Literatūros mokslas
Viktorija Daujotytė. Vydūnas buvo Mokytojas
2025 m. Nr. 10
„Kodėl ant dviejų šimtų litų banknoto buvo būtent Vydūnas?“ – paklausė „Moters“ žurnalas. Tikrai – kodėl būtent Vydūnas? Jau seniai nebeturime lito, nacionalinės valiutos ženklo, o klausimas liko. Kodėl Žemaitė ant vieno lito banknoto, atsakyti lengviau, Žemaitė yra mūsų grožinės literatūros pradžiose. O Vydūnas – kur yra Vydūnas, ir kodėl, praėjus kiek laiko, imame jausti poreikį prie jo sugrįžti. Ir maži, ir dideli (arba amžini) klausimai yra lygiaverčiai, jei tik pabandome į juos įsiklausyti, jei ryžtamės rimtai atsakyti.
Man pačiai grįžimas prie Vydūno gal ir nėra kilęs iš pačios šios asmenybės esmės, atrodo, lyg būčiau ją supratus, juk ne kartą bandžiau ir ką pasakyti. Ir aplinkkeliu šįkart prie Vydūno, paskatinta, bet ir iš žinojimo, kad mums trūksta mokytojų, mokytojų, kurie yra ne tik specialistai, dalykininkai, kaip buvau ir įpratusi girdėti, bet tiesiog mokytojai, kurie gali paaiškinti ne tik gramatikos ar matematikos taisyklę, bet ir pasakyti kažką, kas liktų visam gyvenimui, paveiktų. Mano laikų matematikos mokytojas, galgi Mokytojų seminariją tebaigęs, sykį ištarė, kad tik matematika turi begalybės ženklą ir kad ji yra nuoroda ir į žmogaus pasaulio begalybę arba paslaptį. Nebeužmiršau. To mokytojo pavardė Bikauskas, o vardas Juozas. Begalybė, žmogaus ir pasaulio neišrišama paslaptis tik universitete tesusisiejo su Vydūnu, supratau, kad ir literatūra, ne tik matematika, turi begalybės ženklų. Respublikinės bibliotekos Lituanistinėje skaitykloje mediniu peiliu, duotu skaityklos vedėjo Vytauto Jurgučio, pirma išsipjausčiau, o tada ir perskaičiau tuo metu (1967-ųjų pavasarį, kai rinkausi medžiagą diplominiam darbui apie Jurgį Baltrušaitį) retai kieno tepasigendamo Vydūno lapus, taip pat ir „Pasaulio gaisrą“. Pirmosios XX a. pusės lietuvių literatūros istorija mūsų kursui liko neskaityta – keitėsi dėstytojai, tiesiog nebuvo kam. Keleri metai po Vilniaus universiteto Lietuvių literatūros katedros „triuškinimo“.
Mokytojų, bet kuriuo laiku mums reikia mokytojų.
Kuo sunkiau, tuo labiau.
Vydūnas buvo Mokytojas.
2025-ųjų kovo pradžioje pokalbis su Vydūno draugijos aktyviaisiais – Aušra Martišiūte-Linartiene, Tomu Staniku: artėja Vydūno gimtadienis, būtų prasminga susirinkti, pagiedoti, paminėti. T. Stanikas siūląs temą: Vydūnas – tautos dvasios mokytojas. Ar ne per daug žodžių? Ar ne per tiršta? Gal – tautos mokytojas? O gal tik – mokytojas? Tada nors didžiąja raide. Bet kad tos didžiosios raidės, mėgtos ir Vydūno, taip nusidėvėjo, niveliavosi, gal jau ir reakcija – net tikrinius žodžius imame rašyti mažosiomis. Reikia susirinkti, kalbėtis, kalbantis juk aiškėja ir ta nepaslepiama intonacinė skirtis – kas didžiąja, kas mažąja, kas garsiau, o ko ir visai nebegirdėti.
Paminėtas Vydūnas, jo gimtoji diena. Pasikalbėta.
Po kelių dienų Regimanto Tamošaičio, dalyvavusio, kalbėjusio apie Vydūną, ne sykį ir rašiusio, laiškelis iš „Metų“: „Labas, Viktorija, neišeina iš galvos Jūsų kalbėjimas Vydūno renginyje, jo kaip mokytojo samprata. Jūsų kalbėjimas buvo tikslingas ir nuoseklus, mačiau, turėjote ir pasirašytą tekstą, <…> būtų gerai pas mus tai publikuoti. Ką manote? O šiaip – laukiame pavasario saulės, nes ta pilkuma gamtoje ir nerimas pasaulyje slegia… Tas pasikartojantis pasaulio gaisras…“
Taip, ir aš manau, kad būtų gerai kalbą apie Vydūną bent kokiu trupiniu atnaujinti. Girdžiu ir šiandien tarsi pasikartojančio pasaulio gaisro aidus, reikėtų prie šio kūrinio sugrįžti, juk irgi dar iš paskaitų laiko neužmiršta mintis, kad vokiečių kalba parašytas Magės ginčas su Majoru yra ir polemika su to laiko filosofija, su Arthuru Schopenhaueriu labiausiai, su valia Galiai (Wille zur Macht). Į lietuvių kalbą Magės frazės, pirma parašytos vokiečių kalba, teišverstos silpnai, nors ir paties Vydūno, neįtaigiai. A. Schopenhaueris Vydūnui skambėjo vokiškai, o ir to laiko lietuvių filosofinė kalba dar silpna. O juk stiprus užmojis – jaunai lietuvaitei leisti ginčytis su aukštu vokiečių karininku, Galios ideologijos reiškėju. Magė žino, kad to esminio ginčo nepralaimės, nes jau yra apsisprendusi, pasiryžusi už savo tiesą paaukoti gyvenimą. Tokia aukšta yra Vydūno didaktika. Mokymui reikia pavyzdžių, autoritetų. Juos galima sukurti. Ir sukurtais pasiremti. Didaktika yra įgijusi ir neigiamų atspalvių – nebenorime būti mokomi, juolab ko nors pamokomi ar moralizuojami. Bet juk pamokymai pamokymams nelygūs. Vydūno didaktiką, jos moralinius principus gaivina kalbančio ir rašančio asmens įsipareigojimai, asmeninis dalyvavimas mąstymo turiniuose, savo paties atrastas ar net ištiktas kelias, tad ir tikėjimas, kad juo ir reikia eiti. Neužmiršti savęs, auginti, kelti į šviesą, neapleisti tautos, vedančios į žmoniją.
Ir tokie šio fragmentinio mąstymo apie Vydūną argumentai.
Kartu prisimenant bei primenant, kad, laimė, ir dar nenutolusioje dabartyje turėjome unikalaus susitelkimo į Vydūną atvejį – kultūros ir filosofijos istoriką Vaclovą Bagdonavičių, dar 1987 m. išleidusį iš daktaro disertacijos parašytą monografiją „Filosofiniai Vydūno humanizmo pagrindai“, paskelbusį straipsnių ir studijų, sudariusį Vydūno „Raštus“, ilgus metus vadovavusį Vydūno draugijai, vykdžiusį Mokytojo priesakus, tikslinusį ir pildžiusį jo biografiją. Vydūno visuma esmingai aptarta – nuo Vinco Mykolaičio-Putino studijos iki V. Bagdonavičiaus, A. Martišiūtės-Linartienės darbų, iki vaisingos Vydūno draugijos narių veiklos, apimančios ir leidybą.
Lyg paties gyvenimo suaktualintas siekimas paryškinti išskirtinę Vydūno kūrybos ir veiklos pasiją – mokytojystę, mokytojo pašaukimą. Prie biografijos tegrįžtama epizodiškai, tik vieną kitą svarbesnį faktą teprimenant.
Gimė Vydūnas 1868-aisiais, Jonaičiuose (Šilutės r.), šeimos pavardė, kaip pats sakė, Vilhelmas Storosta. Dar jaunas sąmoningai rinkosi mokytojo kelią. 1885–1888 m. mokėsi Ragainės mokytojų seminarijoje. Ją baigęs dirbo mokytoju Kintų parapijos pradžios mokykloje. Anksti suvokė esąs lietuvis, įsipareigojo Mažajai Lietuvai, lietuvybės saugojimui. 1892 m. persikėlė į Tilžę, dėstė prancūzų ir anglų kalbas berniukų gimnazijoje. Tiesioginį mokytojo darbą dirbo apie dvidešimt metų. Dar yra dėstęs lietuvių kalbos ir kultūros pagrindus Berlyno universitete, lietuvių kalbą suaugusiesiems, Telšių gimnazijoje (1920–1923) literatūrą, o Klaipėdos muzikos mokykloje – kultūros istoriją. Tobulinosi Berlyno, Halės, Leipcigo, Greisvaldo universitetuose. Vien iš šių suminėjimų matyti Vydūno kaip mokytojo akiratis, patirtis. Rinkosi asketišką gyvenimo būdą, suderintą su kūryba ir kultūrine veikla. Leido mėnesinius žurnalus jaunimui („Šaltinis“, „Jaunimas“, „Naujovė“, „Darbymetis“). Rašė filosofinius veikalus, sukūrė draminių veikalų, kurių dalį pats ir režisavo. 1928 m. Kauno universitetas Vydūnui suteikė filosofijos garbės daktaro vardą, tuo įtvirtindamas šio asmens svarbą visai Lietuvai. Baigiantis Antrajam pasauliniam karui, Vydūnas pasitraukė į Vokietiją. Gyveno Detmolde, kur 1953 m. vasario 20 d. mirė ir buvo palaidotas. 1991 m. spalio 19 d. Vydūno palaikai perkelti į Bitėnų kapinaites prie Rambyno kalno, kur vyko šio krašto kultūriniai susiėjimai, Dainų šventės. Vydūnas dalyvavo ir kaip organizatorius, choro dirigentas.
Į Vydūno gyvenimo ir veiklos esmę veda jo paties savyje užčiuopta mįslė. Iš laiko, apie kurį jis pats sako: „Vaikas būdamas.“ Kai pastebėjęs, kaip „doriškai silpninami yra lietuviai vokiečių, kaip jiems apreiškiama panieka“, pasiryžęs „savo amžių tam skirti, kad lietuviai galėtų jaustis garbės vertais žmonėmis“. Pirmiausia pats sau prisipažinęs lietuvis esąs, pradėjęs šį tą rašyti lietuviškai („Vydūno gyvenimas. Užrašyta jo paties apie 1920–1921 metus“).
Vaikas būdamas, dar vaikas būdamas, – pasikartojantis ankstyvojo laiko akcentas, iškeliantis vaikystės svarbą. Turbūt tai dažniausiai cituojamas Vydūno liudijimas apie savo ankstyvą pastebėjimą, kad lietuviai yra doriškai silpninami, tad ir niekinami. Ir kad taip yra dėl to, jog lietuviai ir patys nesijaučia „garbės vertais žmonėmis“. Lyg kažkas būtų juose pakirsta. Ir atogrąža į patį save – gal ir prisiminimas, kaip mažas motinos prašęs, kad ir su juo kalbėtųsi vokiškai… Ir bręstant atėjęs suvokimas, kad esąs skirtas kažkam kitam, negu yra kreipiamas šeimos, aplinkos, valstybės, kad turįs kelti lietuvių savigarbą, kad jie galėtų jaustis garbės vertais žmonėmis. Panašų tautinio sąmonėjimo kelią yra nuėjęs ne vienas XIX–XX a. sankirtos asmuo. Ryškiausiai – Vincas Kudirka. Bet Vydūnas pirmasis taip aiškiai pajuto silpniausią ir pavojingiausią kiekvienos tautos vietą – savigarbos, savivertės stoką. Niekinami ir doriškai silpninami tie, kurie leidžiasi, kad su jais taip būtų elgiamasi. Kaip jau ištarta Mikalojaus Daukšos, niekinga gali būti laikoma tauta, kuri nesaugo tėvų papročių, kalbos. Ir kas, jei ir kitu kampu, pakartota Kristijono Donelaičio „Metuose“: „Taip Dieve duok kožnam, kurs mūsų Lietuvą garbin / Ir lietuviškai kalbėdams baudžiavą seka.“ Gerbti (garbinti) Lietuvą, lietuviškai kalbėti, net jei aplinkybės tam ir nėra palankios.
Ir Vydūno apsisprendimas susijęs su suvokimu, kad jis turi ir kitą kalbą ir kad ta kalba, kad ir sudarkyta, yra jam prigimta, kad reikia ją savyje atgaivinti. Ir kad kalbos gaivinimui gali pasitarnauti raštas, rašymas. Tad reikia pradrįsti ir lietuviškai mąstyti bei rašyti.
Tokia yra Vydūno lietuviškoji mokytojystė, jau sutelkta ne tik į moksleivius, o ir bendriau – į žmogaus ugdymą. Mokyti ne tik žodžiu, o ir savo paties gyvenimu. Mokyti rašymu, raštais. Rašyti, jei iš pradžių ir tik mažmožius, eiti ir lietuvių kalbos keliu, mokantis pačiam ir mokant kitus. Kuriant lietuviškąjį turinį, jį struktūrinant. Gali būti, kad čia slypi ir ne vieno dvasinė pakeleivystė su Vydūnu. Jo kaip Mokytojo, autoriteto jutimas. Vydūno buvimas pajaučiamas ne tik tiesiogiai – domintis, skaitant, bet ir iš kitų patirties, susitinkant su patirties patirtim.
Pakeliui ir į Vydūną buvau, kai skaičiau jaunos Sofijos Kymantaitės mintis apie „Probočių šešėlius“, išleistus 1908-aisiais, kai galvojau, kaip ji, tokia dar jauna, galėjo įspėti Mantvydos dramą, kuri Lietuvoje kartojosi ir pačiomis skaudžiausiomis formomis: „Kas jis? Tai vienas iš tų, kurie apsikrikštijo, kryžeivių malone įtikėjo ne dėl to, kad tėvynę jiems pardavus, bet manydamas savo šaliai šviesos ir laimės daugiau suteikti. Veltui! Apgautas.“ Iliuzija – manei kitiems gero suteikti, o praradai save, savo gyvenimą, išdavei save. „Keista knyga“, ne tokia, prie kokių esame pripratę, – stebisi Sofija, vartydama Vydūną. Savotiška rašyba, kitoniški „išsitarimai“. Bet mintys tos pačios, svarbios lietuviams, – ir apie nuo savųjų pasitraukusius ir atgal skausmingai grįžusius, ir apie Visuomį, sau žmogų, viltingai ištariantį: „Gyva, gyva tauta!“ Šviesus pasidžiaugimas: „Kaip ramu ir kaip gera skaityti: nestumia tavęs niekas žemyn, tik kelia į aukštą ir kilti ragina“[1]. Vydūną ne sykį girdėjau ir kai rašiau apie S. Čiurlionienę-Kymantaitę, keliose gražiose nuotraukose (pas Vaižgantą, Dainų šventėje) mačiau ją greta Vydūno. 1928-aisiais Sofijos namuose vegetariškai švenčiamas Vydūno jubiliejus. Jos nuostata – pagerbti žmogų pagal jo paties principus.
Vydūną priminė ir Marija Alseikaitė-Gimbutienė: minėjo jį net savo programinėje kalboje Vytauto Didžiojo universitete (1993): „Nuo pat vaikystės įsidėjau į galvą Vydūno „sau žmogaus“ idėją ir net tą temą panaudojau per baigiamuosius egzaminus“[2].
Gilino Mokytojo suvokimą ir bendravimas su dailininke Eva Labutyte, kuriai Vydūnas įprasmino giliausią jos pačios Mažosios Lietuvos viziją. Skaitė Vydūną, tarsi susitikdama su juo savo mintyse, kūryboje, citavo jo filosofines ištarmes, prisidėjo prie Vydūno perlaidojimo Bitėnuose, buvo išrinkta Vydūno draugijos garbės nare. Iš V. Bagdonavičiaus, su kuriuo bendravome nuo studijų laikų, gavau pirmuosius Vydūno svarbos akcentus. Jei ir nieko reikšmingesnio Vydūno atminimui ir nepadariau, tai bent jaučiausi, kad esu pakeliui į jį, tad galėjau esmingiau bendrauti ir su tais, kurie su Vydūnu buvo susitikę ir kaip su Mokytoju. V. Bagdonavičių minėčiau ir kaip svarbiausią savo laiko Vydūno mokytojiškojo poveikio liudytoją. Visą gyvenimą tyrinėjo Vydūną, skleidė jo filosofiją ir gyvenimo mokyklos praktinę išmintį. Svarbu būtų surinkti visus V. Bagdonavičiaus straipsnius, parašytus po disertacijos, juos išleisti. Itin svarbūs man atrodo Vydūno idėjų iššakojimai, atskleidžiant idėjinius sąlyčius ir prieštaras, tiek su filosofinėmis epochomis bei sistemomis (Vydūnas ir vedanta, Vydūnas ir Antikos filosofija), tiek su atskiromis artimo laiko asmenybėmis. Niekad šio Vydūno mokinio ir tyrinėtojo neapleido įsitikinimas, kad Vydūno filosofija – ne eklektiškas darinys, o pati save pagrindžianti ir motyvuojanti struktūra. Patikimas žvilgsnis, nes filosofija kaip individualaus mąstymo vienis negali būti matuojama kitu vieniu, jei ir autoritetingesniu. Ir liesdamasi su galingomis mąstymo sistemomis (senoji indų filosofija, labiausiai vedanta, Antika, ypač Platonas, graikų subjektyviojo idealizmo pradininkas, galiausiai ir vokiečių subjektyvusis idealizmas), patirdama jų poveikį, Vydūno filosofija lieka savitai gyvastinga, veikianti ir filosofinės minties, ir meninio įprasminimo formomis, ir filosofine didaktika.
Vydūno filosofinio mąstymo tvirta pagrindinė šaknis yra sąmoningumas žmogaus žmoniškumui, jo saugojimas, auginimas ir individualiaisiais, ir bendruomeniniais (tautiniais) būdais, kurie tarsi savaime krypsta kūrybos, kūrybingumo linkui. Vydūno kūryba (esė, o ypač dramos) nėra tik filosofinių idėjų iliustracijos, o atskirais atvejais ir pirminiai tų idėjų branduoliai. Moters vaidmuo (gal net misija) žmoniškumo ir žmoniškėjimo vyksmuose giliausiai atskleistas ne abstrakčiu mąstymu, o dramine „Pasaulio gaisro“ tikrove. Ir K. Donelaičio „Metai“ juk turi stiprų didaktinį podirvį. Paskutinis, bent spausdintas, Vydūno leidinys – „Gyvenimas prūsų Lietuvoje; apie 1770 metus, kaip jį vaizdavo Kristijonas Donelaitis“ – išleistas Vokietijoje, 1948 m. Be K. Donelaičio bendrosios svarbos lietuviams, be tautiškumo ir žmoniškumo ryšio tvirtinimo, Vydūnas šiame tekste ryškiau išsakė kelias svarbias mintis: kad „skaudžiais laikais žmonės veikiau subunda tam, kas yra esmiškasis žmoniškumas, kaip reikėtų išmintingiau, doriau pasielgti“; kad Prūsų Lietuvoje lietuviai galėjo lengviau „apsireikšti ir laikyties“, nes „vokiečių valdžia leido lietuviams gyventi atskiruose savo kaimuose“. Kad K. Donelaitis ryžosi „lietuviškumą raštu atvaizduoti“ ir tuo „paveikė lietuviško žmogaus esmę“, kad K. Donelaitis žmogų supranta „visai lietuvišku būdu“, kad, „norint įsigyti aiškų sąmoningumą, kiekvienam žmogui daug reiškia prigimtoji kalba“, kad „prigimtis pasilieka vis ta pati, kuri paveldėta“[3].
K. Donelaičio permąstymas, perleistame tekste reflektuotas ir V. Bagdonavičiaus, skirtas besimokantiems, tad ir norminės rašybos, akivaizdžiau rodo Vydūno mąstymo sistemingumą, sutelktumą į žmoniškumo ugdymą, saugojimą, ką tvirtinąs ir K. Donelaitis. Tad ryškinama ir kūrybos, savita mokytojystės ir kaip žmoniškumo skleidimo-perdavimo pasija. Mokytojas yra tas, kuris tiki, kad žmoniškumo turiniai gali būti perduodami, perteikiami, jei tik rasis mokytojo ir mokinio ryšys, jei formuosis dialogas.
Trūkstame mokytojų. Baugi ir bauginanti situacija – į mokyklas eina netikri mokytojai, neparuošti ir nepasiruošę darbui, kuris nėra tik darbas. Tikimės, kad dar ne riba. Kad mokytojų atsiras, kai be jų nebegalėsime išgyventi. Galgi ir dėl to gręžiamės ir atgal, klausdami: ar mokytojų turėjome, ar jų buvo. Buvo – tikrai buvo Gabrielė Petkevičaitė-Bitė, Marija Pečkauskaitė, Marcelinas Šikšnys, Julijonas Lindė-Dobilas.
Ir tebėra. Galime juos išgirsti – ir iš to, kas jų parašyta.
Galime išgirsti ir permąstyti ir Vydūną, mokytoją, ne tik stovėjusį prieš klasę ar auditoriją, bet ir savo mąstomojoje atskirybėje kūrusį žmoniškumo turinius, kurių pamatai bendri, o supratimas atskiras, individualus. Žmogus iš mažens mokomas juos pažinti, suvokti. Gręžiamės į Antiką, svarbią ir Vydūnui, ir įžymiųjų jos žmonių biografijose sutinkame mokytojų ir mokinių. Platono Akademija, universiteto provaizdis, ir žymiausias jos mokinys – Aristotelis. Ir Aristotelis buvo talentingas pedagogas, būsimojo Aleksandro Makedoniečio mokytojas, vėliau turėjęs ir savo mokyklą. Giliausia mokytojystė sklinda iš žmonių, kurie „dalina savo išmintį, savo gyvybės pajautimą, tarnauja kitiems tvirta savo valia. Kad kiti pakiltų žmoniškuman, kad kiti peržengtų žmoniškumo slenkstį“[4]. Vydūnas ir priklauso tam nedideliam mokytojų skaičiui, kurie žmoniškumą suvokia ir kaip bendrą imperatyvą, ir kaip asmens apsisprendimą. Mokytojui tai yra svarbiausia programa, mokyti, vadinasi, ieškoti būdų, kuriais būtų galima žmoniškumą aiškinti, skleisti, tvirtinti. Turėti atramą – ir kaip žinojimą, ir kaip gyvenimo praktiką. Mokytojas turi siekti asmens vientisumo, suderinamumo. Vydūnas šį siekimą vykdė, mokydamas kūrė ir savo programą, sutinkančią su jo paties žmoniškumo siekimais.
Mokytojas: svirti būties pusėn
Iš laiko tamsėjimo, niaukimosi, iš neramumo, ginklų karui prasiplėtus ir prekybos, muitų karais, šis bandymas grįžti prie Vydūno, prie to, ką lyg ir buvau suvokusi skaitydama XX a. pradžios paskaitų kursą Vilniaus universitete. Neišsaugojau jo konspektų, pradėjau skęsti rankraščiuose. Bet apčiuopiu iš paskaitų likusį klausimą – kas įgalina žmogų kreiptis į didžiuosius suverenus, tarp kurių ir Tauta, Tėvynė, kas tarsi įpareigoja prisiimti atsakomybę, imtis veiksmų, veiksmais laikant ir kūrybą, kalbėjimą. O svarbiausia – asmeninį apsisprendimą.
Ryškiausiais ontologiniais apsisprendimais, turėjusiais įtakos ir visuomenei, gyvais iki šiol, laikau Vinco Kudirkos, Vydūno, Mikalojaus Konstantino Čiurlionio balsus. Priartintina prie jų ir G. Petkevičaitė-Bitė. Sutelkti, kad būtų vienas kito akivaizdoje. Kad liudytų ne tik asmeninius, vidinius gestus, bet ir bendrą priklausymo kažkam aukštesniam būseną, artimus įsipareigojimus, kad ir skirtingo turinio, kitų pasaulėvokos metmenų. V. Kudirka ir G. Petkevičaitė-Bitė – pozityvistai, aiškiau regimo būties horizonto, ryškesnių socialinių dimensijų, viešesnės kalbos. Vydūnas ir M. K. Čiurlionis – metafizikai, vizijų, begalybės, vidinės kalbos dominančių. Bet visi lyg pasišaukti, lyg atsiliepę, aiškiai savo pasirinkimus deklaravę.
Ypatingas laiko tarpsnis Lietuvai – po 1863-iųjų sukilimo. Sukilimas buvo ir lietuvių, jų vilčių, pasiilgimų – neabejotinai ir savo valstybės. Baisių praradimų (dvarų, dvarelių, žemės valdų, patriotinių ambicijų), sulaužytų likimų. Lenkakalbių lietuvių – pagal Adomo Mickevičiaus, Ignoto Domeikos, Elizos Ožeškienės linijas. Pralaimėjimuose visad daugiau kalčių nei nuopelnų. Carinės represijos, spaudos lotyniškais rašmenimis draudimas posukiliminę situaciją ir morališkai darė itin skaudžią ir sunkią. Lietuva tik carinės Rusijos kraštas, aukštesniuose visuomenės sluoksniuose labai sumažėjo lietuvių, o viešos lietuvių kalbos beveik neliko. Ūkininko sūnus gimnazistas V. Kudirka gėdijosi lietuviškai kalbančio tėvo. Žemėjančio, smunkančio tautinio mentaliteto pagrindinis ženklas – vaikai nebenori (ar net atsisako) kalbėti tėvų, savo šeimos kalba. Tą patį patiria ir Vilius Storosta, būsimasis Vydūnas. Idealistiška, bet posukiliminėje Lietuvoje besirandančių tautinio sąmoningumo ženklų neįmanoma vien racionaliai argumentuoti; kažkas kyla iš giliųjų, archetipinių patirčių, tauta tarsi pati ima budinti savo stipresnius, imlesnius individus.
Žmogus kalbasi su kitais. Rečiau ir atskiriau – pats su savimi. Kalbėtis su kitais, tai ir su pasauliu, su tikrove, atsirandančia ir nykstančia. Kalbėtis su savimi reiškia pasaulį ir jo paslaptį jausti ir savyje. Klasikos žmogus – pagal Arvydą Šliogerį – sveikos prigimties žmogus, kuris sugeba kalbėtis ir su kitais, ir su savimi. Pusiausvyros principas, vienas iš kelių. Kol jis veikia, yra ir būtis, o ne nebūtis. Herakleito formulė, nors ir klausdama, teigia: „Kodėl yra būtis, o ne priešingai – nebūtis?“ A. Šliogerio nuomone, yra „dvi galimos žmogaus ontologinės orientacijos“ – arba į būtį, arba į nebūtį[5]. Bet ar nėra taip, kad baugiausiems būties pokyčiams ir nereikia pasirinkimo, užtenka pasvirimo nebūties linkui, pakitusios ontologinės orientacijos. Meno signalai niekad nėra vienprasmiai, jiems perskaityti, suvokti reikia laiko. Laiko suvokti, kad buvome įspėti, perspėti. Paulio Gauguino drobė su išrašytais klausimais: „Iš kur atėjome?“, „Kas esame?“, „Kur einame?“. Tų išrašytų klausimų pėdsakas ne vienoje patirtyje.
Visuose giliuosiuose veiksmuose glūdi pirminiai, individualūs, atskiri ontologiniai klausimai, aiškiausiai suformuluoti Immanuelio Kanto: ką galiu žinoti; ką turiu daryti; ko galiu tikėtis. Ir galiausiai – kas yra žmogus? Tokiais ir panašiais klausimais žmogus apimamas: geidimas žinoti skatina mokslą, turėjimas daryti stimuliuoja kasdienius veiksmus, gamybą, ko nors tikėjimasis veda į religiją. Pirmieji trys modusai susieina į klausimą, kas yra žmogus, iš esmės neatsakomą, tad išjudinantį ir pirmųjų klausimų tvarumą.
XIX a. pabaiga – ir iš Lietuvos situacijos tai itin aiškiai matyti – yra tarsi sudvigubinta. Ir bandoma atsiliepti į dekadentines nuotaikas, trauktis nuo tiesioginių epochos klausimų, ir gręžtis į tautą, formuoti savajai bendruomenei svarbias kelio kryptis, prisiimti atsakomybes už kultūrą, kalbą, istoriją, valstybės galimybę. Ir čia neapeinama V. Kudirkos, gimusio 1858-aisiais, figūra, veiksmo žmogaus, Lietuvos politinio likimo atžvilgiu itin svarbaus. V. Kudirką apsispręsti pastūmėjo „Aušra“, Jonas Basanavičius. Autentiškas V. Kudirkos liudijimas: „Ėmiau skubiai vartyti „Aušrą“ ir… nepamenu jau visko, kas su manim paskui darėsi… Tiek pamenu, kad atsistojau, nuleidau galvą, nedrįsdamas pakelti akių ant sienų mano kambarėlio… rodos, girdėjau Lietuvos balsą, sykiu apkaltinantį, sykiu ir atleidžiantį: „O tu, paklydėli, kur ikšiol buvai?“ Paskui pasidarė man taip graudu, kad, apsikniaubęs ant stalo, apsiverkiau. Gaila man buvo tų valandų, kurios nesugrąžintinai išbrauktos tapo iš mano gyvenimo, kaipo lietuvio, ir gėda, kad taip ilgai buvau apgailėtinu pagedėliu… Pajutau save didžiu, galingu: pasijutau lietuviu esąs…“[6] Iš esmės tai ir vydūniškas kelias – grįžti iš paklydimo, pasijusti lietuviu. Bet V. Kudirkos kita pasaulėžiūra, jis vedamas ne idealizmo, o pozityvizmo, tad ir labiau saistomas konkrečių politinių veiksmų.
XIX a. pabaigos meno dekadansas, vadinamoji nuopuolio epocha, traukusis nuo gyvosios tikrovės, ar ji iš tikrųjų nesiuntė signalų ir apie daiktų mirtį. P. Gauguino žodžiai, kurių prireikė vizualiųjų formų ir spalvų meistrui, gali būti suvokti ir kaip tragiška pastanga pasakyti apie žmogaus pasaulio svirimą nebūtin.
Lietuvos Čiurlionis yra artimos prasmės perspėjimas. Ir tokiais kūriniais kaip „Žalčio sonata“, ir kalbiniais tekstais. Ir M. K. Čiurlioniui tarsi neužteko vizualiųjų priemonių ir muzikos, ryški būtinybė pasakyti. Ir artimos prasmės (kaip P. Gauguino) klausimai jo „Psalmės“ pabaigoje: „Bet kur link mes einame, Viešpatie? Kame to kelio galas?“[7]
M. K. Čiurlionio dienoraštyje, deja, tik nuotrupomis teišlikusiame, vis iškylantis, pasirodantis Lietuvos, lietuviškumo vaizdinys, susivokimas savy ir tos savivokos bendrinimas vidiniais imperatyvais, filosofinimas: „Bet reikia turėti šviesos su savimi, iš savęs, kad šviestum tamsybėse visiems ant kelio stovintiems, kad jie išvydę patys rastų šviesos savyje ir eitų (savo) keliu, kad nestovėtų tamsybėse, lyg nežinodami, kur privalo eiti, nes tokios audros lengvai nusineša, ir neišvysta jie šviesos, kuri po audros pasirodo (vėl) nauja ir graži. Šviesa prieš audrą, audra, ir po audros šviesa – taip nuo pasaulio pradžios“[8]. Šviesos kaip gyvybės galios jutimas. Laiko ir kaip amžinybės linijos. Arti Vydūno, o už jų – bendros pasaulėvokos versmė: galime ją vadinti ir idealistine filosofija. Tai pats bendriausias kontekstas, į kurį įsirašo Vydūnas. Kai neigiame idealizmą, neigiame ir Vydūną, nors asmenybės turinio pasaulėžiūra ir neišsemia.
Ir M. K. Čiurlionis, ir Vydūnas yra to paties laiko; ir kelti, ir gramzdinti tos pačios laiko bangos, lemtingos ir Lietuvos, ir lietuviškumo išlikimui. M. K. Čiurlionio 150-ieji metai aiškiau grąžina ir prie Vydūno. Vydūnas yra išskirtinis lietuvių kultūros reiškinys, iškilęs, pasirodęs ypatingomis Mažosios Lietuvos sąlygomis, bet turėjęs prieš akis visą Lietuvą.
Mokytojystė ir kaip dvasinė ištvermė
Žmonių bendruomenėse iškyla asmenų, turinčių kokį nors pranašumą – galios, karybos, gydymo, žinių. Ir moralinio autoriteto, iš kurio giliųjų šaknų prasideda mokytojystė.
Mokytojas, kas yra mokytojas? Vėl prisimenu dvejonę, kalbantis su A. Martišiūte-Linartiene, T. Staniku: minėsime Vydūno gimtąją dieną, grįšime prie jo kaip tautos dvasios mokytojo… Ar reikia čia tautos dvasios, – galvoju. Dvasia kuriuo nors būdu turi dalyvauti pačiame mokytojystės turinyje. Taip, tauta yra Vydūno kultūrinės veiklos ir kūrybos adresatas, į tautą kreipiamasi kaip į sutelktinį individą. Bet mokosi ir ko nors išmoksta tik atskiras žmogus, atskirasis. Žmogus kreipiasi į žmogų. Bet gal formuluotėje užtenka tik mokytojo, galbūt – didžiąja raide – Mokytojas. Kai mažąja – profesija, darbas, užsiėmimas.
Kai Mokytojas jau didžiąja raide – žymime mokytojo perėjimą į kitą statusą. Jau ne tik prieš klasę ar auditoriją, jau lyg iš aukščiau, bendriau, jau lyg į aukštesnį sąmoningumo laipsnį, kuris susiformuoja iš asmens pasirinkimų. Pasirinkimas, apsisprendimas, lyg koks vidinis regėjimas. Pasiryžimas ištverti, išsilaikyti pasirinktame kelyje. Ligi gyvenimo pabaigos Vydūnas liko šviesios sąmonės, kūrybingas, vykdantis savo uždavinį.
Tokią aukštą sąmoningumo patirtį išgyvena asmenys, suvokę, kas jiems privalu, ką jie turi daryti. Vydūnas visą gyvenimą liko įsipareigojęs siekti, kad lietuviai galėtų jaustis garbės vertais žmonėmis, kad įgytų savivertę, neatskiriamą nuo tautinės savigarbos. Tad tautos sandas priklauso Vydūno mokytojystei, jos turiniui. Ir čia, mąstydami apie vydūniškosios mokytojystės turinį, apčiuopiame itin svarbų dvasinės ištvermės sandą. Tautos mokytojas savo pasirinktu keliu eina visą gyvenimą, jei formos, pavidalai ir keičiasi.
Kokios svarbiosios Vydūno kaip tautos Mokytojo atramos? Sąmoningumas – sužadinti tautos individų sąmoningumą, kad iš jų ištvermė galėtų plėstis ir plisti, siektis laisvo buvimo sau žmogumi ir tautos žmogumi, kad galėtų suvokti esąs ir žmogus žmonėms. Siekti pažinimo: istorijos ir kultūros, nuo pačių pradmenų, branginti, kas nuo seniausių laikų sukurta, išsaugota, skleisti: dainas dainuojant, juostas audžiant, darželius sodinant, lietuviškai kalbant. Ir siekiant kūrybos aukštumų.
Vydūno mokytojystės svarbieji simboliai: stovėjimas priešais žmones, kalbant, diriguojant, jo parašytos knygos, jo Arfa, stebuklingai atsiradusi. Dirigento mostas nuo šventojo Rambyno kalno; dirigavimas yra ir mokymas, ir vedimas dainos ar giesmės bendrinamu keliu. Choras suvokiamas kaip metonimija, kaip visumos dalis. Dirigento figūra – kaip Vedančio ar Kviečiančio į kelią.
Vydūno pasirinktas vardas yra toks pat iškalbus kaip Vaidilos, paties seniausio lietuvių mokytojo.
Vydūną kaip mąstytoją keblu įjungti į kurią ryškesnę XX a. pirmosios pusės mąstymo sistemą, nes jis ir nėra sisteminis mąstytojas. Rastume ir egzistencijos filosofijos, ir personalizmo, Vokietijoje atstovauto Maxo Schellerio; akcentavusio žmonių ryšius, ypač bendravimą kalba. Bet galima ir prielaida, kad kiekvienas daugiau ar mažiau didaktinių tendencijų siekiantis mąstymas nėra sistemiškas ir sistemiškumo nesiekia. Randama Vydūno sąsajų su Rabindranathu Tagore, Nobelio laureatu, apibūdinamu kaip indų mistikas, poetas, mokytojas. Panašiai galima pristatyti ir Vydūną. Bet veiksminga apie mistiką kalbėti skaidriai ir kiek įmanoma racionaliai, kas sunkiai pasiekiama.
„Kaip žmonės trokšta laimės, taip jie reikalauja ir laisvės“, – sako Vydūnas „Dykybės prasmėje“, atskirai asmens laisvės (dykybės) neišskyrė. Labiau žmogus jaučia ekonominę ir politinę nelaisvę – iš abiejų nori ištrūkti. Svarbiausia – sielos laisvė („Tautos gyvata“).
„Tautos vargšai“ – silpni kūnu ar dvasia, jie gal ir nieko negali įnešti į tautų gyvatas. Tačiau svarbūs tautos nariai. Vargšų uždavinys sunkus, bet, žmoniškai tą uždavinį sprendžiant, tauta kyla ir iš jų.
Žmoniškumo vidurys yra sąžinė, jo šviesa išmintis.
Mistikos versmė – neįžvelgiama, neįspėjama būties paslaptis.
Egipto išminčiai savo žinojimą įkirto akmenyje.
„O aš, rašydamas apie tai, ar neturėčiau gailėtis, kad man negalima kirsti žodžių iš akmens, kad negaliu apreikšti savo regėjimų amžius išturinčiu akmenimi! Ir tik parašyti juos ant vystančių popieriaus lapelių, kuriuos ir lengvas pūstelėjimas jau neša kažin į kokį bedugnį“ („Mūsų uždavinys“)[9]. Žinojo turįs savo regėjimų, troško juos apreikšti. Tai yra Mokytojo įgalinimas, išminties įprasminimas.
Vydūno Mokytojo pozicijų dvipoliškumas: išmintis kaip kuriuo nors būdu pasiektas žinojimas ir kaip kūno praktika, kaip žmogaus pastanga gyventi sveiką sielos ir kūno gyvenimą. Ir kūnu, ir siela žmogus auga auginamas – savo paties ir mokytojų – ir taip galima būtų apibūdinti vieną iš Vydūno principų. „Žmogus auga, – sako Vydūnas, – auga jo asmenybės esmė per amžius“[10]. Žmogaus dvasia-siela iš lėto tebunda. Žmogus turi ir pasąmoningai nujausti, ir sąmoningai žinoti – kur link; ne tik iš kur kaip augalėliui ar gyvūnėliui šviečia saulė, bet kur ir anksčiau gyvenusių atramos, sukurtos ir jam, kad galėtų įsitverti, atsiremti. Kas prigimta (gamta, kalba, papročiai, tradicijos), o kas priklauso sąmonės turiniui (sąžinė, moralinės nuostatos, tikėjimas, tauta, tėvynė).
Prigimties ir pasaulėvokos ašį Vydūnas siejo su moterim. Ne tik su motina, nors jo paties patirtyje motinos svarba gražiai išryškinta. Lytį Vydūnas vadina ir gimtimi. „Abi gimti turi katra savo reikšmę. Bet motriškoji yra toji, pro kurią eina nenutrauktas gyvumas ateitin“, – teigiama „Sąmonėje“[11]. Svarbiausia Vydūno metafora, metafora-simbolis yra Didysis Slėpinys. Ir savo kilmę numanė esant Didžiajame Slėpinyje („Atsiminimai ir svarstymai tikybos atžvilgiu“)[12]. Bet tą Slėpinio gelmę žmogui lemta ir patirti, prie jos priartėti ir gimčių (lyčių) sąveikose. „Toks gelminis slėpinys yra abi žmoniški lyti viena antrajai. Jis žada visų žmogaus gyvenimo patirčių pilniausią laimę, bet vėl taip neapsakomai giliai ir trenkia į skausmo bedugnę“[13]. Ir giliausia patirtis vienok neišsemia Didžiojo Slėpinio. Tik padeda sąmonei-sielai būti pasiruošusiai su ja susitikti, patirti nuostabą, suklusti, atsiverti.
Moteriškasis Slėpinys; „Pasaulio gaisro“ pamoka
Tokį susitikimą su Slėpiniu, kurį galima pavadinti ir Moteriškuoju, Vydūnas patyrė 1916-ųjų pradžioje. Kaip svarbų aprašė „Pastabose“ prie „Pasaulio gaisro“, kurį dera laikyti svarbiausiu Vydūno draminiu veikalu, labiausiai atsakančiu į jo paties klausimą, kuri drama mums reikalingiausia. Ta, jei paimta ir iš kitų tautų kūrybos, kuri yra aukšto, kilnaus turinio. Toks ir yra „Pasaulio gaisras“, tragedija, pasibaigianti aukštu tragišku akordu, jaunos, gražios, talentingos moters pasiaukojimu dėl namų, dėl savųjų, dėl savo tautos. Žvelgiant iš gilumos, tai ir Antikos, ir Biblijos tema (Senojo Testamento mintis, kad verčiau vienas žmogus tenumiršta už tautą, nei tautą ištiktų didis blogis). Žengti į ugnį, pasiaukoti dėl to, kas svarbiau už gyvybę, – įbrėžta ir lietuvių pasaulėvokos gelmėse. Pasiaukojimas sukrečia, žmonėse atbunda gyvasties instinktas.
„Pastabose“, kurios priklauso ir „Pasaulio gaisro“ kaip kūrinio visumai, Vydūnas rašo: „Grįžęs 1916 pradžioje iš Berlyno, girdėjau iš Tilžės lietuvaitės Martos Raišukytės apie karo atsitikimą Lietuvoje, įvykusį vasarą 1915. Buvo jį pasakojęs Tilžėje mums artimoje šeimoje vienas Prūsų leitenantas, ką tik grįžęs iš Rytų fronto. To atsitikimo priežasties jis nežinojo pasakyti. Bet buvęs jo labai giliai paliestas. O man tuojau aiškėjo, kad rašysiu veikalą. Ir jį rašiau, palikdamas galutinį įvykį, koks buvęs, vien pasistengdamas vaizduoti, kaip galėjo išeiti toks galas.“
Reakcija į karo atsitikimą, pasakotą tiesioginio liudininko, perpasakotą Vydūno artimai bičiulei, iš jos išgirstą. Atsitikimo priežastis, realiai nepaaiškinama, priklauso Didžiajam Slėpiniui, Vydūno mąstytam ir permąstytam – tik iš jo galima įžvelgti ir jaunos moters gyvybės auką kaip savo tautos, savo Namų ieškinį. Vienos moters auka persakoma kitos moters, tarsi patvirtinant jos svarbą, taip randasi dramos užuomazga, veiksmas turi motyvuoti atomazgą – auką, motyvacijos eigoje permąstant ir pačią moteriškumo esmę. Dedikacija – Lietuvaitei – apima ir M. Raišukytės, Vydūno artimiausios bičiulės, Moterų draugijos Mažojoje Lietuvoje steigėjos, kultūrininkės, tautodailininkės, asmenį. Ir tai, kad ji išgirstą žinią laikė reikalinga persakyti Vydūnui, iškart suvokusiam būtinumą apie tai rašyti. „Pasaulio gaisras“ pavadinimu aprėpia daugiau negu tik karas, išlikęs istorijoje kaip Pirmasis pasaulinis. Pasaulio gaisras iš istorijos pereina į kosminę plotmę, veikia ne tik žmonės, bet ir gamtos jėgos, paslaptingos esybės, regesiais ir reginiais kuriami vizijiniai vaizdai. Bet įvedamas ir filosofinis pasaulio pažinimo pradas, dar Aristotelio laikų empirinė pažinimo formulė, teigianti, kad protą maitina juslinės patirtys (nihil est in intellectu, quod non prius fuerit in sensu). Bet šviesveidis moksleivis skelbia kitą tiesą: „Pažinki save“, ir tai yra Vydūnui artima tiesa, priartinanti žmogų prie Didžiojo Slėpinio. Aplinkos tyrimu slėpinys neatsiveria. Pasaulio gaisras įsiplieskia ir iš to, kad žmogus ima užmiršti save, nebesuvokia, kad egzistuoja ir tai, „kas jusnims neprieinama“. Vienpusis pažinimas, laikomas ir moksliniu, didina galios troškimą, pasitikėjimą, kad „toje mašinoje sukaupta visa mūsų galia!“
Šviesveidžio moksleivio raginimas pažinti save, nurimti savo esme menkai begirdimas, kaip ir jo klausimas: „Visas galias savąsias jūs sukrovėte mašinose, / Bet ar patiems širdies dar liko? / Ar dvasios-sielos jums yra dar galios?“ Atskiros moterų scenos – regesiai. Įvairūs ir moterų gyvenimo supratimai, pasirinkimai. Vydūniškoji maksima, ištariama laimingosios motinos: „Daug gyvybės teturėtų rinkti aplink save, kuri didžios yra meilės!“
Savęs nepažinęs ir pažinti nebesiekiantis žmogus bus vis labiau valdomas gamtos jėgų, mašinų ir dėl to tikrai iškils pasaulio gaisras. Karas pasirodys kaip būtinas, neišvengiamas. Ir nedaug balsų, teigiančių: „Karas pragaištis! Naikina tiek nugalėtąjį, tiek ir laimėjusįjį.“
Karą lydi pakrikę vyrų ir moterų santykiai, gašluma, neatsakingumas. Vyriški ir motriški balsai sutaria: „Gašlos liepsna, svaigink! naikink!“ Vienišas mergaitės balsas: „Ilgiuos gyvybės, motinėl! / Tarnaut jai noriu – tauriam tarnauti žmoniškumui!“
„Įeigą“ galima suprasti ir kaip Pamoką: pasitikėjimas vien aplinkos tyrimais, empiriniu pažinimu veda į galią, mašinizmą. Turi būti atsvara – žmogaus pastangos pažinti save, savo dvasią-sielą. Baisėtis žudymu. Ugdyti moteriškumą, gyvybės galią, kuri turi būti ir motiniškos meilės galia.
„Įeigoje“ išskleidžiamos pamatinės tezės, kurias patvirtina draminis veiksmas, o simboliškai apibendrina „Išeiga“, patvirtinanti pasaulio gaisro pražūtingumą. Bet paliekanti viltį. Draminis veiksmas kuriamas įtaigiai – Vydūnas mokytojas čia veikia ir kaip menininkas, rašytojas, dramą pasirinkęs kaip realybės formoms artimiausią žanrą: žmonių gyvenimai, šeimos, grupės, atskirieji individai, kuriems lemta pasipriešinti laikui, situacijoms, aplinkybėms, kokios sunkios jos bebūtų. Tokia atskiroji yra Magė Tautvilaitė, šeimai traukiantis nuo karo fronto, pasiryžusi likti namuose. Kažkas turi namus saugoti. Kur žlunga namai, pakrinka ir žmonės. Pirmoji Magės frazė, pasakyta tvirtai ir rimtai: „Aš apsaugosiu!“ Likus namuose, Magei iškyla daug uždavinių – ne tik namų, bet ir kaimo mergaičių, moterų sauga. Ji turi iliuzijų, suformuotų meno, kultūros, studijų Vokietijoje, kad kiti laikai ir žmonės kiti. Deja, karo ir kariaujančių prigimtis ta pati. Bet Magė tvirtai priima savo užduotį, tikėjimą, kad „tautos atsigauna tiktai iš moterų, iš jų širdies tyrumo“. Moterys – ir Lietuvoje – turi stiprėti, „išmokti apsisaugoti pačios“.
Rusai pasitraukia, kraštą užima vokiečiai. Ir tarp vienų, ir tarp kitų yra lietuvių. Tarp vokiečių – Prūsų Lietuvos lietuvių. Tai tragedijai suteikia papildomų komplikacijų. Magei svarbus vokiečių kariškis Arvydas. Jam dar nepasirodžius, Magė ištaria jo vardą savo maldoje. Tiki vokiečių žmoniškumu. „Vokiečiai kito kraujo žmonės ir kitų palinkimų“, – ramina Magė mergaites, studijavusi Vokietijoje, ji pažįsta vokiečių kultūrą, literatūrą, filosofiją.
Pauzė: pagalvojau, kad referuoju „Pasaulio gaisro“ turinį lyg prisilaikydama Vydūno kelio – juk ir K. Donelaičio „Metus“ jis aptaria nuosekliai, dalis po dalies. Girdime kone visiems pažįstamą mokytojišką kalbėjimą, aiškų, nuoseklų, perteikiantį turinį, jo vertinimą, santūrų pasigėrėjimą. Mokytojiškas kalbėjimas, susidaręs ilgus metus stovint prieš klasę, veikė ir Vydūno publicistiką, švietėjišką rašymą. Kalbos ir rašymo didaktika yra pradžių, pradmenų stilistika, ji neturėtų būti niveliuojama nei metodologijų, nei laisvesnės eseistikos.
Grįžtu į „Pasaulio gaisrą“, laikydamasi Vydūno didaktikos gairių, stiprinamų moralės, persismelkiančios ir į filosofiją, į savitą gyvenimo filosofijos branduolį. Reikšminga Henri Bergsono tezė elan vital (būtis kaip aistra, polėkis), A. Schopenhauerio veikalas „Pasaulis kaip valia ir vaizdinys“, keliantis žmogaus valią siekti galios. Iš Friedricho Nietzschės Vydūną galėjo veikti tragiškojo būties prado dominantė – gimusi iš muzikos dvasios, tragedija gali būti suvokta ir kaip universalija: pasaulis yra save gimdantis ir save naikinantis, tad iš esmės tragiškas kūrinys.
Svarbi „Pasaulio gaisro“ figūra – vokiečių Majoras, humanistinių aspiracijų, bandantis neperžengti būtinųjų karo rizikų, bet turintis ir kario ambicijų: lietuvius vokiečiai išvaduoja iš rusų ir veda į aukštesnę kultūrą. Vokiečių kareiviai turį būti moraliai drausmingi, nes vokiečių garbė to reikalaujanti.
Magės charakteriu Vydūnas siekia aiškinti moters prigimties gilumą, moteriškumo ryšį su tautos gyvenimu: „Mes, motriškosios, esame tautos širdis. Kokios mes, tokie ir vyrai, tokie bus ir mūsų vaikai. <…> Su nykstančia motriškųjų skaistybe nyksta ir visa tauta.“
Vokiečių kariškiai gauna įsakymą padegti aukštumoje esančią Tautvilų sodybą. Magė išsako pasiryžimą: „Su namais sudegsime ir mes!“ Majoras suglumęs – juk ji gyvenusi Berlyne, vokiečių kultūroje. Magė atsako esanti lietuvė, bando paaiškinti Majorui, kad tėvų namų nesą prasmės deginti, nes rusai traukiasi. Pasirodo leitenantas Gintautas: įsakymas deginti sodybą bent trumpam atšaukiamas. Majoras suvokia, kad Gintautą su Mage sieja artimi ryšiai. Trumpu pokalbiu Magė ir Gintautas tą ryšį patvirtina. „Pasitikėkite manim!“ – sako Gintautas. „Jūs būsite mano gynėjas!“ – atsako Magė.
Majoro ir Magės pokalbiu – dialogu išreiškiami Vydūno apibendrinimai. Magė pripažįsta, kad vokiečių kultūra, menas, filosofija yra ją paveikę, o „idealistiškoji vokiečių filosofija“ jai yra suteikusi „tūlą didžią valandą“. Tai tinka Majorui. Bet jis priduria, kad karo metu, ypač kariškiams, yra svarbus „valios galybėn ugdymas“. Iš vertimo ne iš karto atpažįstama Wille zur Macht tezė, aiškiai ištariama ir patvirtinama Majoro: „Gyventi jūsų tautai teks, bet pasinėrusiai aukštesniosios vokiečių tautos būtyje.“ Jeigu galios troškimas ir veda ką į pražūtį, kam tai skirta, tegul ir žūva. Magė prieštarauja: ar ne tam „tenka žūti, kuris augina galybės ir nuogalės (nugalėjimo) troškimą“. Majoras su tuo nesutinka. Ir tada Magė pamini savo slaptąjį argumentą, itin svarbų ir pačiam Vydūnui, – Didžiojo esimo Slėpinį, vydūniškąjį dvasinės begalybės ženklą. Ne, realiam ryšiui tai esą be reikšmės, – atremia Majoras, vis labiau išsiduodamas, kad Magė rūpi jam kaip moteris, juk jie ir Berlyne susitikdavę, nors akimis – ne. Susitikimui akimis Vydūnas teikia atskirą reikšmę. Magės valia – „savimi pačia, savimi vien pasitikėti“ ir tuo pasitikėjimu stiprinti ir savo tautą, kad ji siektų aukštesnio, pilnesnio gyvenimo. Bet karas ne tik negali tokio gyvenimo suteikti, netgi neleistina tokiu laiku lauktis vaikų. Supratimas, kurį išsako Arvydas Gintautas: „Kadangi negali gimti tokių, kurie taurūs būtų žmonės. Jiems būtų per daug pikto įgimta.“ Skirtinga esanti ir lietuvių Dievo jausena. Magė teigia, kad lietuviams Dievas „yra didesnis negu bekraštybė“. Jei Dievas neateinąs negandoje, „tada mes kylame jopi“. Magės paveikslu Vydūnas įprasmina ne tik moteriškumo esmę, bet ir Dievą, tarsi persmelktą senosios baltų tikybos. Kaip ir kultūra, kuri yra priklausoma nuo prigimties, „nuo kraujo“.
Kertasi ir lyčių (gimčių) suvokimas: „Pribrendęs motriškasis kūnas reikalauja vyriškojo, o vyriškasis motriškojo“, – teigia Majoras. Magei nepriimtina tik gimčių fiziologija. Ji trokšta aukštesnio, dvasingesnio ryšio. Magė tiki nepriklausoma Lietuva. Gintautas tuo abejoja, jei vokiečiai laimėtų vakaruose, stengsis išlaikyti ir šį kraštą.
Aštrėjančios karo aplinkybės intensyvina ir susidarantį trikampį. Gintautas siunčiamas į frontą, Majoro reiklumas didėja, Magė turinti jo valiai paklusti. Bet ir Magės formulavimai darosi griežtesni: „Gana to vyrų žudymo! Gana moters pažeminimo! Aš noriu kilimo! Aš noriu ir gimties gyvenime vykdyti amžinąją kūrybos mintį, kad gyvybė turi būti aukštinama!“ Dramos atomazgą priartina įsakymas Tautvilų sodybą sudeginti. Magė pasirenka ugnį. Yra, kas neįveikiama. Ženklas, kurį gali suprasti tik savieji.
„Išeigos“ paskutinio veiksmo vieta karo lauke, kapinėse: „Kas žino, kurią prasmę turi karas! Kas pasakytų?“ Gal karas turi kosminę prasmę? Kapai, kryžiai. Prie jų moteriški pavidalai juodais šydais. Giedodamos, raudodamos moterys kreipiasi į vyrus, brolius, vaikų tėvus, į sūnus. Kam ir dėl ko liejamas kraujas? Paliaubų viltis. Susitaikinimo. Bet ir naujo nesutarimo. Jūs pradėjote. Ne, jūs, jūs erzinot, grasinot. O gal tiesiog žmonija dar nepribrendusi taikai. Galios troškimas kelia karą, norą nugalėt kitus. Nematyti išeities. Išminties statula – perspėjanti: „Kursai kariauja – žūva!“
Paskutinėje scenoje – padangėje labai gražus, kilnus motriškas veidas.
Vyrų replikos. Ar idealas vyrui gali būti moteris? „Nebe tik vyro–moters, bet jau žmogaus–žmonos, aukštojo žmoniškumo!“ Tas veidas – Magės. Moters – taurumo, skaistumo, žmoniškumo simbolio.
Aukštasis žmoniškumas yra žmogaus pasaulio, jo išlikimo viltis.
Ir filosofija, ir grožine kūryba, ir žmogaus ugdymo praktika Vydūnas stengėsi šią viltį išlaikyti žmogaus akiratyje.
[1] Čiurlionienė-Kymantaitė S. Raštai. – T. 4. – Vilnius: Vaga, 1998. – P. 80–82.
[2] Gimbutienė M. Laimos palytėta: Straipsniai, recenzijos, pokalbiai, polemika, laiškai, vertinimai, prisiminimai. – Vilnius: Scena, 2002. – P. 17.
[3] Vydūnas. Gyvenimas Prūsų Lietuvoje; apie 1770 m., kaip jį vaizdavo Kristijonas Donelaitis. – Perleista Vydūno draugijos užsakymu. – 2014. – P. 46.
[4] Vydūnas. Raštai. – T. 3. – Vilnius: Mintis, 1992. – P. 109.
[5] Šliogeris A. Daiktas ir menas. Du meno ontologijos etiudai. – Vilnius: Mintis, 1988. – P. 203.
[6] Kudirka V. Raštai. – T. 2. – Vilnius: Vaga, 1990. – P. 542.
[7] Čiurlionis M. K. Žodžio kūryba / parengė Vytautas Landsbergis. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2025. – P. 64.
[8] Ten pat. – P. 84.
[9] Vydūnas. Raštai. – T. 1. – Vilnius: Mintis, 1990. – P. 192.
[10] Vydūnas. Raštai. – T. 3. – P. 251.
[11] Vydūnas. Raštai. – T. 1. – P. 433–445.
[12] Vydūnas. Raštai. – T. 3. – P. 387.
[13] Vydūnas. Raštai. – T. 1. – P. 435.
Samanta Kalinauskaitė. Sulopyta tapatybė: negalios ir galios diskursai Vytautės Žilinskaitės „Kelionėje į Tandadriką“
2025 m. Nr. 7
Kai suplyšę žaislų kūnai ima pasakoti apie galios mechanizmus, o pliušinis šuo su pupa vietoj šnirpšlės demaskuoja autoritarinį režimą, vaikų literatūra peržengia jai įprastas ribas. Vytautės Žilinskaitės (1930–2024) žaislų maginės fantastikos apysaka „Kelionė į Tandadriką“ (1984), 2024-aisiais minėjusi keturiasdešimties metų sukaktį, kritikų vertinama kaip autorės kūrybinės brandos viršūnė ir pačios V. Žilinskaitės laikyta brangiausiu darbu. Ji išsiskiria tuo, kad per žmogaus aplinkoje ir valioje atsidūrusių žaislų paveikimo, menkėjimo ir sunaikinimo procesus nagrinėja galios struktūras, jų poveikį marginalizuotiems subjektams. Apysakoje vaikams, pasakojančioje iš pirmo žvilgsnio įprastą žaislų nuotykių istoriją, subtiliai įausta refleksija apie sistemiškai išstumtus subjektus, o Maironio lietuvių literatūros muziejuje saugomas mašinraštis atskleidžia nepublikuotus kūrinio sluoksnius, platesnį idėjinį užmojį – tiesioginę sovietinės santvarkos kritiką, nukreiptą prieš režimo siekius suvienodinti visuomenę. Taip tariamas vaikų literatūros paprastumas leidžia prabilti apie tai, kas sovietmečiu buvo pašalinta iš viešojo diskurso, – nepageidautomis pažeidžiamumo, silpnumo ir negalėjimo temomis. Įdomu naujai perskaityti šią V. Žilinskaitės apysaką, žvelgiant ten, kur krypsta pati kūrinio tematika, į kūno normatyvumo kritiką – kaip nenorminių kūnų reprezentacija kritikuoja galios šlovinimo kultūrą.
Išmetimas kaip nauja pradžia
„Kelionės į Tandadriką“ pasakojimas pradedamas 1984-ųjų išvakarėse – pasauliui švenčiant atsinaujinimą, sugadinti ir dėl to nebereikalingi žaislai išverčiami pakelėje į sąvartyną. Taip pozityvus, viltingas metas šiems žaislams tampa atskirtumo laiku – dėl nenorminių, sugadintų kūnų jie nebepriimtini žmonių pasaulyje ir yra išmetami už miesto ribos. Mieste naudoti ir objektais buvę žaislai, atsidūrę miške, kur nebėra išorinio žmogaus vertinimo, įgauna subjektų, kuriančių atskirą gyvenimą, statusą. Miške žaislai – vienaausis kiškis Kadrilis, šuo Kutas, varlė Legarija, pingvinas Tvinas, pilotas Menesas ir lėlė Einora – susiburia prie laužo. Susipažindami jie ima pasakoti savo istorijas – gyvenimo iki sužalojimo, paties sužalojimo ir išmetimo. Šiuo pasidalijimu įsteigiama nauja bendruomenė, kurioje sugadintų kūnų istorijos tampa tarpusavio ryšių pagrindu, o bendra nelaimė virsta naujos pradžios galimybe.
Taip tiek skaitytojas, tiek kiti veikėjai susipažįsta su konkrečiu personažu, nes nėra kito būdo sužinoti apie personažo patirtį, tik klausantis jo pasakojimo, gyvenami gyvenimai aplinkiniams yra nepažinūs – pažįstami tik pasakojimai apie juos[1]. Savireprezentacijos centru tampa sužalojimo istorijos, personažai pasakodami rūpinasi, kaip jos pasieks kitus. Pirmą kartą sekamos istorijos yra melagingos, heroizuojamos ir estetizuojamos: kiškis Kadrilis esą buvęs užpultas tikro šuns ir taip praradęs ausį; pingvinas Tvinas praradęs pėdą besivydamas kriminalinį niekšą; lėlė Einora istoriją konstruoja su nuotykiniais motyvais (pati pabėgusi, buvo užpulta ir sužalota); piloto Meneso atsimenamas didvyriškas skrydis, katastrofos metu jis praradęs ranką. Iš pradžių linkstama deklaruoti herojinės negalios istoriją, tokį veikėjų impulsą galima interpretuoti kaip glaudžiai susijusį su visuomene, iš kurios jie buvo išmesti, – kur prie diskurso prisidėti leidžiama tik visumos gyvybingumą, normatyvumą, jėgą galintiems pašlovinti didvyriškiems ar estetiškiems pasakojimams. Vis dėlto, leidžiantis pasveikimą žadančion kelionėn į Tandadriką – kurioje tikimasi pataisyti savo turimus trūkumus, grįžus vėl tapti reikalingiems, – išmėginamos ne tik veikėjų jėgos ir drąsa, drauge išmėginami pirminiai apie save sukurti melagingi pasakojimai.
Negalios pasakojimai
„Kelionės į Tandadriką“ personažų konstruojami pasakojimai apie save skatina pažvelgti į platesnį negalios pasakojimų teorinį kontekstą. Svarbu pabrėžti, kad apysakos mašinraštyje autorė žaislų kūną aiškiai sieja su negalios pasakojimais – personažai apibūdinami vartojant to meto kalbai būdingus, šiandien nebetinkamus terminus „nesveiki“, „luošiai“[2]. Aiškinantis negalinčio, silpstančio kūno fenomeną, verta pasiremti Jurgos Jonutytės ir Giedrės Šmitienės tyrimu „Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose“. Pristatydamos negalios pasakojimus, tyrimo autorės akcentuoja, kad vienalyčio, „<…> aiškias ribas turinčio reiškinio, vadinamo negalia, nėra“[3], negalios apibrėžimas yra komplikuotas ir daugiasluoksnis. Svarbu suvokti, kad kiekvienas kūnas yra besikeičiantis, laikui bėgant tampa vis pažeidžiamesnis, būdamas nuolatinėje traumos, ligos ir silpnumo grėsmės akivaizdoje. Dėl to normatyvinis kūno supratimas yra labai abstraktus, o riba tarp negalios ir galėjimo itin sąlygiška ir sutartinė. Vietoje vienos negalios sampratos egzistuoja daugybės žmonių unikalūs santykiai su savo kūno patirtimis ir šių patirčių pasakojimai. Negalios samprata priklauso nuo asmens, įžodinančio ir aiškinančio savo istoriją. Todėl literatūros tyrimų lauke negalia nėra tapatinama su biologinėmis ar medicininėmis duotimis, kūno patirtis apima nepalyginti daugiau nei vien fiziologinius procesus. Tad gilinamasi į kuriamus pasakojimus, patirtis ir jų refleksiją. Tik per negalios pasakojimus siekiama judėti link bendresnio negalios suvokimo kaip kultūrinio fenomeno, keliančio klausimų apie patį normatyvumą ir jo kilmę.
Taigi negalios samprata ir šiame straipsnyje yra aktuali kaip subjekto santykis su savo kūnu bei jo įžodinimas. Mes nuolatos pasakojame istorijas apie save, taip sykiu perkurdami savęs suvokimą. Žmogus ne tik visada pasirenka, ką apie save pasakyti, kaip apie save kalbėti, kokias jungtis ar apibendrinimus padaryti reflektuojant savo gyvenimą, bet „<…> tapatybė yra tik pasakojant atrandama dermė“[4] (tarp pasakojimo laiko ir to, apie kurį yra kalbama). Taip pat ir gyvenimo tėkmę pertraukusi liga reikalauja pasakojimo, o jo pagrindu tampa kūno patirtis. Anot Arthuro W. Franko, medicinos sociologijos ir sveikatos studijų srities mokslininko, tiriančio kančių ir ligų istorijas, šios įgarsintos istorijos turi dvi puses: vieną asmeninę, o kitą – socialinę[5]. Pasakojant istoriją, A. W. Franko teigimu, ne tik apibūdinama esama padėtis, bet ir kuriama savastis. Pasakojantysis naujai supranta save pažeistumo kontekste. Kartu yra brėžiama nauja kryptis, kur dabar, pakitus gyvenimui, judama[6]. Pakitus gyvenimo sąlygoms, pakinta ir tarpasmeniniai ryšiai, taigi dalinantis kuriamos naujos jungtys su greta esančiais. Liga, išskyrusi kūną iš kitų, pasakojant savo istoriją transformuojama į naujai atrandamą bendrumo galimybę. Žmonės pasakoja istorijas ne tik norėdami suprasti savo besikeičiančią tapatybę, bet ir siekdami reprezentuoti likusiam pasauliui jiems pažįstamą, galimą buvimo būdą – kartu įteisinama ir tokio tipo tapatybė, tapatinimosi modelis.
Kas turi teisę kalbėti? Diskurso kontrolės mechanizmai
Aptariant kūno, negalios pasakojimus kitas svarbus dėmuo – kontekstas, kuriame konstruojami minėti diskursai, nes negalios sampratų įvairovė nesikuria tuščioje, beorėje erdvėje, jai įtaką daro sociokultūrinis, istorinis kontekstas. „Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose“ autorėms brėžiant negalios sąvokos kontūrus, ji įrašoma į bendrą kultūrinį lauką, teigiama, kad „<…> realios duotys, tokios kaip negalia, tėra versijos, priklausančios nuo veiklų, būdingų ankstesniems laikams, erdvėms ir struktūroms. Taigi negalios diskursai – tai kultūriniai diskursai“[7]. Todėl, siekiant spręsti negalinčio kūno problematiką, neišvengiamai susiduriama su konkrečioje kultūroje egzistuojančiomis normalumo sampratomis. Lygiai taip pat su šiomis sampratomis susiduriame ir „Kelionės į Tandadriką“ žaislų sukurtoje mikrobendruomenėje – čia negalios pasakojimai pirmiausia kuriami pagal numanomas normas, vėliau keičiami, perkuriami, jais manipuliuojama, galiausiai atskleidžiama autentiška patirtis.
Šiuos žaislų įsteigtoje bendruomenėje veikiančius galios santykius paranku analizuoti gilinantis į diskursų konstravimą ir kontroliavimą. Anot Michelio Foucault, kiekviena visuomenė kontroliuoja, daro atranką, organizuoja ir perskirsto diskurso gamybą. Tam pasitelkiamos tam tikros procedūros, kurios turi prislopinti diskurso galias ir pavojus, suvaldyti jo nenuspėjamumą[8]. Iš aptariamų strategijų kūno klausimui spręsti aktualiausias yra kalbančiųjų subjektų kontroliavimas. M. Foucault teigia, kad kontroliavimo strategijomis siekiama nustatyti asmenų įtraukimo į diskurso formavimą sąlygas, primesti tam tikras taisykles juos išsakantiems individams ir neprileisti prie jų kiekvieno norinčio. Taip siekiama praretinti kalbančiųjų subjektų gretas; diskurso tvarka tampa neprieinama tam, kas netenkina reikalavimų arba iš pat pradžių nėra diskursui tinkamas[9]. Aptariamas kontroliavimo mechanizmas neaplenkia ir negalios diskurso.
Kalbant apie modernioje visuomenėje vykstantį diskurso konstravimą ir kontroliavimą, šio straipsnio kontekste aktualu aptarti sovietmečio laiką. Sovietinio režimo diskurso kontroliavimo praktikos iliustruoja tai, kas šiuolaikinėse negalios studijose vadinama eiblizmu. Eiblizmo sąvoka apibūdina kultūros polinkį šlovinti galią visose srityse, atstumti, maskuoti bei nutylėti bet kokį negalėjimą: „Eiblistinė kultūra šlovina galią visose srityse, verčia siekti vis didesnio, iki šiol dar niekieno nepatirto galėjimo ir atstumia, maskuoja ar tiesiog skatina nutylėti bet kokį negalėjimą. Negalėjimas – ar jį sąlygotų kūno judesiai, ar darbo sąlygos, ar suvokimo bei mąstymo specifika, ar ekonominės aplinkybės – paverčiamas kažkuo, ko reikia gėdytis ir ką reikia visomis išgalėmis slėpti ar mažų mažiausiai pridengti įrodant galią kurioje nors srityje“[10]. Tad tokioje santvarkoje, šlovinančioje visumos gyvybingumą, jėgą, nebelieka vietos negalinčiam pašlovinti visumos normatyvumo. Drauge sovietmečio visuomenėje nebelieka vietos kūnų skirtingumui. Kaip oficialioji pozicija yra priimamas ignoravimas ar žmonių su negaliomis slėpimas. Svarbu suvokti, jog imituojant, kad tam tikra žmonių grupė neegzistuoja, ar slopinant jos balsą sukuriamas įspūdis, kad nėra ir tokios tapatybės, tapatinimosi modelio. Žinoma, pateikiamas sovietmečio pavyzdys yra gana radikalus atvejis, bet panašus diskurso ribojimas skirtingu laipsniu egzistuoja visose visuomenėse. Kai vieniems visuomenės nariams yra suteikiama privilegija laisvai įgarsinti savo patirtį, kuriant diskursą, kurti ir savo tapatybę, o kitiems tokia privilegija nesuteikiama (jie yra slopinami), neišvengiamai susiformuoja galios pozicijos.
Toks diskurso kontroliavimas sovietmečiu aiškiai kritikuojamas V. Žilinskaitės „Kelionės į Tandadriką“ mašinraštyje. Viename nepublikuotų apysakos skyrių – „Vienoda planeta“[11] – satyrizuojama tuometinė realybė, demaskuojami santvarkos siekiai suvienodinti ne tik mąstymą, bet ir fizinį kūno skirtingumą: tik išsilaipinę šioje planetoje žaislai atsiduria vienodų smilgų pievoje, kurioje skraidžioja vienodi drugeliai, o miške auga vienodi medžiai, tarp kurių geltonuoja vienodos grybų kepurėlės, o iš kiekvieno jų kotelio išlenda po dvi vienodas kirmėlaites. Šis totalinio vienodumo vaizdavimas tiesiogiai atliepia oficialųjį sovietinės ideologijos naratyvą, kuriame bet kokia variacija, individualumas ar nukrypimas nuo nustatytos normos buvo suvokiami kaip grėsmė sistemai. Vėliau žaislai sužino, jog planetoje valdžią užėmę ožiai, kurie užsispyrę, kad visi galvotų vienodai ir elgtųsi vienodai, bliautų ožių balsais, net išmintingosios pelėdos galvoja taip, kaip įsakyta, o buvimas kitokiu tampa nusikaltimu. Visi, šiai tvarkai nepaklūstantys, vienodai nemekenantys, grūdami į kalėjimą, kurio vos išvengia ir patys žaislai. Vienodos planetos alegoriją galima skaityti kaip komentarą apie eiblizmo kultūrą sovietmečiu, kur negalios ir kitoniškumo slopinimas buvo ne tik socialinė, bet ir politinė praktika. Mašinraštyje esama ir kita ranka rašytų pastabų, atkreipiančių dėmesį, jog knyga skirta vaikams. Pastabos rodo, kad tokios temos suvoktos kaip netinkamos vaikų literatūrai, galima spėti, kad tekstas šia linkme redaguotas. Tad galbūt dėl šių ar kitų priežasčių satyrikės, humoristės V. Žilinskaitės pasirodžiusioje apysaka kiek nuosaikiau įpinta tuometinių visuomenės realijų, nors subtili kūno normatyvumo kritika išlieka viena svarbiausių teminių gijų.
Varlės Legarijos diskurso kontrolė
Teoriškai aptartus diskurso kontrolės mechanizmus „Kelionėje į Tandadriką“ ryškiausiai įkūnija varlės Legarijos personažas, leidžiantis atpažinti nomenklatūrinio aparato galios praktikas. Mašinraštyje varlė nuosekliai vadinta Gagarija – neabejotina aliuzija į sovietų kosmonautą, pulkininką Jurijų Gagariną. Šis pirminis, vėliau nuosekliai redaguotas vardo variantas papildo varlės kaip uolios komjaunuolės ar partinės veikėjos paveikslą – ji nusiteikusi prieš chaosą ir netvarką, dažnai reikalauja „blaiviai žiūrėti“, primena savo nuopelnus ir organizacinius gabumus. Varlė jau nuo pat atvykimo prie laužo steigia savo autoritetą, siekia dominuoti susirinkusiųjų grupėje, įveda tvarką: „Esu organizavusi ne vieną susirinkimą ir gerai žinau, kad viskas daroma pagal dienotvarkę“[12].
M. Foucault aprašytas kalbančiųjų subjektų kontroliavimas apysakoje skleidžiasi Legarijos organizuojamame „tvarkingame“ pasakojimų rate, kai varlė imasi savo istorijas pasakojančiųjų kontrolės. Šiuo atveju kontrolė sutelkiama vieno personažo, uždaroje bendruomenėje atstovaujančio valdžiai, rankose. Toks vaidmuo prisiimamas jau nuo susipažinimo epizodo: „Taigi dar sykį sakau: pasipasakoti reikia iš eilės, laikrodžio rodyklės kryptimi. Pradėsime nuo to, kuris pasiūlė pasipasakoti, nuo kiškio“ (p. 28). Toliau diskurso kontrolė nuosekliai palaikoma, Legarija siekia nustatyti skirtingų veikėjų įtraukimo į diskurso formavimą sąlygas, primesti tam tikras taisykles kalbantiems, o kitų, pavyzdžiui, Kuto, apskritai neprileisti prie diskurso gamybos:
– Žodis pilotui, – paskelbė varlė.
– O… aš? – nustėro šuniokas. – O laik… laikrodžio rodyklė?
– Nors tave įspėjau, – pasakė tvarkdarė varlė, – bet tu nesiliovei trukdęs kitiems ir sukėlei tokį chaosą, kad už bausmę žodžio negausi. Prašom pilotą. (p. 30)
Tam pasitelkiamas ne tik tildymas ar slopinimas, bet ir šantažas, nukreiptas prieš lėlę Einorą. Varlė, supratusi Einoros melą, neatskleidžia tiesos visiems žaislams, pasirenkamas šantažo kelias. Juo siekiama manipuliuoti ir valdyti – lėlė Einora greitai yra priversta pakeisti savo balsą dėl vado pozicijos, jį atiduoda Legarijai. Kai vėliau Legarija praranda vadovaujamas pareigas, ji manipuliuoja kiškiu Kadriliu, išsaugoja savo įtaką veikdama kaip vado referentė. Šioje uždaroje bendruomenėje imama ne tik steigti tarpusavio santykius (bičiulystės, žavėjimosi ar įsimylėjimo), bet per stebėjimą, sekimą, šantažą įgaunamas statusas. Taip siekiama praretinti kalbančiųjų subjektų gretas, diskurso tvarka tampa neprieinama tam, kas netenkina tvarkos ir „blaivaus proto“ reikalavimų arba iš pat pradžių nėra diskursui tinkamas. Šioje santvarkoje varlės vertinamas tik skirtingų veikėjų gebėjimas prisidėti prie steigiamos bendros tvarkos, judėjimo į priekį ir grupės progreso, žadančio materialinių gėrybių.
Kadrilis – kaip auka tampa autoritaru
Kita centrinė apysakos figūra – vienaausis žaislinis kiškis Kadrilis. Pasakotojo fiksuojamos jo kūno deformacijos: viena ilga ausis, pusantro ūso – vienas iš dešinės ir pusė iš kairės snukučio pusės, praplyšę ties krūtine kailinėliai (p. 11). Pirmą kartą įžodindamas savo nenorminio kūno patirtį, Kadrilis kuria parodomosios laikysenos įspūdį, pasakoja užpuolimo istoriją, teigia, kad buldogas kovos metu nuplėšęs ausį. Didvyriškumo prideda faktas, kad buvo stota į kovą su gyvu padaru, dar paminimas aktyvumas šioje akistatoje: „<…> ūsus išrovė, tik vieną išgelbėjau…“ (p. 29). Idėja įgyti negalią kovoje gali būti siejama su tam tikrais kultūriniais, visuomenės įsitikinimais apie didvyriškumą, jėgą ir atsparumą. Vis dėlto, leidžiantis kelionėn į Tandadriką, išmėginamos ne tik veikėjų jėgos ir drąsa, bet ir sukonstruota parodomoji laikysena.
Įdomu tai, kad tarpasmeninių santykių erdvėje Kadrilis atsiveria kitokiai savasties patirčiai. Tik su šuniu Kutu jis užmezga artimą draugystę, pagrįstą abipusiu pažeidžiamumu. Susipažinus su Kutu, suplyšęs kailiukas pristatomas kaip slapta kišenėlė, parodoma, kas joje laikoma. Įvardinamas šios paslapties atskleidimo ypatingumas: „<…> labai labai slapta kišenėlė, tau vienam ją parodau…“ (p. 19). Tai tampa bendra paslaptimi, kurios susitariama niekam šiukštu neišduoti, slaptaviete, kur juodu laiko savo brangius daiktus. Po pasidalinimo slapta kūno deformacija atsiranda bendrų paslapčių, kuriančių jųdviejų bičiulystės artumą. Fenomenologų darbuose kalbama apie tarpasmeninių santykių plotmę, kai santykis užsimezga tarp dviejų gyvenamų kūnų. Vieno asmens kūnas gali pratęsti kito asmens kūną, jo galimybes, pavyzdžiui, paduodamas tai, ko šis nepasiekia (motinos ranka prailgina vaiko ranką)[13]. Taip draugų, Kadrilio ir Kuto, kūnai yra pratęsiami vienas kito – vienas gali laikyti kito brangius daiktus savo širdies kišenėlėje. Visai šiai tarpkūniškų tarpasmeninių santykių plotmei pavaizduoti itin paranki vaikų literatūra, būtent žaislų vaizdavimas. Čia ypatingas, plastiškas žaislo kaip veikėjo statusas, jo kūnas – nejaučiantis, medžiagiškas, iš kamšalo ir kailiuko, ir kartu priklausantis jaučiančiam subjektui – pasitarnauja kalbant draugystės tema[14].
Tačiau ši draugystės erdvė nelieka statiška – kelionės išbandymai verčia personažus permąstyti savo tapatybes ir anksčiau sukonstruotus pasakojimus. Pirminį herojinį pasakojimą keičia ne tokia tauri istorija. Tikrųjų žaislų istorijų pasakojimą išprovokuoja Kuto kaltės jausmas, kai jis pakeliui į Tandadriką atsitiktinai sukelia vienos planetos gaisrą. Kutas iš piloto gauna užduotį – pasiekti planetą mažesniu laiveliu „Gurgutis“ ir apsižvalgyti, ar ji tinkama nusileisti. Negalėdamas per miglas ir ištemptus laidus įžvelgti nusileidimo vietos, Kutas uždega degtuką ir taip netyčia sukelia visos planetos, įsitraukusios į ginklavimosi varžybas, gaisrą. Po šio įvykio Kutas sielvartauja, per naktį pražyla. Norėdami paguosti Kutą, parodyti savo kaltes, nedorus ir menkus poelgius, žaislai vienas po kito atskleidžia tikrąsias, nepagražintas savo sužalojimo ir išmetimo istorijas. Kadrilis, sekdamas kitų pavyzdžiu, pasakoja, jog ne buldogas perplėšęs jam krūtinę, o pats ją persidrėskęs besikasydamas nuo blusos. Ši istorija, palyginti su parodomąja laikysena, iškyla kaip buitiška, netenka iki tol deklaruoto herojiškumo. Dalijantis autentiškais pasakojimais, įsteigiama erdvė ir kitam būti pažeidžiamam, netobulam ir priimtam. Demaskuojant savo melus, kaltes, vietoje savigailos Kutui pasiūlomas bendrumo jausmas.
Šis pažeidžiamumo momentas kelionėje pasirodo esąs trapus ir laikinas. Kadriliui užėmus vadovaujamą poziciją, apysakoje įvyksta dramatiškas posūkis – anksčiau pažeidžiamas ir draugiškas personažas tampa nauju galios diskurso skleidėju. Personažo raidos lūžis įvyksta, kai Kadrilis užima laivo vado pareigas, gauna vadovo planšetę, švarką bei tikrą revolverį. Šis pokytis visų pirma reiškiasi kalba – iš varlės Legarijos perimami oficialaus sovietinio diskurso pasakymai, tokie kaip „oficialus sprendimas“, „referentė“, „nekelti chaoso“, „delegacija“ ir kiti. Iš Legarijos perimta neautentiška, sunkiai įvaldoma galios kalba Kadrilis ima kontroliuoti ir kitų kalbėjimą, kritikuoja Kutui būdingą „topčiojimą“: „Ką girdžiu? – nustebo vadas. – Tu vėl topčioji, apči!“ (p. 206). Draugai vienas į kitą ima kreiptis „jūs“, anksčiau prie laužo priimtą susitarimą „<…> kad daugiau negirdėčiau jokio jūs“ (p. 17) keičia „Keleivi Kutai, – įsakmiai tarė vadas, – jūs keliate laive chaosą!“ (p. 210). Nuo gyvos kalbos pereinama prie išmoktų frazių kartojimo, neturint ką pasakyti. G. Šmitienė savo darbe „Kalbėti kūnu: fenomenologinė Alfonso Nykos-Niliūno kūrybos studija“ teigia, kad kalbėjimui nepakanka pražioti burną ir tarti žodžius; įsikūnijimo ir kalbos santykis neapsiriboja artikuliacija. Kalbėjimui taikomas kokybinis kriterijus remiasi kalbos ir kūniškumo sukibimu[15]. Kadrilis su laiku dirbtinai perima išmoktas frazes, jas kartoja neturėdamas ką pasakyti, jo kalba kinta. Kalba ima sukibti su išorine parodomąja laikysena, tai nebėra integrali įsikūnijimo dalis ir išraiška. O Kutas kalba iš egzistencinio poreikio pasakyti. Jo buvimas, dalyvavimas grupėje, laikysena yra glaudžiai susiję su tuo, kas jis yra, jo kalba – autentiška šio buvimo būdo išraiška.
Kalbos pokyčiai atskleidžia gilesnę transformaciją, verbalinį atotrūkį nuo autentiškos savasties lydi ir konkretūs veiksmai, kurių kulminacija tampa bendros draugystės paslapties išdavimas. Draugystė išardoma pasidalinant slaptoje kiškio Kadrilio kišenėlėje nuo kelionės pradžios abiejų draugų slėptą turtą:
– Vis tiek atiduok, – dar sykį pareikalavo šuniokas, kietai sučiaupdamas snukutį su kabalduojančiu pleistru.
– Še… še, – atsegęs segtuką, ištraukė nulūžusį peilelį vadas. – Labai čia jo reikia, kai turiu tikrą, suomišką! Ir tikrą revolverį.
– Vis… viską atiduok, – reikalavo Kutas.
– Šekis, – atkišo saldainio popierėlį vadas.
– Pieš… pieštuką!
– Tai imkis šiukšlyno brangenybes! – atsainiai bloškė ir pieštuką vadas. – Atiduočiau ir degtukų dėžutę, bet kad supleškinai kartu su visa planeta! (p. 210–211)
Kartu šiurkščiais žodžiais Kadrilis suardo prieš tai žaislų steigtą erdvę Kutui būti pažeidžiamam, priimtam, negana to, primena Kuto kaltę – planetos padegimą. Šiuo poelgiu ne tik Kadrilio ir Kuto draugystė pasiekia kritinį tašką, kartu Kadrilio negrįžtamai pasirenkama vado laikysena, galios pozicija, pareiga skristi į priekį nepaisant nieko. Viename baigiamųjų epizodų, žaislams rengiantis skrydžiui į Tandadriką, Kadrilis žengia lemiamą žingsnį, galutinai sugriaudamas buvusios draugystės pagrindus:
– Keleivi Kutai, – nebetvėrė pykčiu vadas, – nejaugi negalėjote pasikeisti šito suvelto kuto… šito chaotiško kaltūno į padorią uodegą? Negalėjote prisilipdyti normalios šnirpšlės? Patingėjote susiieškoti sandėlį „Viskas šuniukams“?
– Aš jį mačiau, bet praėjau, – atsakė šuniokas.
– Ar jūs suprantate, nesubrendęs padare, kad šitokia išvaizda kompromituosite Tandadrikoje visą mūsų delegaciją? (p. 233)
Kelionėje atsiradus vadui, keliaujantieji imami laikyti reprezentatyvia delegacija, Kadrilis įgauna savotišką autoritaro vaidmenį – imasi ne tik Kuto kalbos, bet ir kūno kontrolės – norint tęsti kelionę ir nepadaryti delegacijai gėdos, verčiama pasitaisyti turimas kūno deformacijas.
Kadrilis pasakojime patiria drastiškiausią charakterio ir laikysenos pokytį – iš draugiško, pažeidžiamo, bendruomeniškai nusiteikusio personažo jis virsta griežtu, oficialaus sovietinio diskurso retoriką vartojančiu, kitų kalbą kontroliuojančiu, savo galią ir autoritetą siekiančiu įtvirtinti vadu. Kadrilio transformacija, kai iš aukos tampama tuo, kuris imasi prievartos, atskleidžia vieną subtilesnių totalitarinio režimo veikimo mechanizmų – kaip sistema sugeba pajungti net ir pačias aukas savo galios struktūroms palaikyti. Normatyvumo reikalavimai ir kontrolės mechanizmai persmelkia visas visuomenės dalis, marginalizuoti individai, gavę menkiausią galios poziciją, atkartoja tą pačią prievartos kalbą ir elgseną, nuo kurios kentėjo.
Kutas ir jo kutas – išlikti kitokiam
Kaip kontrastas Kadrilio asmenybės transformacijai iškyla jo pirmasis stovyklavietėje sutiktas draugas – šuo Kutas, išsaugantis savo autentiškumą net didžiausių išbandymų akivaizdoje. Stovyklavietėje pasirodžius Kutui, jo kūnas taip apibūdinamas pasakotojo: „Ir iš eglaitės ištapeno šuniokas keistai stora uodega ir dar keistesne šnirpšle“ (p. 15). Kutą išskiria ir jo kalba – vis nevalingai nutrūkstantis kalbėjimo srautas ir „topčiojimas“. Anot G. Šmitienės, literatūros tekstai gali pasakoti apie kūną, išvardinti, kokie kūnai veikia analizuojamuose tekstuose, tačiau kūnas gali rodytis kaip tiesiog kalbantis, kaip kalba besireiškiantis asmens įsikūnijimas[16]. Apysakoje „Kelionė į Tandadriką“ kūnas ne visada vaizduojamas ar yra aprašomas tiesiogiai, jis dažnai reiškiasi kalbos ritmingumu, autentišku kiekvieno veikėjo kalbėjimu ir pasakojimu.
Minėtos personažo būdo savybės, charakterio vientisumas tik patvirtinami Kutui pirmą kartą prabilus apie savo kūno deformacijas, jis vienintelis iš karto pateikia nesumeluotą sužalojimų istoriją – buldogas nuplėšęs šnirpšlę, o uodegą nutraukė išdykėlis vaikas, kaimynų Rūta vietoj šnirpšlės priklijavo pupą, o uodegos vietoj prisiuvo staltiesės kutą. Atvirai pasidalindamas savo istorija, Kutas nesiekia papildomų naudų, lieka atviras ir pažeidžiamas. Iš kitų veikėjų jis išsiskiria ir kelionės tikslu, vienintelis nesuformuluoja, ko iš kelionės norėtų sau, savo kūnui, be nuotykių ir patirčių: „Tik man vienam dar netoptelėjo, ko norėčiau iš Tandadrikos, <…> norėčiau tokių žaidimų, kokių neturėjau, tokių fejerverkų, kokių nemačiau, tokių reginių, kokių jokiuose paveiksliukuose nerasi…“ (p. 44). Kutas susitelkia į gilesnį įsipareigojimą ir atsidavimą pačiam kelionės nuotykiui, patirtį ir pažinimą, ne savo kūno pataisymą ar pragmatiškus tikslus.
Vis dėlto Kutas, naiviai atverdamas savo tikrąjį „aš“ kitų veikėjų galios pozicijų kūrimo žaidime, lieka neatsargiai įskaudintas. Kutas patiria daugiausiai skausmingų ir dramatiškų išbandymo situacijų, kurių kulminacija – visiškas savęs paaukojimas. Sudegusioje planetoje Kutas pats nusiplėšia šnirpšlę-pupą, ją padovanoja, kad sudegusi planeta galėtų atgimti: „<…> kažkas sutrioškėjo: abiem letenom jis plėšė drėskė savo šnirpšlę-pupą“ (p. 113). Net nudegęs letenas savo tvarstį siūlo lėlei Einorai, kurios ranką sugėlė vabalai. Ypatinga žaislo kūno sąlyga (medžiagiškumas) leidžia ne tik kalbėti apie jo pažeidžiamumą ar negalią, bet ir pademonstruoti fizinį savęs išdalijimo, aukojimosi veiksmą. Vis dėlto dramatiškose situacijose žaislų kūnas stipriau antropomorfizuojamas, taip iškeliamas žmogui būdingas ir atpažįstamas skausmo patyrimas, kančios motyvai. Po dramatiškų įvykių Kutas iš kaltės ir sielvarto per naktį pražyla.
Ši aukojimosi trajektorija nėra atsitiktinė – ji nuosekliai kyla iš gilaus Kuto įsipareigojimo savo autentiškumui, kuris kelionės pabaigoje įgauna ryškesnę politinę dimensiją. Kai kiti žaislai vienaip ar kitaip susitaiko su sistemos reikalavimais, Kutas išlieka nepajudinamas savo pasirinkimu būti „netinkamam“. Pasipriešinimas išryškėja epizode, kai vadas Kadrilis ir referentė Legarija mėgina priversti jį pasitaisyti prieš keliaujant į Tandadriką:
– Pamatytum, į ką tu panašus, – pakraipė turbaną ir referentė.
– Į save, – ramiai atsakė šuniokas. – O vadas – į šamą.
– Ką?! Kaip tu drįsti griauti mano autoritetą?! <…> Gaila, kad nepasipainiojai man sandėlyje, tai būčiau su ginklu privertęs įsigyti padorią išvaizdą! – Jis išsitraukė mauzerį ir trissyk iššovė į viršų: paf! paf! paf! (p. 233)
Lakoniškas Kuto atsakymas „Į save“ – ne šiaip atsikirtimas, jis tampa savotišku manifestu prievartinės normalizacijos akivaizdoje. Jis sąmoningai pasirenka išlikti nepageidaujamas sistemoje, kuri reikalauja vienodumo ir paklusimo normatyvumui. Kadrilio grasinimas ginklu – prievartos įrankis, bandymas jėga priversti kitą prisitaikyti prie reikalaujamų normų. Priešingai nei visi kiti veikėjai, Kutas niekada neišduoda savęs – nesukuria melagingos herojinės istorijos, atsisako normalizuoti savo išvaizdą, išsaugo savo autentišką kalbą („topčiojimą“) net ir tada, kai tai sulaukia kritikos. Taip Kutas ir jo nepakeičiamas kutas tampa ne tik fizinio skirtingumo ženklu, bet ir liudijimu, kad pati nenorminių, sulopytų kūnų egzistencija yra tylus, bet nepalaužiamas pasipriešinimo aktas sistemai, toleruojančiai tik tobulumą.
Kelionės pabaiga
„Tandadrikos“ mašinraštyje V. Žilinskaitė yra įrašiusi pastabą apie tai, kokia prasmė suteikiama žaislui: „Žaislai – visi yra žaislai kitų rankose. Ir žmogus. Ir tas, kuris žaidžia su žaislais, pats yra žaislas“[17]. Pliušinių kūnų istorijos tampa universalia metafora apie galios ir negalios diskursų sąveiką, apie tai, kaip lengvai auka virsta engėju, kaip subtiliai veikia diskurso kontrolės mechanizmai ir kaip autentiškumas lieka vieninteliu pasipriešinimu. Šiandien, prabėgus keturiems dešimtmečiams po apysakos pasirodymo, V. Žilinskaitės užkoduotos įžvalgos apie marginalizaciją, sisteminį išstūmimą ir nesutalpinamas į normas tapatybes skamba taip pat aktualiai, primindamos neišvengiamą žmogiškosios būties paradoksą – kiekvienas mūsų yra ir veikiantis, ir veikiamas, ir kontroliuojantis, ir kontroliuojamas.
[1] Jonutytė J., Šmitienė G. Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2021. – P. 33.
[2] Vytautės Žilinskaitės fondas. – Maironio lietuvių literatūros muziejus. – F. GEK 92302. – Pag. [44].
[3] Jonutytė J., Šmitienė G. Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose. – P. 7.
[4] Ten pat. – P. 33.
[5] Frank A. W. The Wounded Storyteller: Body, Illness, and Ethics. – Chicago, London: University of Chicago Press, 1995. – P. 2.
[6] Ten pat. – P. 53.
[7] Jonutytė J., Šmitienė G. Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose. – P. 19.
[8] Foucault M. Diskurso tvarka: inauguracinė paskaita Collège de France, perskaityta 1970 metų gruodžio 2 dieną / vertė Marius Daškus. – Vilnius: Baltos lankos, 1998. – P. 7.
[9] Ten pat. – P. 25.
[10] Jonutytė J., Šmitienė G. Gyvatės kojos: negalios samprata gyvenimo pasakojimuose. – P. 21.
[11] Vytautės Žilinskaitės fondas. – Pag. [24].
[12] Žilinskaitė V. Kelionė į Tandadriką. – Vilnius: Vaga, 1984. – P. 28. Toliau cituojant tekste nurodomas tik puslapis.
[13] Šmitienė G. Kalbėti kūnu: fenomenologinė Alfonso Nykos-Niliūno kūrybos studija. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2007. – P. 37.
[14] Svarbu pabrėžti, kad žaislai kaip personažai literatūroje užima ypatingą vietą – jie pozicionuojami savotiškoje tarpinėje būsenoje tarp pasyvaus, daiktiško objekto ir veikiančio subjekto, tad ir jų kūnas įgyja priešingų savybių. Viena vertus, tai medžiagiškas (tam tikro audinio, kamšalo) kūnas, neturintis jutimo nervų, taigi nejaučiantis skausmo. Kita vertus, šiam objektiškam kūnui suteikus veikėjo statusą, galimybę spręsti ir rinktis, kurti ryšius su kitais personažais, drauge pažįstamos ir analizuojamos žaislo reakcijos, jausmai ir skausmo išgyvenimas. Taigi ši tarpinė būsena sukuria ypatingą žaislo kaip veikėjo statusą. Pavyzdžiui, išbandymo situacijose atsidūrę žaislai gali patirti sunkesnes traumas, prireikus – paaukoti kūno dalį ar vidaus kamšalo. Todėl žaislų fiziniai išgyvenimai, ypač susiję su matomais skausmingais ar dramatiškais įvykiais, gali sukelti skaitančiajam stiprių emocijų ir empatiją, bet, kaip jau minėta, žaislų kūnas yra dvilypis – ir jaučiantis, ir nejaučiantis. Dėl to kūrinio sukeliamas emocinis poveikis, pasitelkiant žaislus, yra „saugus“, kuriama žaismė tarp žaislo kūnu įsteigiamos distancijos ir empatijos. Taip pat žaislų kuriamą „saugumo“ efektą galima aptarti ir platesniame, sovietmečio kontekste. Žaislų pasirinkimą galima vertinti kaip tam tikrą priedangą, kuriančią atitolinimo ir atribojimo nuo žmonių problemų efektą, taip leidžiančią pasisakyti nepageidautomis pažeidžiamumo, silpnumo temomis.
[15] Šmitienė G. Kalbėti kūnu: fenomenologinė Alfonso Nykos-Niliūno kūrybos studija. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2007. – P. 34.
[16] Ten pat. – P. 31.
[17] Vytautės Žilinskaitės fondas. – Pag. [70].
Jūratė Sprindytė. Grįžtantis skaitymo draivas
2025 m. Nr. 5–6
Lietuviškas draivo pakaitalas būtų: pasitenkinimas, svaigimas iš smagumo, polėkis, užsidegimas. Nenoriu keisti neteiktino žodžio, jis man tiksliau apibūdina tą lengvumo skrydį į knygų pasaulį, kai jaunystėje viskas stipriau ir giliau smigo sąmonėn. Bet yra ir kita priežastis – konkrečios knygos reikšmė kolektyviniam mentalitetui, literatūros istorijai ir pati rašymo kokybė. Tampa vis akivaizdžiau, kad negalima autoriaus vertinti tik kaip moralinės asmenybės, t. y. jo padėties ir laikysenos, jo statuso visuomenėje ir pareigų nedemokratinėje politinėje sistemoje, – tai antrinis dalykas. Kūryba yra pirminis. Alfonsas Nyka-Niliūnas, teigęs, kad literatūra turi būti tiriama tik literatūros santykių plotmėje, buvo ir lieka visiškai teisus. Šiandien daug puikių rašytojų atsidūrė marginalioje nuošalėje tik dėl to, kad jie gyveno priklausomybės metais, kad kai kurie buvo įstoję į komunistų partiją, nors Sąjūdžio dienomis nedvejodami prisidėjo prie nepriklausomybės siekių. Jie stebėtinai greit išnyko iš aktualiojo literatūros lauko, skaitytojų ir kritikos akiračio. Kai kuriuos dar saugo mokyklinės programos, bet jei esi neprograminis, tavęs nebeprisimena, nors ir verta.
Negaliu pamiršti jaunos dėstytojos nuostabos, kai ji ėmė dėstyti studentams šio laikotarpio literatūros kursą ir buvo apstulbusi, kiek gerų knygų tada buvo parašyta. Turbūt daugiausia – vėlyvojo sovietmečio XX a. 8-ajame dešimtmetyje ir ant 9-ojo ribos, maždaug tarp 1970–1986 m. Vieną kitą šių kūrinių vėl aktualizuoju, nes tai buvo laikas, kai tiesiog normalios literatūros nebetrūko, ne tik poezija, bet ir proza rodė gyvybingus atsinaujinimo ženklus. Siūlomų prisiminti knygų autoriai jau išvengė tiesioginės sovietinės indoktrinacijos įtakos, dauguma sąmoningai atmetė brukamas tiesas ir literatūros normatyvumo reikalavimus. Privačiame pokalbyje rašytojas Rimantas Šavelis yra išsitaręs: ir mano, ir bičiulių kūryboje jau nėra jokios socialistinio realizmo!
Čia rašau apie man pačiai svarbias knygas, kurios leido patirti tikros literatūros skonį ir gebėjo pasakyti nemažai teisybės apie vaizduojamą metą, žymiai praplėsdamos dozuotos tiesos tūrį. Rašau nevengdama privačių ir viešų kontekstų, nes jie suproblemina literatūrą kaip socialinį reiškinį ir padeda kūrinius įveiklinti dabartyje. Beje, sąžiningai parašytas ir ne vienas į šį rašinį nepatekęs kūrėjo darbas (Birutės Baltrušaitytės „Lieptai“, Antano Ramono „Šiaurės vėjas“, Jolitos Skablauskaitės „Tik šviesūs paukščiai naktyje“, Valdo Papievio „Užmaršties slėnis“ ir kt.).
Tikriausiai naivu siūlyti iš naujo paskaityti vieną kitą kokybišką sovietmečio knygą, kai dideliais kiekiais leidžiamos naujos atakuoja nualintas smegenis įvairiopais informacijos srautais. Tebūnie nors paminėta, kiek anuomet rašytojai pastūmėjo leistinumo ribas, ką legalizavo, kokias alternatyvias istorijas kūrė, kokiais tiesioginiais ar užšifruotais būdais bandė komunikuoti su skaitytojais. Turbūt įdomiausia yra tai, kad aptariamos anuometinės knygos ne tik paliudijo istorinės tiesos epizodus, bet daugeliu egzistencijos ar moralės aspektų ir šiandien tebėra aktualios (mirties ir meilės pamokos, asmens susidvejinimas, chamizmas, sąžinė, savivertė, ištikimybė žmogui ar savo pažiūroms, menininko laisvė, etc., etc.).
Juozo Baltušio (1909–1991) priešpriešos
Kiek rašytojo laikysena veikia jo tekstus? Būtų visai suprantama, jei veiktų tik laikinai, paūmėjus politiniams lūžiams, bet panašu, kad kūrinį sieti su elgesiu politinėje terpėje vis dar tebėra recepcijos norma. O juk neturėtų taip būti, teksto interpretacijos privalėtų išimtinai priklausyti nuo interpretuotojų estetinės pagavos ir kūrinio meninės kokybės. Ar jau sugebame optimaliai žvelgti į sovietmečiu garbintus, o vėliau išstumtus ar kvestionuojamus rašytojus ir jų kūrybą? Kad nebūtų tokių kraštutinumų – nuo dievinti – iki deginti!
Juozo Baltušio „Sakmė apie Juzą“ (1979) pasirodė vėlyvuoju sovietmečiu ir lieka geriausias prieštaringai vertinamo rašytojo kūrinys. Kirba abejonė, ar siūlyti jį iš naujo skaityti, nors stilius tiesiog nuostabus, jei palygintume su dabar rašymo kursuose besimokančių pirmeivių nustekentais sakiniais. Romane esama ir humanistinio požiūrio, ir ideologinės painiavos, kurią šių dienų akimis traktuojame kaip reveransus buvusiam režimui.
Įdomiausia susipažinti, kokiais kontekstais laikui bėgant apsipynė šis romanas-sakmė. Iš lietuvių autorių bene jautriausiai J. Baltušio talentą ir vėlesnį likimą – nuo garbinimo iki deginimo – atspindi Bitės Vilimaitės santykis. Rašytojui prozininkė dedikavo savo antrąją knygą „Baltos dėmės“ (1969), o jau nepriklausomybės metu sukurtoje novelėje „Pieno klubas“, svyruojančioje tarp grotesko ir melodramiškos užuojautos, B. Vilimaitė vaizdžiai iliustruoja Metro „pjudymą“ už praeities klaidas skaitytojų atsižadėtų jo knygų kaugėmis. Įspūdingas ir paskutinis vizualusis novelės pasažas, kai, Metrui pakūrus židinį savo knygomis, iš liepsnų iššokdavo „mažas berniukas ir, sudėjęs rankutes, prašydavo jį gelbėti nuo mirties“. Tai, žinoma, aliuzija į „Parduotų vasarų“ piemenuką, kuris B. Vilimaitei turbūt asocijavosi su totalia jos užuojauta bet kuriam skriaudžiamam vaikui. J. Baltušis atpažindavo ir vertindavo talentą, bet nebuvo atlaidus B. Vilimaitės asmeniui: dienoraštyje bara ją už bohemišką gyvenimo būdą (geria, rūko, pasipūtusi). Tikram talentui, kuris jam nepastodavo kelio, yra palankus: 1973 m. birželį Romualdas Granauskas už apsakymą „Vidurdienio dalgis“ buvo apdovanotas Žemaitės premija, ir J. Baltušis šiuo faktu nuoširdžiai džiaugėsi, autoriui pasiuntė sveikinimą. O netrukus atsisakė užtarti R. Granausko „Vagai“ įteiktą knygą, ir sužinojęs, kad leidykla ją atmetė, daro išvadą, kad talentai nemylimi „kaip ir buržuazinėj Lietuvoj“.
1982 m. stodama į doktorantūrą gavau bilietą apie J. Baltušio „Juzą“. Egzaminavęs anuometinis instituto direktorius Jonas Lankutis ramiai išklausė mano gražbyliavimus apie žemdirbišką fundamentą ir sakmės elementus romane ir šelmiškai paklausė, kiek pabaigų turi romanas ir kuri iš jų tikresnė. Buvo gėda, kad nežinau. O juk pirmojo leidimo (1979) 32-as skyrius dar šlovina Komunistų partiją, kuri greit išvaduos nuo fašistų Tarybų Lietuvą. Nepraėjus nė metams, leidžiant J. Baltušio knygų seriją, šis pasažas liko be komunistų partijos ir sutrumpėjo. Rengiant naujus leidimus vis būta korekcijų, atsisakyta kai kurių epizodų, paskutiniai skyriai tapo kiek lakoniškesni. 1979–1980 m. tai buvo skaitomiausia lietuvių knyga, ir rašytojas už tokį populiarumą net apdovanotas medaliu. 1983 m. „Raštų“ šeštame tome (tai IV leidimas) pakito sakiniai, susiglaudė epilogas, komentaruose pažymima, kad „esmingiau taisytas paskutinysis (36) knygos skyrius“. Perrašytos finalinės frazės – apie Juzos mirtį išsitariama santūriau nei anksčiau. Vietoj brolio Adomo išplėtoto apsilankymo, kuris vylėsi rasti Juzą gyvą, Kairabalės šeimininkas, prakeiktas mylimosios, staiga mirė – palinko prie atdaros skrynios ir baltų drobės marškinių: „Šonu palinko Juza.“ Beje, J. Baltušio dienoraštyje mirga nuolatiniai skundai dėl „Juzos“ perrašinėjimo, koncepcijos neradimo.
Neįtikėtinos liaupsės lydėjo romaną Prancūzijoje, iš dalies dėl to, kad kūrinys buvo išverstas
1990 m., dar neišblėsus susidomėjimui, kaip ir kokia šalis išsivadavo iš sovietijos. „Sakmė apie Juzą“ sulaukė prancūziškai pakartotų tiražų 1993, 2001, 2009 m., gavo premiją „už geriausią užsienio autoriaus knygą“, kūrinys aukštintas už etnografiškumo ir gamtos simbiozę, kokios Prancūzijoje seniai nelikę. Anotacijoje prancūzai siūlė skaityti romaną kaip istorinį ir psichologinį su romantiniais elementais, dėjo lygybės ženklą tarp kariaujančių pusių, o Istoriją rašė didžiąja raide ir traktavo kaip aklą jėgą, kuriai Kairabalės vienišius Juza negalėjo pasipriešinti. Romano sėkmę užsienyje aptarusi prancūzistė Genovaitė Dručkutė pabrėžė jo vertimo subtilybes – įdėtas septyniasdešimt dviejų leksikos vienetų žodynėlis (svirnas, gira, buožė, litas, skilandis, piršlys, kamara), pelkės apibūdinimai (viksvynas, raistas, kemsynai, akivarai) ir panašūs raritetai, kurių išteklių buvo ieškoma pasitelkiant Prancūzijos provincijų dialektizmus.
J. Baltušį dar kartą suaktualino po ketvirčio amžiaus testamentinio įšaldymo išleistas stambus tritomis „Vietoj dienoraščio“. Pirmas homo sovieticus bruožas – sąmonės susidvejinimas, kai žmogus vienoks viešojoje erdvėje, kitoks privačiame gyvenime. Dienoraštis – tokio nebeištveriamo susidvejinimo išdava.
2007 m. „Sakmė apie Juzą“ pateko į XX a. „Lietuvių literatūros lobyną“, taip įtvirtinant ją literatūros kanone. Ji parengta pagal paskutinį autoriaus aprobuotą 1989 m. leidimą ir palydėta buvusias ir esamas vertes pripažįstančiu, subalansuotu Vytauto Martinkaus žodžiu.
Jono Avyžiaus (1922–1999) „ne ta koncepcija“
Šiemet sukanka penkiasdešimt metų nuo Jono Avyžiaus romano „Sodybų tuštėjimo metas“ ekranizacijos, ir šiam įvykiui paminėti gegužės mėnesį vyksta renginiai Dzūkijoje (Druskininkuose ir netoliese esančioje sodyboje Gailiūnų kaime, kur buvo filmuojama; iniciatyvos ėmėsi sodybos šeimininkų anūkas Anatolijus Kostiukevičius). Romano pavadinimas tapo lyg bendrine fraze, nusakančia negatyvius kaimo demografinius pokyčius, o po kovido pandemijos ir vieno kito sugrįžėlio emigranto įsikūrimo – ir savotišką reiškinio antipodą – sodybų pilnėjimą.
Bet šį kartą norėjau prisiminti kitą J. Avyžiaus romaną – „Chameleono spalvos“ (1979), kurį autorius rašė visą dešimtmetį. Šių dienų akimis (pagal lengvai skriejantį pasakojimą) – tai sėkmingas populiariosios literatūros pavyzdys, bet įstabus tuo, kad turi stiprų socialinės kritikos užtaisą ir pliekia aukštesnius siekius išdavusį menininkų klaną. 1975 m. parašytas romanas (publikuotas tik po ketverių metų!) anuomet sukėlė kaip reta didelį režimo prižiūrėtojų erzelį ir visuomenės šurmulį, buvo labai skaitomas, sulaukė kelių leidimų (1980, 1985), išverstas į bulgarų, vokiečių, rusų kalbas, ekranizuotas (1988). Pasak paties rašytojo, visi jo kūriniai viešumoje pasirodė „daugiau ar mažiau apgenėti“[1]. Autoriui jau įteikus spaudai „Chameleono spalvų“ rankraštį, „Vagos“ leidykloje 1977 m. vasario 9 d. buvo sušauktas išplėstinis posėdis, kuriame dalyvavo leidyklos vadovai, redaktoriai, recenzentas ir pirmu smuiku griežęs J. Baltušis, kaip Redakcinės tarybos (būta ir tokios) atstovas. Dalykiškai redaktorės Donatos Linčiuvienės surašytas posėdžio protokolas jau atkūrus nepriklausomybę buvo publikuotas knygoje „Rašytojas ir cenzūra“ ir užima net vienuolika knygos puslapių (su nedidelėmis sudarytojų kupiūromis). Svarstant romaną J. Baltušis reiškėsi itin agresyviai, kalbėjo ilgiausiai ir negatyviausiai, aptarė visus kūrinio veikėjus, kuriuos išvadino „atmatomis“: „nevykėliai, iškrypę iš didelio gyvenimo proceso, paistantys visokias nesąmones ir anekdotus, labiausiai susirūpinę erotika ir pletkeliais“[2]. J. Baltušiui labai užkliuvo ir romane minimas trijų statulų nuvertimas nuo Katedros frontono, o juk, pasak jo, atlikdami šį pozityvų veiksmą „komunistai apvalė meno paminklą nuo apnašų“.
Svarstyme vieningai piktintasi, kad romane juodinami oficialiai viešumoje dalyvaujantys meno kūrėjai, todėl reikalauta esminių pataisų: „Pateikti tokie pasiūlymai, kad jais vadovaudamasis turėjau parašyti faktiškai kitą knygą“[3]. Leidyklos vyriausiasis redaktorius Kazys Ambrasas liepė keisti kūrinio koncepciją, kaip tada vadinta – „idėjinę meninę poziciją“. Keisti iš esmės neprireikė tik todėl, kad po vizito pas LKP CK sekretorių Lionginą Šepetį romaną sutiko spausdinti žurnalas „Pergalė“, o pagal nerašytą taisyklę tai buvo legalizuojantis laiptelis kūrinio spausdinimui knygos formatu.
J. Avyžiaus portretuojami dailininkai, rašytojai, teatralai iškyla kaip darantys karjerą konformistai, dvigubos moralės adeptai, o nomenklatūros šulai vis dar turi iliuzijų, kad tvarko ir reguliuoja „meno inteligenciją“. Romane vaizduojami personažai išties jau nelabai reikalingi ideologinės priežiūros – jie patys demoralizavosi… Chameleonas veidmainiškai geba prisitaikyti prie bet kokios situacijos. Tai, galima sakyti, naujas – nes nureikšminantis – inteligentijos vaizdavimo etapas: anksčiau literatūroje aukštinti, tautos reikalais besirūpinantys šviesuoliai J. Avyžiaus romane daugiausia regimi kaip smulkiomis intrigėlėmis užsiimantys surogatinio meno gamintojai. Tik pagrindinis veikėjas skulptorius Liudas Skirmonis bandė šį degradacijos procesą reflektuoti, spaudimui atsispirti, o kūrinio kritikai jo pastangas siekė visaip sumenkinti. Priežastis aiški – tariamos laisvės šalyje menininko konflikto su režimu tiesiog negalėjo būti. J. Avyžius minėtame leidyklos posėdyje akcentavo, kad rašytojo uždavinys – ne slėpti, o vaizduoti blogybes. „Chameleono spalvos“ simptomiškai liudijo, kad visos sovietmečio hierarchijos pašlijo, brežnevinis valdymas išsigimė, visuomenė keičiasi, o meno kontrolė iš aukščiau kūrėjams nebeturi ankstesnės galios. Įtakos praradimas gal labiausiai ir siutino partinių institucijų tarnus, nors to nepripažindami kaip susitarę visi pasigedo gilesnės veikėjų psichologinės analizės. Palankiau šį romaną vertino išeivijos kritika – Ilona Gražytė-Maziliauskienė, Birutė Ciplijauskaitė, Rimvydas Šilbajoris, pasišaipęs iš sovietinės „aristokratijos“ tuštybės. Anot B. Ciplijauskaitės, „<…> Avyžius labai efektingai parodo sistemos trūkumus, jų betarpiškai net neminėdamas. Tokiu būdu jis iš tiesų demaskuoja vietoj to, kad sąmoningai užmaskuotų, pagal pirmųjų metų socialistinio realizmo reikalavimus“[4].
Romanas puikiai atspindi to meto kultūros atmosferą, silpstantį meno ir politikos ryšį, skaitytojų lūkesčius (eilės bibliotekose, romano prototipų spėlionės, atviresnės eroso pinklės).
Rimanto Šavelio (1942–2021) avinėlis
Rimantas Šavelis, be abejo, labiausiai išgarsėjo romanu „Tadas Blinda“ (1987), kuris turi priešistorę ir plėtinius kitų menų formatais. Žinia apie smagų pasakotoją pasklido anksčiau nei romano variantas – 1973 m. pagal R. Šavelio scenarijų sukurtas keturių serijų TV nuotykių filmas (režisierius Balys Bratkauskas), o 2004 m. – miuziklas (kompozitorius Andrius Mamontovas), 2011 m. – pilno metražo filmas (režisierius Donatas Ulvydas). Tadas Blinda iškilo kaip šelmiška figūra pakankamai rimtoje, kartais net graudulingoje literatūros dėlionėje, todėl atrodė išskirtinai patraukli ir nestandartinė visame kultūros lauke. Socialinės lygybės tema ir ją įkūnijantis teisuolis – turčių plėšikas, „svieto lygintojas“ – buvo visiškai priimtinas sovietmečiu. Grigorijus Kanovičius parodijų ir epigramų knygelėje „Nuogi Olimpe“ (1981) rašytojui grybštelėjo tokiu dvieiliu:
Kas, Rimantai, į kiną įsivėlęs,
Tas velnio, o ne dievo avinėlis. (p. 46)
Iš tiesų kinas R. Šavelio gyvenime konkuravo su literatūros tekstais, autorius dirbo Kino studijos dirbtuvėse, parašė nemažai kino scenarijų, dažnai dalyvaudavo filmuojant. Bet norėčiau grįžti prie romano „Dievo avinėlis“ (1974), kurį neseniai dar kartą suaktualino Felikso Bajoro opera-baletas. Šis muzikinis variantas romano motyvais parašytas 1982-ais, bet dėl antitarybinių poteksčių negalėjo būti viešintas. Muzikinės versijos idėjinį karkasą nubrėžė pats R. Šavelis, o libretą eilėmis išguldė du poetai – Marcelijus Martinaitis ir Sigitas Geda, visai nedangstydami brutalios okupacinės tikrovės: „Patraukė dalgiai žolei per galvą / Visa tėvynė pakeitė spalvą.“ Pirmąkart pastatymas galėjo realizuotis tik po keturių dešimtmečių – 2022 m. Operos ir baleto teatre, jungiant balso / žodžio įtaigą ir šokio plastiką. Romane skleidžiamas pokario tragizmas per šlubo šiaučiaus Tito, praminto Žiogu, likimą. Titas I dalyje – mažas žmogus, II – didelis, o paskutinėje – tik žmogus. Rašiau apie tą knygą jaunystėje, tada, kai ji pasirodė, vadinau straipsnį „Nekalta kaltė“, nes Tito lemtis atskleidžia neutralios laikysenos dramą. Labiausiai mane sužavėjo konceptuali tezė – „gyventi teisybėje“, pakoreguojant krikščionišką priesaką „gyventi ramybėje“. Tikrovės klastojimo metu pasakyti, kad padoru tik „gyventi teisybėje“, man atrodė labai svarbu ir iškalbinga. Tai klasikinės struktūros romanas, kupinas Mariaus Katiliškio ir J. Baltušio kaimo pažinimo ir leksikos sodrumo, o įtampos ir dinamikos jam teikia išmiklinta scenaristo technika. Pokaris, kai nemigo šunys, nemigo žmonės, poškėjo šūviai, vyko rezistencijos kovos, kurias sekė represijos ir vyravo totali baimė, – romano scenovaizdis. Brutalią atmosferą padeda praskaidrinti R. Šaveliui būdingas humoro jausmas, įkūnytas kolektyvinės kaimo tapatybės apraiškomis – buities paradoksų, šelmiškų nutikimų, šmaikštaus žodyno (leitmotyvu tapo priežodis „amžiais rūta“) inkliuzais. Ideologijoms nerūpi būties stebuklas, sakė Hannah Arrendt, rašydama apie totalitarizmą. Vien tik gamtoje ir šykščiomis meilės valandėlėmis Titas patiria to stebuklo blyksnių.
Galima pritarti dirigentui Gintarui Rinkevičiui, kad tai puikus romanas, su kuriuo jis susipažino ruošdamasis sceniniam pastatymui. Šiemet kovo mėnesį romaną vėl perskaičiau – jis sumuoja viską, ką geriausio tradicinė proza pasiekė iki tol.
Leonidas Jacinevičius (1944–1995) keičia
Iš Kauno kilęs rašytojas buvo tituluojamas miestiškosios sąmonės reiškėju, vadintas miestiškosios prozos princu, nors šiandien, po Kotrynos Zylės romano „Mylimi kaulai“ pasirodymo, kur gyvulėliai gyvena daugiabučiuose ir važinėja liftais, sovietmečiu tiek linksniuota kaimo / miesto priešprieša literatūroje nebeegzistuoja – likviduota galutinai.
Kad ir kaip ten būtų, Leonidas Jacinevičius savo prozoje liko ryškiai angažuotas miesto reprezentantas, ir kūryboje, ir pasisakymuose funkcionaliai pabrėždamas atsiribojimą nuo kaimiškos realybės. Vienas jo herojus ironiškai pašiepia etnokultūrinį rašytojų užsiangažavimą: „raudonų lūpų atspaudas ant lašinių“ – tai vienas lietuviško meno apibūdinimų[5]. Jį domino naujoviškesnė prozos pasakojimo struktūra, veikėjų savistaba, savianalizė, visavertės kasdienybės – ne sočios ir pragmatiškos, o kūrybiškos, nerimastingos – problematika.
L. Jacinevičiaus apysaka „Keičiu gyvenimo būdą“ (1974), paties autoriaus įvardyta kaip groteskas, pasirodymo metu gėlė ezopiškai taikliai – brežnevinės stagnacijos pelkėje ką nors pakeisti buvo neįmanoma. Tik anuometinis groteskas, palyginus su šiandieniniu drastišku Ievos Dumbrytės „Šaltienos bistro“, buvo švelnus kaip pieniškas kisielius. L. Jacinevičiaus suprogramuoti penki jauni intelektualai pajūrio namelyje prie vyno taurės nutaria, kad jų gyvenimas niekingas ir reikia kažko imtis, idant jų nelabai prasmingas būvis taptų kitoks. Kiekvienas bando susapnuoti, kaip galėtų keistis: darytų karjerą, nusižudytų, įsimylėtų ar imtų kurti pjeses kitu stiliumi. Visi patiria fiasco. Vienas papasakoja anekdotą apie krokodilą, kuris prarijo žmogų. Bičiuliai svarsto, ar krokodilas tikras, ar guminis, ir nuščiūva sužinoję, kad jis buvo žmogelio viduje. Pakeisti gyvenimo nepavyks – tai buvo ir nuosprendis sovietmečio marazmui, ir dvasinio asmenybės atsinaujinimo problemiškumas apskritai. Finale veikėjas paleidžia į jūrą šaldytą žuvį, kuri nenori plaukti – dabar tai galima suvokti ir kaip brežnevinės stagnacijos simbolį.
Iškristi iš rutinos, įveikti vidurinio amžiaus krizę – lygiai taip pat aktualu ir šiandien.
Kritikas Vytautas Kubilius straipsnyje „Groteskas – tragiškas juokas“ kūrinį pagyrė kaip naujai steigiamą meninę „antitvarką“ ir taip pakomentavo koncepciją: „Tai beviltiškas asmenybės maištas standartų ir banalybės letenoje, pateiktas be jokios užuojautos“[6]. Praėjus penkiasdešimčiai metų aplinkybės visai kitos, o daugelį mūsų aplankančios mintys apie kasdienišką varganą būtį – ko gero, tos pačios… Vienas apysakos personažų rėžia: „Gyvenate su nemylimom žmonom, dirbate darbą, kurio nemėgstate, ir sakote kalbas, kuriomis netikite. O kai baimė apima, kai suprantate, ką darote, – į krūvą spaudžiatės įsitikinti, kad ne vieni tokie esate!“[7]
Verta pasklaidyti ir L. Jacinevičiaus prozos rinkinį „Persėja“ (1989), kuriame galima žavėtis konceptualia menine logika, stiliaus talpumu. Jis – geras novelistas, mokėjo auginti įtampą, dinamiškai rutulioti pasakojimą, nesentimentalus, atidus detalei. Apie novelę sakė: „Būties akimirka, išgyvenimo momentas, būsenos virpėjimas yra jos kūnas ir kraujas.“ Jo novelėse iškyla subtilūs santykiai, jautrūs psichologiniai niuansai, veikėjai ambicingi, nekenčia melo, akiplėšiškumo.
Retai būna, kad visam laikui prisimeni vieną mažo formato kūrinį, o man taip nutiko. Romanus pavyksta prisiminti pagal siužetą ar pagrindinio veikėjo charakterio virsmus, bet kad visam gyvenimui įstrigtų apsakymas ar novelė – retenybė. O L. Jacinevičiaus novelė „Debesų garbanos“ nepamirštama dėl tiesiog akyse progresuojančio blogio, kai materijai žiauriai aukojamas žmogiškumas. Puikiai auginama įtampa tarp agresyvaus vairuotojo ir atostogaujančio poilsiautojo tirština nuožmaus chamizmo atmosferą. Psichologiškai tobulai niuansuotame kūrinyje buitinė scena išvirsta į kerštą ir smurtinę mirtį. Blizgaus juodo automobilio savininkas suvažinėja vyriškį, tiksliau, šis leidžiasi negyvai pervažiuojamas, kad nubaustų chamą. Gerietis savo gyvybės kaina baudžia niekšą, kuris įsitikinęs, kad yra ne(nu)baudžiamas.
Ramūno Klimo (1945–2002) kinetinė energija
Tai kūrėjas, priklausantis lietuvių intelektualiųjų rašytojų mažumos flangui. XX a. 8-ojo dešimtmečio pradžioje iš esmės buvo perspektyvus pasakojimo subjektyvinimas, rakurso interiorizacija, t. y. gilesnis žvilgsnis į žmogaus vidų. Jau nuo debiutinės apsakymų knygos „Paukščių lesinimo šventė“ (1971) Ramūnas Klimas išorinius veiksmus siejo su vidinėmis psichikos reakcijomis, o polinkis į struktūros konstruktyvumą artino rašytoją su Icchoko Mero, V. Martinkaus, Sauliaus Tomo Kondroto, L. Jacinevičiaus pasakojimo maniera. Tokia linkmė dar sustiprėjo rinkinyje „Atostogos po Aukštaitijos pilnatimi“ (1976).
Meistriškumo R. Klimas pasiekė trečioje knygoje „Gintė ir jos žmogus“ (1981). To paties pavadinimo apysaka (tarp devynių rinkinio apsakymų) yra vienas pačių įspūdingiausių sąlygiškai sukonstruotų ir daugiaprasmėms interpretacijoms atvirų kūrinių, parašytų sovietmečiu. Violeta Kelertienė yra gyrusi ją už ezopinės kalbos įvaldymą. Pasakotojas konstruoja net penkis to paties siužeto variantus, vis svarstydamas, kuris būtų pats įtikimiausias, vis pa(si)klausdamas, ką rašyti – „realistinę istoriją ar legendą“? Apysakos centre – jaunas istorijos mokytojas, kuris 1939-ais, nujausdamas artėjančių perversmų pavojus, užsidaro savo namo rūsyje ir tūno ten vienuolika metų, laukdamas, kol Lietuva „grįš į savo širdį“. Galima prisiminti, kad sovietmečiu daugelio prozininkų kūryboje istorijos mokytojas – itin dažnas veikėjas, nes jo profesija leido panoramiškai regėti civilizacinius procesus ir kelti klausimus apie istorinio kelio teisingumą ar klaidingumą. J. Avyžiaus, Jono Mikelinsko, Juozo Apučio prozoje istorijos mokytojų drąsa kvestionuoti istorijos eigą kėlė su tautos išlikimu susijusius klausimus.
Apysakoje lemtingas pasakojimo lūžis įvyko 1950-ais, kai, mokytojui išėjus iš rūsio, hipotetiškai modeliuojami keli jo likimo variantai tarp mažai tikėtinos laisvės (pasakojimo momentu, 1975 m., jis švenčia sidabrines vestuves) ir pražūties (nužudomas). R. Klimas rašo ne vieną, o penkis neva galimus variantus, taip pabrėždamas, kad istorija paini ir nevienalytė, galimos įvairiausios mistifikacijos, ir klausimą „kas atsitiko Gintės žmogui“ įmanoma kaip nori falsifikuoti, kas ir buvo daroma sovietmečiu su bet kurio laikotarpio Lietuvos istorijos faktais. Atviras kartotinis struktūros (per)formatavimas tiesiog adresato akyse suteikė galimybę viešai prabilti apie vienos tiesos, vieno diskurso nepatikimumą. Sovietmečio rašytojai dažniausiai kūrė tikroviškumo iliuziją žodžiais rekonstruodami, imituodami jutimiškąjį realybės pavidalą, buvo ištikimi realistiniam vaizdavimui, niekaip neišsiduodami, kad rašymas – tai meninės fikcijos kūrimas. Aptariamoje apysakoje atvirkščiai – neslepiamas tikrovės modeliavimas, autorius sakosi vargstantis su savo siužetu jau kelerius metus, jo kuriami penki variantai – konspiracinis cenzūros apėjimas, proga svarstyti istorijos vertinimo prieštaravimus, signalizuoti apie dezinformacijos riziką. Istorija yra „nerealizuotų galimybių bankas“, teigia R. Klimas. Fikciniai rašytojo viražai skaitytojo negali visiškai suvedžioti, jis numano, kad galimas vienintelis variantas – negatyvus, mirtinas, bet alternatyvios pasakojimo versijos skaitant labai įtraukia. Kitaip tariant, pati pasakojimo technika išplečia turinio galimybes, nesvarbu, kad pasakotojas tikriausiai žino tiesą, kadangi yra artimas giminaitis (Gintė – motinos sesuo).
Apysakoje apie Gintės žmogų susipina daugybinio istorijos interpretavimo ir kūrybos laisvės (net totalitarinio režimo sąlygomis) motyvai. Įvedamus inovaciškus pasakojimo dėmenis R. Klimas argumentuoja ne savitikslio originalumo, o tikslumo ir kokybės siekiu: „Geras prozos kūrinys yra kaip į taikinį lekianti strėlė. Jis yra tiesus, tikslingas, energingas, jo energija – kinetinė. Jis apima visus žmogaus pojūčius, žadina mąstymą, provokuoja pasąmonę, jis kažkoks materialus, apčiuopiamas, organizuotas“[8].
R. Klimo opus magnum turėtume laikyti jo paskutinę knygą, ilgiau nei dešimtmetį jau ne Maskvos laiku rašytą ir ne visai baigtą romaną „Maskvos laikas“ (2005), kurį po bendramokslio ir bičiulio mirties profesionaliai, atsakingai parengė spaudai V. Martinkus, nes klastinga smegenų aneurizma užklupo autorių tiesiog prie rankraščio. Parengėjas sustygavo romano / ne romano su neįprasta paantrašte „Būsenos“ kompoziciją, atskleidė didžiulio teksto sutvarkymo rūpesčius, aprūpino publikaciją komentarais, o svarbiausia – parašė analitiškai skvarbų palydimąjį straipsnį, kuriame išnarstė kūrinį su visais jo intertekstais. R. Klimo romane atsiskleidžia pokarinukų kartos genezė ir savijauta, elgsenos modeliai ir emocinės būsenos – visa tai pasakoja penkiasdešimtmetis žurnalistas. Romanas sudėtingas ir nelengvai įkandamas, ir, deja, nesulaukęs deramo dėmesio.
Vis dėlto išskirtinė man atrodo apysaka „Gintė ir jos žmogus“, gal kad pasirodė dar Maskvos laiku.
Emos Mikulėnaitės (1935) „naivumo“ prasmė
Pokario situaciją kiek įmanoma autentiškiau XX a. 8-ojo dešimtmečio pradžioje ėmėsi vaizduoti Ema Mikulėnaitė. Jos novelių protagonistė devyniolikmetė Aurelija kadaise man atrodė gerokai naivi, atviraširdė, valiūkiška, ir dėl to įžūlokai kritikei jos psichologinis portretas užkliuvo kaip pernelyg nesudėtingas. Tada neadekvačiai suvokiau, koks sudėtingas buvo jos gyvenamas laikas („Pirmasis meilės laiškas“, 1972). Po recenzijos jos knygai „Diena. Naktis. Diena“ (1976) esu net susikirtusi su prozos kritiku Albertu Zalatoriumi dėl neva nepagrįsto merginos charakterio traktavimo. Iš novelės į novelę keliaujančios Aurelijos paveikslas man atrodė kuriamas pernelyg salsvai ir disonavo su mano kur kas dramatiškesniu pasaulėvaizdžiu bei su prozos perspektyvų įsivaizdavimu (stiprėjo Sauliaus Šaltenio, R. Klimo, L. Jacinevičiaus, S. T. Kondroto, Ričardo Gavelio, Juozo Erlicko balsai ir įtaka). Šiandien adekvačiau suprantu, kodėl nelygstamas mano kritikos autoritetas reagavo netikėtai audringai. A. Zalatoriaus žavėjimosi rašytoja priežastis buvo dvilypė: pirma, Aurelijos tipažas sutapo su jaunos merginos vaizdiniu, savotišku mitu jos kartos vyrų sąmonėje (tai patvirtina daugelio rašytojų pirmosios meilės vaizdas bet kurio žanro kūriniuose); antra, dar svarbesnė, – kritikas gynė savo kartos neoficiozinius autorius, „tyliosios opozicijos“ atstovus.
Dabar akivaizdu, kad E. Mikulėnaitė savo veikėją kūrė ne refleksyviai iš laiko distancijos situacijas apmąstydama, o tiesiogiai atspindėdama, kaip tuomet ir tegalėjo reaguoti jaunas žmogus. Ypač „protas nušvito“ perskaičius Viktorijos Daujotytės knygoje „Kai rašai, nebijai“ esantį tokio amžiaus merginos dienoraštį, kuriame paliudytas dar dvidešimties nesulaukusio žmogaus matymas, lūkesčiai, jausmų atvertis.
Nors E. Mikulėnaitės prozoje partizanai dar pavadinami banditais arba jie įvardijami abstrakčiai – kaip žmonės iš miško ar vyrai su šautuvais – jie figūruoja visaverčių žmonių teisėmis, o ne kaip ideologiniai priešai. Rinkinyje „Pirmasis meilės laiškas“ Aurelijos lūpomis rašytoja pasakoja savo vaikystės laikų istorijas nostalgiškai, nevengdama ūmių jausmų išlydžių, bet ir bandydama kuo realistiškiau nušviesti to meto įvykius. Jaunos merginos nepatyrimas kaip tik ir leidžia kai ką pamatyti ar atskleisti atviriau (kaip anuomet viešai privalu sakyti – dar tebevyksta „sąmonėjimo procesas“ teisinga linkme). Novelėje „Šokiai sekmadienį“ iš miško atėję eufemistiškai pavadinti „ginkluoti vyrai“ (kas jie, išduoda vardai Tigras, Dobilas, Žilvitis) šokdina paauglę, keldami jai erotines svajas, o jiems išėjus, pasigirsta šūvių papliūpa ir motina sako: „Paklojo visus.“ Liaudies priešai turėjo būti likviduoti, tik toks finalas galėjo prasprūsti pro cenzūrą[9].
E. Mikulėnaitės apysaka „Ona“ (1981) – dar vienas sugestyvus bandymas užfiksuoti įvairias netektis svetimos santvarkos gniaužtuose. Grįžusi į tėviškę pasakotoja sužino, kad mirė jos vaikystės draugė, kad nebėra nė vienos sodybos, laukas užsėtas avižomis, o viduryje lauko likęs kryžius tik trukdo traktorininkams. (A. Zalatoriaus recenzija šiai knygai vadinasi „Atminties avižom neužsėsi“[10].) Apysakoje skleidžiamas pasakotojos amžininkės ir geriausios vaikystės bičiulės, paprastos kaimo melžėjos Onos Milašienės-Šlioptarkyčios likimas. E. Mikulėnaitė rašo jautrų in memoriam paprastai savo kartos moteriai. Minimalistiškai, vos vienu dviem sakiniais pasakoma apie trėmimus, pražuvusį tėvą, paguldytus negyvėlius miestelio aikštėje, agitaciją į kolūkius, penkis šeimos kūnus, numazgojamus laidotuvėms, – visa tai pateikiama iš paauglės žiūros taško. Ona auga ir išauga tokio didelio ūgio ir stoto, kad autorės valia suimtų į save visus pokario siaubus, taip metaforiškai išreikšdama visą kitaip neišreiškiamą brutalios tikrovės grėsmę, išgąstį: „Plėšia iš vidaus. Skauda visą.“ Nebylus pasibaisėjimas suėjo į gremėzdišką, vyrams nepatrauklų kūną, pažeidė asmeninės laimės principą. Sustruktūravus pasakojimą į dvi dalis – „Rytai“ (jaunystė, svajos, viltys) ir „Vakarai“ (branda, senas našlys, sūnus, cukraligė) atpuola reikalas daugžodžiauti, pakanka aukščiausių taškų – lemtingų posūkių, kad atsiskleistų nedalingos moters originali natūra. Ona išdidinta simboliškai, jos sūnus viliasi, kad „jo tikslas – atrasti žemę, kur gyvena šitie didieji žmonės – protėviai, kurių ilgesį nešiojasi širdyse nežinia kaip čia atsidūrę palikuonys, nerasdami sau vietos“[11]. Užuomina apie „didelius žmones“, sūnaus pasiryžimas jų ieškoti teikia kūriniui pozityvo regimybę.
Romualdas Ozolas (1939–2015) – numatymų magas
Paradoksalu, bet turbūt teisinga, kad būtinos perskaityti knygos kada nors tiesiog pačios tave susiranda. Romualdo Ozolo „Atgimimo ištakose: 1970–1980 metų Lietuvos kultūros gyvenimo štrichai“ (1996) buvo laiku neperskaityta knyga, pasivijusi po ketvirčio amžiaus, kai Lietuvių literatūros ir tautosakos institute su kolegomis vykdėme vėlyvojo sovietmečio tyrimų programą ir rengdami straipsnius kolektyvinei monografijai atsigręžėme kaip tik į R. Ozolo aprašomą laiką. Filosofo dienoraštinio tipo užrašų masyvas mane apstulbino pranašiškomis įžvalgomis, buvo keista, kaip galima taip iš aukštai, iš toli ir iš anksto matyti realią kultūros padėtį ir dargi numatyti ateitį. Juk daugelio reiškinių reikšmė ir svoris išryškėja tik iš laiko distancijos. Pats autorius pratarmėje nurodo, kad didžioji tekstų dalis priklauso „stalčiaus literatūrai“, bet papildžius kitų rankraščių medžiaga ir naujais rašiniais buvo „sukonstruota knyga, kurios tikslas yra ne memuarais, o autentišku kalbėjimu parodyti mūsų šių dienų prielaidas“[12]. Konceptualus R. Ozolo darbas yra savotiška neparašytos (anuomet negalimos) kultūros istorijos trūkumo kompensacija. Dar vienas ne iki galo realizuotas galimybių bankas. Stebina kruopščiai fiksuojama medžiaga iš įvairiausių meno sričių, tikras faktų ir reiškinių kompendiumas: autorius nuolat akylai seka filosofiją, dailę (parodas), fotografiją, originalią literatūrą, atidus vertimams, palikimo, kraštotyros leidiniams, nuolat skaito etnologinę publicistiką, kuri anuomet aktyvino viešąją mintį, skatino diskusijas, savaip atstojo dabartinius socialinius tinklus. Visus kultūros reiškinius „metraštininkas“ ne tik fiksuoja, bet ir kibiai vertina, apgailestauja dėl informacijos vakuumo, nors kiek įmanoma skaito įvairiomis kalbomis. Įveda terminą „atsilaikymo sąmonė“, kuri įsigali tada, kai baigiasi partizaninis karas ir prasideda sudėtingas laikotarpis: ir prisitaikant, ir deformuojant okupacines struktūras iš vidaus, ir atvirai konfrontuojant, ir priešinantis legaliais būdais.
Nuolat regimas politinis fonas, didžiųjų valstybių dėlionės. Autorius seka partijos plenumus, oficialias kalbas, godžiai skaito periodiką, atidus bet kokiems poslinkiams. Kritiką ir literatūros mokslą plaka už dogmatizmą, sociologizavimą, analizės empirizmą, aprašinėjimą be horizontų.
Daug dėmesio skiria kartos sąvokai ir skirtingoms kartoms atstovaujantiems menininkams – tai nelyg ankstyvas pilotinis bandymas susisteminti reiškinį, kurį šiuo metu labiausiai išplėtojo ir detaliai aprašė istorikas Valdemaras Klumbys („Žvilgsnis į sovietmečio inteligentiją ir kultūrą per kartų prizmę“).
Vis dėlto kaip tik literatūra laikoma galingiausia visuomenės švietėja, ugdytoja, teisybės sakytoja. R. Ozolas skatino ir aukštino modernius literatūros ieškojimus – „formų laužymas yra ir meno, ir ideologijos naujų tiesų kūryba“[13]. Jo nuomone, tradicinis realistinis kodas tik pratęsia tradiciją, todėl apie R. Šavelio „Dievo avinėlį“ atsiliepta dviprasmiškai – tai ir šedevras, ir sąstingio taškas. Neklystamai apibrėžtas lietuvių literatūros centras, kuriame iš prozininkų figūruoja ir J. Aputis, ir R. Šavelis, ir E. Mikulėnaitė, ir L. Jacinevičius su S. Šalteniu (jie atėjo drauge, „šaukdami apie netiesą“), o R. Granauskas – ryškus jų vadas, visų vitališkiausias ir talentingiausias. Šiuos rašytojus vadina praregėjimo karta, kuriai lemta „aiškiai pamatytos ir juos apstulbinusios padėties kontempliacija“, „riksmas iš nuostabos ir pasibaisėjimo“[14]. Tai konstatuota 1973-iais, ir įstabu, kad po penkiasdešimties metų kaip tik šios pavardės ir jų kūriniai reprezentuoja tai, kas buvo geriausia.
[1] Avyžius J. Ne ta koncepcija // Rašytojas ir cenzūra / sud. Arvydas Sabonis, Stasys Sabonis. – Vilnius: Vaga, 1992. – P. 8.
[2] Juozo Baltušio kalba posėdyje // Rašytojas ir cenzūra. – P. 468.
[3] Avyžius J. Ne ta koncepcija. – P. 8.
[4] Ciplijauskaitė B. // Literatūros eskizai. – Vilnius-Kaunas: Lietuvos katalikų mokslo akademija, 1992. – P. 46.
[5] Jacinevičius L. Persėja. – Vilnius: Vaga, 1989. – P. 165.
[6] Kubilius V. Žanrų kaita ir sintezė. – Vilnius: Vaga, 1986. – P. 181.
[7] Jacinevičius L. Keičiu gyvenimo būdą. – Vilnius: Vaga, 1974. – P. 137.
[8] Dešimt klausimų rašytojams // Nemunas. – 1982. – Nr. 6. Atsakymai perspausdinti knygoje „Dešimt klausimų rašytojams“ (Vilnius: Vaga, 1986. – P. 179).
[9] Rinkinys „Pirmas meilės laiškas“ pasirašytas spaudai 1972 02 25 – keli mėnesiai prieš Romo Kalantos žūtį.
[10] Zalatorius A. Prozos gyvybė ir negalia. – Vilnius: Vaga, 1988. – P. 274–283.
[11] Mikulėnaitė E. Ona. – Vilnius: Vaga, 1981. – P. 63.
[12] Ozolas R. Atgimimo ištakose: 1970–1980 metų Lietuvos kultūros gyvenimo štrichai. – Vilnius: Pradai, 1996. – P. 6.
[13] Ten pat. – P. 375.
[14] Ten pat. – P. 366.
Linas Daugėla. Šiuolaikinė lietuvių ir latvių poezija: kelios paralelės
2025 m. Nr. 1
Šiuolaikinė lietuvių ir latvių poezija yra atitolusi nuo tradicijos, bet ne ją neigdama, o maištaudama, ieškodama naujų formų ir vaizdinių, kurie padėtų perteikti kintančias egzistencines, kultūrines ir socialines realijas. Jaučiama pastanga sukurti kažką nebūta ir tvirtas žinojimas, kas svarbu ir ką norima pasakyti. Stipri brandumu ir originalumu, ir lietuvių, ir latvių poezija yra ryškiai matoma šiuolaikinės Europos literatūros kontekste.
Vidurinioji literatūros karta itin išsiskiria poetiniais eksperimentais, tačiau poetų teminis ir stilistinis braižas jau tvirtai susiformavęs. Lietuvių poezijoje naujumu ir fragmentiškų metaforų gilumu pasižymi poetė Greta Ambrazaitė (g. 1993), o „nuotrupinėmis“ metaforomis ir netikėtais kontekstais ryškus poetas Aistis Žekevičius (g. 1990). Latvių poezijoje poetinę žaismę ir naratyvumą renkasi poetas Arvis Vigulas (Arvis Viguls, g. 1987), kalbėjimu savo ir kitų vardu, egzistencine šviesotamsos pajauta ir vaizdingumu yra įdomus poetas Artis Ostupas (Artis Ostups, g. 1988). Kiekvienas jų turi savitą ir originalų braižą, jų poezija tinkama praskleisti įvairialypiam metaforų spektrui. Šiame straipsnyje siekiama ne tik apžvelgti šiuolaikinių lietuvių ir latvių poetų kūrybos bruožus, bet ir įvertinti jų poetinių strategijų unikalumą.
Analizei eilėraščiai parinkti iš poetų antrųjų ar vėlesnių knygų, kuriose jau justi susiformavęs stilius: tai G. Ambrazaitės „Adela“, A. Žekevičiaus „Atlaidžiai šypsosi bedugnė“, A. Ostupo „Gestai ir kt. eilėraščiai“, A. Vigulo eilėraščiai imti iš „Poetinio Druskininkų rudens“ 2023 m. almanacho (abu latvių poetus į lietuvių kalbą vertė Dominykas Norkūnas). Yra įdomu įsigilinti į tekstus stengiantis geriau suprasti šiuolaikinės poezijos konstravimo logiką, taip pat nustatyti, kaip metaforos ir poetinės struktūros sukuria naujus emocinius ir intelektinius sąlyčio taškus su skaitytoju.
Raiškos principai
Kalbant apie šiuolaikinės poezijos raišką, tenka konstatuoti, kad vieną iš svarbiausių funkcijų atlieka metafora. Ji vyrauja kaip pagrindinė stilistinė figūra, padedanti skleistis kitoms ir taip užpildyti eilėraštį.
Filosofas Tomas Kačerauskas, analizuodamas įvairių mokslininkų metaforos sampratas, teigia, jog metafora turi būti gyva ir veikli, kitaip ji praranda savo poveikį. Jei metafora pernelyg banali arba neaktuali dėl pasaulėžiūros, pavyzdžiui, kaip tam tikrose antikinėse eilėse, ji tampa neveiksni kaip meninė ir komunikacinė priemonė. Tai itin svarbu kalbant apie šiuolaikinę metaforą, kuri turi būti subtili ir netikėta, kad išlaikytų naujoviškumo įspūdį. T. Kačerausko teigimu, „metafora, kaip išimtinai kalbinė raiškos priemonė, apima tiek rodymą, tiek atpažinimą“1, kartais autoriui siekiant suvokėjo šoko.
Metaforos jėga kyla iš jos gebėjimo sukelti netikėtumą, o jos prieštaringumas ar absurdiškumas veikia kaip smūgis, pažadinantis vaizduotę. Būtent šis netikėtumo momentas sustiprina metaforos poveikį, sukurdamas nuostabos efektą, kylantį iš autorinės autentikos. Tai leidžia skaitytojui nenumanyti, ko tikėtis, ir netikėtumas tampa vienu iš pagrindinių šiuolaikinės metaforos bruožų. Šitaip kuriama originali, paveiki metafora.
Filosofas Ludwigas Wittgensteinas išryškina vaizdo svarbą, teigdamas, kad „vaizdas – tai kalbos žaidimų ir pasaulėvaizdžio sankirta, minties ir tikrovės santara“2. Šis samprotavimas pagrindžia idėją, jog vaizdas atspindi ne tik tai, kas matoma, bet ir kaip tai suvokiama, susiedamas kalbą su tikrove. Remdamasis šiuo požiūriu, T. Kačerauskas nurodo, kad vaizdas dažnai perteikia matymą kaip. O metaforos esmę ir apibūdina gebėjimas matyti kaip, t. y. ne tiesiogiai nurodant žmogaus ir pasaulio santykius, bet išreiškiant žmogaus laikyseną pasaulyje. Metafora, kaip komunikacijos priemonė, veikia per šį uždarą žaidimą, kuris leidžia susitikti poeto ir skaitytojo poetiniam jausmui, kai skaitytojas atpažįsta savo matymą kaip3. Metafora apima ir vizualinį, ir kognityvinį aspektą, veikdama kaip vaizdą ir mintį vienijanti struktūra.
Kintanti šiuolaikinės poezijos raiška reikalauja ir naujų apibrėžčių, nes sunku tiksliai nusakyti, kuo išsiskiria šiuolaikinė metafora, kurios ribos vis plečiamos. Šis procesas neatsiejamas nuo kognityvinio posūkio, kuris atvėrė naują metaforos supratimą – ji imta suvokti ne tik kaip stilistinė priemonė, bet ir kaip pasaulėvaizdžio konstravimo komponentas. Todėl aktualu kalbėti apie kognityvines ir konceptualiąsias metaforas. Konceptualioji metafora, kurią išsamiai tyrė teoretikai Georgas Lakoffas ir Markas Johnsonas, nėra vien stilistinė figūra, tai ir mąstymo modelis, lingvistinis raktas, padedantis suprasti pasaulį4. Kognityvinė metafora remiasi patirtimi ar apibrėžtu žinojimu, kuris per metaforą įgyja naują prasminę vertę. Konceptualioji metafora atskleidžia konkretaus rašytojo stilių ir pasaulio matymą. Yra kelių rūšių konceptualiųjų metaforų, bet ypatingą dėmesį verta skirti toms, kuriomis konkrečiais vaizdiniais atskleidžiamos abstrakčios ar ontologinės idėjos5. Be to, metafora yra ir poetinio teksto konstravimo komponentas. Kūrybiškos metaforos, randamos poetiniuose tekstuose, reikalauja iš skaitytojo papildomų kognityvinių ir interpretacinių pastangų. Taigi metafora ne tik suteikia eilėraščiui gelmės, bet ir aktyviai įtraukia skaitytoją į prasmės kūrimo procesą, užtikrindama glaudesnį ryšį tarp kūrinio ir jo suvokėjo.
Metaforos daugiafunkciškumas yra ypatingas: ji formuoja ir poetinį matmenį, ir kuria naratyvinę eilėraščio struktūrą bei naratyvinę dinamiką, kuri šiandieninėje poezijoje taip pat itin svarbi. Nors ir būdamos fragmentiškos, metaforos gali susijungti eilėraščiuose į netikėtus prasminius darinius.
Remdamasis šiomis teorinėmis prielaidomis, bandysiu pagrįsti, kad šiuolaikinė metafora yra kitokia netikėtumu ir naujumu, tuo ji ir skiriasi nuo ankstesnės (tradicinės) poezijos tropų, kur metafora kur kas lengviau nuspėjama ir ima kartotis.
Metaforiška eilėraščių pavadinimų aprėptis
Eilėraščių pavadinimai dažnai padeda juos atrakinti ir atveria duris, pro kurias gali „įeiti“ suvokėjas. Kai kurių pavadinimų metaforos aprėpia visą eilėraštį ir suteikia turiniui svarbų prasminį apvalkalą.
A. Ostupo eilėraščio „Fotografija ir žirklės“ pavadinimas siejasi su kitomis naudojamomis metaforinės raiškos priemonėmis. Eilėraštyje kalbėtojas sunkiai nusakomas, tad savistabos vaizdas komplikuojamas: subjektas byloja savo vardu, tačiau išsako tam tikras detales apie gyvenimą, nenurodydamas konkretaus viso to patyrėjo. Eilėraščio konceptualusis centras – atmintis ir užmarštis. Fotografija išsaugo atmintį, o žirklės naikina ir nurodo užmaršties dėmenį. Kalbantysis suvokia, jog nebus rusvų plaukų kuokštų, kad bus „tiktai trumpas raštelis, / šykštus atsisveikinimas, pažadai neužmiršti visų tų metų“6. Nesakoma nei kam tas raštelis bus skirtas, nei su kuo atsisveikinama, tik teigiama, jog svarbu nepamiršti, išsaugoti. Raštelis – kita išsaugojimo metafora. Atmintis gyva ir raštu, ir vaizdu. Vis dėlto visa apgaubia praradimo ir slogumo jausmas – lyg kalbėtojas eitų į tuštumą, nežinodamas, į ką ten įsitvers: „Durys netrinkteli, gulbės susipina sniego baltumo kaklais, / melodija nuo bažnytkaimio kedena rūbų klostes ir mintis. // Nebus nė žodžio, kurio įsikibtų nukramtytos lūpos. // Tuščioj lovoje nesitvenks kritę debesys, langai žiojės praviri“ (p. 56). Vaizdiniai sukelia atitolimo, slogumo, svetimumo, susvetimėjimo jauseną. Sakytojas žino, kad viskas „bus tyra ir gardžiai kvepės, laiškanešys gailiai truktels pečiais. / Tik prie masyvaus rašomojo stalo darbuosis sidabro žirklutės, // atkirpdamos ranką nuo rankos – žaibiškai, kaip visus tuos metus“ (p. 56). Jis patiki tyrumu ir jį pajaučia, tačiau nuolatinė naika, užsimiršimas, laiką įkūnijanti žirklučių metafora nurodo liūdesį ir pamiršimą to, kas svarbu: žirklutės subtiliai atkerpa ranką nuo rankos ir ryšio tarp žmonių nebelieka. Šios dvi metaforos suskirsto eilėraščio vaizdinius į kelis planus ir subtiliai sąveikauja su kitomis metaforomis, padeda joms plėtotis. Pavadinimo metaforų sąveika su teksto metaforomis kuria vientisą eilėraščio konceptą. Svarbus ir objektų santykis pačiame pavadinime: žirkles galima nufotografuoti, žirklės gali sukarpyti nuotrauką, todėl tarp abiejų dalių yra ryški ambivalencija.
Kitoks pavadinimo santykis su tekstu išryškėja viename A. Žekevičiaus eilėraštyje. Jame ataidi dialogas su lietuvių literatūros klasikos tekstais. Pavadinimas „pavasario balsai“ yra tiesioginė nuoroda į Maironio poezijos rinkinį. Eilėraštyje sakytojas pasitelkia ironiją: „lana del rey ulba apie našlaites / lanai pavasaris / lanai gerai / o man iki žydėjimo kaip iki marso“7. Atpažįstama Kazio Binkio, avangardizmo stilistika, tekstas, užuominomis perbėgęs literatūros istoriją, priminęs klasikus, prabyla savo nauju balsu, taip praplečiami metaforiniai resursai. Eilėraščio kalbantysis juokauja, kad jam iki pavasario, iki žydėjimo toli kaip iki Marso, keturvėjiškai hiperbolizuotas. Kalbėtojas teigia, kad neskrieja į kosminę odisėją, tik gaišta gręždamas smegenis ir „nagrinėdamas ilgesio prielaidas / užuot gręžęsis į dvasią“ (p. 51). Jis medituojąs neviltį, todėl eilėraštį apgaubia pilkumos ir liūdesio atmosfera, tačiau ironija jį nuo pilkumos apsaugo ir įtraukia žaismės dėmenį bei tampa intertekstų jungtimi. Metaforomis mąstoma kultūra ir literatūros klasika, peržaidimas įgauna naujumo, literatūrinė jungtis nustebina netikėtumu. Metaforos padeda nutrinti atstumą tarp klasikos ir šiuolaikinės poezijos, sujungia ištakas ir šiandieninį balsą, padeda kalbėtojui jausti pamatą ir klasiką perkurti savaip. Pavadinimas tampa nuoroda į literatūros raidą: įtampa jaučiama tarp K. Binkio, ironizuojančio Maironį, ir A. Žekevičiaus, bandančio viską sujungti, modifikuoti ir tarsi sutaikyti, tačiau ji ne tokia ryški kaip A. Ostupo eilėraštyje „Fotografija ir žirklės“, nes jame gali egzistuoti arba viena, arba kita, o A. Žekevičiaus eilėraštyje visa egzistuoja bendroje istorijoje.
Kitame A. Žekevičiaus eilėraštyje pavadinimas nurodo tam tikrą pokytį ir visuomenės žvilgsnį į subjektą. Pasitelkdamas metaforas, poetas braižo jausmų žemėlapį, kai kalbantįjį užtvindo tamsios ir šviesesnės būsenos, dažniausiai susijusios su meile. Pavadinimas „keliai. mašinos“ primena televizijos laidą apie eismą „Keliai. Mašinos. Žmonės“. Pavadinime nelikę žmogaus, tai liudija visuomenės požiūrį į asmenį, kurio paprastai eisme nepamatysi, jis lieka tarsi užribyje. Kalbėdamas apie vidines tamsumas, subjektas jaučia savo beprasmiškumą – būtent jis išbraukiamas kaip nereikšminga būtybė: „nebežinau kur dėtis / tad šildau mašinos saloną / sėdžiu ir laukiu / kol šiluma užlies / bent išoriškai / kol vėl patikėsiu / kad viskas okei / viskas dar priešaky / kad šitas šlagbaumas / anksčiau ar vėliau pasikels / kad liausiuosi kaukti / kaip signalizacija“ (p. 52). Užlietas slogumo, subjektas tiki, kad viskas bus gerai, nors save ramina tuščiomis frazėmis, tiki, kad pasikels metaforiškas šlagbaumas, užtvara, kuri neleidžia kažko padaryti, kuri yra tam tikra kliūtis, jis tiki, kad liausis kaukti kaip signalizacija, nors šiuo atveju palyginimu paremtas perkėlimas reiškia verksmą. Jis niūrinėja po skystą rūką su sutrikusiomis vidinio kompaso koordinatėmis, ilgisi „mudviejų pokalbių“ (p. 52), bet neturi tiek valios, kad galėtų prakeikti popietę, kai pirmąsyk pamatė ją. Tamsumų sukuriama nuotaika jo nepaleidžia, jis suvokia, kad turi būti dėkingas, bet jaučiasi kaip išsileidusi padanga. Metaforiškai perteikta būsena atskleidžia jo vidinę pilkumą, tam tikrą neišsprendžiamumą ir negalėjimą rasti išeities, vizualumas kuria ryškesnį ryšį su suvokėju. Pavadinimas „keliai. mašinos“ tiesiogiai metaforizuoja asmens tamsą, jo negalėjimą ištrūkti iš vidinių patirčių, ironija padeda atsiriboti nuo tamsos ir ją suvokti blaiviau, tad metafora tampa išplėstine, apimančia ir eilėraščio pavadinimą. Jis įdomus netikėtumu, nes skaitytojas nežino, ko tikėtis: nors primena televizijos laidą, iš tikrųjų kalbama apie asmens vidines jausenas. Toks kalbėjimas išryškina eilėraščio vaizdingumą: metaforos tapo kalbančiojo vidinį pasaulį nuo pat pirmojo potėpio, kurį įkūnija pavadinimas.
Aptartuose eilėraščiuose pavadinimai yra tiesioginis raktas metaforoms atrakinti ir metaforiškai konceptualizuoja eilėraštį, nes patys tampa metaforomis, aprėpiančiomis visą tekstą, todėl yra tarsi mąstymo kodas ir eilėraščio turinio matmuo.
Metafora ir intertekstai
Gvildenant konceptualiąją metaforą, svarbu atkreipti dėmesį į intertekstualumą, nes jis susijęs su mąstymu metaforomis: intertekstai dažnai įsiterpia į metaforas ir yra šiuolaikiškai perkuriami juos išskaidant į tam tikras dalis ir jas jungiant su netikėtais kontekstais.
Prieš tai aptartame A. Žekevičiaus eilėraštyje „pavasario balsai“ Maironio ir K. Binkio intertekstai paryškina literatūrinį dialogą su klasika ir tęsia literatūros intertekstų sampynas. Dažnai poezijoje pasitelkiami kur kas įvairesni intertekstai: A. Žekevičiaus eilėraštyje „Rugsėjis“ atgyja poetinės figūros, mezgamas dialogas su rudeniu, tamsa, melancholija: „štai ir vėl sveikas rudenėli / sveika tamsa / sena bičiule // sveika melancholija / nemalonės pilnoji / pagirtas jos sūnau liūdesy“ (p. 46). Kreipimasis ir ryšio kūrimas su subjektais pažymėtas ironijos – iš jos skleidžiasi ir kitos stilistinės figūros: į rudenį kreipiamasi deminutyviškai, tai įgyja menkinimo konotaciją, tamsa pavadinama sena bičiule, nors kalbantysis jos tikrai tokia nelaiko, melancholija perkeičiama įterpiant maldos „Sveika, Marija“ intertekstą ir perrašytas maldos eilutes, kai kurios detalės apverčiamos – melancholija pilna ne malonės, o nemalonės, jos sūnus yra liūdesys. Kalbantysis sveikinasi su nesveikais ir skylėtais batais, dargana, kurios kaulėti pirštai „meistriškai skambina šonkauliais“ (p. 46). Jis toliau naudoja ironiją piešdamas pasaulį, jo pasisveikinimas įgauna Kristijono Donelaičio „Metų“ pasakotojo intonacijų: „sveikas žmogau apsitūlojęs / trimis megztiniais / nes tik taip gali išgyventi“ (p. 46). Žmogus apsitūlojęs, negalintis kitaip išgyventi, ištverti šalčio, primena K. Donelaičio „Metų“ Slunkių, negalintį pakęsti darbo. Kalbantysis sveikinasi ir su pakrūmių ekshibicionistu: „sveikas? vargu bau // kažkoks išbalęs / šiurpstančia oda / sveikas ir sudie / bent iki kito pavasario“ (p. 46). Nuaidintis pavasario motyvas taip pat primena donelaitišką kalbėjimą, kai „Metų“ veikėjai su liūdesiu pasitinka žiemą. Galiausiai kalbantysis kreipiasi į ją, teigia, jog vėl nesusilaikė jai neparašęs. Taip baigiamas eilėraštis liudija, kad kalbėtojui svarbiausia užmegzti žmogišką ryšį, kuris yra tikras, tikresnis už anksčiau jo paminėtus, nes jis suvokia, kad tik dėl šio kreipimosi „diena štai ir vėl / nenuėjo / perniek“ (p. 47). Kalbėjimas su skirtingais subjektais virsta fragmentišku dialogu su pasauliu, personifikuoti subjektai įgalina metaforinį mąstymą ir matymą. Eilėraštis primena maldą, tačiau kalbėtojas nieko nebeprašo, tik bando blaiviai suvokti situaciją. K. Donelaičio intertekstas stiprina kritinį atstumą ir ironiją. Įsiterpę intertekstai saikingai atveria naują tikrovę, įbūtindami joje šiuolaikinį žmogų.
Intertekstai dažnai slypi po gilesniais kontekstais. G. Ambrazaitė renkasi istoriją peržaisti metaforiškai, viską nuasmenindama. Eilėraštyje „I amžius“ teigiama, kad „prasiskyrusi jūra pripratino / gerklę skalauti lotyniškai“8, kad sąmonė negali prie to priprasti, todėl viską atpila. Metafora kuria atgrasumo ir susvetimėjimo jauseną, nuaidi vandens ir kalbos santykis, atsiskleidžia tekėjimo, kaitos, nuolatinio judėjimo prasmės. Kalbančioji teigia, kad neįstengiama pripažinti tuo vandeniu vaikščiojus žmogų, o tai sakę jau pamiršti, iš burnų jau išskalautas to vandens skonis. Nors daug kas prarandama, nuolatinė kaita neleidžia sustoti, amžiai teka toliau. Kalbėdama apie amžinus ir nekintamus dalykus, G. Ambrazaitė metaforomis naujai perteikia, rodos, jau išsemtas temas. Kalbėti stengiamasi objektyviai, bandoma mąstyti visų vardu, visų, kurie buvo pratinami „gerklę skalauti lotyniškai“. Taip įtraukiamas europietiškumo matmuo. Metaforomis teigiama tai, kas visiems šio žemyno gyventojams bendra ir atpažįstama, tad tai tampa tam tikra istorine ir kultūrine jungtimi. Po „lotynišku kalbėjimu“ slypi Palemono mitas, nes gerklę specialiai pratinta skalauti lotyniškai. Lotyniškumas yra ir suvokimo dėmuo, skatinęs mąstymą, kai lotynų kalba buvo viena svarbiausių, tad tai ir mąstymo metafora. Šiuo atveju intertekstai glūdi gelmėje, o metaforos iškilusios iš vandens kaip ledkalnių viršūnės.
Kartais intertekstai yra tik motyvai ir detalės, kurias poetai perima iš ankstesnių kūrėjų ir jas perkuria. A. Ostupo eilėraštyje „Rilkės motyvas“ kalbantysis teigia, kad „visa lieka ištarta puse žodžio, bet sykį kažkas rašė – mano krūtinė / lyg žibintas, įžiebtas žvilgsnio“ (p. 11). Tiesiogiai neišduodama, kas taip sakė, perfrazavimas ar detalė įvardijama kaip pasakyta „kažkieno“, tačiau pavadinimas nurodo Rainerį Marią Rilkę. Kalbėtojas regi suskilusį ekraną, pats jaučiasi esąs iš popieriaus, tai sufleruoja apie jo suskilusią būseną. „Muzika ir šviesa, tonai ir kaskados“ (p. 11) jam tėra kuždesiai, viskas jau nutolę nuo R. M. Rilkės, yra likęs tik motyvas, kuriuo poetas varijuoja. Eilėraštyje vyrauja tapybiškas vaizdas, pasirinktam motyvui suteikiantis daugiau atspalvių ir ryškesnį pavidalą. Žaismė išsiskaido į daug atšakų, o intertekstas lieka epicentru, apie kurį viskas sukasi ir kuris eilėraščiui suteikia atspalvį, tas epicentras ir padeda augti metaforoms ir jas nudažo savo spalva, taip įkūnydamas matymą kaip. Tuo motyvu bandoma mąstyti ir konceptualiai kurti savo pasaulį pasitelkiant tai, kas jau sukurta.
Intertekstai dažnai metaforoms suteikia atspalvį ir išplečia jų ribas, priartina Bibliją, europietiškus kontekstus, pasaulio ir lietuvių literatūros asociacijas, atveria įvairesnių prasmių.
Paradoksas ir metafora
Metaforose vyraujanti įtampa ir priešpriešos dažnai perauga į paradoksus. Juose neretai suveikia ironija ir įvaizdina matymą kaip.
A. Žekevičius detalėmis nusako kalbančiojo santykį su aplinka, savimi, mylimąja, dažnai nekalbėdamas pirmu asmeniu ir taip liudydamas, kad sakytojo vietoje visada gali atsidurti kas nors kitas. Eilėraštyje „Atsimylėjimas“ kalbantysis svarsto, kad būtų gerai, jei egzistuotų atsimylėjimas – įsimylėjimo antonimas. Metafora paremta lingvistine žaisme, atsimylėjimo detalės yra priešingos įsimylėjimui: „atsimylėjėliai vaikščiotų atskirai / lyg nė nebūtų susipažinę // užmiršę pirmąjį atsimatymą / miegotų ramiausiai <…> užuot bukai spoksoję į sieną / su šypsena veide / ir viena vienintele mintimi // kambaryje netrūksta nieko / išskyrus tave“ (p. 39). Antonimais paremtos metaforos užtikrina priešingybės efektą, nes jos ir kalbiškai, ir semantiškai įgyja naują reikšmę, todėl įvyksta šiuolaikinis, vykęs žaidimas kalba. Atsimylėjimas yra įsimylėjimo reversas, jo atšaukimas. Tai liudija metaforos ribų plėtinį, metaforos modifikacijas, nes į atsimylėjimą telpa visas eilėraštis ir tai pagrindžia jo metaforiškumą. Paradoksas kyla susidūrus atsimylėjimui, aptariamam eilėraštyje, ir įsimylėjimui, kuris yra egzistencijos pagrindas. Nors paradoksai pabrėžiami detalėmis – atsimylėjėliai vaikšto atskirai, yra „užmiršę pirmąjį atsimatymą“ (p. 39), labiau visas eilėraštis veikia kaip paradoksas, todėl jis tampa metaforinio kūrybiškumo pavyzdžiu.
Kitokia žaismė matoma A. Vigulo eilėraštyje „Enciklopedijos prierašas: elektros kėdė“, čia paradoksai fragmentiški. Kalbantysis prisimena, kaip 2018 metų gruodžio 6 dieną rašė apie elektros kėdę. Jis kreipiasi į skaitytoją retoriniu klausimu: „Ar žinojote, kad jos idėja kilo stomatologui, / kurį išradimo link pastūmėjo dantisto kėdė?“9 Paradoksas ironiškas – dantisto kėdė, skirta žmonėms gydyti, tampa žudymo įrankiu. Kalbėtojas teigia, kad išsiaiškino, jog „į mirties sostą sėdosi kažkoks nelaimėlis / Nešvilyje Tenesio valstijoje…“ (p. 187). Sukrėstas tokio fakto, jis nusprendžia neberašyti nei apie elektros kėdę, nei apie elektrinį dantų šepetėlį. Ši priešprieša taip pat pabrėžia sarkazmą. Jis nutaria rašyti tik apie gražius dalykus: „Nuo šios akimirkos – tik eilės / apie gyvenimo aistras ir džiaugsmą, / apie nereidės ramiai alsuojančią krūtinę, / apie najadžių drovų juoką“ (p. 187). Pašiepiamas kartais nuaidintis reikalavimas poetams rašyti tik apie gražius dalykus. Ironija stiprinama teigimu, kad viskas kyla iš paprasčiausio domėjimosi mokslu, kuris, „toks tat linksmasis mokslas…“ (p. 187), neatsiejamas nuo mirties. Iškyla dar vienas paradoksas – domėjimasis mokslu nuveda iki mirties, skatina žudyti. Be to, kalbėtojas, prisimindamas, kaip 2018 metais rašė eilėraštį, trina ribą tarp savęs ir autoriaus, taip priartėdamas prie šiuolaikinei poezijai aktualios autorystės klausimo, nes kalbėtojas prisimena tai, ką gali prisiminti tik autorius. Tai dar labiau sustiprina paradokso poveikį.
Poetiniame tekste paradoksai panaudojami netikėtumui ir suteikia metaforoms šiuolaikiškumo, plečia metaforos ribas ir dar kartą patvirtina, kad mąstymas metaforomis sunkiai apibrėžiamas nepasitelkus paradoksų.
Metaforų fragmentiškumas
Šiuolaikinėje poezijoje eilėraščiai dažnai būna sudėlioti iš mozaikiškų metaforų, kurios susijungia į visumą. Metaforų sampynos kuria vientisumą ir konceptualumą, o mozaikos detalių spalvų įvairovė nustebina netikėtumu.
Kai kuriuose A. Ostupo eilėraščiuose esti kur kas daugiau fragmentiškumo, iš detalių susideda spalvotas vaizdinių fraktalas. Eilėraštyje „Pavasario fragmentai“ vaizdiniai kuriami iš nuotrupų: „1. darbininkų vagonai apmušti šešėliais / kaštonai lenkiasi gūsiams // 2. it bedugniai veidrodžiai / ilguose koridoriuos / it kraujas, sutekąs atgal į pirštą // 3. vienišas policijos automobilis / kaukia į mėnulį / žiedai skleidžiasi / virpėdami priešais mirtį“ (p. 69). Apmušalų-šešėlių metafora nurodo tamsą, kraujo tekėjimas atgal į pirštą – įprastos situacijos apvertimą, policijos automobilio kaukimas į mėnulį tirština vienišumo ir nereikalingumo atspalvį. Visa skleidžia slogią nuotaiką, eilėraščio pasaulis tarsi valdomas nežinomybės. Kaip ir A. Vigulo eilėraščiuose, čia ataidi tam tikros būsenos, sukeltos įspūdžių, ir bandymas apibrėžti pasaulį, ribas paliekant atviras – neteigiant, nevertinant, stebint viską iš šalies ir nepripažįstant, ar paties kalbėtojo kraujas suteka atgal į pirštą, ar jis sėdi šešėliuotuose vagonuose, ar jis mato tuos žiedus prieš mirtį. Fragmentiškumas padeda metaforoms susijungti į pagrindinį vaizdą ir leidžia išnaudoti metaforos galią ir paveikumą.
Kiek kitoks mozaikiškumas matyti G. Ambrazaitės eilėraštyje „Intoksikacija“. Kalbėtoja pataria: „Lėtai gurkšnokite biblioteką / žodžių svaigias mikstūras / jose veriasi laiko smegduobės – / plūsta vanduo pro raides“ (p. 62). Vandens perkėlimas į literatūrinius vaizdinius sukuria naujumo įspūdį, leidžia kalbėti ir apie laiką, ir apie literatūros vartojimą. Net jei laikas prarandamas ir smenga į smegduobes, kalbančioji pataria vis tiek nerti literatūron. Metaforos skirtingos, bet turi tam tikrų sąryšių ir panašumų, tad susijungia į vientisą darinį (laikas, vandens tekėjimas, smegduobių sąsaja su vandeniu ir kt.). Jos nėra tokios fragmentiškos ir nutolusios kaip prieš tai aptartame A. Ostupo eilėraštyje, o jų sujungimas pabrėžia literatūros tekėjimo ir raidos prasmes, negalėjimą sustabdyti literatūros potvynio.
G. Ambrazaitė fragmentiškai perteikia ir intymų ryšį su artimaisiais: eilėraštyje „Kaip aš stebėjau močiutės rankas“ sakytoja kalba iš savo perspektyvos, o minimi asmenys jai svarbūs ir brangūs. Stebėdama močiutę, kalbančioji mato, ką iš jos paveldėjo ji pati, tad mezgasi intymus tarpusavio ryšys: „Rankos yra paveldimos su lysvių moliu panagėse, sutinusiais sąnarių kauburiais ir nematomai smengančiais pamatais, ant kurių sukrauti metų metai, pelijantys vyšnių uogienėse“ (p. 14). Ji perima viską: paveldi močiutės rankas ir sunkų darbą, pamatų smegimą ir svorį, metus, kurie pelija, nes su jais nieko nedaroma, tarsi stengiantis sutaupyti. Ji prisimena detales iš močiutės gyvenimo – viskas metaforiškai apibendrinama rankų įvaizdžiu – jomis viskas daroma, jomis globojama, jomis persiduoda gyvenimas, perduodama gyvybė: „Rankos yra paveldimos su nepasirašytais popieriais, atsisakymu, 58 straipsniu, durų trenksmu, užrakinta biologijos laboratorija ir atimtais namais <…> Rankos yra paveldimos su atsarginiais raktais, šiltnamyje pakastais po akmeniu agurkams raugti (šalia ant kibiro surasi tupintį aiškiaregį varną, paveldimą kaip rūgštūs obuoliai ir iškapotos mintys)“ (p. 14–15). Vaizdinių mozaika kuria detalų kalbėtojos santykį su močiute, įvairus, ir tamsių, ir šviesių detalių derinys nurodo visapusiškumą ir gyvenimo nenuspėjamumą: „su nuskinta šaka alyvos, žiedu nuo bevardžio piršto, saulės dėmėmis, mėlynių segėmis, šachmatais, pledais, vabalais, žolių sriuba, vaikystės visata, kuri susigūžia, kad ją toliau saugotum“ (p. 15). „Eilėraščių kalbančioji suvokia individualaus asmens laikinumą ir nenugalimą visa ko kismą, tačiau bando apčiuopti prisiminimų radinius, kurie išsibarstę lyg keisčiausi daiktai, susiję ne tik su asmeniniais išgyvenimais, bet ir pasaulio istorija“, – teigia Ieva Rudžianskaitė10, akcentuodama ne tik asmeninį kalbėtojos santykį su daiktais, bet ir bendražmogiškų ryšių kūrimą, sakytojos santykį su pasauliu. Metaforos ir detalės fiksuoja atmintį, detalumas padeda nutapyti raiškesnį vaizdą, pabrėžia gyvenimo smulkmenų svarbą ir atskleidžia konceptualų mąstymą. Mažmožiai, perteikti metaforine raiška, tampa gyvenimo atspindžiais, leidžiančiais autorei ir kalbėtojai gyventi ir mąstyti akimirkomis.
Naratyvumas
Naratyvumas yra poetinė strategija, suteikianti eilėraščiams vientisumo ir išplečianti metaforos ribas, nes metafora gali driektis per visą eilėraštį ir kiek sukomplikuoti individualios metaforos ir paties eilėraščio ribas. Istorijos pasakojimas eilėraščiu yra vienas šiuolaikinės poezijos bruožų.
A. Vigulo eilėraštis „Šviesa“ veikia kaip vientisa metafora. Jame kalbama apie vyriškį, kuris ryte pastebi iš kairiosios ausies išlindusią virvelę, ją trukteli, išgirsta spragtelėjimą ir jo galvoje įsižiebia lemputė. Jis apsidžiaugia: „Kaip praktiška!“ – pagalvojo sau vyriškis, / tuomet darsyk truktelėjo už virvelės – / spragt! – ir lemputė užgeso. / Viskas veikė kaip pridera. // Tačiau kartą, eidamas miegoti, jis pamiršo / išjungti šviesą galvoj. / Lemputė nakčia perdegė, / o vyriškis numirė“ (p. 178). Iš niekur atsiradusi lemputė įgauna siurrealizmo atspalvį, vyriškio susitaikymas su situacija, lyg ji būtų įprasta, primena Gregoro Zamzos laikyseną Franzo Kafkos novelėje „Metamorfozė“. Lemputė tampa paties vyriškio metafora, kiek dega ji, tiek gyvena ir žmogus. Vyriškis pats yra metafora, jis užpildo visą eilėraštį, eilėraščio gyvybė priklauso nuo jo. Kai jis miršta, baigiasi ir tekstas. Taip kuriamas netikėtumas ir ontologinis matmuo, įgalinamas matymas kaip: kalbėjimas apie lemputę vyriškio galvoje yra kalbėjimas apie būties šviesą ir jos žmogiškąją bei poetinę baigtį.
Kartais istorijos pasakojimas dėliojamas it trumpa biografija, pagrįsta metaforų virtine. A. Ostupo eilėraštyje „Senelė“ kalbantysis prabyla senelės vardu, prisimindamas trumpą it žiežirbos amžių, šiai sužimbant atminties kūju: „Kartą buvau drovi pievų mergiotė, laiba kaip stiebelis, / lūpas dažiau burokų sunka, / pavasarį skambutis į mokyklą, / kur suirzęs tamsta Andersonas mušė per pirštus“ (p. 55). Žiežirbos žybtelėjimas apibendrina žmogaus amžiaus trumpumą, o jos smūgis atminties kūju – galimybę visa atsiminti ir pajusti tik skaudant. Kalbėtoja silpna, pažeidžiama, save tokią ir atsimena, jos vaikystė slogi ir kupina baimės. Ji tęsia prisimindama tolesnį gyvenimą: „Tapau medicinos sesele – mirties skiedros nuklojo pečius. / Pyliau vyną į taures, ištekėjau, man gimė mergaitė. / Jau rugsėjis, apkarpau erškėčių ratelį ant Pėterio kapo, <…> dabar žinau: dangus neaukštai, // debesys dreskia nugarą lyg pakelės dilgėlės“ (p. 55). Mirties skiedrų metafora nusako kasdienybės artumą mirčiai – mirtis smulkiomis detalėmis vis ją pasiekdavo, primindavo apie save, vyno pylimas į taures – ir šventė, ir auka: visas jos gyvenimas kažkam paaukotas. Rūpindamasi Pėteriu, apkarpydama erškėčių vainiką, kuris metaforiškai atskleidžia Pėterio ir sakytojos kančią, ji jaučia mirties artumą. Debesys metaforiškai jai dreskia nugarą lyg dilgėlės – ji nelaukia pabaigos, jai dangus neatrodo švelnus. Mirtis visą gyvenimą buvo šalia jos: nuo skiedrų jaunystėje iki erškėčio gyvenimo rugsėjyje. Visas kalbėjimas jautrus, asmeniškas, nors išsakomas paprastai, netrokštant empatijos ar supratimo, lyg su kančia jau būtų susitaikyta, o sunkumai savaime suprantami. Kalbėjimas trečiuoju asmeniu nurodo, jog kito istorija yra ir sava istorija, kad subjektas, kalbėdamas senelės vardu, tą istoriją taip pat išgyvena. Konceptualumas atsiskleidžia, kai poetas, kalbėdamas kito vardu, mąsto ir jaučia pats. Nutrinama riba tarp savo ir kito istorijos, asmeninė istorija tampa bendra, kito istoriją galima išgyventi kaip universalią mąstymo paradigmą.
Naratyvumą eilėraščiuose gali kurti moksliniams tekstams būdingi intarpai, šnekamosios kalbos elementai, jie „nupoetina“ tradicinę metaforą, susilpnindami jos estetinį krūvį. Ryškus autorystės klausimas iškyla A. Vigulo eilėraštyje „Apsėstasis“. Sakytojas prisimena, kaip būdamas dvylikos girdėjo „balsą, skambantį galvoje: // „Arvyje įsikūnijęs / duonos demonas.“ / Ir nė žodžio, velniai griebtų, / daugiau nė žodžio“ (p. 189). Kalbantysis mini savo vardą, vadinasi, pateikia tiesioginę nuorodą į teksto autorių, tad ši riba tampa komplikuota. Šiuolaikinis diskursų maišymas sukuria žaismės įspūdį, kuris eilėraštyje, žvelgiant per autoriaus objektyvą, tęsiamas toliau: jis prisimena, kaip, versdamas Federico Garcíos Lorcos eilėraštį, užtiko šias eilutes: „Nutukus moteris, mėnulio / varžovė / laksto gatvėmis / ir po apleistus pastatus <…> ir prišaukia duonos demoną / (šią vietą pabraukiau aš – A. V.) / iš giedro padangės kalvyno…“ / (pub. žurnale Latvju Teksti, Nr. 1, psl. 20)“ (p. 189). Autocitavimu, tiksliu publikacijos šaltiniu akivaizdžiai nurodoma tikra autorystė. Eilėraščio pabaigoje jis teigia, kad iki šiol nesuprato, ką tai galėtų reikšti. Šiuolaikiškas poetinis ėjimas yra nepateikti atsakymo – kalbantysis užduoda tik klausimą, pasidalija savo sumišimu, apmąstymu, svarstymais. Ši žaismė atskleidžia autoriaus siekį megzti dialogą su skaitytoju, atvirai atskleisti tai, ką galvoja, ir prisiimti atsakomybę kalbėti savo vardu.
Naratyvumo įsigalėjimas poezijoje skleidžiasi įvairiomis formomis. Istorijos pasakojimas skatina apsvarstyti ribą tarp poezijos ir prozos, vis dėlto metaforų ir kitų stilistinių figūrų gausa, lakoniška tekstų raiška leidžia juos identifikuoti kaip eilėraščius.
Vienas svarbiausių šiuolaikinės poezijos bruožų yra fragmentiškumas, pasitelkiamas netikėtumui kurti. Aptartų lietuvių poetų eilėraščiuose dažniau naudojamos fragmentiškos metaforos, kurios eilėraštyje sukimba į savotišką mozaiką ir taip kuria vientisą piešinį. Metaforų konceptualumas, originalumas ir mąstymas jomis svarbus ryšiui su suvokėju užmegzti, kad jos taptų paveikesnės. Fragmentiškumu metaforos daro didesnį poveikį skaitytojui ir įtraukia jį į kognityvinį atpažinimo ir interpretavimo procesą.
Latvių poetų eilėraščiai turi kur kas daugiau naratyviškumo, siužetiškumo, daugiau rašoma proziškos poezijos. Pasinaudodami naratyvumu kaip eilėraščio konstravimo priemone, poetai nutolsta nuo tradicijos, tačiau metaforų gausa ir koncentracija, jų artumas viena kitai neleidžia nuslysti į prozinį kalbėjimą. Taip pat pateikti pavyzdžiai rodo, kad latvių poezija kur kas siurrealistiškesnė.
Metaforų parinkimas atspindi ir kūrėjų poetines programas, jiems svarbias temas, pasakojimo būdą, o skirtingų kalbėjimo perspektyvų derinimas padeda išsisakyti, paryškina originalų ir savitą matymą kaip. Taip pat šiuolaikinė poezija per ironiją pasako tai, kas skauda, ar būtų kalbama savo, ar kito balsu.
Šiuolaikinės metaforos ne tokios perregimos, jos miglotesnės, nes jas konstruojant jungiami skirtingi kontekstai, gretinami nesulyginami dalykai, išgaunamas netikėtumo efektas. Tad jos pasižymi kitoniškumu, aiškiai apibrėžta svaria idėja ir žaisme. Pavadinimai, intertekstai, paradoksalumas suteikia konceptualumo ir galimybę mąstyti metaforų grandinėmis, nes kuria minties ryšius tarp pavadinimo, kontekstų, kitų eilėraščio komponentų, trina ribą tarp autoriaus ir kalbančiojo.
A. Ostupas, kaip ir A. Vigulas, neretai eilėraščiuose kalba kitų vardu, tačiau jis kur kas dažniau prabyla sau artimų personažų lūpomis ir išsako savitą ir vienintelę gyvenimo istoriją nei tam tikrą idėją. A. Vigulo eilėraščiuose idėja pranoksta personažų svarbą, o A. Ostupo – atvirkščiai, pirmiausia iškyla patys kalbėtojai, o visos istorijos ir tai, kas apie juos (ar jų pačių) sakoma, gaubia juos pačius. Jų gyvenimai taip pat gali būti suvokiami kaip tam tikros metaforos, tačiau jos ne tokios vientisos dėl vaizdinių gausos. Eilėraščiai gana siužetiški, juose vieną ar kitą personažą įkūnijantis kalbantysis per juos išsako tai, kas rūpi jam. A. Vigulo kalbantysis dažnai vaikšto ant beprotybės ribos, jis persikūnija į daug veikėjų ir pats tampa tarsi metafora, kuri, lyginant su G. Ambrazaitės ar A. Žekevičiaus kuriamomis, nėra tokia fragmentiška. G. Ambrazaitės poezijoje fragmentiškumas jungia kultūrinius matmenis su asmens pasaulėjauta, o A. Žekevičiaus metafora artima paradoksui, kur kas ironiškesnė.
1 Kačerauskas T. Metafora kaip kultūros modelis // Problemos. – 2002. – Nr. 61. – P. 97.
2 Ten pat. – P. 106.
3 Ten pat. – P. 107.
4 Qodirova M. Conceptual Metaphor in Literary Text // European multidisciplinary journal of modern science. – P. 557.
5 Ten pat.
6 Ostups A. Gestai ir kt. eilėraščiai / vertė Dominykas Norkūnas. – Vilnius: Bazilisko ambasada, 2023. – P. 56. Toliau cituojant tekste nurodomas tik puslapis.
7 Žekevičius A. Atlaidžiai šypsosi bedugnė. – Vilnius: Bazilisko ambasada, 2023. – P. 51. Toliau cituojant tekste nurodomas tik puslapis.
8 Ambrazaitė G. Adela. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2022. – P. 64. Toliau cituojant tekste nurodomas tik puslapis.
9 Viguls A. Eilėraščiai / vertė Dominykas Norkūnas // Poetinis Druskininkų ruduo 2023. – P. 187. Toliau cituojant tekste nurodomas tik puslapis.
10 Rudžianskaitė I. Apie poezijos magiją ir veriamą kaukolėlių rožinį // Šiaurės Atėnai. – 2022. – Lapkričio 25.
Donata Mitaitė. Įžiūrėti vandens ženklus
2024 m. Nr. 10
Šiais metais Alfonsui Maldoniui būtų suėję devyniasdešimt penkeri, prieš penkiasdešimt penkerius metus buvo išleistas jo poezijos rinkinys „Vandens ženklai“1. Šiandien įdomūs ir rinkinio eilėraščiai, ir įvairūs kontekstai, atsispindintys eilėraščiuose bei atspindintys to laiko lietuvių kultūros gyvenimą.
Nespausdintoje „Didžiojoje autobiografijoje“, turbūt turėdamas galvoje XX a. septintąjį dešimtmetį, A. Maldonis rašė: „Po kruvinų laikų, po atšilimo dvelktelėjimo, po iliuzijų švystelėjimo, su kuriomis laimei ar nelaimei ėmėmės vienos ar kitos veiklos, atėjo apeiginio valdiško farso epocha“2. Iliuzijos švystelėjo po XX Sovietų Sąjungos kompartijos suvažiavimo ir tęsėsi iki 1968 m. rugpjūčio, kada Varšuvos pakto šalių (iš esmės sovietiniais) tankais buvo sutraiškytas Prahos pavasaris. Čekoslovakijos reformų pavadinimas „socializmu žmogišku veidu“ reiškė konkrečiai nedetalizuotą santvarkos liberalizavimą, o pats procesas, trukęs tik kiek daugiau nei septynis su puse mėnesių, teikė daug vilčių tuometinių socialistinių šalių gyventojams. Istorikai „iliuzijų švystelėjimo“ ribas truputėlį pastumdo, pabrėžia anaiptol ne tik optimizmą skatinusius to laiko įvykius (Vengrijos sukilimo numalšinimas 1956 m., Boriso Pasternako Nobelio premijos byla 1958 m., taikios demonstracijos sušaudymas Novočerkaske 1962 m., sustiprėjęs bažnyčios persekiojimas ir t. t.). O ir paties A. Maldonio poezijoje „atlydys“ – ne tik viltis, kad „baimė baigsis“, kad ji „Lyg nuodai <…> pamažu palieka / Gyvo jauno kūno ląsteles“3, kaip jis rašė viename 1963 m. eilėraštyje, ne tik daugiau ar mažiau komplikuoti meilės, ilgesio ir panašūs jausmai, bet ir šiek tiek išsakyto kritiško požiūrio į savo laiko visuomenę (tuo metu neišspausdintame 1961 m. eilėraštyje į palydovą žmonės žiūri kaip į Dievą, nematydami šalia esančių nelaimingų vaikų4; „gūdžiai geria vyrai, moterys“5, – 1964 m., jau iš spausdintų).
Algimantas Baltakis, artimas A. Maldonio draugas, spausdintame dienoraštyje pabrėžė Prahos pavasario užgniaužimo reikšmę: „Tas įvykis mano kartos žmonėms (po Vengrijos įvykių) buvo gal pats lemtingiausias pokario metais. Tapo aišku, kad neostalinizmas vėl atgaivintas, Vakarams nereaguojant“6. Kad A. Maldonis tikėjo „socializmo žmogišku veidu“ galimybe, yra sakiusi ir ilgai jo vadovaujamoje „Vagoje“ redaktore dirbusi Donata Linčiuvienė7.
Istorikas Valdemaras Klumbys teigia, kad septintąjį dešimtmetį vyko „fundamentalus pokytis lietuvių kultūroje, kai nuo ideologiškai skatinto orientavimosi į dabartį ir ateitį buvo nusigręžta į praeitį, kaimą, folklorą etc. <…> pabrėžtina, kad praeitis tapo ypač aktuali, svarbi ir jautri tema, galėjusi paskatinti žmones veikti“8. Akivaizdu, kad Lietuvos istorija literatūroje ir teatre šiek tiek valdžią jau net gąsdino, todėl, pavyzdžiui, buvo nurodyta „perkelti „Mindaugo“ premjerą iš 1968 metų į 1969 metus – kad kas nors neįžvelgtų aliuzijų į Nepriklausomybės 50-metį“9.
Rinkinys „Vandens ženklai“ išleistas 1969 m. dešimties tūkstančių egzempliorių tiražu, jame penkiasdešimt keturi kūriniai, jei ciklą „Rugpjūčio sonetai“ laikysime vienu kūriniu, o būtent taip elgėsi pats poetas, „50 eilėraščių“ serijoje leisdamas rinktinę „Artėjimas“, dvidešimt šeši iš jų parašyti 1968 m. Galbūt todėl aštuntojo dešimtmečio viduryje vadinamojoje „kūrybinėje ataskaitoje“ A. Maldonis suklysta ir parašo, kad „Vandens ženklai“ išleisti 1968 m. Vėliau ta data numigruoja į vieną kitą Rašytojų sąjungos biurokratų rašytą poeto charakteristiką, paskui jau ištaisoma. Taigi knyga svarbi ir kaip autoriaus poezijos raidos etapas, ir kaip konkretaus laiko atspindys, o laikas yra apaugęs dramatiškais, rimtais ir tarsi buitiškais atsiminimais.
Buitiškas, bet liudijantis ir apie poetų santykius, ir apie A. Maldonio norą pasitikrinti, kaip kolegos priima jo eilėraščius, yra poeto Albino Bernoto memuarų fragmentas. Tikslios seniai praėjusio vakaro datos niekas nežino. Pats A. Bernotas teigė, kad į Maskvą kartu su A. Maldoniu keliauta maždaug 1969 m.: „Buvom Eugenijus Matuzevičius, Maldonis, daugiau neprisimenu kas. Vienas vakaras buvo laisvas. Maldonis sako: „Užeikit, vyrai, aš turiu…“ Matuzevičius, toks šeimyniškas žmogus, sako: „Tuščiom negražu eiti. Einam apsipirkti.“ Nusipirkom keptą vištą, dar ko, be abejo, buteliuką, ir vakare nuėjom pas Maldonį. Jis pradėjo skaityti eilėraščius, tuos eilėraščius mums ir norėjo parodyti. Maldonis skaitė labai daug tą vakarą. Paliko labai didelį įspūdį. Kambary tokia prieblanda buvo, viršuj šviesos nedegė, tik stalinė lempa ir tos lempos šviesa nukreipta kažkur į sieną. Visas kambarys skendėjo prieblandoje, tai ir įspūdis vizualinis buvo didelis“10.
A. Maldonis, tuo metu išleidęs jau tris eilėraščių rinkinius ir pirmąją rinktinę „Šitie metai“ (1966), dirbo „Vagos“ leidyklos vyriausiuoju redaktoriumi (1962–1970), nors tas jo darbas artėjo į pabaigą. Anot D. Linčiuvienės, darbo vyriausiuoju leidyklos redaktoriumi laikais jis buvo smerkiamas už „abstrakčiosios dailės ir modernistinės poezijos propagavimą“11. Vytautas Kalinauskas, su kuriuo tiek A. Maldonis, tiek jo draugai gana artimai bendravo, iliustravo A. Maldonio rinkinius „Veja vėtra debesį“, „Saulėti lietūs“, „Vandens ženklai“. Pastaroji knyga ypatinga, rodanti jau susiformavusį dailininko braižą. Dailėtyrininkė Nijolė Adomonytė teigia, kad V. Kalinausko „darbuose nėra įžeminimo, jo figūros skraido, tarsi dailininkas bando įteigti, kad erdvės ne trys išmatavimai, yra mums nežinomų užribių. <…> Tai, ką jis darė, galima vadinti vizijomis“12. Dailėtyrininkės Ramutės Rachlevičiūtės nuomone, „Kalinausko grafikos darbams (estampams ir knygų iliustracijoms) būdinga nevienalytė koliažo stilistika: viename kūrinyje dera realistiniai, stipriai abstrahuotų formų, siurrealūs ir ekspresyvūs raiškos bruožai“13. A. Maldonio rinkinio aplankas melsvai, vietomis pilkšvai žalsvos spalvos (dešinėje pusėje, ko gero, įmanoma įžiūrėti lango užuolaidą, tai būtų logiška: A. Maldonio eilėraštyje „vandens ženklai ant lango stiklo“14), matyti mėlynai ir juodai nubraižyti kubai, į kubą netelpanti juodo paukščio figūra. Pačioje knygoje septyni dailininko darbai: vienas priešlapyje, po du prieš kiekvieną iš trijų skyrių. Kartojasi kubai, paukščiai, medžio šakelė, žmonių figūros. Iš tiesų tai dailininko vizijos, kartais priartėjančios prie poeto eilėraščio vaizdų. Būtent toks yra žmogaus su kauke motyvas (atvartas skyriaus „Žydintis vanduo“ pradžioje), kurį, anot Andriaus Kalinausko, dailininkas mėgęs15. Pats dailininkas, dirbęs ir Vytauto Žalakevičiaus filmų dailininku, sakė knygų iliustracijoms naudojęs „grynai kinematografišką komponavimo būdą: kinematografiškos dinamikos, modernaus kinematografinio kadravimo“16.
A. Maldonio rinkinio pavadinime esama paslapties. Istoriškai vandenženklis – informaciją apie popierių saugantis ženklas, kuris matomas tik prieš šviesą ir gali vaizduoti žmones, žvėris, drakonus, emblemas ir t. t.17. „Beliko tik vandens ženklai ant lango stiklo, / Vos įžiūrimi prieš melsvą gatvės šviesą“ (p. 47), rašoma rinkiniui pavadinimą davusiame eilėraštyje. Ant lango stiklo vanduo palieka laikinus ir neišaiškinamus ženklus. Galbūt taip knygos pavadinimas pažada ką nors paslaptingo ar asmeniško, o eilėraštis neskuba paslapčių atskleisti. Pats vandens ženklų įvaizdis atsikartoja ir vėlesniame eilėraštyje: „Kas skyrė mus / Ir kas staiga sutapo? / Paleistos rankos – // Lyg irklai. / Ant šios dienos, / Ant balto lapo – / Mes – / Du vandens ženklai“18. Ir čia vandens ženklai – paslaptis, tai, kas ne vieša ir ne iš karto įžiūrima, gal net savotiškas poetui būdingos „kaukės“ variantas.
Būtent 1968 m. A. Maldonis parašė tikrai esminius savo kūrinius, skirtus Dzūkijos ir savosios kartos istorijai („Sietuva“, „Siluetai“, „Varsnos“ ir kt.), poetine kalba formulavo esminius savo požiūrius: „Su pasmerktais ir su herojais / Mes buvome vienos kalbos ir giminės“ (p. 21). Beje, herojai, ir tautiniai, ir sovietiniai, A. Maldonį labai menkai tedomino. Didžiausią solidarumą jis jautė su aukomis. Tuo laiku, kai buvo rašomi rinkinio eilėraščiai, A. Maldonio poezijoje praeities vertinimas ir ateities matymas, taip pat ir erdvės perspektyva ima iš esmės keistis.
„Sietuva“ (p. 8–9) – pirmasis rinkinio eilėraštis, daug pasakantis apie tuo metu vykusią A. Maldonio poetikos raidą, netiesmukiškai, bet parodomą eilėraštyje požiūrį į gyvenamą laiką ir save. Eilėraštyje esama ir dabarties, ir praeities, ir ateities, jame kalbama „mes“ vardu, tie „mes“ darosi „banalūs ir piktesni <…> kaip kasmetinis gripas“, „įtarūs, nuo aptarimų užkimę“. Pabrėžiama netikrumo, gal net buvimo spąstuose situacija („Baksnojam galva ateitį kaip žuvys kaproninį tinklą. / Sukam savy kaip sūkury svajones aitrias“). Slegiančiai uždaros erdvės vaizdų rinkinyje yra ir daugiau: „Iškvėpuotas oras. Žemos duslios lubos“ (p. 47); „Žiūrėki į lubas ir lempas, / Kam tau Vegos?“ (p. 41). 1976–1992 m. parašytame eilėraštyje erdvę, kurioje gyventa, poetas pavadins „stiklo karstu“19.
„Sietuvoje“ tai, kas tikra, pakeičia laikina tuštybė, žodžiuose girdėti santūri autoironija („Vietoj pušų kamienų – biustų bronza skambės“), tikrosios biografijos – tik sapno efemerika: „Kam perduoti sapną, kurį tolydžio sapnuojam – / Savo senas biografijas – lyg nemelioruotas upes?“. Žinia, numelioruota upė virsta tiesiu grioviu. Eilėraštyje minimi Kajetonas Aleknavičius, Simonas Daukantas – savotiški moraliniai orientyrai. Gyvenimo netikrumą gali atsverti tylus darbas („Papilėje bitės neša medų į Daukanto paminklą – / Lyg padėką už amžiną žodį apie žemaičių girias“). Manyčiau, kad toks požiūris A. Maldonio aplinkai buvo savotiškai programiškas. Aldona Kazlauskienė cituoja Jono Kazlausko užrašų knygutę: „Dirbti tikrai nelengva, savo nedarbą, ydas pateisinti gyvenimo sąlygomis – kur kas lengviau“20. Beje, J. Kazlauskas kaip ir A. Maldonis buvo komunistų partijos narys, kitaip jis turbūt nebūtų tapęs nei Vilniaus universiteto Filologijos fakulteto dekanu, nei mokslinio žurnalo „Baltistica“ redaktoriumi, tačiau priklausymas partijai kalbininko neišgelbėjo nuo mirties, KGB įsikišus. Eilėraščio pabaigos eilutės: „Prieik, paglostyk nepažįstamų namų velkę, / Negalvodamas, ar savo tėviškę turi, ar jau neturi. / Kol jausim šiai žemei meilę, kaip sveiką alkį, / Būsim gyvi, būsim galbūt geri…“ – giliomis asmeninėmis patirtimis grįstas ryšys su Lietuva šios kartos poetams irgi programinis, nors, kaip suprantame iš eilėraščio, anaiptol ne viską nulemiantis (reikšmingas „galbūt“ paskutinėje eilutėje). Jau ne šviesios ateities, kaip pirmuosiuose eilėraščių rinkiniuose, bet praeities reikšmę A. Maldonis pabrėžė ne tik eilėraštyje „Sietuva“: „Praeitį štai už savęs jaučiu / Lyg perdien įšildytą medinę sieną“; „Šiandien, ryt, po dešimt metų neraudok… / Atsiremk į praeitį – lyg šiltą sieną“ (p. 26). Kaip variantas – Justino Marcinkevičiaus „Bandymas susikaupti“: „Mes kartais praeitį / atgal susigrąžinam, / atsiremiam į ją / tenai, kur ji gera“21.
Pirmasis rinkinio „Vandens ženklai“ eilėraštis atskleidžia dar vieną svarbų poetui bruožą. Jame, tiesa, ne pirmą kartą, pabrėžiama maskuojanti pilka spalva: „O mūsų senos sodybos tūno prie ežerų pašlaičių. / Neperregimi langai, slepiama sienų spalva“ (p. 8). 1962 m. poetas rašė: „Šitiek praėjo visokių karų. / Jie mums paliko dengiamą spalvą“22. 1968 m. parašytame, bet tik 1996 m. išspausdintame eilėraštyje „Pečialinda“23 paukšteliui ir Lietuvai poetas suteikia tas pačias spalvas: „pilkumą, žvarbų šiaurės tolių dūmą, / Kuriuo ji dangstosi nelaimių ir karų metu.“ Beje, „Pečialindoje“ čekoslovakiškas 1968 m. kontekstas gerai jaučiamas: „ir šiuose galužemiuos yra gyvų / vilčių, širdžių, balsų ir nepalinkusių galvų“; „Kaskart daugiau akių vis gręžiasi į saulės pusę“ ir t. t., tačiau beginkliams kaip ir pečialindai siūlomos slaptavietės.
Archyvas išsaugojo tikslią eilėraščio „Šiaurės dvelkimas“ (p. 40) parašymo datą – 1968.IX.17, tai laikas, kai pavasaris Prahoje jau pavirto kruvinu rudeniu. „Vandens ženklus“ gana operatyviai recenzavo subtilus poetas ir kritikas Antanas Masionis. Komentuodamas eilėraštį „Šiaurės dvelkimas“ rašė: „Subjektyvūs poeto pojūčiai susilieja su neišvengiamai rūsčia kraštovaizdžio ir klimato kaita <…>. Taip, gamtos dėsnių jutimas ne visada poetui sukelia džiugią, pozityvią nuotaiką“24. Jau nebepatikslinsime, ar kritikas iš tiesų jame įžiūrėjo tik gamtos dėsnių poveikį žmogui, ar matė ir ką kita, bet apie visuomenės nuotaikas tuo metu rašyti negalėjo. Eilėraščio „Šiaurės dvelkimas“, kuris pradeda skyrių „Žydintis vanduo“ (žydintis vanduo – nebeskaidrus, nebešvarus, netinkamas gerti ir pan.) tema ta pati kaip „Pečialindoje“: pasislėpti, laukti palankesnio laiko, „į sėklos grūdelį sudėti save“ (p. 40). Tokią išgyvenimo strategiją galima vadinti blaiviai atsižvelgiančia į galimybes, bet galima ir konformistine. Apie tai nespausdintoje autobiografijoje rašė ir pats A. Maldonis, kuriam būdinga autoironiška savianalizė: „Buvome užuitos, beteisės, savo menkystę didžiuosiuose gyvenimo reikaluose aiškiai suvokiančios žemdirbėlių genties atstovai. Tam tikras konservatyvumas, atsargumas, polinkis palinkti, o ne atstatyti krūtinę, buvo kaip ir užprogramuotas. Taip ir mokė – ir tėvas, ypač – mama.“ Būtent apie tokią išgyvenimo esamoje situacijoje strategiją vaizdingai pasakojo Saulius Sondeckis, pokalbyje pabrėžęs, kad Lietuvai tuo metu buvo reikalingi ir disidentai, ir tokių pažiūrų žmonės, kaip jis pats bei jo draugai poetai: „Tu turi savo nuomonę, įsitikinimus, bet iš viršaus turi užsisklęsti. Tarpusavyje kalbėdavom atvirai, bet niekada nebuvo disidentinės veiklos: kažką kurkim, kažką darykim prieš“25. Literatūrologas Vytautas Vanagas, tos pačios kartos kaip ir A. Maldonis ir jo draugai žmogus, yra sakęs: „Vilties, kad santvarka gali pasikeisti, nebuvo jokios, todėl ir stengeisi parašyti bent tai, ką gali“26. Vienas iš nedaugelio tikėjusių, kad SSRS režimas žlugs, buvo Aleksandras Štromas, kuris kaip galimą žlugimo datą nurodydavo 1985–1990 metus27. Tačiau čia Tomas Venclova vis dėlto kalba apie aštuntojo dešimtmečio pabaigą, o ne apie septintąjį dešimtmetį.
Nepasirašytoje (po tekstu tik 1969.III.4 data), tačiau akivaizdžiai Vytauto Kubiliaus plunksnai priskirtinoje vadinamojoje vidinėje (leidyklos užsakytoje ir analizuojančioje būsimos knygos rankraštį) recenzijoje kritikas pabrėžė: „Charakteringa dabarties dilema: ar vaikščioti su ledine aukšto pareigūno ir nuolankaus kvailelio kauke, ar pavojingai laužyti aplinkos ledą vardan aukštesnių idealų. A. Maldonio lyrika nepropaguoja maištingo romantinio nerimo, tik sustiprėjo vidinis kartėlis, tik palaimos akimirkos vis toliau pasitraukė į buvusį laiką, nors optimistinės pasaulėjautos linijos tebelieka stipriai įrėžtos. Tokioje prieštaringoje ir daugialypėje situacijoje, kuri nepasiduoda aprioriniams sprendimams ir teigiamos išvados diktatui, ir glūdi Alf. Maldonio lyrikos dramatizmas“28.
Kritiko teiginys apie „optimistinę pasaulėjautą“ reikalautų papildomų komentarų, tačiau akivaizdu, kad eilėraštyje A. Maldonio lyriniam subjektui dažnai svarbu pasislėpti, ir tada, kai suvoki, jog gyveni nesaugiu laiku („Ir aš savo pėdsakus panaikinu / Viena mintim, kuri pradeda gausti, / Kad speigą lyg medžiai dar galim apgauti / Tuo savo klastingai naiviu nuogumu“, p. 40), ir tada, kai turimi galvoje ne politiniai kontekstai, o tiesiog santykiai tarp žmonių: „Koks šaltas pareigos vanduo. / Kai dantys gelia, / Galvoti mokais paprastai ir elgtis painiai. / Su kauke pats triukšmingam kaukių baliuj / Dairais atviraširdžių ir veidmainių“ (p. 82; beje, eilėraštis ir pavadintas „Arena“). Paskutinės eilutės yra tarsi nuoroda į dviejų žmonių santykius, kuriems irgi kyla grėsmė: „Užpilsiu pjuvenų ant mūsų kelio, / Kad žvėrys tavo pėdsakais nesektų.“ Eilėraštyje „Ratas“ iš nuovargio vaikiškai apsibrėžtas ratas nuo nieko neapsaugo: „Apibrėžtas ratas. Šitokia ramybė. / Mūsų nieks nematė. Ėjo. Kojom trypė“ (p. 44). Tačiau reikia paminėti, kad A. Maldonio „slėpimasis“, kurį įmanoma įžiūrėti jau rinkinio pavadinime, tarsi dvilypis: noras neišsiduoti, ką iš tiesų jauti ar manai, eina kartu su autoironišku tokio gyvenimo vertinimu. Rimantas Kmita, rašydamas apie Juditą Vaičiūnaitę, išskiria nedidelį skyrelį „Meilė ir cirkas“. „Cirkas, – rašo kritikas, – Vaičiūnaitės poezijoje tampa vieta, kur susiduria kaukė, vaidmuo ir atsivėrimo, atvirumo troškimas. <…> Meilė, švelnumas, cirkas, estrada – šituo keistu, tačiau subtiliu deriniu Vaičiūnaitė sukuria įtaigią, originalią metaforą, niuansuotai kalbama apie atvirumo poreikį, švelnumo geismą ir kaukės neišvengiamumą, komplikuotus, dramatiškus dviejų žmonių santykius“29. A. Maldoniui cirkas – netikro, apsimestinio gyvenimo metafora: „Nueiki į cirką. / Artistai puikūs, / Gražūs, kresni. / Negi galvoji, / Kad mudu / Už juos miklesni?..“ (p. 91).
„Kaukė“ aktuali ir Marcelijui Martinaičiui, tais pačiais 1969 m. tuo pačiu dešimties tūkstančių egzempliorių tiražu išleidusiam rinkinį „Saulės grąža“, tik M. Martinaičio „kaukės“ – jo personažai: žuvelis žvejys, žemaitis Kukutis, Severiutė ir kt. Žodžiais „Užsidėki kaukę“30 prasideda Vitalijos Bogutaitės eilėraščių rinkinys „Lietus ir laikas“, eilėraštyje kalbama apie poreikį paslėpti liūdesį ir skausmą. Tais metais kaukės poetams reikėjo, nors kiekvienam kitaip ar dėl kitų priežasčių. Panašiai tuo metu ne vienam buvo aktuali raudos poetika. „Vandens ženkluose“ A. Maldonis ja pasinaudoja rašydamas mamos atminimui skirtą „Raudą“, M. Martinaičio rinkinyje ne vienas eilėraštis pavadinamas „rauda“, bet folklorinės raudos poetika ypač gerai jaučiama eilėraščiuose „Justino rauda prie motinos kapo“, „Gegučių rauda“; taip pat Just. Marcinkevičiaus baladžių poemos „Devyni broliai“, rašytos 1969–1972 m., fragmente „Rauda“.
Jau 1971 m., turbūt turėdamas galvoje naują planuojamą poezijos rinkinį, Jonas Čekys rašė A. Maldoniui: „Beje, žadėjai dar keletą eilėraščių pridėti. Jei bus – susigadys. Bet šiaip jau visuomeninio skambėjimo nepasigendu, jo pilnas rinkinys“31. Socialinis laiko, kada rašomi eilėraščiai, fonas ir rinkinyje „Vandens ženklai“ ryškus net detalėse. Kartais jis pateikiamas kaip natūralus gyvenimo fonas: „Gros muzika. Skaitys žinias, / Kaip upę tvenkia, kelią kloja“ (p. 29). Tokios pabrėžtai optimistiškos to laiko radijo transliuojamos žinios. Bet būta ir kitaip. Palyginimas „Mūs visų pilnavidurinės dienos – / Kaip už kukurūzų dobilienos“ (p. 89) atskleidžia tų „pilnavidurių dienų“ esmę, kuri šiandieniniam skaitytojui gal nebelabai ir suprantama. Mat Nikitos Chruščiovo, pravardžiuoto Kukurūzninku, valdymo metais iš kolūkių agronomų buvo reikalaujama didelius plotus (ir ganyklų sąskaita) užsėti kukurūzais, kurie tada Lietuvoje blogai augo, – todėl, kad galvijai neliktų neėdę, kolūkiai dažnai dobilus slėpdavo už parodomosios kukurūzų juostos prie kelio. Toks tad buvo priverstinės veidmainystės atvejis. Net, kritikų nuomone, labai šviesiame eilėraštyje „Sniego ilgesys“ (p. 93–94) esama užuominų apie įvairiopus nebūtinai labai simpatiškus personažus: „Po rudens – lyg ir po svečio mielo, / Bet įgrisusio šnekom galų gale“; „Vienas kiemsargis, išgėrę pusę litro, / Varstė debesį akim žvairom“; „Ir net žmogui, tam, kuris tave parduotų, / Šūktelti norėjos pavymui: pažiūrėk.“ Ir paskutinis rinkinio eilėraštis „Spinduliai“ – elegiškai šviesus ir melodingas, bet ir jame girdisi „sniegenos skundas“. A. Maldonio eilėraštis apskritai nebūna ar labai retai tebūna parašytas viena tonacija.
Rinkinyje „Vandens ženklai“ A. Maldonis Vilnių pirmą kartą pavadino vardu, iki tol poeto „urbanistikoje“ miesto vardas buvo tik nujaučiamas. Tais pačiais 1969 m. kaip ir „Vandens ženklai“ išleistas Algimanto Kunčiaus albumas „Senojo Vilniaus vaizdai“32 (albumo dailininkas – irgi V. Kalinauskas). „Man gidas buvo saulė – kiek įstengiau, ėjau paskui ją“, – sąmoningai ar ne A. Kunčius įvado žodyje cituoja „The Beatles“ dainą „I’ll follow the sun“ ir tęsia: „Ji kaskart kitaip parodo ir gatvių perspektyvas, ir namų stogus, ir grindinio akmenis, ir seną aptrupėjusią mūro sieną, ir medžių vainikus“33. A. Maldonio rinkinyje svarbesnis / dažnesnis vanduo, tačiau su šiuo ir kitais lietuvių fotografijos mokyklos meistrais (toji mokykla būtent septintajame dešimtmetyje galutinai susiformavo) kūrybos keliai dažnai susiliedavo. „Kiek dramatizmo veide“, – taip parodoje Nacionaliniame muziejuje 2020 m. sausio 4 d. fotografas pakomentavo savo darytą A. Maldonio portretą. Bet poezijos ir fotografijos ryšiai būtų jau kitas svarstymų epizodas. O septintojo dešimtmečio pabaigoje–aštuntojo pradžioje į lietuvių poeziją atėjo „ženklų“ laikas. 1969 m. išleisti A. Maldonio „Vandens ženklai“, 1972 m. išeis T. Venclovos rinkinys „Kalbos ženklas“.
Straipsnis parengtas pagal vykdomą LMT „Valstybinės lituanistinių tyrimų ir sklaidos 2016–2024 metų programos“ projektą (Sut. Nr. P-LIP-24-60).
1 Maldonis A. Vandens ženklai. – Vilnius: Vaga, 1969.
2 Maldonis A. Didžioji autobiografija. – LLTI MB RS. – F. 111-393. – P. 3.
3 Maldonis A. Auga medžiai. – Vilnius: Vaga, 1965. – P. 108.
4 Maldonis A. Poezija. – Vilnius: Žaltvykslė, 2007. – P. 32.
5 Maldonis. A. Auga medžiai. – P. 108.
6 Baltakis A. Gimiau pačiu laiku: iš dienoraščių. – Vilnius: Tyto alba, 2008. – P. 113.
7 Autorės pokalbis su Donata Linčiuviene, 2015 03 31. Rankraštis. Autorės archyvas.
8 Klumbys V. Neformalaus inteligentų tinklo veikla tarp sovietinio sistematiškumo ir alternatyvumo: „garažų istorija“ (1977–1978) // Lietuvos istorijos studijos. – 2015. – Nr. 35. – P. 106.
9Marcinkevičius Just. Pažadėtoji žemė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2009. – P. 441.
10 Autorės pokalbis su Albinu Bernotu, 2011 05 04. Garso įrašas. Autorės archyvas.
11 Autorės pokalbis su Donata Linčiuviene, 2015 03 31.
12 Almanto Grikevičiaus dokumentinis filmas „Bandymas išsiaiškinti: dailininkas Vytautas Kalinauskas“. – 2004 01 01 – LRT.
13 Rachlevičiūtė R. Siurrealizmas ir erotiškumo daigai Vytauto Kalinausko tapyboje // Colloquia. – 2013. – Nr. 29. – P. 134.
14 Maldonis A. Vandens ženklai. – Vilnius: Vaga, 1969. – P. 47. Toliau cituojant iš šio rinkinio puslapis nurodomas tekste.
15 Dokumentinis filmas „Bandymas išsiaiškinti: dailininkas Vytautas Kalinauskas“.
16 Ten pat.
17 Žr.: Knygotyra. Enciklopedinis žodynas. – Vilnius: Alma littera, 1997. – P. 384–385.
18 Maldonis A. Rugiaveidė. – Vilnius: Vaga, 1982. – P. 85.
19 Maldonis A. Mūs baltas ratas. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996. – P. 76–77.
20 Kazlauskienė A. Mano vyras Jonas Kazlauskas // Baltistikos ąžuolas. Jono Kazlausko gyvenimas ir darbai. – Kaunas: Arx Baltica, 2010. – P. 127.
21 Marcinkevičius Just. Mediniai tiltai. – Vilnius: Vaga, 1966. – P. 8.
22 Maldonis A. Saulėti lietūs. – Vilnius: Vaga, 1962. – P. 96.
23 Maldonis A. Mūs baltas ratas. – P. 79–80.
24 Masionis A. Tik apie ryškiausias žvaigždes // Pergalė. – 1969. – Nr. 9. – P. 164.
25 Autorės pokalbis su Saulium Sondeckiu, 2015 06 03. Garso įrašas. Autorės archyvas.
26 Autorės pokalbis su Vytautu Vanagu, 2015 08 27. Rankraštis. Autorės archyvas.
27 Venclova T. Lietuvos ir pasaulio pilietis // Štromas A. Laisvės horizontai. – Vilnius: Baltos lankos, 2001. – P. 19.
28 Alf. Maldonio rinkinio „Vandens ženklai“ recenzija. – LLTI MB RS. – F. 111-329. – P. 2
29 Kmita R. Ištrūkimas iš fabriko. – Vilnius: LLTI, 2009. – P. 203–205.
30 Bogutaitė V. Lietus ir laikas. – New York: Ateitis. – 1969. – P. 7.
31 Jono Čekio laiškas Alfonsui Maldoniui, 1971.III.16. – LLMA. – F. 226. – Ap. 1. – B. 19. – P. 2.
32 Kunčius A. Senojo Vilniaus vaizdai. – Vilnius: Mintis, 1969.
33 Ten pat. – P. 5.
Rima Pociūtė. Akrobatai ant lyno: dar kartą apie Justino Marcinkevičiaus, Jaano Krosso ir Noros Ikstenos kūrybą
2024 m. Nr. 8–9
Žymus Estijos rašytojas Jaanas Krossas (1920–2007) išpopuliarino lyno akrobato metaforą ir suteikė jai panašų turinį, kokį anksčiau reiškė alegoriniais pasakymais pagrįsta Ezopo kalba: sovietiniu laikotarpiu rašytojui buvo taip sudėtinga ir pavojinga rašyti, mėginant suklaidinti cenzūrą, kad ši nieko negalėtų prikišti dėl potekstėje slypinčių prasmių, jog tai prilygo akrobato balansavimui ant lyno1. J. Krosso literatūrinė kūryba, vis geriau pažįstama Lietuvoje iš naujų vertimų, yra palydima šios kūrybos išskirtinumą nusakančių anotacijų: „J. Krosso istorinė epika, vaizduodama žymius senų laikų estų kilmės veikėjus, žadino estų patriotizmą ir tautinę savimonę sovietinės okupacijos metais“2.
Tačiau Lietuvos sovietmečio kultūra pastaruoju metu eliminuojama iš nuoseklios istorijos eigos grandinės, jos kūrėjams bendrųjų europinių nuostatų nebetaikant. Gana įtakingi visuomenės nuomonės formuotojai dėjo (deda) daug pastangų, kad Justinas Marcinkevičius nebūtų laikomas tuo poetu, kuris išskirtinai vertas reprezentuoti lietuvių sovietmečio literatūrą, pretekstas – pernai vasarą įsisiūbavę svarstymai, ar Just. Marcinkevičiui gali būti statomas paminklas netoli Rašytojų sąjungos pastato, konkrečiai pagal tą projektą (pavadintą „Trilogija“), kuris buvo atrinktas projektų konkurse (ir diskusijose perdėtai susietas daugiausia su Just. Marcinkevičiaus kūrinių – dramų „Katedra“, „Mažvydas“ faktografiniu pagrįstumu3). Buvo dėliojami argumentai, kuriais neva tik siekta objektyvumo, „faktų tiesos“, nors iš tikrųjų siekiama peržiūrėti Just. Marcinkevičiaus kūrybos vaidmenį lietuvių literatūros istorijoje tikrai ne gyvenusiems ir kūrusiems sovietmečiu palankia linkme.
Pavyzdžiui, teigta, kad Just. Marcinkevičiaus pačioje aštuntojo dešimtmečio pradžioje sukurta „Katedra“ nebegali būti istorijos pažinimo šaltiniu, kad šiandien prieinama archyvinė medžiaga rodo, jog istorijos faktai buvo kitokie nei realybės atspindžiai, transformuoti meninėje medžiagoje (tarsi kas nors šiandien siūlytų iš daugiau nei prieš penkiasdešimt metų sukurtos dramos semtis istorijos žinių!). Rašytoja Kristina Sabaliauskaitė net nurodė, kokią rekomenduoja skaityti literatūrą tiems, kurie galėtų būti suklaidinti skaitydami Just. Marcinkevičiaus dramas kaip istorijos pažinimo šaltinį: „Jei norite pažinti I. Masalskį – skaitykite puikią ir objektyvią istoriko Eligijaus Railos vyskupo biografiją, bet ne šį sovietinį šmeižtą“4.
Būtų galima nesunkiai iš kitokių argumentų sudėlioti atsakymą, kad toks pagrindimo „faktais“, „tikroviško vaizdavimo“ reikalavimas literatūrai, jeigu būtų tenkinamas, literatūrą grąžintų prie paskutiniosios realizmo atmainos, dar prisimenamos mūsų visuomenės – socialistinio realizmo. Tačiau nebesinori plėtoti savitikslės polemikos, kuriai tam tikro istorijos laikotarpio Just. Marcinkevičiaus kūryba tėra pretekstas „pastumti“ (kad ir dvidešimčiai metų į ateitį, kad tik tada būtų vertinama) tai, kas ne mes, ne mūsų laiko. Polemikos, kuri iš esmės net nesisieja su literatūra kaip meninio vaizdavimo būdu.
Cituotame K. Sabaliauskaitės tekste užsimojama stipriai – be kiek aiškesnio pagrindimo nuo dramų peršokama ir prie didžiosios Just. Marcinkevičiaus kūrybinio palikimo dalies – poezijos, – implikuojant ir jos susietumą su visu tuo, kas buvo ydinga sovietmečiu. Nebereikia iš poeto nieko, nes klaidingas suvokimas – netgi kokia yra laisvė – neva atsiskleidžia ir žinomiausiame Just. Marcinkevičiaus eilėraštyje „Laisvė“, virtusiame 1991 m. sausio barikadų daina: „<…> priešingai nei Just. Marcinkevičius, nemanau, kad laisvė yra įmanoma, kai Tėvynė tave uždaro savyje, uždarydama kaip giesmę gerklėje mirtis uždaro. Tai jokia ne laisvė, o agonija ir tiek – ir jos niekada nelinkėsiu lietuvių literatūros kūrinius skaitysiančioms ateinančioms Lietuvos kartoms“5.
Tų, kas oponuoja Just. Marcinkevičiui kaip nekūrusiam disidentinės literatūros, surašomi ilgi tekstai, į kuriuos tokia pat aprėptimi nebuvo atsakyta, tikriausiai dėl dviejų kraštutinumų: pasireiškia siauražiūriškumas – pavyzdžiui, vis kartojamas vertinimo pagal „faktus“ reikalavimas, kita vertus, reikalaujama iš kultūros eliminuoti ištisą jos tarpsnį, ir tai jau nežinia kur bevedantis absoliutizmas. Na taip, reikalaujama atsisakyti visko, kas iš vadinamojo sovietmečio, su retomis pačių oponentų nustatomomis ir nurodomomis išimtimis, pavyzdžiui, K. Sabaliauskaitei atrodo, kad vien tik Ričardas Gavelis parašė dėmesio vertą disidentinį romaną („Vilniaus pokerį“6, beje, nepažymima, kad buvo išleistas jau 1989 m.), tik Oskarui Koršunovui pavyko šiuolaikiškai pastatyti „Katedrą“ ir tik jaunieji spektaklio recenzentai ir žiūrovai buvo pajėgūs apie šią premjerą kalbėti nebebūdami suvaržyti sovietinės praeities7.
Aukščiausia praba, priimtinumo kriterijus – kai niekuo nebesisiejama su tam tikru sociokultūriniu etapu dėl nebežinojimo, kai dėl nesupratimo atskylama nuo praeities?
Ir kas galėtų kaip Don Kichotas rimtai nusiteikti kovoti su tokiais įtakingais, bet vis dėlto vėjo malūnais? Galima suprasti, kad K. Sabaliauskaitė, kuri pati rašo romanus, naudodama istorijos medžiagą, visų kitų žanrų literatūrą mato daugiausia iš tos perspektyvos, kurią susiformavo. Tačiau nereikėtų ir tokių sąvokų kaip „perspektyva“, „aspektai“, jeigu reiškiniai nebūtų sudėtingesni nei išskiriami, pavieniai jų turinio aspektai.
Galima prasmingiau diskutuoti, kai sutariama, kad dėmesys kreipiamas tik į tam tikrus specifinius aspektus. Bet tai ne tas pats, kas sutikti su mėginimu išstumti kūrėją iš šiandieninės kultūros recepcijos lauko, eliminuoti jo indėlį į literatūrinės kūrybos palikimą remiantis tuo, kad šiandien, pavyzdžiui, sureikšminama konkreti archyvinė medžiaga (lyg ta, kuri šiandien prieinama, nebūtų taip pat fragmentiška, neperteikianti visumos, lyg ji nebus ateityje vertinama vėl kitaip, kai atsiras dar naujos archyvinės medžiagos).
„Perdėtas istorizmas“
Atrodytų neįtikėtina, kad visa rašytojo kūryba galėtų būti atmetama vertinant pagal kažkieno pasirinktą specifinį kriterijų, bet juk tai ir siūloma. Išbraukti iš kultūros istorijos prieš pusę šimtmečio parašytus kūrinius, ir ne tik todėl, kad pamirštama, jog jeigu rašytojas kūrė kažką, kas turėjo būti išspausdinta, jis negalėjo išvengti savicenzūros – rašyti tai, ką turėtų leisti išspausdinti. Išbraukti – ir todėl, kad nebesivarginama šifruoti ano meto simbolių, kurie amžininkams galėjo būti reikšmingos laisvės siekimo apraiškos. Pavyzdžiui, su visuotinėmis disidentinėmis nuotaikomis Europoje nesiejamas Just. Marcinkevičiaus eilėraščių rinkinio „Liepsnojantis krūmas“, „Vagos“ išleisto 1968-aisiais, Sovietų Sąjungos invazijos į Čekoslovakiją metais, pats pavadinimas („Degantis krūmas“ – taip buvo pavadintas ir režisierės Agnieszkos Holland filmas, pastatytas Čekijoje 2013 m.). Tai tik vienas pavyzdys.
Kalbant apie kūrybą po Antrojo pasaulinio karo, reikia žinių, kultūros analizės patirties ir savirefleksijos, kad pavyktų išlaikyti dvi vertinimo perspektyvas: anuomet ir dabar. Kartais matyti, kad anuometinės kūrybos įvertinimas apskritai visiškai nebeįmanomas, nes su praeitimi net nebesusiliečiama ano meto pasaulėvokos, meninių tikslų supratimo prasme. Kaip kad šiuo minėtu atveju – perpasakojama šiandien prieinama archyvinė medžiaga, ir tai tarsi iškalbingiausias argumentas, kad Just. Marcinkevičius arba naudojo klaidingus ir toliau klaidinančius istorijos faktus, arba ignoravo istorikų pastangas jį supažindinti su teisingais faktais, kai kūrė savo dramų personažus. Susidaro įspūdis, kad šiandieniniai nuomonių formuotojai, užsiimdami revidavimu, patys save praeityje nori matyti arčiau to, kas anuomet buvo pažangiausia, sakysime, politinės perspektyvos formavimo požiūriu – prie ko labiausiai buvo priartėjusi Lietuvos laisvės lyga (o mes galime tikėti, bet galime be „faktų“ ir nepatikėti, kad šiandieniniai nuomonių formuotojai anuomet tokie ir buvo – mentalitetu, jeigu ne asmeniniais ryšiais artimi Laisvės lygos sambūriui, beje, ne taip jau buvusiam masiškam).
Atliekant meninio kūrinio analizę anuometiniame kontekste, turėtų būti pagalvota ne tik apie anuometines galimybes, bet ir įmanomus, nors buvusius ribotus, pasirinkimus. Tačiau nebeužduodamas klausimas: „Kodėl rašytojas pasirinko tai, ką pasirinko?“ Vienas iš argumentų, turinčių neva demaskuoti Just. Marcinkevičių, yra tas, jog istorikai pateikė rašytojui medžiagos, suteikusios galimybę kurti kitokius meninius istorinių asmenybių paveikslus, kitaip interpretuoti praeities įvykius ir vyksmus. Mąstoma – ir teigiama – taip: rašytojas gi turėjo galimybę kurti kaip tik tai ir taip, kaip būtų priimtina, teisinga, tinkama ir šiandien. Tik galimybe nepasinaudojo – ir vargas jam!
Istorinio romano kūrėjams reikšmingų nuostatų primetimą kitiems literatūros žanrams galima būtų pavadinti ir „perdėtu istorizmu“. Pridedant žodį „perdėtu“ todėl, kad užsimojusieji eliminuoti ištisą sociokultūrinį etapą nėra konceptualiau pagrindę savo pačių pasaulėžiūrinių nuostatų ir jų negalima sieti su tuo „istorizmu“, kuris pagrįstas manymu, jog istorijos raida tai visų pirma politiniai įvykiai, o juos lemia asmenybių, dalyvaujančių tuose įvykiuose, įsitikinimai, interesai ir sprendimai.
Just. Marcinkevičius, tam tikrą pasaulėžiūrą turėjęs asmuo ir menine kūryba šią pasaulėžiūrą reiškęs kūrėjas, siekė atpažįstamumo, susitapatinimo, savimonės konsolidavimo. Kurdamas dramas, jis turėjo suformuoti jų konfliktą, sukurti veikėjus tokius, kad būtų suvokiami ano meto visuomenei, amžininkams, sužadintų jų vaizduotę ir apmąstymus. Galvojant apie psichologinį priėmimą, rašytojo turėjo būti apmąstyta ir archyvinė medžiaga – pamėginkime įsivaizduoti, kad buvo svarstomos įvairios galimybės. Beje, dabar daugiausia kaip dramas suvokiamus kūrinius (1978 m. išleistus dramine trilogija8) pats kūrėjas iš pradžių susiejo ir su poetiniais žanrais, nurodydamas, kad „Mindaugas“ – dviejų dalių drama-poema, „Katedra“ – dešimties giesmių drama, „Mažvydas“ – trijų dalių giesmė9. Ir šito – kad pats kūrėjas kūrinius priskyrė poetiniams žanrams – negalima ignoruoti. Poezijai jau visiškai nebepritaikoma tai, ką mėginama prikišti dramoms, perkeliant iš prozos ir prozininkų kūrybinių interesų lauko.
Septintąjį dešimtmetį į tėvynę sugrįžus daliai politinių kalinių, ištremtųjų, didmiesčiuose padaugėjus lietuvių ir dėl to keičiantis visuomenei, Just. Marcinkevičius būtent jai – savajai auditorijai, gyvenančiai sugrįžimo, atgimimo nuotaikomis – rašė ir draminę trilogiją, išgarsėjusią ir dėl to, kad suteikė pavidalą dar neišsakytiems dramatiškiems amžininkų išgyvenimams.
Koks turėjo atrodyti septintojo dešimtmečio Vilnius tiems, kam pasisekė sugrįžti iš tremties, arba kas atvyko gyventi iš atokesnių Lietuvos vietų? Nelietuviškai kalbama įstaigose ir viešose vietose, bažnyčiose taip pat meldžiamasi ne lietuvių kalba – jeigu tik jos išlikusios. Galima teigti, kad, rašydamas lietuviams, Just. Marcinkevičius rašė ne visai visuomenei, o tam tikroms socialinėms grupėms, visuomenės sluoksniams. Su patriotiškai nusiteikusiųjų grįžimu prasidėjo visų gyvenimo sričių atsinaujinimas, visa ko atstatymas ir nacionalinis atgimimas, kuris lėmė nepriklausomos valstybės atkūrimą paskutinįjį XX a. dešimtmetį. Vyko vertybių persislinkimas net ir sovietinės visuomenės gyvenimo sąlygomis, ir nacionalinis atgimimas negalėjo neprasidėti kaip nors kitaip nei atsiribojimu nuo to, kas „ne sava“. Rašydamas savuosius kūrinius istorijos temomis, Just. Marcinkevičius tikslingai interpretavo jam prieinamą archyvinę medžiagą. Tie, kas nebuvo lietuviškosios, didžiąja dalimi valstietiškosios, istorijos veikėjai, galėjo rašytojo pasirinkimu būti vaizduojami tokie, kokie būtų atitikę besiformuojančią naują kultūrinę paradigmą. Ir toks nacionalinės savimonės atsigavimo po Antrojo pasaulinio karo etapas tikrai nebuvo būdingas tik lietuvių literatūrai.
Just. Marcinkevičiaus poetinės dramos grąžino prie romantinei dramai būdingo pasaulėvaizdžio – tokioje dramoje antraeiliai tamsieji personažai naudojami kaip kontrastas pagrindinėms herojiškoms figūroms paryškinti. Romantinėje dramoje daug reiškia archetipai – skaitytojo ar žiūrovo recepcija kreipiama visai kita kryptimi nei pasirinkus realizmui artimiausią metodą. Šiandieniniai reikalavimai, kokius, pavyzdžiui, labai konkretizuodama išsako K. Sabaliauskaitė, – kuriuos archyvine medžiaga grindžiamus istorijos faktus reikėjo atsirinkti, kaip juos beletrizuoti – atrodo arbitrariški, kaip ir tiesmukas priekaištas, kad kažkodėl šitai rašytojui „netiko“ prieš daugiau nei pusę amžiaus: „Tikroji, istorinių faktų liudijama Lauryno Gucevičiaus drama – pagaliau meritokratine virstančios valstybės žlugimas, išmušęs jam iš po kojų talentu ir darbu užtarnautą pagrindą, draugiško, mentoriumi nuo jaunystės buvusio, jo kūrybą įgalinusio mecenato I. Masalskio netektis, kova ir sužeidimas Tado Kosciuškos sukilime ir galimas sąžinės kompromisas pradėjus dirbti okupantui Nikolajui Repninui, rašytojui netiko“10.
Tenka pateikti visai kitokių nuostatų pavyzdį iš aktualaus konteksto: pristatydama lietuviškai išleistas dvi pirmąsias J. Krosso romano dalis – knygą pavadinimu „Lyno akrobatas“ – „Baltų lankų“ leidykla palietė istorinio pagrįstumo aspektą: „Žinoma, romane istoriniai faktai yra literatūriškai interpretuojami – nėra jokių įrodymų, kad realusis Baltazaras Rusovas buvo kilęs iš estų, nors būtent jo kilmė yra pagrindinė romano siužeto ašis. Jaano Krosso romane „Tarp trijų marų“ yra ir daugiau sąmoningų istorijos iškraipymų. Pavyzdžiui, jis susiejo Rusovą su 1560-ųjų metų valstiečių maištu, nors iš tiesų būsimas kronikos rašytojas tuomet mokėsi Vokietijoje. Bet į šiuos akcentų perdėliojimus šiandien jau niekas nebekreipia dėmesio ir romanas parodė tikrąją stipraus literatūrinio pasakojimą jėgą – Estijoje visi sutinka, kad Livonijos kronikos autorius buvo estas“11.
Autentiškumas, autobiografiškumas ir archyvinės medžiagos panaudojimas – tai trys dalykai, kurie šiandien laikomi privalumais, jeigu kaip nors siejasi su romano kūrimu. Archyvinės medžiagos panaudojimo reikalavimas apskritai paverstas universalija. Ta archyvinė medžiaga turi būti unikali, buvusi skaitytojams neprieinama, turi sukurti atradimo įspūdį, tenkinantį reiklaus šiandieninio skaitytojo smalsumą. Jeigu tikėtume, kas teigiama apie šiandieninių labiausiai pripažintų lietuvių rašytojų romanus, įskaitant tai, ką sako patys rašytojai, – tai istorinę praeitį vaizduojančių romanų ištisi epizodai priartėja prie archyvinės medžiagos beletrizacijos. Jeigu toks tvirtinimas ir atrodytų perdėtas, jis vis dėlto padeda suprasti, kokie literatūros kūrimo metodai ne tik dominuoja, bet ir – prisiminkime tokį jau primirštą įvardijimą – yra „aukštai kotiruojami“.
Labiausiai pripažinti rašytojai pasakoja, kokias pastangas deda, kad gautų archyvinės medžiagos, kaip mėgaujasi jos inkrustavimu į romano tekstą kūrybiniame procese. Kai taip yra atsitikę, kad šiuo metu Lietuvoje istorinis romanas (arba tolimesnę praeitį vaizduojantis romanas) rašomas rašytojui išstudijavus ir panaudojant unikalią archyvinę, autobiografinę medžiagą, tokios medžiagos „eksponavimas“ gali virsti atskira rašytojo užduotimi – kartais atrodo, kad siužetas kuriamas taip, kad būtų galima įpinti kokią nors pikantišką detalę.
Kad istorijos medžiagos panaudojimas grožinės literatūros kūrinyje yra tapęs tikra šių laikų manija, parodo tai, kad archyvinę, autobiografinę medžiagą rimtai vertina ir prozos meistrais laikomi rašytojai. Nusiteikusi parašyti neeilinį romaną – kitokia negalėjo būti Danutės Kalinauskaitės, apdovanotos Nacionaline kultūros ir meno premija už mažųjų meninės kalbos formų turiningumą, siekiamybė – rašytoja daug laiko ir energijos skyrė paieškoms, tam, kad išgirstų autentiškų, autobiografiškų pasakojimų apie praeitį: „Gavau vienos nuostabios moters Gražinutės Kaušinienės iš mano gimtųjų vietų atminties archyvus, kur ji suregistravusi, kas kur gyveno, kiek ir kokių vaikų susilaukė, kada kas mirė, ką pasakojamu laikotarpiu žmonės dirbo, valgė, avėjo, vilkėjo. Ji užfiksavo neįtikėtinų dalykų, tarkim, kaip per Pirmąjį pasaulinį karą žmonės drabužius siūdinosi iš parašiutų audinio, o per Antrąjį – iš vokiškų šinelių, nudažytų vyšnine spalva, kad neatsiduotų karu. Rašytojui tai klondaikai, belieka užkurti vaizduotę“12.
Jeigu skaitytojams kyla abejonių, kiek D. Kalinauskaitės romanas „Juodieji prieš baltuosius“ atitinka žanro konvencijas siužeto vientisumo požiūriu, tai tikriausiai kaltos tekstą ne tiek sujungiančios, kiek suskaidančios – dėl jų pačių išbaigtumo, pakankamumo – „istorijukės“, pagrįstos tomis iš atminties archyvų ištrauktomis istorijomis. Bet kodėl prasminga apie tai kalbėti šiandieninių praeities vertinimų kontekste? Todėl, kad galėtume įsitikinti, jog ta „perdėto istorizmo“ nuostata yra virtusi savitiksle, ji tarsi verčia vis kažko dar ieškoti ir nerasti tokiuose tekstuose, kokius juos pasirinko parašyti rašytojas, užduoti klausimus, kurie tarsi leidžia ignoruoti kad ir labai gerai eksplikuotą kūrybos metodą.
Jurgos Jonutytės straipsnyje „D. Kalinauskaitės ir visų mūsų baltieji pasakojimai“13 netikėtai kalba pasisuka apie romano teksto nepasiekusias dar kažkokias istorijas, vadinamas „tamsiosiomis“: „Tamsiosios istorijos, kurių Kalinauskaitės piešiama giminė nepasakojo, liko giliai po mūsų įsivaizdavimo galimybėmis“14. Tai lemiančios neįžvelgiamos galios struktūros, kurioms veikiant autentiški pasakojimai yra neįmanomi: „Net ir sužinojusios ką nors keisto apie senelio seserį, senelės mamą, tetą ar dar ankstesnes giminaites, nežinom, ką jos patyrė kaip neteisybę, ir todėl to nepasakojame. Todėl, kad nesuvokiame to laikmečio nematomų galios struktūrų. Vyro ir žmonos, dvaro ir biednų valstiečių, motinos ir dukters, meistro ir pameistrio, ūkininko ir samdinio (samdinės), mokytojo ir mokinio, patėvio ir posūnio (podukros), turtingo kaimyno ir vargšo jo skolininko kaimyno (taip pat ir jo dukters) ir daugybė kitokių santykių modelių ir jų smulkių variacijų yra pakitę arba išblukę“15.
Argi ne keistoka, kad analizuojant literatūros kūrinio tekstą aptariami įsivaizduojami metalygmenys, implikuojama, kad liko nepapasakotos istorijos apie „to laikmečio nematomas galios struktūras“, nes tai D. Kalinauskaitės pašnekovės, matyt, išmanoma ir jai įdomi tema. Tai tik dar vienas pavyzdys, kaip galima arbitrariškai primesti svarstyti kitokio, įsivaizduojamo kaip autentiškesnio, teisingesnio, teksto galimybę už rašytojo parašyto teksto.
Jaano Krosso kaimynystėje
Ambicingus Just. Marcinkevičiaus siekius aštuntojo dešimtmečio pradžioje lengviausia suvokti palyginus juos su mums artimiausių šalių literatūros kūrėjų siekiais. Daug kas iškart ir nepaneigiamai paaiškėja ir palyginus jo kūrybos recepciją su rašytojų pripažinimo (arba vertinimo su išlygomis, jų atmetimo) atvejais kitose Rytų Europos šalyse, europinės literatūros kontekste. Pirmiausia, mąstant apie prieštaringą rašytojo kūrybos vertinimą, ateina į galvą iškiliojo esto J. Krosso istorija. Kai rašytojo gyvenimo kelias 2007 m. nutrūko, „The Guardian“ žurnalo straipsnyje16, informuojančiame apie netektį, buvo prisiminta ir pabrėžta, kad J. Krossas, išskirtinio literatūrinio braižo rašytojas, iškiliausias Baltijos šalių literatūrų atstovas, buvo jau visiškai priartėjęs prie Nobelio premijos, tačiau vis dėlto dėl kitokio Nobelio komiteto pasirinkimo (1991 m. premija skirta Nadine Godimer) jos negavo: „Tie, kas lankėsi pas Krossą pastaraisiais porą metų, pastebėjo, kad jis buvo apimtas ramybės ir nejautė jokio kartėlio. Į anksčiau patirtus mėginimus sumažinti jo darbų žinomumą jis žvelgė kaip į kliūtį, kurią reikia įveikti, o ne dėl to skųstis. Jis nusipelnė Nobelio premijos ir tikriausiai būtų ją gavęs, jeigu būtų rašęs bet kuria kita kalba, ne estų“17.
Kūrybiškiausias J. Krosso gyvenimo laikotarpis sutapo su sovietinės okupacijos metais. Tačiau jis visą gyvenimą praleido Taline, niekur nekeliaudamas ir neišvykęs, sakydamas: „Tik tie, kurie siekia keršto, išvyksta į svetimą šalį. Tie, kurie siekia ko nors svarbesnio, lieka namuose“18. J. Krosso kūryboje svarbi prisitaikymo, kompromisų tema, o ką jie reiškė pačiam rašytojui, atskleidžia frazė: „Aš rašiau ne tam, kad parodyčiau, kaip leistis į kompromisus, bet kaip išgyventi nepaisant kompromisų“19.
Toliau straipsnyje „The Guardian“ buvo rašoma, kad J. Krossas septintajame dešimtmetyje įvaldė kūrybos būdą, kuris jam (ir, dar svarbiau, Estijai) tiko likusius trisdešimt okupacijos metų. Tai buvo istorinis romanas, kuriame amžininkams aktualios problemos buvo taip pridengtos, kad būtų neįžvelgiamos rusų cenzūrai ne tik dėl estų kalbos nemokėjimo ir Baltijos šalių bei Vokietijos istorijos neišmanymo20.
1970 m. J. Krossas išspausdino pirmąjį kūrinį, kuriuo prasidėjo iš dalies istorijos faktais pagrįstų kūrinių serija, atnešusi jam kaip rašytojui pripažinimą iš pradžių sovietinėse Baltijos šalyse, o vėliau – ir Vakaruose21. Tai buvo romano „Tarp trijų marų“ pirmoji knyga „Lyno akrobatas“; romanas rašytas 1970–1980 m. ir išleistas keturiais tomais. Šis pirmasis toks didelis J. Krosso darbas liko didžiausias ir pagal apimtį, o gimė iš pasiūlymo parašyti filmo scenarijų, kuris, atrodo, buvo užmestas, tiesa, vėliau sukurtas TV serialas.
Pagrindinio veikėjo Baltazaro Rusovo istorinis prototipas Balthasaras Russowas (1536–1600), gyvenęs Taline, pats įėjo į istoriją dėl to, kad parašė Livonijos provincijos kroniką. Kronikoje gausiai aprašomos politinės ano meto intrigos, kuriose dalyvavo įvairios šalys ir Bažnyčios. Estai, daugiausia valstiečiai, likdavo atpirkimo ožiai. Russowas buvo valstiečių sūnus, bet pateko į vokiškai kalbančiųjų aplinką, ir tai buvo didelis pasiekimas. Tai, kad jis išmoko skaityti, rašė kroniką, buvo neįprasta.
Rašyti istorinį romaną J. Krossui patarė jo žmona Ellen Niit, taip pat rašytoja ir vertėja, sakydama, kad istorija suteiks jam galimybę netiesiogiai rašyti apie dabartį. Šia prasme tinka šį romaną vadinti „pusiau istoriniu“ – pabrėžiant dvilypius siekius, ne vien pastangas kuo įtaigiau vaizduoti tolimos praeities laikus. 1970–1980 m. J. Krossas pasiekė ypatingą kūrybinį proveržį, be abejonių suteikusį kūrybinės transformacijos pavyzdį visai estų literatūrai, taip pat toms, į kurių kalbas romanas buvo išverstas. Nors romano tekstas supintas iš istorinių detalių, skaitant svarbiausia buvo iššifruoti paradoksus ir dviprasmybes, perteikiančius tokią prasmę, dėl kurios reikėjo pergudrauti cenzūrą22.
Pabrėžtina, kad tų vakariečių, kurie suvokė, jog rašymas cenzūros sąlygomis buvo akrobato balansavimas ant lyno, šis rašymo būdas buvo vertinamas nekvestionuojant nei jo meninio, nei kokio kitokio prasmingumo. Toks J. Krosso kūrybos vertinimas yra visuotinis, galima cituoti populiariausius šiandieninius informacijos šaltinius: „Beveik visi Krosso romanai ir apsakymai pasižymi vienu universaliu bruožu – jie yra istoriniai, dažnai sakoma, kad jis reikšmingai atnaujino istorinio romano žanrą. Daugumos jo kūrinių veiksmas vyksta Estijoje, jie vaizduoja estų ir Baltijos vokiečių bei rusų santykius. Labai dažnai Krosso vaizduojama estų kova su Baltijos kraštų vokiečiais buvo to meto kovos prieš sovietinę okupaciją metafora“23.
Liečiamų temų kontekste būtų galima klausti: kaip jam prieinamą archyvinę medžiagą interpretavo garsusis estų romanų, siekiant tikslumo vadinamų „iš dalies istoriniais“, kūrėjas, ar priekaištaujantieji Just. Marcinkevičiui išdrįstų priekaištauti, kad ir J. Krossas neva „nepasinaudojęs“ kokiomis nors galimybėmis? Kaip teigiama Iano Thomsono straipsnyje „Jaanas Krossas: kai kalėjimas yra egzistencijos kaina“24, rašytojo pavaizduotas vienas svarbiausių Livonijos ir Estijos metraštininkų Baltazaras Rusovas parodomas kaip labai kritiškai nusiteikęs Livonijos aukštuomenės – ją valdžiusių vokiečių – atžvilgiu, nes jiems Baltijos kraštų žmonės tebuvo pusiau pagonys valstiečiai, tinkami tik prievartiniam darbui.
Istorikai turbūt galėtų teigti, ypač naudodamiesi pastaruoju metu tapusia prieinama medžiaga, kad tam tikra atėjūnų veikla buvo reikšmingesnė tam kraštui, kuris šiandien yra estų žemė, Estijos valstybė, nei tai galima būtų parodyti literatūros kūrinyje, pasirinkus pagrindinio veikėjo ar pasakotojo, dar tiek nedaug teiškilusio virš valstiečių, aplinkinio pasaulio vertinimo perspektyvą. Tačiau ar būtų svarbiausia analizuoti, kaip šiandien atrodytų ribotas istorinių asmenybių vaizdavimas, kai rašytojas anuo metu, kai rašė, turėjo apskritai atnaujinti istorinio romano žanrą, pamėginti sumodeliuoti modernaus istorinio romano visumą savosios literatūros kontekste – ir jam tai pavyko visiškai unikaliu būdu. J. Krossui pavyko atnaujinti, o kai kuriais atžvilgiais, galima sakyti, ir naujai „sukonstruoti“ milžinišką, įspūdingą istorinio romano kontinuumą.
Kaip Rytų Europos šalių, kuriose po Antrojo pasaulinio karo vėl pasireiškė nacionalinės nepriklausomybės siekiai, literatūrose išryškėjo pasaulėžiūriniai akcentai, reikia specialiai tyrinėti. Bet ir paviršutiniškai palyginus Just. Marcinkevičiaus kūrybines aspiracijas su J. Krosso, akivaizdu, kad, žadinant tiek lietuviškos, tiek estiškos visuomenių, šaknimis tebesiekusių valstietiškąjį mentalitetą, savimonę, aukštesniųjų kitakalbių visuomenės sluoksnių vaizdavimas sovietinės ideologijos sąlygomis turėjo pasitarnauti atsiribojimui dėl telkimosi, nacionalinės tapatybės įtvirtinimo. Sunku pasakyti, kiek J. Krosso pavyzdys galėjo įkvėpti Just. Marcinkevičių (kiek apskritai jam buvo žinoma apie estų rašytoją, jo kūrybą, nuo kada), ar buvo galima bet kokia įtaka, kalbant apie draminę trilogiją, kuri taip pat gimė kaip pavienių kūrinių serija. Tačiau J. Krosso meistriškai įvaldytą kūrybinio modeliavimo būdą – kalbant apie istorinę praeitį ją interpretuoti taip, kad amžininkams būtų išsakyta tai, ką rūpi pasakyti apie savuosius laikus, – plėtojo ir Just. Marcinkevičius.
„Vieninteliai realūs faktai – esantys mano atmintyje“
Mažos tautos literatūros kūrėjų-amžininkų ryšiai ir poveikis vienas kitam yra akivaizdesni nei didžiųjų literatūrų. Kartais net sunku suprasti, kad kūriniai, kūrybinio modeliavimo būdai, taip pat, žinoma, ir vertinimo kriterijai yra tapę labai panašūs, jeigu nėra galimybės į juos pažvelgti iš šalies, bent palyginti, sakykime, su kita kalba rašoma, bet artima literatūra. Santykis su praeitimi, kai ji jau kiek nutolsta ir virsta istorine, būtų neaprėpiamo platumo tema, bet nacionalinėse literatūrose galima įžvelgti tam tikrą apibrėžtumą: kokie istorijos tarpsniai vaizduojami, kokie literatūros žanrai pasirenkami ir patraukia skaitytojų dėmesį, kas sinergiškai veikia, norint paliesti dabarties aktualijas.
Šiuo metu kito panašaus kultūrinio arealo, Latvijos, literatūroje istorijos temomis dažniausiai prabyla romanas, vaizduojantis ne tokią jau tolimą praeitį, bet atskleidžiantis kitokį santykį su ja, įskaitant sociokultūrinių galimybių, buvusių sovietmečiu, persvarstymą – nuo meninio vaizdavimo turinio iki visuomenės diskusijų, jau pasirodžius romanui, apie tai, kiek disidentinė pasaulėžiūra galėjo realiai pasiekti platesnę visuomenę.
Kalbėjimas apie dabartinę latvių literatūrą, kurios vaizdą formuoja bent keli europinio lygio rašytojai, būtų ne šiaip duoklės atidavimas mums artimiausiai, suprantamiausiai literatūrai po savosios – tai būtų pasinaudojimas lyginamojo metodo teikiamomis galimybėmis ir galimybe pasižiūrėti iš šalies.
Romanas, apie kurį pastaraisiais metais bene daugiausia buvo kalbama Latvijoje – Noros Ikstenos „Motinos pienas“ (2015). Kai romanas 2019 m. pasirodė lietuviškai, jis jau buvo išverstas į penkiolika kalbų. 2023 m. pagal romaną pastatytas filmas (režisierė – Inara Kolmanė), kuris taip pat tapo atskiru kultūros įvykiu, tų pačių metų rudenį filmo peržiūra įvyko ir Lietuvoje – kaip „Kauno literatūros savaitės“ renginys. Tarsi šio romano pristatymų moto buvo kartojama frazė, apibendrinanti skaitytojų atsiliepimus – tai knyga apie laiką, kurį mes dar taip gerai atsimename.
Autobiografiškus moterų gyvenimo istorijomis pagrįstus kūrinius N. Ikstena rašė savo kūrybinio kelio pradžioje, paskutinįjį XX a. dešimtmetį. Be abejonių, tai, kas juose vaizduojama, siekė dar kiek ankstesnį laiką.
Tačiau kuriančioje vaizduotėje gali susisieti, atrodytų, nesusiejami dalykai. Tuo laiku, kai N. Ikstena jau brandino autobiografiško romano sumanymą, Latvijoje pasirodė labai dėmesį atkreipiantys plakatai su kūdikio nuotrauka ir užrašu: „Es par Mātes pienu“ („Aš – už motinos pieną“). Tai buvo natūralų kūdikių maitinimą skatinanti reklama, skirta dabarčiai. Tačiau galbūt būtent šie plakatai tapo rašytojai kūrybinio proceso katalizatoriais.
N. Ikstena pabrėžia, kad vyresniosios kartos rašytojas Dzintaras Suodumas vis jai primindavo, kad rašytų „kuo paprasčiau, aiškiau“, tą ji stengėsi padaryti rašydama romaną, kuris, jos manymu, leido pasiekti naują rašymo kokybę25. „Motinos pieno“ tekste daug ryškių, skaitytojo atmintį sužadinančių vaizdinių, kurie įgyja simbolinę prasmę. Paskaičius skaitytojų komentarus aiškėja, kad daugeliui jų įspūdingiausia ir atrodo tai, kad romanas tiesiog sudėliotas iš detalių, atpažįstamų kaip sovietinės tikrovės simboliai, tarsi rašytoja tai būtų ištraukusi iš pačių skaitytojų atminties. „Vieninteliai realūs faktai – esantys mano atmintyje“26, – yra sakiusi N. Ikstena. Būtent ji, regis, surado „raktą“, kaip tinkamai vaizduoti jau gana nutolusį istorinį laikotarpį (nuo pokario iki paskutiniojo amžiaus dešimtmečio, daugiausia – aštuntojo dešimtmečio).
Romane vaizduojamas trijų kartų moterų gyvenimas Latvijoje 1944–1989 m., taigi siužetas susietas su laikotarpiu, kuris daugeliui skaitytojų buvo jų gyventas laikas. Motina gimusi 1944 m., Dukra – 1969 m. (romane jos taip ir nepavadinamos vardais). Jau praėjęs ketvirtis amžiaus po Antrojo pasaulinio karo ir jau pasibaigęs stalininis laikotarpis, kita vertus, tankais sustabdytas Prahos pavasaris ir Baltijos šalyse režimus stengiamasi išlaikyti drastiškomis priemonėmis, neleidžiant nė kvėptelti laisvės, – tiems, kurių gyvenimai tiesiogiai viso to paveikiami, tai turi žlugdantį poveikį.
Pasakojant veikėjų likimus skaitytojas nėra vedžiojamas po istorinių įdomybių „muziejų“, neatsitinka taip, kad jis mėgautųsi skaitymo malonumu tiek, kad atsainiau žvelgtų į visa kita, iš ko susidaro romano tekstas, numotų ranka į romano žanro konvencijas. „Motinos pienui“ būdinga ir tai, kas priskiriama labai sudėtingo romano atmainai – vadinamiesiems psichologiniams romanams. Gal todėl jis mielai skaitomas ir tose šalyse, kurios nepatyrė sovietinės okupacijos, kuriose neatpažįstami sovietinių laikų simboliai, pavyzdžiui, Švedijoje.
N. Ikstena – George’o Orwello adoruotoja, ji savo romanui panaudojo G. Orwello romaną „1984-ieji“ kaip metatekstą – padedantį sukurti labai reikšmingas prasmes, tarsi suteikiantį pasakojimo potekstei gelmės. Rašytojai buvo svarbu neperžengiant dar įmanomos tikrovės ribų atskleisti disidentinės savimonės apraiškas devintojo dešimtmečio Latvijoje. Jos veikėjai atsitiktinai į rankas pakliūva tekstas, kurio veikėjo vardas yra Vinstonas. Tekstas be viršelio, pradžios, nežinia, koks tai kūrinys ir kas jo autorius, bet romano veikėjai jis vienintelis siejasi su jos pačios nelaimingu gyvenimu, tuo, ką ji patiria sovietinėje Latvijoje.
Skaitytojai, žinoma, atkreipė dėmesį, kad romane kaip metatekstai (tie bendresnei prasmei formuoti naudojami tekstai) funkcionuoja tam tikri literatūros kūriniai, kurie sovietinėje Latvijoje buvo sunkiai prieinami. Peržiūrėti įvairūs informacijos šaltiniai tikrinant, kas galėjo būti išleista užsienyje ar atsispausdinta „samizdato“ būdu. Kilo diskusija, įsitraukė ir kultūrologai, literatūros tyrinėtojai, klausę ir pačios N. Ikstenos: kaip buvo galima Latvijoje tais metais, kuriais vyko romane vaizduojamas veiksmas, gauti paskaityti G. Orwello „1984-uosius“, kaip pagrindinė veikėja gydytoja galėjo tokią literatūrą skaityti Latvijos provincijoje? Aptartos buvusios realios galimybės, minint vertimą į latvių kalbą užsienyje, tai, kad „specfondai“ buvo saugomi vietose, kuriose knygos galėjo būti apgadintos, iš kurių jos galėjo būti išsineštos ar išmestos. Į klausimą, kaip buvo galima romane vaizduojamu laikotarpiu skaityti Hermano Melville’io „Mobi Diką“, vieną iš klasikinių amerikiečių romanų, pati rašytoja atsakė, kad jis buvo išleistas rusų kalba27.
N. Ikstena yra gerai pažįstama skaitytojų auditorijai kaip asmenybė, ji įvairiomis progomis pati kalba apie tai, kas susiję su jos kūryba. Tinklalaidėje „Vertybės nepraeina“28, skirtoje garsiojo Valstybinio elektrotechnikos fabriko (VEF), veikusio iki 1999 m., kultūros rūmams, rašytoja pasakoja, kokie pasakiški jie atrodė jai vaikystėje – suverenus, atskiras pasaulis šalia mokyklos ir namų, nes ji šoko šiuose rūmuose įsikūrusiame vaikų šokių ansamblyje „Aukso sietelis“. N. Ikstena tiesiog švytėdama dalinasi prisiminimais, kad nuostabioje aplinkoje su šokių apranga jautėsi pakylėta, kad žvelgdama nuo scenos ir matydama pilną žiūrovų sale išmoko nugalėti viešumos baimę, ir tai pravertė vėliau. Prisimena choreografų specialiai ansambliui sukurtus šokius, vienas iš jų buvo „Velniukai“ pagal Rūdolfo Blaumanio pjesę. Šalia būdavo choreografė, visada stilingai apsirengusi, su odiniu švarkeliu. Mažuosius šokėjus globojo mamos, močiutės, jos paruošdavo drabužėlius, laukdavo užkulisiuose su arbata, bandelėmis. Ypač laukiami būdavo Naujieji Metai: eglutės, nuo ypatingų skanumynų lūžtantys stalai – suaugusiesiems ir vaikams atskiri. Rašytoja reziumuoja: „Nors tai buvo „priklausomybės laikai“, buvo daug laisvės ir kūrybiško džiaugsmo.“
Ir tai – pasakojimas apie tą patį sovietmetį, kurį romane „Motinos pienas“ ji vaizdavo kaip juodžiausius laikus! Įdomu, kaip tokį atvirą prisipažinimą, kad tikroji vaikystės sovietmečiu patirtis skiriasi nuo to, kaip tas sovietmetis vaizduojamas literatūrinėje kūryboje, vertintų K. Sabaliauskaitė, kurios rašytiniuose opusuose apie sovietmetį kalbama kaip apie laikus be menkiausios žmogiškumo prošvaistės? N. Ikstena yra pripažinta Europoje ir pasaulyje dėl kūrybos, kuriai anaiptol negalima prikišti, kad tai „sovietmečio normalizavimas“, kita vertus, ji nieko nesuabsoliutindama kalba apie savo autobiografinę patirtį kaip kartu su kitais tautiečiais išgyventą istorinį laikotarpį. Palyginti – K. Sabaliauskaitės citata: „Visada kalbu tik savo pačios vardu, bet, žinau, yra ir daugiau žmonių, kurie nepritaria pastaruoju metu propaguojamam melui ir falsifikuojamai istorijai, pridengiamai sovietmečio nusikaltimų vyniojimu į vatą, to sudėtingo, daugybę likimų suluošinusio laikotarpio „normalizavimu“. Nieko normalaus jame, deja, nebuvo: visa sovietinė sistema, pradedant nuo gimimo akimirkos, akušerinės prievartos ir kūdikių atiminėjimo iš motinų pirmosiomis dienomis, buvo skirta socialinės inžinerijos būdu išugdyti specifinį „tarybinį žmogų“ – sraigtelį be privatumo ir savivertės, susilpnintais žmogiškaisiais šeimos saitais, netikintį nei Dievu, nei pamatinėmis vertybėmis, bailų ir be asmeninės nuomonės, besislepiantį už minios pečių, nuolankiai nugurkiantį viską, kas nuleidžiama valdžios, ir fanatiškai vykdantį jos nurodymus; pasiruošusį prisitaikyti, skųsti, įduoti.“
Galima būtų tik stebėtis, kad reikalaujantieji „istorinio pagrįstumo“ iš literatūros kūrėjo neklausia savęs, ar „istoriškumas“ pirmiausia neturėtų būti apsvarstytas kaip konceptas, tinkamas arba tik iš dalies tetinkamas vertinant meninę kūrybą. Tačiau galima ir ne vien stebėtis, bet ir rimčiau pasvarstyti, iš kokių atskirų mąstymo fragmentų sudėliota ta „aklina“ oponavimo Just. Marcinkevičiaus pripažinimui siena. Kokiu būdu implikuojama tai, kas iš tiesų yra tik mistifikacija – kad mažos tautos literatūra septintajame–devintajame dešimtmetyje, Atgimimo sąjūdžio ankstyvuoju etapu, galėjo plėtotis ne panašiai kaip visoje Rytų Europoje.
Bendresnio procesų vaizdo susidaryti galbūt neleidžia atsiradę įsivaizdavimai pagal kažką, kam priskiriamos unikalios savybės ar gebėjimai. Pavyzdžiui, galima spėti, kad šiandien poveikį daro distopinis romanas, pirmiausia populiarusis G. Orwello romanas „1984-ieji“, parašytas 1949 m. Tokio pobūdžio romanas daug ką „sumaišo“ – pradedama tikėti tiesiog pranašiška rašytojo galia, gebėjimu „teisingai“ įžvelgti net tai, kokia bus ateitis. Žinoma, labiau įsigilinus į tai, kas vaizduojama romane, tikriausiai pasirodytų, kad rašytojas perteikė, kas buvo bendra visai pokarinei Europai, kas jau buvo tiesiog simboliška, o ateities realijas „neklaidingai“ vaizdavo tik tam tikrais aspektais. Tačiau tiems, kam šis romanas be išlygų atrodo pranašiškas kūrinys, jis sustiprina literatūros gebėjimo „neklaidingai“ ką nors nuspėti iliuziją. Ir sustiprina visokias „tikrumo“, „faktiškumo“ iliuzijas, kraštutiniais atvejais galinčias virsti reikalavimais kitiems rašytojams.
Tai, kad „ikoniškiausios“ Vilniaus vietos tokios kai kam atrodo todėl, kad jose taip ir neatsirado lietuviškųjų XX a. antrosios pusės istorijos ir kultūros simbolių, kad kai kam „vienoje ikoniškiausių, didelį istorinį klodą ir taip turinčioje Vilniaus centro vietoje, kuri siejasi, pirmiausia, su Radvilomis ir Šv. Jurgio bažnyčia, Oginskių rūmais29“ jų ir šiandien dar jokiu būdu nesinorėtų matyti – jau ne literatūros analizės teksto tema. Lietuviškas Vilnius – kalbant apie XX a. situaciją – pradėjo darytis tik šeštojo dešimtmečio pabaigoje, pasibaigus stalinmečiui, ir septynių dešimtmečių kaitos kai kam gali būti per maža, kad jau matytų lietuviškosios kultūros raidą ne kaip grėsmingą iš Lietuvos pakraščių atplūstančio „provincialumo“ (ar „lietuviškumo“?) brovimąsi į tai, kas „vilnietiška“. Tačiau nevertinti sociokultūrinio tarpsnio, prasidėjusio nuo pat šeštojo dešimtmečio pabaigos – tai nuvertinti būtinybę matyti visą Atgimimo procesą, atvedusį į atkurtos Nepriklausomybės laikus.
1 Kross J. Lyno akrobatas. Tarp trijų marų / vertė Danutė Sirijos Giraitė. – Vilnius: Baltos lankos, 2020.
2 Kross J. Lyno akrobatas / vertė Danutė Sirijos Giraitė // Metai. – 2020. – Nr. 1 (prieiga per internetą: https://www.zurnalasmetai.lt/?p=7512).
3 Sabaliauskaitė K. Kultūros karai ir paliaubos: Justino Marcinkevičiaus paminklas (prieiga per internetą: https://www.lrt.lt/naujienos/nuomones/3/2092879/kristina-sabaliauskaite-kulturos-karai-ir-paliaubos-justino-marcinkeviciaus-paminklas).
4 Ten pat.
5 Ten pat.
6 Ten pat.
7 Ten pat.
8 Marcinkevičius Just. Mindaugas. Mažvydas. Katedra: draminė trilogija. – Vilnius: Vaga, 1978.
9 Marcinkevičius Just. Mindaugas: dviejų dalių drama-poema. – Vilnius: Vaga, 1968; Marcinkevičius Just. Katedra: 10-ties giesmių drama. – Vilnius: Vaga, 1971; Marcinkevičius Just. Mažvydas: trijų dalių giesmė. – Vilnius: Vaga, 1977.
10 Sabaliauskaitė K. Kultūros karai ir paliaubos: Justino Marcinkevičiaus paminklas.
11 Prieiga per internetą: https://www.patogupirkti.lt/knyga/lyno-akrobatas-tarp-triju-maru.html.
12 Jonykaitė R. Du mūsų istorijos šimtmečiai, sutilpę prozos juvelyrės D. Kalinauskaitės romane (prieiga per internetą: https://www.bernardinai.lt/du-musu-istorijos-simtmeciai-sutilpe-prozos-juvelyres-d-kalinauskaites-romane/).
13 Jonutytė J. D. Kalinauskaitės ir visų mūsų baltieji pasakojimai (prieiga per internetą: https://www.bernardinai.lt/d-kalinauskaites-ir-visu-musu-baltieji-pasakojimai/).
14 Ten pat.
15 Ten pat.
16 Taylor N. Jaan Kross. Estonia’s most famous writer whose historical novels defied the Soviet occupation // The Guardian. – 2008. – 8 Jan (prieiga per internetą: https://www.theguardian.com/books/2008/jan/07/culture.obituaries).
17 Ten pat.
18 Ten pat.
19 Ten pat.
20 Ten pat.
21 Prieiga per internetą: http://elm.estinst.ee/featured-writers/jaan-krosswhen-prison-is-the-price-of-existence/.
22 Thompson I. Jaan Kross: Writer who through his novels thought to restore the national memory of his native Estonia // Independent. – 2007. – December 29 (prieiga per internetą: https://www.independent.co.uk/news/obituaries/jaan-kross-writer-who-through-his-novels-sought-to-restore-the-national-memory-of-his-native-estonia-767282.html).
23 Prieiga per internetą: https://en.wikipedia.org/wiki/Jaan_Kross.
24 Thompson I. Jaan Kross: When prison is the price of exixtence // Estonian Literary Magazine. – 2019/2 (prieiga per internetą: http://elm.estinst.ee/featured-writers/jaan-krosswhen-prison-is-the-price-of-existence/).
25 Prieiga per internetą: https://www.youtube.com/watch?v=cciIiYMg8P0.
26 Ten pat.
27 Ten pat.
28 Prieiga per internetą: https://www.youtube.com/watch?v=5LschjaInkU.
29 Sabaliauskaitė K. Kultūros karai ir paliaubos: Justino Marcinkevičiaus paminklas.
Ineta Pulkauninkė. Feministinių idėjų slinktis Lietuvos kultūriniame diskurse
2024 m. Nr. 4
Galima pastebėti, kad per pastaruosius kelerius metus kultūrinėje, meninėje bei mokslinėje (gaila, kad ne politinėje ar socialinėje) plotmėje padaugėjo meninės kūrybos, refleksijų feminizmui aktualiomis temomis. Ko gero, tai savotiškos transformacijos laikotarpis, kai apie tradiciškai suvokiamas moteriškumo, motiniškumo bei moterystės temas nebėra ką naujo ir pasakyti, tad paraleliai randasi kitų diskursų, kurie atsispiria nuo dabarties procesų ir yra pajėgūs ieškoti naujų raiškos formų, vis dar neaptartų ar kitaip permąstomų teminių aspektų. Jei į tekstų (ir kitų artefaktų) refleksijas įsižiūrima atidžiau bei patyrinėjama, kokie feminizmo teorijoms priskiriami įrankiai, prieigos yra naudojamos, pasidaro kiek nejauku ar netgi problemiška. Mokslo aksioma vis dėlto yra reikalavimas aptikti tiesą, tad svarbu gilinantis į feministines idėjas vengti paviršutiniškumo, lengvabūdiško neapdairumo, nes yra lengva bemat išgauti plokščią, o ne trimatį tyrinėjamo objekto vaizdinį, kuris neatskleidžia tiek daug, kiek norėtųsi pamatyti. Kodėl taip nutinka? Galbūt dėl pernelyg siauro feminizmo kaip fenomeno traktavimo bei identifikavimo kasdieniame gyvenime, nepakankamai atnaujinamų teorinio lauko įrankių. Norisi tikėti, kad visa tai vyksta nesąmoningai, tačiau kuo tolyn į mišką, tuo daugiau feminizmų, t. y. medžių! Paradoksalu, jog, paanalizavus socialinius-visuomeninius feministinio diskurso ženklus kultūroje, sukirba mintis – o gal moterų problematika yra iškraipoma ar iškupiūruojama vis dėlto sąmoningai.
„Tarptautinių žodžių žodynas“ feminizmo terminą apibrėžia taip: „Feminizmas [pranc. féminisme < lot. femina – moteris], moterų judėjimas už lygias teises su vyrais.“ Žvelgiant į šiuolaikinę feministinę problematiką norėtųsi šį terminą praplėsti, pakoreguoti, nes jis labiau klaidinantis nei atspindintis tiesą. Toks apibrėžimas labiau sietinas su pirmosios bangos feminizmu, kurio tikslas buvo, trumpai tariant, – suvienodinti moterų ir vyrų teises bei galimybes. Neaiškumą įveikti padeda apibrėžime esanti „judėjimo“ sąvoka, – tai reiškia, jog feminizmas suvokiamas ne tik kaip statiškas fenomenas, bet ir kaip nuolatos kintantis, dinamiškas procesas. Taigi antrosios bangos feministinės kritikos tikslas, anot literatūrologės Eglės Kačkutės, yra „moterų literatūros istoriją apibrėžti kaip skirtingą nuo vyrų, ieškant teigiamų [išskirta mano – I. P.] tapatinimosi galimybių šiuolaikinėms rašytojoms, taip skatinant jų kūrybą ir pasitikėjimą savimi“1. Taigi atsisakoma vyrų ir moterų lygiavos ir ieškoma kompromiso, siekiant pabrėžti kiekvienos lyties unikalumą. O kalbant apie trečiąją feminizmo bangą dėmesys kreipiamas į biologinės lyties bei socialinio vaidmens netolydumą. „Lyčių studijose yra naudojama perskyra tarp „sex“ (biologinė lytis) ir „gender“ (socialinė lytis arba su lytimi siejami socialiniai vaidmenys). Aišku, kad mes gimstame turėdami vienokius ar kitokius lytiškumo požymius („sex“), bet iš mūsų tikimasi ir kad mūsų kūnai atliks vienokius ar kitokius socialinius vaidmenis – „gender“ stereotipus“, – teigia filosofė Audronė Žukauskaitė2.
Prancūzų literatūros feministinės kritikos pradininkė amerikietė Nancy K. Miller feministinį požiūrį apibrėžia taip: „Tai sąmoningai aptariamąjį objektą atkurianti interpretacija, nuolat atidi lyties skirtumui“3. Analitikė pateikia gan aptakią formuluotę pabrėždama, kad tai yra toks tekstų interpretavimo būdas, kuriuo sąmoningai siekiama kreiptis į patriarchalinės sistemos postulatus. Šiuolaikinį feminizmą galima vadinti postmoderniu feminizmu, kurį literatūros tyrinėtoja Linda Hutcheon apibrėžia taip: „Feminizmų yra beveik tiek pat, kaip ir feminisčių“4. Tai reiškia, kad šiandien, vertinant feminizmo teoriją, vieno požiūrio taško nėra, galima išskirti tik tam tikras vyraujančias tendencijas, siejamas su atskirų feminisčių pavardėmis, tad įsigali subjektyvus požiūrių pliuralizmas.
Nepaisant to, vieningai sutariama dėl pagrindinio dalyko: moterys įvairiose gyvenimo srityse vis dar yra diskriminuojamos lyties atžvilgiu ir tokią padėtį reikia keisti. „Feminizmo tikslas nėra moterų vienvaldystė ar vienos lyties iškėlimas. Lyčių lygybė (ne lygiava ar suvienodinimas) yra sunkiai įgyvendinamas projektas, nes reikalauja kitokio mąstymo bei matymo. Pirmiausia – matymo, juk tai, ko nematai, to ir nėra. Tokia stručio logika“5.
Atrodo, kad, siekiant atkurti lyčių kultūrinę pusiausvyrą, reikia aptarti itin subtilias patirtis, apie kurias būna sunku prabilti. Taip pat esama baimės, tam tikro komplekso, kad galime neatitikti tautos etinių normų, o ir aptariamos patirtys gali būti labai asmeniška, intymi informacija, kurią saugiau kaupti dienoraštyje. Prisiminkime, kad moterų bandymai prabilti apie savo romantines patirtis būdavo, įtarus gresiančią nešlovę vyrams, greitai prigesinami moralizuojančia leksika – lietuvių literatūros istorijoje esama iškalbingų atvejų. Pavyzdžiui, rašytojai Birutei Pūkelevičiūtei Antanas Škėma buvo mylimasis, bet ji savo išpažintinio pobūdžio mašinraštyje „Antano Škėmos puslapiai“ atskleidžia, jog visada jautėsi laikoma rašytojo meiluže; Salomėja Nėris buvo smerkiama už meilę Juozui Eretui, vedusiam vyrui, tačiau pats vedęs vyras (profesorius, intelektualas) išvengia socialinio teismo, jis net pridengiamas moteriškų intrigų aukos etikete.
Tokia situacija skatina mąstyti, ar toli pasistūmėta nuo Antano Vienuolio suprojektuoto „Paskenduolės“ fenomeno, apie kurį šiandien jau ir mokyklinėje literatūroje nebeužsimenama. Veronika į ežerą brido atlikti socialinės bausmės ir nuplauti tėvui užtrauktos negarbės, tačiau netgi jos mirtis buvo nepakankama kaina nuodėmės išpirkimui: ištraukta iš vandens „perdien ir pernakt gulėjo skenduolė ant ežero kranto“; „Matote, mergiotės, kas nuo Dievo atstoja, prie to velnias pristoja“6.
Drįsčiau abejoti, ar šiandien, praėjus daugiau nei šimtui metų nuo kūrinio parašymo, jau atsikratyta tam tikrų socialinių nuosprendžių, lūkesčių, vertinimų bei neva nuo moterystės / motinystės neatsiejamų prievolių tiek realioms, tiek literatūrinėms veronikoms. Taip pat tragiški pastarųjų metų įvykiai7 rodo, kad šiuolaikinės XXI a. veronikos slepiasi visuomenės užribyje ir, pradanginusios kūdikius bei pačios šokusios į vandenis, tik patvirtina šio naratyvo gajumą kasdienybėje, bet jis nėra apmąstytas kitose Lietuvos socialinio gyvenimo, literatūros ir meno srityse. Taigi nekeista, jog feministinis judėjimas šiandien reiškiasi kaip tam tikra pavienių moterų išsisakymo forma, kuria siekiama atkreipti visuomenės dėmesį į konkrečias problemas. Tokia padėtis nuteikia viltingai ir praplečia analizės bei tyrimų trajektoriją, tad ją itin verta prisiminti analizuojant šiuolaikinėje kultūroje pasireiškiančią moterų problematiką.
Galima būtų teigti, kad feministinė problematika Lietuvoje neturi nuolatinės aktualios raiškos, nėra susiformavusios feminizmo idėjinės mokyklos net ir šiuolaikinių meninink(i)ų kūryboje. Iš reikšmingesnių kūrinių galima paminėti 2016 m. Nezaket Ekici Vilniuje pristatytą videoinstaliaciją „Dantis už dantį“, parodžiusią smurto prieš moteris proveržį Turkijoje, taip pat moterystės tematikai skirtas knygas: Vitalijos Pilipauskaitės-Butkienės „Kvėpuoju“ (2015), Rimos Juškūnės „Irisai“ (2015), „Perikonas“ (2018), Virginijos Rimkaitės „21 a“ (2017), Agnės Žagrakalytės „Štai“ (2017). Čia šlietųsi ir nauji poezijos rinkiniai – Gretos Ambrazaitės „Adela“ (2022), Kristinos Tamulevičiūtės „Gyvybė“ (2023).
Reaguodama į karą Ukrainoje, Lietuvoje veikianti feministinė organizacija „Lygiai“ 2023 m. surengė kruviną performansą – gyvąją instaliaciją8, ja buvo siekiama atkreipti dėmesį į karo nusikaltimus prieš moteris, kurie dažnai lieka „pilkojoje zonoje“. Tad galima sakyti, kad feministinės tematikos refleksija šiuolaikinėje Lietuvos kultūroje yra labiau protarpinė nei nuolatinė, ji siejasi su konkrečiais visuomenę sukrečiančiais įvykiais, yra panašesnė į akcijas, manifestus nei į nuoseklios kūrybinės veiklos tendenciją. Ir tai natūralu, nes visuomenei būdingi socialiniai stereotipai stabdo tokio sąmoningumo ir meninės veiklos raidą. Normatyvinis sociumas, taip pat kai kurie meno kritikai bei apžvalgininkai tokių menininkių laukia jau su iš anksto įkurtu laužu. Nėra lengva ką nors laisvai kurti, kai žinai, jog būsi spirginamas bei svilinamas. Akivaizdu, kad ir kokie drąsūs bei unikalūs menininkai būtų, kiekvienas galiausiai nori, kad po kūrybinių audrų ateitų ramybė. Tačiau jokios ramybės nebus, kai nuomonių mūšio arenoje vyrauja tik kraštutinumai. Yra ignoruojama šiuolaikinio feminizmo idėja, jog tai, kas susiję su moterimi ir jos kūnu, turi būti laisvai pasirenkama pačios moters, ir šis pasirinkimas turėtų būti gerbiamas kaip atskiro žmogaus teisė kurti savo unikalų gyvenimą. Taip pat laisvų apsisprendimų procesus pristabdo dviprasmiškos meno vartotojų ar prieštaringų visuomenės grupių reakcijos.
Žvelgiant iš platesnės perspektyvos darosi aišku, kad feministinis judėjimas per amžius kito (kaip ir visi politiniai bei socialiniai visuomenės sprendimai, susiję su moterų teisėmis), tad ilgainiui susiklostė situacija, kuri kelia susikalbėjimo problemų: pasiekia atgarsiai, jog feminizmo problematika kvestionuojama kaip pasenusi (juk pirmųjų feminisčių tikslai buvo įgyvendinti!), arba kad feministės – tai sijonuota jėga, grasinanti vyrų giminei, ir panašūs į konstruktyvų dialogą nevedantys mitai. Meno kritikė, kuratorė Laima Kreivytė tokį visuomenės požiūrį į feminizmą vadina postsovietiniu palikimu – feminizmo fobija – ir skatina nuolat gręžtis į moters problematiką: „Ar naivūs stereotipai, siejantys moteris su gamta, namais, reprodukcija, komfortu, kūniškumu, iracionalumu, grožiu ir atskiriantys nuo idėjų pasaulio, mąstymo ir sprendimų priėmimo, jau trūnija istorijos šiukšlyne?“9 Kol atsakymas bus neigiamas, tol moterims dar bus ką veikti. „Sudėtingiausia moterų literatūros studijų problema lieka meninės tikrovės ir autoriaus lyties santykis. <…> Kol moterys nešios, gimdys ir žindys vaikus, ši moterų literatūros studijų sritis bus aktuali“10. Feminizmui aktualios problemos dažnai visuomenėje yra pridengiamos neva visiems įprastais postulatais, todėl neretai plika akimi ir nepamatomos, kol nėra iškeliamos.
Jei grįžtume prie aptariamo fenomeno šaknų Lietuvoje, galėtume pastebėti paradoksą – feminizmo idėjas Lietuvai pristatė vyrai – rašytojas Juozas Tumas-Vaižgantas, organizavęs Kaune moterų literatūros vakarus, bei sociologas Vytautas Kavolis, 1992 m. skaitęs paskaitas „Moterys ir vyrai Lietuvos kultūroje“. V. Kavolis iškėlė labai svarbią ir iki tol nelabai svarstytą moterų menininkių kūryboje pastebimą problemą, kuri atskleidžia, jog lietuvių moterų meninė kūryba yra „suverta“ ant vyriškos mąstysenos kanono: „Vyras yra centrinė figūra <…>, o moteris sėdi ten, kur ji pasodinta, nutupdyta, periferiška, ir tik tuo reikšminga, kad vyras, kaip orientalinis stebuklas, įsigijęs motociklą, leidžiasi būti jų visų iš eilės mylimas“11. Regis, moteris, norinti pretenduoti į menines aukštumas, pirmiausia turi adoruoti vyriškąją kultūrą, kad atkreiptų dėmesį į save, ir tai yra tam tikra intelektualinės vergovės forma, tarsi įsismelkusi į moterų kūrybą kaip nematoma poetinė radiacija.
Literatūrologė E. Kačkutė konstatuoja, kad prancūzų feministinės teorijos, kritikos ir literatūros kūrėjos (Hélène Cixious, Julia Kristeva, Luce Irigary) teigdamos, jog lyčių nelygybė glūdi kalbos struktūroje, lyties skirtumų randa meninio teksto stiliuje ir formoje. „Jos neieško įkvėpimo praėjusių kartų moterų kūryboje, o pačios imasi kurti moteriškąjį rašymą. Jos sureikšmina išskirtinai moterims būdingų patirčių reprezentacijos svarbą – sako, kad jai įgyvendinti būtini drastiški kalbos ir meninės formos eksperimentai, nes vyraujančios vyriškosios kalbos normos ir kodai moterų patirčių išreikšti negalį“12.
Svarbu pabrėžti, jog tai, kas dabar sinonimiškai vadinama „moterų rašymu“ ar „moterų literatūra“, neturėtų būti painiojama su sąvoka „moteriškasis rašymas“ (écriture féminine). Anot E. Kačkutės, šią sąvoką vartojant susitelkiama ties psichofizinėmis patirtimis, kartu eksperimentuojant kalba bei menine forma. „Moteriškojo rašymo teoretikės ir praktikės lyties ženklą tekste grindžia kūno metaforomis ir siekiu kūniškus potyrius išreikšti kalba, leistis į savotiškus kūniškus kalbos eksperimentus“13. Tai ypač ryšku anksčiau paminėtose V. Pilipauskaitės-Butkienės bei R. Juškūnės knygose. Moterų poezijos atsiradimas neapsieina be moteriškos patirties, todėl, prieš nagrinėjant jų tekstus, pravartu suvokti, kas yra laikoma moteriška patirtimi.
Apibendrinant galima pasakyti, jog, jei nusprendžiama leistis į feministinius vandenis ir minėtomis idėjomis remti savo tyrimus, samprotavimus ir kt., būtina susipažinti su šios srities naujovėmis, nepasitenkinti seniai žinomomis tiesomis ar autorėmis (kai kada ir autoriais), kuriomis buvo remtasi prieš šimtą ar dvidešimt metų. Tai būtina, nes kitaip netgi rimti mokslininkai, paveikti inercijos ar stereotipinių feminizmo postulatų, paverstų dogmomis, kartais ima ir nuklysta į populiarių nuomonių lankas, užuot siekę sudėtingesnės ir subtilesnės reiškinių analizės. Ypač svarbu prisiminti, jog toliau sparčiai individualėjančioje visuomenėje ir feminizmo idėja tampa tarsi heroje su daugeliu veidų – ji reiškiasi bei skleidžiasi kaip skirtingų moteriškųjų patirčių išsisakymai, kuriais siekiama atkreipti visuomenės dėmesį į konkrečias problemas, o pirminę moters kūno temą palikti moterims. Feminizmas už tai labiausiai ir yra puolamas, kritikuojamas bei nemėgstamas ar galiausiai ignoruojamas – už problematikos takumą, keliamų klausimų nepatogumą, taip pat, ko gero, tiesiog už drąsą ir atvirumą. Moterų literatūros studijų problematika, susijusi su meninės tikrovės ir autoriaus lyties santykiu, vis dar lieka it atviras nervas, ir ne tik Lietuvoje.
1 Kačkutė E. Svetimos ir savos: moterų tapatumai naujausioje britų ir prancūzų moterų literatūroje. – Vilnius: Vilniaus universiteto leidykla, 2012. – P. 34.
2 Dainos Habdankaitės pokalbis su Audrone Žukauskaite „Nenorėčiau, kad feminizmas būtų ideologija ar doktrina“ (http://doxa.lt/audrone-zukauskaite-nenoreciau-kad-feminizmas-butu-ideologija-ar-doktrina).
3 Kačkutė E. Svetimos ir savos: moterų tapatumai naujausioje britų ir prancūzų moterų literatūroje. – P. 32.
4 Daugirdaitė S. Motinystė tarp feminizmo teorijos ir praktikos (https://www.lsc.vu.lt/assets/leidiniai/indexd08b.html?show_content_id=299).
5 Kavolis V. Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje. – Vilnius: Lietuvos kultūros institutas, 1992. – P. 134.
6 Vienuolis A. Paskenduolė. – Vilnius: Vaga, 1982. – P. 69.
7 Žr. publikacijas internete: „Alytuje nuo tilto nušoko motina su vaiku“ (https://dzukijosveidas.lt/2019/07/20/alytuje-nuo-tilto-nusoko-motina-su-vaiku/); „Teismas neįgalų vaiką pasikėsinusią nužudyti mamą pripažino kalta: prakalbo ir pati moteris“ (https://tv.lrytas.lt/zinios/lietuvos-diena/2021/04/29/news/); „Šeimą sukrėtė antra tragedija: negyva rasta su kūdikiu Nemune nuskendusios jaunos moters mama (https://www.lrytas.lt/lietuvosdiena/nelaimes/2022/11/03/news/seima-sukrete-antra-tragedija-negyva-rasta-s u-kudikiu-nemune-nuskendusios-jaunos-moters-mama-25057651.
8 Žr. straipsnį „Jie bando pažeminti kitą tautą per moters kūną“ (https://www.lrt.lt/naujienos/pasaulyje/6/1935687/jie-bando-pazeminti-kita-tauta-per-moters-kuna-rusijos-kariu-seksualiniai-nusikaltimai-ukrainoje).
9 Kreivytė L. Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje po 20 metų // Literatūra ir menas. – 2016. – Nr. 3549. – P. 7.
10 Kačkutė E. Svetimos ir savos: moterų tapatumai naujausioje britų ir prancūzų moterų literatūroje. – P. 49.
11 Kavolis V. Moterys ir vyrai lietuvių kultūroje. – P. 134.
12 Kačkutė E. Svetimos ir savos: moterų tapatumai naujausioje britų ir prancūzų moterų literatūroje. – P. 35.
13 Ten pat. – P. 36.
Joanna Tabor. Tapsmo atmintis Sauliaus Šaltenio ir Bohumilo Hrabalo kūriniuose
2024 m. Nr. 3
Straipsnyje, analizuodama ir gretindama du kūrinius – Sauliaus Šaltenio apysaką „Riešutų duona“ (1972) ir čekų rašytojo Bohumilo Hrabalo, kurio 110-ąsias gimimo metines švenčiame šį kovą, apsakymų rinkinį „Krasosmutnění“ (1979) – norėčiau aptarti, kaip prisimenama vaikystė, o tiksliau – kaip konstruojamas jos vaizdas ir reflektuojamas asmens tapsmo (Bildung) procesas. S. Šaltenio apysaka lietuvių skaitytojams gerai žinoma, B. Hrabalo knyga nėra išversta į lietuvių kalbą. Jos pavadinimas reiškia „gražų liūdesį“, į lenkų kalbą jis išverstas „Taka piękna żałoba“ („Toks gražus gedulas“) ir šį pavadinimą vartosiu straipsnyje. Kūrinių autorius sieja panašus literatūrinis jautrumas, gebėjimas konstruoti labai ryškius, psichologiškai niuansuotus veikėjus, gyvas pasakojimo būdas ir visų pirma – specifinis humoro jausmas, savotiškas lyrizmo ir komizmo derinys, leidžiantis apie rimtus ar net dramatiškus dalykus kalbėti lengvai, be patetikos. Abu rašytojai labai įtaigiai – su švelnumu ir didele simpatijos doze – vaizduoja provinciją ir nebijo herojų originalumo, ekstravagantiškumo, visuotinai nepriimtinų poelgių. Analizuojamuose tekstuose panaši taip pat naratorių konstrukcija ir pati tapsmo situacija: pasakotojai – berniukai, paaugliai (keliolikos, ankstyviausiuose prisiminimuose – kelerių metų), pateikia šviesų ir graudų, švelnaus humoro, lyriškumo ir šiltos ironijos kupiną savo vaikystės vaizdą, pristato spalvingą mažų miestelių bendruomenę, ryškiausių jos atstovų galeriją ir įsimintiniausius savo šeimų gyvenimo momentus.
Sąvoką Bildung čia vartoju plačiausia prasme, kaip saviugdą, asmenybės formavimą, individo vystymąsi, pasiekiamą personažui įgyjant įvairiopų patirčių ir kritiškai jas analizuojant, stebint pasaulį ir savo aplinką. Saviugda realizuojama per veiksmą, bendravimą ir dialogą, kurie leidžia individui susikurti tam tikrą pasaulėvaizdį. Bildung yra sąmoningas autonomiško identiteto kūrimas, kartu ir tam tikras pasaulio interpretavimas, o jo pagrindinis tikslas yra „prisijaukinti“ pasaulį, padaryti jį „savo erdve“.
Toks Bildung sąvokos supratimas artimas Johanno Wolfgango Goethės ir iš dalies Wilhelmo von Humboldto koncepcijoms, kuriose pabrėžiamas socialinis saviugdos aspektas – savimonė negali formuotis izoliacijoje, ją galima pasiekti tik pasaulyje, konfrontuojant su realybe. Bildung koncepcija susiformavo XVIII–XIX a. sandūros vokiečių kultūroje ir davė pradžią moderniam švietimui, grindžiamam savišvieta ir prieštaraujančiam auklėjimo būdui, kuris rėmėsi pasyviu modelių kopijavimu1. Tokia asmens tapsmo samprata neatmeta autoritetų, tačiau kiekvienas principas turi būti „internalizuotas“, jį turi lydėti autonomiška refleksija – tai brandos požymis. Bildung koncepcijai būdinga individo ir jo autonomijos vertė, tačiau drauge ir nuostata, jog brandos negalima pasiekti izoliuotai, asmens sąmonė turi nuolat konfrontuoti su jį supančiu pasauliu. J. W. Goethė Bildung idėją suprato kaip savišvietą, kurios tikslas – formuoti asmenybę, pajėgią veikti bendruomenėje2. W. von Humboldtas rėmėsi J. W. Goethės mintimi, bet jo koncepcijoje Bildung labiau individualizuotas, orientuotas į atskirą asmenį ir neturi tokios stiprios socialinės dimensijos. Tačiau ir šiuo atveju laikomasi nuostatos, jog savimonė negali būti pasiekta uždaroje aplinkoje, būtent pasaulis ir kiti žmonės suteikia individui medžiagos apibrėžti save – tad ir W. von Humboldtas akcentavo dialogo, sandūros su išore svarbą3. Taigi asmuo Bildung procese formuoja savo asmenybę, tuo pat metu konstruodamas tam tikrą pasaulio vaizdą, interpretuodamas tikrovę. Vėlyvesnės romantizmo epochos koncepcijos, pavyzdžiui, Friedricho Schlegelio, neigė dialogo su pasauliu būtinumą ir eksponavo laisvės faktorių – subjektas nebeieško savęs supančiame pasaulyje, priešingai, kuria šį pasaulį ir jame bando išreikšti savo laisvę. Tačiau toks individo atskyrimas nuo pasaulio gali paskatinti subjektą suabejoti savimi ar net privesti prie susvetimėjimo, o saviugda, kuri vyksta per dialogą su pasauliu, padeda to išvengti4.
Bildung sąvoka literatūros istorijoje susijusi su auklėjamojo romano (Bildungsroman) žanru, bet nė vienas iš straipsnyje analizuojamų kūrinių nėra romanas. „Riešutų duona“ – tai apysaka, sudaryta iš keliolikos skyrių / vaizdų, „Toks gražus gedulas“ – dvidešimt trijų trumpų apsakymų rinkinys, kuriuos jungia pasakotojas, herojai ir veiksmo vieta. Kūrinių konstrukcija labai panaši, jų pasakojimas punktyriškas – vaizduojamos atskiros prisiminimų scenos, kuriose eksponuojamas tai vienas, tai kitas personažas iš pasakotojo aplinkos. Kaip rašo Jurgita Žana Raškevičiūtė, „toks pasakojimo stilius leidžia išvengti vaizduojamo pasaulio hierarchizavimo <…>. Niekas neišskiriama į centrą, o vaizduojama taip, kaip šie dalykai pasirodo ir yra suvokiami gyvenimiškoje situacijoje <…>“5. Tokia kompozicija geriausiai atitinka atminties veiklos procesus: dažniausiai prisimenami būtent atskiri atsitikimai ar vaizdai, nebūtinai chronologine tvarka, nesusiklostantys į vientisą pasakojimą. Abiejų kūrinių veiksmas vyksta provincijoje, mažuose miesteliuose: B. Hrabalo apsakymų rinkinyje – prieš pat Antrąjį pasaulinį karą, S. Šaltenio apysakoje – po karo, tačiau istorinės realijos čia nėra svarbiausios. Dėmesio centre atsiduria kasdienis mažos bendruomenės gyvenimas, šeimos ir kaimyniški santykiai – artimiausia pasakotojų aplinka. Pasakotojai ir pagrindiniai personažai yra vienturčiai sūnūs, gyvenantys su tėvu ir motina (S. Šaltenio apysakoje – dar ir su seneliu), bet jų gyvenime labai svarbų vaidmenį atlieka dėdės, tėvų broliai: apysakoje „Riešutų duona“ – dėdė Boleslovas, rinkinyje „Toks gražus gedulas“ – dėdė Pepinas. Tai būtent su jais, ne su tėvais, berniukai jaučia stipresnę dvasinę giminystę, laiko juos pavyzdžiais, gyvenimo filosofijos mokytojais. B. Hrabalo ir S. Šaltenio kūriniai nėra grynai auklėjamojo pobūdžio tekstai, bet rodo veikėjus tapsmo – identiteto formavimosi – procese. Herojai fiziškai neiškeliauja toli iš namų, bet susiduria su daugybe kliūčių, patiria sunkių išgyvenimų, kurie reikalauja iš jų brandžių reakcijų, savarankiškai vertina situacijas, sprendžia problemas. Autoritetų jie ieško už pirminės šeimos ribų – bendravimas su dėdėmis jiems ir yra savotiškas „sandūros su išore“, išėjimo variantas. Šeimyninės problemos irgi tam tikrais momentais sukelia veikėjams „nutolimo“ pojūtį – jie lieka vieni, patys turi rasti tinkamus sprendimus.
Pasakotojų amžius, paauglystė, taigi pereinamasis individo vystymosi etapas, leidžia sukurti įdomią, nevienareikšmę pasakojimo tonaciją, žongliruojant vaiko ir suaugusiojo perspektyvomis – pasakojimas yra ir labai jaunatviškas, kartais naivus, drauge – mąslus, brandus; tekstuose girdimi du pasakotojo balsai – vienas pasakoja apie įvykius iš trumpos laiko distancijos, kitas – labiau nutolęs6. Kartais pasakotojai-veikėjai pabrėžia savo vyriškumą, pavyzdžiui, scenoje, kurioje Andrius pjauna vištą, aptinkame tokį komentarą: „<…> mano tėvas idealistas ir bjaurisi krauju, o senelis nesikelia iš lovos, ir aš vienintelis vyras šeimoje“7. Į tėvus, sveikinančius sūnų gimtadienio proga, kreipiasi: „Ačiū jums, tėvai, <…> ir tau, Elyte, kad manęs nepamiršote“ (p. 97). B. Hrabalo veikėjas, norėdamas būti panašus į jūreivius, kuriuos matė uoste, nusprendžia išsitatuiruoti ant krūtinės burlaivį (girti jūreiviai iškrečia berniukui pokštą ir ištatuiruoja jam undinėlę nuogom krūtim); geria nemažai alkoholio – jo tėvas yra vietinės alaus daryklos direktorius, tad miestelyje alus geriamas kaip vanduo, bet – kaip pats veikėjas prisimena – nuo realinės mokyklos (t. y. nuo vienuolikos metų) jam jau „legaliai“ buvo galima gerti ne tik alų, bet ir likerį. Konfliktą tarp tėvo ir jo brolio komentuoja žodžiais: „Jie abu yra didesni vaikai negu aš“8, o stebėdamas, kaip tėvai ruošiasi kostiuminiam baliui, jaučiasi už juos vyresnis.
„Riešutų duonos“ herojus savo, kaip suaugusiojo, statusą pabrėžia ir per kalbinę stilizaciją: scenose, kuriose jis nori paslėpti emocijas, jo nuomone, netinkamas vyrui (kai jam norisi verkti, kai yra susijaudinęs), vartoja keiksmažodžius, jais bando uždengti savo „nevyrišką“ reakciją. Pavyzdžiui, kai jo pirmoji meilė, Liuka, išvažiuoja, nuskamba toks Andriaus komentaras: „Ir vėl, velniai griebtų, pradeda lyti“ (p. 94), o kai paskutiniame skyriuje jis išeina iš kirpyklos, kur įvyko simbolinė iniciacija (Andriui nukirpo jo ilgas garbanas), ir pamato pirmąjį sniegą, susijaudinęs sako: „Ak, pasikarkit, pasikarkit su tuo savo sniegu“ (p. 100). Kitose situacijose – atvirkščiai: herojus nestiprina savo emocinio komunikato, tik bando jį susilpninti: pavyzdžiui, nepasako, kad myli senelį, tik savo jausmus išreiškia taip: „Aš žinojau, kad jis myli mane, o ir jis man, atvirai šnekant, nieko sau atrodė senis“ (p. 28).
Pasakotojai puikiai supranta savo „pereinamąjį statusą“ ir kartais sąmoningai juo pasinaudoja – žino, kad turi teisę būti vaikai. Kai Andriaus tėvai nori jį įtraukti į savo barnius, vaikinas atsako: „Patys… patys, mano mieli… Aš dar, ačiū Dievui, esu nepilnametis“ (p. 62), o rinkinio „Toks gražus gedulas“ veikėjas pyksta, kad jo motina atrodo ir elgiasi veikiau kaip jo sesuo, ir jam kartais nusibosta „būti suaugusiuoju“, svajoja, kad jo mama būtų kaip jo teta Nany: stora, truputį apsileidusi ir nuolat susirūpinusi savo šeima (p. 121).
Tokia veikėjų ir siužeto konstrukcija leidžia pasakotojams abejoti, klysti, prieštarauti patiems sau, o pasakojimo stilių daro nevienalytį, balansuojantį ant lyriškumo ir komiškumo ribos – tai yra labai įprasta čekų literatūrai. „Čekiškam humorui“ nebūdingi piktybiškumo, pašaipos atspalviai, jame pasireiškia daug atlaidumo, tolerantiškumo keistenybėms ir kitoniškumui9. Toks humoras leidžia sukurti distanciją ir papasakoti apie rimtus, sunkius išgyvenimus be sentimentalumo ar melodramatizmo, bet nemažinant jų svarbos. Jis desakralizuoja, „įžemina“ pasakojimą, o stiliaus lygmenyje padeda išvengti patetiškumo, pigaus emocingumo. Komišką efektą dažnai sukelia opozicijos, bet be ryškiai pažymėtų priešingų polių, pereinančios viena į kitą – kai kažkas gali būti komiška ir tragiška vienu metu. Į tokią opozicijų žaismę nurodo ir B. Hrabalo knygų pavadinimai: „Toks gražus gedulas“, „Švelnusis barbaras“ ar „Pernelyg triukšminga vienatvė“ (ši knyga išversta į lietuvių kalbą 2003 m.)10.
Čekų literatūros tyrinėtoja Zofia Tarajło-Lipowska, lygindama lenkų ir čekų humorą, rašo, kad lenkų kultūroje (panašiai kaip lietuvių) humoras yra „ceremonialiai atskirtas nuo rimtumo ar tragizmo“. O čekų kultūrai būdingas fliuktuojantis tragizmo ir komizmo, lyrizmo ir ironijos derinys: „Garsus čekų humoras yra kažkas daugiau negu liaudiškos kilmės papuošalas, tai sąmoningumo elementas, pasaulio egzistencinio pažinimo būdas“11.
S. Šaltenis, kuris yra „čekiškiausias“ iš lietuvių autorių (čekiško stiliaus autorius buvo ir Jurgis Kunčinas), taip pat žaidžia opozicijomis: garsi „Riešutų duonos“ frazė „Škac, mirtie“ simbolizuoja – kaip rašo Jūratė Sprindytė – „metafizikos prisijaukinimą“12, be ryškios demarkacinės linijos tarp „aukšto“ ir „žemo“. Humoras padeda nugalėti baimę, įveikti sunkius išgyvenimus, susidoroti su traumomis, daro mus stipresnius – jo svarba pasaulio pažinimo procese yra neįkainojama13. Jis taip pat leidžia sukurti distanciją, o polinkis atsiriboti, nuleisti juokais puikiai atitinka paauglio mentalitetą – nenorą atskleisti savo emocijas, kad nepasirodytų pernelyg „minkštas“ ir todėl silpnas. Tokiu būdu jaunas žmogus, susikurdamas saugią erdvę, jaukinasi pasaulį – po truputį, savo tempu.
Aptariamų kūrinių pasakotojų prisiminimai yra kupini humoro ir komiškų scenų, nors neretai juose iškylantys įvykiai visai nėra linksmi. „Riešutų duonos“ pasakotojas mini savo pūliuojančio apendicito operaciją, senelio mirtį, konfliktą tarp tėvų, sunkią motinos ligą, mokytojos Irenos Meškutės savižudybės bandymą ir įsimylėjusio ją Aliuko Šovinio autodestrukcinius poelgius, Liukos – savo pirmosios meilės – praradimą. „Tokio gražaus gedulo“ pasakotojas prisimena sudėtingus tėvo ir jo brolio santykius, tėvo ir motinos audringus barnius, kaimynės – gražiosios ponios mėsininkienės – alkoholizmą, kaimynų skurdą, miestelio žydų išvežimą karui prasidėjus. Pagrindinių veikėjų reakcija į šias sunkias patirtis stebina brandumu ir ramybe. Ši ramybė nėra nejautrumo ar sąmoningumo stokos, kuri neleistų suvokti situacijos rimtumo, požymis. Skaitytojas žino, kad herojus šie įvykiai giliai paveikia, kad jie į tokias situacijas reaguoja ir stengiasi jas spręsti (pvz., Andrius Šatas aktyviai įsitraukia į Irenos Meškutės ir Aliuko santykių gelbėjimą, B. Hrabalo herojus „gydo“ ponią mėsininkienę nuo alkoholizmo). Tačiau sunkios patirtys juos ne žlugdo, o stiprina. Abu jaunuoliai susikuria apsaugos mechanizmą, kurio svarbi dalis yra būtent humoras, pasaulio pažinimo būdas, leidžiantis įgyti distanciją, „prisijaukinti“ realybę.
Tiek „Riešutų duonos“, tiek „Tokio gražaus gedulo“ herojui pagrindinis gyvenimo mokytojas – kaip jau buvo minėta – yra ne tėvas, o tėvo brolis: Andriui – dėdė Boleslovas, B. Hrabalo veikėjui – dėdė Pepinas. Tai juos berniukai pasirenka kaip autoritetus, kaip tik dėdžių pasaulėvaizdis ir gyvenimo būdas yra jiems artimesni. Boleslovas ištaria minėtą simbolinę frazę „škac, mirtie“, labai reikšmingi ir šie jo žodžiai, skirti Andriui: „Kai tu gulėjai ligoninėje, aš pasakiau: „Atstok, mirtie, nuo mano brolio vaiko Andriuko Šato – juk jis dar nevalgė riešutų duonos“ (p. 13), kuriuose išreikšta Boleslovo gyvenimo filosofija: verta gyventi nors dėl to, kad galėtum džiaugtis mažais dalykais. Berniukas iš santūraus, nuoširdaus dėdės mokosi gyvenimo džiaugsmo, o jų savotišką sutartį įtvirtina šis Andriuko sakinys, pasakytas, kai dėdė, berniukui grįžus iš ligoninės po sunkios operacijos, užkabino jam ant palto savo karo medalius, sūpavo jį hamake ir grojo lūpine armonikėle: „Boleslovai, <…> jeigu aš užmirščiau šitą dieną, tu man visados primink“ (p. 12). Andrius dažnai pabrėžia savo bendramintystę su dėde, jie visada sudaro vieningą frontą, kaip matyti, pavyzdžiui, tokiame epizode: „<…> Antanas Šatas, mano tėvas, <…> niekada nesusimąsto, kad jo tikras tėvas, mano senelis, buvo buožė, tačiau mudu su Boleslovu visada auklėjome jį, kiek leido mūsų jėgos“ (p. 16). Arba scenoje, kai Peliūkštis mano, kad Andrius jį sumuš, Andrius komentuoja: „Bet aš ne toks. Kaip ir mano tėvo brolis Boleslovas, prieš dviem galvom už save žemesnį negalėčiau pakelti rankos, nors retkarčiais ir niežėtų delnai“ (p. 43). Dėdė Boleslovas turi daugiau fantazijos negu Andriaus tėvas, berniukui daro įspūdį ir tai, kad dėdė kovojo kare, bet taip pat Boleslovas turi daug nuolankumo ir yra pasiruošęs pasiaukoti dėl savo artimųjų – atiduoda broliui ne tik peniciliną, kurio reikėjo abiem (tai pasakotojas primena su komentaru: „Mano tėvas supratingai tylėjo neprieštaraudamas“ (p. 18), jame girdėti tėvo reakcijos vertinimas), bet ir savo mylimąją Elytę, kuri vėliau taps Andriaus motina.
Kai pas kaimynus Kaminskus kyla gaisras, Boleslovas gelbsti iš ugnies paršiuką. Kaminskas jam už tai net nepadėkoja, ir tai Boleslovas komentuoja tokia fraze: „O aš maniau, kad tamsta žmogus“ (p. 11). Tais pačiais žodžiais Andrius kreipiasi į Liuką Kaminskaitę po to, kai ji trenkia jam batu per veidą: „O aš maniau, kad jūs – žmogus, mano miela“ (p. 56). Taigi Andrius mokosi iš dėdės Boleslovo, kaip džiaugtis gyvenimu ir kaip būti žmogumi.
„Tokio gražaus gedulo“ veikėjo dėdė Pepinas yra didelis fantastas, retas paukštis, puikus pasakotojas, kurį vieni myli, o kiti laiko nevispročiu. Jis atvažiuoja pas brolį į svečius dviem savaitėms ir lieka visam gyvenimui. Dirba alaus darykloje kaip padėjėjas (pasakotojui susidaro įspūdis, kad tėvas šiek tiek išnaudoja savo brolį, nes skiria jam neparankiausius darbus), daug laiko leidžia smuklėje ir šokiuose, kur yra draugijos siela, todėl jo finansus kontroliuoja brolis – išmoka jam nedideles sumas ir veda sąskaitas. Pepinas yra tikras gyvenimo gurmanas, užkrečiantis visus savo entuziazmu. Jo jūreivio kepurė, su kuria nesiskiria (Pepinas, panašiai kaip Boleslovas, turi karo patirties), yra „kaip žibintas, skleidžiantis šviesą“: kur tik Pepinas pasirodo, tuoj jį apsupa būrys žmonių. Pasakotojas jį laiko artimiausiu žmogumi ir pavyzdžiu sau: norėtų būti kaip dėdė, kad visi jį taip mylėtų dėl to, kad neša žmonėms džiaugsmą. Garsi Pepino – tikro B. Hrabalo dėdės, kuris tapo apsakymų herojaus prototipu, – frazė: „Šis pasaulis pašėlusiai gražus. Ne tai, kad iš tikrųjų toks būtų, bet aš jį tokį matau“14. Ji tampa ir pasakotojo gyvenimo moto: džiaugtis gražiu pasauliu, net jeigu reikėtų jį pačiam susikurti.
Abiejų kūrinių pasakotojai remiasi autoritetais (dėdėmis), bet visų pirma įdėmiai stebi aplinką, savo bei kitų reakcijas į įvairius įvykius, mokosi juos analizuoti ir kritiškai vertinti. Labai jautriai pasakoja apie tėvų santykius, pavyzdžiui, prisimindami jų bandymus išreikšti savo meilę ir prisirišimą: „Riešutų duonoje“ pavaizduota scena, kurioje Andriaus tėvas nori atsiprašyti savo žmonos ir paprašyti, kad ji grįžtų. Jam sunku tai pasakyti tiesiai, todėl eina į parduotuvę, kur dirba Elytė, meluoja, kad nori nusipirkti stiklo, neišdrįsęs pasakyti to, ko norėjo, sudaužo stiklą, grįžta į parduotuvę ir vėl prašo jo parduoti. Elytė, žinoma, puikiai suvokia, kam šis spektaklis (p. 61–64). B. Hrabalo herojaus tėvai turi dvi kates: motina – katiną Celestiną, o tėvas – katę Militką. Pasakotojas prisimena, kad tėvai dažnai kuždėdavo savo katėms į ausis švelnius žodžius, bet taip, kad vyras arba žmona juos girdėtų, – iš tikrųjų tie žodžiai buvo skirti jam ar jai (p. 53).
Vis dėlto prisimenami ir ne tokie poetiški poelgiai: „Tokio gražaus gedulo“ veikėjas, pasakodamas apie tai, kaip motina, kuri vaidino miestelio teatre, ruošdamasi vaidmeniui važinėjo po namą su neįgaliųjų vežimėliu, pamini, jog tėvui tai labai patikę ir jis būtų norėjęs, kad motina būtų nuo jo priklausoma. O Andrius Šatas prisimena situaciją, kai į jų namus įsikėlė nuomininkas Aliukas Šovinis, kuris greitai rado bendrą kalbą su herojaus motina, ir į tai Andrius reaguoja sakydamas: „Ir tik Aliuko Šovinio dėka aš supratau, kad mano motina Elytė Šatienė yra ne vien tylus ir begarsis dulkių siurblys, kurio mygtuką laiko savo rankose mano tėvas <…>“ (p. 48).
Šie pavyzdžiai rodo, kad pasakotojai nėra naivūs – jie pastebi, savarankiškai įvertina ir gerus, ir blogesnius įvykius iš juos supančios aplinkos. Tiek pozityvios, tiek sunkios patirtys padeda jiems susikurti santykį su pasauliu, suformuoti savo identitetą. Tačiau sunkūs išgyvenimai dažnai paliekami potekstėje, neįtraukiami į pirmą pasakojimo planą. Pavyzdžiui, rinkinyje „Toks gražus gedulas“ komiškai pavaizduota scena, kurioje pasakotojo tėvas, audringai priekaištaudamas motinai, kad ji kino teatre pernelyg atidžiai žiūrėjo į Garry’į Cooperį, grasina jai pistoletu. Motina ant kelių maldauja vyrą, kad nusiramintų, o tuo metu sūnus, kuris yra šios dramatiškos pavydo scenos liudininkas, prišlapina lovą. Galima įsivaizduoti, kaip toks įvykis paveikė vaiką ir ką reiškia jo reakcija, bet tekste ši situacija nedramatizuojama, veikėjas neryškina savo traumos, nekelia jos į pirmą planą. „Riešutų duonos“ pasakotojas tik tarp kitko pamini, kad kai tėvai rimtai susipyko, jis jiems gamino pietus ir stengėsi palaikyti namų tvarką, taip pat guodė motiną, verkiančią po chemoterapijos seansų. Visa tai pasakojama labai ramiai, kaip apie dar vieną užduotį, kurią reikėjo atlikti, bet skaitytojui aišku, kad tokia atsakomybė vaikui ar paaugliui galėjo būti per sunki našta.
Pasakotojų įžvalgumas, gebėjimas pastebėti subtiliausius niuansus, savarankiškai vertinti savo ir kitų poelgius, gal net manipuliuoti savo pereinamuoju statusu, kad pasiektų tam tikrą rezultatą, liudija, kad šiek tiek „pašviesintas“ vaikystės vaizdas, pristatytas abiejuose kūriniuose, yra sąmoningas sprendimas: kaip asmenybę formuojančias patirtis atrinkti iš atminties būtent tuos momentus, kurie padarė juos stipresnius ir leido jiems susikurti pozityvų santykį su pasauliu. Jie neišstūmė iš atminties sunkių patirčių, jie tiesiog nori jas prisiminti būtent taip, kaip jas aprašė, laikydamiesi dėdės Pepino devizo: „Šis pasaulis pašėlusiai gražus. Ne tai, kad iš tikrųjų toks būtų, bet aš jį tokį matau“, – aš tokį jį noriu prisiminti.
Prisiminimai nėra praeities rekonstrukcija. Kaip rašo Marekas Zalewskis, rekonstruota praeitis, viena vertus, apima mažiau, negu buvo, bet, kita vertus, – daugiau, nes rekonstruojame ją žinodami, kas nutiko toliau15. Ankstesnėse epochose žmonės tikėjo, kad prisiminti – tai atkurti vaizdus, saugomus atmintyje. Šiuolaikiniai tyrinėtojai pabrėžia, kad prisiminimas didele dalimi yra kūrybos aktas – sukonstruotas vaizdas, kuris turi įtakos dabarčiai. Prisimindami išsaugome tam tikrus įvykius nuo užmaršties, bet drauge juos interpretuojame, perleidžiame per savo dabartinės sąmonės filtrus, perkuriame, o kartais kuriame iš naujo. Puikus prisiminimų ne kaip atkūrimo, bet kaip kūrybos akto pavyzdys yra visa B. Hrabalo proza. Joje atpažįstamas raiškus autobiografinis kodas: pavyzdžiui, Nimburkas (Nymburk), rinkinio „Toks gražus gedulas“ veiksmo vieta, yra realus miestelis, kuriame B. Hrabalas praleido vaikystę, jo literatūrinių veikėjų – tėvų ir kitų giminių (pavyzdžiui, dėdės Pepino) – vardai sutampa su rašytojo tikrų tėvų ir artimųjų vardais, B. Hrabalo tėvas iš tikrųjų buvo alaus daryklos direktorius, o motina vaidino miestelio teatre, bet rašytojo prozoje sukurtas šviesios vaikystės vaizdas yra kūrybinė konstrukcija. B. Hrabalo tekstų puslapiuose pavaizduotas berniukas, kuris žavisi pasauliu, yra gyvenimo gurmanas, kaip ir jo dėdė Pepinas; berniukas, kuris mokosi džiaugtis kiekviena akimirka, yra tas, kuriuo B. Hrabalas norėtų būti. Iš tikrųjų – ką galime sužinoti iš rašytojo užrašų, surastų po jo mirties ir publikuotų, beje, reikšmingu pavadinimu „Pamenu tik saulėtas dienas“, – B. Hrabalui nepatiko gyventi Nimburke16. Šeima ten persikėlė, kai jam buvo treji, anksčiau jis gyveno su seneliais, su tėvais ilgai neturėjo stipraus ryšio. Vaikystėje jis dažnai jautėsi vienišas ir nesuprastas, nemėgo mokyklos, neturėjo draugų. Artimiausias jam buvo dėdė Pepinas – šis faktas sutampa, – kuris padarė didžiausią poveikį, formuojantis berniuko pasaulėvaizdžiui. B. Hrabalas suprato, kad Nimburkas jam brangus, tik iš jo išvažiavęs studijoms, o vadinamąją „Nimburko trilogiją“ (kurią sudaro „Gaubtuvės“ / „Postřižiny“, 1976, – šio kūrinio pasakotoja yra rašytojo motinos alter ego, „Toks gražus gedulas“ / „Krasosmutnění“, 1979, ir „Viso pasaulio turtai“ / „Harlekýnovy miliony“, 1981) pradėjo rašyti tik po savo artimųjų mirties (1966 m. mirė B. Hrabalo tėvas, 1967 m. – dėdė Pepinas, 1970 m. – motina). Rašytojas, prisimindamas juos, susikūrė vaikystę ir save praeityje tokį, koks norėtų būti. Esė „Kas esu“ B. Hrabalas taip aiškino savo strategiją: „Stengiuosi pasiekti savo sąmonės gelmes, nustumdamas sąmonę į pasąmonės sferą, ir tik tada bandau apšviesti buvusį gyvenimą šviesia sąmone, kad pats save išganyčiau, kad šiuo savo aiškinimu galėčiau išsigydyti, kad leisčiau sau užgyti. <…> Šis geresnis žmogus manyje, šis mano mokytojas pataria man, kad visada likčiau tų, kuriuos mylėjau, kai buvau vaikas, kai buvau jaunas žmogus, pusėje“17.
Galima manyti, kad panašaus tikslo laikėsi ir abiejų aptariamų kūrinių pasakotojai – taip suformuoti savo vaikystės vaizdą, kad susikurtų stipresnius pamatus savo dabarčiai ir ateičiai. Reflektuodami savo tapsmo procesą, jie atlieka tam tikrą atminties darbą – savotišką terapiją – ir iš dalies perkuria santykį su praeitimi. Bildung atskleidžiamas ne tik vaizduojamame pasaulyje per veikėjų konfrontacijas su juos supančia aplinka, bet ir pačia pasakojimo konstrukcija, nukreipta į pozityvios atminties formavimąsi. Pasakojimas, kuriame vyksta „susitaikymas“ su savo praeitimi, gali žymėti tapsmo proceso simbolišką pabaigą, paskutinį etapą brandos kelyje.
1 Kopeć A. Bildung – wychowaniem do autentyczności? Neohumanistyczne vs. romantyczne rozumienie koncepcji samokształcenia // Filozofia Publiczna i Edukacja Demokratyczna. – T. 6. – Nr. 1. – P. 205.
2 Žr. Janion M., Żmigrodzka M. Odyseja wychowania. Goetheańska wizja człowieka w „Latach nauki i latach wędrówki Wilhelma Meistra“. – Kraków: Aureus, 1998.
3 Žr. Humboldt W. von. O myśli i mowie. Wybór pism z teorii poznania, filozofii dziejów i filozofii języka / tłum. E. M. Kowalska. – Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 2002.
4 Kopeć A. Bildung – wychowaniem do autentyczności? Neohumanistyczne vs. romantyczne rozumienie koncepcji samokształcenia. – P. 215–218.
5 Prieiga per internetą: http://www.xn--altiniai-4wb.info/index/details/1390. Apie vaizduojamų objektų / įvykių dehierarchizaciją taip pat rašo Algis Kalėda (žr. Kalėda A. Komizmas lietuvių tarybinėje prozoje. – Vilnius: Vaga, 1984).
6 Ten pat.
7 Šaltenis S. Riešutų duona. – Vilnius: Tyto alba, 2019. – P. 27. Toliau cituojant, nurodomi šio leidinio puslapiai.
8 Hrabal B. Taka piękna żałoba / tłum. A. Czcibor-Piotrowski. – Izabelin: Świat literacki, 1997. – P. 173. Toliau cituojant, nurodomi šio leidinio puslapiai.
9 Tarajło-Lipowska Z. Tryumf Bohumila Hrabala // Ownetic magazine. – 2014 (prieiga per internetą: https://ownetic.com/magazyn/2014/zofia-tarajlo-lipowska-tryumf-bohumila-B. Hrabala-odra).
10 S. Šaltenio apysakos pavadinimui irgi būdinga tam tikra opozicijų žaismė, nors išreikšta ne taip tiesiogiai kaip B. Hrabalo kūriniuose. Apie pavadinimo „Riešutų duona“ simboliką rašė J. Sprindytė: „Subtili [riešutų duonos] metafora įkūnija pamatinę (duona – gyvybė), neregėtą („neragautą“), į ambroziją panašią substanciją – nepaprasto skonio valgį, dievišką maistą, teikiantį ne tik gyvenimo pilnatvės pojūtį, bet ir nemirtingumo viltį“ (Sprindytė J. Lietuvių apysaka. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1996. – P. 293).
11 Tarajło-Lipowska Z. Tryumf Bohumila Hrabala.
12 Sprindytė J. Lietuvių apysaka. – P. 293.
13 Kaip viename interviu minėjo S. Šaltenis, humoras jam taip pat padeda literatūroje išreikšti nesutapimą su sovietine ideologija: „Aš esu nepiktas ir į viską žiūriu liūdnai ironišku žvilgsniu“ (prieiga per internetą: https://www.15min.lt/kultura/naujiena/literatura/literaturos-klasikas-s-saltenis-apie-riesutu-duona-ir-negrazu-kareiviska-gesta-literaturos-klasikas-s-saltenis-sajudzio-laikais-gatveje-buvo-idomesniu-dalyku-nei-teatras-286-1283892?utm_medium=copied).
14 Kaczorowski A. Gra w życie. Opowieść o Bohumilu Hrabalu. – Wołowiec: Czarne, 2004. – P. 15.
15 Zalewski M. Formy pamięci. – Gdańsk: słowo / obraz terytoria, 2004. – P. 7.
16 Žr. Kaczorowski A. Gra w życie. Opowieść o Bohumilu Hrabalu; Kaczorowski A. Hrabal. Słodka apokalipsa. – Wołowiec: Czarne, 2016.
17 Hrabal B. Kim jestem // Hrabal, Kundera, Pavel… Antologia czeskiego eseju / oprac. J. Bałuch. – Kraków: Universtitas, 2001. – P. 5, P. 20.
Brigita Speičytė. Liudvikas Adomas Jucevičius: vienoje lentynoje su Czesławu Miłoszu?
2024 m. Nr. 2
Skiriama Liudviko Adomo Jucevičiaus gimimo 210 metinėms
Liudvikas Adomas Jucevičius (Ludwik Adam Jucewicz, 1813–1846), XIX a. vidurio Lietuvos dvikalbis literatas – etnografas, vertėjas, lietuvių literatūros istorikas, – yra viena tų epochos asmenybių, kurios nesiduoda lengvai įvietinamos moderniose lietuvių ir lenkų kultūrose, nacionalinių literatūrų istorijose. Lietuvių literatūros istorikas Juozas Girdzijauskas L. A. Jucevičių yra įvardijęs kaip iškilią lietuvių kultūros istorijos asmenybę, tačiau drauge – kupiną prieštaravimų, stokojančią aplinkos, vienišą, esančią kultūros kryžkelėje: „Jo vieta lietuvių kultūros istorijoje ryški ir savita. Tačiau sunku rasti Liudvikui Adomui Jucevičiui tikrų, nors ir kultūros kryžkelėj stovinčių, dvasios brolių. O ir jo paties mįslę įminti nelengva“1.
Šis vertinimas taikliai apibendrina L. A. Jucevičiaus nepatogumą ligtoliniuose literatūros ir kultūros istorijos pasakojimuose, kurių tikslas – atskleisti vienos ar kitos modernios tautinės bendrijos tapsmą. Tokie autoriai, kaip L. A. Jucevičius, atsiduria pagrindinių kultūros reiškinių, procesų paribiuose, „kryžkelėse“, o ne jų centruose, tad paprastai atrodo atskiri, keisti ir lieka istorijos paraštėse. Ilgą laiką XX a. L. A. Jucevičius buvo toks paraštinis ir gerokai primirštas autorius lietuvių ir lenkų kultūrose, tad gana netikėta, jog jis tapo vienu iš veikėjų iškilaus lenkų poeto Czesławo Miłoszo (1911–2004) kūrinyje, šio rašytojo opus magnum – 1974 m. Paryžiuje paskelbtoje poemoje „Kur saulė teka ir kur leidžiasi“ („Gdzie wschodzi słońce i kędy zapada“)2.
Literatūros istorijoje žinoma daugelis atvejų, kai praeities rašytojai tampa vėlesnių literatūros kūrinių veikėjais, pradedant nuo Dantės Vergilijaus „Dieviškojoje komedijoje“. Lietuvių literatūroje taip pat galime paminėti Juozo Petrulio, Kazio Plačenio, Sigito Gedos ir Juozo Glinskio Antaną Strazdą, Justino Marcinkevičiaus Kristijoną Donelaitį ir Simoną Daukantą, Just. Marcinkevičiaus, S. Gedos ir Rimvydo Stankevičiaus Maironį. Paprastai rašytojai, literatūros kūrinių veikėjai, išreiškia kultūrinės atminties judesį: siekį apčiuopti praeities ir dabarties sąsajas, analogijas, iškelti į akiratį dabarčiai aktualias praeities rašytojo, jo gyvenimo ir kūrybos nuostatas, atrasti turiningą suvokimo perspektyvą, savo laiką regint praeities herojaus akimis ir atvirkščiai. Taigi praeities autorius, tapęs literatūros kūrinio herojumi – tai savita kultūrinės refleksijos forma, būdas mąstyti apie dabartį ilgos trukmės laiko perspektyvoje.
Tad kyla klausimas – kokia dingstimi Cz. Miłoszas poemoje atsigręžia į L. A. Jucevičių, kokį vaidmenį skiria šiam veikėjui? Kokį būdą atrasti adekvačią vietą L. A. Jucevičiui kultūrinėje atmintyje, „įminti jo mįslę“ siūlo ši poema?
Cz. Miłoszo poema – poetinis autoriaus galynėjimasis su esminiais XX a. filosofiniais, egzistenciniais klausimais: tai ir kritiškas žvilgsnis į modernybės epochą, pažymėtą religinio ir mokslinio pasaulėvaizdžių prieštaromis, poezijos meno būklės svarstymas, individualaus likimo bei tapatybės apmąstymas. Poemos centrą sudaro trečioji, didžiausia dalis „Liaudė“ – kaip tik joje ir pasirodo L. A. Jucevičiaus figūra. Prie jos prieinama plėtojant ankstesnėse poemos dalyse užsimezgusią kūrybos, poetinės kalbos, buvimo poetu, poezijos prasmės ir tikslo moderniame pasaulyje teminę liniją.
Vedlys į atminties šalį
Pirmoji užuomina į L. A. Jucevičių interteksto forma pasirodo poemos antrojoje dalyje „Gamtininko dienoraštis“: čia autobiografinis pasakotojas-poetas svarsto atminties, kalbos ir tikrovės nebendramatiškumo, vardo ir daikto atotrūkio problemą. Amerikos kraštovaizdyje, prie upės jis apmąsto išnykusius, kadaise autochtonų gyventojų turėtus vietų ar augalų pavadinimus:
Sėdėjau prie jos vagos – putojančios ir triukšmingos,
Mėčiau akmenukus ir mąsčiau, juk koks buvo vardas
Tos gėlės indėnų kalba, nesužinos niekas,
Nebus žinomas ir gimtasis vardas jų upės.
Kiekviename daikte privalo glūdėti žodis.
Tačiau neglūdi. Ir ką ten mano pašaukimas. (p. 161)
Ir štai tuomet netikėtai pasakotojo sąmonėje iškyla nevalingas lietuviškos liaudies dainos, jos motyvų atsiminimas, susiklostantis į tautosakišką tekstą:
Atklysta beprasmės strofos apie Anusią ir žalią rūtelę, kuri visada, regis, buvo gyvenimo ir laimės simbolis:
Ir kodėl gi Anusia rūtą augino,
Amžinai žalią rūtą Šetenių daržely?
Kodėl žalią rūtelę vakarais dainavo,
O aidas plaukė toli už jūrelių?
Ir kurgi su rūtų vainikėliu nuėjo,
Gal dar sijoną iš skrynios paėmus?
Ir kas atpažins ją tuose tyruos indėnų,
Buvo Anusia, o nieko nebėr? (p. 161–162)
Šiame fragmente pirmąkart paminima autobiografinio pasakotojo gimtinė – Šeteniai. Jos vardas į pasakotojo sąmonę atklysta svetimame kraštovaizdyje, tarsi iškviečiamas lietuviškos dainos balso (frazė „žalią rūtelę“ rašoma originalo kalba lenkiškame tekste). Pasakotojo namų atminimas prie „Nenaudėlių upės“, Rogue River, pietų Oregone taip pat atitrūkęs nuo daiktų, niekieno, be paties pasakotojo, neatpažįstamas, svetimas. Šis atminimas turi žodžius, kalbą, kuri, tiesa, yra beprasmiška, nes negali nurodyti į daiktus dabarties kraštovaizdyje, tik į jų nesatį: „nieko nebėr“. Vis dėlto tie žodžiai, „strofos“, pasirodo ir prašosi jungiami į tekstą, kuris sukasi apie esminę poemos temą – žmogiškosios egzistencijos prasmės ir vertės klausimą nesibaigiančiame žmonių „siekiamybės ir praeinamybės“ sraute. Štai tuomet pasakotojas ir leidžiasi į savo atminties erdvėlaikį, išskleistą tolesnėje dalyje „Liaudė“.
Matyti, kad Cz. Miłoszas šioje poemos vietoje savitai atkartoja L. A. Jucevičiaus „Žemaičių žemės prisiminimų“ („Wspomnienia Żmudzi“, Vilnius, 1842) kelionės siužeto situaciją, kurioje reali kelionė į gimtąją Žemaitiją drauge yra kelionė į savo vaikystės laiką. L. A. Jucevičiaus pasakotojui persikėlus per Nevėžį į Žemaitijos kraštą, suskamba tas pats balsas, ta pati lietuvių liaudies dainos frazė: „Cit! Koks čia garsas girdėti iš tolo? – Tai gaili tąsi gaida dainelės „Žalios rūtelės, jaunos dienos“, dainelės, kurią ne sykį girdėjau gimtajame dvarely, primenanti man laimingas valandas, kurių daugiau nebebus“3.
L. A. Jucevičius liaudies dainos frazę taip pat užrašė lietuvių kalba lenkiškame tekste, taip pat susiejo su laimingo gyvenimo, vaikystės, gimtųjų namų atsiminimu. Taigi kaip Dantei Vergilijus „Dieviškojoje komedijoje“ tapo vedliu į anapusinį pasaulį, taip Cz. Miłoszo poemoje L. A. Jucevičiaus Žemaitijos aprašymas, pradedamas nuo Cz. Miłoszo gimtinės upės Nevėžio, veikia tarsi archetipinė atsikartojanti situacija, skatinanti leistis į atminties erdvėlaikį. Ir nesvarbu, kad L. A. Jucevičiaus pasakotojas yra savo gimtinėje, o Cz. Miłoszo pasakotojas ten negali būti; abu jie keliauja visų pirma po savo atminties kraštovaizdį, kurį nusako mitiniais, ypač pomirtinio pasaulio vaizdiniais: L. A. Jucevičius savo kelionės šalį vadina Eliziejaus laukais (p. 364), Cz. Miłoszas – „Sana arba Armagedonu, Patmosu ir Leta, Arkadija arba Parnasu“ (p. 163). Poemos dalyje „Gamtininko dienoraštis“ būtent atmintis atskiria žmogų nuo „gamtos“, biologinio buvimo.
Kitas aš
Trečioji poemos dalis „Liaudė“ išsiskiria heterogeniška silva rerum poetika: čia poetiniai tekstai yra perpinti ne tik su autoriniais komentarais, bet ir su archyvinių šaltinių, istorinių-enciklopedinių veikalų ištraukomis, įtraukiamas ir autoriaus bičiulio Teodoro Bujnickio eilėraštis, Adomo Mickevičiaus „Pono Tado“ eilutės, cituojama Dionizo Poškos žemaitiška epigrama. Tai išskirtinai daugialypis tekstas, kuriantis atminties erdvėlaikį – „kitą erdvę“, kurioje negalioja įprasta chronologija ir geografinės koordinatės. Dalies įvadiniame komentare šią šalį autorius, remdamasis Oskaro Milašiaus veikalu „Ars Magna“, nusako kaip mitinį kraštą, kuriamą iš esminio žmogaus sąmonės poreikio – erdvėje ir laike įkurdinti daiktus ir save. Tad „Liaudė“ – koliažinis, tinklinis kilmės, tapatybės pasakojimas, įvietinantis autobiografinį „aš“ daugiasluoksniuose santykiuose, netikėtose konsteliacijose su erdvinėmis, istorinėmis, kultūrinėmis daiktybėmis, asmenimis ir detalėmis. Beje, L. A. Jucevičius savo „Žemaičių žemės prisiminimuose“ pažymėjo atminties panašumą į „labirintą, kuriame keliauninko akis neįstengia įsidėmėti tikrojo kelio“ (p. 370). Cz. Miłoszo „Liaudės“ pasakojimas – fragmentiškas, besišakojantis, – savo poetika imituoja neištiesinamą, į vieną „tikrą kelią“ nesuvedamą atminties erdvėlaikį.
Labirintišką „Liaudės“ pasakojimą jungia autobiografinių reikšmių linija – minimos autoriaus genealogijos detalės, gimtosios vietovės, mokslo ir studijų metų Vilniuje realijos, tarp jų – ir jo tapsmas poetu. Reikšminga tai, kad atminties erdvėlaikyje išlieka ir yra poetiškai svarstomos nerealizuotos autobiografinio pasakotojo gyvenimo galimybės. Pavyzdžiui, pirmajame poetiniame fragmente įsivaizduojamas jo, kaip tipiško Lietuvos provincijos bajoro, gyvenimas, palydimas tokiu komentaru: „Nesakau, jog man tai nutiko būtent devynioliktame ar dvidešimtame amžiuje, nes dėl to nesu tikras, ir pagaliau tai nėra svarbu. Šioje šalyje vakarykščiai ir keturių šimtų metų senumo įvykiai ne ką tesiskiria“ (p. 165). Šioje poemos dalyje minimi ir cituojami du Lietuvos lenkakalbiai literatai – asmeninis autoriaus draugas T. Bujnickis ir L. A. Jucevičius – išreiškia Cz. Miłoszui svarbias kūrybinio likimo, buvimo poetu, rašytoju, alternatyvas.
Cz. Miłoszas L. A. Jucevičių į „Liaudės“ tekstą tiesiogiai įvesdina dalies pabaigoje autoriniu komentaru, cituodamas žemaičių autoriui skirtą biogramą iš lenkų literatūros bibliografijos „Nowy Korbut“ aštuntojo tomo (p. 180–183). Tačiau drauge pažymi ir asmeninį dėmesio šiam autoriui motyvą: „Su kai kuriais kun. Jucevičiaus raštais susipažinau dar vaikystėje“ (p. 181). Šis asmeninis santykis pagrindžia ir anksčiau minėtą L. A. Jucevičiaus intertekstą – pasakotojo sąmonės kelionė į atminties šalį prasideda, sakytume, suveikus vaikystės skaitinių „programai“, atsikartojant skaitytame tekste įrašytam sąmonės judesiui.
Toliau autorius cituoja ir komentuoja L. A. Jucevičiaus veikale „Lietuva, jos senovės paminklai, buitis ir papročiai“ („Litwa pod względem starożytnych zabytków, obyczajów i zwyczajów“, Vilnius, 1846) paskelbtą straipsnį „Keli žodžiai apie lietuvių kalbą ir literatūrą“, komentarą pabaigdamas plačia citata, kurioje L. A. Jucevičius apgailestauja dėl lietuvių elito apleistos gimtosios lietuvių kalbos, dėl to, kad „nūnai, deja, net lietuvių vaidilos nebe lietuviškai rašo“ (p. 183). Į šį priekaištą pasakotojas tiesiogiai atsiliepia tolesniame poetiniame fragmente, kreipdamasis į „kunigą Liudviką“, – tarsi pasiaiškina ir dėl savo, ir dėl kitų iš Lietuvos kilusių ar „lietuviškų šaknų“ turinčių lenkų rašytojų (Cypriano Kamilio Norwido, Witoldo Gombrowicziaus, minėto T. Bujnickio) kalbinių nuostatų:
Nė viens vaidila negrįžo prie kalbos tėvų savųjų.
Kas kartą garsus jos pamiršo, prarado ją visam laikui.
Vėliau jų nemaža buvo, nežinai tų vardų įvairiausių.
Ponas Narvidas, tarkim, Gombrys ponas, abudu iš žemės žemaičių.
Ne lietuvių esam poetai nei aš, nei Teodoras lietuvis.
Ir tik tolimuos miestuos prie graikų žodynų, sanskrito
Tryniau kaktą nustebęs, tikrai kadaise šitai girdėjęs
Prie upės per pjūtį, kapuose Vėlinių dieną.
Taigi poemoje būtent L. A. Jucevičiui autobiografinis pasakotojas išsako vieną savo tapatybės problemų – negalėjimą būti lietuvių poetu. Prie šio klausimo Cz. Miłoszas ne kartą grįžo ir vėliau, pavyzdžiui, esė knygoje „Tėvynės ieškojimas“ („Szukanie ojczyzny“, Krokuva, 1992): „<…> gerai suprantu, kad, augdamas Vilniuje ir norėdamas būti poetu, tegalėjau tapti lenkų poetu“4.
Kodėl pasakotojas savo kalbinę-poetinę tapatybę išpažįsta ne kam kitam, o L. A. Jucevičiui? Šis išpažinimas pradedamas labai asmenišku kreipimusi:
Atvykstu, kunige Liudvikai, genys jau kala eglyne.
Po dešimtmečių šurmulio, nirtulio kumeliukas sujudo arklidėj.
Šiek tiek atpratau, matai, nuo žvakidžių ir žvakių.
Graudu ir juokinga visa tai, kas mudviem nutiko.
Taigi „mudviem“: L. A. Jucevičius iškyla kaip pasakotojo alter ego itin savita prasme – kaip dramatiška nerealizuotų gyvenimo galimybių figūra. Tai savo kūrybinių užmojų neįgyvendinęs sulaužyto likimo, anksti miręs literatas, panašiai kaip ir dėl politinių motyvų nužudytas talentingas poetas T. Bujnickis. Tad pasakotojo negalėjimas būti lietuvių poetu įrašomas greta kitų tragiškų XIX–XX a. Lietuvos literatų likimų, beje, tokių, kurie atliepia ir poemos autoriaus biografijos momentus: jo dramatišką meilės istoriją, politinių lojalumų komplikacijas. Vadinasi, pasakotojui ši neįgyvendinta buvimo lietuvių poetu alternatyva atrodo būtina atminties erdvėlaikio detalė, svarbus jo likimo šifras.
LDK literatūros lentyna
Cz. Miłoszo cituojamą straipsnį L. A. Jucevičius pirmąkart paskelbė 1837 m. Vilniuje kaip įvadą savo leidiniui „Ištraukos iš šiuolaikinių lenkų poetų“ („Wyjątki z nowoczesnych poetów polskich, tłumaczone na język litewski z przydaniem kilku słów o języku i literaturze litewskiej“). Jame žemaičių literatas paskelbė tris A. Mickevičiaus (Adam Mickiewicz, 1798–1855), Antano Edvardo Odyneco (Antoni Edward Odyniec, 1804–1885), Bohdano Zaleskio (1802–1886) eilėraščių vertimus į lietuvių kalbą. Ši L. A. Jucevičiaus knygelė – vienintelis XIX a. Lietuvoje publikuotas dvikalbis (lietuvių–lenkų) literatūros leidinys. Simboliška, kad jis buvo išleistas Vilniuje, Berko Noimano spaustuvėje – ten pat, kur išėjo A. Mickevičiaus komentuotas lenkų Apšvietos poeto Stanislovo Trembeckio (Stanisław Trembecki, 1739–1812) poezijos tomas (1822) ir Simono Stanevičiaus bei Kristijono Donelaičio pasakėčių rinkinys „Šešios pasakos“ (1829). L. A. Jucevičiaus knygelė yra ypač įdomios struktūros: paskelbęs trijų minėtų naujausios lenkų poezijos autorių eilėraščių vertimus, vertėjas lenkų kalba parašytame leidinio įvade pristatė ne lenkų, o lietuvių literatūrą. Toks sudarytojo ir vertėjo sprendimas leidžia manyti, kad literatūra lietuvių ir lenkų kalbomis leidinyje vertinamos kaip Lietuvos (buvusios LDK) kultūros fenomenai.
Tad galima sakyti, kad L. A. Jucevičiaus figūra Cz. Miłoszo poemoje nurodo į autobiografinio pasakotojo gyvenime ir Lietuvos kultūros istorijoje nerealizuotą dvikalbės kūrybos, dvikalbės lietuvių literatūros galimybę – tokios, kurioje atsirastų derama vieta ir L. A. Jucevičiui, ir Cz. Miłoszui, ir kurioje tiek Cz. Miłoszas, tiek „Teodoras lietuvis“, rašę lenkų kalba, būtų galėję būti lietuvių poetais. Apie šią neįvykusią istorijos versiją Cz. Miłoszas rašė „Tėvynės ieškojime“, svarstydamas kraštiečių (krajovcų) visuomeninės-politinės minties įgyvendinimo per švietimo sistemą kelią, kuriam „pristigo kelių žmonių“: „Būtų pakakę vienos tobulai dvikalbės arba net trikalbės – su baltarusių kalba – mokyklos, ir būtų išaugusi Lietuvos patriotų karta nežinanti kalbų konfliktų ir laisvai kalbanti keliomis kalbomis. Po 1918 metų tai būtų nuvedę Suomijos keliu“5.
Iš tiesų L. A. Jucevičius savu metu novatoriškai apčiuopė dvikalbės Lietuvos literatūros plėtotės galimybę, kurioje literatūrinei komunikacijai ypač svarbūs tampa vertimai. L. A. Jucevičiaus jaunystės leidinys buvo kad ir kuklus, bet savitas ir, deja, vienintelis bandymas suartinti ir susieti kalbiškai skirtingus Lietuvos literatūrinius reiškinius, įtraukti juos į kalbinius mainus. Tuo pat tikslu L. A. Jucevičius, kaip mini laiške Juozapui Ignacijui Kraševskiui (Józef Ignacy Kraszewski, 1812–1887), sakosi išvertęs A. Mickevičiaus poetinę apysaką „Konrad Wallenrod“ (vertimas neišliko)6, o į lenkų kalbą vertė ir publikavo lietuvių liaudies dainas, Silvestro Valiūno istorinę giesmę „Biruta“. Buvo pasiryžęs versti ir I. Kraševskio herojinę-mitologinę epopėją „Witolorauda“7. Būtent tokiam dvikalbiam literatui, rašiusiam daugiau lenkų kalba, siekusiam sujungti lietuviškąją ir lenkiškąją Lietuvos literatūrą, Cz. Miłoszo poemos pasakotojas tarsi bendraminčiui ir išpažįsta savo kalbinį-poetinį likimą.
Tad Cz. Miłoszo poemoje L. A. Jucevičius reprezentuoja kitokią lietuvių literatūrą, kuri, deja, istorijoje liko be tiesioginės tąsos. Būtent šiame kontekste galime suprasti Cz. Miłoszo pasakotojo pasiaiškinimą L. A. Jucevičiui – ne tik dėl pamirštos lietuvių kalbos, bet ir dėl prarastos interpretacinės bendruomenės. L. A. Jucevičiaus figūra žymi tokius rašytojus, kurie moderniose nacionalinėse literatūrose liko be savo skaitytojo, tad atrodo keisti, vieniši, kryžkelės žmonės. Pavyzdžiui, tokiu rašytoju be skaitytojų tam tikru mastu yra ir Vladislovas Sirokomlė (Władysław Syrokomla, tikr. Ludwik Kondratowicz, 1823–1862) – taip pat Cz. Miłoszo paminėtas poetas (jo kūrinys) poemoje „Miestas be vardo“ („Miasto bez imienia“, Paryžius, 1969). Ši tema pasirodo „Liaudės“ fragmente „Užjūrio dainelė“: autobiografinis pasakotojas, taip pat emigracijoje atitrūkęs nuo savos skaitytojų bendruomenės, o jei prisimintume autoriaus biografinį kontekstą – uždraustas rašytojas Lenkijoje, mąsto apie tokio savo likimo – autoriaus be skaitytojų, be savos interpretacinės bendruomenės – situaciją, vaizduotėje „pasimatuoja“ tokią literatūrinę lemtį:
Viena iš nežinomų afrikiečių kalbelių
Savo darbą sukūriau.
Net Komedija Dantės,
Ir ta juoką kelia,
Jeigu gentis pražuvo. (p. 176)
Panašiai yra išnykusi ir LDK literatūros interpretacinė bendruomenė, tačiau simboliškai pokalbyje su L. A. Jucevičiumi pasakotojas nurodo tos literatūros lentyną:
Dėkim mano knygas ten, kur ir priežodžiai tavo,
Į lentynas imbieru prakvipusias, prie Lietuvos statutų. (p. 184)
Literatūra, kurios tradicijoje greta galėtų išsitekti tokie tekstai – LDK statutai, L. A. Jucevičiaus etnografinis leidinys ir Cz. Miłoszo kūryba, – nesusiklostė, tačiau patys tekstai yra, vadinasi, reikalauja visiškai kitokio literatūros istorijos pasakojimo, koks iki šiol nėra sukurtas ir greičiausiai neįmanomas sukurti nei lietuvių, nei lenkų kultūrose. Tad L. A. Jucevičius, kaip ir Cz. Miłoszas, – „nepatogus“ autorius modernioms tautinėms literatūrų istorijoms, signalizuoja tokio pasakojimo poreikį, kuris labiau atitiktų heterogenišką atminties erdvėlaikį, būtų kuriamas pagal kultūrinių sampynų logiką. Kaip vaikystės lektūra padeda iškviesti iš atminties praeities balsus nebyliame svetimame kraštovaizdyje, taip praeities figūros – tokios kaip L. A. Jucevičius, paradoksaliai padeda įsivietinti literatūros istorijoje Cz. Miłoszo poemos pasakotojui.
Paradoksalioji atminties etika
Cz. Miłoszo poemos pasakotojo literatūrinis įsivietinimas simbolinėje LDK raštijos lentynoje yra paradoksalus dėl to, kad L. A. Jucevičius ir Cz. Miłoszas, joje atsidūrę greta, yra labai skirtingi literatūriniai dydžiai. Šis pasakotojo gestas – „Dėkim mano knygas ten, kur ir priežodžiai tavo“ – sugestijuoja kitą, ne tiek estetikos, o atminties etikos lemiamą buvimo vienoje „lentynoje“, viename literatūriniame lauke logiką. Galėtume sakyti, kad taip Cz. Miłoszas atiduoda duoklę vaikystės lektūrai iš tėvų, senelių bibliotekų – ten greičiausiai būta ir L. A. Jucevičiaus leidinių. Galima prisiminti, kad „Tėvynės ieškojime“ Cz. Miłoszas nemaža dėmesio skyrė Marijos Rodzevičiuvnos (Maria Rodziewiczówna, 1863–1944), antraeilės rašytojos iš istorinės Lietuvos, prozai, taip pat skaitytai vaikystėje. Įsidėmėtina, jog Cz. Miłoszas šį dėmesį motyvuoja individualiu atminties poreikiu, kuris leidžia atsispirti įprastų literatūrinių hierarchijų poveikiui: „Pagaliau, jei ne laiko ir erdvės, tai yra mano Kalifornijos metų, perspektyva, greičiausiai nesidomėčiau šia romaniste, bijodamas, kad man karūna nuo galvos nenukristų. <…> Vis dėlto, mintimis vis dažniau grįždamas namo, į gimtąsias vietas, negaliu tų romanų apeiti“8.
Analogiškai galėtume svarstyti, kad ir L. A. Jucevičius pateko į Cz. Miłoszo poemą grįžimų mintimis namo metu. Vis dėlto tokia biografinė ir nostalgiška motyvacija – branginti vaikystės pasaulį, taip pat tuomet skaitytas knygas, tegul ir nedidelės literatūrinės vertės – iki galo nepaaiškina L. A. Jucevičiaus vaidmens Cz. Miłoszo kūrinyje. Cituotame poetiniame fragmente, kuriame pasakotojas intymiai, jaukiai kreipiasi į „kunigą Liudviką“, kuriamas kur kas aukštesnis dialogo registras: pasakotojas, tarsi vietinis, tos pat provincijos gyventojas, atlieka išpažintį dvasininkui ar bent atsiveria su esminėmis egzistencinėmis nuostatomis. Savitas išpažinimas – pasakotojo, kaip poeto, prisiimama atminties atsakomybė, sąžinės priedermė. Pokalbyje su „kunigu Liudviku“ pasakotojas išplečia savo gimtinėje gyventą laiką šimtmečiais kitų čia gyvenusių žmonių, taria jų vardus, išlikusius atmintyje ir archyviniuose dokumentuose, tarsi atlikdamas apeigą (neatsitiktinai paminimos Vėlinės), tarsi kalbėdamas „atminties litaniją“, gyvai primenančią šiuolaikines viešas vardų skaitymo praktikas:
Ilgą nugyvenau ten gyvenimą, šimtą metų po daugkart.
Mano sąžinei jų likimas, samdinių ir prievolininkų.
Kas be manęs susimąstė, jog buvo kartą Jasiulis
Su žmona, su sūnum Grigu, ir keturiom dukrom,
Matulis, Pranelis, Ambraziejus, jų sesės: Polonija,
Raina, Dosiuda ir Buikis, ir Mikas Žemaitavičius
Su žmona Kasiule, ir Laurynas, ir Milošaitis?
Kas jų dulkes ranka sijojo, pavirtusias raidėm? (p. 183–184)
Pasakotojas čia pat pabrėžia, kad gręžimasis į „mažutėlius“, istorijoje nugrimzdusius jų vardus, nėra „apsimestas nuolankumas“, o patyrimas žmonių bendrystės anapus papročių ir nepaisant jų (kalbos? literatūrinio-estetinio lygmens?) skirtingumo; tai patyrimas, tolygus nušvitimui, epifanijai, tiesos atsivėrimui:
Juk tai nebuvo, kunige Liudvikai, koks apsimestas nuolankumas,
Tik, leisk palyginti, lyg debesis koks praplyštų.
Nes paprotys klaidina šnekėjimu, čiauškesiu, šiluma9,
Ne tokia žemės tiesa, kūne ir kraujuj pažinta.
Prisiminęs daugybę gyvenimų, nebuvau kaip kiti beginklis.
Rinktis galėjau tai, kas menkiau, nes didybė lygiai praeina. (p. 184)
Atminties paradoksas: atsiminti, rinktis „tai, kas menkiau“, užtikrina egzistencijos tūrį ir adekvataus tikrovės suvokimo galimybę ne mažiau nei „didybė“, taip atpažįstamas kriterijus literatūros istorijose. Tad simboliškai šio poetinio fragmento pabaigoje pasirodanti LDK literatūros lentyna talpina ne tik aukščiausius estetinius pasiekimus, bet ir tekstus, kuriuose labai skirtinga, pavyzdžiui, ir teisine (Statutai), ir etnografine (priežodžių rinkinys) kalba liudijama žmonių bendro sugyvenimo mįslė.
„Liaudės“ dalį užbaigia pastišo stilistika, imituojant senąją teisinę LDK kalbą, parašytas pasakotojo testamentas – nuosavybės dovanojimo „reikmėms žmonių“ (p. 185) aktas. Nuosavybės, kurią sudaro nesunaikinamas, „saug[us] nuo nuotykių žemės“ atminties turtas, kuris, pagal atminties etikos logiką, leidžia būti laisvais ir dėkingais būties dalyviais, tiesos dalininkais:
Jei taip nutiktų, kad mes ar mūs palikuonys į svečias žemes išvažiuotumėm,
Tegu bent popieriuje menkame eilutės šios išlieka,
Teliudija, jog bergždžia pūsti prieš vėją,
Sau visko troškom ir ne visai sau išėjo,
Kas priimta skurde ir nuliūdus, šlove atsisuko,
Ir sunkiai pratartas skundas padėka virto,
Kad galėtume laisva valia apsisprendę būti dalyviai,
Pamėgę ir pamilę Viešpaties žodį,
Pavyzdžiu tų senųjų pamaldžių protėvių mūsų,
Lietuvos ir Rusios tautų
Nesunaikinamoj mūs tėvonijoj, saugioj nuo nuotykių žemės. (p. 185–186)
Taigi Cz. Miłoszo poemoje autobiografinis pasakotojas pasirodo kaip vienas paskutiniųjų – iš tų, kuriems tokia literatūra, kaip L. A. Jucevičiaus tekstai, dar buvo vaikystės lektūra. Jai veikiant ir tarpininkaujant, atgaivinama atmintis kaip savo vietos pasaulyje įsisąmoninimo kelias – nuo „beprasmių strofų“, atklystančių į svetimą kraštovaizdį, iki „nesunaikinamos tėvonijos“ šiame dėkingumo patoso kupiname „testamente“. Atminties erdvėlaikyje L. A. Jucevičiaus figūra atsiduria ne „kryžkelėje“, o centre ir išreiškia istorijoje neįgyvendintą, tačiau jei atsimenamą – tai ir aktualią egzistencinę bei kultūrinę alternatyvą. Tokią atminties veikseną Cz. Miłoszas laiko labai svarbia galia, o atminties, jos tūrio palaikymas, tampa poezijos meno užduotimi: atmintis padeda orientuotis tikrovėje, suvokti savo vietą joje, taigi ir išlaikyti laisvę, atsispirti, be kita ko, ideologiniams spaudimams ir gundymams. Ši tema, drauge ir L. A. Jucevičiaus vardas, tapo vėlesnių Cz. Miłoszo kūrinių atsikartojančiu motyvu. Galima sakyti, kad iš „Liaudės“, jos atminties erdvėlaikio, išaugo ir tokie Cz. Miłoszo kūriniai kaip jo „Abėcėlė“ („Abecadło“, Krokuva, 2001) – asmeninė istorija, sukurta pagal atminčiai būdingą vienalaikiškumo principą, kuriame svarbiausias yra atsimenančiojo santykis su atminties turiniais, o ne vienakryptė seka ar juolab ją motyvuojantis teleologinis siužetas. L. A. Jucevičius, galima būtų sakyti, buvo vienas pirmųjų tokios abėcėlės žodžių.
1 Girdzijauskas J. Liudvikas Adomas Jucevičius kultūrų sampynose // Darbai ir dienos. – 2001. – T. 28. – P. 185.
2 Poemos fragmentus į lietuvių kalbą vertė Algis Kalėda, Vytas Dekšnys, Mindaugas Kvietkauskas: Miłosz Cz. Rinktiniai eilėraščiai / sudarė Algis Kalėda ir Brigita Speičytė. – Vilnius: Baltos lankos, 2011. – P. 154–192. Toliau, cituojant poemą, nurodomi šio leidinio puslapiai.
3 Jucevičius L. A. Raštai / parengė Meilė Lukšienė ir Zenonas Slaviūnas, iš lenkų k. vertė Dominykas Urbas. – Vilnius: Valstybinė grožinės literatūros leidykla, 1959. – P. 365. Toliau cituojant, nurodomi šio leidinio puslapiai.
4 Miłosz Cz. Tėvynės ieškojimas. – Vilnius: Baltos lankos, 1995. – P. 237. Cituojamą esė „Kas toje Lietuvoje dėjosi“ vertė Almis Grybauskas.
5 Ten pat. – P. 237–238. Žinia, suomių literatūra yra dvikalbė – kuriama suomių ir švedų kalbomis.
6 Jucevičius L. A. Raštai. – P. 571.
7 Tai J. I. Kraševskio mitologinės-istorinės trilogijos „Anapilis“ („Anafielas“) pirmoji dalis: Witolorauda. Pieśń z podań Litwy przez J. I. Kraszewskiego. – Wilno: Drukiem Józefa Zawadzkiego, 1840.
8 Miłosz Cz. Tėvynės ieškojimas. – P. 50.
9 Ši eilutė cituojant redaguota; plg.: „Albowiem obyczaj łudzi gwarem, szczebiotem i ciepłem“ (Miłosz Cz. Wiersze. – T. 3. – Kraków: Wydawnictwo Znak, 2003. – P. 153).
Gabija Kišonaitė. Juozo Erlicko humoro praktikos: sociokritinė perspektyva
2023 m. Nr. 12
Humoras – nerimta praktika ar galingas sociokritinis užtaisas?
Komizmas ir jo raiškos formos (humoras, ironija, satyra, parodija, groteskas ir kt.) kaip universalus sąmonės fenomenas ne tik aktyviai reiškiasi kasdieniame gyvenime, bet ir įsiskverbia į literatūros bei kitų menų sritis. Apie juoko kilmę, funkcijas ir paskirtį pradėta svarstyti dar Antikos laikais. Nors dauguma to meto mąstytojų komiškuosius žanrus vertino ne itin palankiai – jie susilaukė nemažai kritikos dėl tikrovės iškraipymo, grėsmės religinei ir socialinei santvarkai, kaip tik tuo laikotarpiu buvo suvoktas komiškumo vaidmuo formuojant visuomenės nuomones. Ilgaamžę tradiciją turintis komizmas ir jo raiškos formos laikytini dinamiškąja kultūros dalimi, kurios pokyčius sąlygoja kultūrinių, socialinių, ekonominių, politinių paradigmų kaita. Dėl įvairiausių socialinių veiksnių komizmo samprata literatūros diskurse nuolat kinta, komiškoji kūryba vertybinėje gradacijoje įgyja vis kitokį statusą.
Humoras kaip universalus asmens išgyvenimų matmuo, kurio turinį formuoja sociumas, pasirodo visose kultūrose. Lietuvoje pirmieji komiškieji kūriniai (satyros, parodijos) buvo kuriami dar Renesanso laikais, vėliau komiškuosius žanrus tobulino tokie literatūrinio pasaulio autoritetai kaip Dionizas Poška, Antanas Strazdas, Vincas Kudirka ir kiti. XX a. pirmojoje pusėje netruko pasirodyti ir humoristiniai, visuomenės ydas pašiepiantys periodiniai leidiniai (pvz., „Juokdarys“, „Spaktyva“). Kūrybinės raiškos represijų laikais, nors humoras traukėsi iš oficiozinės spaudos (sovietines realijas „šlavė“ tik propagandinė „Šluota“) ir socrealistinės estetikos kūrinių, komiškosios raiškos formos tapo patrauklios maištingiems tiesos ieškotojams. XX a. septintajame dešimtmetyje esminius humoristinių kūrinių struktūrinius, turinio ir raiškos pokyčius inspiravo Vytautė Žilinskaitė, kurios satyriškose humoreskose „susiformavo sugestyvus komiškasis pasakojimas, meniškai atskleidžiantis šiuolaikinio žmogaus socialinę ir kultūrinę patirtį“1.
Kita vertus, ši humoristinės literatūros hierarchijos viršūnėje įsitvirtinusi rašytoja anaiptol nebuvo vienintelė, prisidėjusi prie komizmo plėtros. Laisvo žodžio netektis paskatino į komiškųjų raiškos priemonių arsenalą atsigręžti ir tokius autorius kaip Saulius Šaltenis, Kazys Saja, Vladas Šimkus, Marcelijus Martinaitis, Kazys Bagdonavičius, Rita Vinciūnienė, Teodoras Četrauskas, Eugenijus Valotka, Jurgis Gimberis, Augustinas Tamaliūnas ir kiti. Šių rašytojų naudotas platus komiškųjų raiškos priemonių spektras leido jiems tekstų potekstėse užšifruoti daugiakryptės kritikos momentus, įvertinti gyvenamojo meto situaciją, apverčiant tikrąsias reikšmes, pasislėpti nuo įdėmaus cenzorių žvilgsnio. Inovatyvios raiškos formos lietuvių literatūros bendruomenei pasirodė kaip šviežio oro gūsis. Teigiamą humoristikos recepciją ir masinį jos populiarumą nulėmė ir deklaratyvus atotrūkis nuo pernelyg patetiškos lyrikos ir didaktinės, moralistinės prozos tradicijos, o dėl aktualaus tekstų turinio šie autoriai netruko susilaukti skaitytojų dėmesio.
Komizmas ir jo raiškos formos „aktyviai kreipiasi į adresatą“2. Tapo įprasta komizmą suvokti kaip juoko įprasminimą, o komiškųjų tekstų pagrindiniu tikslu laikyti juoko manifestaciją. Kita vertus, bendruomenę vienijanti komiškoji vaizduotė suteikia visuomenei žinių „apie žmogiškosios, ir ypač socialinės, kolektyvinės, visuotinės vaizduotės veiklos procesus“3. Norėdami įtaigiai kreiptis į skaitytoją, humoristai aktyviai interpretuoja ir vertina gyvenamąjį laikotarpį. Gerai suręsti komiškieji kūriniai sąveikauja su nūdienos aktualijomis, demaskuoja ir kritikuoja visuomenės mąstymą ir ydas, turi potencialo įžiebti kritinį momentą. Kaip ir bet kurių kitų tekstų, komiškųjų kūrinių „tekstinės struktūros reprezentuoja socialumą bei istoriškumą ir yra socialios bei istoriškos tuo pat metu. Jos atsiranda pasaulyje ir į tą pasaulį reaguoja“4. Humoristiniai tekstai dalyvauja sociume ir literatūros istorijoje, provokuoja skaitytoją, siekdami paskatinti permąstyti asmenines ir visuotines vertybes, moralines nuostatas, sociokultūrinės tikrovės realijas ir jų deformacijas.
Iki šių dienų komiškieji kūriniai yra mėgstami skaitytojų, nes patrauklia forma išsako nemažai prasmingų minčių, savitai perteikia socialines bei kultūrines aktualijas ir veiksmingai formuoja visuomenės nuomones. Nepaisant to, lietuvių literatūros kūrinių visumoje, žvelgiant į vyraujančias tendencijas ir temines dominantes, matomas aiškus humoristinių tekstų stygius. Kritikos refleksijos, tiriančios tokio pobūdžio tekstus, irgi trūksta. Daugiau dėmesio komizmui kaip visavertei kultūros daliai skyrė vos keli literatūrologai (pvz., Algis Kalėda, Inga Vidugirytė-Pakerienė). Lietuvos skaitytojų auditorija noriai skaito komiškuosius kūrinius, deja, humoro problematikai vis pristinga vietos moksliniame diskurse, o humoro žanro tyrimai Lietuvoje laikomi tarsi marginaliniu, periferiniu literatūrologiniu objektu.
Kodėl Juozas Erlickas?
Humoristas, pačių įvairiausių literatūros rūšių (prozos, poezijos, dramos) meistras Juozas Erlickas (g. 1953) šiuolaikinių literatūros kritikų ir tyrėjų neretai tituluojamas bene sąmojingiausiu sociokultūrinės tikrovės kritiku. Pirmuosius savo kūrinius autorius publikavo dar sovietmečiu, nepriklausomybės laikotarpiu savo kūrinių korpusą papildė daugiau nei dvidešimčia leidinių, įsitraukė į spaudą ir tapo gerai atpažįstamu pramoginio pasaulio „grandu“.
J. Erlicko kūrybinė trajektorija yra neatsiejama nuo politinių, istorinių, kultūrinių ir socialinių Lietuvos permainų, o „nuolatinis valdžios vyrų traukimas per dantį“ priartina autorių prie socialinės politinės satyros5. Rašytojo kūriniai „priartėja arčiausiai mūsų gyvenimo realybės, socialinės tikrovės, adekvačiausiai geba ją išreikšti“6, išlieka aktualūs, nes „nors keičiasi politinės santvarkos, aktualijos, visuomenės veikėjų pavardės, žmogaus kvailumas ir valdžios cinizmas išlieka ir teikia vis naujos medžiagos Erlicko tekstams“7. Gausi J. Erlicko bibliografija pasižymi vėlyvojo sovietmečio, pirmųjų nepriklausomybės metų ir šių laikų tapatybės, tautinių ir socialinių mitų ir stereotipų dekonstrukcija, intertekstualumu, juodojo humoro, ironijos, grotesko ir absurdo apraiškomis. Daugumoje tekstų autorius žaidybiškai ar satyriškai parodijuoja sociokultūrinę tikrovę, operuoja kalbinėmis ir stilistinėmis klišėmis, prisidengęs naivaus rimtuolio ar kvailelio kauke sukuria ironišką distanciją, leidžiančią kritiškai pažvelgti į Lietuvos istorijos įvykius, fiksuoti ir vertinti absurdo doze persmelktas kasdienybės realijas.
„Juozas Erlickas tapo tokiu pat svarbiu Lietuvos simboliu kaip „lietuviškas gandras, cepelinai ir gintaras“8, yra vienas svarbiausių postmodernizmo vardų, žymiausių ir produktyviausių šiuolaikinių autorių, kultūrinio pasaulio figūrų. Rašytojo kūryba neišsitenka rašto rėmuose, plačiąją auditoriją pasiekia ir mažoriniais akordais – Vytauto Kernagio dainomis. Nepaisant tokio populiarumo, rašytojo darbai nesusilaukė išsamesnių tyrimų. Naujienų portalai, kaip jiems ir pridera, „pumpuoja“ sensacingų, populiariausių kūrinių recenzijas, prisitaiko prie vartotojiškos visuomenės poreikio momentaliai sužinoti apie čia ir dabar skaitomiausius leidinius. O kultūrinėje spaudoje, deja, ne visi Lietuvos visuomenės nuomones formavę ir prie literatūrinės panoramos plėtros prisidėję kūriniai sulaukė nuoseklios kritinės refleksijos. Norint nuodugniau susipažinti su J. Erlicko kūryba belieka tenkintis pavieniais straipsniais, o į literatūros kritikų ir tyrėjų akiratį beveik nepatenka nei pribloškiantį įspūdį to meto visuomenei padariusi pirmoji autoriaus humoreskų ir eilėraščių knyga „Kodėl?“ (1979), nei Lietuvos nacionalinę kultūros ir meno premiją rašytojui pelnęs kūrinys „Knyga“ (1996, antrasis leidimas 1998).
„Tas gyvenimas toks…“
„Pagaliau greta lyrinės prozos ir dar lyriškesnės poezijos kūrėjų debiutantų su pirmąja knyga stojo ir vienas nepėsčias humoristas“9. Tokiais žodžiais savoje recenzijoje J. Erlicką ir jo pirmąją humoreskų knygelę „Kodėl?“ pasitiko literatūros kritikė, literatūrologė Jūratė Sprindytė (išsamią recenziją šiam debiutui skyrė bene vienintelė). Iš tiesų, sovietų režimo biurokratinės stabilizacijos, sistemos krizės, konformizmo, vidinės sistemos ir ideologijos agonijos metais J. Erlickas „išlindo kaip Pilypas iš kanapių“.
Pirmajame J. Erlicko rinkinėlyje dominuoja trumpi, dažniausiai buitiniai, kasdieniškų situacijų vaizdeliai. Nors autoriaus humoreskas struktūriškai galima skaidyti kaip turinčias užuomazgą, kulminaciją, atomazgą, J. Erlickas naikina ligtolinei prozai būdingą tradicinę siužetinę sąrangą. Pasakojimuose vaizduojamos situacijos, kaip ir personažų veiksmai, iš pirmo žvilgsnio pasirodo nemotyvuotos, susiklosčiusios dėl atsitiktinumų virtinės. Lietui lyjant du draugai ne juokais susipyksta ir ima vienas kitą kapoti kirviu (dviejų neturėjo, tad teko kapoti pakaitomis), nes vienas iš jų negrąžino daikto, „kurio nebuvo užpernai pasiskolinęs“, o kuris kurį – nė vienas neatsimena, „juk ne tai svarbu“10. Užkalbinęs gatvės praeivį pokalbio iniciatorius įtūžta, kad jo pašnekovas nieko iš jo nenori ir patraukia savais keliais (p. 12). Du bičiuliai apsilanko parduotuvėje, kurioje nusiperka dažų, sviesto ir laikrodį, o po šio „įvykio“ vienas iš jų meta rūkyti (p. 68). Įprastai literatūriniame kūrinyje priežastingumo, tvirti loginiai ryšiai yra būtini, tačiau J. Erlickas „išsprogdina“ tokį nusistovėjusį požiūrį.
Neabejotinai ankstyvajai J. Erlicko kūrybai įtaką daręs sovietinio absurdo pradininkas Daniilas Charmsas nužymėjo ne tik savo, bet ir kitų absurdistų interesų lauką: „Mane domina tiktai „nesąmonė“, tiktai tas, kas neturi jokios praktinės prasmės. Gyvenimas mane domina tiktai savo nevykusiomis apraiškomis“11. Veikėjų elgesio motyvacijos, priežastingumo ryšių nebuvimas, hiperbolizavimas J. Erlicko atveju parodo ne autoriaus kompetencijos trūkumą, o tikslingą siekį išryškinti kasdienybėje įsigalėjusį ir veik norma patapusį absurdą, visuomenės įprotį ignoruoti tikrąsias sociumo problemas ir savo ydas, o iš „musės daryti dramblį“. Rašytojo tekstai yra tarsi sąmoningai kuriama „nesąmonė“, tačiau ji atsiranda ne pati savaime ir egzistuoja ne pati sau, o atsiremia į sociokultūrinę tikrovę, kasdienybės grimasas ir visuomenės mentalitetą. Įvairiausios stilistinės ir kalbinės klišės, absurdiški buitiniai kadrai atspindi visuomenės „logiką“, kartu tampa bandymu bei skatinimu suprasti keistą pasaulį, nors ir suvokiama, kad „mes niekad jo iki galo nesuprasim“ (p. 9).
„Aštunto dešimtmečio humoristinė proza siekė plačiau panaudoti tokias komiškojo vaizdavimo formas, kaip įvairių kalbos klišių parodijos, funkcinių stilių imitacijos, žodiniai kalambūrai, kultūrinių stereotipų (mitų, grožinės literatūros) stilizacijos, ironiškos interpretacijos“12. „Kodėl?“ tekstuose J. Erlickas transformatyviai imituoja literatūrinius žanrus (pvz., publicistikos – „Iš kelionių sugrįžus“, memuarų – „Mokykliniai paveikslėliai“), stilius (pvz., psichologinės realistinės prozos – „Tas begalinis ilgesys…“, romantinės tradicijos lyriką – „Ilgesys“, „Liūdesys“)13. Vis dėlto dažniausiai rašytojas parodijuoja sociokultūrinę tikrovę ir visuomenės mąstymą.
Esminė parodijos retorinė strategija – ironija14, nes parodija, kaip ir ironija, yra netiesioginio ir daugiabalsio diskurso forma, kurios esminiai bruožai – polifoniškumas, tikrųjų reikšmių apvertimas, hiperbolizavimas, neatitikimas tarp ženklo ir prasmės15, t. y. dviprasmiškumas. Ironiškų atspalvių prisodrintoje J. Erlicko humoristikoje tarpusavyje dera skirtingi kalbos registrai, moralinės vertybės perteikiamos per vaizduojamų objektų fizinę išvaizdą (nuvertėjimas16), apie įvairiausius „mizerius“ kalbama taip, lyg tai būtų visuotinės svarbos įvykiai (išpūtimas17), siekiant išryškinti opoziciją „tarp tikro ir idealaus, tarp to, kaip yra, ir to, kaip turėtų būti“18. J. Erlickas trumpučiuose pasakojimuose, kuriuose iš pažiūros dažniausiai nieko neįvyksta, sukuria daugiaprasmį vaizdą, ironiškai demaskuoja visuomenėje paplitusius stereotipus, pasenusius mąstysenos modelius, mėgindamas išjudinti sustabarėjusias nuostatas. Rašytojo sukurta sąlygiška tikrovė oponuoja sovietiniam simuliakrui, o komiškosios raiškos formos, netikėti palyginimai ir tikrųjų reikšmių apvertimai originaliai atkreipia dėmesį į tikrąsias sociumo problemas, vėlyvojo sovietmečio realijas.
„Girtavimas Sovietų Sąjungoje buvo tam tikra kultūros dalis – žmonės gerdavo ne tik norėdami paskandinti sielvartą, gerdavo ir tada, kai reikdavo tvarkyti reikalus, <…> be to, alkoholis buvo ir galimybė atsikratyti visų visuomenės ir valdžios primestų suvaržymų, kaukių ir pabūti savimi“19. Tokią realybę ironiškai atvaizduoja ir J. Erlickas. Tiesa, tekstuose autorius pašiepia ne tiek įprotį „įmesti kelias burneles“, o skambius, situacijai nederančius, propagandinius šūkius kaip „Nikotinas ir alkoholis ypač kenksmingi jaunam organizmui“ (p. 22), atėjusius iš Maskvos kartu su kovos su girtavimu ir alkoholizmu programa bei su gydymo ir darbo profilaktoriumais (GDP). Draugų kompanijoje įkaušusį sugėrovą aplanko epifanija, kad „užuot girtuokliavę, galėtume ir negirtuokliauti“ (p. 22). Vaikinui suabejojus, ar svaigiųjų gėrimų vartojimas darbovietėje yra moralaus piliečio elgsenos pavyzdys, šį tuoj pat nuramina jo bičiuliai: „Jeigu mes neišgersim, kas nors kitas išgers. Toks gyvenimas“ (p. 24). Svajingai kolūkiniame kaime vaikštinėjantis jaunuolis negeba atskirti sapno nuo tikrovės, todėl sutinka su nepažįstamaisiais „mesti po rublį“ ir yra „milicijos“ išvežamas į blaivyklą (p. 7).
J. Erlickas pašiepia stereotipinį žmogaus mąstymą ir bendravimo ypatumus, pakylėtus iki papročių lygmens, tariamai susiprotėjusio, įtikėjusio pabodusiais pamokslais asmens bestuburiškumą ir prisitaikėliškumą: „Žmogus esu ryžtingas, lengvai pasiduodantis kitų įtakai“ (p. 8). Moralinės deklaracijos, iš personažų lūpų išsiveržę žodžiai nuskamba kaip trafaretinės frazės, neatitinkančios personažų įsitikinimų ir elgsenos. Šie neatitikimai, dviplanis vaizdas sukuria komišką įspūdį, kartu leidžia ne tik ironiškai parodijuoti visuomenės požiūrį, bet ir demaskuoti įvairiausio plauko institucijas, kurios savo šūkiais prisidėjo prie sovietinės fantasmagorijos kūrimo ir, užuot sprendusios tikrąsias problemas, grūdo žmones į „girtuoklių kalėjimą“, o besaikio gėrimo sukeltas komplikacijas gydė „šaltu dušu“ (p. 9).
Panašiomis komizmo priemonėmis J. Erlickas pašiepia sovietmečiu diegtą perdėto dėkingumo jausmą, nuosaikumą ir sąmoningumo trūkumą. Vyriškis dėkoja valdininkui, kad šis paėmė kyšį (p. 54). Pasakotojas prašo atleidimo dėl tekste nutylėto menkniekio, o jo pašnekovas, būdamas „per daug geras“, trenkia jam į veidą (p. 74). Jonui nerūpi, ar chuliganas jį sumuš, ar ne, nes jis „neturi savo nuomonės“ (p. 36). Į teksto puslapius rašytojas išmoningai įpina ir tokias sovietmečio realijas kaip dėl ekonomikos uždarumo XX a. aštuntajame dešimtmetyje atsiradusį deficitą: „Aš tylomis nurijau įžeidimą ir pasijutau visiškai sotus“ (p. 76); „Arbata su cukrumi. Daugiau nieko neturim“ (p. 119).
J. Erlicko personažai yra sumenkę, nepajėgia savarankiškai mąstyti. Įsižiebusį sąmoningumo momentą („Ne visur, vadinasi, taip, kaip pas mus <…> žmonės gyvena“, p. 10; „Norisi tiesiog visai nebegalvoti – o tai jau visų nelaimių pradžia“, p. 49) netrukus užgožia pragmatizmas ir personažai traukia kalti inkilėlių (p. 10), šerti ūkyje puikiai pasitarnaujančių romantinių atributų – žvaigždžių (p. 77), draugauti su tais, kurie „turi daug žaislų“ ir „gerai žaidžia kvadratą“ (p. 50–51).
Atsargiai svarstydamas ir fiksuodamas sovietmečio realijas, kurdamas absurdiškas situacijas, derindamas įvairiausius paradoksus ir jungdamas vienas kitam prieštaraujančius elementus, J. Erlickas ironiškais potėpiais piešia kasdienybės paveikslą. Parodijinis sudvejinimas leidžia autoriui įreikšminti stagnacijos laikotarpiu įvykusį sąmonės skilimą, suformavusį homo sovieticus mentalitetą, demaskuoti tariamai neegzistavusį ir po atributiniu „draugas“ paslėptą visuomenės susvetimėjimą ir abejingumą: buitiškas vyras nesupranta apie tolius romantiškai svajojančios žmonos lūkesčių (p. 10); konduktoriui paprašius bilieto, keleivis paspaudžia ištiestą ranką ir neadekvačiai prisistato tikrintojui (p. 18); vienam keleiviui susipratus, kad važiuoja ne į Žirmūnus, o Antakalnį, jo pašnekovas susimąsto, „kaip gerai, kad ne man šitaip…“ (p. 22); romantiškas pokalbis pasirodo betikslis, kai pragmatiškai mąstanti moteris nesupranta apie metaforinius kalnus ir gėles suokiančio jaunuolio (p. 35); vyriškis apkaltinamas abejingumu, nes gatvėje nesinešioja kirvio (p. 48). Susikalbėjimo negalimybę autorius įprasmina ne tik ironiškai, bet ir žaismingai – pokalbis tampa bereikšmis, nes pašnekovams suprasti vienam kitą trukdo parodijai būdingas kalambūras, paremtas homoformomis (įvardis „kuri“ – esamojo laiko antrasis asmuo) ir žodžių skambesio panašumu (moteriškas vardas „Rita“ – galininkas „rytą“, p. 27).
Įsigilinus į tekstuose besirutuliojančias istorijas, atkreipus dėmesį į konfliktų išeities taškus, matyti, kad rašytojo tekstuose dauguma absurdiškų situacijų susiklosto visai ne dėl atsitiktinumų, o yra giliai motyvuotos, jos kyla iš žmonių negebėjimo komunikuoti. Tarpusavyje nesusikalbantys personažai iliustruoja gajausias sociumo problemas, kartu ženklina suskilusią tapatybę ir negebėjimą orientuotis aplinkoje. Kalba yra priklausomybės sociumui ženklas, priemonė suvokti pasaulį ir save. Tylintys ir nenoriai bendraujantys personažai, dėl nepavykusio komunikacijos akto kilę kuriozai atspindi visuomenės veikimo modelį ir asmenų bendravimo ypatumus. J. Erlickas pirmosios knygos tekstuose sukuria tokį tikrovės vaizdinį, kuriame žmogus jaučiasi sutrikęs, negeba atskirti realybės nuo fikcijos, jaučiasi svetimas aplinkai, nebemoka bendrauti ir nebejaučia meilės artimui. Negalintis suvokti aplinkos asmuo turėtų pasinaudoti autoriaus rekomendacija, žengti pirmą žingsnį ir užduoti sau rinkinio antraštėje pasufleruotą klausimą „Kodėl?“. Deja, dėl sąmoningumo stokos J. Erlicko personažai, kaip ir to meto visuomenė, nesiima refleksijų, praranda individualumą („<…> nebesuprantu, ar aš Juozas, ar aš Erlickas, ar aš jau tiesiog pati gamta“, p. 22), atmeta kiekvieno pokyčio galimybę ir susitaiko su kasdienybės absurdu, nes „tas gyvenimas toks…“ (p. 7).
„Ar apie tokią svajojom?“
Pirmojo humoreskų rinkinėlio ir aukščiausiai įvertintos „Knygos“ (1996, antrasis leid. 1998) pasirodymą skiria veik du dešimtmečiai, tačiau J. Erlickas, galima sakyti, liko ištikimas saviesiems kūrybiniams principams. Keičiantis santvarkoms, sociumas išlieka tvirtai įsikibęs savų nuostatų ir veikimo principų, o visuomenės negerovės veši ne tik okupuotoje, bet ir laisvoje Lietuvoje. Nors nepriklausomybės laikotarpiu J. Erlicko kritika tapo daug įžūlesnė, atviresnė ir destruktyvesnė, bėgant metams rašytojo ironijos, satyros ir parodijos objektas išlieka stabilus, kritiškas žvilgsnis nepaliaujamai stebi sociokultūrinę tikrovę.
„Knygos“ tekstų dėmesio centre atsiduria „lūžio“ žmogus, svyruojantis tarp dviejų sistemų, įstrigęs tarpinėje stotelėje tarp laisvės ir nelaisvės. Lyginant su pirmąja knyga, „Knygoje“ dominuoja postmodernistinės literatūros principai. Tekstuose atrandama daugiau intertekstų, autorius „imituoja savitą ar unikalų stilių, stilistines kaukes, kalbėjimą negyva kalba“20, eksploatuoja praeities išteklius ir juos perdirba. Šie postmoderniajai literatūrai būdingi bruožai skaitytojo sąmonėje atveria daug platesnį kultūrinį klodą, suteikia malonumą jau ne tik dėl paties humoro, o dėl skaitytojo įsitraukimo į intertekstinį žaidimą21. J. Erlickas „Knygos“ tekstams sugrąžina nuoseklesnį siužetą, kūrinio puslapiuose antram gyvenimui prikelia biblines ir istorines figūras, vadovėlinius vardus, žymiausius lietuvių literatūros autorius ir personažus, kurie yra priversti prisitaikyti prie besikeičiančių gyvenimo sąlygų ir socialinių permainų. Užmiršę savo žemdirbiškąsias šaknis, „išsvirduliavę“ iš kolūkinių ūkių, nulipę nuo traktorių, jie veržiasi į valdžią, tampa biurokratinio aparato įkaitais, o tie, kurie pasirodė nepajėgūs greitai persiorientuoti sparčiai kintančioje aplinkoje, yra paliekami badauti ir skursti. Nepriklausomybės laikotarpiu sukurti tekstai išsaugojo parodijinę prigimtį, tačiau satyrinis užmojis juose daug ryškesnis. Autorius daug kritiškiau „mėsinėja“ netolimą praeitį ir pirmųjų nepriklausomybės metų realijas, o jo „Knyga“ yra tarsi „Lietuvos Respublikos istorijos vadovėlis, [kuriame vaizduojami žmonės] vagia, plėšia, ima ir duoda kyšius <…> Nepriklausomoje Lietuvoje, kuri daugelį taip nuvylė“22.
Nepriklausomybės atkūrimas, atgautas laisvo piliečio statusas Lietuvos gyventojams sukėlė begalę lūkesčių, kad su naujosios valdžios įsitvirtinimu viskas keisis tik į gera. Jau pirmajame tekste „Gerą įvaizdį sukurti sunku“, prisidengęs „menkesnio intelekto“ asmens kauke, pragydęs bereikšme kliše tapusio Mykolo Lietuvio balsu, J. Erlickas parodijuoja homo sovieticus mentaliteto žmogaus mąstymą. Šiuo atveju, jo sąmonėje atsiradusį neatitikimą tarp susikurtos nepriklausomos Lietuvos vizijos ir griaunančios euforiją tikrovės: „<…> kaip ir daugelis menkesnio intelekto žmonių, Mykolas buvo šventai įsitikinęs, jog dabar, atėjus laisvei, valgys kur kas daugiau nei prie ruso. Antraip – kam tie visi lozungai, landsbergiai, ozolai? Nemigo naktys ir nerimo dienos? Beauštanti aušrelė?“23
Visą savo gyvenimą nugyvenę okupuotoje Lietuvoje, sovietmečio „augintiniai“ nė neišmanė, kas yra laisvė. Tokį požiūrį pašiepia ir J. Erlickas, kurio personažas laisvę sėkmingai konceptualizuoja ir ji jam asocijuojasi su, visų pirma, galėjimu sočiai pavalgyti. Kaip ir pirmojoje knygoje, neatitikimui tarp tikrovės ir fantazijos išryškinti rašytojas pasitelkia kalbinius štampus (plg., „prie ruso buvo geriau“). Kita vertus, J. Erlickas į tekstą įtraukia daugybę intertekstų: Antano Vienuolio apsakymų rinkinį „Nemigo naktys“ (1937), Richardo Yateso romaną „Nerimo dienos“ (1961), Mikalojaus Konstantino Čiurlionio harmonizuotą liaudies dainą „Beauštanti aušrelė“. Šie intertekstai susisaisto su J. Erlicko išviešintomis problemomis ir socialine kritika, leidžia dramatizuoti pereinamojo laikotarpio patirtį, kuri kolūkietiško mentaliteto žmogaus perspektyvoje suvokiama kaip „lietuviškosios svajonės“ mirtis.
Nepriklausomybės laikotarpiu į viešumą iškilus korupcijos skandalams, atsiradus galimybei atvirai kalbėti apie skurdą, nuo sovietmečio laikų aklai valdžia pasitikintys ir tvirto vertybinio pamato neturintys J. Erlicko personažai retkarčiais patiria sąmonės nuskaidrėjimą ir ima nedrąsiai svarstyti ūkio restruktūrizacijos padarinius: „Aišku, jis matė, kad kai kurie lietuviai (laisvieji) buvo atsikandę po gerą gabalą, bet nė kiek nepavyduliaudavo ir tik retkarčiais, atsigręžęs sostapilio pusėn, puldavo veidu į samanas ir giedodavo anksti išprotėjusio (bendras postsąjūdinis išsekimas) klasiko žodžius: „Priešas kirto kumštim geležinėm, o mūsiškiai kirto pilna burnaǃ“ (p. 8–9).
Diferencijuodamas kai kuriuos lietuvius kaip „laisvuosius“, autorius aktualizuoja įvykusį visuotinį skilimą, socialinę ir ekonominę atskirtį, o į tekstą įsiterpę Salomėjos Nėries eilėraščio „Donelaitis“ žodžiai leidžia susikirsti sovietmečio ir nepriklausomybės laikų santvarkoms. Kartu šis intertekstas padeda sukurti absurdišką situaciją ir sustiprinti įspūdį, kad laisvė homo sovieticus mentaliteto žmogui buvo nepažinus fenomenas, nes, kitaip nei S. Nėries eilėraštyje, pirmaisiais nepriklausomybės metais Lietuvoje neskambėjo „pavasarėlio dienos“ ir nežydėjo „Laisvės gėlės“, o nyko viltys ir žmogaus, kuriam iš nevilties byra išoriniai ir vidaus organai, kūnas. J. Erlickas vykusiai jungia kritiką, skirtą ir to meto valdžios mechanizmui, ir sovietinio mentaliteto žmogui, o parodijiniai teksto elementai didina sociokultūrinės tikrovės kritiką įgalinančią distanciją.
Kituose „Knygos“ tekstuose matomos panašios tendencijos. Autorius kuria groteskiškas ir absurdiškas situacijas, siekdamas išviešinti iš netolimos sovietmečio praeities užsilikusias liekanas ir naujųjų laikų vertybinius pokyčius. „Knygos“, kaip ir pirmojo rinkinio, personažai neturi savų pažiūrų („Ar nepaėmei mano pažiūrų?“, p. 100), aklai pasitiki valdžia („Valdžia žino, ką daro“, p. 11; „Šokti nuo tilto jam patarė seniūnas. Valdžia Petras pasitikėjo“, p. 28), yra abejingi vienas kitam ir bijo dėl bet kokio menkniekio būti suimti (ponas E. „nežinojo už ką, bet žinojo: suims“, p. 155). Policininkas, susirūpinęs neracionalia piliečio baime, kad šis bus apkaltintas ir nuteistas be kaltės, iškviečia sanitarus (p. 155). Atsargus Lietuvos gyventojas, vos tik susidūręs su policininku, teisinasi, jog nieko nepavogė, tačiau dėl kitų abejingumo „ponas E. nukentėjo už teisybę“ (p. 156).
Rekonstruodamas lietuvių literatūros tradicinį pasakojimą, sukurdamas kontrastą tarp miesto ir kaimo, tekste „Būdas senovės lietuvių ir t. t.“ autorius atskleidžia naujųjų laikų moralinį nuopuolį, kurį sovietmečiu paskatino industrializacija ir urbanizacija, o pirmaisiais nepriklausomybės metais – kapitalistinės sistemos iškilimas. Stipriausiai vartotojiškas ir materialistinis požiūris atsiskleidžia prostitute tapusios Emilijos Pliaterytės ir užvis labiau traktoriaus trokštančio Vingių Jono siužetinėje linijoje. J. Erlicko personažas, kitaip nei Žemaitės apsakyme, užuot apsilankęs bažnyčioje, patraukia į turgų, „liuobia“, o ne atsiduoda santuokai. Kanoninio realistinio teksto situacijos supriešinimas su nūdienos realijomis komiškai atskleidžia visuomenės vertybinės skalės pokyčius, parodo, kad „90-ųjų žmogus jau kitaip žiūrėjo į materiją“ (p. 39). Parodijuodamas gyvenamąjį metą, J. Erlickas pateikia socialinę kritiką, išryškina visuomenės ydas ir atveria skaitytojui chaotišką pereinamojo laikotarpio patirtį, kai keičiasi tiek valdžia, tiek požiūriai, o tautos likimas dar neaiškus.
Sovietmečiu publikuotuose tekstuose atvira valdžios veikimo mechanizmo kritika buvo negalima, todėl ją teko slapstyti ir maskuoti. Galbūt dėl šios priežasties nepriklausomybės laikotarpiu rašytų J. Erlicko tekstų siužetiniu genu tampa politika: „Kyšis (kuo kas užkišama, kaištis. – Dabartinės lietuvių kalbos žodynas) buvo, yra ir bus visais laikais. Norėčiau paneigti nūnai paplitusią nuomonę, neva, atkūrus Nepriklausomybę, kyšininkų atsirado kur kas daugiau, nei būta tarybų valdžios metais. Tai netiesa. Toks įspūdis kyla dėl to, kad į kyšininkų gretas vienu metu plūstelėjo daug naujų, jaunų žmonių, kurie imti (duoti) kyšį neįgudę, užtat jų veiksmai aiškiau matomi. Kodėl beveik niekas nepastebėjo, kad pasitraukė nemaža dalis senosios gvardijos? Todėl, kad jie imdavo beveik nepastebimai“ (p. 437).
Pabrėždamas, kad korupcija yra sovietinis reliktas, o ne nūdienos pramanas, J. Erlickas bene didžiausią dėmesį skiria politinės sistemos veikimo modelio demaskavimui. Rašytojas siekia atskleisti, kad pirmaisiais nepriklausomybės metais valdžia nuosekliai vykdė „kyšio“ politikos programą, kurios absurdiškumas neretai išryškinamas parodijai būdingu kultūrinių tekstų parafrazavimu: „Ne kalbos gražumu, ne laukų derlumu, o kyšio didumu garsės Lietuva Tėvynė…“ (p. 96).
„Knygoje“ kyšininkavimą ir nusikalstamą veiklą siūloma pakylėti iki nacionalinės sporto (p. 313) ar ūkio (p. 422) šakos, filosofinio lygmens, leidžiančio korupciją vertinti kaip meną, mokslą, gyvenimo būdą ar tautos dvasinę išraišką (p. 436). Dar dažniau korupcija „susergama“: „Kas iš tikrųjų tas kyšis yra? <…> Vieningos nuomonės kol kas čia nėra. Sutariama tik dėl tokio dalyko: paskutinė stadija – tai jau liga“ (p. 436). Algirdas Mykolas, būdamas „sovietinės sistemos auka“, siekia išsivaduoti iš pasenusio mąstymo, tačiau negali nustoti vogti, o toks asmenybės susidvejinimas – tiesus kelias į beprotybę (p. 89). Motiejus Fiodorovičius Pampersas mėgina atsikratyti senųjų įpročių („<…> stabilizuojant Lietuvą, ir išnyko kai kurios lietuvių rūšys, suklestėjo tautinė savimonė (reketas, korupcija)“, p. 116), tačiau apsinuodijimui valdžia gydyti priešnuodis dar neatrastas. Beviltiškai kyšio trokštantis Pilypas susidvejina ir ima duoti kyšius pats sau (p. 159). Nors apsinuodiję valdžia personažai pagyti nepajėgia, J. Erlickas pasiūlo „išgijimo“ receptą, kuris užbaigiamas skambia deklaracija: „Tad mokykimės kyšininkavimo higienos nuo mažens, būsime sveiki ir ilgai išsaugosime potenciją“ (p. 437). Autorius savo kritiką išverčia išvirkščia puse, išryškina ne valdančiosios sistemos trūkumus, o jos „puikumą“. Dviprasmybės suteikia tekstams komiškumo atspalvį, kartu įgalina J. Erlicką konstruoti socialinę ir politinę satyrą.
Sociokritikas Juozas Erlickas
Ironijos, absurdo, grotesko, juodojo humoro proveržiai, intertekstai, hiperbolės, parodijinė tekstų prigimtis ne tik formuoja savitą kūrybinį principą, bet ir leidžia dekonstruoti sovietinius, naujųjų nepriklausomybės metų (taip pat ir šių dienų) mitus ir stereotipus.
Sovietinio režimo laikotarpiu autorius visuomenės ydas kritikavo atsargiau. Pirmojo rinkinio „Kodėl?“ tekstai iš pirmo žvilgsnio pasirodo kaip besiužečiai kasdienybės kadrai, o meninė raiška neretai užgožia tiesioginę sociokritiką. Menine raiška J. Erlickas išsiskiria kaip lietuvių humoristinės literatūros fenomenas, efektyviai pasitelkiantis ironiją, aliteracijas, kalbines klišes, parodijinius ir imitacinius principus. Kita vertus, įsigilinus į maksimaliai redukuotas ir absurdiškas situacijas matyti, kad J. Erlicko tekstai tampa būdu vaduotis iš vienareikšmių sistemų, mėginimu sakant viena pasakyti visai priešingai, tikrųjų reikšmių slėpiniais ir apvertimais skaitytojo sąmonėje įžiebti kritinį mąstymą. Autorius savo tekstuose koduoja tikrąsias sociumo problemas: „paprotinį“ girtavimą, sąmoningumo stygių, abejingumą, susvetimėjimą, perdėtą nuolankumą, pragmatizmą, patiklumą, deficito reiškinį, asmens susidvejinimą. Ironizuodamas sustabarėjusį, trafaretinį mąstymą J. Erlickas konstruoja absurdiškas situacijas, kurios atsiremia į sociokultūrinę tikrovę ir visuomenės negebėjimą komunikuoti. Parodijuodamas kasdienybę ir to meto žmonių mentalitetą autorius skatina reflektuoti aplinką ir save.
Į nepriklausomybės laikotarpiu rašytus „Knygos“ tekstus autorius sugrąžina tradicinio siužeto elementus, o jo socialinė kritika tampa tiesmukiškesnė ir kandesnė. Pasitelkęs postmoderniąsias praktikas, kartu išsaugojęs pamatinius kūrybinius principus, J. Erlickas imasi tautinių ir socialinių stereotipų dekonstrukcijos, vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų visuomenės moralinės būklės kritikos. „Knygos“ tekstuose reflektuojamos visuotinės reformos, demaskuojami valdžios veikimo principai, įvairių socialinių sluoksnių mąstymas, homo sovieticus mentalitetas, materialistinė ir vartotojiška pasaulėžiūra. Prisidengęs įvairiomis stilistinėmis kaukėmis, pasitelkęs klišines frazes ir intertekstus, J. Erlickas parodijuoja sociokultūrinę tikrovę ne tik siekdamas susisteminti ir supažindinti su pereinamojo laikotarpio situacija, bet ir skatindamas laisvus gyventojus sąmoningai mąstyti, atsiriboti nuo sovietinės praeities ir prisidėti prie šviesesnės ateities kūrimo.
J. Erlicko kūryba – hiperbolizuotas ir kiek iškreiptas tikrovės atspindys. Komiškosios raiškos priemonės, lydinčios autorių nuo pirmųjų literatūrinių pasispardymų, leidžia jam konstruoti sąlygišką tikrovę, kurti savitą meninę raišką, kartu kreipti dėmesį į gajausias sociumo problemas. Autoriaus kūryboje atsiskleidžia vėlyvojo sovietmečio ir pirmųjų nepriklausomybės metų realijos, šių periodų tendencingi reiškiniai, savita politinė situacija ir visuomeninė būsena. Nors J. Erlicko vertinimai (kaip ir bet kokie kiti vertinimai) yra ganėtinai subjektyvūs, autorius geba pateikti iki tam tikro laipsnio objektyvizuotą socialinės ir istorinės tikrovės interpretaciją. Autoriaus pasirodymas literatūrinėje panoramoje ženklino „kokybinius humoro poetikos pokyčius“24, o jo tekstai pranoksta gyvenamojo meto aktualijas ir sugeba pasiekti universalesnį lygmenį, tampa literatūriniu paminklu, įamžinančiu netolimą Lietuvos praeitį.
1 Kalėda A. Komizmas lietuvių tarybinėje prozoje. – Vilnius: Vaga, 1984. – P. 141.
2 Ten pat. – P. 7.
3 Bergson H. Juokas. Studija apie komizmo reikšmę. – Vilnius: Vaga, 2014. – P. 16.
4 Satkauskytė D. Tarp teksto ir konteksto: sociokritika kaip kompromisas // Colloquia. – Nr. 31. – 2023. – P. 22.
5 Parulskis S. Nauji Juozapo nuotykiai Lietuvoje ir Europoje // Šiaurės Atėnai. – 2005 01 15. – P. 6.
6 Šiukščius V. Mitopoetika lietuvių prozoje: tekstų interpretacija. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 1999. – P. 121.
7 Cituojamas Rimanto Kmitos straipsnis apie J. Erlicko kūrybą iš MO muziejaus internetinio puslapio (prieiga per internetą: http://www.mmcentras.lt/kulturos-istorija/literatura/placiau-skaitykite/79184).
8 Parulskis S. Uola, kuri juokėsi // Šiaurės Atėnai. – 2001 01 20. – P. 10.
9 Sprindytė J. Lakštingala galvažudys // Sprindytė J. Kritikos akvarelės. – Vilnius: Vaga, 1980. – P. 196.
10 Erlickas J. Kodėl? Humoreskos ir humoristiniai eilėraščiai. [PK] – Vilnius: Vaga, 1979. – P. 39–40. Toliau cituojant iš šios knygos puslapiai nurodomi tekste.
11 Charms D. Nutikimai. – Vilnius: Tyto alba, 2007. – P. 189.
12 Kalėda A. Komizmas lietuvių tarybinėje prozoje. – P. 156.
13 Sprindytė J. Lakštingala galvažudys. – P. 201, 206.
14 Hutcheon L. A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art Forms. – Chicago: University of Illinois Press, 2000. – P. 25.
15 Kalėda A. Komizmas lietuvių tarybinėje prozoje. – P. 256.
16 Bergson H. Juokas. – P. 96–97.
17 Ten pat. – P. 97–98.
18 Ten pat. – P. 99.
19 Parulskis S. Amžinybė manęs nejaudina. – Vilnius: Alma littera, 2018. – P. 211–212.
20 Jameson F. The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern 1983–1998. – New York: Verso, 1998. – P. 7.
21 Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teachings of Twentieth Century Art Forms. – P. 32.
22 Kunčinas J. Que vadis, Juozapai? // 7 meno dienos. – 1996 07 12. – P. 4.
23 Erlickas J. Knyga. – Vilnius: Tyto alba, 1998. – P. 8. Toliau cituojant iš šios knygos puslapiai nurodomi tekste.
24 Sovietmečio lietuvių literatūra. Reiškiniai ir sąvokos / sud. A. Kalėda, R. Kmita, D. Satkauskytė. – Vilnius: Lietuvių literatūros ir tautosakos institutas, 2019. – P. 311.