Nagys, kuriam vokiečių literatūros kontekstas buvo gerai pažįstamas, asmeniškai išgyvendamas istorinių kataklizmų laikotarpį, norą atsiplėšti nuo ankstesnės poetinės tradicijos ir ieškoti savito pasaulio matymo bei kalbėjimo apie jį būdo, galbūt atpažino savo paties patirtį. Mūsų prielaidą patvirtina Henrikas Radauskas. Jis vienas pirmųjų recenzuodamas „Saulės laikrodžius“ nutiesė sąsają tarp H. Nagio ir ekspresionizmo bei vieno ankstyvųjų jos atstovų – Georgo Traklio – kūrybos: „Pagrindinis Nagio poezijos motyvas yra žmogaus būties tragizmas, jo absoliuti ir nepaguodžiama vienatvė žemėje – tuo jisai siejasi ne tik su Trakliu, bet ir beveik su visų vokiečių ekspresionistų poezija, kurios antologija, išėjusi 1920 metais, turėjo charakteringą antraštę Žmonijos sutemos“[14]. Studijoje „Ekspresionizmas: teologiniai, sociologiniai ir antropologiniai literatūros aspektai“ literatūrologas Wolfgangas Rothe’as tvirtino, kad ekspresionizmo savitumą lemia absoliutus jo radikalumas: „Ekspresionistinės dvasios specifiką ženklina absoliutus negatyvumas ir absoliutus pozityvumas“[15]. Regime, kad H. Radauskas atpažįsta šį radikalumą, funkcionuojantį H. Nagio tekstuose, – absoliuti, nepaguodžiama vienatvė H. Radausko suvokiama kaip vieno iš daugybės radikalumo pavidalų realizacija. Ekspresionizmo estetiką, kaip vieną iš H. Nagio kūrybos akiračių, aktualizavo ir Alfonsas Nyka-Niliūnas, pabrėždamas ne tiek poetinės raiškos, kiek pasaulėžiūros bendrumą: „Nagio iniciatoriais pasaulėžiūrine ir estetine prasme aš laikyčiau Frydricho Nyčės (Nietzsche) filosofiją ir daugiau ar mažiau šios filosofijos poveikio epochoje išaugusią ponatūralistinę vokiečių poeziją su Hugu fon Hofmanstaliu (Hofmannstahl), Stefanu George (George) ir Raineriu Marija Rilke (Rilke) priešaky. Tačiau visi šie faktoriai turėjo daugiau auklėjamos reikšmės ir daugiau pasaulėžiūrinės negu formalinės įtakos“[16]. H. Radausko nuoroda į H. Nagio poezijos sąsajas su G. Traklio kūryba pasirodė itin aktuali svarstant mirties poetines realizacijas H. Nagio tekstuose, o paraleliai skaitoma H. Nagio ir G. Traklio kūryba pagrindė A. Nykos-Niliūno teiginį: abiejų poetų kūrybos sistemas jungia bendras nakties, liūdesio, mirties nuojautos horizontas, tačiau, remiantis skirtingai išgyventa istorinio laikotarpio patirtimi bei savitomis biblinio, antikinio ar literatūrinio diskurso interpretacijomis, jis įgauna individualių, vieną poetą nuo kito atskiriančių, bruožų. Tenka pritarti H. Radauskui, teigusiam, kad H. Nagio „pesimizmas yra kiek sušvelnintas, tragizmo jutimas nėra toks aštrus kaip Traklio“[17]. Pradėję kalbėti apie nykstančias pasaulio formas H. Nagio kūryboje, analogišką situaciją jaučiame ir G. Traklio poezijoje: „Vėsiuos kambariuos be prasmės / dūlėja daiktai, kaulėtom rankom / Ieško žydrynėj pasakų / Nešventoji vaikystė, / Žiurkė riebi apgraužia duris ir skrynias, / Širdis sustingsta sniegų tylumoj. / Alkio keiksmai purpuriniai / Dar aidi dvokioj tamsoje, / Melo juodi kalavijai, / Lyg geležiniai vartai aklinai užsitrenktų“[18]. Tekste pasaulis dūla ir stingsta, laiką bei erdvę naikina neaiškios destrukcinės jėgos, kurias regime siautėjant ir apokaliptinėse H. Nagio vizijose. Vizijos erdvė yra nepaprastai svarbi ekspresionizmo estetikoje. Vienas iš ekspresionizmo teoretikų Kasimiras Edschmidas teigė, kad šios krypties menininkas savo kūriniuose siekia atspindėti gryną ir nesuklastotą pasaulio vaizdą. „Tačiau toks vaizdas glūdi tik mumyse pačiuose, todėl visa menininko ekspresionisto erdvė tampa vizija“[19]. Per poetinius tekstus, besiskleidžiančius kaip gaivališkos vizijos, patiriame G. Traklio ir H. Nagio poetinį dialogą. Tačiau vizija yra tik bendresnis abiejų poetų pasaulėvokos kūrinyje segmentas. Konkrečios vizijos detalės atskleidžia poetų mąstymo skirtybes. H. Nagio poezijoje vaikystės namai, gimtinės žemė pasirodo kaip harmoninga, naikinančių galių nepažeista erdvė: „Visa buvo čia pat: dangus su saule ant žvilgančio žvyro, / Debesys – šilto, putoto pieno ąsočiuos sunkiuos; / Visa buvo arti – kada paliečiau koja basa / pirmąkart žemę, šiltą kaip motinos lūpos, kai naktį / jos mano vokus bučiuodavo: Mik, aš užpūsiu šviesas!“[20]. Žemiškoji ir dangiškoji erdvės šiame tekste maksimaliai priartėja viena prie kitos: transcendencija pasirodo lyrinio subjekto prisimintame tėvų kieme, kurį galima traktuoti kaip biblinio Rojaus sodo provaizdį. G. Traklio poezijoje net ir namai yra paliesti destrukcijos. Antropomorfizuota G. Traklio vaikystė neturi sakralaus matmens. Nykstančiuose namuose ji pasirodo to paties nykimo paženklintu pavidalu. Irimas apėmęs tiek fizines, tiek dvasines (sniegų tylumoj sustingusi širdis) namų sferas, rodos, persunkia pačią eilėraščio kalbą. G. Traklis kuria naikinamų namų vaizdinį, pasitelkdamas negatyvumo žymenį turinčią semantiką, o tokiomis metaforomis kaip „dvoki tamsa“, „riebi žiurkė“ ar kitomis patenka į bjaurumo estetikos lauką. Skirtinga namų ir vaikystės traktuotė, savitos ją nusakančios metaforos liudija individualios sąmonės raišką bei skleidimąsi. Tai – abiejų autorių skirties momentas. Tačiau G. Traklio kūryboje plačiai atverta visa apimančio nykimo problematika tampa svarbia perspektyva (ir jungtimi) tiems H. Nagio eilėraščiams, kuriuose mirtis pasirodo kaip totali ir nepermaldaujama tikrovė.
Toks mirties pavidalas iškyla eilėraštyje „Uždanga“, kuris skirtas Algimantui Mackui ir Antanui Škėmai atminti. Čia mirties vaizdinys kuriamas pritraukiant ir biblinį, ir teologinį kontekstą. Visas eilėraštis yra kaip vizija, kuri nuo pradžios iki galo persmelkta mirties ir atpildo nuojauta, kylančia jungiant kontrastingus vaizdinius: baudžiančio Senojo Testamento Dievo ir kenčiančio Kristaus figūros nurodo apokalipsės situaciją: „Dievo rūstybė sudegino / kadugio krūmą. / Išganytojo smilkinius veria / erškėčių vainiko dygliai. / Dievo rykštė padėta / ant Dievo delno“[21]. Eilėraščio vyksmu tampa Paskutinio teismo spektaklis, todėl jo erdvė komponuojama kaip teatro dekoracija. Tai dvimatė erdvė, jos pirmame plane, kaip teatro scenoje, rengiamasi būsimam spektakliui, o giluminiame plane iškyla peizažo detalės, kurios perkeliamos iš realaus Amerikos greitkeliams būdingo gamtovaizdžio: „Rytmečio miglą kloja ant ilgo išbalusio greitkelio / mėlynais kombinezonais aprengti išsipildymo angelai. / Fone, tolumoj – miškai, lygumos, ūžiantis / jūros rėžis, dumblota upė“[22]. Lyg iš Šventojo Jono apokaliptinių regėjimų atklydę angelai pradeda Didžiojo Teismo spektaklį, kurio Didžiuoju Režisieriumi įvardijamas Dievas pasirodo tekste kaip pati mirtis: „Tu esi Didysis Režisierius. / Maestro. Džiunglių būgnininkas. / Šokantis ir dainuojantis magas / dramblio kaulo šalyj“[23]. Didžiojo Režisieriaus figūra asociatyviai jungiasi su R. M. Rilke’s krentančią žmogiškąją būtį prilaikančia Ranka: „Visi mes puolam. Ir šita ranka. / Ir jų visų pažvelk, toks pat likimas. / Bet Vienas tą visuotinį kritimą / prilaiko nuostabiai švelnia Ranka“[24]. Tokios asociacijos galimybę motyvuoja ir sustiprina faktas, kad H. Nagys yra išvertęs šį R. M. Rilke’s eilėraštį į lietuvių kalbą. Matome, kaip mezgasi pokalbis ir bendras mąstymo horizontas tarp dviejų kūrėjų. Kiekvienas jų formuluoja savitą, individualų Dievo, kaip visa valdančios ir lemiančios Aukščiausiosios būties, sampratą. Šioji samprata atveria ir dar vieną – teologinę-biblinę – perspektyvą. Biblijos knygose, ypač psalmėse, dažnai pasikartoja visada žmogų globojančio ir neapleidžiančio Dievo vaizdinys[25]. Jis Naujajame Testamente apibrėžiamas viena Kristaus ištarta fraze: „Jūsų visi galvos plaukai yra suskaičiuoti.“ H. Nagio tekste ši ištara išplečiama pasitelkiant minimalistines aplinkos detales, kurių mažumas tik dar labiau išryškina visa nulemiančią Dievo valią: „Be Tavo valios nekrinta nei plaukas. / Be Tavo valios nemiršta musė voratinklyje. / Be Tavo valios nesutirpsta snaigė, / nesutrupa smėlio kruopelė. / Be Tavo valios nesustoja laikrodžiai“[26]. Neatšaukiama Dievo valia eilėraštyje išreiškiama viena vienintele ištarme, po kurios „nebeliko nieko – / tiktai tyla. / Tik šalto, negyvo metalo riksmas / ir po to… / tyla“. Mirties siaubas kuriamas į teksto tikrovę įrašant realius A. Mackaus ir A. Škėmos, kuriuos eilėraščio subjektas vadina savo broliais, žūties aplinkybių fragmentus, o absoliučios tylos, sąstingio, suakmenėjimo ir tuštumos metaforomis tekste išryškinamas mirties radikalumas. Mirties situacija šiame tekste neturi jokios perspektyvos, po jos nieko nelieka. Ir šią tiesą patvirtina deklaratyvi ištara: „Grįžo tiktai karstai ir atsiminimai / ir siaubas tų, kurie liko. / Kurių neištiko Dievo rūstybė“ bei krikščioniškos liturgijos pabaigos formulės parafrazė: „Ite, comoedia finita est.“ Mirties samprata šiame trumpame teksto fragmente grindžiama Senojo Testamento logika: ji ištinka kaip Dievo rūstybės pasekmė. Paskutinis eilėraščio posmas užsklendžia visą eilėraštį, taip virsdamas teatro uždanga, kuri nusileidžia, pasibaigus spektakliui. Paskutinio teismo spektaklio režisieriui leidžiama ramiai užmigti. Taip išreiškiamas visiškas jo abejingumas tiems, kuriuos palietė mirties šešėlis.
Abejingumo mirčiai, mirties, kaip spektaklio, tema skleidžiasi ir dar viename eilėraštyje „Antroji elegija augintiniam sūnui“. Tekste, skirtame A. Mackui, susitinka tragiškos XX a. istorinės realijos, asmeniškai išgyventa artimų žmonių netekties patirtis bei literatūriniam, bibliniam ir antikiniam diskursui priklausančios figūros ir vaizdiniai, iš A. Mackaus poezijos atėjusio augintinio sūnaus figūroje atpažįstamas ir apaštalo Petro išsigintojo Kristaus, ir paties A. Mackaus poezijos kitų subjektų – Efua sakytojo anūko ir Jureko su Dovydo žvaigžde – figūros. Visos jos susipina į vieną, nes esti paženklintos mirties žyme. Žydų genocido ir pirmųjų krikščionių kankinimo reminiscencijomis brėžiama augintinio sūnaus kelionės į mirtį trajektorija: „Augintini sūnau tau liko vienas takas / kuriuo nuėjo Efua sakytojo anūkas / ir Jurekas su Dovydo žvaigžde / senoj senamiesčio gatvelėj / į dujų kamerą ar po mečetės ašmenim kada / romėniškame amfiteatre / minia dainuodama / ilgėjosi gražaus mirties spektaklio“[27]. Poetas mirties misterijos laukiančioje minioje regi ir Dievo bei neįvardytų dievų figūras. Dievas pasirodo kaip visiškai kurčia sūnaus augintinio balsui esybė. Nepaliaujama malda, kuri sutrupino granitą ir palaužė fariziejišką širdies kietumą, nepajėgia prasiskverbti per Dievo abejingumą. Jis augintinio maldą, kuria implikuojamas ryšio su transcendencija ieškojimas, paverčia absoliučiai neišsipildžiusiu ir bergždžiu vyksmu. Tad maldos bergždumas išreiškia ir santykio su Dievu prarastį: „Tik tavo / malda sutrupino granitą. / Tik tavo / malda parklupdė fariziejus. / Tik tavo vieno / malda beviltiškai per amžių amžius / vis beldėsi ir beldėsi / į Dievą“[28]. Mirties situaciją tekste nulemia aukštesniosios jėgos, ir ji ištinka žmogų ne kaip neišvengiama lemtis, bet kaip dievų, trokštančių naujo spektaklio, užgaida: „Tavęs vienintelio nebegalėjo išklausyti / nei Dievas nei dievai nes lygiai / nes lygiai / išrinktąją valandą / mirties spektaklio naujo išsiilgę / jie paaukojo sūnų / augintinį / ant gatvės ešafoto.“ Literatūrologė Viktorija Skrupskelytė yra teigusi, kad H. Nagį galima laikyti dvi kartas – žemininkus ir bežemius – jungiančia figūra: „Vienu savo kūrybos poliumi jis (H. Nagys – E. J.) atsiremia į „Žemę“, o kitu veda į vadinamąją bežemių, A. Mackaus ir Liūnės Sutemos, po žemininkų ėjusią, neornamentuotos kalbos generaciją, kuri poezijos ir tiesos klausimus sprendė visiškai kitaip“[29]. Regis, kad mūsų analizuotas eilėraštis, alsuote alsuojantis žmogaus tikrovei tolimo ir svetimo Dievo idėja, itin atliepia bežemių (ypač A. Mackaus) išgyventą Dievo prarastį. Juk būtent A. Mackus, tęsdamas jau žemininkų kūryboje suaštrėjusią santykio su transcendencija liniją ir persmelkdamas ją autentiška, neįsižeminusio egzilio patirtimi, kūrė dar kampuotesnius, skausmingesnius bei pažeistus žmogaus santykio su Dievu pavidalus, atvėrė dar gilesnes su Dievu išsiskyrusio, Jo palikto ir pamiršto žmogaus egzistencijos prarajas. Pastarųjų vėrimosi motyvą kaip tik ir atpažįstame H. Nagio „Antrojoje elegijoje augintiniam sūnui“.
Neišvengiamos mirties motyvas ryškėja ir eilėraštyje „Dedikacija“. Deklaratyvi, bet dedikacijos žanrą nusakanti frazė „Tiems, kurie buvo“ brėžia ribą tarp dviejų laiko dimensijų: tarp tos, kurioje esti kalbantysis, ir tos, kurioje egzistuoja dedikacijos adresatai. Kasdienybės daiktai, beveik neapčiuopiami reiškiniai, emocinės patirtys, šešėliai ir siluetai suburiami į platų lauką ir tampa realiai egzistavusių žmonių prototipais: „Tiems, kurie buvo vienatvė, skambanti senu klavesinu Vilniuj. / Jauno kareivio daina. Strėlė ir lankas. Poetų paguoda. / Tiems, kurie buvo kaip mes, kaip visi, kaip kiekvienas: / liekni siluetai ant smėlio, ant sniego, ant vandenio“[30]. Iš tikrųjų šias laiko dimensijas galėtume pavadinti esamuoju ir būtuoju laiku. Tačiau kalbantysis tų, kurie buvo, laiką nusako „Niekados“ ir „Niekad“ sąvokomis: „Niekados – liūdniausias žodis lūpose ir žodynuose. / Niekad – mirties, nebūties sesuo, tuštuma už žvaigždžių, / šaltas siaubas, krečiantis žmogų minioj. / Niekados – amžinybės, kurios nepažįstame, bendraveidis.“ Filosofinei „Nieko“ sąvokai analogiškomis apibrėžtimis eilėraštyje aktualizuojamas laiko matmuo. Jei filosofinis „Niekas“ yra vadinamas ne-būtybe, nes jai nenumatyta jokia tapsmo ir būties galimybė, tai nagiškąjį „Niekada“, vėlgi remdamiesi analogija, suvokiame kaip ne-laiką, kuris neturi judėjimo potencijos. H. Nagio tekste „Niekada“ esti mirties, absoliučios, visą kosminę erdvę apimančios tuštumos ir apokaliptinio siaubo ekvivalentas. Tai tarsi sustingdytas laikas, naikinantis bet kokio santykio su mirusiaisiais tikrovę. Ledo lango metaforą eliminuoja mirusiųjų žvilgsnio į tuos, kurie yra dabarties laike, perspektyva, o žiemos laikas tampa totalios mirties simboliu: „Tiems, kurie buvo, / šerkšno plaukais užklojo akis ir veidus / žiema“[31].
Tačiau mirties vaizdinys H. Nagio kūryboje pasirodo ir kitu pavidalu. „Elegijoje Algimantui“ – eilėraštyje, kuris taip pat skirtas A. Mackui atminti – mirties tikrovė nėra tokia grėsminga ir totali. Ji tekste skleidžiasi krintančio sniego pavidalu: „Dabar tiktai dabar, kai krinta / pro nuogą nulapojusį Kanados mišką / toks tirštas baltas lėtas pirmas sniegas / žinau / dar vieno mano draugo žingsniai / praėjo debesim pilkais / nei žemės nei dangaus neliesdami“[32]. Tačiau kitaip nei eilėraščiuose „Arktika“, aptartoje „Dedikacijoje“ ar kituose, kur varijuojama žiemos, sniego, šerkšno motyvais, sniegas nėra visa užklojantis ir naikinantis ryšio su kitais galimybę. Tai – tirpstantis sniegas, sniegas, tekantis lyrinio subjekto kūnu. Šis, upės tekėjimą primenantis, tirpimo vyksmas lemia eilėraščio subjekto žinojimą, kad ryšys su mirusiaisiais egzistuoja. Draugas, kurį mini ir į kurį vėliau kreipsis eilėraščio subjektas, tiesa, nepatiria sąlyčio nei su dangiškąja, nei su žemiškąja erdvėmis, bet jis neatiduodamas visiškai nebūčiai. Jo pavidalą poeto sąmonė įkurdina neapibrėžtoje dimensijoje, kuri yra tarp žemės ir dangaus. Šią vietą galima suvokti kaip naują H. Nagio sukurtą vizijų pasaulį, kur įmanoma susigrąžinti praeities laiką, vaikystės patirtis ir kur poetas įkurdina savuosius brolius sakalus ir baltuosius aitvarus, ją taip pat galima traktuoti ir kaip krikščioniškos amžinybės alternatyvą. Jungtį su šia sfera ir joje būvančiais galimybę paliudija gyvos, tekančios upės metafora: „Dabar kai krinta sniegas šiaurėje / ir tirpsta / ant lūpų ir plaukų ir veido / žinau kad mūsų upė / tebegyva“[33].
Eilėraštyje „Nirvana“ būties ir nebūties santykio dilema sprendžiama rytietiškame kontekste. Tačiau nirvanos (panirimo į save ir užsimiršimo) patirtis perkuriama pagal individualios pasaulėžiūros perspektyvą. Nirvana įgauna H. Nagio poezijoje besiskleidžiančios tos pačios erdvės, kurią aptikome „Elegijoje Algimantui“, esančios kažkur tarp žemės ir dangaus, bruožų. „Mėlynos nirvanos“ ir „svaiginančios žydrynės“ metaforos motyvuoja tokios sąsajos galimybę: „ krisk, / krisk į atsivėrusią svaiginančią žydrynę, / tegul vėjai ir vanduo tave pasiima ir paskandina / mėlynoj nirvanoje užsimiršimo“[34]. Mėlyna spalva H. Nagio kūryboje atspindi romantinį pasaulėvaizdį ir simbolizuoja harmoningo pasaulio ilgesį. Štai eilėraštyje „Mėlynas sniegas“ mėlynos spalvos persmelkta erdvė tampa to tobulybės ilgesio realizacija: „Mes atradome savo žemę ir savo dangų. / Mėlyną žemę. Mėlyną dangų. Mėlyną sniegą / tarp kieto gruodo ir minkštų debesų“[35]. Tad ir „Nirvanoje“ nebuvimo patirtis neturi jokios neigiamos konotacijos. Tai nebuvimas būnant toje mėlynos spalvos tobuloje erdvėje ar būsenoje. Nebuvimo būnant samprata, išryškinant imperatyvus „nepasilik nieko sau“, „nebijok nebūti“, įgauna ir krikščioniško savęs atsižadėjimo situacijos bruožų. Pagal krikščionišką tradiciją suvoktas savęs išsižadėjimas išgyvenamas kaip mirtis sau, kaip mirtina dieviškos Dvasios (Pneuma) prieštara kūnui (sarx). Vienu iš sarx nusakančių bruožų yra jo trapumas. Negalėtume vienareikšmiškai teigti, kad H. Nagiui buvo žinoma tokia teologiškai pagrįsta kūno koncepcija. Ji veikiausiai kilo iš bendro asmeninio santykio su mirties faktu ir jos filosofinių apibrėžčių reflektavimo. Vis dėlto, sąmoningai ar nesąmoningai priartėjus prie krikščionybės, eilėraščio pabaigoje poetiškai suvokiama žmogaus būties trapumo patirtis: „Kaip Tibeto užsimūrijęs šventasis / atsiskyrėlis kalbėsiesi su visata / ir suvoksi, kad esi tiktai mažytė, nereikšminga / dulkė Paukščių Tako, snaigė sniegui sningant, / suledėjusios miglos kristalo atšvaita, / kuri vos pradėjusi žėrėt jau dingo“[36]. Tokios patirties refleksija neturi jokio tragiškumo atspalvio. Nykstanti, nebūtin pasvirusi žmogaus egzistencija priimama kaip natūralus, visą visatą persmelkęs, vyksmas.
Varijuojant mirties, kaip gyvenimo dalies, temą, mirtis ir gyvenimas, kai jie vertinami pažinimo matu, H. Nagio kūryboje susilygina. Viename iš neįvardytų rinkinio „Prisijaukinsiu sakalą“ eilėraščių mirtis, kaip neišvengiama, nekintanti riba, ties kuria nutrūksta gyvenimo linija, atrodo labiau pasiduodanti žmogiškajam pažinimui, nei dinamiškas, nuolatinio judėjimo pirmyn ir atgal persmelktas gyvenimas. Ir tik teksto paskutinėse eilutėse ryškėja, kad kaip tik per judėjimą artėjama prie tikrojo pažinimo: „Manom mirtį pažįstame. Tiktai gyvenimo / mįslių nemokam įmint. / Tiltą po tilto sudeginę, / nei atgal, nei pirmyn / neberandame kelio. / Einam ir grįžtame, klumpam ir keliam, / kol pagaliau apsiprantam su vienintele / ir paskutine mintim: / ir mirties nepažįstame“[37]. Mirties akivaizdoje kaip nušvitimas veriasi tiesa, kad mirtis yra lygiai tokia pat nepažini kaip ir gyvenimas.
H. Nagio tekstuose, kuriuose mirtis pasirodo kaip neatskiriama gyvenimo dalis, atpažįstame poetiškai perkurtą heidegerišką būties-mirčiai (Sein-zum Tode) koncepciją, kurią teologijos diskurse aktualizavo K. Rahneris, teigęs, kad mirtis turėtų būti suvokiama kaip gyvenimo metu sąmoningai prisiimtas bei reiškiamas ėjimas pabaigos, atvertos nesuvokiamam Dievui, link. Tuose tekstuose, kuriose iškyla esamybę pranokstanti erdvė, atpažįstame J. Girniaus akcentuotos krikščioniškos amžinybės vaizdinį. O eilėraščiuose, kur mirtis reiškiasi radikaliausiu – neatšaukiamo ir totalaus – vyksmo pavidalu, H. Nagys sukuria savičiausią, heidegeriškąjį bei girniškąjį mirties supratimą pranokstantį ir bežemių estetikai artimą mirties pavidalą. Mirtis, beje, ir čia mąstoma kaip neišvengiamybė. Tačiau ši neišvengiamybė neturi savyje pozityvios mirties, kaip egzistencijos dalies, reikšmės. Mirtis šiuose tekstuose suvokiama kaip siaubą kelianti nežinia, bet kada galinčios ištikti lemties baimė.
Trumpai apžvelgta mirties pavidalų raiška H. Nagio tekstuose parodo, kad, apmąstydamas universalųjį žmogaus egzistencijos baigties reiškinį, poetas individualizuoja jį savitomis, jo pasaulėžiūrą atspindinčiomis metaforomis ir simboliais, vaizdiniais ir figūromis, jose susipina skirtingų filosofinių koncepcijų, krikščioniškos teologijos bei biblinių tiesų, o kartais ir rytietiškų religijų bruožų turinčios reikšmės. Kitaip tariant, kuriančiąją sąmonę identifikuojančios filosofinės ir teologinės tiesos, bibliniai ar rytietišką tradiciją reprezentuojantys įvaizdžiai perkeliami į poetinį diskursą transformacijos principu: jų pavidalai, prasmės akcentai moduliuojami veikiant autentiškiems savęs ir pasaulio regėsenos principams.
[1] Steiner G. Heideggeris. – Vilnius: Aidai, 1995. – P. 133.
[2] Girnius J. Amžinybės perspektyva ir laiko horizontas // Girnius J. Raštai. – T. I. – Vilnius: Mintis, 1991. – P. 372.
[3] 3 Girnius J. Idealas ir laikas. – Chicago: Ateitis, 1966. – P. 224–225.
[4] Šilbajoris R. Šviesos versmių beieškant: Henriko Nagio poezija // Šilbajoris R. Netekties ženklai: Lietuvių literatūra namuose ir svetur. – Vilnius: Vaga, 1992. – P. 308.
[5] Girnius J. Amžinybės perspektyva ir laiko horizontas // Girnius J. Raštai. – T. I. – P. 376.
[6] Šliogeris A. Juozas Girnius ir egzistencinė filosofija // Girnius J. Raštai. – T. II. – Vilnius: Vaga, 1994. – P. IX.
[7] Girnius J. Žmogaus prasmės žemėje poezija // Žemė. Poezijos antologija. – Vilnius: Vyturys, 1991. – P. 60.
[8] Šilbajoris R. Ten pat. – P. 309.
[9] Nagys H. Grįžulas. – Vilnius: Vaga, 1990. – P. 165.
[10] Mačianskaitė L. Neviltis Algimanto Mackaus ir Henriko Nagio poezijoje // Darbai ir dienos. – Kaunas: Vytauto didžiojo universitetas, 1997. – Nr. 4(13). – P. 168.
[11] Nagys H. Grįžulas. – P. 185.
[12] Bajarūnienė J. Ekspresionizmo apibrėžtys ir tyrinėjimai XX a. vokiečių literatūros kritikoje // Literatūra. – Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2004. – Nr. 46(5). – P. 34.
[13] Ten pat. – P. 34.
[14] Radauskas H. Henriko Nagio „Saulės laikrodžiai“ // Henrikas Radauskas atsiminimuose ir kritikoje. – Vilnius: Baltos lankos, 1994. – P. 56.
[15] Wolfgang R. Der Expressionismus: theologische, soziologische und anthropologische Aspekte einer Literatur. – Frankfurt am Main: Fischer Tb., 1979. – P. 13.
[16] Nyka-Niliūnas A. Henrikas Nagys, arba „Saulės laikrodžiai“ // Egzodo literatūros atšvaitai: Išeivių literatūros kritika 1946–1987. – Vilnius: Vaga, 1989. – P. 86.
[17] Radauskas H. Henriko Nagio „Saulės laikrodžiai“. – P. 64.
[18] Traklis G. Eilėraščiai. – Vilnius: Vaga, 1985. – P. 38.
[19] Manifeste und Dokumente zur deutschen Literatur 1910–1920, Expressionismus, hrsg. von Th. Anz und M. Stark. – Stuttgart: J. B. Metzler, 1982. – P. 51–52.
[20] Nagys H. Grįžulas. – P. 106.
[21] Ten pat. – P. 228.
[22] Ten pat. – P. 229.
[23] Ten pat. – P. 229.
[24] Rilke R. M. Poezija. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1997. – P. 122.
[25] 139 psalmėje karalius Dovydas skelbia: „Kurgi galėčiau pabėgti nuo tavo dvasios ar atsitolinti nuo tavo artumo? / Jei į dangų užžengčiau, tu esi ten, / jei Šeole pasikločiau guolį, tu esi ten. / Jei įgyčiau aušros sparnus / ir įsikurčiau prie tolimųjų jūros pakraščių, / net ir ten mane vedžios tavo ranka / ir tvirtai laikys tavo dešinė.“ Biblija, arba Šventasis Raštas. Ekumeninis leidimas. – Vilnius: Lietuvos Biblijos draugija, 2005.
[26] Nagys H. Grįžulas. – P. 224.
[27] Ten pat. – P. 224.
[28] Ten pat.
[29] Skrupskelytė V. Egzodo poezijos šuoliai // Egzodo literatūros atšvaitai: Išeivių literatūros kritika 1946–1987. – Vilnius: Vaga, 1989. – P. 350.
[30] Nagys H. Grįžulas. – P. 215.
[31] Ten pat. – P. 216.
[32] Ten pat. – P. 222.
[33] Ten pat.
[34] Ten pat. – P. 288.
[35] Ten pat. – P. 256.
[36] Ten pat. – P. 288.
[37] Ten pat. – P. 247.
Brigita Speičytė. Maironio palimpsestas
2008 m. Nr. 3
Maironio seminaro 1994–1996 m. vedėjai ir dalyvėms
Palimpsesto terminas pasitelktas kaip teorinė metafora aptarti Maironio kūrybos santykiui su tradicija. Ši metafora įprasmina savitą rašymo būdą – rašymą ten, kur būta ankstesnio teksto, kuris yra ištrintas ar išsitrynęs, bet prasišviečia pro tai, kas parašyta. Maironio poezijos analizei adekvačiau perkelti palimpsesto sampratą ne tiek iš senovės (antikos, viduramžių) raštijos istorijos (tekstai ant papirusų, pergamento – nuplaunami, išskutami), o tokią, kokia vartojama architektūros srityje: performuotas, perstatytas kraštovaizdis (dažniau – urbanistinis) išlaiko ankstesnių statinių, jų architektonikos pėdsaką, šešėlį. Palimpsesto terminas literatūros srityje padeda įvardyti specifinį santykį su paveldu: santykį, kurio neužtenka apibrėžti citatos, nuorodos, aliuzijos į jo tekstus terminais. Tai formų suliejimas, kontaminacija, derinimas – kaip būdas apgyvendinti negyvenamą vietą, įkomponuoti į naują statinį griuvėsius, nuoskilas, dabarčiai naujame ansamblyje atverti praeities erdves ar detales. Ir perstatyti, uždengti, slėpti pėdsakus; pristatyti dar vieną aukštą. Palimpsestas yra, pavyzdžiui, Vilniaus Arkikatedros varpinės bokštas, išlaikęs gynybinio, galbūt ir ritualinės paskirties bokšto – ankstesnės formos – pėdsaką. Ir Vilniaus universiteto senasis ansamblis: Filologijos fakulteto rūsy (gaila, kadaise dėl rūkorių uždarytas) grindyse yra paliktas seno grindinio fragmentas, nuo dabartinio kultūrinio sluoksnio paviršiaus nugrimzdęs kelis metrus.
Palimpsestas bet kuriuo atveju yra tradicijos lūžio reiškinys. Tai yra naujovės dominavimo, tradicijų kvestionavimo, netgi atsisakymo laiko ženklas. Palimpsestiškame tekste (tiek kalbiniame, tiek erdviniame) ryškesnis, dominuojantis, pirmesnis yra naujas sluoksnis. Palimpsestas nėra restauracija. Literatūros tradicijoje tai toks rašymas, kuris paviršiuje atrodo besikuriąs pats iš savęs, ištrinąs ir atšaukiąs praeities tekstus kaip jam nebūtinus, bet iš tiesų persiima jų simboline energija, ją perduoda ateičiai. Literatūros istorijoje yra aptarta, kad tokia rašymo forma aktualiai iškilo romantizmo epochoje[1].
Lietuvių literatūroje poetinio palimpsesto poreikį motyvavo ir specifinė kultūrinė situacija. Maironiui reikėjo ne tik rūpintis savo poezijos kalbos gramatiškumu, derinantis prie sparčiai kintančių bendrinės kalbos normų, bet ir vienakalbiame kūrybos korpuse suderinti paveldėtus kultūrinius dialektus. A. Strazdo, D. Poškos, A. Baranausko palikimas akivaizdžiai rodo, kad tai, kas buvo sakoma ir rašoma lietuviškai, nebuvo taip pat tų pačių autorių sakoma ir rašoma lenkiškai. Dar plačiau žvelgiant – tai, ką rašė A. Strazdas, D. Poška, A. Baranauskas, nebuvo visiškai tas pat, ką rašė A. Mickevičius, V. Sirokomlė ir J. I. Kraševskis, nors neabejotinai visų šių autorių kūryba sudarė Maironio kūrybai artimą bei svarbų tradicijos kontekstą. Tad Maironis ne tik kūrė bendrine lietuvių kalba, ne tik pritaikė jai silabotoninę eilėdarą, ne tik sukūrė lyrikos formų repertuarą. Savo kūryboje jis performavo tradicijos perspektyvą: išsiskaidžiusį, kartais jau į „priešingus balsus“, anot T. Venclovos metaforos, besiskiriantį paveldą jis sutvirtino savo tekstu, padarė jį vientisą, rašydamas ant viršaus. Ne tuščioje vietoje, bet nerestauruodamas jokio dekoro. Skaitydami Maironio poeziją, skaitome tarsi daugiasluoksnį palimpsestą – žemaičių lituanistus, A. Mickevičių ir A. Baranauską kartu – ir lietuviškai.
Palimpsesto pobūdžio santykį su tradicija atskleidžia pirmasis stambesnis Maironio kūrinys – rankraščiu likusi poema „Lietuva“ (1888). Itin iškalbinga tai, kad poemoje kultūros tradicija modeliuojama kaip kraštovaizdis, o jos pažinimas, pristatymas – kaip kelionė po kraštą. Tokiu būdu aktualizuojamas savitas santykis su tradicija: tai gyvenimo erdvė, gyvenamasis pasaulis, ne koks nors archyvas ar muziejus; todėl ji yra ir simbolinis atminties tekstas, nužymėtas paminklais, kurie sužadina atmintį ir iš jos iškelia gyvenimo orientyrus, eksponatus. Tradicija yra kūrybos erdvė (žemė – vientisas plotas), ne praeitis. Galima sakyti, kad savo pirmuoju didesniu tekstu Maironis sukūrė sau tarsi poetinę „kanvą“ – kultūrinį Lietuvos reljefą. Jame matyti Maironio užmojis – sujungti tai, kas yra atskira ir ką nėra paprasta sujungti, – nebuvo anuomet, nėra ir šiandien: Maironio Lietuvos kultūrinė panorama apėmė tokias daugialypio paveldo kraštines kaip K. Donelaitis (Prūsijos Lietuva) ir A. Mickevičius (lenkiškoji ir plačiau – kitakalbė LDK tradicija).
Šį kultūrinį kraštovaizdį Maironis detalizavo svarbiausiuose debiutinio rinkinio „Pavasario balsai“ tekstuose. 1891 m., studijuodamas Peterburgo Romos katalikų dvasinėje akademijoje, Maironis nelegalioje lietuvių spaudoje publikavo du eilėraščius, kurie įėjo į „Pavasario balsų“ ir apskritai visos Maironio poezijos kanoną: „Vilnius (Prieš aušrą)“ ir „Trakų pilis“. Galima manyti, kad Peterburgas Maironiui buvo visais atžvilgiais – tautiniu, politiniu, civilizaciniu, konfesiniu – kita, kitarūšė aplinka. Tokia aplinka paprastai sustiprina savasties refleksiją. Neatsitiktinai šiedu eilėraščiai, parašyti imperijos sostinėje, yra susiję su Lietuvos sostinėmis, istoriniais, kultūriniais, dvasiniais tradicijos centrais. Su Vilniumi buvo susietas pirmasis XIX a. klasicistinis patriotinis eilėraštis – žemaičių bajorų tautinis-kultūrinis manifestas – S. Stanevičiaus odė „Šlovė žemaičių“ („Mačiau Vilnių, šaunų miestą…“). Vilnius XIX a. pabaigoje jau buvo suvokiamas ir kaip Lietuvos bei Lenkijos romantikų, visų pirma Maironiui svarbaus A. Mickevičiaus, dvasinė tėvynė.
Maironio „Vilnius“ primena S. Stanevičiaus klasicistinio eilėraščio „Šlovė žemaičių“ retorinį patosą, panaši ir tekstų pradžia – odei būdingas plačiai aprėpiančio žvilgsnio motyvas. Tačiau emocinis patoso turinys ir regėjimo lauką apibrėžianti tamsos–šviesos semantika esmingai skiriasi. S. Stanevičiaus odėje žvilgsnis sujungia ir dabartį – žemaičius Vilniuje, ir praeitį – regi LDK valdovus, kunigaikščius. Tekstas kupinas optimizmo, visuomeninio entuziazmo ir, anot A. Žentelytės, jaunatviškos bravūros[2]. Maironio Vilnius skendi nakty prieš aušrą: „Antai pažvelki! Tai Vilnius rūmais / Dunkso tarp kalnų plačiai! / Naktis jį rūbais tamsiais kaip dūmais / Dengia! Jis miega giliai!“[3] (I, 173). Tamsa, dengianti Vilnių, pabrėžtinai gretinama su dūmais – Maironio poezijoje tai istorinio laiko, žmogaus būties nykimo, praeinamumo įvaizdis (plg. „Išnyksiu kaip dūmas“). Sukuriama įspūdinga metafora – Vilnius yra užgesusi tėvynės akis: „Norėtum brangią išvysti pilį, / Kur garsūs amžiai užmigę tyli, / Kai Vilnius buvo mums kaip akis, / Kai švietė jis Lietuvai, mūsų tėvynei.“ Atsinaujinimo viltis siejama su gamtiniu laiku (aušra), natūraliu jo ciklu bei vitališkąja jos energija, nors S. Stanevičiaus odė išreiškė herojinį užmojį pataisyti, „ką amžiai pagadino“. Maironio eilėraštyje naujo laiko slenkstį žymi prieš aušrą suskambusi kasdieniška pabudusių paukščių šneka „pagiriuose“ vietoj kadaise Vilniuje skambėjusio, visame pasaulyje pasklidusio „Šlovės žemaičių“ antikinio „šimtabalsio garso“.
Maironio eilėraščio retorinį patosą galima aiškinti ne odės, bet trėnų situacija – tai garbingo mirusiojo, Vilniaus, kaip užgesusio tradicijos kūno, apraudojimas. Maironio eilėraštyje – patetiško gedėjimo situacija, analogiška herojiniam žuvusiųjų pagerbimo vaizdui iš istorinės dainos „Oi neverk, matušėle!“: „Saulė leidos raudona ant Vilniaus kapų, / Kai duobę kareiviai ten kasė, / Ir paguldė daug brolių greta milžinų, / O Viešpats jų priglaudė dvasią“ (I, 112). Bailaus mėnesio, netikra šviesa nušviečiančio Vilniaus mūrus, motyvas primena istorinės giesmės „Milžinų kapai“ finalą, kur saulė gėdisi parodyti mirusiųjų kūnais nusėtą lauką: „O, buvo mūšys! / Apsiniaukus naktis / Jį dienai parodyt drovėjos; / Tik kūnų šimtai, / Suvartyti keistai, / Ilgai, dar ilgai ten ilsėjos“ (I, 200). Pirmajame šio eilėraščio variante buvo ryškesnis, nors ne toks meniškas, sukrautų mirusiųjų kūnų kalnų motyvas, atliepiantis kalvotą Vilniaus peizažą: „Tik kūnų šimtai, / Suguldyti aukštai.“ Ši frazė jau atrodo tarsi aliuzija į pagonišką laidotuvių laužą.
Vilniaus, taip pat senosios Lietuvos sostinės Trakų sąsaja su mirties, tamsos, lyg tam tikro ciklo pabaigos, vaizdiniais, viena vertus, galėtų atrodyti kaip atsisveikinimas su istorine bei politine Vilniaus tradicija, netgi savotiškas jos atsisakymas. Praeitį apgaubusioje tamsoje neleidžiama išryškėti jokiems konkretiems daiktų kontūrams. Tačiau ši Vilniaus vaizduosena į teksto paviršių iškelia itin seną, ikiistorinį Vilniaus mito tekstą, kurį yra rekonstravęs Vladimiras Toporovas. Vilniaus kraštovaizdis ir su juo siejami išlikę senieji pasakojimai (legendos apie Šventaragį ir jo įsteigtą mirusiųjų deginimo ritualą, apie Vilniaus įkūrimą), Vilniaus, Neries ir Vilnios vardų semantika iškelia Vilnių, Vilniaus kraštovaizdį kaip mitinio gyvybės–mirties–gyvybės virsmo vietą, kaip gyvybės ir mirties misterijos erdvę ir topografinį mito tekstą[4]. Atrodo, kad misterijos nuotaiką Maironis pagavo cituotoje „Oi neverk, matušėle!“ eilutėje: „Saulė leidos raudona ant Vilniaus kapų…“ Taigi ir Vilniaus apraudojimas suvoktinas kaip dvasinio apsivalymo ritualas, padedantis išgyventi gyvybės–mirties–gyvybės virsmą, anot V. Toporovo, šis ritualinis „atsigręžimas į chaosą ir mirtį paremia kosmoso elementų regeneraciją“[5]. Drauge lietuvių moderniajai poezijai sugrąžinamas lietuvių tradicijos mitinės pradžios matmuo ir jos šaltinis. Norint sujungti tai, kas istorijoje yra išsiskaidę, grįžtina prie visiems bendros pradžios. Maironio poezijoje šis įvairiomis formomis realizuojamas, skirtingus naujesnius palimpsesto sluoksnius ir jo paties kūrybinę energiją sujungiantis pra-tekstas yra mitas. Vilniaus mitas – t. y. Vilniaus kraštovaizdyje įrašytas mitas.
Vilniaus mitiškumą ir jo kraštovaizdžio misteriškumą Maironis, suprantama, buvo suvokęs dar iki mokslinių Vilniaus mito rekonstrukcijų; šį suvokimą skatino gausi mitologinės Vilniaus temos perdirbimo, peraiškinimo istoriniuose veikaluose tradicija (T. Čackio, M. Balinskio, T. Narbuto, J. I. Kraševskio darbai)[6]. Maironis jau poemoje „Lietuva“ Vilniaus peizažą pažymėjo pirmiausia mitologinių ar mitologinių-istorinių veikėjų, tokių kaip Šventaragis, Lizdeika, Gediminas, vardais. Vis dėlto įspūdingiau, kad Maironis junta gilųjį šio teksto lygmenį; iškelia ne tik pagonišką paviršinį Vilniaus ornamentą („Ugnis Šventragio čionai rusėjo. / Garbingų vyrų čia kaulai smilko“), bet ir gelminio archetipo generuojamą, nors iki galo nepasakytą, simbolį – žaibuojantį kryžių: „Ant Nerio upės Vilnius žaibuoja, / Bažnyčių kryžiais aukštai iššovęs“ (II, 331). Į žaibuojančio kryžiaus simbolį A. Mickevičiaus poetinėje apysakoje „Konradas Valenrodas“ ypatingą dėmesį atkreipė mitologas G. Beresnevičius ir iškėlė Valenrodo paveikslo sąsajas su Perkūno figūra: „Jis [t. y. Valenrodas – B. S.] apibūdinamas besikryžiuojančių žaibų arba trenkiančios iš kryžiaus perkūnijos metaforomis. Kryžius su jo centre susikryžiavusiais žaibais ar du susikryžiavę žaibai yra Perkūno simbolis“[7]. Perkūnas ir jo atributas – ugnis (žaibas) yra centriniai „pagrindinio mito“, kurį rekonstravo V. Toporovas, analizuodamas senuosius pasakojimus ir Vilniaus kraštovaizdį, veikėjai, jie dalyvauja esminėse šio mito struktūrose, tokiose kaip Perkūnas–Velnias, ugnis–vanduo, gyvybė–mirtis. Atrodo, kad panašų į A. Mickevičiaus Valenrodą – dichotomišką epinį-mitologinį herojų – savo poetinėje vaizduotėje jaunas Maironis regėjo Vytautą; jo figūrą nusakė keista – pagoniškai krikščioniška Perkūno-Saliamono (Šventojo Rašto „Giesmių giesmės“ citata) – vaizdinija: „Rūstybė buvo jo kaip Perkūno, / Meilė kaip smerčio kvėpims galinga!“ (II, 340). Vytautas poemoje pasirodo ir kaip būsimas literatūros personažas – Vilniaus mitas juntamas kaip būsimų literatūrinių siužetų branduolys. Nors Maironiui geriausiai sekėsi iš šio branduolio skleisti lyrinius, daug silpniau – epinius ar draminius siužetus, tačiau bet kuriuo atveju įspūdinga, kad pra-tekstą, besiilgimą „naują poezijos šaltinį“ žymintis simbolis tokia lengva ranka, lyg tarp kitko įrašytas jau pirmosiose jauno poeto sukurto Vilniaus peizažo eilutėse.
Vilniaus mito svarba Maironiui paaiškina ir tai, kodėl tokią išskirtinę vietą savo kūryboje jis teikė A. Mickevičiaus „Konrado Valenrodo“ poemos fragmento – „Dainos“ vertimui („Vilija“). Platesniu mastu – kodėl šis A. Mickevičiaus tekstas buvo toks neįtikėtinai populiarus lietuvių literatūroje XIX a. pab. – XX a. pr. Moderniajai literatūrai kaip atramos reikia tradicijos, turinčios gelmės matmenį, kaip laiko ir patirties „santraukos“. A. Mickevičiaus „Daina“ yra tarsi tokios tradicijos metonimija, mažytis palimpsestas: ir Vilniaus mito teksto dalis (upių santakos motyvas), ir tautos likimo, ir modernaus individo subjektyvumo istorija. Maironio kūryba atskleidžia, jog tokia tradicija modernybei reikalinga kaip tam tikras literatūrinės, kultūrinės vaizduotės „genomas“, kaip sutrauktų ir galimų įvairiopai išskleisti siužetų archyvas. Todėl upių santakos motyvas, figūruojantis Vilniaus mito tekste, tampa vidiniu ne vieno Maironio eilėraščio siužetu.
Kaip atskleidžia V. Toporovas, Vilniaus „reljefo ypatybės atvėrė realią galimybę „pagrindinio“ mito turinio schemą perkelti į topografijos kalbą, susieti su konkrečiais lokaliniais objektais. Būtent čia mitas naujai prabilo: reljefo elementai įgavo naują semantinę funkciją, o šių elementų visuma tapo savotišku mitologiniu tekstu“[8]. Kraštovaizdiniame Vilniaus mito tekste svarbiausias veikėjas yra Vilnia – srauni upė kalvų „kulisuose“[9]; jos santakoje su Nerimi esąs Šventaragio slėnis aktualizuoja žemumo lygmenį; su Perkūnu yra siejama aukštuma, kalnas[10]. Itin svarbu tai, kad, viena vertus, „Vilniaus reljefas išsamiausiai įkūnijo mito schemą“, bet, kita vertus, ši schema buvo perkeliama į kitas vietas, „į vakarus nuo Vilniaus, dažnai iki pat jūros“[11]. Panašus erdvinis judrumas pastebimas ir šią mitologinę struktūrą eksploatuojančioje poezijoje: Maironio kūryboje kraštovaizdinė Vilniaus mito struktūra – kalnas, srauni upė, lėta gili upė – yra ne kartą perkeliama į kitą geografinę vietovę. Šį perkėlimą skatino ir A. Mickevičiaus „Daina“, mitinės upių poros Vilnios–Neries struktūrą realizavusi Neries–Nemuno santakos prie Kauno vaizdiniu. Mitinės upių poros realizacija laikytinas toks atvejis kaip Maironio Nemunas ir Šešupė: „Kur bėga Šešupė, kur Nemunas teka…“ Arba „Susimąstęs tamsus Nevėžis“ ir „srauni Dubysa“, kurios balsą ir šviesią – sraunumo – energiją yra perėmusios lietuvės „sesutės visos“ eilėraštyje „Lietuva brangi“. Tas pats prie Dubysos dainuojančių lietuvių merginų motyvas pakartotas eilėraštyje „Daina“ (analogiškai A. Mickevičiaus „Dainoje“ gretinama Vilija ir lietuvė): „Už Raseinių, ant Dubysos, / Teka saulė, teka; / Geltonplaukės puikios visos / Šneka ten, oi šneka“ (I, 121). Mito perspektyvoje Maironio Dubysa ir Vilnia, Nevėžis ir Neris yra izomorfizmai. Todėl eilėraštyje „Lietuva brangi“ poetinė Lietuvos panorama yra modeliuojama pagal kraštovaizdinį Vilniaus mito tekstą: jo struktūrą sudaro kalnai-kapai, srauni upė kalvų kulisuose, gili lėta upė. Upės – kaip kraštovaizdžio – sąmonės modusai, paviršiaus–gelmės, dainos–minties, emocinio atvirumo ir refleksyvaus uždarumo sankirta; kalnai (kapai) – kaip patirties sankaupa; mitinė šventybės, gyvybės–mirties–gyvybės virsmo paslaptis transformuojasi į modernią grožio pajautą:
Graži tu, mano brangi tėvyne,
Šalis, kur miega kapuos didvyriai:
Graži tu savo dangaus mėlyne!
Brangi: tiek vargo, kančių prityrei.
Kaip puikūs slėniai sraunos Dubysos,
Miškais lyg rūta kalnai žaliuoja;
O po tuos kalnus sesutės visos
Griaudžiai malonias dainas ringuoja.
Ten susimąstęs tamsus Nevėžis
Kaip juosta juosia žaliąsias pievas;
Banguoja, vagą giliai išrėžęs;
Jo gilią mintį težino Dievas. (I, 108)
Vilniaus kraštovaizdis kaip mito tekstas nulemia visos Lietuvos kultūrinio kraštovaizdžio panoramą. Lietuva–Tėvynė yra izomorfiška Vilniaus kraštovaizdžiui. Eilėraštis yra suformuotas iš rankraštinės poemos „Lietuva“ pradžios vaizdų, pirmą kartą publikuotas 1920 m. „Pavasario balsuose“: toks Vilniaus mito įtvirtinimas, grįžtant prie jaunystės teksto, gali būti suvokiamas ir kaip sąmoninga ar nesąmoninga, intuityvi reakcija į istorinį to meto kontekstą.
Mito siužeto struktūra gali realizuotis įvairiais figūratyviniais variantais. Maironio poetiniame tėvynės kraštovaizdyje Neries – gilios tamsios upės – funkciją kai kuriais atvejais atlieka ežero vaizdinys. Eilėraštyje „Trakų pilis“ ežero gelmė paglemžia istorijos – gyvenimo – formas: „Kai vėjas pakyla ir drumzdžias vanduo, / Ir ežeras veržias platyn, – / Banga gena bangą, ir bokšto akmuo / Paplautas nuvirsta žemyn. / Taip griūva sienos, liūdnesnės kas dieną, / Griaudindamos jautrią širdį ne vieną“ (I, 174). Judriosios, balsingos upės transfigūracija šiame eilėraštyje laikytinas kelias, kuris atveda į šią vietą keliautoją. Todėl eilėraštyje akivaizdesnė mitinio teksto režisuojama vidinė, keliautojo, stebėtojo – ritualo dalyvio – transformacija: istorijos akmuo, įkritęs į ežero gelmę, įkrenta ir į stebėtojo sąmonės gelmę, į paviršių sugrįžta ašara – emocine reakcija („Gaili ašarėlė beplovė skruostus / Ir mėlynas temdė akis!“, I, 174). Bet ašara jau yra atsakas, dar ne žodis, bet žodžio riba, perėjimas į iškalbingą, kalbantį vandenį. Subjektas patiria vidinę naktį – analogišką situaciją kaip eilėraštyje „Vilnius“, kur naktis turi tiesioginių paros laiko semantinių motyvacijų. Tik pastarojo eilėraščio finale ryškesnis išgirstamo balso, išsklaidysiančio nakties tamsą, akcentas. Jis priartina kitą tradicijos palimpsesto sluoksnį, lenkiškojo Lietuvos romantizmo tekstą – A. Mickevičiaus eilėraštį „Akermano stepės“ su analogišku nakties garsų iš Lietuvos klausymosi motyvu; tačiau ten – „niekas nešaukia“.
„Trakų pilis“ yra eilėraštis apie mito–istorijos ritualą, vidines sąmonės iniciacijas, iš kurių formuojasi modernaus individo pasaulio suvokimas ir gimsta kūryba. Ypač dramatiškasis, tamsusis „Trakų pilies“ (1892) pabaigos akcentas, – visa nyksta, ne viskas sugrįžta – inversiškas klasikos kultūriniam optimizmui – „Non omnis moriar“ – galimas dalykas, skatino ir savos kūrybos apmąstymą eilėraštyje „Išnyksiu kaip dūmas“ (1895). Vilniaus mito tekstas iškelia ne tik virsmo ir regeneracijos, bet ir modernios estetinės savivokos temą – estetinis išgyvenimas telkiasi ties nesančiu objektu, estezė įsižiebia nesaties įtampoje: kaip A. Mickevičiaus „Pono Tado“ invokacijoje tėvynė, tobulojo grožio forma, yra prarasta („…kto cię stracił“), A. Baranausko „Anykščių šilelio“ estetinis objektas yra „prapuolęs“. Grožio yra tiek, kiek jo atsigamina jo besiilginčio (A. Mickevičius), juo tikinčio (A. Baranauskas) asmens sąmonėje. Neatsitiktinai šiai figūratyvinei pra-teksto realizacijai Maironis pasitelkia senosios, buvusios, nebesančios sostinės kraštovaizdį. Žvelgiant pragmatiškai, Maironio gyvenamuoju metu tiek Vilniaus, tiek Trakų pilys buvo griūvančios, Vilniaus gal net labiau sugriuvusi, tačiau Maironio poezijoje griūva tik Trakų pilis, Vilniaus – atrodo, yra visa, tik pasislėpusi tamsoje: „Norėtum brangią išvysti pilį…“ Nesaties patirtis – kuriančiojo išbandymas istorija Maironio poezijoje.
Ir pro „Trakų pilį“ prasišviečia vėlyvesnis sluoksnis – A. Mickevičiaus egzotiškieji „Baladžių ir romansų“ ežerai. Šiame cikle prie ežero, ežere nutinkančius nepaaiškinamus įvykius galima interpretuoti kaip kelionės į psichikos gelmę, susitikimo su gelminės psichologijos realijomis ir „gyventojais“ simbolinius siužetus („Svitezis“). Maironio „Trakų pilies“ ežeras – taip pat nebyli pasąmonės gelmė, paryjanti gyvenimo formas. Tik gelminis psichikos vanduo Maironio poezijos subjekto netraukia į keliones ir nuotykius – išties pavojingus, jis pavirsta į emocinį-fiziologinį vandenį – ašaras. Psichikos gelmei Maironio poezijoje neleidžiama nekontroliuojamai veržtis į tekstų paviršių; jos energija klasicistiškai sublimuojama kūrybiniais impulsais. Nesuvaldytos energijos liekana – ašaros, kaip žodžio galimybė. Dėl to Maironio poezija „ašaringa“ nemažiau nei, pvz., A. Mickevičiaus ankstyvoji kūryba – egzotiška ir sakmiška.
Ežero–upės kraštovaizdinis siužeto variantas itin savitai išsiskleidžia eilėraštyje „Vakaras. Ant ežero Keturių kantonų“. Ežeras čia, kaip ir „Trakų pily“, yra vartai į sąmonės – atsiminimų gelmę. Ritualinis-emocinis virsmas įvyksta tada, kai į siužetą įsitraukia antrasis kraštovaizdžio veikėjas – aktyvusis pradas, sraunioji upė: „Ten, kur Dubysa mėlyna juosta / Banguoja plati!.. / Ko, ašarėle, ko tu per skruostą / Kaip perlas riedi?“ (I, 186). Anot S. Kymantaitės-Čiurlionienės, šis eilėraštis jau yra moderniosios lyrikos „kūdikis“ todėl, kad čia poetinis ritualas su jo kraštovaizdiniu siužetu galutinai perkeliamas į vidinę – sąmonės – plotmę, atpalaiduojamas nuo išorinių duotybių, jas įveikia. Poetinė būsena, išgyventa „Vilniaus“, „Trakų pilies“ kraštovaizdyje, čia išsiskleidžia, mintyse „perkėlus“ gimtinės upę į Šveicariją. Tai – vidinis kraštovaizdis, kurį subjektas susikuria individualiai, nors ir veikiant tam tikrai gelminei programai (Alpės, Keturių kantonų ežeras, Dubysa izomorfiški Vilniaus kalvoms, Neriai, Vilniai). Eilėraščiuose „Vilnius“, „Trakų pilis“ emocinė būsena, pasirodančios ašaros interpretuotinos ir kaip gedėjimo veiksmas, atsisveikinimas su tam tikra istorine praeitimi. Tam, kad pradėtum, kad galėtum ištarti naują žodį ar, anot poeto, „poezijos naują pasemti šaltinį“ (plačiąja Maironio reikšmės lietuvių tautai prasme), reikia tinkamai atsisveikinti, palydėti tai, kas mirę. Šiuose tekstuose atsisveikinama su istorine Lietuva. Eilėraštyje „Vakaras“ – anapus ribos perkeliama folklorinė Lietuva. Tai atsisveikinimas ir su ikimodernistine Lietuvos etnine kultūra. Atsisveikinama su tam tikru atsiminimų turiniu, tačiau išryškėja modernios epochos realija – subjekto sąmonės aktyvumas, pačios būsenos sodrumas: „Kiek atminimų-atsitikimų, / Gyvų kitados, / Vienas už kito brėško ir švito / Anapus ribos!“ Tai, kas, pvz., eilėraštyje „Vilnius“ buvo subjekto išgyventa kaip vienas virsmas, vienas ritualinis žingsnis (naktis ir sąmonės–pasąmonės pariby – „pagiriais“ – balsai, aušrą skelbianti paukščių šneka), čia maksimaliai sutankėja: „Vienas už kito brėško (jei skaitytume žemaitiškai – kaip „temo“) ir švito…“ Atsisveikinimas su folklorine Lietuva, kuriančiojo subjekto vidinio išgyvenimo intensyvumas – tai vėlesnės kartos menininkų, neoromantikų kūrybos siužetas, poetinė „kanva“.
Dar norėčiau sustoti prie „Vilniaus“ kraštovaizdyje pasirodančių „pagirių“. A. Baranausko, S. Daukanto kūryboje sureikšminta Lietuvos fizinio ir lietuvių tautos mentalinio kraštovaizdžio detalė – giria, miškas – Maironio poezijoje tampa sąmonės gelmės, pasąmonės vaizdiniu, panašiai kaip ir ežeras ar jūra. Į akis krenta unikali dvinarė metafora „uždanga-giria“ („Šalin, dūsavimai“), žyminti laiko (ateities) gelmę. Šioje metaforoje transformuojamas ir S. Daukanto „Būdo“ „neišžengiamų girių“, kaip istorijos pradžios, pirminės materijos, iš kurios susikuria lietuvių kultūros kosmosas, vaizdinys. Tik Maironio poetiniame Lietuvos kraštovaizdyje giria yra labiau atribota nuo miesto; miestiškoji, konkrečiai – Vilniaus kraštovaizdinė forma (gamtinė, mitinė, ne urbanistinė!) yra gyvybingesnė. Maironio pirmtakų kūryboje miškas, giria buvo sinkretiškai absorbavę miesto formas. A. Baranausko „Anykščių šilelio“ miškas yra tarsi „miesto išgriuvus pūstynė“, S. Daukanto „Būde senovės lietuvių, kalnėnų ir žemaičių“ pirmapradė giria yra ir pilis, miesto gemalas, pradmuo[12]; čia išgriuvę „perkaršę medžiai“, „mirkdami vandeny į plieną pavirtę“[13]. S. Daukanto lietuvių kultūros vizija tarsi remiasi Vilniaus mito tekste glūdinčia medžio–geležies (medžioklės, Gedimino sapno, geležinio vilko) simboline logika – formų perėjimo, virsmo kryptimi. Šį pirminį lietuvių gamtos–kultūros sinkretiškumą tiksliai užfiksavo A. Mickevičius „Pono Tado“ IV dalyje, kur Vilnius iškeliamas iš girių; geležies–medžio (miško) dichotomija įvardijama kaip būtinoji Lietuvos reikmė, pirminė būties forma, gyvybės matrica, panašiai kaip ir žaibuojantis kryžius. Tai tarsi patvirtina ryški aliteracija tekste „żelaza i lasów“: „Sen myśliwski nam odkrył tajnie przyszłych czasów, / Że Litwie trzeba zawsze żelaza i lasów“[14]. Maironio poezijoje Vilnius akcentuotas kaip aktyvus, epinis pasaulėvaizdžio pradas, jis yra tas lygmuo, iš kurio, kaip matėme, gali formuotis moderni individo pasaulėvoka – tai yra tam tikras sąmonės centras, kuriame vyksta svarbiausi individo savivokos įvykiai.
Šie individo vidujybės įvykiai apima ir asmeninę, ir bendruomeninę plotmę. Pastarosios linkmės pra-teksto variacija šmėkšteli eilėraštyje „Daina“ („Už Raseinių, ant Dubysos“, 1895; ). Tekstas jau pačiu pavadinimu modeliuojamas kaip A. Mickevičiaus „Dainos“ – „Vilijos“ variantas. Jis iškelia upių santakos – susitikimo-išsiskyrimo – temą kaip bendrojo mitinio gyvybės–mirties–gyvybės virsmo, užkoduoto Neries hidronimo semantikoje, interpretaciją. Nors Maironio tekste tiesiogiai nepasirodo upių santakos motyvas, bet, kaip minėta, Dubysa poetiniame kraštovaizdyje gali perimti Vilnios (taigi ir A. Mickevičiaus Vilijos) vaidmenį. Be to, Dubysos ir Nemuno santaka yra iškelta į teksto paviršių tais pat metais publikuotos poemos „Tarp skausmų į garbę“ ketvirtoje giesmėje; čia Dubysa–Nemunas visiškai atitinka A. Mickevičiaus Nerį–Nemuną: „Dubysa jau myli bet tolimą vyrą: / Jai Nemunas amžiais brangus.“ Maironio „Daina“ savitai išplėtoja tam tikrą Maironiui ir A. Mickevičiui bendrą siužeto geną, susijusį su savasties–svetimybės, savos–svetimos žemės patirtimi.
Į akis krenta tai, kad Maironio „Dainos“ siužete ne tik pridengtas upių santakos motyvas, bet atidėta ir susitikimo-išsiskyrimo drama. „Geltonplaukės“ merginos atrodo tarsi kolektyvinis „Konrado Valenrodo“ jaunos Aldonos, dar nesutikusios Alfo-Valenrodo, atitikmuo; pastarąjį ypač pagrįstų dangaus motyvas, aukštybės trauka: „Aukštą dangų pamylėjo, / Blaivią jo skaistybę; / Sau akis užsižavėjo mėlyna gilybe.“ A. Mickevičiaus poetinėje apysakoje Aldona išgyvena aukštybės, dangaus trauką kaip pirmąją savo būsimo likimo, lemtingo susitikimo, išėjimo iš namų ir likimo virsmo nuojautą. Maironio tekste pabrėžiamas lietuvių merginų sėslumas, buvimas savoje žemėje – išaukštintas, išgražintas iki antikinio idealaus skulptūriškumo formų: „Akys blaivios, gelsvos kasos, / Širdys, oi, nešaltos, / Aukštas ūgis, kojos basos, / Nuo rasų taip baltos.“ Tačiau kad ir transformuota, inversiškai pakreipta (merginos lieka savoje žemėje, neiškeliauja su „tolimu vyru“), vis dėlto siužeto logika išlieka ta pati: ir likusios savoje žemėje lietuvės merginos yra „be vilties našlelės“. Svetimumo, sutrikdžiusio namų idilę, svetimos žemės, paglemžiančios savuosius, motyvas vis tiek lieka įrašytas tekste; tik pabrėžtas tarsi kitas bendrojo mitinio siužeto elementas: „Konrado Valenrodo“ Aldonos mylimasis yra tas, kuris grįžta iš svetimos žemės jau pasikeitęs, kitas, galintis imtis politinės misijos. Maironio „Dainos“ siužetas sustabdytas, o gal lieka įstrigęs ties grįžimo–grįžimo negalimybės momentu: „Daugel žūva, daugel pūva, / Kas apverks jų dalį? / Už Uralo, žemės galo: / Ne po savo šalį!“
Uralo vietovardį galima perskaityti ir kaip turintį tiesioginių XIX a. politinių tremties, represijų implikacijų. Politinės linijos svarbą paryškina ir dainos „Birutė“ inkrustacija: merginos dainuoja istorinę dainą, iškeliančią lietuvių tautos politinės genealogijos – organiškos tąsos – momentą. Kartu su šia daina jos aprauda neišsipildysiančias prasitęsimo (ir politinio, LDK linijos), palikuonių, kito likimo galimybes. S. Valiūno „Birutėje“ Kęstučio ir Birutės susitikimas – kaip ir A. Mickevičiaus „Dainoje“ – taip pat yra kitokybių jungtis, pažeidžianti tvarką – bendruomeninį tabu, tačiau tuo pažeidimu sukurianti naujas tvarkos galimybes. A. Mickevičiaus tekste labiau išryškinta lemtingo susitikimo individuali kaina, kuri sumokama už naują patirtį: „I ty utoniesz w zapomnienia fali, / Ale smutniejsza, ale sama jedna“ („Plaus užmiršties tave vandenys gilūs / Dar graudingiau, nes viena tu išnyksi“[15]). Maironio „Daina“ yra neišsipildymo drama – nepilno, nebaigto siužeto. Apraudamas mirusysis, tačiau nėra jo kūno. Kai mirtis neturi tikrumo, ji netampa ir gyvybės slenksčiu. Tad jei čia „Uralą“ suvoksime ne tik kaip XIX a. politinę realiją, bet ir kaip apskritai svetimybės riboženklį, anapus šios ribos liktų ir visi nutautėję, emigravę, pasirinkę kitas, su gimtąja žeme nesusijusias politines tapatybes. Visus tuos, kurie negali sutapti su kraštovaizdžiu, jame įsikūnyti, mirę persikūnyti. Kultūros erdvės logika yra visiškai kita: Lietuvoje gali stūksoti Uralas, kaip ir Šveicarijoje tekėti Dubysa. Todėl siužetas baigiamas esminiu klausimu: „Kas apverks jų dalį?“ Vėl grįžtama, kaip ir eilėraštyje Vilnius“, į raudos situaciją, nors tekstas pradėtas itin šviesiu, ryškiu vaizdu.
Šią interpretacijos linkmę motyvuotų poema „Tarp skausmų į garbę“, minėtoji ketvirta giesmė, kurioje varijuojama ir A. Mickevičiaus „Vilija“, ir savosios „Dainos“ siužetas. Čia išėjimo iš tėvynės geografija ir priežastys detalizuotos – tai ir XIX a. pabaigai būdinga ekonominė bei kultūrinė emigracija: „Kur Temza, Laba, Niagara plačioji, / Ten skursta lietuviai keliais! / Kur Varšuvos miestas, Maskva tolimoji, / Ten žudo juos mokslais tamsiais!“ Poemoje viena „sėsliųjų“, prie Dubysos dainuojančių merginų yra „Vilaitučė“, pagrindinio veikėjo Juozo sesuo, kurios balsą pagal utopišką Maironio interpretaciją išgirdo vienas tų, esančių už simbolinės Uralo ribos – šiuo atveju iš už kito kalbinio-socialinio slenksčio – ponų luomui priklausąs Motiejus Goštautas. Tai tarsi valingas Maironio atsakymas A. Mickevičiaus „Akermano stepėms“: girdėkite, šaukia.
Jei poemoje Maironis kuria socialinę utopiją, tai eilėraščiu „Daina“ siūlo kultūrinį ritualą, steigiantį adekvatų santykį su itin skausminga istorine ir politine tikrove. Likusieji „už Uralo, žemės galo“ neturi būti pamirštami, bet apraudami, su jais turi būti tinkamai atsisveikinta. Kad gyvenimas, nors ir nusekęs, nesustotų, „eitų ratu“ – toks ankstesnis eilėraščio „Uosis ir žmogus“ pavadinimo variantas: „Iš kamieno tiesaus / Dročiai karstui išpjaus / Lentų, nes tėvai susenėjo; / O viršūnę tašys: / Vygė bus ir lopšys, / Nes kūdikis klykti pradėjo“ (I, 79). Todėl toks išdidintas „Dainoje“ yra moterų paveikslas. Panašiai kaip A. Mickevičiaus „Gražinoje“ – kai vyriškoji kultūros pasaulio dalis įstringa, susipainioja, aktualizuojamas moteriškasis pradas. Netgi išorinis Gražinos ir Maironio „geltonplaukių“ vaizdas panašus estetiniu patosu. Atrodo, kad tai tas pats tėvynės gražumo variantas kaip eilėraštyje „Lietuva brangi“, turinčiame tą patį mitinį genetinį pradą. Grožis atitinka tai, kas mitologinėje sąmonėje figūruoja kaip gyvybingumas. Šią dichotomiją vėlgi užfiksavo A. Mickevičius „Pono Tado“ invokacijoje neprilygstama tėvynės kaip sveikatos ir grožio išplėstine metafora. Jos poliai susisiekia, tačiau perėjimas tarp jų yra dramatiškas – praradimas. Kas slypi tame pertrūkyje, kokia yra tos grožio patirties kaina – šiek tiek A. Mickevičiaus užsiminta poemos „Epiloge“: „liūčių ir perkūnijos sūkuriai“, „šviežiai pralietas kraujas“, „ašaromis paplūdusi Lenkija“. Ar Maironio eilėraščio merginos tokios gražios ne todėl, kad kažkam jos yra prarastos? Gal Maironis čia bando modeliuoti žvilgsnį iš už „Uralo“, kaip A. Mickevičius – nuo „Paryžiaus grindinio“?
Maironio eilėraštyje moterims paliekamas tradicinis vaidmuo: apraudoti mirusiuosius. Tam tikrą įtrūkį pažymi tai, kad raudoti turi jaunos merginos, „laistydamos rūtą“: raudoti augindamos, marinti, užuot gimdžiusios, gedėti, būdamos našios jaunystės. Vis dėlto rauda yra dvasinis veiksmas, pratęsiantis nutrūkusį siužetą, perauginantis jį į kitą kokybę. Per kančią atrandami vidiniai tąsos resursai: eilėraštyje „Mano gimtinė“ rauda padeda aptikti vidinę „geležį“ (tai jau epinio aktyvumo žymuo), suvokti, kas rūdija: „O tos dūmos vargdieninės / Griaužia kai kada, / Tarsi rūdys geležinės / Amžina žaizda“ (I, 64). Suvokti žaizdą, norint sukurti naują tvarką ar atkurti pažeistą. Net jei ta žaizda išgyvenama pasyviai, nežiniomis, per moteriškąją liniją – „Ten močiutė užlingavo raudomis mane, / Į krūtinę skausmą savo / liejo nežinia“ („Konrado Valenrodo“ herojus griauna savo ir mylimosios gyvenimus, kad atstatytų tam tikrą aukštesnio lygmens tvarką).
Stabtelkime prie teksto tekste – „Dainoje“ inkrustuotos „Birutės“. Maironis nestilizavo tikrų ar tariamai archajinių tekstų, tačiau kelis jų – būtent antrinės poetinės autorystės iš pirmos XIX a. pusės – įtraukė į savo poetinį pasaulėvaizdį kaip pastovius orientyrus. Tai tekstų pavadinimai-simboliai: „Birutė“, „Kęstučio žirgas“ (eilėraščiuose „Tėvynės dainos“, „Kur bėga Šešupė“). Abu tekstai – S. Valiūno „Birutė“ ir A. Mickevičiaus „Kęstučio žirgas“ – populiaraus XIX a. pradžioje literatūros žanro, gyvavusio klasicistinės ir ankstyvosios romantinės stilistikos paribyje – istorinės dainos ar istorinės giesmės – pavyzdžiai. Šie vardai-simboliai, įrašyti į Maironio eilėraščius, veikia kaip tradicijos jungtys, atminties gelmės „zondai“. Jie suteikia plačią istorinę-epinę perspektyvą, kurios Maironis specialiai nerekonstruoja, tačiau palieka šiems vardams skleisti savo simbolinę energiją, tam tikrą prasminę aurą. Maironio kūryboje šie tekstai funkcionuoja kaip dainos – iš istorijos tikimasi emocinio sugestyvumo ir kuriamas patiklumo santykis su ja. Atsisakoma paviršinio epizavimo, ištęsto „gavendos“ tipo pasakojimo, būdingo XIX a. vidurio lenkiškajai poezijai, kai kuriems Maironio amžininkų poetų istorinės tematikos eilėraščiams (pvz., S. Gimžausko, P. Vaičaičio). Tradicijos verbalizavimas, galima manyti, paliekamas kitiems diskursams (ir pats Maironis yra parašęs Lietuvos istorijos konspektą „Apsakymai apie Lietuvos praeigą“, kuris buvo išspausdintas 1891 m.). Maironio palimpsesto kūrybinis principas – kurti emocinį santykį su praeitimi, tradicijos tekstą sodrinant simboline energija, o ne figūratyviai plečiant. Galima manyti, kad ir dėl to Maironis yra vieno eilėraščių rinkinio autorius.
Poemoje „Tarp skausmų į garbę“ varijuojant „Dainos“ siužetą neįvykusio susitikimo kaltininkai įvardyti lietuviai vyrai: „Lietuvės neieško kaip vilnys Dubysos / Sau meilės už girių, kalnų; / Bet širdį ir meilę atranda ne visos, / Nes bėga lietuviai nuo jų!“ (II, 370). Maironis yra parašęs ir dar vieną pirminio mitinio siužeto realizaciją iš moteriškosios perspektyvos – tai eilėraštis „Mergaitė“. Susitikimas ir šiame tekste lieka nepilnas, tarsi iki galo neįvykęs, tačiau nedramatiškas, lyg koketiškas – jo vengia kaip tik moteriškoji veikėja. Susitikimo kraštovaizdinė scenerija apima būtinuosius mitinės struktūros dėmenis: kalnus, sraunią, banguojančią upę, gelmės matmenį išreiškiančią girią (kaip minėta, Maironio kraštovaizdyje giria priklauso tai pačiai gelmės vaizdinių linijai kaip ežeras, gili tamsi upė, jūra):
Banguoja ir mainos tarp kalnų žalių
Upelis nuo margo dangaus;
Stebėsiuos, gėrėsiuosi vilnių blaivių
Ir savo vainiko gražaus.
Sučilbo-pragydo tarp girių saldžiai
Paukštelių byla įvairi;
Dainuosiu-ringuosiu po girią skardžiai
Ir aš, karalienė graži. (I, 82)
Mergaitė slepiasi, išgirdusi, kad „bernužis atjoja giria“, tačiau kaip tik su ja susiejamas ugnies, aktyvaus prado, staigios metamorfozės pradmens motyvas: „ žaibu-akimi / Pažvelgsiu tiktai paslapčia.“ Neatsitiktinai moteriškas personažas parodomas kaip turįs esminės potencijos – dar kartą maironiškasis moters vaizdinys iškyla tarsi „Gražinos“ atitikmuo; lietuvių kultūra savu ruožtu interpretuojama kaip turinti galių atsinaujinti iš moteriškosios linijos (plg. „Konrade Valenrode“ žaibas trenkia iš Alfo-Valenrodo kryžiaus).
Jei šį eilėraštį skaitysime kaip tam tikrą bendresnės prasmės šifrą (ypač dėl to, kad jis turi mito geną), galėtume interpretuoti jį kaip siužetą apie kolektyvinėje pasąmonėje (girioje) slypinčias, į sąmonės ir valios paviršių neiškeliamas, užspaustas kultūros galias ir energijas. Moteriškasis pradas yra galingas – „žaibuojantis“, bet nedrąsus, besislepiantis. Mergaitė – tam tikras kolektyvinės pasąmonės simbolinis personažas – lieka savo žydinčiame slėnyje, tačiau, prasilenkusi su „tolimu vyru“, neišėjusi į „laukines platybes“ (prisiminkime „Viliją“), lieka infantili, užsižaidusi „karalienė graži“. Pagal mitinę logiką šiai idilei trūksta kraujo, pažeidimo – kad galėtų transformuotis, – gimdyti.
Kraujo motyvas į tą patį siužetą yra įrašytas eilėraštyje „Augo putinas“ (I, 80–81).
Čia taip pat pasirodo Dubysa, neatsiejama nuo merginų, įvaizdintų žiedais, gėlėmis; jos savo aukštumu, balsais primena „Dainos“ („Už Raseinių ant Dubysos…“) veikėjas: „Daug mergaičių pakrančiais Dubysos / Kaip lelijų baltų ir aukštų; / Žydi veidu kaip putinas visos; / Gražesnių neišgirsi balsų.“ Tačiau čia upių santakos siužetas savitai kontaminuojamas su dar vienu mitologiniu tekstu – „Eglės“ pasakos užuomina (pieno–kraujo motyvas). Pirmiau nei upė eilėraštyje iškeliamas augalas – putinas, įvaizdinantis baltumo–raudonumo (kraujo), paviršiaus–gelmės, veido–širdies metamorfozės linijas:
Augo putinas, augo, žaliavo;
Skleidė žiedus prieš saulę baltai;
Kai mergaitės aplinkui dainavo,
Siurpo uogos kaip kraujo lašai.
Putino uogų kraujas kitoje strofoje įgauna metaforinį atitikmenį – jis yra ir širdies ugnis. Ugnis ir kraujas – dvilypė putino uogų semantika anksčiau nagrinėtų Maironio eilėraščių kontekste gali būti suvokiama kaip įvykusio susitikimo užuomina, – savo tikslą pasiekusio ugnies išlydžio, pažeidimo, kuriančio naujos tvarkos galimybes, implikacijos. Eilėraštyje putino uogų (ne žiedų) šakelė turi būti prisegama „prie širdies – / atminties“: „Kam gi putinas teks? / Kas prisegs? / Raudonasis kam širdį uždegs?“ Šis simbolinis segimo judesys visiškai atitinka mitologinį Aldonos ir Valenrodo įsimylėjimo vaizdinį poemoje „Konradas Valenrodas“ – trenkiantį žaibą. Maironis šį virsmą modeliuoja labiau kaip natūralų, neišvengiamą – jį įvaizdija augalas: to paties putino yra ir balti žiedai, ir raudonos uogos. Vis dėlto kiekviena virsmo situacija yra rizikinga, todėl eilėraščio siužetas baigiamas perspėjimu – panašiai kaip ir A. Mickevičiaus „Dainoje“, tik kiek daugiau didaktiniu:
Oi, dabokite širdį, sesytės,
Kai nešioste žalius vainikus!
Vienas žodis, į širdį įkritęs,
Sužavės nekalčiausius sapnus.
Kam šilkų melagystė, –
Jums brangesnė mergystė;
Tegul jums pavydės
Tos garbės
Putinai, kai prieš saulę žydės.
Šį perspėjimą galima būtų interpretuoti kaip persergėjimą apie melagingą žodį, melagingą pašaukimą – gundymą (viena iš „žavėjimo“ reikšmių). Taigi įspėjama apie situaciją, analogišką „Eglės“ pasakai, kurioje broliai melagingai šaukia Žilviną. Metafora „šilkų melagystė“ primena eilėraščio „Taip niekas tavęs nemylės“ profaniškosios ir sakraliosios meilės nuosaką: „Tau puikūs pečių neapsupo šilkai, / Tu proto netemdai gražybe, – / O tu tik viena širdies raktą radai / Skaisčia savo skausmo gilybe!“ (I, 51).
Eilėraščio pabaigos didaktika išsklaido dramatinę meilės iniciacijos įtampą: Maironis nesileidžia į jos komplikacijas. Tokio tipo – nudramatintų eilėraščių – yra Maironio kūryboje, pavyzdžiui, „Draugo liūdesys“. Tačiau šiuo atveju svarbu, kad eilėraštis „Augo putinas“, turintis stiprią, mitologinės genetikos pradžią panašiai kaip ir „Daina“ („Už Raseinių ant Dubysos…“), gali būti gretinamas su debiutine Maironio poema „Tarp skausmų į garbę“ (abu tekstai publikuoti tais pačiais 1895-aisiais). Meilės iniciacija eilėraštyje „Augo putinas“ individualizuoja asmenis, išskiria merginą iš bevardžio būrio (vaikinas, beje, neįgauna vardo, o jį turi); individualizuoti veikėjai gali tapti epinio pasakojimo herojais. Eilėraščio veikėjų vardai yra tokie patys kaip pagrindinės poemos poros: Juozas ir Marytė (poemoje vartojama bajoriška vardo forma – Marinė; neabejotina, kad šis vardas „turi minty“ ir A. Mickevičiaus Marilės, jų biografinės legendos atšvaitą). Poemoje susitikimo mitologema išsiskleidžia epine intriga – veikėjų meilės trikampiu: Juozas, Marinė, Jadvyga – pastaroji atstovauja netikros meilės, „šilkų melagystės“ poliui. Tikroji meilė, perkeitusi poemos veikėjus, juos išskiria „žemėje“, bet atveria ir sujungia jų kūrybines galias.
Šia linkme mitologinis pra-tekstas realizuotas ir vadinamojoje individualiojoje Maironio lyrikoje. Eilėraščio „J. St.“ (I, 75) vidinis siužetas atliepia A. Mickevičiaus „Dainoje“ ir bendriau – poetinėje apysakoje „Konradas Valenrodas“ išskleistos asmeninės istorijos, Aldonos likimo, kontūrą. Tai lemtingo susitikimo, išardžiusio pirminę paprastą laimę, motyvas, perėjimas į kitą būseną per savotišką mirtį kaip moteriškosios iniciacijos slenkstį. A. Mickevičiaus „Dainoje“ Nemunas Nerį iš žydinčio namų slėnio nuneša į „laukines platybes“, lietuvė– Aldona užsidaro atsiskyrėlės bokšte; Maironio eilėraščio „gražios sesutės“ veidas praranda gyvybę, tampa panašus į antkapinę statulą – „veido marmuras išbalęs“. Kartu ji tampa jau ir nežmogiška lunarine būtybe, mūza, panašia į keleriais metais anksčiau parašyto eilėraščio „Poezija“ heroję, kurios „[s]kruostai kaip marmuras išbalę“ (I, 54). Tai savitas romantinis-misterinis meilės dramos motyvas – susitikimas, kuris yra ir išsiskyrimas-mirtis, suvedantis herojus kitoje, metafizinėje plotmėje (A. Mickevičiaus poemoje herojai tiki, kad „susijungs vėlei, tik ne žemėje“ – „Złączym się znowu – ale nie na ziemi“[16]). Šis motyvas išsakomas Maironio eilėraščio pabaigoje: „Širdis man verkia: tavo sielą / Suprasti vienas aš galiu; / Bet skirta eit man, mano miela, / Kitu gyvenimo keliu.“ Taigi eilėraštyje „J. St.“ „graži sesutė“ atveda subjektą į tą pačią „Poezijos“ „užburtą šalį“ – „Kur takas ašaromis byra, / Kuriuo retai kas eiti gali“, tačiau ten atsiveria ir „gražybių paslaptys“, ausis „dainomis prisipildo“. Mito kelias prie kūrybos šaltinio.
Daugybinės mito teksto variacijos Maironio poezijoje palimpsestiškai susieja skirtingus tradicijos klodus (Vilniaus mito ir XIX a. klasicizmo bei romantizmo sluoksnius), neleidžia jiems vienam nuo kito atitrūkti, išsiskaidyti. Kartu Maironio poezijos tikslą – konsoliduoti tradiciją – išryškina tai, kad savo poezijoje atkurdamas, įprasmindamas santykį su istorine praeitimi Maironis vengė restauracijos – paviršinio dekoratyvumo, kuris buvo itin būdingas antrosios bangos lenkiškajam Lietuvos poetiniam romantizmui (J. I. Kraševskio, V. Sirokomlės kūrybai). Dekoratyvus istoriškumas, pseudomitologinis dekoras minėtų autorių poezijoje žymi veikiau muziejinį santykį su lietuvių kultūra, stokojantį gyvybinio potencialo, sąsajų su aktualiu tautos (klausimas – kokios tautos?) gyvenimu ir ateities perspektyvomis. Pavyzdžiui, XIX a. vidury lietuvių istorinės tradicijos mirties ir jos atsinaujinimo virsmą – „kapų ir lopšio giesmę“ – J. I. Kraševskis siekė įprasminti ištisa daugiau nei 1000 p. poetine trilogija „Anafielas“, tačiau šiame kūriny autoriui nepavyko autentiškai susieti vaizduojamo tradicijos ciklo pabaigos ir pradžios – t. y. praeičiai atverti ateities perspektyvos, kad istorija iš paviršinio dekoro taptų žmogaus egzistencijos gelmės matmeniu. Tegul ir nedetalizuojamu, tačiau veikiančiu gyvenamajame pasaulyje kaip prasmės „rezervas“, gyvenimo orientyrų, kūrybos siužetų šaltinis. Kaip tik taip praeitis figūruoja Maironio poezijoje.
Maironis sukūrė lietuvių poetinę kalbą, pajėgią užmegzti kūrybišką dialogą su tradicija; jo poezijoje sukurta tam tikra tos tradicijos vienalaikė struktūra, kūrybos laukas, kultūrinis „kraštovaizdis“. Iš esmės Maironio kūrybinį principą galima apibrėžti modernaus neoklasiko T. S. Elioto straipsnio „Tradicija ir individualus talentas“ terminais. Arba, kaip teigiama modernizmo literatūros teoretikų, jei modernizmo meno pakraipas galima išskirti pagal jų santykį su tradicija, tai Maironis savo poezijoje sukūrė kaip tik tokią stabilią, nefragmentišką tradicijos struktūrą. Tokia konsoliduota tradicija modernistai galėjo remtis, ją neigti ir t. t.
Kita vertus, tai, kad Maironio poezija turi tokį stiprų, nors anaiptol nepaviršinį, neiškart įžvelgiamą mitinį pradą, bent iš dalies paaiškina Maironio vaidmenį lietuvių kultūros istorijai, jo simbolinės figūros funkcionavimą XX a. lietuvių kultūrinėje atmintyje.
[1] Kalėda A. Romantizmo palimpsestiškumo klausimu: Lietuvos kultūra: romantizmo variantai. – Vilnius: LLTI, 2001. – P. 19–27.
[2] Žentelytė A. Lietuvių tautinio atgimimo mitologija // Literatūra. – 1998. – T. 36 (1). – P. 62.
[3] Nurodomas Maironio „Raštų“ tomas ir puslapio numeris (t. I, Vilnius: Vaga, 1987; t. II, Vilnius: Vaga, 1988).
[4] Interpretuodamas Vilniaus, Vilnios ir Neries toponimus kaip „pagrindinio mito“ pėdsakus, mokslininkas rašo: „Be abejonės, mitologiniu požiūriu Vilniaus įkūrimas ir yra tas perėjimas nuo ano, svetimo pasaulio, prie šio, savo, kuris suponuoja du polius: *ner- ir *vel- ‘apačia’, ‘chtoniškumas’, ‘mirtis’ – *ner- ir *vel- ‘gyvybinė galia’, ‘vaisingumas’, ‘turtas’, ‘didvyriškumas’, ‘valdžia’; mitologinės nomenklatūros lygmenyje šiems poliams atstovauja pabaisos (gyvatės, slibino) ir jo nugalėtojo, naujos Visatos (taip pat ir miesto) įkūrėjo, naujos tvarkos opozicija, kuriai esant, atsigręžimas į chaosą ir mirtį paremia kosmoso elementų regeneraciją: stirb und werde, Goethes žodžiais tariant.“ Toporov V. Vilnius, Wilno: miestas ir mitas // Baltų mitologijos ir ritualo tyrimai. – Vilnius: Aidai, 2000. – P. 88.
[5] Ten pat.
[6] Ten pat. – P. 41.
[7] Beresnevičius G. „Konrado Valenrodo“ dvinarės struktūros // Darbai ir dienos. – 1999. – T. 9 (18). – P. 93.
[8] Toporov V. Vilnius, Wilno.– P. 65.
[9] Ten pat. – P. 87.
[10] „…Vilniaus siejimas su pagrindinio mito schema išplaukia iš miesto ir upės, pagal kurią miestas buvo pavadintas, vardo analizės ir iš ankstyvųjų istorinių mitologizuotų liudijimų. Šios schemos šerdį, žinoma, atspindi elementų Perkūn- (Taur-) (viršus, kalnas) ir Vel-n-, Vil-n- (apačia ir vanduo) priešprieša“ (ten pat, p. 85).
[11] Ten pat.
[12] „Todėl senieji kalnėnai ir žemaičiai, apsikapėję savo giriose ir versmėse it pilyse, ilgus amžius laimingai gyveno, liuosybe savo bočių džiaugdamos ir vieną dievą pasaulio Perūną garbindami“ (Daukantas S. Raštai. – Vilnius; Vaga, 1976. – T. I. – P. 428).
[13] Ten pat. – P. 423.
[14] Mickiewicz A. Dzieła. – T. IV: Pan Tadeusz. – Warszawa: Czytelnik, 1955. – P. 103; pažodžiui: „Medžioklės sapnas mums atvėrė būsimų laikų slėpinį, / Kad Lietuvai visuomet reikės geležies ir girių.“
[15] Mickevičius A. Konradas Valenrodas / Vertė V. Mykolaitis-Putinas. – Vilnius: LLTI, 1998. – P. 36–37.
[16] Ten pat. – P. 124.
Jūratė Čerškutė. Ričardas Gavelis: dekonstrukciniai žaidimai miesto kūne / kūno mieste
2008 m. Nr. 1
Ričardas Gavelis – fizikas pagal išsilavinimą, rašytojas pagal pašaukimą, miestietis pagal vidinę intelektualinę, aristokratišką laikyseną. Kūrėjas, kurio vaidmenį lietuvių literatūros istorijoje norėtųsi apibrėžti jo paties įvardyta „antidemiurgo“ sąvoka1. Debiutavęs aštuntojo dešimtmečio viduryje novelių rinkiniu „Neprasidėjusi šventė“ (1976), jis labiausiai išgarsėjo savo romanais „Vilniaus pokeris“ (1989) ir „Jauno žmogaus memuarai“ (1991), kurie pasirodė iškart po cenzūros panaikinimo (1988). R. Gavelio romanai, atspindintys ir atveriantys sovietinės santvarkos užkulisius ir realybę, neišvengiamai sukėlė didelį ažiotažą. Socialinio ir kultūrinio gyvenimo kaita, totalitarinės sistemos žlugimas, prasidėjęs Atgimimas buvo keistas ir savaip (ne)palankus fonas R. Gavelio romanų, ypač „Vilniaus pokerio“, pasirodymui.
Dėl pernelyg mažo laiko atstumo, skiriančio romane aprašytuosius įvykius ir gyvenamąjį metą, arba veikiau jo nebuvimo, visuomenė ir literatūros kritikai negavo progos šį kūrinį teisingai sutikti bei suprasti. „Vilniaus pokerio“ fenomeną yra įžvalgiai apibūdinusi Violeta Kelertienė: „Nekarūnuotas Vilnius buvo neįprasta ir šokiruojanti koncepcija, užtat ji užsifiksavo populiarioje sąmonėje ir daugelio buvo atmesta kaip neatitinkanti susiformavusio tradicinio vaizdinio. Prie egzaltacijos mes itin pripratę; prie autoironijos dar turime priprasti“2. 2000 m. ant trečio „Vilniaus pokerio“ laidos viršelio R. Gavelis, prisimindamas praėjusias dienas, rašė: „Anuomet linksmai stebėjau, kaip „Vilniaus pokeris“ jaukia visus lig tol galiojusius lietuvių literatūros kriterijus bei standartus. O dar linksmiau stebėjau dėl tos knygos kilusį tamsybininkų bei davatkų siautulį“3.
R. Gavelis laikomas 1950-ųjų gimimo prozininkų kartos ideologu. Ši karta bene labiausiai pajuto ir tikriausiai išgyveno perėjimą nuo kaimietiškosios lietuvių literatūros tradicijos prie miesto kultūros ir su ja susijusios jausenos. R. Gavelis buvo vienas pirmųjų, pakankamai drastiškai ir kritiškai sugebėjusių pažvelgti į gyvenamąjį XX a. pabaigos laikotarpį ir jo aktualijas. Ne vienas literatūros tyrinėtojas yra pripažinęs, kad R. Gavelis yra vienas ryškiausių postmodernizmo atstovų lietuvių literatūroje. Jo veikėjų (iš)gyvenimai tarsi iliustruoja Umberto Eco „Postilėje „Rožės vardui“ apibrėžtą postmodernizmo sąvoką: „Postmodernizmas nėra chronologiškai apibūdinama kryptis, tai dvasinė kategorija, o dar tiksliau, Kunstwollen, veiklos būdas“4. Dvasinė kategorija, veiklos būdas R. Gavelio kūryboje reiškiasi per kūną. Kūnas kaip raiškos forma neatskiriamai susijusi su miestu (Vilniumi), kuris kaip pagrindinė veiksmo vieta ir netgi vienas iš pagrindinių veikėjų R. Gavelio kūryboje pasirodė itin savitai. R. Gavelis buvo savotiškas Vilniaus metraštininkas, kritiškas ir analitiškas jo gyvenimo fiksuotojas, tapęs tarsi neatskiriama miesto suvokimo dalis. Kartais miestai neįsivaizduojami be tam tikrų asmenybių, ir apie tai yra labai gražiai liudijusi rašytoja Jurga Ivanauskaitė: „Žinia apie Ričardo Gavelio mirtį man buvo tarsi pranešimas, kad Vilniuje staiga atsivėrė Juodoji skylė ir prarijo visą ištisą kvartalą su visais namais, bažnyčiomis, skvereliais, upės vingiu bei kapinėmis. Juk kiekvienas miestas, be kartografų kruopščiai popieriuje išdėstyto abstraktaus prospektų ir aikščių tinklo, turi savo metafizinį žemėlapį, o R. G. buvo ne tik vienas svarbiausių jo sudarytojų, bet ir neatskiriama to piešinio dalis“5.
Fiziko pasaulėžiūra nulėmė R. Gavelio kūrybos išskirtinumą – logiškai ir sąmoningai konstruojamą prozą. Skaitant „Vilniaus pokerį“, ne kartą kilo mintis, kad romanas konstruojamas kaip miestas, jis turi savo aiškią struktūrą (architektūrą), pradžią ir baigtį, schemiškai, tarsi gatves išdėliotus siužeto vingius. R. Gavelis pats yra pripažinęs savo tikslą „Vilniaus pokeriu“ parodyti, kad romaną apie Vilnių galima parašyti atskleidžiant įvairias įvykių galimybes: „IR buvo, IR nebuvo – viskas lygia greta, vienu metu“6.
Negalima nepaminėti R. Gavelio nuopelnų lietuvių romano raidai. Kaip pažymi Jūratė Sprindytė, „literatūros saviraidai postūmių duoda tie romanai, kuriuose yra provokatyvumo, nestandartinių minčių, drąsos rizikuoti“7. „Vilniaus pokeriu“ ir apskritai visa savo kūryba R. Gavelis rizikavo, provokavo lietuvio sąmonę at(s)itraukti nuo provincialaus užsiangažavimo, nuo prisirišimo prie kaimietiškosios lietuvių literatūros tradicijos ir pažvelgti į ją nauju žvilgsniu, derančiu intelektualui, Europos kultūrinės tradicijos atstovui. Taip pat R. Gavelis šiuo romanu aktualizavo iki tol visiškai nepažinų ir tokį atvirą, kartais netgi šokiruojantį kūno egzistavimą tekste.
R. Gavelio kūryboje kūnas yra neatsiejamas nuo pasaulio sampratos, jis – tarsi pamatas pasauliui suvokti, kuris dažnai, o ypač „Vilniaus pokeryje“, susijęs su miesto pažinimu. Tad turbūt ne veltui Vilnius yra įvardijamas kaip Visatos Subinė. R. Gavelio kuriamas kūnas dalyvauja visoje jo kūryboje, taip pretenduoja tapti nihilistinės, dekonstrukcinės „gaveliškosios“ filosofijos dalimi. Kūniškumo parametrų analizei „Vilniaus pokeris“ buvo pasirinktas neatsitiktinai. Šiame romane ryškiausiai atsiskleidžia kūniškumo raiška, pereinanti beveik visas įmanomas transformacijas. Kūnas šiame romane tampa savotišku antiutopijos reprezentantu, jis beviltiškai bando išsivaduoti iš sovietinės totalitarinės sistemos kalėjimo.
Miestas – kūnas / kūnas – miestas
Svarbiausias R. Gavelio „Vilniaus pokerio“ kūnas yra pats Vilnius. Personifikuotas, įkūnytas miestas, romane pasirodantis įvairiausiais kūniškais pavidalais. Sukuriama ambivalentiška situacija: viena vertus, perkuriamas paplitęs požiūris, kad miestas naikina žmogų – kūrinyje žmonės, nesvarbu, ar tai būtų personifikuotas totalitarinės sistemos mechanizmas Jie, ar tiesiog paprasti miestiečiai, naikina ir vargina Vilnių („Ištuštėjęs miestas ypač gražus, jo nedarko žmonių kūnai“8); kita vertus, parodoma, kad miestas sunaikina žmogų – pagrindiniai romano veikėjai, beprotiškai lošiantys Vilniaus pokerį, žūsta, o štai miestas lieka. Vilnius visame romane vaizduojamas kaip nuolatos žmonių, istorijos aplinkybių veikiamas kintantis kūnas, kuris, paradoksalu, bet keisdamas pavidalus tekstu keliauja kaip nekintamas nuolatinis statiškas pagrindas, į kurį atsiremia visi romano veikėjai. Vilnius gali būti miestas šmėkla, haliucinacija, vaiduoklis, sapno miestas. Ir tai vis tos pačios figūros, kurias Jeanas Baudrillard’as apibūdina kaip pakaitalus, kurių kupina kūno istorija9. Vilniaus kūno istorija, išryškinanti savo pakaitalus, neišvengiamai išryškina ir prigimtinį kūną, kurio raiškos formų (nuo žmogiškojo iki gyvūniškojo ar net mitiškojo pavidalo) apstu visame romane. Tai ir legendomis apipintas Vilniaus basiliskas, merdintis žvėris, slibinas, o kartais tiesiog senis. Pagrindinio veikėjo Vargalio apmąstomas („kuo jį laikau – žvėrim ar kosmine medūza“) pats miestas nubrėžia plačią kūniškumo raiškos skalę, kuri romane plėtojama ir dėliojama pagal visam romanui būdingus „nepažinius Vilniaus sapno rėmus“. Kūno kaita tarsi atspindi miesto kaitą, jo daugiafunkciškumo ir daugiaveidiškumo bruožus.
Vilnius yra miestų miestas, kūnų kūnas, tad jis sukuria erdvę, prieglobstį kitiems kūnams. R. Gavelio aprašyti „purvini Vilniaus karveliai“, tarakonai ir kiti bjaurūs gyviai romane personifikuoja prievartos sistemą. Gyvūnai tampa tos sistemos, kuriančios pilkąją būtį, sąjungininkais. Vilniaus karveliai, kurie Vargaliui yra „šlykščiausi pasauly paukščiai“, staiga tampa Jų šnipais, siekiančiais, kad Vargalys virstų kanuku. Tarakonai netikėtai virsta mirusiais kūnais: „Negyvėlių srautas vis teka prospektu lyg drumzlina upė. Pilkosios nebūties pasiuntiniai rėplioja miesto kūnu kaip nesunaikinama tarakonų armija. Pasaulio istorija – beviltiškos žmonių kovos su tarakonais metraštis. Deja, tarakonai visuomet nugali“10. Apmąstydamas gyvūnų vietą mūsų visuomenėje, J. Baudrillard’as pažymi, kad „tai atstūmimo, įkalinimo, diskriminacijos logika, neišvengiamai gimdanti reversijos, sugrįžtančios prievartos logiką“11 (išskirta cituojant – J. Č.). Karveliai „Vilniaus pokeryje“ vaizduojami kaip tos prievartos mašinos sąjungininkai, o štai Gedimino Riaubos virtimas šunimi, paties Vytauto Vargalio transformacija į taip nekenčiamą Vilniaus karvelį pateikiamos kaip tos prievartos logikos pasekmė (taip R. Gavelis žaidžia simbolinių reikšmių destrukcija ir dekonstrukcija). Gediminas, virtęs šunimi, pasakodamas savąją visos istorijos versiją, tarsi patvirtina Vytauto Vargalio neigiamai suvokiamų gyvūnų prigimtį. Vargalys juos laikė Jų sąjungininkais, vadinasi, kitais. Tą patvirtina ir Gediminas, priskirdamas peles, balandžius, tarakonus, netgi medžius (Vargalio „dūmų išėstas liepas“) ateivių (kitų) kategorijai. Visi kiti yra kitą kūnišką pavidalą įgavę žmonės. Tad simboliška romano pabaiga, kai Vytautas Vargalys pasirodo „šleikštaus, bauginančio, kvailiaakio Vilniaus balandžio pavidalu“12. Jis pats virsta kitu.
Netikėti persikūnijimai, įsikūnijimai, pagaliau pats miesto kaip kūno pateikimas leidžia R. Gavelio kūryboje įžvelgti magiškojo realizmo bruožų. Dažnai teigiama, kad R. Gavelis (drauge su S. T. Kondrotu) buvo vienas pirmųjų, bandęs lietuvių literatūroje pritaikyti magiškojo realizmo pasakojimo būdus ir bruožus13. Juk Gabrielio Garcķa Ma´rquezo chrestomatiniu magiškojo realizmo pavyzdžiu tapusiame romane „Šimtas metų vienatvės“ sukurtas Makondas – tai ne tik miestas, bet ir įkūnyta tautos istorija, jos patirtys. Panašiai kaip G. G. Ma´rquezas Makonde, taip ir R. Gavelis Vilniuje siekė rasti pasaulio centrą, tik priešingai nei Makondas, neegzistuojantis jokiuose žemėlapiuose, R. Gavelio Vilnius – realus, su atpažįstamomis ir įvardytomis gatvėmis, kuriose nutinka neįtikėtini įvykiai, liudijantys Visatos Subinės esmę. R. Gavelį būtų galima priskirti tiems autoriams, kurie, pasak magiškojo realizmo tyrinėtojos Maggie Ann Bowers, „savo magiško realizmo fikcijas įkurdina dideliuose miestuose, kurie yra politinės ir socialinės įtampos dėmesio centras. Kiekvienas romanas vaizduoja tikrovę iš kraštutinių, paribio žmonių perspektyvų, kurie neturi politinės galios“14. R. Gavelis, žinoma, neturėjo politinės galios kažką pakeisti, tačiau jo tikrovės aprašymas patvirtina, kad magiškasis realizmas leido „kovoti prieš jų [kolonizuotų šalių – J. Č.] valdovų įtaką“15. Būtent kolonizuotose, užkariautose, totalitarinės valdžios priespaudą patyrusiose valstybėse magiškasis realizmas tapo bendru pasakojimo modeliu, slaptu būdu aprašyti tos sistemos realybę, atskleisti žmonių išgyvenimus, paliudyti tikrąją, o ne pavyzdinę, cenzūruotą gyvenimo pusę.
Mąstant apie R. Gavelio sukurtą magiškojo realizmo modelį norėtųsi pasakyti, kad jis išties yra nihilistiškas, netgi makabriškas, nuolatos patiriantis destrukciškus, kartais obsceniškus dekonstrukcijos veiksmus. „Vilniaus pokeryje“ kuriamas antiutopinis pasaulis (ironiškai aprašomos sistemos pastangos sukurti utopinę visuomenę) praranda aiškias skirtis tarp to, kas realu, tikra, ir to, kas fantastiška ir įsivaizduojama. Ypatingai šios skirties trapumą išgyvena kūnas. Atsigręžęs į jį, R. Gavelis stengiasi perprasti blogio prigimtį, priartėti prie amžinosios gyvenimo ir mirties temos. (Taip rašytojas tarsi patvirtina Hanso-Georgo Gadamerio teiginį, kad „technologijos era, kurioje esą išsipildo nihilizmas, iš tikro reiškianti amžiną to paties sugrįžimą“16). Ypač gyvai šios temos aktualumas jaučiamas paskutiniame romane skyriuje „Vox Canina“. Sąmonę šuniškajame pavidale išsaugojęs Gediminas Riauba atskleidžia amžinai dominančią temą, „kas slypi anapus mirties?“. Reinkarnacijos idėją jis paaiškina paprastai: „Gali grįžti į žemę, bet neturėsi sąmonės. Gali pasilikti sąmonę, bet neatvirsi žmogumi, tokios čia taisyklės. Pavidalą gali pasirinkti pats, bet tik vieną kartą. Aš pasirinkau patį tinkamiausią Vilniui“17.
R. Gavelio Vilniaus kūno diskursas neatskiriamas nuo pagrindinio veikėjo Vytauto Vargalio asmenybės. Judviejų sąjungą geriausiai išryškina paties Vargalio mintis: „Vaikštom ne tik po Vilnių – ir po mano vidaus gatves.“ Taip tarsi skaitytojui nurodoma, kad Vilniaus ir Vargalio gyvenimo istorijos, o kartu ir jų kūnai bus neatskiriami vienas nuo kito visame tekste. Vilnius natūraliai tampa integralia Vargalio kūno dalimi ir – atvirkščiai. Žmogaus realybė susipina su miesto realybe, o šioji – su sapno: „Nebeaišku, kas yra sapnas – senovės miestas ar nūdienis Vilnius. Neišvengiamai reali tik senoji pilis naujajam mieste: vienišas bokštas, išniręs iš apžėlusių kalno šlaitų – Vilniaus falinis simbolis. Jis išduoda visas paslaptis. Simbolinis Vilniaus phallos: trumpas, bukas ir bejėgis. Seniai nebegalįs sudirgti pseudogalybės organas. Raudonas triaukštis bokštas, falinis NIEKAS, begėdiškai rodomas visiems, Vilniaus bejėgiškumo įvaizdis“18. Kaip tik taip pirmąkart romane skaitytojui pristatomas Vilnius. Toks, kokį jį mato ir jaučia Vargalys, pats, kaip vėliau paaiškės Martyno Poškos pasakojime, turintis tų pačių bejėgiškumo problemų („Baisiausia, kad viską žinau apie jo nelemtą galą. Ne jo gyvenimo galą, tik apie VV galą. Vis dažniau pamanau, kad viena svarbiausių VV likimo šaknų buvo jo nevaisingumas“19). V. Kelertienės žodžiais tariant, „miesto impotencija yra tik naratoriaus Vytauto Vargalio negalios projekcija, nusivylimas ir pyktis, sumaišyti su neapykanta sau“20.
Impotencijos aspektas romane gana svarbus. Per kūnišką impotenciją, negalią parodoma dvasinė negalia, sistemos paveiktos sąmonės ir mąstymo sąstingis. Kastracijos, impotencijos, moters be vaginos, pagaliau kanuko vaizdiniai visame romane sudaro vientisą ir nuoseklią, anot Audronės Žukauskaitės, lytiškumo iškūnijimo strategiją, kuri pretenduoja į G. Deleuze’o ir F. Guattari filosofijoje suformuluotą „kūno be organų“ konceptą. „Kūnas be organų“ – „tai pastanga denatūralizuoti žmogiškąjį kūną ir sugretinti jį su kitais kūnais ar esiniais. Deleuze’as ir Guattari remiasi Spinozos suformuluota būties vieningumo samprata, pagal kurią visi daiktai turi tą patį ontologinį statusą; būtent todėl „kūnas be organų“ nurodo į žmogiškus, gyvuliškus, mašininius, sociokultūrinius kūnus“21. „Kūnas be organų“ nebegali tapti geismo objektu, nes pati geismo reprezentacija, pasak prancūzų psichoanalitiko Jacques’o Lacano, yra (iš)reiškiama lytiniais skirtumais, kurie visiškai panaikinami „kūno be organų“ sampratos. „Vilniaus pokeryje“ jis („kūnas be organų“) tampa ryškia opozicija kūnui kaip geismo objektui (Lolitos, Stefos, pagaliau paties Vargalio kūnai). Turbūt nebūtų pernelyg drąsu manyti, kad išties „kūnas be organų“ R. Gavelio kūrinyje yra Jie (personifikuota totalitarinė sistema), nuolat persikūnijantis, judantis, keičiantis pavidalą. Tokiu būdu patvirtinama G. Deleuze’o ir F. Guattari išskirta disartikuliacija, kuri „nepasitiki nei vienu privilegijuotu kūnu, todėl siūlo kiekvieną kartą iš naujo kurti savo tapatybę“22. Visi šio kūno vaizdiniai romane suteikia galimybę jį „be galo artikuliuoti“.
„Kūnui be organų“ būdingas nuolatinis judėjimas ir persikūnijimas23 tampa opozicija sustingusio (mirusio) kūno paradigmai. Nuo pat romano pradžios juntamas miesto kūniškas sustingimas: „Vilnius tyso bejėgis, beveik paralyžiuotas, supančiotom rankom ir užrišta burna. Tačiau jis dar gali mąstyti“24. Naudodamasis šia priešprieša – supančiotas / nejudrus kūnas vs gyva sąmonė / mąstymas – R. Gavelis plėtoja beveik visą savo kūniškumo raišką. Vilniaus sąstingis, romane iškylantis kaip opozicija Vargalio gyvybingumui, įsismelkia į veikėjo kūną ir taip dar kartą patvirtina judviejų neatskiriamumą: „Sustojęs Vilnius įsismelkė į kiekvieną mano ląstelę, kiekvieną nervą. Jis amžiams liks many, visad žinosiu, kad jis sustojo. Didžioji judėjimo galia dingo… Juos ėda Vilniaus sindromas… Juos ėda Kovarskio ligos vabalas… Jie bejėgiai – ir aš bejėgis, nors aš dar judu. Aš dar gyvas“25.
Mąstant apie sustingimo reikšmę, norėtųsi pavartoti interpasyvumo sąvoką, kurią Slavojus Žižekas apibūdina taip: „Interpasyvumo atveju aš esu pasyvus per kitą – vadinasi, aš perduodu kitam pasyvų (mėgavimosi) aspektą, tuo tarpu pats galiu aktyviai dalyvauti. Tai įgalina pasiūlyti tariamo aktyvumo sąvoką: manote, jog esate aktyvus, tačiau jūsų tikroji pozicija, kadangi ji įsikūnijusi į fetišą, yra pasyvi“26. Juk tai atspindi pačios totalitarinės sistemos veikimo modelį – sukurtą visuotinai paplitusią aktyvumo iliuziją, kuri išties yra pasyvi, tačiau nešanti naudą pačiai sistemai, bijojusiai ir nekentusiai aktyvių žmonių.
Sustingimas užkoduotas ne tik pačiame statiškame miesto kūne, kuriame sustabarėjęs svarbiausias gyvybinės galios simbolis – Vilniaus phallos, bet ir įvardytame Vilniaus sindrome, kuris (taip, kaip Vilnius įauga į kūną) „įsijungia į smegenų biocheminę apykaitą“: „Svarbiausias yra smegenų užtemimas. Nebeerzina negalia, nė kiek nesijaudini, jei ko nesugalvoji ar nesupranti… Kartais man rodosi, kad išsyk galėčiau pažint paliestąjį Vilniaus sindromo užsimerkęs, vien iš kalbos. Dingsta vaizdingi žodžiai, spalvos ir nuotaika. Lieka aibė sustingusių konstrukcijų, vis tokių pat, beprasmių ir beveidžių… Galiausiai prasideda kūno deformacija. Išsiklaipo sąnariai, auga keisti gumbai netikėčiausiose vietose, akys palieka tuščios. Nuo Vilniaus sindromo nemirštama. Yra kur kas baisiau. Su Vilniaus sindromu gyvenama!“27 Pačios sąvokos „sindromas“ pasirodymas tekste dar kartą patvirtina Vilniaus miesto kaip kūno vaizdinį (juk sindromas – ligos simptomų kompleksas – būdingas gyvojo kūno turėtojams). Romane ne kartą miestas išties aprašomas kaip ligonis, jis kosėja, čiaudi, jį kamuoja hipertonija, vėžys, netgi ištinka kūniška mirtis, kuomet Vargalys junta einąs ne gatve, o „lavono nugara“. (Iš miestų miesto Vilnius virsta lavonų lavonu.) Stefos papasakotoje istorijos versijoje išaiškėja to sąstingio priežastis – pats Vargalys „sustabdė Vilnių, bet vis vien nieko neatrado“. Nors bandė rasti turbūt tuos būdus („pasiekti pergalę gindamasis“), kuriais galėtų nepasiduoti sistemos strategijai sunaikinti žinojimą, mąstymą ir proto gyvybingumą, kurių stoka ir nebuvimas neišvengiamai atsispindi kūniškame žmogaus pavidale.
R. Gavelis savo romaną „Vilniaus pokeris“ konstruoja kaip keistai susipynusį istorijų labirintą, kuriame vienos istorijos apsigyvena kitose, vienas kūnas tampa kito kūno dalimi, negyvas apsigyvena gyvame. „Tasai grožis geometriškas ir slogus – taip ir dera labirintui. Žinai, kad gebėsi jame pasislėpti. Čia tavo miestas, jauti visus jo užkaborius kaip savo rankas ir kojas, tu valdai šitą labirintą. (Visi valdovai nelaimingi.) Galėtum būti jo Minotauras, bet tau nereikia nekaltų mergelių. Tau svarbu justi nebylų tuštumos dvelksmą, įskaudinto oro virpėjimą, svarbu justi, kad šis kitiems nepažinus labirintas priklauso tau“28. Šiame mieste-labirinte atgyja Vilniaus legendos ir mitai. Garsaus mitinio Vilniaus basilisko kvėpavimą ir širdies plakimą nuolat jaučia Vargalys. Jis netgi eidamas gatve it lavono nugara statiškame, sustingusiame kūne girdi širdies plakimą: „Taip neplaka Vilniaus širdis, jokia tikra širdis, taip gali dunksėti tik nuodinga Vilniaus basilisko širdis“29.
Basilisko figūra kartu su romane itin dažnai minimu Vilniaus slibinu sudaro vientisą mitinio – maginio kūno paradigmą, kuria naudodamasis R. Gavelis gali atskleisti tamsiųjų blogio jėgų prigimtį. Vargalys aiškiai junta savyje lemties šauksmą – „tau lemta didžiojo slibino medžioklė“. Slibino, basilisko vaizdiniais skaitytojas tarsi įtraukiamas į dekonstruotą siaubo pasakų pasaulį, kuriame „teks eiti plikom rankom prieš slibiną, ir niekas tau nežada nei karalaitės, nei pusės karalystės. Niekas tau nieko nežada“30. „Vilniaus pokeryje“ šios būtybės taip pat atstovauja blogio jėgoms ir yra tiesioginė „kūniška“ tų jėgų išraiška. Blogis Vargaliui nėra vien tik metafizinė jėga, tai vienas iš pagrindinių Jų bruožų. Vargalis bandė surasti Vilniaus slibiną ir nukirsti jam galvą, deja, jam nepasisekė. Pats slibinas „nukirsdino“ Vargalį, paversdamas jį šlykščiu Vilniaus karveliu. Turbūt taikliausiai metafizinę slibino prigimtį įžvelgia Gediminas Riauba, savo pasakojime ne kartą prasitaręs, kad „svarbiausius atradimus padarai po mirties“. Tad ir Vilniaus slibiną jis atpažįsta kiekvieno žmogaus viduje esančiame labirinte. Ten slibinas kaip Minotauras tūno misdamas „svajomis, troškimais ir kvapais“. Iš tikrųjų teisus Gediminas, sakydamas – „bent vienai problemai išspręsti maža ne tik žmogaus, bet ir mąstančio šuns gyvenimo“31. Vargalys tikėjo, kad žinios, širdies, virpuliai ir sapnai gali išgelbėti žmogų nuo Vilniaus basilisko žudančio žvilgsnio. Deja, tai neišgelbėjo ne tik Vargalio, bet ir kitų romano veikėjų nuo Vilniaus. Priešingai. Vilnius kaip Visatos Subinė jį patį beveik prarijo.
Tai pačiai mitinių kūnų paradigmai priklauso ir Vilniaus įkūrimo simboliu laikomas Geležinis Vilkas. Jis, kaip ir Gedimino pilis, R. Gavelio romane nuvainikuojamas, iš legendinio lygmens tarsi perkeliamas į įprastą kūnišką gyvenimą, kuriame jį kankina senam kūnui būdingi požymiai: „Vilnius kankinasi, slegiamas neveiklos ir apsnūdimo, kaip sapną prisimindamas Geležinį Vilką. Šis turėjo kaukti per amžius, bet seniai nukaršo, susirgo gerklų vėžiu, jo metastazės ėda ir miesto smegenis“32. Romano pabaigoje Geležinis Vilkas prisikelia „persikūnydamas“ į Riaubos šuniškąjį kūną: „Tik dabar supratau, jog ir esu Geležinis Vilkas. Naujojo Vilniaus šauklys“33.
Mitinio kūno paradigma suponuoja amžino, statiško kūno egzistavimą. Tarsi opozicija romane jam iškyla moters kūnas, nuolat kintantis, besiskaidantis, galiausiai netgi išdalijamas gabalais. Kurdamas moters kūniškumo raišką, R. Gavelis laužė iki tol nusistovėjusius draudimus. Stefa, viena iš keturių pagrindinių romano pasakotojų, savąją istoriją pasakoja vaikštinėdama po miestą ir ieškodama vatos, pajėgsiančios sugerti menstruacinį kraują. Kaip pažymi Clarissa Pinkola Estés, tyrinėjusi moterų prigimtį stebuklinėse pasakose ir Lotynų Amerikos gentyse, „senovės laikų moterys, lygiai kaip ir šiuolaikinių aborigenų genčių atstovės, tokiam bendravimui ir pasitarimams su savimi dažniausiai turėdavo paskyrusios ypatingą sakralią vietą. Manyta, kad labiausiai tam tinkąs menstruacijų laikotarpis, nes per jas moteris neva esanti arčiausiai savęs pažinimo nei kitais kartais; esą tuo metu pasąmonę nuo sąmonės skirianti riba smarkiai suplonėjanti. Jausmai, prisiminimai, pojūčiai, paprastai neprieinami sąmoningam pažinimui, tuo laiku lengvai patenka į sąmonės sritį“34. Taigi Stefos sakralioji pokalbio su savimi, vykstančio menstruacijų metu, vieta yra Vilnius. Keliaudama po miestą, Stefa keliauja po kūną, parodo skaitytojui savąjį kūnišką santykį su didžiuoju Vilniaus kūnu, kuris „įeina į mano kūną kaip vyras, mano amžinasis vyras, nuo kurio pagimdysiu sūnų“35. Šitoks Vilniaus, turinčio pretenzijų apvaisinti, suteikti naują gyvybę, vaizdinys ryški opozicija Vargalio Vilniaus paveikslui: „Jis tarsi mylima moteris, kurios kūną baigia ėsti sifilis ir raupsai. Tačiau ją vis vien myli, nes toji meilė amžina, nors iš kūno teliko griuvenos, puvėsiai, dvokiančios žaizdos. Meilė neblėsta, tik stiprėja, myli net žaizdas, nes žinai, kokia toji moteris (tasai miestas) kitados buvo, galėtų būti“36.
Stefos pasakojime ne vieną kartą iškylantis dalimis susiskaidžiusio kūno vaizdinys tarsi sustiprina Vilniaus kaip į daugybę kūniškų pavidalų išsidalijusio didelio kūno figūrą (dalys – gatvės). Stefa teigia nepažinojusi vientiso Vargalio. Jis buvęs išsiskaidęs paskiromis dalimis ir toks pat neperprantamas kaip ir pats Vilnius. Makabriškos svarbiausių Vargalio gyvenime moterų (motinos ir Lolitos) mirtys – kūno sukapojimas gabalais – primena savotišką ritualą, žmogiškosios esybės „demontavimą“, bandant rasti sielą, bet, Kovarskio žodžiais tariant, „siela nerandama, nes pjaustomi negyvi kūnai“37. Tie bandymai taip ir „užstringa“ supratimo ieškojimų stadijoje, neįgauna platesnio metafizinio konteksto. Mirusio žmogaus kūno sukapojimas ir sušėrimas plėšriesiems paukščiams budistinėje kultūroje simbolizuoja žmogaus susiliejimą su gamta. R. Gavelio romane aprašomas tik pats veiksmas, o tolesnis kūno dalių likimas lieka neaiškus (kažkas randa Lolitos pirštą žuvusio Martyno švarko kišenėje – bet tai tik vienintelis tekste žinomas Lolitos kūno dalies „likimas“). Toks kūno dalijimas primena beviltišką ir utopišką žmogaus siekį suprasti, kas gi slypi kūniškame pavidale, kaip atrodo žmogaus siela ir kaip – gėris ir blogis. Kita vertus, tai galima suprasti tarsi dekonstruotą teoriją, atskleidžiančią, kaip miestas transformavo žmogų ir suteikė jam kitonišką pavidalą38.
Apmąstant kūniškumo parametrus, jų raišką R. Gavelio „Vilniaus pokeryje“, neapleidžia įkyri mintis, kad tikrasis Vilniaus kūnas taip ir lieka neįminta paslaptis, tūnanti kaip tas Minotauras paslaptingame miesto ir minčių labirinte. Vilniaus kūno, kaip ir žmogaus kūno, neįmanoma iššifruoti, suprasti iki galo, neįmanoma apčiuopti nuolat išsprūstančios gyvybės esencijos. R. Gavelis savo mieste talpina praeities mitinius kūnus, slaptuosius ir, žinoma, pačius tikriausius geismo objektus – vyro ir moters kūnus. Visi jie lošia (ir drauge siūlo lošti skaitytojui) beprotišką miesto, tapatybės, gyvybės ir jos paslapties pokerį. Jie nuolat klaidžioja miesto, savo ir kitų žmonių sąmonės labirintais. R. Gavelis šiuo romanu bandė atskleisti utopines Vargalio pastangas perprasti gyvybę, mirtį, blogį. Jis sukūrė nesenstančią antiutopiją, atveriančią neigiamas gyvento ir gyvenamo meto visuomenės raidos tendencijas. Kurdamas, anot J. Baudrillard’o, atgrasinimo scenarijų, R. Gavelis parodė realybę ir joje egzistuojantį tikrąjį, kartais paslaptingą, geidulingą, kartais atgrasų, makabrišką kūną. Galbūt net būtų galima sakyti, kad R. Gavelis sukūrė naują itin kūnišką Vilniaus mitą.
1 Gavelis R. Antidemiurgas, arba Kas yra Vilniaus pokeris // Bliuzas Ričardui Gaveliui. – Vilnius: Tyto alba, 2007. – P. 178.
2 Kelertienė V. Kita vertus…: Straipsniai apie lietuvių literatūrą. – Vilnius: Baltos lankos, 2006. – P. 186.
3 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – Vilnius: Tyto alba, 2000.
4 Eco U. Postilė „Rožės vardui“ // Rožės vardas. – Vilnius: Tyto alba, 2001. – P. 542.
5 Ivanauskaitė J. Raportas apie šmėklą, kuri save vadino Ričardėliu // Bliuzas Ričardui Gaveliui. – P. 105.
6 Gavelis R. Antidemiurgas, arba Kas yra Vilniaus pokeris // Bliuzas Ričardui Gaveliui. – P. 185.
7 Sprindytė J. Lošti iš romano // Metai. – 2004. – Nr. 8–9. – P. 106.
8 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 214.
9 Baudrillard J. Simuliakrai ir simuliacija. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P. 113.
10 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 31.
11 Baudrillard J. Simuliakrai ir simuliacija. – P. 156.
12 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 522.
13 Samalavičius A. Ričardo Gavelio proza ir dekolonizacija: Kūno atradimas // Bliuzas Ričardui Gaveliui. – P. 251.
14 Bowers M. A. Magic(al) Realism. – London and New York: Routledge, 2004. – P. 32.
15 Bowers M. A. Ten pat. – P. 33.
16 Gadamer H.-G. Istorija. Menas. Kalba. – Vilnius: Baltos lankos, 1999. – P. 209.
17 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 491.
18 Ten pat. – P. 77.
19 Ten pat. – P. 406.
20 Kelertienė V. Kita vertus… – P. 189.
21 Žukauskaitė A. Anamorfozės: Nepamatinės filosofijos problemos. – Vilnius: Versus aureus, 2005. – P. 235–236.
22 Ten pat. – P. 240.
23 Ten pat. – P. 243.
24 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 31.
25 Ten pat. – P. 305.
26 Žukauskaitė A.Anamorfozės… – P. 173.
27 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 293–294.
28 Ten pat. – P. 214.
29 Ten pat. – P. 307.
30 Ten pat. – P. 180.
31 Ten pat. – P. 503.
32 Ten pat. – P. 31.
33 Ten pat. – P. 523.
34 Estés C. P. Bėgančios su vilkais: Laukinės Moters archetipas mituose ir pasakose. – Vilnius: Alma littera, 2005. – P. 377–378.
35 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 454.
36 Ten pat. – P. 146.
37 Ten pat. – P. 288.
38 MacLuhan M. Kaip suprasti medijas: Žmogaus tęsiniai. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. – P. 76.
Giedrė Šmitienė. Prigimtinė erdvė Alfonso Nykos-Niliūno poezijoje
2005 m. Nr. 7
Alfonso Nykos-Niliūno poezija išsiskiria teksto koncentruotumu. Dėl koncentruoto kalbėjimo eilėraščiai tampa elipsiški, metonimiški. Nuo vienos visumos fragmento pereinama prie kitos visumos, kuri vėlgi tik nurodoma tuo pačiu metoniminiu principu. Neaprėpiamo poezijos pasaulio įspūdį stiprina galybė nežinomų kultūrinių nuorodų bei tikriniais žodžiais pavadintų negirdėtų realijų. Tačiau ilgainiui neaprėpiamoje A. Nykos-Niliūno poezijoje galima pastebėti nuolatinį trumpučių segmentų kartojimąsi.
Pasikartojimai šioje poezijoje aptinkami žvelgiant ne į vieną tekstą, bet į visą kūrybą. Daugybė atskirų motyvų nesiduoda aiškinami vienu eilėraščiu. Teksto visuma jų tarsi neatitinka, ir jie atrodo vieniši. Tačiau jų prasmė aiškėja per pasikartojimus, kurie atskleidžia intensyvius tarptekstinius ryšius1.
Viena dominuojančių kartočių – erdvės fragmentai. Visų pirma dėmesį atkreipia nuolat pasirodančių medžių ratas. Kartotės įspūdį sukelia ne tiek tų pačių vardų minėjimas (nes Lietuvoje nėra daug medžių rūšių), kiek vis taip pat įvardijamos konkrečių medžių ypatybės. Jie turi savo augimo vietas, savo garsus ir spalvas. Eilėraščiuose kartojasi kelios gėlės, kurių apskritai A. Nykos-Niliūno poezijoje tėra vos kelios. Visai nežymiai kinta paukščio ir jo balso motyvas.
A. Nykos-Niliūno tekstuose daug upių ir mažai ežerų. Rinktinėje „Eilėraščiai“ upės motyvas penkis kartus dažnesnis nei ežero. Skirtinguose eilėraščiuose išsibarstę fragmentiški upės apibūdinimai vieni prie kitų dera ir sukuria konkretų upės vaizdinį. Tai ne Nemuno pločio upė, per ją galima pereiti lieptu, ant kurio sėdint matosi skaidrus vanduo, galima perbristi brasta. Upės krantai apaugę alksniais, karklais, purienomis. Minimos konkrečios žuvys. Viskas fitogeografiškai pagrįsta.
Eilėraščiuose nuolat pasirodo kalnas, paprastai kaip žemės pakiluma, kuria lipama aukštyn ar leidžiamasi. Įkalnėje – namai, slėnyje teka upė arba plyti miestas.
Įvardyti erdvės fragmentai tarpusavyje junglūs. Eilėraščiuose kartojasi jų išdėstymas: purienos paupiuose, beržas pakluonėje, gluosnis slėnyje etc. Pastovūs sąryšiai leidžia suvokti, kad pasirodantys fragmentai yra vieni nuo kitų priklausomi, kad jų padėtis yra apibrėžta. Jie jungiasi į nuoseklią erdvės visumą.
Skaitančiojo sąmonei aiškėjanti visuma padeda suprasti elipsinius teksto segmentus. Antai eilėraščio „Himnas Mistiškajai Rožei“ eilutė – „Karaliene gluosnių ir skenduolių kūnų“2 – atrodo nesuprantama. Į klausimą, kodėl jungiami du skirtingi dalykai – skenduoliai ir gluosniai, gali atsakyti eilėraščiai, kuriuose kartojasi prie upės augančio gluosnio motyvas: gluosnis auga ant upės kranto („Pažinimo raudos motinai. Antroji“), jo siluetas atsispindi upės vandeny („Vigilia nona“), gluosniai subridę vandenin („Praradimo simfonija“). Tad skenduolių motyvą paaiškina upė, kurios vanduo gali pasiglemžti gyvybes. Prie upės augantys gluosniai taptų tokių įvykių liudytojais. Tad upė kreipinyje „Karaliene gluosnių ir skenduolių kūnų“ yra elipsiškai praleista, nutylėta.
Pasikartojanti erdvė padėtų suprasti ir eilėraščio „Melancholija“ eilutes: „Slėnio karčioj vienumoj / Mirė po gluosniu žuvis“. Vienumoje po gluosniu mirštančios žuvies vaizdas skaitančiojo suvokime pagrįstai gali, anot Romano Ingardeno, realizuotis kaip simboliškas ar siurrealistinis. Žuvies „netikrumo“ įspūdis atsiranda dėl jos buvimo neįprastoje vietoje – po medžiu. Bet jis pasikeičia, kai iš junglių pasikartojimų pradedame atpažinti vientisą erdvę. Iš jau aptartų kontekstų žinome, kad šioje erdvėje po gluosniu teka vanduo. Tokiu atveju žuvis pasirodo mirštanti savo gyvenamajame pasaulyje – slėniu tekančioje upėje. Erdvės atpažinimas keičia teksto suvokimo galimybes: iš simbolinių, abstrahuotų jos tampa juslinės, kūniškos.
Poeziją suvokiančiojo sąmonėje susiklosčiusią erdvę – namus, jų apsuptį, netoliese esantį miestelį – patvirtina ir dokumentuoja A. Nykos-Niliūno dienoraščiai. Jie leidžia atpažinti šią aplinką kaip konkrečią Nemeikščių, Utenos erdvę. Tačiau dienoraščius A. Nyka-Niliūnas rašo be istoriko ar etnografo entuziazmo. Jis nesiekia pateikti dalykiško namų erdvės aprašo. Šią erdvę poetas atskleidžia kaip savo buvimo aplinką: jis aprašo savo patirtį erdvėje. Dienoraščiai liudija, kad gimtinės erdvė kalbančiajam ypatingai svarbi, bet jos žemėlapyje lieka nemažai neužpildytų plotų. Juos užpildyti galime pabuvoję šioje vietovėje. Šiandien nuvykę į Nemeikščius ar Uteną nerasime to, kas buvo daugiau kaip prieš pusę šimtmečio. Žymius šios vietovės pakitimus padeda suvokti kraštotyrinės knygos. Vienas didžiausių pokyčių Čipkų vienkiemio aplinkoje – iškastas didžiulis tvenkinys, kuris užliejo dalį slėnio ir gerokai sumažino tiesiai nuo sodybos besileidžiančios stačios pakalnės aukštį. Pievos užlietos vandeniu „ne pavasario“3, – skaudžiai rašo dienoraštyje A. Nyka-Niliūnas, užsukęs į savo gimtinę 1998 metais (1998 vasario 9–24). Nuo sodybos besileidžiantis šlaitas buvo apsodintas medžiais, kurie, vis labiau suaugdami, baigia užstoti nuo pakriaušės atsiverdavusią vėjams atvirą erdvę.
Čipkų sodyba įsikūrusi savitoje vietoje – į vieną pusę nuo namų leidžiasi ramiam Aukštaitijos peizažui nebūdingas skardis, nuo kurio atsiveria plati kalvotų laukų panorama ir slėnis su vinguriuojančia upele apačioje, o kitoje sodybos pusėje dar kiek kyla aukštuma. Kelias iš sodybos nuožulniai leidžiasi nuo kalno. Norint patekti į miestą, kuris yra kone ranka pasiekiamas, reikia nuolaidžia kalvos puse nusileisti į slėnį.
Realus šios erdvės pažinimas padeda atsakyti į likusius klausimus. Antai slėnis eilėraščiuose pasirodo dviem pavidalais – kartais jame teka upė, o kartais stūkso miestas, tačiau regime, kad abiem atvejais tai susiję su gimtinės erdve. Savita namų padėtis pagrindžia tokį varijavimą, nes išties galima kalbėti apie du slėnius – į pirmąjį nusileidi stačiu šlaitu tiesiai nuo namų, antrasis su miestu tolumoje atsiveria pamažu, leidžiantis nuo aukštumos, pakeliui į Uteną pralenkiant nuokalniau esančius Nemeikščius. Atpažįstama, reali pasirodo ir eilėraščiuose minima Utenos miesto erdvė: gatvės, aikštės, bažnyčia su Mykolu Archangelu ant frontono, dvaras, sinagoga.
Suvokęs eilėraščiuose pasikartojančių erdvės detalių sąsajas su dienoraščių įrašais ir pažinęs realią aplinką, skaitantysis bent iš dalies įgyja tai, ką turi kalbantysis. Turima medžiaga leidžia teigti: už A. Nykos-Niliūno eilėraščių yra pasaulis, kuris kildina atskirus teksto segmentus, struktūruoja ir nustato „teksto sintaksę“4. Žinant apie šią erdvę, poezija pradeda atrodyti aiškesnė. Atsirandančio aiškumo pojūtis primena vyriausio poeto brolio Petro Čipkaus recepciją. Vytautas Aleksandras Jonynas buvo artimiau susibičiuliavęs su juo Monrealyje ir yra atpasakojęs vieną pokalbį: „Sykį aš įsidrąsinau užklausti jį, ar jam nesunku suprasti giliamintišką brolio kūrybą? – „Jokių“, – tarė jis nesusvyravęs. „Tai Nemeikščiai… mūsų tėviškė“5. Iš V. A. Jonyno pasakojimo aišku, kad jam pačiam A. Nykos-Niliūno poezija atrodo sudėtinga. Priešingas poeto brolio, tiesa, išsilavinusio, bet ne literato, atsakymas nustebina klaususį. Poezijos suvokimas pasirodo aiškus ne dėl kultūros išmanymo, erudicijos, bet dėl egzistencinės erdvės patirties.
A. Nykos-Niliūno poezijoje išskirtume du erdvės kartojimosi būdus: prigimtinė erdvė kartojasi kaip natūrali apsuptis ir kaip juslinio suvokimo matrica. Pirmuoju atveju erdvė pasirodo kaip įprasta poetinio vyksmo vieta, kaip kalbančiojo buvimo laukas. Ji palyginti išsamiai atsiskleidžia kaip aplinka, kurioje eilėraščio subjektas veikia (dažniausiai kur nors eina), kurią patiria, stebi, aprašo. Šiuo pirmuoju būdu pasirodanti erdvė yra ganėtinai vientisa; ji paprastai išlieka visame eilėraštyje.
Natūralios apsupties fiksavimas yra būdingesnis ankstyviesiems A. Nykos-Niliūno tekstams. Erdvė juose yra ne tik tema, bet ir impulsas kalbėti. Ankstyvoji kūryba erdvės požiūriu pasirodo kaip uvertiūra, kurioje nuskamba daugybė vėliau pasikartosiančių motyvų.
Gimtinės erdvė gali būti įvairiai transformuota. Joje gali veikti antropomorfizuotas pavasaris, antikinės mitologijos personažai etc.6. Antai „Pavasario simfonijoje“ konkrečioje upės, liepto, juodalksnių ir purienų aplinkoje pasirodo faunas:
Smėly, po juodalksniais su pūvančiais lizdais,
Gulėjo apneštas gelsvais žiedais
Žibuoklę įsikandęs girtas faunas.
Tokie teksto estetizavimo principai nepakeičia erdvės suvokimo. Kad fauno pasirodymas yra tik estetinis efektas, rodo kalbančiojo santykis su juo. Nors kalbantysis „stovi“ šalia šio dioniziško sutvėrimo, ryšys tarp jų neužsimezga, jie lieka skirtingose plotmėse.
Vėlesniuose eilėraščiuose – „Pavasario antistrofa“, „Kovas“ – erdvė, kaip natūrali apsuptis, kartais pasirodo prisiminimų pavidalu. Nepaisant nežymių transformacijų, galima lengvai atpažinti pasikartojančią geografiją. Antai eilėraštyje „Rytas Nemeikščiuose“ kalbama apie pakalnę, kuria moteris leidžiasi su kultuve ir skalbiniais, apie slėnyje tekančią upę, akmenį ir kuojas, kelią, sidabrines liepų viršūnes ant kalno ir slėnyje girdimą dalgių staccato.
Šalia vientisos erdvės kontūrus išlaikančių tekstų paminėtini ir tie, kuriuos manytume esant šios taktikos nuotrupomis. Turime omenyje eilėraščius, kuriuose prigimtinė erdvė pasirodo tik akimirką – tiesiog įsiterpia keliomis eilutėmis. Kaip tik šiuose įterpiniuose išryškėja kalbantis asmuo. Iš tokių trumpų epizodų akivaizdžiau matosi, kad erdvė reiškiasi ne pati savaime, bet kartu su kalbančiuoju. Maurice’o Merleau-Ponty žodžiais, ji atsiskleidžia kaip „inkrustuota į kūną“.
Ypač įdomu, kad pasirodanti erdvė gali atstoti kalbantįjį ir jo patirtis, pavyzdžiui, eilėraštyje „Susitikimai ir išsiskyrimai“.
Susitikimai ir išsiskyrimai –
Mirties ir gyvenimo ritmas.
Traukinys Utenos stotyje ir Kančių
Kelias mistiška Kauno gatve…
Pirmas sakinys yra apibendrinimas: susitikimai ir išsiskyrimai suvokiami kaip mirtis ir gyvenimas. Trečiąja ir ketvirtąja eilute pasirodo konkreti erdvė – traukinių stotis ir Kauno vardu pavadinta gatvė, kuria prasideda plentas iš Utenos į Kauną. Asmuo lieka nebylus iki eilėraščio pabaigos. Jo išgyventus susitikimo ir išsiskyrimo įvykius yra sugėrusi stoties erdvė, iš kurios išvažiuojama, į kurią sugrįžtama, ir kelias – Kauno gatvė. Kalbantysis skaitančiojo sąmonei pasirodo per jo patirtį įėmusią erdvę.
Erdvė ir kalbantysis atsiskleidžia vienu ypu. Asmuo tekste suaugęs su pastovia savo erdve lyg namus besinešiojanti sraigė. Panašių vietos vaidmens atvejų Marcelio Prousto romanuose yra pastebėjęs Georges’as Poulet7. M. Prousto tekstuose, anot jo, esama erdvių, kurios yra susijusios su veikėjais ir puslapis iš puslapio seka paskui juos. A. Nykos-Niliūno tekstų analizės leidžia teigti, kad erdvė suauga su veikiančiuoju asmeniu per jo patirtį. Atsiskleidžianti erdvės ir asmens sąauga neleidžia vienprasmiškai pasakyti, kad sava erdvė yra asmeniui išoriška. Tai atveda prie antrojo erdvės kartojimosi būdo – kai prigimtinė erdvė veikia kaip juslinio suvokimo matrica (M. Merleau-Ponty sąvoka).
Erdvė, kaip natūrali apsuptis, rodosi atvirai ir yra lengvai įvardijama. Antruoju atveju erdvė rodosi imanentiniu būdu. Ją sunkiau pastebėti, nes tiesiogiai nekalbama nei apie ją pačią, nei apie buvimą joje. Ji prasiveržia į teksto paviršių kalbančiojo suvokimais ir įsivaizdavimais. Šitaip pasirodanti prigimtinė erdvė supa kultūros tekstų personažus.
Mitų ar literatūros kūrinių siužetai juos suvokiančioje sąmonėje gali įgyti įvairias įvietinimo formas. Dažnai sunku pasakyti, kodėl mūsų vaizduotė pasiūlo vieną ar kitą „geografiją“ įvykiams, kurių vieta mums nenurodyta. A. Nykos-Niliūno tekstai į šį klausimą siūlytų savo atsakymą. Prigimtinė erdvė juose tampa pasaulio įvairovės suvokimo schema. Teikdama tam tikras jutimines ir kinestetines galimybes, ji kuria mūsų kūniškąją patirtį. Tai, ką patiriame, ypač gyvenimo pradžioje, formuoja mūsų jutimines galimybes. Kaip polaidžio vanduo išgraužia vagas, kuriomis ima tekėti, taip ir patirta patirtis jutimo struktūrose išgraužia takus, kuriais po to srūva.
Grįžkime prie slėnio vaizdinio ir aiškinkimės, kaip kalbančiajam sava slėnio geografija kartojasi A. Nykos-Niliūno pasitelkiamuose mitologiniuose, literatūriniuose, istoriniuose siužetuose, kurie niekuo nėra susiję su sava egzistencine erdve. Skirtingų kultūros tekstų įvietinimas nuolat pasikartojančioje erdvėje lyg neigia pasaulio reljefų įvairovę ir neribotas vaizduotės galimybes.
Eilėraštis „Emmaus keleiviai“ parašytas pagal Evangelijos pasakojimą. Pasak Kęstučio Nastopkos, analizavusio šio siužeto atgarsius pokarinėje lietuvių poezijoje ir dailėje, A. Nykos-Niliūno eilėraštis laikosi itin arti Evangelijos8. Literatūrologas pabrėžia tiksliai atkuriamą pasakojimo sandarą: eilėraštis, kaip ir Evangelijos siužetas, susideda iš dviejų sekvencijų – kelionės ir valgymo. Poetas, nenukrypdamas nuo Evangelijos istorijos, priima ir jos siūlomą erdvę. Tačiau evangelistas veiksmo vietą apibūdina itin taupiai: iš jo tesužinome, kad keliautojų kelias driekiasi nuo Jeruzalės iki Emausu vadinamo kaimo ir kad vietoves skiria šešiasdešimt stadijų9. Ši spraga eilėraštyje užpildoma tapybišku slėnio vaizdiniu, kurį atveria keliaujančiųjų erdvę nusakančios pirmosios A. Nykos-Niliūno eilėraščio eilutės:
Didžiulis medis, linkdamas į slėnį,
Gelsvais žiedais dabino kelio dulkes…
Nors eilėraštis atitinka Evangelijos pasakojimo segmentaciją, išlaiko parabolės pobūdį, jo siužetas, kaip pažymi K. Nastopka, yra lokalizuojamas „valstietiškos kultūros kontekste“10. Mūsų analizė leistų patikslinti, kad A. Nykos-Niliūno atveju lietuviškas kontekstas yra itin individualus – prigimtinis.
Bizantiškai ištaiginga eilėraščio „L’offrande à Vénus“ aplinka neprimena lietuviško gamtovaizdžio. „Puošni bizantiškos nakties tyla / Kaip milžiniška amarilio kekė / Jau skleidėsi virš kiparisų girios…“ Kiparisų giria, uolų urvai, liaunų mimozų žiedai – tai aplinka, deranti eilėraštyje pasirodančiai Venerai ir ypatingoms mergaitėms skambančiomis koralo rankomis, kurios nori „viską iki dugno jai [Venerai] atverti“.
Tik prasiskverbę pro cinquecento kultūros blizgesį (eilėraštis priklauso diptikui „Cinquecento“), kuris svaigina ne tik eilėraščio mergaites, bet ir skaitantįjį, atpažįstame tas pačias topografinio reljefo linijas. Laimingos mergaitės sustoja po liepomis ir klausosi slėnyje skambančio juoko. „…Tąsyk jos / Skubėdamos be garso ėmė leistis / Stačiu šlaitu žemyn.“ Iš paminėto smėlio su sraigėmis galima numanyti slėnyje esant upę. Liepų pasirodymas kiparisų bei uolų kaimynystėje kiek netikėtas, tačiau jų buvimas ant kalno tiksliai atitinka vietą, kurioje jos auga kalbančiojo gimtinėje.
Egzotiška aplinka supa mergaites iš tolo, glėbia ar stebi jas. Priešingai, prigimtinė aplinka yra arti jų kūno. Kaip tik su ja yra susijęs judantis (besileidžiantis šlaitu) ir juntantis (girdintis garsus slėny) mergaičių kūnas. Mergaitės kartoja veiksmus, kuriuos kalbantysis ne kartą matė atliekamus jo prigimtinės aplinkos žmonių (einančių skalbti moterų, besileidžiančios Uršulės) ir kuriuos pats yra atlikęs. Slėnis susijęs su jutimine (šlaitu besileidžiančiųjų regėjimo) ir kinestetine (savo leidimosi šlaitu judesio) patirtimi. Reljefas iškyla iš patirties, kūno vidaus. Tad analizė atveria kūniškąjį pasikartojimo poetikos pagrindą.
Eilėraščiuose „L’offrande à Vénus“ ir „Emmaus keleiviai“ slėnis iškyla vaizduojant kultūros personažus. Kalbantysis šiuose tekstuose tiesiogiai nepasirodo, ir mes jį „matome“ tik per jam savą, jo vaizduotę struktūruojančią erdvę. Kituose eilėraščiuose prabilęs apie kultūros tekstus kalbantysis prisijungia prie veikėjų. Tokiais atvejais prigimtinės erdvės sąsaja su jutimine patirtimi yra dar aiškesnė. Antai eilėraštyje „Barbarai“ kalbantysis veikia kartu su tais, kurie, „nuo klyksmo ir žirgų žvengimo aižėjant dangaus kristalui“, puola miestą, o vėliau, apimti aistros „įforminti ir pavadinti savo būtį“, ima jį statyti. Miestą, kurio nuniokoti atklysta, barbarai (o kartu ir su jais esantis kalbantysis) pamato vėlgi slėnyje. Susiduriame su antruoju slėnio, kuriame plyti miestas, pavidalu – jis taip pat atitinka konkrečią Nemeikščių, Utenos erdvę:
<…> Prieš mus, žaliam slėny,
Rubinais spindi išsvajotas miestas.
Prie besileidžiančio į slėnį kolektyvinio subjekto („mes“) kalbantysis prisideda ir eilėraštyje „Euridikės kapas“. Šį sykį slėnyje driekiasi renesansinis miestas „su varpinėm, piliastrais ir donžonais“. Mieste vykstančio karnavalinio veiksmo centras, dinamiška jėga yra upė, kuri svarbi ir gimtojo miesto erdvėje. Nusileidimo į slėnį judesys ir miesto klegesio aprašymas pateikiamas kaip sapnas. Tai pasakoma pirmąja eilėraščio eilute – „Nubudęs aš atsiminiau tik tiek…“. Kalbantysis sapnuoja prigimtinės erdvės kontūrus, su ja susijusius judesius – tai dar labiau išryškina erdvės įsiskverbimo į sąmonę fenomeną.
Skaitomos knygos slėnio peizažas ir skaitančiojo patirties erdvė susijungia eilėraštyje „Naktį skaitant La Chanson de Roland“. Visame tekste išlieka pavadinime pasirodantis ir juo motyvuojamas nakties ir švintančių paryčių laikas.
Eilėraštis yra dvigubos struktūros. Pirmu asmeniu pasirodo kalbantysis, kuris kartoja transformuotus „Rolando giesmės“ veiksmus; šiuos teksto segmentus interpretuotume kaip „Giesmę“ suvokiančios vaizduotės tekstą. Trečiu asmeniu, jau nesitapatinant, kalbama apie Rolandą kiekvienos strofos pabaigoje, skliausteliuose; eilėraščio tekstas čia pasirodo tarsi „Rolando giesmės“ fragmentai. Suvokianti sąmonė ir skaitoma „Giesmė“ atsiskleidžia kaip atskiros, bet lygiagrečios tikrovės.
Erdvė tampa viena teksto ir gyvenimo jungčių. Slėnis minimas paskutiniame menamame giesmės fragmente: „<…> (Rolandui Plyšo smilkinys) <…> (Gedėkite! Rolandas miršta po Roncevaux pušim!) <…> (Imperatorius joja į slėnį; liekni prancūzai / Nusėda nuo žirgų. Bet per vėlai <…>)“. Rolandas kaunasi ir miršta toje pačioje vietoje, į kurią vėluodamas atjoja Karolis Didysis. Tad „Rolando giesmę“ skaitančio eilėraščio subjekto vaizduotėje slėnis pasirodo dar anksčiau, nei paminimas eilėraštyje.
Pagrindiniame tekste ant Rolando žirgo jojantis kalbantysis prašo nunešti jį po alksniais, į lomą.
Nešk mane, Veillantif, nesustok! AOI.
Nejaugi aš sapnuoju? Nešk, kur po alksniais
Su raganos šluotom viršūnėse guli
Kruvinomis krūtimis naktis…
<…>
Nešk mane, Veillantif, kur vienakė ugnis
Plevena ir vandenys šniokščia lomoj ir kur mes,
Sudeginę namus, ilgai nuogi gulėjom
Jei prisiminsime prigimtinę geografiją, lomą (kitas slėnio ar slėnios vietos pavadinimas) ir alksnius galėsime suvokti kaip vieną erdvę (alksniai A. Nykos-Niliūno gimtinėje auga slėnyje prie upės).
Erdvių analizė kelia klausimą, kas yra lomoje gulintys mes. „Rolando giesmėje“ imperatoriui atjojus į slėnį, jis buvo nuklotas žuvusių riterių kūnais. Nepaisant to, vargu ar kalbantysis, kuris čia pasirodo daugiskaitiniu subjektu mes, prisijungė prie nukautųjų. Jau pirmoje strofoje yra moters kūno metaforų: naktis kruvinomis krūtimis, mergaitė palaidais plaukais. Lomoje gulima balandžio naktį. Pavasaris, o ypač balandis – tai eilėraščiuose pasikartojantis meilės laikas. Interpretaciją, kad kalbantysis guli ne tarp nukautų riterių, bet su moterimi, patvirtintų eilėraščio pabaigoje atsirandantis Tu. „Rolando giesmės“ tekste randama galimybė sutapatinti viduramžių kūrinio erdvę su prigimtine ir taip sulieti visiškai skirtingas Rolando ir savo istorijas. Prigimtinės erdvės raišką, matyt, intensyvina ir kartu su herojumi išgyvenama mirties akivaizda. Tokiomis akimirkomis iškyla tai, kas brangiausia: prigimtinės erdvės ilgesys išsiveržia šauksmu: „Nešk, mane, Veillantif, nesustok!“
Skaitant, sapnuojant, įsivaizduojant A. Nykos-Niliūno poezijoje vis grįžtama į prigimtinę erdvę, iš kurios šiame straipsnyje išsamiau buvo atskleistas slėnio vaizdinys. Jis pasirodė kaip bendrasis kontūras, turintis savitos pamatinės struktūros, substrato statusą.
Prigimtinė erdvė prasimuša į poetinio teksto paviršių patirties rakursais; slėnis nepasirodo kaip suvokiamas ar apdainuojamas objektas, jis iškyla per buvimo jame patirtį ir jo jutimo konkretiką. Erdvė pasirodo glūdinti pačiuose kalbančiojo asmens jutimuose, ji lemia, formuoja potyrių galimybes. Pavyzdžiui, slėnio patirtis persmelkia moters kūno regėjimą. Eilėraštyje „Madona su žuvimi“ kalbama apie moters „kūno slėnį“; „Aštuntojoj vienatvėj“ – apie „mergaitės slėnį“; „Cinquecento“ – „pirštai – / Lyg kurtai begalinių sodų slėniu – / Nervingai slydo karšta pilvo bronza“. Matant moterį, dalyvauja kalbančiojo akiai gerai pažįstamos slėnio linijos.
Asmenį supanti erdvė formuoja jo kūno galimybes. Jis, sakytume, įgyja buvimo slėnyje kūną – slėnį juntantį kūną, slėnyje judantį kūną etc. Kūniška patirtis pasirodo kaip persmelkianti visas asmens veiklas – jutimus, suvokimus, įsivaizdavimus, sapnus. Ji kyla iš pačios pažemės, bet pasirodo kaip sutvirtinanti, sukabinanti ir išlaikanti poezijos vaizdus. Ji teikia įsivaizduojamiems dalykams tikrumo pojūtį. Kaip galėtume vaizduotėje matyti keliaujančius į Emausą, jei neturėtume kūniškos kelių ir kelionės patirties?
Eilėraščiuose erdvė pasirodo kaip turinti galią kartotis. Kartodamasi ji veikia kaip vienas A. Nykos-Niliūno poetikos principų. Poetinė vaizduotė juda pagal kūno užduotas galimybes, ji nukreipiama juslinės patirties. Jos judesiai, dažniausiai niekam to nepastebint, yra kūno motyvuoti.
1 Atkreiptinas dėmesys į A. Nykos-Niliūno rinkinių struktūras: eilėraščių seka juose yra aiškiai motyvuota. Sauliaus Žuko įžvalga, kad „Metmenyse“ išspausdintą poeto eilėraščių pluoštą galima skaityti kaip ciklą, yra tiksli ir galiojanti platesnei kūrybos visumai. Žukas S. Žmogaus vaizdavimas lietuvių literatūroje. – Vilnius: Baltos lankos, 1995. – P. 332–348.
2 Nyka-Niliūnas A. Eilėraščiai, 1937–1996. – Vilnius: Baltos lankos, 1996. Toliau cituojant iš šio rinkinio nurodomas tik eilėraščio pavadinimas.
3 Nyka-Niliūnas A. Dienoraščio fragmentai 1976–2000. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. Toliau cituojant nurodoma tik dienoraščio įrašo data.
4 „Teksto sintaksė“ – Viktorijos Daujotytės formuluotė, vartota R. Granausko apsakymų analizėje. Autorė atskleidžia, kaip tekste veikia rašytojui prigimtinis žemaitiškas reljefas. Sintaksė, galime sakyti, nėra pats tekstas, jo pagrindas, bet kartu yra tai, kas tekstui suteikia galimybę būti. R. Granausko apsakymuose pasirodantis peizažo reljefas nėra kūrinio pagrindas, daug galima suprasti į jį nekreipiant dėmesio. Tačiau reljefas yra tai, kas pasakojimui leidžia įsikūnyti. Daujotytė V. Literatūros fenomenologija. – Vilnius: Vilniaus dailės akademijos leidykla, 2003. – P. 157–164.
5 Jonynas V. A. Varnikės Nykos dienoraščio paraštėj // Metmenys. – 1998. – Nr. 75. – P. 156.
6 Žr. „Vasaros simfonija“, „Pavasario simfonija“, „Vasara“.
7 Poulet G. Proustian space / Transl. by Elliott Coleman. – Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press, 1977.
8 Nastopka K. Lietuviškasis Emaus: Keletas Evangelijos parafrazių // Nastopka K. Reikšmių poetika, semiotikos bandymai. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P 171.
9 Šventasis Raštas / Vertė A. Rubšys. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 1998. – Lk 24.
10 Nastopka K. Min. veik. – P. 173.
Dalia Satkauskytė. Ezopo kalba kaip teorinė sąvoka, arba Kaip mums kalbėti apie sovietmečio literatūrą
2007 m. Nr. 5
|
Vieno dalyko bijau – to nuolatinio zirzimo, žeminimosi, Marcelijus Martinaitis1 |
Ezopo kalbos sąvoka – bene dažniausiai mūsų (ir pačių rašytojų, ir literatūros kritikų) pasitelkiama, kai prisieina kalbėti apie sovietmečio literatūrą. Tačiau ar tai – terminas, ar talpi, seną istoriją turinti, bet drauge neapibrėžta metafora, kuri tiesiog lakiai apibūdina vieną iš sovietinės literatūros (ir apskritai meno) bruožų bei literatūrinės komunikacijos situaciją? Ar, nepaisant labai paplitusio šios sąvokos vartojimo, esama kokio išsamesnio šio reiškinio tyrinėjimo? „Lietuvių literatūros enciklopedijoje“ Vytauto Kubiliaus pateiktas straipsnis apie Ezopo kalbą iš esmės apibendrina paplitusius šio reiškinio apibūdinimus: „Ezopo kalba, perkeltinių prasmių stilistika, užšifruojanti priešingas esamam režimui idėjas metaforų, aliuzijų, parafrazių priemonėmis, konstruojanti dvilypį kūrinio planą, aiškų visuomenei ir neįkandamą cenzūrai. Būdinga totalitarizmo šalių literatūroms“2. Būtent tokia reikšme Ezopo kalba kaip alegorijos atmaina vartojama daugelyje tekstų apie sovietmečio literatūrą. Dar dažniau jos prisireikia pereinamuoju laikotarpiu, kai V. Kubiliaus minimos teksto konstravimo strategijos ar tiksliau – jų panaudojimas politinėms prasmėms užšifruoti pamažu ima trauktis iš literatūros, o daugelis tekstų, parašytų remiantis tokia kalba, tiesiog darosi sunkiai suprantami. Ezopo kalbos strategijų pavyzdžių pateikia V. Kubilius minėtame enciklopedijos straipsnyje: „Vartojami kultūriniai įvaizdžiai, žadinantys laisvės viltį (V. Mykolaičio-Putino „Prometėjas“) ar tautinę savimonę (Just. Marcinkevičiaus drama „Mažvydas“), piešiama absurdo situacija <…>. Sekama pasaka, alegorizuojanti melu pagrįstą socializmo tikrovę3 <…>. Taigi V. Kubilius netiesiogiai mums ir siūlo du Ezopo kalbos analizės aspektus: arba aprašyti ją kaip specifinę literatūrinės komunikacijos situaciją, arba kaip tam tikras tekstines strategijas, kurias lėmė tos situacijos. Kaip matome, vienas aspektas yra neatskiriamas nuo kito, svarbu tik tai, kuriam iš jų yra teikiamas prioritetas. Taigi sąvoka populiari, dažnai minima rašytojų ir literatūros kritikų, tačiau paties reiškinio tyrinėjimų, teorinių ar istorinių, yra labai nedaug. Vienas pirmųjų – Tomo Venclovos dar 1983 m. parašytas esė „Žaidimas su cenzoriumi“. Jis svarbus bent dviem aspektais. Esė aprašomas vadinamasis savi- ar autocenzūros mechanizmas ir bandomos klasifikuoti Ezopo kalbos technikos, tuo pat metu reflektuojant, kaip kartais nelengva jas atskirti nuo poetinei kalbai būdingų technikų ir priemonių. Kaip vieną iš bandymų analizuoti Ezopo kalbos fenomeną galima paminėti ir Čikagoje išleistą Dano Lapkaus knygą „Poteksčių ribos. Uždraustos tapatybės devintojo dešimtmečio lietuvių prozoje“. Nepaisant gausios kontekstą užsienio skaitytojui pristatančios medžiagos, knygoje einama teksto poteksčių (t. y politinių teksto ar tiesiog atskirų įvaizdžių) dešifravimo keliu, kartais šiuolaikiniam skaitytojui atrodančiu kiek komiškai („Mano manymu, Gilda yra Lietuva“, o „tenai“ – nekompromisinė pozicija, atvira, „tikra“ žmogaus būsena“4). Gerokai vaisingesnis, man regis, yra Violetos Kelertienės, jos pačios žodžiais, vienas pirmųjų bandymų suklasifikuoti būdus ir strategijas, kuriomis buvo bandoma apeiti cenzūrą (straipsnis „Cenzūros apėjimo sovietiniais metais formos kaip nacionalizmo išraiška“5). Literatūros tyrinėtoja nepaleidžia iš akiračio komunikacinės situacijos specifikos bei jos lemtos recepcijos galimybių, todėl ji pateikia vienu ar kitu būdu kuriamos interpretacijos kryptis, o ne galutinę ir vienintelę teksto ar įvaizdžio reikšmę. Kažin ar kas galėtų ginčytis, pavyzdžiui, dėl tokios Ezopo kalbos strategijos kaip istorinis perkėlimas – apie tai byloja ne tik patys literatūros tekstai, bet jų recepcijos istorija (istorinės poetinės dramos populiarumas, reakcijos į filmą „Herkus Mantas“ ar spektaklio „Barbora Radvilaitė“ likimas). Su potekste, kuri drauge su intertekstais išskiriama į atskirą „tabu apėjimo“ strategiją, kiek sudėtingiau. V. Kelertienė atvirai pripažįsta: „Potekstes ypač sunku atpažinti, nes jos retos sintaksiniame lygmenyje, be to, jos išskirtinai priklauso nuo autoriaus ir skaitytojo pasaulio pažinimo ir kone visiško sutapimo su abiejų – tiek skaitytojo, tiek rašytojo – požiūrio bei užuominų ribomis“6. Vertingi ir kritikės apmąstymai apie galimas Ezopo kalbos tyrinėjimo kryptis. Dokumentų publikavimas (knyga „Rašytojas ir cenzūra“) ar pačių rašytojų liudijimų fiksavimas (kas kokias raides keitė, kokių žodžių vengė ir kokius kontrabanda „prakišinėjo“, ką slėpė po vienu ar kitu įvaizdžiu, kaip kentėjo nuo cenzūros) ir jų analizės neišsprendžia klausimo, kaip tyrinėti sovietmečio literatūrą. Geriausiu atveju pasiektas tik pradinis tokio tyrimo etapas, kai kaupiama medžiaga išsamesniems ir, svarbiausia, teoriškai labiau motyvuotiems darbams.
Taigi gražių, emocingų pasvarstymų apie Ezopo kalbą yra daug, rimtų tyrimų beveik nėra.
Ar dėl to, kad sovietinė patirtis pernelyg arti ir pernelyg skaudi, ar dėl to, kad pats reiškinys sunkiai leidžiasi teoretizuojamas – sunku pasakyti. Tačiau visų kalbų apie sovietmečio literatūrą sraute yra ganėtinai išskirtinis Marcelijaus Martinaičio bandymas reflektuoti poezijos statusą aptariamu laikotarpiu ir to statuso pasikeitimą šiandien. Pirmiausia todėl, kad apie pačią problemą kalbama nedemonstruojant asmeninių nuoskaudų ir nieko nekaltinant. Antra, ši refleksija yra palikusi itin vaisingą pėdsaką pačioje M. Martinaičio poezijoje – turiu galvoje eilėraščių rinkinį „K. B. Įtariamas“ (2004), apskritai vieną geriausių poezijos rinkinių pastaraisiais metais. M. Martinaičio poetinės kalbos „lūžis“, ryškus visais lygmenimis (ir teminiu, ir teksto struktūros, ir kalbančiojo situacijos tekste atžvilgiu), neabejotinai susijęs su minėta poezijos ir pasikeitusio laiko sąsajų refleksija. Tačiau ši įdomi problema verta atskiro tyrinėjimo, o mes grįžkime prie to, kaip šis eseistas, publicistas ir literatūros kritikas svarsto vadinamosios Ezopo kalbos klausimą.
M. Martinaitis pateikia daugybę įdomių realijų, kurios kada nors galės tapti būsimų sovietmečio literatūros ir kultūros tyrinėjimų medžiaga – nuo fakto, kad cenzoriai naudojosi pieštukais ir trintukais, kad galėtų bet kada panaikinti savo įsikišimo pėdsakus, iki „pavienių žodžių“ redagavimo istorijos7. Tačiau faktai jam yra tik pavyzdžiai. Labiau rūpi kas kita – esminiai sovietinės literatūrinės komunikacijos aspektai. M. Martinaitis nepateikia kokių nors nuoseklių šio reiškinio tyrinėjimų – jis tiesiog fiksuoja, svarsto problemas ir siūlo tam tikras būsimų tyrimų kryptis. Labai svarbi ir asmeninė rašytojo pozicija – jis kaip reta kas Lietuvoje atsisako demonstruoti asmenines nuoskaudas ir žaizdas, nelaiko savęs režimo auka ar didvyriu. Poetas teigia, kad sistema vienaip ar kitaip veikė visus, neišskiriant nė jo paties. „Meluočiau, jeigu ir aš nebūčiau galvojęs, kas „jiems“ gali užkliūti ir kaip išvengti siūlymų „dar padirbėti, meniškai pagerinti tekstą“, – prisipažįsta poetas straipsnyje (ar svarstymuose) „Įslaptinta cenzūra“8. Literatūros sociologijos požiūriu (pastarąjį tyrimo aspektą ne kartą mini ir pats M. Martinaitis) ši pozicija primena tai, ką Pierre’as Bourdieu savo sukurtoje refleksyvios sociologijos kryptyje vadina subjektyvumo ojektyvizavimu arba objektyvacija dalyvaujant.
Taigi kokių idėjų ar problemų svarstymą bei tyrinėjimą siūlo, tiesiogiai ar netiesiogiai, M. Martinaitis?
Visų pirma jam rūpi bendriausias klausimas: išsiaiškinti ne pavienių sistemos sraigtelių vaidmenį ir juodus darbus, o suprasti, kaip veikė sudėtinga ir paini sistema, lėmusi Ezopo kalbos susiformavimą. Kaip tik šitokiu būdu aptariamas cenzūros ir savicenzūros veikimo mechanizmas, apimantis visą komunikacinę grandinę – autorių, tekstą, skaitytoją, kurių santykius modeliuoja ir tam tikra prasme iškreipia virš tradicinio, komunikacinio modelio pakibusi ideologinė superstruktūra (straipsnis „Dešimtmečių sąvartoje“ iš „Naujausios lietuvių literatūros“ ir jau minėta „Įslaptinta cenzūra“, publikuota knygoje „Lietuviškos utopijos“). Gera pradžia tolimesniems ir būtiniems šio aspekto tyrinėjimams.
Kita svarstoma problema – Ezopo kalbos ir apskritai poetinės kalbos santykis. Atsakymuose Liudvikui Jakimavičiui, pavadintuose „Kirvarpos sindromas“, M. Martinaitis panašiai kaip ir T. Venclova svarsto struktūrinę bei funkcinę Ezopo kalbos ir poetinės kalbos giminystę: „Apskritai poezija ir yra Ezopo kalba – kartais dirbtinė, išgalvota, gramatiškai nerišli, niekur kitur nepritaikoma. Jeigu užėjęs į parduotuvę pradėtum šnekėti „poezijos kalba“, palaikytų nenormaliu. Tai savaip sutartinė, antrinė, kultūros sferoje atsiradusi specifinė kalba“9. Šis apibūdinimas gana artimas jau klasikiniu tapusiam Romano Jakobsono pasiūlytam poetinės kalbos funkcijos apibrėžimui: poetinei kalbos funkcijai būdingas „nukreiptumas į save“, tam tikras uždarumas, kitaip tariant, didesnis struktūrinis organizuotumas, paverčiantis formą gerokai turiningesne nei kitose kalbos vartojimo srityse. Taigi šiuo aspektu poetinė kalba yra antrinė ar antrinė modeliuojanti sistema, jei remsimės Jurijaus Lotmano pasiūlytu modeliu. Tačiau ginčytumėmės su teiginiu, kad vadinamoji Ezopo kalba yra tokia pat antrinė kaip ir poetinė kalba apskritai. Tai greičiau jau tretinė, jei taip galima pavadinti, sistema, kuriama ne tiek kalbinių ryšių sutankinimo, bet pirmiausia sutarties tarp skaitytojo ir rašytojo pagrindu. Ezopo kalbos atveju galėtume kalbėti tik apie gerokai didesnį kalbinių ryšių intensyvumo laipsnį, nulemtą žaidimo su cenzūra. Taigi ši kalba, kurioje metafora visuomet bendradarbiauja su alegorija, tam tikra prasme yra poetinės funkcijos priešingybė – ji atsiranda ne iš tekstinės autoreferencijos10, bet iš didesnio nei įprasta konteksto įsiterpimo, iš komunikacinių komplikacijų. Pastarąsias galima pavadinti skaitytojo ir rašytojo sąmokslu prieš cenzūrą, kuriam, parafrazuojant V. Kelertienę J. Lotmano terminais, reikia didesnio nei įprastai rašytojo ir skaitytojo kodų sutapimo. Toliau minėtuose atsakymuose M. Martinaitis šį skirtumą pripažįsta: „Neseniai mūsų poezijoje vadinamoji Ezopo kalba buvo dar ir tam tikra poetinė bei politinė konspiracija“11. Rašytojas labai aiškai reflektuoja šių dviejų kalbų – poetinės apskritai ir Ezopo – suartėjimo ir persiklojimo privalumus bei pavojus. Privalumas, neabejotinas ir visų pripažįstamas, – teksto intensyvumas, pasiekiamas vidinių teksto ryšių sutankinimu, įvairiausių kontekstų (pirmiausia folklorinio ir mitologinio) aktualizavimas, reikšmės perkėlimas į kontekstus ir pauzes, nutylėjimus. Taigi politinė konspiracija verčia tobulinti pačią poetinę kalbą . Tačiau čia pat slypi ir pavojus – literatūros uždarumas, įkalinimas tam tikruose praėjusio laiko koduose, dėl kurio ji darosi nebesuprantama ir neaktuali tų kodų nežinantiems (tai ypač akivaizdu tarybinio laikotarpio literatūros vertimų atveju), jų nebeatpažįstantiems ar tiesiog nebejaučiantiems jų poreikio skaitytojams. „Tačiau vis dėlto poezija yra tai, kas lieka atmetus politiką, publicistiką, slaptažodžių šifrus“12, – apibendrina M. Martinaitis, galbūt netiesiogiai mums siūlydamas dar vieną Ezopo kalbos ir su ja susijusių problemų tyrimo kryptį – ezopinės reikšmės susidarymo, istorinio tų reikšmių kitimo, pagaliau jau ne kartą čia minėtos specifinės komunikacinės situacijos.
Kaip tik ties šiuo aspektu norėtume trumpam ir stabtelėti. Be M. Martinaičio svarstymų, šias problemas iškelti paskatino žinomo rusų literatūrologo Jevgenijaus Dobrenkos knyga „Tarybinio skaitytojo formavimas“13, kurios paantraštė nurodo ir metodologines nuostatas: „Socialinės ir estetinės tarybinės literatūros recepcijos prielaidos“. Knygoje tyrinėtojas remiasi sociologiniais modeliais ir recepcijos teorija, naudoja ir apdoroja gausią dokumentinę medžiagą (nuo literatūros kritikos straipsnių, oficialiai organizuotų skaitytojų apklausų, bibliotekų statistikos iki partinių dokumentų ir mokyklų programų). Jis siekia išanalizuoti, kaip buvo sukurta oficiali tarybinė literatūra su „socialistinio realizmo“ dogma (J. Dobrenka įtikinamai parodo, kad socialistinis realizmas yra klasikinio realizmo paneigimas ir išugdytas tokios literatūros skaitytojas – tai masinis suvalstybintas skaitytojas (oficiali tarybinė literatūra tyrinėtojo įrašoma į masinės literatūros paradigmą; vienas knygos skyrius iškalbingai pavadintas „Masinio skonio negandos, arba Kas „sugalvojo“ socialistinį realizmą“). Be kita ko, tyrinėjamas pats juodžiausias sovietinės epochos laikotarpis – Lenino ir Stalino valdymo metai. Atrodo, ką bendra tai turi su Ezopo kalbos fenomenu, atsiradusiu ir įsitvirtinusiu vadinamojo atlydžio metais?
Tiems, kas imtųsi tyrinėti Ezopo kalbą ir jos funkcionavimą tarybinėje visuomenėje, svarbios būtų bent kelios J. Dobrenkos metodologinės nuostatos ir kai kurios kruopščių tyrimų išvados. Pirma, jis kalba apie būtinybę istorizuoti tyrinėjamą medžiagą, t. y. glaudžiai ją sieti su istoriniu ir socialiniu kontekstu ir tyrinėjimą pradėti nuo medžiagos specifiškumo, o ne nuo išankstinių ideologemų. Šiuo atžvilgiu jis teigia, kad Vakarų sovietologija dažnai būdavo tokia pat iliustracinė kaip ir vadinamoji tarybinė estetika. Antra, pabrėžiamas tarybinės skaitymo, interpretacinės ar, kaip mes iki šiol vadinome, komunikacinės situacijos specifiškumas: į komunikacinę grandinę tarp skaitytojo ir rašytojo, skaitytojo ir teksto yra įsiterpusi valdžia. Tiesa, kaip tikras sociologinių nuostatų tyrinėtojas jis mano, kad joks meninio kūrinio vartojimas nėra tiesioginis (galime prisiminti T. Venclovą, teigusį, kad „netgi ten, kur viskas leista, savotiškos (ir anaiptol ne visada švelnios) cenzūros vaidmenį vaidina mados bei rinkos mechanizmai“14. Tačiau tuos reguliacinius procesus, kuriuos demokratinėje santvarkoje atlieka visuomenė ir jos institutai, čia atlieka valdžia. Ir tai yra esminis skirtumas – superstruktūra, kuri yra pakibusi virš komunikacinės grandinės kaip hierarchiškai aukštesnis darinys, keičia ir iškreipia visą meninę komunikaciją, vadinasi, ir kūrinio recepcijos pobūdį. J. Dobrenka niekur tiesiogiai nekalba apie tai, ką mes vadinam Ezopo kalba, bet skaitant apie tarybinės par excellence literatūros skaitytojo sukūrimą, Ezopo kalba parašytos literatūros skaitytojas atrodo kaip atvirkščias ar kreivas ano skaitytojo atspindys. Pateikti alternatyvią „istoriją“ apie tai, kaip buvo sukurtas Ezopo kalbos skaitytojas, galėtų būti ambicingos studijos tikslas. Norėtųsi pasidalyti nebent keliom mintim apie tą atvirkščią ar kreivą atspindį.
Rašydamas apie tarybiniais metais paplitusią tendenciją interpretuoti netarybinius rusų literatūros klasikus kaip kone proletarinės revoliucijos šauklius, J. Dobrenka kalba apie šizofrenišką situaciją, kai skaitomas „neparašytas tekstas“, kai interpretacija tampa pati sau tikslas, praryja ir pakeičia interpretuojamą tekstą. Tokią situaciją, kai virtualus teksto matmuo visiškai nustelbia tekstinį (literatūrologas naudojasi recepcijos teorijos sąvokomis), J. Dobrenka vadina bet kokios interpretacijos riba, susinaikinimu. M. Martinaičio teiginys, kad „atgauta laisvė savaip sutrikdė kūrybą. Su cenzūra išnyko ir išnyksta labai daug reikšmių, skaitymo būdų, užuominų, sutartinių nuorodų, nes nelieka tam tikrų semiotinių ekranų, į kuriuos projektuojami, nukreipiami tekstai“15 verčia kelti klausimą, ar ezopinei skaitymo situacijai irgi nebūdingas tam tikras šizofreniškumas, to, kas tekste neparašyta, „priskaitymas“ arba skaitymas eliminuojant ar minimalizuojant pačios literatūros kodą. Atrodo, poetinė literatūros teksto funkcija, kurios vienas esminių bruožų yra daugiareikšmiškumas, nustumiama į antrą planą politinių reikšmių labui – tai dar vienas argumentas „prieš“ M. Martinačio pasiūlytą Ezopo ir poetinės kalbos apskritai panašumą16. Tos „prirašytos“, visiškai nuo konteksto priklausomos reikšmės, pasikeitus kontekstui, iš karto atkrinta, ir tuomet pasirodo, ar tekste lieka literatūros, ar ne. Tiesa, skaitytojo „savivalė“ abiem atvejais, oficialios ir Ezopo kalba parašytos literatūros, veikia skirtingai ar net priešingai. Tarybinės literatūros ar praeities tekstų „tarybinės“ interpretacijos atveju visiškai sunaikinama tai, ką Wolfgangas Iseris vadina „apeliatyvine teksto struktūra“ ir kuri reiškiasi neapibrėžtomis ar tuščiomis teksto vietomis. W. Iserio pateiktas būdų, kuriais į tekstą įterpiamos tuščios vietos, katalogas, J. Dobrenkos teigimu, – savotiškas nužudytų tarybinės literatūros formų martirologas17. Ikitarybinės literatūros tekstų tarpai užpildomi pagal išankstinę interpretacinę schemą, o tarybinės literatūros tekstai jokių tarpų ir neapibrėžtumų tiesiog nepalieka (užtenka paskaityti stalininio laikotarpio oficialią lietuvių poeziją, kad įsitikintum šio teiginio pagrįstumu). Dialogo mirtis – taip J. Dobrenka apibūdina beapeliacinio reikšmės primetimo situaciją. Ezopo kalboje apeliatyvinė teksto struktūra ne tik sugrįžta, bet ir tampa ypač gyvybinga – ji ne visai sutampa su tuo, ką mūsų kritikai tradiciškai vadina potekste, bet apima ir ją, ir kitas vadinamąsias Ezopo kalbos technikas. Viena vertus, apeliatyvinė teksto struktūra ima nustelbti tekstinę struktūrą, kita vertus, tarpai ir neapibrėžtumai užpildomi remiantis ne tiek individualiais, kiek kolektyviniais kodais. Tarybinis skaitytojas yra ne individas, o klasės, kolektyvo atstovas. Ezopo kalba parašyto teksto skaitytojas yra, kaip minėta, rašytojo sąmokslininkas, savotiškas slaptos grupelės narys, pokalbio partneris, kuriam bendri skaitymo kodai svarbesni ir už individualiuosius, ir už paties teksto kodus. Taigi skaitantis Ezopo kalba parašytą literatūrą irgi nėra dialogo partneris – jis yra sąmokslo dalyvis.
Suprantama, visi šie teiginiai yra tik hipotezės ir reikalauja išsamesnės tekstų analizės bei kontekstų aprašymo. Tačiau kaip tam tikra teorinė prielaida itin svarbi atrodo J. Dobrenkos mintis, kad mozaikiškas tarybinės literatūros laukas su visa įvairove vis dėlto buvo sistema, kurios vienas lygmuo (pvz., oficialus) nebuvo izoliuotas ar idealiai opoziciškas kitam (pvz., neoficialiam ar pusiau oficialiam). Anot M. Martinaičio, „sovietinės sistemos esmė buvo visuotinė totali cenzūra, persmelkusi beveik viską“18. Belieka pridurti, kad sovietmečio literatūrinė komunikacija irgi buvo sistema, kurios vienų narių funkcionavimas priklausė nuo visų kitų narių funkcionavimo. Be šios sistemos analizės, atskirų Ezopo kalbos technikų aprašymas ar konkrečių įvaizdžių šifravimas bus tik kažkas panašaus į K. Linėjaus klasifikaciją – tikriausiai pakankamai intriguojančią ir egzotišką sovietinės realybės nepažįstančiam skaitytojui, bet tuo ir apsiribojančią. Marcelijus Martinaitis taip pat mums siūlo eiti kitu, analitiniu, keliu.
1 Martinaitis M. Atverti duris ir įeiti patiems. Dialogas su Ričardu Pakalniškiu leidiniui „Poezijos kryžkelės“ // Lietuviškos utopijos. – Vilnius: Tyto alba, 2003. – P. 48.
2 Lietuvių literatūros enciklopedija. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2001. – P. 136.
3 Ten pat.
4 Lapkus D. Poteksčių ribos. Uždraustos tapatybės devintojo dešimtmečio lietuvių prozoje. – Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 2003. – P. 89.
5 Kelertienė V. Cenzūros apėjimo sovietiniais metais formos kaip nacionalizmo išraiška // Kita vertus… – Vilnius: Baltos lankos, 2006. – P. 290–304.
6 Ten pat. – P. 303.
7 Žr.: Martinaitis M. Įslaptinta cenzūra // Lietuviškos utopijos. – P. 55; Martinaitis M. Dešimtmečių sąvartoje // Naujausioji lietuvių literatūra. – Vilnius: Alma littera, 2003. – P. 19–20.
8 Ten pat. – P. 54.
9 Martinaitis M. Kirvarpos sindromas // Lietuviškos utopijos. – P. 91.
10 Remiuosi R. Jakobsono kalbos funkcijų modelių, pagal kurį poetinė funkcija yra „dėmesio sutelkimas į pranešimą dėl jo paties“. Žr.: Jakobson R. Lingvistika ir poetika // Baltos lankos. – Nr. 18/19. – P. 15.
11 Ten pat. – P. 92.
12 Ten pat.
13 Добренко Е. Формовка советского читателя // Санкт-Петербург: Академический проект. – 1997.
14 Venclova T. Žaidimas su cenzoriumi // Vilties formos. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1992. – P. 420.
15 Martinaitis M. Garbė vaikšto basa // Lietuviškos utopijos. – P. 185.
16 „Poetinės funkcijos viršenybė referentinės funkcijos atžvilgiu ne panaikina pačią referenciją, bet daro ją nevienareikšmę“, – teigia R. Jakobsonas (žr.: Jakobson R. Lingvistika ir poetika. – P. 36).
17 Добренко Е. Формовка советского читателя. – C. 27.
18 Martinaitis M. Įslaptinta cenzūra // Lietuviškos utopijos. – P. 51.
Laimantas Jonušys. Valkataujantis sovietmečio inteligentas Jurgio Kunčino prozoje
2007 m. Nr. 2
Atėjus kūrybos laisvės laikams ne vienas rašytojas daug dėmesio skyrė sovietmečio laikotarpiui, ir netiesa, kad stalčiai buvo tušti, tik galbūt neretai tuose stalčiuose gulėjo neužbaigti užrašai, tik apmatai, brūkštelėti nematant perspektyvos viešai paskelbti. Kai atsivėrė galimybė viešai kalbėti apie ankstesnį laikotarpį, tai labai produktyviai darė ir Jurgis Kunčinas – jo kūryboje ypač ryški anų laikų inteligento valkatystės tema. Čia daugiausia remsiuosi trimis romanais – „Glisono kilpa“, „Tūla“, „Bilė ir kiti“. „Tūloje“ valkatos gyvensena apibūdinama labai vaizdžiai:
„Privalai rūpintis kiekviena niekinga smulkmena, nepraleisti nė menkiausios progos užvalgyti, išgerti, nesigėdyti paprašyti padėvėtų batų ar sausų kojinių. Ir dar: turi absoliučiai nebekreipti dėmesio ne tik į savo fiziologiją, bet ir į savo menkumą, niekingumą. Į savo bjaurų pavydą sotiesiems ir tūžmastį. <…> valkatiški bruožai išryškėja žmoguje ne iškart: dar ilgai gėda savo skurdo, alkio ir troškulio, nesmagu, kai nulydi žvilgsniais gatvėje. Ypač jei esi matęs „geresnių laikų“, nors kaip tik nuo jų pabėgai į gatvę, miglą, benamystę. Ilgainiui visa tai atbunka, nusitrina, gyventi po dangum pasidaro kur kas lengviau. <…> Turi susilieti su gatve, rūku, paturgės kiosku ir šaligatvio plyta, su garu, dūmais, derva, keiksmažodžiais ir sausu dulkių sūkuriu virš priemiesčio dykynės…“
J. Kunčino vaizduojamas personažas nėra visiškas valkata – jis dar visada išlaiko trūkinėjančius, bet iki galo nenutrūkstančius saitus su sociumu, su tvarkinguoju pasauliu – su tais žmonėmis, kurie turi pagrindą po kojomis ir kurie, daugiau ar mažiau pripažindami jo socialines teises, jam neretai padeda – gelbsti iš sunkių situacijų, nors kartais ir nusigręžia.
Novelėje „Niekieno namai“ rašoma:
„Valkatavimas – tai ne vien romantiški parkai, paupiai, laužai, nauji susitikimai ir viltys. Tai kur kas rūsčiau, banaliau ir tiesiog juodžiau. Vien apavas ką reiškia! Štai būtų sausos kojos, argi aš taip šnirpščiau nosim? Aišku, kad ne! Rudi, lengvi slidžių batai su auliukais, su apvaliais odos lopais ties kulkšnim – kiekvieno tikro valkatos svaja!“
Kodėl gi J. Kunčino personažas pasirenka tokią dalią? Iš dalies dėl laisvės, bet iš dalies net ir nepasirenka – ši lemtis pasirenka jį. Visuose tekstuose autoriaus vaizduojamas valkata yra gana pasyvus. Romane „Glisono kilpa“ rodoma tokio personažo jaunystė, ir čia pamatome, kaip iš studento jis palengva, ne iš karto, virsta valkata: „Studijos pasidarė man visiškai neįdomios, pasaulis – priešingai – domino, traukė ir klampino vis stipriau ir giliau.“ Nors akivaizdu, jog nemažą šių pasakojimų dalį sudaro J. Kunčino asmeninė patirtis, jokiu būdu neketinu tapatinti autoriaus su herojumi – čia svarbu ne patenkinti smalsulį apie rašytojo gyvenimą, bet pažvelgti į neįprastą personažą ir tų laikų realybę. O realybės čia daug – galbūt kai ką autorius ir išsigalvojo, prikūrė, bet labai realistiškai, tai yra taip, kaip galėjo būti (išskyrus akivaizdžiai fantastinius elementus, kurie ir pateikiami kaip fantastika, pvz., lemtingasis Aitvaras „Glisono kilpoje“ arba virtimas šikšnosparniu „Tūloje).
J. Kunčino valkataujančio personažo paveikslą pabandysiu nagrinėti pagal tokias septynias temas: konfliktai su teisėsauga, gatvė, santykiai su tvarkinguoju pasauliu, santykiai su moterimis, laikini būstai, smuklė ir alkoholis, išvyka iš miesto (t. y. iš Vilniaus).
„Glisono kilpoje“ daugiausia vaizduojamas praėjusio amžiaus septintas dešimtmetis, o „Tūloje“ ir „Bilėje“ persikeliama jau į devintą dešimtmetį. Konfliktai su teisėsauga ypač išryškina tų laikų specifiką. Problemų su policija, žinoma, kartais turi ir šiandieniniai valkatos, bet totalitarinėje santvarkoje vadinamasis veltėdžiavimas buvo oficialiai įrašytas į Baudžiamąjį kodeksą. Tokia buvo tikrovė – juk garsiausias Sovietų Sąjungos pilietis, nubaustas už veltėdžiavimą laisvės atėmimu, irgi buvo rašytojas – Josifas Brodskis, vėliau tapęs Nobelio premijos laureatu. Tiesa, ta bausmė turėjo ir politinių motyvų.
„Glisono kilpos“ veikėjas Jeronimas Jaras konstatuoja: „Nakvodamas <…> apleistoje, negyvenamoje palėpėje – niekieno žemėje, tu visuomet kelsi teisėtą įtarimą – iš kur atsiradai. O nugabenę ten, tvarkdariai viską išsiaiškins taip, kaip jiems patogiau.“ Paprasti valkatos, žinoma, nekėlė sistemai didelės grėsmės, tad su jais kovojama buvo ne visada vienodai aktyviai – veikiau bangomis, vajais (tokie suaktyvėjimai sovietinei valdžiai buvo būdingi ir kitose srityse). Valkatų gyvenimas ypač pasunkėjo pirmoje devinto dešimtmečio pusėje, J. Andropovo valdymo laikais, kuriuos J. Kunčinas vaizduoja romane „Bilė ir kiti“. Šiame romane vietinis milicijos įgaliotinis už ramybę iš pasakotojo pareikalauja duoklės – penkiolikos rublių per mėnesį: nemaži pinigai tuometiniam bedarbiui.
Bet štai „Glisono kilpoje“, kur vaizduojami ankstesni laikai, pasakotojas turi nemalonių bėdų su rimtesne instancija – KGB. Ir tai vien dėl neįgyvendinto sumanymo leisti nepolitinį literatūrinį žurnaliuką. Prievarta nuvežtas į KGB rūmus Vilniuje, į tardytojo Nevedomskio kabinetą, Jeronimas patiria sukrėtimą, kurį prisimins ilgai.
„Įkyri, nė sekundės nebepaliekanti nuojauta, kad ant kiekvieno kampo budi Nevedomskio akis. Kad <…> kas ketvirtas ar kas trečias, kurie su manimi rūko ant suolo, žino apie mano vizitą į KGB rūmą, viską žino apie žurnalą ir galvoja…“
Žinoma, unikali patirtis yra daugiau nei metai, praleisti vadinamajame girtuoklių kalėjime; jo aprašymas „Tūloje“ pradedamas „spindinčia panorama iš nelaisvės“ – pasakojant apie nepaprastai gražų Vilniaus vaizdą, atsiveriantį iš tos be galo nykios buveinės. „Patekau ten, kur ir dera pakliūti benamiui su amžinu kvapu“, – rezignuodamas reziumuoja valkata.
Su valkatavimu susijusi ir kita tema: alkoholis ir smuklė (arba kavinė). Romane „Bilė ir kiti“ smuklė, vadinamoji Dešrelinė, yra ryškus romano centras, sutelkiantis pagrindinius veikėjus. Protagonistui, kaip ir kai kuriems kitiems nuolatiniams lankytojams, ji tampa vos ne antraisiais namais. Dešrelinė ir yra ta terpė, kurioje renkasi kiek ironiškai vaizduojama bohema, spalvingi, visokių silpnybių turintys žmonės, daugiausia tie, kurie yra pasiekę šiokio tokio viešo pripažinimo, kurio neturi pasakotojas.
Alkoholis yra neatsiejamas šių J. Kunčino kūrinių motyvas. Čia minima nemažai realiai egzistavusių Vilniaus užeigų, kavinių, jos visos dabar jau išnykusios arba neatpažįstamai pasikeitusios, išnyko ir pilstomo alaus kioskai, ir juolab – alaus cisternos. Pavyzdžiui, kadaise garsėjęs „Narutis“ apibūdinamas kaip „neištaiginga liumpenų ir meniškos natūros latrų smuklė“ („Glisono kilpa“), o ne mažiau garsiai „Rotondai“ skirta jos vardu pavadinta novelė. Geriama bene kas antrame puslapyje, ir „Glisono kilpoje“ miestas vaizduojamas „su alaus kioskais bei cisternomis, žinybiniais bufetais, aludėm, kavinėm, alumi pirtyse, valgyklose, stotyse ir visuose krūmuose“.
Be abejo, alkoholis yra toks elementas, kuris valkataujantį inteligentą suartina su įvairiausiais žmonėmis, bet alkoholikui sunkina santykius su tvarkinguoju pasauliu ir su teisėsauga. Sunkiausi tiesioginiai alkoholio padariniai čia vaizduojami retai, bet aprašomas nesugebėjimas susilaikyti, kaip, pavyzdžiui, išėjus iš Alkoholikų kalėjimo: geležinkelio stotyje, „likus dvidešimčiai minučių iki išvykimo, praskydau: bufete nusipirkau litrinį butelį vengriško vermuto, permokėdamas bene tris rublius, neištvėriau mat“.
Kitas motyvas – gatvė. „Man patikdavo vienam klajoti po miestą“, – sako „Glisono kilpoje“ Jeronimas. Personažas neretai be tikslo vaikšto didmiesčio gatvėmis, pasyviai stebėdamas aplinką. Štai jo klajojimas romane „Bilė ir kiti“:
„Esu pratęs apypiete, o neretai ir ankstėliau, išsprūsti į miestą, apsukti iki velnių matymo pažįstamą ratą. Su kai kuo pasisveikinti, net šnektelėti, kai ko iš tikrųjų nepastebėti, o nuo kai ko ir demonstratyviai nusisukti. Tame rate aš pažįstu visus – nuo gastronomo kroviko ir kišenvagių gildijos seniūno iki profesoriaus.“
Taip be tikslo vaikščiodamas personažas sugeria į save miesto atmosferą, neapčiuopiamą dvasią. Tai labai ryškiai išreikšta „Glisono kilpoje“, tad verta pateikti ilgesnę, daug bylojančią citatą:
„Tais laikais miestas mane dar jaudino. <…> Dar jaudindavo benzino, gumos, kavos I kvepalų dvelksmai. Svylančių padangų, šviežio sniego ir suodžių, specifiniai mūro ir aklinų kiemų kvapai. Taip aš atpažindavau Senamiestį – urinas, drėgmė, kalkių skiedinys, džiūstantys dažai, senos drobės kvapas, primaišytas galybės prieskonių. Miestas tada buvo toks, koks buvo – abejingas, nusilaupęs, apgriuvęs, kartais savas ir draugingas, mirkčiojantis pamušta girtuoklio akim ir tarsi laikas lietumi srūvantis pro groteles į požemius.“
O kiek toliau šie įspūdžiai pratęsiami taip:
„Savo amžinai peršlapusiom kojom aš eidavau visur, kur tik mane kviesdavo, bet dar dažniau ėjau nekviestas, degdamas smalsumu ir pažinimo džiaugsmais: į mažas smukles, aludes, dailininkų pašiūres, profių ateljė, poetų mansardas ir rūsius, susipažindavau su buvusiais karininkais, iš kalėjimų išėjusiais vagimis, šnekučiuodavau skveruose su pseudohipiais ir pseudodemimondu, man viskas buvo įdomu!“
Šitoks vaikštinėtojas yra specifinis mūsų civilizacijos tipas, atsiradęs devynioliktame amžiuje ir literatūroje turintis prancūzišką terminą – flaneur. Tai reiškia slampinėtojas, bastūnas, bet šiuo atveju – didmiesčio slampinėtojas. Tokį pirmasis pavaizdavo Charles’is Baudelaire’as, o jau daug vėliau analitiškai apibūdino Walteris Benjaminas.
J. Kunčino romanuose tai nėra labai ryškus motyvas, bet jo negalima nepastebėti. „Glisono kilpoje“ tokio flaneur, slampinėtojo, įspūdžiai nusakomi dar ir taip:
„<…> mane dar jaudino miestas, toks, koks buvo – su nuvarvėjusiais fasadais, trupančiu grindiniu, rūgtelėjusiu alumi, kraujo šliūže ant grindinio, gėlyno vidury gulinčiu girtuokliu ir skrybėlėtom Konservatorijos studentėm: juoduose ir žaliuose medžiaginiuose futliaruose jos nešdavosi smuikus ir violončeles – niekad tokių nebūčiau išdrįsęs net užkalbinti, man tokios rodės čia tik trumpam atklydę iš geresnio, doresnio pasaulio.“
Pastarasis fragmentas netiesiogiai atveria dar dvi problemas – personažo santykių su moterimis ir su tvarkinguoju pasauliu. Šio sakinio pabaiga – „čia tik trumpam atklydę iš geresnio, doresnio pasaulio“ – atskleidžia beveik niekur J. Kunčino valkatos išsipasakojimuose neakcentuotą motyvą: ilgesį kitokio gyvenimo, tarsi siejamo su aukštesne egzistencija ir netgi šiek tiek ilgesingai romantizuojamo nepasiekiamų merginų įvaizdžiu.
Šiaip jau protagonisto valkatos požiūris į tvarkingąjį daugumos žmonių pasaulį dažniausiai būna arba neigiamas, arba abejingas. Minėtojo flaneur pažiūra į tipiškus miesto gyventojus nusakoma nedviprasmiškai: „Šie žmonės gyveno savo irštvose, mažagabaritiniuose butuose, bet ne mieste“ („Glisono kilpa“). Šiame romane skeptiškai minimi ir „pripažinti genijai“.
„Tūloje“ savo buvusią žmoną karjeristę pasakotojas apibūdina irgi negailestingai: „Mano ekspati buvo iš tų ryžtingų moterų, kurios žūtbūtinai kovoja už savo vietą ir po saule, ir po mėnuliu. Saule švietė jai kompartija, į kurią buvo taip nelengvai priimta, o mėnuliu virš jos žibėjo išgeltęs nuo gyvenimo, tabako ir dažų tamsbruvis tapytojo Romano Būko veidas.“
Tačiau čia reikia pabrėžti, kad J. Kunčino personažas nejaučia neapykantos tam pasauliui, iš kurio jis pasitraukė ir kuris kartais jaučiasi jį patį atstūmęs. Į šiltai įsitaisiusių veikėjų panieką jis žiūri atlaidžiai – su ironija, bet be didelio apmaudo. Tai ypač ryšku romano „Bilė ir kiti“ 64 skyrelyje, kai pasakotojas susitinka su buvusia meile, kuri piktdžiugiškai taria: „Neslėpsiu, man malonu, kad esi taip puolęs. Juk pūteisi kažkada: tu manęs nesupranti, aš kitoks! Matyt, kad kitoks. Vien iš tavo batų ir kelnių.“ Kitoje šio romano vietoje pasakotojas savikritiškai sako: „Mano gyvenimas ir mano kova smulkūs, nereikšmingi epizodai, iš jų nėra ko pasimokyti ar imti pavyzdžio.“ Apskritai apie šio personažo savivaizdį (visuose kūriniuose) galima pasakyti, kad jis žiūri į save gana ironiškai ir nesusireikšmindamas.
Santykių su moterimis tema šiuose pasakojimuose sodri, nors tai ir nėra tos minėtosios rafinuotos konservatorijos studentės, apie kurias valkatai neverta nė svajoti. Be abejo, „Tūla“ yra įspūdingas meilės romanas, bet kai kuo labai specifiškas. Ir „Tūloje“, ir kituose kūriniuose valkataujantis inteligentas – matyt, vis dėlto neprastos išvaizdos ir su geru liežuviu – pelno daugelio moterų simpatiją ir guolį. Apie tai pasakojama be bravūros – tiesiog kaip apie pasroviui plaukiančio pasyvaus personažo patyrimus. Moterys ateina ir išeina, kaip ir istorijos. Kai kurios bando į jį įsikibti, kaip Elzė „Glisono kilpoje“. Bet šis personažas turi nuostatą: „neprisirišti“, išlaikyti bastūno laisvę. „Tik prie nieko neprisirišk. Ar dar maža tau traumų, konfliktų, šokių su kardais? Iki kaklo. Tai ko čia dabar. Tik džiaukis, kad nereikia eiti į medžioklę, kad lizdelyje niekas netupi ant kiaušinių“ („Bilė ir kiti“). Be to, čia liūdnokai konstatuojama: „Bilė nėra man artimas žmogus, bet artimesnių neturėjau.“
Įdomu, kad šis pasroviui plaukiantis personažas dažniausiai ne pats renkasi moteris, o jos pasirenka jį, ir jis tampa tik klusniu jų aistrų vykdytoju. Ryški išimtis yra tik Tūla. Štai romane „Bilė ir kiti“ viena iš daugelio pasakotojo moterų imasi iniciatyvos: „Ji paklausia, kas aš išties esąs. Miserables, prisipažįstu, mizerija. O, sako ji, tuojau pasižiūrėsim. Ir pasižiūri ten, kur jai labiausiai knieti: kas gi mano kelnėse. Man negaila, tegul.“ Dažnos sueitys vyksta su tokiu pasroviui plaukiančio personažo pasyviu sutikimu.
Kartais tai turi ilgesnį tęsinį vien todėl, kad benamiui personažui moteris suteikia būstą – tokia yra bibliotekininkė Elzė „Glisono kilpoje“, o štai Erna netrukus po to irgi priglaudžia valdiškoje įstaigoje – A. Puškino muziejuje Markučiuose.
Čia priartėjama prie būsto temos – jo valkata kartais visai neturi, o kai turi, tai tik laikiną, iš kurio bet kada gali tekti pasitraukti. „Palėpės jokiame butų ūkio balanse nėra“, – apie savo gyvenamąją vietą paaiškina romano „Bilė ir kiti“ pasakotojas, o kitur teigia: „Jei kuo džiaugiuosi, tai nebent tuo, kad turiu raktą nuo durų, už kurių yra stogas.“ Atsitiktiniai būstai dažnai ir neplanuotai keičiasi, kartais pasitaiko netikėta sėkmė – „Tūlos“ herojus ilgam ne sezono metu gauna prižiūrėti tuščius poilsio namus, o Jeronimui išvykstantis draugas porai mėnesių palieka dar neįrengtą butą Lazdynuose: „Iki pavasario turėjau jau ne požeminę trasą, o tuščią butą su visais patogumais visiškai naujam name.“
Kitoje „Glisono kilpos“ vietoje sakoma: „Po dangum negyvensi! Mūsų klimatas visiškai nepritaikytas nei valkatavimui, nei klajonėms.“ Taigi valkatai šis rūpestis yra keblus, bet patirtis ir čia turtinga: prisimena „naktys, prastumtos tvankiose geležinkelio stotyse, drėgnose prieplaukose, apleistuose miesto užkaboriuose, trumpalaikio arešto kamerose, šlapimu ir rūgščiais pelenais tvoskiančiose paplenčių stotelėse“.
J. Kunčino personažas tampa valkata Vilniuje ir valkataudamas tampa vilniečiu. Bet labai įsimena ir tie epizodai, kai jis laikinai išvyksta iš Vilniaus. Didelio miesto atmosfera jam kartais būna slogi, kelianti lyg ir klaustrofobiją, o išvykus į provinciją padvelkia gaivuma ir atsiveria laisvos erdvės. Aplinkos pakeitimas gerai nuteikia ne tik patį valkatą, bet ir jo nuotykių skaitytoją.
Įdomiai atrodo netgi išvyka traukiniu į Turmantą („Bilė ir kiti“), nors ten patenkama į uždarą erdvę – atvykėliai naktį turi leisti užrakinti geležinkelio stoties patalpoje. Bet dažniau važiuojama priešinga kryptimi – į pietvakarius. „Glisono kilpos“ Jeronimas atsiduria Veisiejuose, o paskui prasideda gana skaidrus, išskirtinis kelių dienų trukmės valkatos gyvenimas valtyje. Su ta valtimi jis nuplaukia Nemunu iki savo gimtojo miesto – Alytaus. Alytus šiuose romanuose vardu neminimas – tai yra tiesiog „mano mažas miestelis“, o „Bilėje ir kiti“ vienas skyrelis pradedamas taip: „Nukakau į miestą, kurio kapinėse jau gulėjo mano ankstyvųjų dienų draugai.“ Viename kaime, regis, Lazdijų rajone, herojus sako: „Gražu, likim čionai, Bile.“ Bet likti, žinoma, nelemta.
Didžiausia kelionė yra į Krymą. Apie ją rašoma X „Tūlos“ skyriuje. Kaip tik šiuo iškeliavimu, tokiu ryškiu aplinkos pakeitimu jis išsiskiria iš visos knygos, gali atrodyti jai netgi netinkamas, bet iš tikrųjų išvyka iš Vilniaus – lyg būtinas J. Kunčino valkatos gyvenimo epizodas. Į Krymą jis vyksta jau būdamas tarsi ne valkata, ką tik išėjęs iš girtuoklių kalėjimo, turėdamas palyginti nemenką pinigų krūvelę ir ištikimą draugę – minskietę Mariną. Bet grįžta jau vienas, beveik tuščiomis kišenėmis, ir patiria nemenkų keblumų. Tai kartu yra ir grįžimas į valkatystę.
Ką mums byloja toks personažo portretas? Pats pasakotojas teigia nieko nenorįs pasakyti ar pamokyti. Bet tas patirties fiksavimas skaitytoją įtaigiai traukia, o kartais ir užburia. Tai labai ryškiai ir talentingai pavaizduota patirtis, kurios daugelis mūsų nesame išgyvenę.
J. Kunčino personažas, kaip jau minėjau, yra pasyvus, nešamas srovės, ir tai reiškia bent jau du skirtingus dalykus. Pirmą – neigiamą: akivaizdžią valios stoką. Taip, tai yra silpnavalis charakteris. Antra vertus, jis neįtikėtinai laisvas, ypač turint galvoje sovietmečio sąlygas. Šis laisvės, anaiptol ne patogios, kartais labai sunkios, jausmas rašytojo kūriniuose nėra akcentuojamas ir afišuojamas. Bet įsiklausius, įsiskaičius, ši laisvė iškyla kaip ypatinga tikrovė. Tas pats laisvės jausmas matomas ir kito garsaus valkatos, Henry Millerio, romanuose. Be kita ko, skirtumas yra tas, kad H. Millerio personažas dažnai būna sąmoningai nusiteikęs ieškoti seksualinės patirties, J. Kunčino veikėjui šios patirties irgi pasiseka sukaupti nemažai, bet beveik visada nesąmoningai – kaip ir daugelį kitų dalykų, kuriuos gyvenimas atneša plaukiant pasroviui.
Panašumas tarp H. Millerio ir J. Kunčino romanų – atvira kompozicija. Tai yra tarsi krantų neturintis patirties srautas – gana daug kūrinio epizodų, griežtai tariant, nėra būtini arba jie gali būti sėkmingai perkelti iš vieno romano į kitą. Nors J. Kunčinas buvo giriamas kaip puikus pasakotojas, ir visai pagrįstai, bet jo vaizduojami įvykiai, bent jau romanuose, niekada nesusidėsto į aiškią, kryptingą, kietai susiūtą siužetą, kuriame nebūtų nieko nereikalingo paties siužeto plėtotei.
„Tūloje“ pripasakota daugybė istorijų, nesusietų su pagrindine tema. „Kuo čia dėta Tūla, kurią tarsi vis pamirštu, nors tik dėl jos ėmiausi šių nelinksmų užrašų?“ – jau viename pirmųjų romano skyrių klausia pats pasakotojas. Šį personažą, lyg ne kartą romane minimos Vilnelės vandenys skiedrą, gyvenimo srovė nusineša tolyn nuo Tūlos. Laisvas valkata niekaip negali išlaikyti savo meilės ir savo mylimos moters, nes tam reikia susitelkti vienam tikslui, o šitaip įsipareigojęs jis jau nebebūtų valkata. Pats J. Kunčinas taip padarė, bet jo personažas – ne.
„Tūloje“ valkataujantis personažas negali patikimai įsipareigoti vienai moteriai, kaip ir vienai gyvenimo krypčiai. Lemiamu momentu, baigiantis nejaukiai viešnagei pas mylimosios tėvus Kaune, pasakotojas, nepaklusdamas jos patarimui, mintyse taria: „Kur norėsiu, ten važiuosiu, aš vėl valkata, laisvas žmogus, savo uždarų maršrutų šeimininkas!“ Tai yra jo karti laisvė, galbūt jo tragedija, o galbūt ir romano esmė.
Įdomiausia čia tai, kad ši valkatavimo dvasia lemia atvirą, laisvą, neįpareigojančią romanų kompoziciją. „Tūloje“ rašoma: „Kai nieko nedarai per jėgą, kai pasileidi pasroviui, atsiranda nemažai laiko pasidairyti į krantus.“ Autoriaus personažas, nešamas srovės, labai daug dairosi į krantus – ten mato įvairiaspalvį gyvenimą, daugybę nutikimų, virstančių pasakojamomis istorijomis. Iš to gimsta valkataujančio pasakotojo valkataujantis tekstas – personažo prigimtį atitinkantis romano kompozicijos pobūdis.
Jūratė Baranova. Lietuvių personalioji eseistika: tarp žaismės ir fundamentalumo
2006 m. Nr. 10
Kai kurios istorijos ir kultūros paralelės
Šiame tekste lietuvių personalioji eseistika tiriama lyginant ir ieškant paralelių su pasaulyje jau susiklosčiusia personaliosios eseistikos tradicija. Pasiremsiu antologijos „Personaliosios esė menas; antologija nuo klasikinės epochos iki dabarties“ sudarytojo amerikiečio Phillipo Lopate’o (beje, taip pat personaliojo eseisto) įvadu1. Lyginsiu P. Lopate’o įžvalgas ir ilgos, Michelio Montaigne’io ar net Senekos laikus siekiančios tradicijos apibendrinimus su tuo, ką per trylika metų (nuo Rolando Rastausko pirmųjų esė 1993 m. nuorodų) pavyko padaryti personaliesiems eseistams ir jų tyrinėtojams Lietuvoje. Šiek tiek praplėsiu lietuvių personaliosios eseistikos sudėtį: iš „auksinio penketuko“ ją paversiu „septintuku“. Kartu su jau ne sykį aptartais R. Rastausko, Herkaus Kunčiaus, Sigito Parulskio, Giedros Radvilavičiūtės ir Alfonso Andriuškevičiaus tekstais nagrinėsiu ir Kęstučio Navako esė rinkinį „Gero gyvenimo kronikos“ bei Giedrės Kazlauskaitės esė, publikuotas knygoje „Aštuntoji diena“.
P. Lopate’as personaliosios esė žanrą apibūdina panašiai kaip Bilas Rorbachas, teigęs, kad personaliojoje esė visada kalbama pirmojo asmens vardu ir kad personalioji esė tam tikru požiūriu yra jo autorius2. P. Lopate’as taip pat nurodo, kad personalioji esė yra neformaliosios (skirtingai nuo formaliosios, t. y. mokslinės, politinės, kultūrinės ir t. t.) esė atmaina, kuri sutelkia dėmesį ne tiek į racionalius išvedžiojimus, kiek į stilių ir rašančiojo asmenybę. Personaliosios esė tekstu plaukia, anot vaizdingo Elizabeth Hardwick posakio, paties rašančiojo – solisto asmeninis parašas3.
Vieną iš personaliosios esė ypatybių P. Lopate’as nurodo jos intymumą. Esė autorius tarytum kalba tiesiai skaitytojui į ausį, patikėdamas jam viską – nuo paskalų iki išminties. „Pasidalydamas savo mintimis, prisiminimais, troškimais, skundais ir keistybėmis, personalusis eseistas užmezga santykį su skaitytoju, dialogą – draugystę, galbūt pagrįstą susitapatinimu, supratimu, pasitikrinimu ir bičiulyste“4. Ar tai reiškia, kad personalieji eseistai yra monologistai, nerandantys su kuo pasikalbėti ir priverčiantys juos išklausyti skaitytoją? P. Lopate’as taip nemano. Anot jo, personalieji eseistai kalbasi su savo skaitytojais todėl, kad yra įpratę diskutuoti patys su savimi. Dialogo forma literatūroje įtvirtinta jau nuo Platono laikų. Personalioji esė – tai tam tikra literatūrinė komunikacija.
P. Lopate’as atskiria personaliąją esė nuo autobiografijos. Autobiografinių memuarų autorius, jo nuomone, juda linijine kryptimi, vis giliau panirsta į naratyvą, kaip ir romane neišvengiamai įtraukia psichologinius ir socialinius įvykių aspektus. Personalioji esė rašoma, kitaip nei autobiografija, ciklais. Eseistas visuomet pradeda nuo prielaidos, kad skaitytojas su jo tekstu susiduria pirmą sykį. Todėl eseistas nevengia pasikartojimų. Pridurčiau nuo savęs – personalioji esė gali turėti tam tikro „džiazavimo“ elementų. Prie tos pačios temos galima nuolat grįžti rašant vis naujas esė ir renkantis skirtingas prieigas. Šiuo atveju P. Lopate’as pabrėžia būtiną autobiografinių detalių pakartojimą, kad skaitytojas susigaudytų, apie ką rašoma. Linijiniame pasakojime tokie pakartojimai trikdytų naratyvinę logiką, o esė žanre jie neišvengiami.
Personaliosios eseistikos žanras, anot P. Lopate’o, siekia graikų ir romėnų klasikinės kultūros laikus. Ne tik formaliomis, bet ir personaliosiomis esė jis laiko kai kuriuos Senekos laiškus („Apie triukšmą“, „Astma“, „Scipio vila“), Plutarcho tekstą „Paguoda jo žmonai“. Esė rašymo tradicijų jis neaptinka afrikiečių ir arabų literatūroje. Arabai „aš“ atverti gali nebent poezijoje. Tačiau Japonijoje jau X a. personaliąją eseistiką galima įžvelgti Sei Shonagog dienoraštyje. Kinijoje Tang dinastijos klestėjimo laiku esė rašymas buvo būtina kariškių egzamino procedūros dalis. Kai kurie jų pasirinkdavo rašyti literatūrines esė. Šiuolaikinėje kinų literatūroje taip pat esama eseistų (Lu Hsun). P. Lopate’as ryškiausiu personaliosios eseistikos klasiku nurodo, kaip įprasta, prancūzų eseistą M. Montaigne’į (1533–1592). Po M. Montaigne’o esė žanras iš Prancūzijos persimetė ir suklestėjo Didžiojoje Britanijoje. Tai gali turėti kažką bendra su anglams įprasta ekscentriškumo tolerancija ir anglų rašytojams būdingu polinkiu komiškajai ironijai, teigia P. Lopate’as5.
Esė žanro ryšys su kultūros ar sociumo ypatybėmis yra neabejotinas, tai rodo ir faktas, kad personalioji esė Lietuvoje suklestėjo tik nepriklausomybės laikais. Kai kurioms amerikiečių personaliosioms esė įtakos turėjo Ralpho Waldo Emersono ir Henry Davido Thoreau gamtos meditacijos (W. Berry, E. Hoagland, A. Dillard). Tačiau didžiulę įtaką šiam žanrui daro ir laikraščių kultūra. Viena populiari personaliosios esė kryptis išsikristalizavo iš humoristinių stulpelių laikraščiuose tradicijos (R. Benchley, J. Thurber, D. Parker, H. L. Mencken, H. H. Broun, F. P. Adams). Kita – džentelmeniškai elegantiška, sekanti Franciso Scotto Fitzgeraldo įvesta džiazo epochos kultūros tradicija – atspindėjo „New Yorker“ stilių (E. B. White, A. J. Liebling, J. Mitchell). Laikraščiai „Partisan review“ ir „Commentary“ kultivavo energingą ir kovingą esė rašymo stilių. Pokario metu, prisimena P. Lopate’as, eseistas buvo suvokiamas kaip viešas intelektualas, galintis pasisakyti apie viską, pradedant politika ir kultūra, baigiant asmeninio gyvenimo klausimais. Amerikiečių literatūra irgi, pasirodo, turėjo personaliosios esė „aukso amžių“ (M. McCarthy, E. Wilson, L. Trilling, H. Rosenberg, R. Warshow, I. Howe, E. Hardwick, A. Kazin, L. Fiedler, J. Baldwin, S. Krim, G. Vidal). Todėl personaliųjų eseistų atsiradimas Lietuvoje nėra atsitiktinis ir lyg iš niekur nieko čia atsiradęs literatūrinis reiškinys. Personalioji eseistika – bendra pasaulio literatūros kryptis bei tendencija.
Išpažinties privatumas ir garbingumas
Kad tarp rašančiojo esė ir skaitytojo įvyktų dialogas, anot P. Lopate’o, rašantysis turi patraukti skaitytoją savo garbingumu. Eseistui būtina nuoširdžiai atsiverti savo skaitytojui, pelnyti jo pasitikėjimą. Tačiau rašytojas – tik žmogus. O žmogus, teigia P. Lopate’as, remdamasis psichoanalizės tiesomis, yra save apgaudinėjantis ir racionalizacijas kuriantis gyvūnas. Kaip žinoti, kada rašytojas apgaudinėja savo skaitytoją, nes meluoja pats sau, o kada jis yra atviras ir nuoširdus? Juk tai, ką mes galvojame ir sakome apie save, gali būti labai tolima tam, kas mes iš tiesų esame. Sigmundas Freudas teigė: mes apjuosiame save idiosinkratiniais naratyvais, kurie apsaugo mus nuo realybės. Be jų negalėtume išgyventi. Gal tą patį daro ir personalusis eseistas? Anot P. Lopate’o, personaliajam eseistui būti nuoširdžiam galima tik skeptiškai vertinant savo paties garbingumą. Kuo daugiau eseistas savo tekste demaskuoja racionalizacijų, tuo labiau jis darosi teisingesnis ir nuoširdesnis. Mano požiūriu, svarbi yra P. Lopate’o išskirta kalbos jungtis „kiek įmanoma“. Kritikas, pats būdamas eseistu, žino, kad visiškai atviras, net ir labai norėdamas, negali būti nė vienas eseistas. Tam priešinasi, pasakytų psichoanalitikai, rašančiojo gynybiniai mechanizmai. Tačiau pastanga būti atviram reiškia sėkmingo personaliojo esė rašymo sąlygą. Todėl personalieji eseistai skatina rašantįjį nusiimti kaukes (M. Montaigne, W. Berry), išsklaidyti iliuzijas (W. Hazlitt). Personalusis eseistas kiek įmanoma privalo apnuoginti savo sielą. Kad personalioji esė nusisektų – ji turi likti šiek tiek pažeidžiama. Skaitytojai sunkiai priima savimi pasitikinčius ir patenkintus autorius. Paradoksalu, konstatuoja P. Lopate’as, bet personalusis eseistas turi atverti skaitytojui savo išdavystes, netikrumą ir nepasitikėjimą savimi.
Personalieji eseistai, teigia P. Lopate’as, dažnai kuria teksto intrigą, pripažindami savo neišmanymą ar kokį nors fizinį bei psichinį netobulumą. Kartu jie kuria atvirą problemą ir ima tirti asmenybės ribas. Taip Natalia Ginzburg prisipažįsta skaitytojui, kad ji negalinti prisiminti garsių aktorių pavardžių, Charlesas Lambas – kad neturįs muzikinės klausos, o Maxas Beerbohmas aiškinasi savo nesugebėjimą suprasti filosofiją. Lietuvių personalieji eseistai skverbiasi net giliau, nevengdami kritiškai pažvelgti ir į savo pasakotojų asmens tapatumo gelmes: „Mane apsėdusi vienatvės didybė, vienatvės megalomanija, vienatvės patologija, ekshibicionizmas, iškrypimas vienatve <…>“6, – mąsto apie save S. Parulskio esė „Geltona padangės dėžutė“ pasakotojas. „Man jau beveik šešiasdešimt. Be to, dar turiu stuburo problemą, kuri darosi kaskart svarbesnė (iki šiol svarbiausia būdavo galvos problema). Todėl esu tikras, kad jau niekados neįlipsiu į aukšto medžio viršūnę. O kitados…“7, – medituoja ties amžiaus užbrėžta riba kūnui A. Andriuškevičiaus esė „Niekados, kitados“ pasakotojas. Savo asmenybės ypatybes apmąsto ir G. Radvilavičiūtės pasakotoja esė „Protas ir jausmai. Tekstai ir tėvai“: „Aiškiai žinau, kad emocijos yra mano priešai. Trukdo užmigti. Bendrauti su žmonėmis – dalykiškai arba laikantis etiketo. Kantriai užsiklijuoti žiemai langus. Nekreipti dėmesio į senutę, sunkiai, su dviem lazdelėm vis einančią Aušros vartų link. Nekenčianti, supykusi, gailinti, mylinti – esu visiškai pažeidžiama“8. „Negaliu skaityti, ir šis jausmas ypač klaikus. Nepaskaitau nė trijų eilučių – nesutelkiu dėmesio. Jūs to negalit suprasti, nes jums taip niekad nėra atsitikę“9, – perteikia skaitytojui ištikusią negalią G. Kazlauskaitės esė pasakotoja. „Nerašau romanų, nes esu silpnas ir senas. To silpnumo neslepiu“, – skelbia R. Rastausko esė „Sakinio kloaka“ pasakotojas.
Kokia tokių asmeninių atsivėrimų prasmė? P. Lopate’as tvirtina, kad eseistika kaip žanras remiasi žmonių prigimties bendrumo prielaida. Jau M. Montaigne’is rašė: „Man svarbiau gerai pažinti save, o ne Ciceroną. Jeigu aš būsiu geras mokinys, tai mano asmeninė patirtis bus pakankama pasidaryti išmintingam. <…> Kas prisimena savo patirtas ir grėsusias nelaimes, įvairiausius nuotykius, kurie jį stumdė iš vienos vietos į kitą, tas ne tik rengiasi naujoms savo gyvenimo permainoms, bet ir mokosi suvokti savo tikrąją būtį. Cezario gyvenime nerasime pamokomų pavyzdžių daugiau negu mūsų pačių gyvenime. Ir valdovo, ir valstiečio gyvenimas visada yra žmogaus gyvenimas, kupinas įprastų staigmenų. To niekada nereikia užmiršti“10. Iš tikrųjų, kai eseistas kalba tarsi apie save, jis kalba ne apie save, o apie bet kurį žmogų galinčią ištikti patirtį. „Tai reiškia, kad kai jis kalba apie save, jis kalba, iki tam tikro laipsnio, apie mus visus“11.
Nuo minimalizmo link sudėtingumo
Personalusis eseistas, samprotauja P. Lopate’as, mėgsta viską, kas smulku. Abrohamas Cowley prisimena Horacijų ir teigia, jog labiausiai jis mėgstąs smulkius daiktus, mažą linksmą namą, mažą draugų būrį. Lietuvių personalieji eseistai taip pat labai poetiškai medituoja kasdienybės smulkmenas. „Vieną dieną ėmiau žiūrėti į daiktus“12, – konstatuoja S. Parulskio esė „Daiktai“ pasakotojas. R. Rastausko esė „Mano trispalvė“ švelniai aprašoma vilnonė kepuraitė, gulinti ant krėslo tarytum ištikimas šuo. Pasakotojas nusako skaitytojui jos spalvas, kurios lemtingai atliepia tautinės vėliavos simbolikai. Sužinome, kokios raidės puikuojasi jos mažyčiame herbelyje ant kaktos. Pasakotojas nepatingi patyrinėti net ir siūlų, kuriais išsiuvinėtos raidės, spalvos – ji, pasirodo, esanti pilka. K. Navakas esė „Kavinių vienatvė“ ir „Kavinių draugystė“ medituoja ties kavos puodeliu ir apmąsto kavos gėrimo ritualo prasmes atsitiktinėje kavinėje. Kita jo esė („Stalo apologija“) skirta baldui, dar kita – mansardai („Mansarda be balandžių“). Arba pasakotojas tiesiog su žiūronais tyrinėja kitame name pro langus atsiveriantį pasaulį („Eagle vision“).
Eseistai pastebi ne tik buities daiktus, bet ir įvairiausius smulkius gyvūnus. G. Kazlauskaitės esė „Aš sveikstu“ skaitome: „Ant palangės radau vabalą. Žalią ir blizgantį. Jis gulėjo it negyvas, bet, kai paėmiau ant rankos ir papūčiau, prisikėlė iš mirusiųjų. Jis ropojo mano pirštais ir megztiniu. Nešiojausi po skrybėle ir visiems rodžiau. Vadimas pasakė, jog tai skarabėjus“. Vienoje S. Parulskio esė pasakotojas aprašo pro jo langą įskridusią vapsvą. Jis nepuola jos vaikyti ar traiškyti, kaip pasielgtų koks nervingas vakarietis, o stengiasi viską įsižiūrėti. Nusako net vapsvos dydį – „7,65 kalibro“. Svarsto jos strateginio judėjimo ypatybes. Lygina su vištomis ir moterimis13.
Personalusis eseistas yra mažos formos meistras. Personaliąją esė galima būtų interpretuoti ir kaip eilėraštį, parašytą proza. „Neturiu nei visa aprėpiančios grafo Tolstojaus sąmonės, kuri leistų pakilti virš Lietuvos žemėlapio, nei kombinatorinių Cortazaro alias Karvelis sugebėjimų. Esu sakinio eilinis. Sakinyje mano laisvė ir mano išsigelbėjimas. Teksto korpuse – mano prapultis. Manoji mūza – sakinio bitė. Kokia ji menka, palyginti su didžiųjų amžiaus provokatorių dinozaurais“14, – autoironiškai ir taikliai apibūdina eseistinio žanro ypatybes R. Rastausko esė „Sakinio kloaka“ pasakotojas. Eseistas visada šiek tiek akiplėšiškas, pripažįsta P. Lopate’as, ir kaip tik todėl, jog jis suvokia, kad jo tekstai nepatenka į literatūros rato centrą. „Eseistas, kitaip nei romanų autorius, poetas ar dramaturgas privalo tenkintis prisiimtu antrarūšio piliečio vaidmeniu“, – teigia E. B. White’as. Toliau jis pataria ir konstatuoja: „Rašytojas, kurio žvilgsnis gludinasi sekdamas Nobelio premijas ar kitus žemiškuosius triumfus, geriau tegul rašo romanus, eilėraštį ar pjesę“. O kaip eseistui? – paklaustume. „Eseistas liks klajoti be tikslo, tenkinsis savo laisvu gyvenimu ir džiaugsis tais malonumais, kuriuos kažkaip teikia nedisciplinuota egzistencija“15.
P. Lopate’o tezė yra tokia: eseistas, pradėjęs nuo mažo, atranda ir skelbia vis sudėtingesnius ir didingesnius dalykus. Tačiau eseistas gali ne tik išsipažinti ir tarsi atsiduoti skaitytojų teismui. Kitas jo žingsnis skelbia štai ką: „Aš esu ne tik šio poelgio atlikėjas, aš esu jo tyrinėtojas ir komentatorius“. Kaip tik šis neįsipareigojimas formai ir interpretavimo laisvė leidžia eseistui – kaip žmogiškosios patirties interpretatoriui – atskleisti tas įvairiausias plastines subjektyvybės patirtis, kurios praslystų pro stambesnių literatūrinių formų rašytojo žvilgsnį.
Ar personalusis eseistas – egocentrikas?
Paradoksas tas, kad poetai ar romanų autoriai su savo pasakotojais gali susitapatinti daug drąsiau. Jų niekas nekaltina egocentrizmu. Kiekvienoje mano veikėjoje yra dalis manęs, teigia prozininkė Jurga Ivanauskaitė. „Lyrinis herojus išauga iš sapno, – viename interviu sako poetas Aidas Marčėnas, – tik nosį įkišęs į vadinamąją realybę, o autorius – iš vadinamosios realybės, tik uodega sapne. O šiaip jau išpažintinėje poezijoje, kokios esu nemažai prirašęs, jei išpažįsti sąžiningai, jie yra vienas ir tas pats“16. Personalioji esė gali būti interpretuojama kaip poetinė proza. Tačiau čia paradoksaliai pasikeičia „aš“ sakymo kritinis vertinimas.
P. Lopate’o nuomone, priprasti prie pirmojo asmens „aš“ vartojimo ir savo privačių gyvenimo įvykių ar nuomonės atskleidimo nėra taip paprasta. Ir rašytojas, ir skaitytojas kartais gali pasijusti nejaukiai. Dauguma žmonių yra išauklėti galvoti, jog nemandagu pernelyg daug kalbėti apie save. Taip pat nuo pirmojo asmens susilaikoma akademiniuose tekstuose. Personalieji eseistai, rašo P. Lopate’as, neišvengiamai turi būti pasiruošę atremti kaltinimus tuštybe ar susitelkimu vien ties savo problemomis. Iš tikrųjų, ar tai nėra pernelyg didelis susireikšminimas, kai eseistas mano, kad skaitytoją turi sudominti jo maži lyriniai nukrypimai ir smulkūs aprašinėjimai? Eseistas E. B. White’as pripažįsta, kad kai kurių skaitytojų kaltinimus dėl personaliųjų eseistų egocentrizmo jis laikąs teisingais. „Visada žinojau, kad iš prigimties esu įsigilinęs į save ir egoistiškas; tai, kiek aš rašiau apie save, parodo pernelyg didelį dėmesį mano paties gyvenimui, ir nepakankamą – kitų“17. XIX a. anglų rašytojas A. Smithas teigė, kad ne visada kalbėjimas apie save gali būti įžeidžiantis. „Kuklus, teisingas žmogus geriau kalba apie save, negu apie bet ką kita, ir tokia jo kalba yra naudingiausia jo klausytojams“18. A. Smithas įsitikinęs, kad kaip tik „šiame egoizme, šiame nuolatiniame savęs rodyme glūdi eseisto žavesys. Jeigu žmogų apskritai verta pažinti, jis yra vertas būti pažintas gerai“19.
Lietuvių personalieji eseistai taip pat yra apmąstę savo sukurtų personažų galimo egocentrizmo problemą. „Vakar tėvas pasakė, kad esu įsimylėjusi save. Tai didžiausias įžeidimas, koks tik gali būti. Tai mirtinas įžeidimas. Skaudus dėl to, jog tai tiesa“20, – autoironiškai paskelbia savo įžvalgas G. Kazlauskaitės esė pasakotoja. „Aš mėgstu smulkmenas sureikšminti, sutirštinti, įsivaizduoju esanti pasaulio bamba“21, – tvirtina G. Radvilavičiūtės esė „Nepakeliama viešumo lengvybė“ pasakotoja. A. Andriuškevičius kai kada rašo personaliąsias esė, kai kada – formalias. Vienoje jų apmąsto esė žanro ypatybes. Personalusis eseistas kaip autorius, jo manymu, privalo turėti tam tikrus duomenis. „Bet svarbiausieji, be kurių neverta net pradėti, yra šie: reikia turėti (auto)biografiją; taip pat literatūrinį talentą; ir dar – pakankamą kiekį ekshibicionistinės drąsos“22. Personaliesiems eseistams nereikia kritikų nuorodų ar atvėrimų. Jie patys suvokia šio vadinamojo ekshibicionizmo bei egocentrizmo literatūrinę prasmę. „Aš galiu sakyti tik „aš“, nes kas yra „mes“ – jau nebežinau, – konstatuoja S. Parulskio esė pasakotojas. – Tarkime, L. Tolstojus buvo romanų, epinio pasakojimo specialistas, N. Gogolis meistriškai išsitekdavo apysakose, A. Čechovui pakako novelės rėmų. Mes jau subyrėję į fragmentus. Ką galiu pasakyti apie fragmentus? Tik tiek, kad aš esu vienas iš tų fragmentų ir tik savo vardu galiu fragmentiškai fiksuoti savo fragmentiškos sąmonės spjūvius“23. Ar subyrėjęs į fragmentus jaučiasi tik šios personaliosios esė pasakotojas, ar tokią pat pajautą ir savimonę gali patirti bet kuris, kiek labiau į savianalizę linkęs šiuolaikinis žmogus? Klausimas retorinis. Šio teksto autorė linkusi rinktis antrąjį atsakymą. Svarbu, teigia P. Lopate’as, rašant apie save suprasti, kad vieno žmogaus patirtis yra svarbi tuo, kad gali pasitarnauti nušviesti plačiau paplitusį žmogaus bruožą ir leidžia skaitytojui pasijausti mažiau vienišam ir neįprastam24.
Ironija ir autoironija
P. Lopate’as reziumuoja, kad personalusis eseistas neišvengiamai atsiduria tarp dviejų polių: kuklumo ir egocentrizmo, universalumo ir ekscentriškumo. Judėti tokia trajektorija jis gali tik apsiginklavęs humoro ir ironijos gebėjimu. Personalusis eseistas, rašo P. Lopate’as, visada kiek akiplėšiškas. Jis turi nuolatos šiek tiek šokiruoti ir provokuoti skaitytoją. Gerai parašytos personaliosios esė pasakojimas nevyksta vienoje plokštumoje. Jis trūkinėja, juda, kaip teigė A. Andriuškevičius apie G. Radvilavičiūtės kūrybą, „kandies judesiais“. Mano galva, personaliojo eseisto kiek ekscentrišką iššūkį skaitytojui atperka jo gebėjimas autoironiškai nušviesti pamatinius įvykių ar aptariamos problemos aspektus.
Autoironija skiriasi nuo ironijos. Vien tik ironiškas esė pasakotojas būtų agresyvus. Autoironija tekstui suteikia žaismingumo. Autorius gali pasijuokti iš viso to, kas vyksta, tik todėl, kad sugeba pasijuokti ir pats iš savęs. Personaliųjų eseistų sukurti pasakotojai nėra pasaulio užkariautojai. Netgi judėdami po pasaulį įvairiomis kryptimis jie siūlo skaitytojui pasižiūrėti į save komišku aspektu. „Įsivaizduokite tipą iš Palangos prie H. H. vartų Montanjoloje“25, – ragina skaitytoją R. Rastausko esė „Collina d’Oro“ pasakotojas, turėdamas galvoje, ko gero, save. „Keliautojas keliauja, rašytojas rašo. Kuo daugiau keliauju, tuo mažiau rašau. Aha, jau žinau: keliauju tam, kad nerašyčiau“26, – apibendrina savo įžvalgą, tarytum demaskavusią slaptas intencijas, kitos jo esė („Dėlionė „Café Tabac“) pasakotojas. „Potencialus žudikas kartais prabunda ir manyje, kai stebiu, pavyzdžiui, nevykusią aktoriaus vaidybą arba blogą smuikininko griežimą“27, – teigia tas pats R. Rastausko sukurtas herojus esė „Priešais televizorių“, bet vargu ar skaitytojas ims vengti autoriaus, tikėdamasis sulaukti iš jo tokių ar panašių veiksmų. „Kadaise rinkai pašto ženklus, – primena sau K. Navako esė „Kavinių vienatvė“ pasakotojas. – Dabar renki savo paistalus, norėdamas, kad jie tave ištirpintų, atitolintų atsakomybės prievolę“28. S. Parulskio esė „Smulkioji teleologija“ pasakotojas aprašo savo skrydį iš Prahos ir šaiposi iš savęs prisimindamas, kaip jam pavyko lipant į lėktuvą praleisti pirma savęs simpatišką čekę ir medituoja: „Jeigu jau tokioje situacijoje – kai kelnės pilnos siaubo prieš skrydį – dar sugebu būti mandagus, vadinasi, nesu paskutinis šunsnukis šioje žemėje“. Toliau eseistas autoironiškai pašiepia ir savo galimas falocentrines intencijas. Moterų teises ginančios kritikės S. Parulskį turėtų įtraukti į vyro ribotumą giliai suvokusių autorių sąrašą. Jis rašo: „Ji sėdėjo netoli manęs, tik kitoje eilėje, ir aš iš pradžių dar mėginau jai rodyti dantis – vyras, net ir menkiausią paslaugą padaręs moteriai, jaučiasi turįs teisę reikalauti iš jos atlygio, ne, bent jau permiegoti, – tačiau šalia jos atsisėdo toks riebus senis, užimdamas dvi sėdynes iš karto, kad šypsotis taukų maišui nebebuvo prasmės – jos paprasčiausiai nebesimatė“29. „Jei ir toliau eisiu piktyn, – mąsto apie save G. Radvilavičiūtės esė herojė, – manęs išsigąs net elektrikas. Kai norės švelniai prisiglausti, trenksiu jį kaip fizinis laidas“30. „Ką daryti, aš esu davatka. Meldžiuosi lifte, nes kitur neturiu laiko“31, – kiek sarkastiškai praneša skaitytojui G. Kazlauskaitės esė „Naujoji davatka“ pasakotoja.
Aš ir kitas
Lietuvių personaliuosius eseistus jau būtų galima klasifikuoti, suskirstyti į mokyklas. Tai priklausytų nuo pasirinkto kriterijaus. Pasirinkus faktiškumo ir literatūrinės vaizduotės santykio kriterijų, vienus autorius galėtume vadinti „grynaisiais“ esė rašytojais (R. Rastauską, A. Andriuškevičių, K. Navaką, G. Kazlauskaitę), kitus – pusiau eseistais, pusiau prozininkais (S. Parulskį, H. Kunčių, G. Radvilavičiūtę). Pagal tai, kaip autoriaus patirtis transformuojama tekste, juos galima skirstyti į modernistus ir postmodernistus. Postmoderniąją esė rašo tik H. Kunčius, visi likusieji yra modernistai, t. y. paklūsta patirties autentiškumui. Pagal dėmesį anapusiniam pasauliui vėlgi juos sąlygiškai galima skirstyti į „transcendentalistus“ (S. Parulskis, A. Andriuškevičius, G. Kazlauskaitė) ir „sekuliarius“ (R. Rastauskas, H. Kunčius, G. Radvilavičiūtė, K. Navakas).
Dar vienas eseistų klasifikacijos kriterijus gali būti pasiūlytas remiantis vokiečių meno teoretiku Richardu Mulleriu-Freienfelsu (1882–1949). Jis visus rašytojus suskirstė į du psichologinius tipus: saviraiškos rašytojus ir rašytojus vaizduotojus. Arba į optimistus ir pesimistus. Klasifikacija labai sąlygiška, ribota, tačiau taip galima skirstyti ir mūsų personaliuosius eseistus. R. Rastausko ir K. Navako esė labiau nukreipta į išorinius įvykius, S. Parulskio, G. Radvilavičiūtės, G. Kazlauskaitės pasakotojai savo patirtis linkę interpretuoti remdamiesi intensyvia introspekcija. A. Andriuškevičiaus pasakotojas objektyvumo–introspektyvumo požiūriu tarsi „kabo“ tarp abiejų mokyklų. Tačiau jei pasirinktume dar ir optimizmo–pesimizmo kriterijų, šis autorius pritaptų prie vadinamosios „Šiaurės Atėnų“ eseistų komandos (S. Parulskis, G. Radvilavičiūtė, G. Kazlauskaitė). R. Rastauskas, H. Kunčius ir K. Navakas išreikštų socialiai optimistinę personaliosios eseistikos tendenciją.
Vis dėlto personaliųjų eseistų skirstymas į pesimistus bei optimistus yra sąlygiškas. Nepaisant nuotaikų skirtumų, juos visus jungia jautrumas žmonių tarpusavio santykiams. Pabaigai formuluoju pamatinę šio tyrimo tezę, oponuojančią teiginiui, kad atviras disponavimas „aš“ vardu stumia rašantįjį į tekstualinį ekshibicionizmą, egoizmą ar egocentrizmą. Mano požiūriu, personalusis eseistas yra jautrus subjektyvioms patirtims. Subjektyvumą jis aptinka pirmiausia savyje, jį geriausiai pažįsta, todėl nuosekliausiai aprašo arba jį patį, arba per jį atsivėrusią pasaulio patirtį. Tačiau personalusis eseistas paprastai jautrus ir kito subjektyvumui. Anot amerikiečių postmodernisto ir pragmatisto Richardo Rorty, jį būtų galima pavadinti „stipriu poetu“ arba „liberaliuoju ironiku“. Toks liberalusis ironikas (koks, mano požiūriu, ir yra personalusis eseistas), siekdamas išvengti Haroldo Bloomo pastebėtos anxiety of inluence, t. y. baimės būti tik kitų kopija, kuria naują žodyną, kad savo patirtį galėtų aprašyti naujomis sąvokomis. Bet kaip poetas jis jautrus atsitiktinumui ir kito žmogaus skausmui. R. Rorty nuomone, liberalus yra tas žmogus, kuris mano, kad žiaurumas yra blogiausia, ką mes galime padaryti vienas kitam. Tokiu liberalų dvasiniu tėvu R. Rorty laikė Marcelį Proustą. Netgi Friedrichas Nietzsche, anot jo, būdamas filosofas, pernelyg rūpinosi tobulybe ir nepakankamai gilinosi į gyvenimo atsitiktinumus, kurių gausu žmogaus egzistencijoje. Teigčiau, kad lietuvių personalieji eseistai gali būti laikomi tikraisiais R. Rorty apibūdintos liberaliosios visuomenės rašytojais32.
Personalioji esė yra pusiau proza, pusiau filosofija, teigė P. Lopate’as. Lietuvių personaliuosius eseistus – ir egzistencinės, ir meditacinės pakraipos – jungia rortiškosios, sakytume, dialogo filosofijos prielaida. Tekste „Močiutė su krienais, arba Kas yra eseistas?“ jau rašiau apie tai, kaip personalieji eseistai jautriai stebi sunkiai vargstančius senus žmones33. G. Radvilavičiūtės esė „Nepakeliama viešumo lengvybė“ pasakotoja, ruošdamasi į prezentaciją, mąsto, kad pagrindinių jos tekstų veikėjų šiame vakarėlyje nebus. „Neįmanoma, kad jie būtų. Viena veikėja yra Šalčininkų krašto močiutė. Ji kiekvieną savaitgalį, apsirišusi vilnone skarele, persiuvinėta auksinio siūlo punktyru, prie Halės turgaus pardavinėja krienus. Kaip kantrus paukštis ji stovi lizdelio, susukto iš krienų, vidury. Sekmadienio popietę su šypsena veide nueina, kai supranta, kad niekas krienų neišpirks. Tokių veikėjų daug“34. R. Rastausko knygoje „Kitas pasaulis“ aptikau net dvi tokias senutes. Vieną jų pasakotojas atsitiktinai sutinka bistro ir ją aprašo esė „Nepakeliama žiemos lengvybė“. Senutė nieko neprašo, pasakotojas pats ją prakalbina. „Gal jums padėti?“ – paklausia priėjęs. Senutė judesiu atsako „ne“. Bet jis neatlyžta. „Kur jūsų namučiai namai?“ – stebisi pats, kodėl tęsia šią apklausą. Kitą miniatiūrinę senutę, aprašytą esė „Paskutiniai tūkstantmečio lapai“, R. Rastausko pasakotojas kaktomuša sutinka prie pat savo namų. „Skarelė, paltas, švarios rankos. Ir – taiklus pataikymas! Duodamas bijau žiūrėti į jos susiraukšlėjusį veido lapą, kuris trumpam nušvinta“35. Toliau pasakotojas mąsto apie tai, kad jo pajėgumas duoti sutampa su bejėgyste ką nors pakeisti senutės gyvenime, pavyzdžiui, atsukti laiko juostą atgal, kaip kad buvo sugalvojęs režisierius Derekas Jarmanas. Toliau pasakotojo asociacijos plukdo jį link įvairiausių pasaulio vietų ir kultūros simbolių.
Eseisto slinktį nuo egocentrizmo prie pagarbos senam žmogui parodo ir S. Parulskio esė „Apsinuodijęs žemės maistu“. Pasakotojas prisimena epizodą, nutikusį banke mokant už butą. Nors jiedu su senuku buvo tik dviese, šiam „būtinai reikėjo glaustytis prie manęs, stumčioti, visokiais būdais patirti kontaktą“, – istorija pradedama kiek atsainiai. Senukas riaugėjo, gargaliavo ir pūtėsi. Tačiau tolesnis pasakotojo sąmonės judesys rodo moralinio jausmo užgimimą, kai atsigręžiama į kitą – svetimą ir bejėgį. „Jam vieniša, – supratingai konstatuoja pasakotojas, – jis nebegali kitaip, jam baisu senti vienam.“ „Ar aš jaučiuosi pranašesnis, ir mūsų amžiaus skirtumas – man palankus argumentas?“ – formuluoja klausimą, kuris gali kilti tik brandžiai asmenybei. Ir atsako: „Ne, mes niekuo nesiskiriam. Viešpatie, juk tai, kas mus skiria, tėra tik pirštų atspaudai, tik niekingas odos gabalėlis, mūsų autentiškumo įrodymas, mūsų kosminis pasas“. S. Parulskis šiuo esė tarytum paneigia R. Rorty, tvirtinusį, jog Immanuelio Kanto etika neugdo empatijos ar jautrumo kito žmogaus skausmui. Kaip tik atvirkščiai. Net ir pasakotojas, kiek ironizuodamas, patvirtina, kad gerbia senuką, nes taip liepia I. Kantas su savo imperatyvais. „Jeigu ne Kantas (aš netgi apsidairiau – ar nestovi kur nors banko filialo patalpos kampe jo kilni šmėkla) – negerbčiau. Tik tuo ir skiriuosi nuo tarakono“36.
Atjauta silpnesniam ir labiau pažeidžiamam nuolatos šmėkščioja ir G. Kazlauskaitės tekstuose. Jos pasakotoja, pati sirgdama, yra dėmesinga kitam žmogui: „Moterį gretimoje lovoje ištinka psichozės priepuolis. Aš mačiau jos sūnų – labai gražus berniukas. Kažkokia antgamtinė jėga išmeta mane iš patalo, ir aš prisėdu ant jos lovos. Glostau rankas. Šneku nesąmones. Prasegu marškinius, nes ji dūsta. Šneku, kad ji saugi. Kad jai nereikia niekur bėgti. Kad priepuolis ją ištiko ligoninėje, o ne kur nors troleibuse. Kad viskas praeis“37. Čia aptartų pasakotojų santykis su žmonėmis pirmiausia yra etinis, atliepiantis I. Kanto ir Emmanuelio Levino moralės filosofijos prielaidoms.
Tačiau Kitas eseistų tekstuose nebūtinai yra užuojautos vertas „mažutėlis“. Eseistas – tai primiausia estetas, jo žvilgsnis platus. Tokį Martinui Buberiui artima dvasia Aš ir Kito susitikimą apmąsto K. Navakas esė „Visai kitas žmogus“. Susitikimas su Kitu joje turi daugiau estetinės reikšmės. Asmenybių bendravimas čia yra lygiavertis, skatinantis pasakotoją gilioms meditacijoms: „Mąstai apie kito gyvenimą, baisu, jog yra gyvenimų su tau nebūdinga patirtim, su įpročiais, kurių tu niekad nesuprasi. Kito gyvenimas tarsi apriboja tavąjį, tampantį nebebūtiną, nebe vienintelį, pasislenkantį arčiau statistikos bei paralelinių biografijų“38. Susitikimas su Kitu ir dialogas su juo pulsuoja kiekvieno personaliojo eseisto tekste kaip viena stipriausių vertybinių kūrybos intencijų. Personaliajame esė rašantysis sutinka ne tik savo sukurtą pasakotoją, kažkuo panašų į jį patį, – teksto erdvėje jis nuolatos atsiveria galimybei susitikti Kitą.
Kitas gali būti ir miręs. Mirties tema, šalia vienatvės, – viena iš neišvengiamų personaliojo eseisto meditacinių temų. A. Andriuškevičiaus tekstuose medituojama ties asmeninės, mano paties mirties artumu, kartkartėm iškyla ir mirties, kaip savižudybės, šešėlis. „Kažin kada mes su drauge mirsim? Neužilgo ar – „už ilgo“?“39 – šmėkšteli klausimas G. Radvilavičiūtės pasakotojos sąmonės sraute. S. Parulskis apmąsto mirtį – kaip abstraktų fenomeną – kiek ironiškai, karstus lygina su automobiliais, kuriais važiuosime ir važiuosime amžinybės autostradomis. R. Rastauskas esė „Medžiai žiūri į mus“ amžinybės ir mirties temą subtiliai susieja su medžių simbolika.
K. Navakas esė „Ugnies vertikalė“ užsimena, kad „daugelis mūsų tam tikra prasme esame apsikrėtę mirtimi, nes atmintyje nešiojamės artimųjų mirtį, o sieloje spragą, likusią jiems pasitraukus“40. Nepradingsta mirusieji draugai iš R. Rastausko pasakotojo prisiminimų: „Todėl į klausimą, ar dažnai galvoju apie savo mirusius draugus (vien pernai iš užrašų knygutės teko išbraukti penkis telefonų numerius), visada galiu atsakyti ne tiek mąstymo, kiek sniego griūties kontekste: jie užgriūva mane. Kartais po vieną, kartais – visi drauge. Tai košmaras su pliuso ženklu. Kol buvo gyvi, visada nujausdavau, ką pasakys vienoje ar kitoje situacijoje vienu ar kitu klausimu. Draugystė yra stabilumo apoteozė visoms vertybėms dūžtant. Ji nepriklauso nei nuo dorovės, nei nuo politikos, nei nuo ekonomikos. Ji yra anapus šių sričių. Šiapus ji užsigrūdina, anapus ji patikrinama. Draugystė remiasi žmogiškojo neišsipildymo bei praradimų, o ne laimės tapatumu“41.
S. Parulskio pasakotojas esė „Šiaurinė kronika“ mintimis atsisveikina su mirusiu tėvu, G. Kazlauskaitės pasakotoja mintyse kalbasi su mirusia močiute, G. Radvilavičiūtės – su mirusia savo motina („Prabudimai“). Mama sako: „Nepraskysk. Ne niekieno tu. Nes aš galvosiu apie tave dar penkerius metus“42.
Eseistai abejoja Martino Heideggerio teiginiu, kad mirštame visados vieni. Pasirodo, ir gyvename ne vieni, ir mirę liekame kitų atminty. Personalioji eseistika Lietuvoje, ko gero, viena iš socialiausių ir dialogiškiausių literatūrinio žanro formų. Personaliojoje esė susidaro paradoksalus kūrybinės įtampos laukas: viena vertus, joje matome intelektualinę žaismę, autoironiją ir ironiją, išraiškos ir stiliaus lengvumą, kita vertus – vertybių fundamentalumą. Eseistas susitelkia ties subjektyviuoju „aš“, tačiau tokia jo orientacija vienu metu atveria ir kito asmens pasaulį – kaip svarbių vertybių sritį. Jautrumas sau nepastebimai tampa jautrumu kitam.
Eseistui nepakanka mokėti „gražiai“ ir literatūriškai rašyti tekstą. Jis turi pajėgti kažką pasakyti skaitytojui ir kaip asmenybė – pats nuo savęs. Visus personaliuosius eseistus jungia tiesiogiai neišreiškiama esminių egzistencijos ypatybių (gyvenimo neišsipildymo, jo trapumo, baigtinumo) nuojauta, išvedanti tekstą anapus literatūrinės kūrybos rėmų. Kaip tik tai esė rašytojui leidžia išdrįsti prabilti savo vardu ir sukurti tokį pasakojimą, kuris – nepaisant jo fragmentiškumo, atsitiktinumo ir tarsi nereikšmingumo – kažką visgi pasako svarbaus neretam skaitytojui.
1 Lopate P. The Art of the Personal Essay. An Anthology from the Classical Era to the Present. – New York, London, Toronto, Sydney, Auckland: Anchor books, 1994.
2 Baranova J. Eseistika: tarp įspūdžio ir naratyvo // Metai. – 2004. – Nr. 11. – P. 116.
3 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXIV.
4 Ten pat. – P. XXIII.
5 Ten pat. – P. XLVII.
6 Parulskis S. Geltona padangės dėžutė // Miegas ir kitos moterys. – Vilnius: Baltos lankos, 2005. – P. 108.
7 Andriuškevičius A. Niekados, kitados // Rašymas dūmais. – Vilnius: Apostrofa, 2004. – P. 79.
8 Radvilavičiūtė G. Protas ir jausmai. Tekstai ir tėvai // Suplanuotos akimirkos. – Vilnius: Baltos lankos, 2004. – P. 33.
9 Kazlauskaitė G. Tema, po kurios jau tylėsiu // www.bernardinai.lt. Aštuntoji diena. – Vilnius: Bernardinai, 2005. – P. 203.
10 Montenis M. Esė. – Vilnius: Mintis, 1983. – P. 166.
11 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXIII.
12 Parulskis S. Daiktai // Miegas ir kitos moterys. – P. 119.
13 Parulskis S. Dulkėmis ir pelenais // Nuogi drabužiai. – Vilnius: Baltos lankos, 2004. – P. 210.
14 Rastauskas R. Sakinio kloaka // Kitas pasaulis. – Vilnius: Apostrofa, 2005. – P. 176–177.
15 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXXIII.
16 Tarp sapno ir išminties ženklų. Filosofijos kritikė Jūratė Baranova kalbina poetą Aidą Marčėną // Metai. – 2005. – Nr. 11. – P.108.
17 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXXI.
18 Ten pat. – P. XXXII.
19 Ten pat. – P. XXXII.
20 Kazlauskaitė G. Ketvirtoji dalis // www.bernardinai.lt. Aštuntoji diena. – P. 213.
21 Radvilavičiūtė G. Nepakeliama viešumo lengvybė // Suplanuotos akimirkos. – P. 143.
22 Andriuškevičius A. Aprenkime drabužius, arba Recenzija su nuorodomis // Rašymas dūmais. – P. 118.
23 Parulskis S. Banginio šonkaulis // Nuogi drabužiai. – P. 70.
24 Lopate P. The Art of the Personal Essay. – P. XXXII.
25 Rastauskas R. Collina d’Oro // Kitas pasaulis. – P. 102.
26 Rastauskas R. Dėlionė „Café Tabac“ // Kitas pasaulis. – P. 469.
27 Rastauskas R. Priešais televizorių // Kitas pasaulis. – P. 149.
28 Navakas K. Kavinių vienatvė // Gero gyvenimo kronikos. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2005. – P. 14.
29 Parulskis S. Smulkioji teleologija // Miegas ir kitos moterys. – P. 65.
30 Radvilavičiūtė G. Kas man liks tada, kai nebeliks nieko // Suplanuotos akimirkos. – P. 64.
31 Kazlauskaitė G. Naujoji davatka // Aštuntoji diena. – P. 173.
32 Rorty R. Contingency, Irony, Solidarity. – Cambridge: University Press, 1989. – P. 192.
33 Baranova J. Močiutė su krienais, arba Kas yra eseistas? // Meditacijos: tekstai ir vaizdai. – Vilnius: Tyto alba, 2005
34 Radvilavičiūtė G. Nepakeliama viešumo lengvybė // Suplanuotos akimirkos. – P. 142.
35 Rastauskas R. Paskutiniai tūkstantmečio lapai // Kitas pasaulis. – P. 431.
36 Parulskis S. Apsinuodijęs žemės maistu // Nuogi drabužiai. – P. 150.
37 Kazlauskaitė G. Tema, po kurios jau tylėsiu // www.bernardinai.lt. Aštuntoji diena. – P. 204.
38 Navakas K. Visai kitas žmogus // Gero gyvenimo kronikos. – P. 10.
39 Radvilavičiūtė G. Storoji Margarita, Ilgasis Hermanas ir kitos poros // Suplanuotos akimirkos. – P. 77.
40 Navakas K. Ugnies vertikalė // Gero gyvenimo kronikos. – P. 45.
41 Rastauskas R. Trys kryptys // Kitas pasaulis. – P. 253.
42 Radvilavičiūtė G. Prabudimai // Suplanuotos akimirkos. – P. 92.