Literatūros mokslas
Jūratė Baranova. Eseistika: tarp įspūdžio ir naratyvo
2004 m. Nr. 11
Personalinė ir formalioji eseistika
Vieną iš eseistikos pakraipų Billas Roorbachas knygoje „Šiuolaikine negrožinė kūryba“, („Contemporary Creative Nonfiction“) vadina personaline eseistika1. Anot šio autoriaus, negrožinei kūrybai, be personalinės eseistikos, taip pat priklauso formalioji ir mokslinė esė, literatūriniai dienoraščiai, memuarai, kelionių aprašymai, literatūrinis žurnalizmas ir kūrybinė kultūros kritika. Galėtume dar praplėsti esė apraiškų ribas: prisiminti politinę ir akademinę eseistiką2.
Galima abejoti, ar eseistiką tinka atskirti nuo grožinės kūrybos. Šiuo atveju praverčia literatūros klasifikacija. Formalioji esė, rašoma pagal taisykles, jau buvo žinoma oratorystės mene. Jai forma svarbesnė už naratyvą. Tokios esė autorius siekia nuoseklumo. Savo požiūrį jis dėsto atsisakydamas pasakojimo pirmuoju asmeniu, tai jam leidžia teigti neginčijamas tiesas. Jam nesvarbi teksto meninė raiška. Personalinės esė autorius, priešingai, nebijo panirti į prieštaravimus (į tai, ką poetai vadina negatyviąja geba). Personalinėje esė naratyvas dažnai praranda kryptį ir tikslą, pasakotojas, sutelkdamas visą dėmesį į grakščią frazę ar įspūdžio aprašymą, neretai pamiršta esė pavadinimą ir temą. Tokioje esė visada kalbama pirmojo asmens vardu. Personalinė esė, teigia B. Roorbachas, tam tikra prasme yra jo autorius3.
Kodėl tampama personaliniu eseistu?
Perskaičiau vienu ypu iš naujo visas tris knygas, kurias būtų galima priskirti lietuviškajai personalinei eseistikai. Pradėjau nuo Alfonso Andriuškevičiaus „Rašymo dūmais“, po to perėjau prie Giedros Radvilavičiūtes „Suplanuotų akimirkų“ ir užbaigiau Sigito Parulskio „Nuogais drabužiais“. Atmintyje išlikusi ir ketvirtojo autoriaus – Herkaus Kunčiaus eseistika, dažniausiai spausdinta „Literatūroje ir mene“. Ko gero, pas mus H. Kunčius ir yra šio žanro pradininkas4. Jis tą pradžią yra ir aptaręs. Eseistais tampama, pasirodo, ne iš pašaukimo, o susiklosčius palankioms aplinkybėms. Pokalbyje radijo laidoje „Kultūros savaitė“ H. Kunčius neseniai pasidalijo prisiminimais, kaip jam teko dirbti „Krantų“ žurnale, kur redaktoriumi buvo Vaidotas Daunys, labai tolerantiškas įvairiems tekstams. Tad rašyti jis pradėjęs nuo eseistikos. Vėliau atsiradęs ir didesnės apimties tekstų poreikis, – taip gimė pirmieji romanai5. S. Parulskis, toje pačioje radijo laidoje paklaustas, kodėl rašo esė ir kodėl taip dažnai keičia žanrus, atsakė, kad žanrai pasirenka jį, o ne jis – žanrus. „Šiaurės Atėnuose“ jis pradėjo „intensyviai rašyti eseistiką, nes laikraštis prašėsi tokios kalbėjimo formos“. O paskui jį, kaip ir H. Kunčių, ėmęs persekioti romanas – „kaip kažkokios didesnės formos noras, ilgesys“6. Jeigu S. Parulskį, kaip ir H. Kunčių, romanas patrauks taip, kad jis apskritai užmes eseistiką, teks konstatuoti, kad romanas Lietuvoje yra kenksmingiausias eseistikai žanras. Esė mylėtojai galėtų net šūkį sugalvoti: „Eseistai, netapkite romanistais.“ Jeigu eseistai taip puls prie romano, ką veiks kultūrinių savaitraščių skaitytojai? Juo labiau, kad ir G. Radvilavičiūtė nepasižada amžinai rašyti esė: „Rašymas apskritai yra afera. <…> Aišku viena, žmogus sėda rašyti tada, kai jam nieko kito nebelieka. <..> Rašymas dažnai ateina nelauktai, atsitiktinai, kaip pirmas kylančios audros lašas už apykaklės. Paskui būna daug juodo darbo. Gal aš daugiau nieko neparašysiu.“7 G. Radvilavičiūtei už rašymą atrodo prasmingesnis pats gyvenimas. Jei panašiai nusiteiks dar ir A. Andriuškevičius, teks konstatuoti mūsų eseistikos pabaigos pradžią. Šio žanro knygos dar išleidžiamos, jos dar pristatomos, tačiau horizonte jau šviečiasi didžiosios Lietuvos personalinės eseistikos saulėlydis.
Ką eseistas mąsto apie eseistą?
Toks saulėlydžio pranašavimas eseistams neturėtų patikti. Tai juos įpareigoja ja ir spraudžia į fatalizmo rėmus. Vargu ar koks nors eseistikos kritikas gali suvokti jos radimosi paslaptį, numatyti tendencijas. Gal dar bus rašoma, o galbūt ne – niekas nežino. Juo labiau, kad eseistų sukurti lyriniai personažai ir patys stengiasi apmąstyti eseistiką ir suvokti savo vietą joje. Mažiausiai aplinkui žvalgosi S. Parulskio sukurtas lyrinis eseistinis personažas. Jis mąsto taip, kaip ir keikiasi – daugiau „iš esmės, de profundis, kaip sakoma, ontologiškai“.8 Jeigu jis pamini kokį kitą eseistą, tai būtinai užslaptinęs pirmomis vardo ir pavardės raidėmis, nes nemėgsta cituoti kitų – nenori jų sušaržuoti. Tačiau Vokietijoje, išvykęs gastrolių su teatru ir sėdėdamas vienas bare kaip „vienišas sielvartaujantis monstras“, jis staiga prisimena „H. K.“ (įtariu, kad tai H. Kunčius, nes jo intonacijos atpažįstamos iš citatų), kuris vienintelis susižavėjimo kupinu balsu apie visa tai, kas ten vyksta, galėtų pasakyti „dieviška, dieviška, dieviška“9. Išakytų kaip įdomus ir artimas žmogus, bet ne kaip eseistas. Jo parašyti tekstai S. Parulskio esė herojui kažkaip nerūpi. Kaip nerūpi ir G. Radvilavičiūtės ar A. Andriuškevičiaus tekstai. Tas herojus toks labai vientisas, galima sakyti, autarkiškas, mieliausiai bendraujantis pats su savimi.
G. Radvilavičiūtės esė lyrinė herojė yra atviresnė ir regi platesnę eseistikos perspektyvą. Ji žino, kad apie eseistiką reikia mąstyti kažkaip maštabiškiau ir būti pasiruošusiai, nes, kalbant prieš auditoriją viešai, apie ją gali paklausti bet kas ir bet ko. Autorė ir herojė jaučia nerimą, kad atsakingu momentu nežinos, ką pasakyti. „Kas tai yra esė? Kokios esė giminės? Jis ar ji? Kas mane skatina (juos, jas?) rašyti?“10 – egzaminuoja pati save. Bet į klausimus taip ir neatsakoma. Lyrinė herojė taip pat reflektuoja savo vietą lietuviškoje eseistikoje. Viename iš esė ji patetiškai praneša draugėms: „Mergos, <…> jūs tik neišsigąskite. Pasakysiu baisų dalyką. Mano eseistikos kokybė krinta. Aš ne tik kad iki garsiųjų Lietuvos eseistų vyrų nebepritraukiu. Jie – genijai. Ypač vienas. <…> Bet kas baisiausia… aš iki savęs pačios, buvusios, nebepritraukiu. Anksčiau norėjosi rašyti apie egzistencinius dalykus. Visatos gausmą. Apie tai, kad „laikas yra galvojimas apie daiktus“. O dabar kažkokias vienadienes nesąmones paistau“11.
A. Andriuškevičius aprėpia dar plačiau. Jis smulkmeniškai aprašo S. Parulskio kaip žmogaus fenomeną, galbūt atsidėkodamas už tai, kad šis pavežė jį į Nidą, ir paverčia jį kultūriniu simboliu – įvardydamas mėsinguoju Rembrandto tapytu angelu. Jis detaliai kaip specialiau tarnybų agentas aprašo visus pastebėtus S. Parulskio socialinius judesius (svarsto, kur jis, palikęs jį, galėtų Nidoje vienas nueiti) ir netgi šiek tiek atskleidžia jų vakarinių pokalbių protokolus (jie kalbėjosi, pasirodo, apie moteris, apie Dievą, apie vyrų vienatvę, apie meno medžiagą ir apie tekstus). Apie moteris, pasirodo, geriau išmanęs S. Parulskis, o apie Dievą – pats A. Andriuškevičius. Bet, mano galva, gali būti ir atvirkščiai. Apie Dievą S. Parulskio eseistinis ir šiaip lyrinis herojus mąsto nemažiau nei A. Andriuškevičiaus. Jeigu šalia sudėtume dvi knygas – „Rašymą dūmais“ ir „Nuogus drabužius“, – pamatytumo, kad antrojoje Dievo vardas minimas gal net dažniau12. A. Andriuškevičiaus lyrinis herojus dažnai grasinasi, kad jau ruošiasi transcenduoti13, taip kaip S. Parulskio romano „Trys sekundės dangaus“ desantininkas, Žino, kad dangus visada čia pat. Taigi abu – ir A. Andriuškevičius, ir S. Parulskis – transcendentalistai. Tuo jie skiriasi nuo G. Radvilavičiūtės. Jos esė herojė pomirtiniu gyvenimu netikti. „Kartais abejoju net šiuo“14, – sako. Netiki ir tuo, kad gebėjimą rašyti, kaip sakė vienos jos pažįstamas, suteikia Dievas. „Tokiais atvejais aš prisimenu kitą mintį – Dievas yra, bet jis man netrukdo.“15 Ji svarsto ne kaip reikėtų transcenduoti, o kaip išvengti pačios minties apie transcendenciją. Ji nori rašyti taip, kad „žmonėms liūdna nebūtų. Juoko turėtų būti. Kad nesinorėtų galvoti apie metafiziką, transcendenciją ir laiką. Apie tuos dalykus ar galvosi, ar ne, jie liks (ir nepažinūs, ir nepakitę).“16
Bet net ir liepus sau negalvoti apie visa tai, yra dalykų, kurie nuolatos patys galvojasi – įsismelkia į mąstymą tarsi kinivarpos. Kaip rudų lapių uodegos, kai prisieki sau apie jas negalvoti, nes tada kažkas turėtų išsipildyti. Ar jis transcendentalistas, ar ne, personalinis eseistas vis tiek kartkartėm galvos apie mirtį ir kitus liūdnus dalykus. Pavyzdžiui, kad ir apie savižudybę. A. Andriuškevičius jai yra paskyręs ne vieną esė. Pirmas labai blaivus sakinys „Aš netvirtinu, kad tikrai niekados nenusižudysiu“ liudija, kad pasakotojas yra nuodugniai šią problemą apmąstęs. S. Parulskio įspūdžiuose iš Prahos blyksteli prisiminimai apie Višegrado tiltą, nuo kurio paprastai šoka savižudžiai. Miesto valdžia aukštino tilto šonus, bet savižudžiai vis tiek ropščiasi aukštyn ir šoka žemyn iš dar aukščiau. „Žaviuosi atkaklumu siekiant tikslo“17, – pagarbiai reziumuoja pasakotojas. G. Radvilavičiūtės herojė, grįžusi iš draugės ir aptikusi pasiimtą cukraus maišelį, staiga prisimena pasakojimą, kad jo išradėjas, supratęs, kad žmonės jo išradimu naudojasi ne taip, kaip reikia, iš nevilties nusižudė. „Kažin kada mes su drauge mirsim? Neužilgo ar – „už ilgo“?“18 – klausia savęs, nors iki to vakaro dvi dienas stebuklingai sekėsi apie liūdnus dalykus negalvoti. Visi trys personaliniai eseistai savo meditacijose neišvengiamai susiduria su mirtimi. „Mirtis jokia vertybė, – tvirtina S, Parulskio pasakotojas. – kurios niekaip negali ištikti jokia infliacija: ji gali būti niekinama arba garbinama, bet niekuomet nebus atmesta kaip susidėvėjusi, neoriginali ir neveiksminga“19 Aš netgi praplėsčiau personalinio eseisto apibrėžimą. Eseistas, kuris į savo meditacijas niekada nėra įsileidęs mirties, gal iš tiesų neturėtų būti laikomas personaliniu eseistu.
A. Andriuškevičius žengė dar vieną žingsnį. Jis aprašo ne tik S. Parulskį, bet ir jo eseistiką, o per ją išeina apskritai į moderniosios eseistikos sritį, pažymėdamas, kad tai naujas žanras, kad jis vis populiarėja, nors pas mus nėra atidžiai apmąstytas. Taip samprotaudamas A. Andriuškevičius įžvelgia kelis pamatinius dalykus, būtinus, kad kažkaip galėtum tapti personaliniu eseistu. Tam, pasirodo, „reikia turėti (auto)biografiją, taip pat literatūrinį talentą; ir dar – pakankamą kiekį ekshibicionistinės drąsos“20. Paskui paaiškėja, kad ir to negana. Dar reikia gebėjimo mąstyti fundamentaliomis mąstymo struktūromis, nes tik taip galima sukurti mitinę erdvę – kuri ir esanti tikroji esė erdvė, – ir savojo lyrinio herojaus tapatybės modelį, o be viso to išgauti ir tam tikrą metafizinį matmenį. Nekenkia eseistikai ir mąstymo paradoksalumas. Į G. Radvilavičiūtės klausimą, kokios esė giminės, A. Andriuškevičius atsako klasifikuodamas žanrą pagal rašančiojo lytį. Jau šitame esė jis išskiria dvi alternatyvas – S. Parulskį ir G. Radvilavičiūtę: vieną priskiria vyriškosios, kitą – moteriškosios tapatybės kūrėjų klasėms.
Šį A. Andriuškevičiaus esė pagal B. Roorbacho klasifikaciją būtų galima priskirti ne personalinės, o formaliosios eseistikos žanrui. Čia jis nebando ištraukti eseistikos atsiradimo paslapčių iš savo paties (auto)biografijos, įžvalgų, individualios patirties. Į eseistiką ir eseistus žvelgia iš šono, tarsi net ne hermeneutas, o koks vabzdžių tyrinėtojas, ir net paskelbia radęs S. Parulskio esė vyriškosios tapatybės metmenų. „Štai toks: bailokas, liūdnas, besimasturbuojantis, vienišas, trokštąs atsiremti 5 moterį, bet kartais – apimtas puikybės…“21 Viena iš dviejų: arba S. Parulskiui kažkaip pavyko išgryninti, išdistiliuoti vidutinio lietuvio vyro mitinės tapatybės kontūrus, arba kitas eseistas, žvelgdamas į pirmąjį per sociologinę prizmę, pažeidė jo sukurto lyrinio herojaus idiosinkraziją, jo nepakartojamą unikalumą paversdamas banaliu tipiškumu.
Eseistas ir jo esė herojus
Juk eseisto sukurtas lyrinis herojus klausia savęs, ne kuo jis panašus į kitus ir koks yra tarp kitų, bet, balansuodamas tarp įspūdžio apie save ir kuriamo naratyvo, siekia suvokti savo nepakartojamą išskirtinumą. Ir, ko gero, tikrai ne dėl ekshibicionistinių paskatų. Tiesiog dėl įdomumo, dėl tiesos, dėl aiškumo. Jis atlieka tarsi kokį metafizinį eksperimentą su savimi22. Pasąmoningai gal to trokštame beveik visi – sužinoti šiek tiek daugiau tiesos apie save. Bet padaryti tai per publikai kuriamą naratyvą trūksta talento ir drąsos. Personaliniai eseistai yra panašūs į Šiaurės ašigalio tyrinėtojus. Rizikuoja įstrigti ir sušalti tarp susvetimėjusių, neatpažįstamų, sukurtų savojo literatūrinio „aš“ atspindžių. Jie pavargsta būti už juos atsakingi. Todėl kartais tiesiog higieniškai nuo jų atsiriboja. „Netapatinkite manęs su mano romano pasakotoju“, – įspėja S. Parulskis ant paskutinio romano „Trys sekundės dangaus“ viršelio. Distanciją tarp savęs ir sukurto literatūrinio „aš“ viename iš interviu jis paaiškina dar tiksliau: „Mano pasakotojas gyvena literatūrinį, knyginį gyvenimą, o aš gyvenu kitokį gyvenimą“23. G. Radvilavičiūtės lyrinė herojė vienoje iš esė, svarstydama, ar negalėtų tapti šiek tiek populiaresnė, jei įtaigiai aprašytų masturbacijos aktą, vis dėlto baiminasi naratorės, herojės ir autorės sutapatinimo. „Įsivaizduos, kad aš pati tai darau“24, – konstatuoja autorė. Buvęs eseistas H. Kunčius, perbėgęs prie romano, su palengvėjimu konstatuoja: „Mano asmeninė patirtis, žinoma, su mano knygomis neturi nieko bendra.“25
Radikalesniu atsiribojimo nuo savo sukurtų tekstų herojų pavyzdžiu galėtų būti nebent danų filosofo Soreno Kierkegaard’o sumanymas. Jo filosofiniai tekstai tiesiog sunkiai suvokiami be autoriaus biografijos. Tačiau galbūt nujausdamas tokią pernelyg trapią distanciją, jis mulkino savo skaitytoją skirtingas knygas pasirašinėjo vis kitais slapyvardžiais. Kodėl? Visiškai neverta vargintis, sake pats pats S. Kierkegaard’as, kad sužinotum, kas yra autorius. Geriau, kad skaitytojai nežinotų autoriaus tapatybės: „Tada jie susiduria tik su jo knygom, o jo asmenybė nevargina ir nežeidžia jų.“ Kai eseistas sutapatinamas su savo sukurtojo esė herojumi, išvargsta ne skaitytojas, o pats eseistas. Masinis skaitytojas paprastai labiau domisi asmenybėmis ir jų gyvenimo peripetijomis nei abstrakčiomis idėjomis. Jis nepastebi eseisto ieškomo metafizinio teksto matmens ir pasigardžiuodamas kanibališkai ima kramsnoti ir savininkiškai vertinti patį eseisto sukurtojo „aš“ turinį. Ypač jei skaitytojas yra slaptas pogrindinių internetinių svetainių gyventojas. Niekas nebekreipia dėmesio į nuolatinius eseistų įspėjimus, kad dalis jų sukurtojo esė naratyvo yra jų literatūrines fantazijos vaisius. Kas varginsis seikėdamas – kiek esė skleidžiasi autoriaus fantazija, o kiek – reali autobiografija. Nebent pats eseistas. „Ta, kuriai visi tie žmonės rašo, kai jie kalba ne apie tekstus, – tėra pasakotoja, – atkreipia skaitytojų dėmesį G. Radvilavičiūtė. – Pati nuo jos visiškai skiriuosi. Melavau. Neturiu jokio rando ant viršutinės lūpos (kairėj). Nors tikrai buvau užvažiavusi ant polydžio akmens“26, – taip autorė bando detaliai nubrėžti gyvenimo ir teksto takoskyrą. Tačiau skaitytojui, manau, vis dėlto labiau įstrigs kitos jos esė herojės prisipažinimas: „Moteris nežino, kad aš – rašyti visai nemoku. Nieko nemoku išgalvoti. „Pridriekti fantazijų“27.
Aš – tai mano literatūrinis aš
Gal prancūzų rašytojų tekstus skaito rafinuotesnis skaitytojas, nes jie kažkodėl nevengia susitapatinti su savo literatūriniais herojais. O gal patys yra paprastesni ir mažiau subtilūs. Ar mažiau komplikuoti. „Madam Bovari – tai aš“, – mėgo sakyti Gustave’as Flaubert’as. „Anri – tai aš“, – apie romano „Nemirtingumas“ pagrindinę heroję išsitarė Prancūzijoje įsitvirtinęs čekų kilmės autorius Milanas Kundera. Frédéricas Beigbederis, buvęs reklamos profesionalas, atvykęs į Vilniaus knygų mugę per spaudos konferenciją konstatavo: „Flaubert’as sakė: „Madam Bovari – tai aš“. Aš sakau: „Frédéric Beigbeder – tai aš“. Paskutiniame savo romane apie televiziją jis jau nebekeičia vardo – taip jį ir pavadino – Frédéricu Beigbederiu.
Galima sakyti, personalinė eseistika ir užgimė Prancūzijoje. Jos pradininkas Michelis de Montaigne’is (1533–1592) prirašė tris tomus „Essais“, kurie iš prancūzų kalbos paraidžiui turėtų būti verčiami kaip „bandymai“. M. Montaigne’is neslepia, kad tai yra bandymai suprasti ir pažinti save. Ne Ciceroną ir ne visatą, o savo asmenybę. „Žmonės paprastai apžiūrinėja vienas kitą, o aš nukreipiu žvilgsnį į save“, – rašo M Montaigne’is. „Paprastai mąstoma apie tai, kas yra už mūsų. Aš bandau įsimąstyti, kas yra manyje.“ Stebėdamas, tikrindamas ir tyrinėdamas save, M. Montaigne’is aptiko „besisukąs savo paties viduje“28 Tokiu nuoširdžiu prisipažinimu M. Montaigne’is išvengia lietuvių eseistams taip būdingo literatūrinio herojaus ir rašančiojo kaip asmens susidvejinimo. Jis atvirai prisipažįsta, kad spontaniškai rašydamas eseistiniame tekste jis kaip tik ir nori rasti save kaip asmenį. Nes kitaip savęs niekur neaptiksi. Esė rašymas atveria galimybė rašančiajam atrasti savyje tokių dalykų, kokių nerašydamas jis niekad ir nebūtų sužinojęs. M. Montaigne’is šiuose bandymuose taip susidūrė su kita atsivėrusia dviprasmybe: pradėjęs rašyti apie save, eseistas susidvejina: pavirsta į vieną „aš“, kuris yra stebimas, ir į kitą „aš“, kuris stebi. Vienu metu jis tampa savo bandymų objektu ir subjektu, jo numanomas „aš“ suskyla. M. Montaigne’is suvokė, kad kuo toliau jis šį bandymą tęsia, tuo labiau šie du „aš“ tolsta vienas nuo kito. „Aš pats, – prisipažįsta M. Montaigne’is, – keičiuosi patirdamas vidinį nestabilumą; kas dėmesingai įsižiūri į save, gali įsitikinti, kad du kartus neišgyvena tos pačios būsenos. <…> Nelygu kaip žiūrėsiu į save, aš suvokiu, kad galiu gėdytis ir būti įžūlus, ir nekaltas, ir palaidas, ir plepus, ir linkęs tylėti, būti darbštus ir išlepęs, ir išradingas, ir bukas, ir paniuręs, ir geraširdis, ir melagis, ir teisuolis, ir išsilavinęs, ir neišmanėlis, ir išlaidus, ir šykštus. <…> Aš nieko negaliu pasakyti apie save paprastai ir pagrįstai. Aš negaliu apibūdinti savęs vienu žodžiu.“29 Labai panašių dalykų pastebi ir S Parulskis: „Aš turiu dešimt nuomonių, bet nežinau, kuri iš jų – mano, – saku jo esė lyrinis herojus. – Kiekvienos galiu išsižadėti, nes, gindamas vieną, stverdamas trečiosios, paneigiu ketvirtąją ir t. t.“30 Herojus kapstosi dar toliau ir kitame esė be jokio džiugesio aptinka savo asmenybės subyrėjimų ir suskilimą: „<…> mano asmenybė subyrėjusi, supliurpusi į daugybę sunkiai susisiekiančių salelių salelyčių. Plaukiojančių, siūbuojančių salų“31. A. Andriuškevičiaus eseistinis herojus taip pat konstatuoja aptikęs pamatinį savo sielos daugialypiškumą. Tiesa, jis ne tiek dramatizuoja, kiek džiaugiasi, kad toks daugialypiškumas suteikia galimybę susikalbėti su kuo įvairesniais žmonėmis. „Svarbu tik nepamiršti, kuria sielos dalimi praeitą sykį esi su juo bendravęs“32. G. Radvilavičiūtės lyrinė herojė daug vientisesnė, tačiau to ji nenori atskleisti, todėl sąmoningai renkasi daugialypumą, tvirtindama, kad bendrauti su svetimais žmonėmis ji turi aštuonias kaukes. Apie dvi iš jų papasakoja skaitytojui: „Viena, prakaituota, su horizontalia raukšle kaktoje virš nosies, keliais spuogais, paniurusi, be šypsenos, su įdėmiu piktu žvilgsniu, yra panašinusia į tikrąjį mano veidą. <…> Kita – linksmos anekdotų pasakotojos, vadinasi, – „mesk tą bobą į ugnį, nesudegs.“33
Ta negalimybė nuvesti savo „aš“ į vieną formulę, matyt, ir skatina lietuvių eseistus radikaliai atsiriboti nuo savo eseistinių literatūrinių „aš“. Tačiau šis atsiribojimas vargu ar gali pavykti. Jis visada atrodys šiek tiek dirbtinis ir deklaratyvus, nes artimą rašytojo asmens ir literatūrinio „aš“ santykį personalinėje eseistikoje gimdo pati žanro stilistika. Čia nuo “aš“ neįmanoma atsiriboti, antraip tada toks tekstas pagal apibrėžimą bus nebe personalinė eseistika, o tiesiog apsakymas ar novelė. Bet lygiai taip pat esė, pasirodo, nemanoma ir visiškai susitapatinti su savimi. Kaip liudija M. Montaigne’io pastangos, susitapatinimas, pasirodo, neįmanomas. Net ir sąmoningai bandant tai padaryti, kažkas asmenyje yra neaprėpiama ir žodžiais neišmatuojama, kažkokia paslaptis, – kaip pasakytų Jacques’as Derrida, – kuri visada išsprūsta iš bet kurių žodinių klišių. Šį paslaptis neperkeliama į tekstą. Sukantis jos trajektorijoje ir bandant kažką pasakyti apie ją ir už ją, susikuria eseistinis tekstas. Kiek šis tekstas atveria tikrojo rašytojo „aš“, o kiek jo nubyra, keliantis per paslapties bedugnę? Kiekvienoje esė vis kitaip. Jei ir pavyksta išsaugoti kažkokį neaptrupėjusį tikrojo „aš“ niuansą, tai kiekvienoje esė jis rodosi vis kitoks, nes eseistas kiekvienoje esė mąsto apie savąjį „aš“ vis iš kitos perspektyvos. O kaip rašė M. Montaigne’is, nelygu kaip į save pažiūrėsi. Tačiau, kita vertus, galbūt tekstas ir yra ta vienintelė pasauly vieta, kurioje gali ramiai koegzistuoti skirtingi rašančiojo asmenybės fragmentai. Stiliaus vientisumas sulieja juos į nuoseklų naratyvą. Galbūt gyvenimo vienovė ir tegali būti atpažįstama per vientisą jo papasakojimą. Ne tiek svarbu kaip pragyvenai savo gyvenimą, svarbu, ar sugebėjai apie jį papasakoti iki tol dar negirdėtu žodynu, teigia amerikiečių postmodernistas Richardas Rorty. Jei sugebėjai – netapai vien tik kitų gyvenimų kopija ar jau girdėta replika. Pats esi savo gyvenimo ir jo prasmės autorius. Neleidi kitiems kurti pasakojimų apie save. Pareikalauji iš kitų, kad šie pripažintų ir priimtų kaip tik tavąjį pasakojimą ir tavo skonio standartus.
A. Andriuškevičius šią autoriaus patirties ir teksto susidvejinimo problemą išsprendė labui panašiai. Jis atsisakė savęs kaip asmens ir paliko tik tekstą „Ką aš padaryčiau nusižudydamas?“ – klausia jo esė lyrinis herojus. O gal ir pats A. Andriuškevičius. „Aišku ką, – atsako, – išardyčiau unikalias tekstų konsteliacijas. Nes tokios jos susidaro tik manyje. Nes tik aš esu tų specifinių darinių toposas“34.
A. Andriuškevičiaus esė pasakotojo negąsdina postmodernistų įžvalga, kad ir pats gyvenimas yra vien tik tekstas. Nes „jis (gyvenimas) iš tikro yra tekstas. Kitaip tariant – rašymas.“35.
1 Iš anglų kalbos žodžių junginį personal essay išverčiau personalinė esė pagal analogiją su personaline paroda. Vertimas gal kiek žaismingas, bet asmeninė esė man atrodo mažiau tinkamas, o kitų pasiūlymų kol kas neišgirdau.
2 Kaip liudija autorės studijų Centrinės Europos universitete Prahoje bei stažuočių Oksfordo, Kembridžo bei Velso universitetuose patirtis, studentų tarpiniai atsiskaitymai už tyrimus, kurie pas mus vadinami referatais ar rašto darbais, taip pat vadinami essays.
3 Roorbach B. Contemporary Creative Nonfiction. – New York. Oxford: Oxford University Press, 2001 – P. 192.
4 Tokios eseistikos pradininku H. Kunčių laiko ir Alfonsas Andriuškevičius (žr. Andriuškevičius A. Aprenkime drabužius, arba Recenzija su nuorodomis // Rašymas dūmais. – Vilnius: Apostrofa, 2004 – P 118). Galbūt abu klystame, pamiršdami Rolando Rastausko kažkada labai gyvą eseistikos seriją „Lietuvos ryto“ laikraštyje. Nebent jo esė pagal žanrą galėtų priskirtos kelionių aprašymams.
5 Literatūra kaip ideologija. Laimantas Jonušys kalbina rašytoją Herkų Kunčių // Šiaurės Atėnai. – 2004 birželio 5. – Nr. 21 (703). – P. 3.
6 Įtikti pačiam sau. Jūratė Baranova kalbina rašytoją Sigitą Parulskį // Naujoji Romuva, 2004. – Nr. 1. – P. 65.
7 Kalbasi Giedra Radvilavičiūtė ir Vanda Juknaitė // Šiaurės Atėnai. – 2002 kovo 8. – Nr. 10 (596).
8 Parulskis S. Vakaras su ganytoju // Nuogi drabužiai – Vilnius: Baltos lankos. 2002. –P. 80.
9 Ten pat. – P. 104.
10 Radvilavičiūtė G. Nepakeliama viešumo lengvybė // Suplanuotos akimirkos. – Baltos lankos, 2004. – P. 136.
11 Radvilavičiūtė G. Nėr vyrų, neverk. – P. 85.
12 Apie Dievo ilgesį S. Parulskio kūryboje, žr. Baranovą J. Pragaro grėsmė ir dangaus ilgesys Š. Saukos ir S. Parulskio karyboje // Literatūra ir menas – 2004 Sausio 23.
13 „Ruošiuosi transcenduoti“, Žr. Andriuškevičius A. Transcendere // Rašymas dūmais. – Vilnius: Apostrofa, 2004. – P. 67.
14 Radvilavičiūtė G. Būna dienų. – P. 49.
15 Radvilavičiūtė G. Protas ir jausmai. Tekstai ir tėvai. – P. 34.
16 Radvilavičiūtė G. Privalomi parašyti tekstai. – P. 34.
17 Parulskis S. Kelionė į Praharą. – P. 45.
18 Radvilavičiūtė G. Storoji Margarita, Ilgasis Hermanas ir kitos poros. – P. 77.
19 Parulskis S. Banginio šonkaulis. – P. 69.
20 Andriuškevičius A. Aprenkime drabužius, arba Recenzija su nuorodomis. – P. 118.
21 Ten pat. – P. 121.
22 Žr: Baranova J. Metafizinis Sigito Parulskio eksperimentas // Baranova J. Etika, filosofija kaip praktika. – Vilnius: Tyto alba, 2002. – P 363–367.
23 Įtikti pačiam sau. Jūratė Baranova kalbina rašytoją Sigitą Parulskį. – P. 66.
24 Radvilavičiūtė G. Nėr vyrų, neverk. – P. 87.
25 Literatūra kaip ideologija. Laimantas Jonušys kalbina rašytoja Herkų Kunčių // Šiaurės Atėnai. – 2004 birželio 5. – Nr. 21 (703). – P. 3.
26 Radvilavičiūtė G. Ir nepadės niūrus įsižiūrėjimas į veidus. – P. 108.
27 Radvilavičiūtė G. Būna dienų. – P. 50.
28 Montaigne M. Essais. – Beligque: Bruges, 1937. – P. 644.
29 Ten pat. – P. 319–325.
30 Parulskis S. Kelionė į Praharą. – P. 39.
31 Parulskis S. Banginio šonkaulis. – P. 70.
32 Andriuškevičius A. Nepakenktų truputis vilties. – P. 131.
33 Andriuškevičius A. Kas man liks tada, kai nebeliks nieko. – P. 63.
34 Andriuškevičius A. Apie savižudybę. – P. 97.
35 Andriuškevičius A. Rašymas dūmais. – P. 147.
Viktorija Daujotytė. Janinos Degutytės poetinių laikysenų atodangos
2004 m. Nr. 10
Lyg ir su mąžtančiu pasitikėjimu žvelgiame į poetus, kurių gyvenimas ir kūryba liko priklausomybės metuose. Jiems nebuvo lemta sukurti savąją atogrąžą, poetinę retrospekciją. Neilgo Janinos Degutytės gyvenimo riba – 1990 metai, viskas iš esmės likę anapus. Poetės 75-mečiui nepasirodė naujų darbų, bet išėjo reikšmingų vertimų. Birutės Ciplijauskaitės į ispanų kalbą išversti 89 J. Degutytės eilėraščiai (kartu ir Birutės Pūkelevičiūtės) sudėti į knygą „Entre ei sol y la desposesion“, 2002. Tai universitetinis leidinys. Taip pat vainikuotas ir ilgametis JAV gyvenančios ir dirbančios humanitarinių mokslų daktarės M. G. Slavėnienės triūsas – Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla išleido jos į anglų kalbą išverstų J. Degutytės eilėraščių rinktinę „Poezija / Poems“ (2003). Atrodo, kad didesnę pasaulio kultūros pažinimo patirtį turintys humanitarai pačiu laiku ateina į pagalbą priklausomybės laiko lietuvių poezijai, legitimuodami jos vertę. „Nepaisydama primetamų stilistinių ir ideologinių „socialistinio realizmo“ dogmų, Degutytė, kaip, beje, ir daugelis kitų lietuvių rašytojų, sugeba sukurti savo asmeninę politinę potekstę kai kuriuose sistemai priimtinuose eilėraščiuose“, – sako Rimvydas Šilbajoris rinktinės anglų kalba „Įvade“. Atpažįstame tą pačią poezijos gynimo sistemą, kuri vienais ar kitais būdais išbandyta ir Lietuvoje. Tačiau kitos patirties kritikų lūpose iš esmės tie patys motyvai atrodo patikimesni. Bet gal reiktų ir didesnio atvirumo – matyti realybę ir su jomis neatskiriamai susijusias laikysenas, būsenas, generuojančias tekstų prasmes ir jas ardančias.
Žmogaus pasaulis yra nuolat konstruojamas, dekonstruojamas, rekonstruojamas. Galimybė visuose žmogaus veiksmuose dalyvauja kaip nepakeičiamas būties modusas. Laiko tarpsnis, per kurį atsiskleidžia ir išsiskleidžia asmens kūrybinės galios, visada yra įrėmintas vienokios ar kitokios galios struktūrų, prievartos būdų, politinių ir ekonominių sankcijų. Ideologinė galia, ideologine prievarta kūrybai yra pati sunkiausia, labiausiai iškreipianti natūralius santykius. Mąstant apie literatūrą, Lietuvoje sukurtą priklausomybės metais, reikia ieškoti naujų sąvokų, naujų minties instrumentų. Kai kuriuos pritaikyti šiek tiek pakoreguojant.
Bendrąja prasme lieka galioti herojiškoji arba romantinė perskyra „arba–arba“ be jos nesuprasime rezistencinės kūrybos ir tų, kurie atsisakė dalyvauti ideologizuotame viešajame literatūros gyvenime. Bet nepaneigiamai galioja ir formulė „ir–ir“, reiškianti bent dalinį prisitaikymą, sutikimą kalbėti ne tik savo, bet ir primetama kalba. Prisitaikymas nėra visiškas susitaikymas; tarp šių laikysenų išlieka tarpas, esmingai veikiantis kūrybą, kai kuriais atvejais ir gana dramatiškai. Tarpas, virstantis plyšiu, o atskirais atvejais ir pleištu, ardančiu asmenybės vientisumą, jį dvilypuojančių. Šizofreninė kalba, kuri dominuoja dabartiniuose postmodernizmo prozos diskursuose, pradėjo šaknytis sąmonės dvilypume, vienu ar kitu būdu nulemtame ideologinių diversijų, suskaldyto ir suskaidyto pasaulio versijų.
J. Degutytė, išleidusi devynis poezijos rinkinius, kelias knygas vaikams, vertusi E. Verhaereną, R. M. Rilke, M. Cvetajevą, W. Szymborską, šiandien atrodo likusi dvejopo santykio zonoje; panašiai kaip ir kiti jos kartos poetai. Dabartinį skaitytoją ir poezijos vertintoją gali trikdyti vien tai, kad pirmoji J. Degutytės knyga „Ugnies lašai“ (1959) pradedama „Pasikalbėjimu su Leninu“ ir dedikacija žuvusiems Kauno komjaunuoliams. Be abejonės, tai prisitaikymo prie to laiko politinės konjunktūros ženklai. Jie buvo pastebėti ir įvertinti – ordinu, valstybinėmis premijomis. Prisitaikymo klodas kūryboje ir gyvenime. Kiek jis yra likęs paviršiuje ir kiek persmelkęs giliuosius pasaulėvaizdžio klodus? Kiek jis gali būti dekonstruojamas? Dekonstrukcija yra filosofinė ir literatūrologinė sąvoka, priklausanti J. Derrida, bet gana įvairiai suprantama ir aiškinama. Atodangos reikšmė taip pat jai priklauso. Pagal Derrida, dekonstrukcija negali būti tapatinama su destrukcija; ji artimesnė demontažui, konstrukcijos analizei sluoksnis po sluoksnio. Dekonstruojama struktūra nėra pastovi duotybė, istoriškai ji daugiasluoksnė, kintanti. Šiuo požiūriu ir J. Degutytės kūrybą turėtume laikyti daugiasluoksne; ne visi jos sluoksniai yra autentiški, susiję su asmenybe laisvais pasirinkimais, apsisprendimais. Tekstuose yra svetimteksčių. Bet dekonstruoti nereiškia ką nors pašalinti. Pašalinimas visai kultūroje nėra įmanomas. Negalima padaryti taip, kad neliktų Salomėjos Nėries „Poemos apie Staliną“ ar Vinco Mykolaičio–Putino eilėraščio „Jo vardas“. Dekonstrukcija sietina ir su rekonstrukcija, su laiko, pasikeitusių sąlygų ir aplinkybių skatinamu kitokiu tų pačių tekstų perskaitymu, su pakitusiais centro ir periferijos, rašto ir paraštės santykiais. Taip pat ir su santykiais, kurie yra susiklostę tarp kūrybos ir jos vertinimo kritikoje, visuomeninėse recepcijose, savotiškose bendruomeninėse poetinių reikšmių konstrukcijose. Tie santykiai taip pat yra dekonstruojami ir rekonstruojami. Čia iškyla kalbėjimo moduso problema. Prasminga, kuriuo nors būdu į būsimus konstruktus persirašanti dekonstrukcija turėtų stengtis išvengti naujų ideologemų, pervertinimo pagal pakitusius ideologinius poreikius. Tai nėra tik kalbos, bet ir kalbos problema.
Poetės gyvenimas buvo dvilypis ne tik viešo ir neviešo poetinio diskurso požiūriu. Mažai kam tebuvo žinoma ir išskirtinai skaudi jos biografija, sunkios šeimos peripetijos. Vaikystė – iškankinto, pažeminto vaiko, bandžiusio globoti mylimą, klaikiai geriančią motiną. Jaunystė, lituanistikos studijos universitete paženklintos skurdo, gyvenimo pusbadžiu, nepagydomos širdies ligos. Išdidi prigimtis, trokštanti būti stipri ir nepriklausoma, iš paskutiniųjų slepianti skurdą, ligotumą. Platus J. Degutytės poezijos horizontas, stebinęs ir vertęs gūžtis bendrakursius, ir siaurinta, apribota literatūros samprata universitete. Pradėjo rašyti anksti (10–12 metų), gana laisvai jausdama moderniųjų neoromantikų, ypač S. Nėries ir Jono Aisčio stilistiką. Anksčiausias žinomas eilėraštis iš 1944 metų – „Tėvynes vardas“. Pokaris, Kaune turėjęs ypatingo rezistencinio aštrumo, taip pat ir VII gimnazijoje, kurioje mokėsi, kai buvo areštuota visa paralelinė berniukų klasė. „Nebaigtoj autobiografijoje“, rašytoje 1989 metų rudenį (mirė 1990 metų vasario 8), rašė, kad jau trylikametė viską mačiusi ir supratusi, netikėjo tais, kurie atėjus laisvesniam metui tarėsi tik dabar praregėję, nieko nežinoję. Išlikę sąsiuviniai iš tiesų liudija gana aiškias rezistencines nuotaikas: eilėraštis „Mokytojui K.“, skirtas suimtam ir pražudytam (1947 ar 1948) istorijos mokytojui Klovai, kuris savo idealais atitiko jaunos gimnazistės prigimtį. Anksti suprato ir žydų tautą ištikusią tragediją („Geltonos žvaigždės“).
Pokario poezijoje J. Degutytė ilgai nematė sau vietos, rašė nesiekdama spausdintis. Įdomus yra faktas, kad artimoji aplinka, bičiuliai stūmė Janiną į kūrybos viešumą. Eilėraščius slapta nuo autorės tuometiniam Rašytojų sąjungos poezijos konsultantui Eugenijui Matuzevičiui, politinio kalinio broliui, palaikiusiam ryšius su savo kartos išeiviais žemininkais (su Kaziu Bradūnu), nusiuntė bičiulė. E. Matuzevičius veikė kaip literatūrinės patirties įgaliotinis, turintis ir oficialaus konsultanto teisių. Paprašytas šią situaciją prisiminti (1980, liepa), jis rašė: „Ir štai 1957 m. gaunu iš Janinos draugės laišką ir nemažą pluoštą Janinos eilėraščių. Tada Janina dirbo Tauragėj. Tame laiške buvo aiškinama, kad pati autorė nedrįstanti siųsti, o jos draugė mananti, kad tai tikri eilėraščiai, tikra poezija. Klausia, kokia būtų mano nuomonė apie tuos eilėraščius. Aš iš karto perskaičiau atsiųstąjį pluoštą. Ir pajutau didelį poetinį džiaugsmą. Štai kur tikra poezija, tikri eilėraščiai“. E. Matuzevičius turėjo pakankamai išlavintą poetinį jausmą, gerai pažino lietuvių lyrikos tradiciją, moderniuosius neoromantikus, žemininkų kūrybos pradžią. Pats buvo pasirinkęs dalinio prisitaikymo būtį to laiko literatūroje. Buvo suprastas (bent iš dalies) savo kartos literatų, taip pat ir išeivių. Trapi neoficialioji to laiko literatūrinė bendruomenė norėjo girdėti savo balsą, skambantį didesnėje erdvėje, nors ir neišvengiamai kompromisišką. Didesnė kūrybinė galia nėra linkusi į kompromisus. Kažkas turi kompromisą sankcionuoti, morališkai legitimuoti. Baigiantis šeštajam dešimtmečiui, kūrybinius kompromisus legitimuoti pradėjo kiek laisvesnė, mažiau išgąsdinta kultūrinė bendruomenė. Pradėjo megztis tam tikros sutartys tarp rašančių ir skaitančių, formavosi tam tikri atpažinimo kodai. Kultūrinė bendruomenė tarsi brėžė ribas, iki kurių galima eiti ir kompromiso būdu – iš esmės tai kompromisą darančio skausmas, moralinė nerimastis. Kai nebeskauda, kompromisas išnyksta pereidamas į laikyseną, tiesiog į tokį gyvenimą. Išleidusi pirmąją knygą, J. Degutytė gavo itin daug laiškų, taip pat ir iš Sibiro, iš politinių kalinių tremtinių, kaip pati yra sakiusi, bijojo juos laikyti, sudegino. Minėjo, kad tremtinių laiškuose buvę rašoma, kad jos eilėraščiai priminę Lietuvą, suteikę džiaugsmo, padėję išgyventi. To meto (šeštasis septintasis dešimtmetis) dvasinio bendravimo retorika yra savitai romantinė–romansinė, gaubiama bendrojo (tėvynės) ir atskirojo (likimo, dalios) klodo. 1965 metų „Poezijos pavasaris“ išspausdino ištraukų iš skaitytojų laiškų – liko to laiko laiško retorikos pėdsakų. Mokytoja lituanistė Aldona Kruopštė rašė: „Ačiū už Jūsų nuostabius eilėraščius. Jie tokio nauji, gaivūs ir pasiekia pačią širdį… Turbūt, reikia viską savo širdimi perjausti, perkentėti, o tada išlieti popieriuje. Tik tada gimsta tikroji poezija, jaudinanti ir įkvepianti…“ (1959). Reikia, kad poezija eitų iš širdies į širdį, kad jaudintų, įkvėptų. Henrikas Radauskas jau būtų galėjęs perspėti, kad šildyti yra krosnies, o ne poezijos pareiga, bet Lietuvoje poezijos modernėjimus buvo pristabdytus, intymumo, tiesioginio emocinio kontakto su skaitytoju galimybė liko saugiausius lyrikos prieglobstis. Kaip tik ši šeštojo, o ir vėlesnių dešimtmečių lyrikos sklaidos erdvė dar turi būti papildomai žvalgoma, atidengiama sluoksnis po sluoksnio, dekonstruojama ir rekonstruojama. Ryškėtų romantinis–romansinis sąlytis, emocinis dialogas ar intymus monologas, stilistinio pakilumo norma, tėvynės, gimtinės, gimtosios kalbos, poetizuotos, su liaudies tradicijomis susietos krikščionybės vertybinės nuostatos. Ir poetinę raišką koreguojantis, ribojantis ir neišvengiamai stabdantis skaitytojų lūkesčių atitikimo siekinys. J. Degutytės „Lietuva“ perėjo mokyklinius skaitinius ir chrestomatijas, poezijos skaitymus, programas:
Tu – mažutė, tu telpi visa
Į Čiurlionio karalių delnus…
Tu – riekelė duonos kasdieninės
Ant pasaulio vaišių pilno stalo…
Principinė intymaus kalbėjimo nuostata, subtiliai suderinta su karališkumo metafora, su slaptos, išdidintos Lietuvos reikšmės nuoroda. J. Degutytė skirtingai negu Justinas Marcinkevičius niekad neperžengė intymumo ribos, nesiėmė epiškesnių žanrų. Intymumo skalę bandė plėsti dialogiškumu, pokalbio intonacijomis, tai ir deklaruodama „Šiaurės vasarų“ (1966), vieno iš įdomiausių savo rinkinių, aplanke: „Eilėraštis — ne monologas. Tai šviesus ar skaudus pasikalbėjimas su draugu. <…> Eilėraštis – tai dialogas. Bet reikalinga tik viena mažutė sąlyga: kad būtų kas klauso…“ Lyrinės, monologinės prigimties poetė, gerai suprasdama, kad ideologinis režimas neleis peržengti tam tikrų ribų, bandė plėsti vidinio savo laiko žmonių susikalbėjimo, susipratimo rėmus. Pasitikėdama naudojosi tautosakos resursais, iš esmes ėjo tuo keliu, kurį studijoje „Tautosakos savitumas ir vertė“ (1970) brėš Donatas Sauka, ryškindamas liaudies kūrybos grožį, estetinę vertę. Kas kyla iš grožio ir yra sutelkta į grožį be nuolaidų pretenduoja į vietą po kultūros saule. J. Degutytės „Bėkit, bareliai“ (1966), kaip ir visas ciklas „Devynios aušros“, priklauso gražiausioms tautosakinėms variacijoms, o „Sena daina“ (1966) – mitinės poetinės klausos pavyzdžiams. 1969 m. „Metmenyse“ (11) Rimvydas Šilbajoris paskelbė straipsnį „Tėvynė ir asmuo J. Degutytės poezijoj“, kuriame palankiai vertindamas užsiminė ir apie poetės artimumą K. Bradūno kūrybai; tikrai yra bendrumo motyvuose ir poetikoje, kaip ir tautosakos aktualizacijose. Tam pačiam poezijos epicentrui priklauso ir Just. Marcinkevičius. Poetinės prasmės kuriamos atsižvelgiant į suprantamo, artimo, savo tautiškumo lūkesčius, siekiant susikalbėjimo, susipratimo. Individualumo nėra atsisakoma, bet jis suvokiamas integraliai, tik kaip poetinio pašaukimo dalis. Dekonstrukcijos procedūrose individualumo likutis kartais gali atrodyti pernelyg menkas, bet ir jis turi būti rekonstruojamas atsižvelgiant į kūrybos aplinkybes ir situacijas. Kai kuriais atvejais J. Degutytei gali būti taikomi itin aukšti kriterijai; ji yra esmingai atnaujinusi motinos–dukters dramatiško santykio ir nenutraukiamo ryšio diskursą; ne tik „Atsakymais“, bet ir poezija (ciklas „Anapus vilties“).
Parafrazuodama Šatrijos Raganos tikėjimą, kad vienintelė vertybė yra žmogaus siela, J. Degutytė teigė: „Vienintelė vertybė – žmogaus dvasinis gyvenimas“. Poezija buvo svarbiausia tokio gyvenimo dalyvė ir liudytoja. Pasitikėjimas poezija iškeltas iki esminių biokosminio ritmo parametrų: „Kaip medžiui reikės švarios žemės gabalo, taip žmogaus širdžiai visada trūks poezijos – nes tik joje ji pamatys ir supras save“. Poezijos visuotinybės perspektyvoje geriau matomas ir lengviau suprantamas pakilus ir pakylėtas kalbėjimas, didžiųjų moralinių vertybių teigimo patosas, sutelktas į kūrybą, meną ir Gamtą, rašomą didžiąja raide. J. Degutytė yra sukūrusi grynos gamtos lyrikos, eilėraščių, kurių impulsas ir yra gamta, ne atspindys, ne vaizdinė realizacija, o gamtos jutimas, matymas, girdėjimas, išgyvenimas. Ir vaikams ji rašė iš to santykio su gamta, kurį geidė ir pati jutimiškai patirti – laistydama, ravėdama, glostydama, globodama, šiandien tai atrodo praeita, poezijos nei siekiama, nei pasiekiama. Visa, kas kuriuo nors būdu yra užbaigta ir užsibaigę, dekonstrukcijai itin paranku; už kelių sluoksnių atsidengia gryni žmogiškojo buvimo nelengvo režimo metais pavidalai – užuoglaudos ieškojimas dvasiniame gyvenime ir gamtoje, iš socialinės ir politinės reglamentacijos išeinant į biokosminę erdvę, persiimant niekam nepavaldžios energijos ritmu: „Tas baltas rūkas virš laukinių pievų – / ir sidabrinis virš galvos dangus“ („Paukščio gimimas“). Ypatingo artimumo gamtai akimirkomis poetė jautė maldos priartėjimą ir norėjo palikti šios būsenos pėdsaką eilėraščio pavadinime „Vakaro malda“ (paskutiniame rinkinyje „Purpuru atsivėrusi“, 1984). Leidykloje buvo pasiūlyta ištaisyti – liko „Vakaras“, bet neišnyko giluminė maldingos, sukauptos būsenos intencija – intonacija:
Būk žodis ant lūpų.
Būk ašara žody.
Kaip, žeme, tave mums
nuo mūsų užstoti?
Jau parašyta ir Just. Marcinkevičiaus „ašara dievo aky“, ir galima matyti, kaip to laiko poezijoje randasi tyliai klausinėjančio, moralinę ir ekologinę sąžinę budinančio, lakoniško eilėraščio forma. Balsas – tarp prašymo ir nuolankaus dėkojimo: „Drėgnų pagriovių vingiorykšte, / ačiū, kad man padedi / panešt mano naštą“ („Artumas“). Artumo laikysena ir būsena – būtinoji dvasinės energijos laidininkė.
Paskutinėmis gyvenimo dienomis rašyta „Nebaigta autobiografija“ gali būti interpretuota kaip jos pačios atlikti bandyta biografinio gyvenimo dekonstrukcija. Sluoksnis po sluoksnio, klodas po klodo atidengiamos baugios, skaudžios situacijos, kankinimai, patyčios, vaikystėje patirtos iš girtos motinos. Butas, paverstas viešnamiu paauglės amžiuje, kai girti vyrai tykodavo ir jos. Baugi patirtis, tiek metų slėpta ir slopinta, nė krašteliu neįsileista į poeziją, kilo ir kilo, reikalavo išreiškimo.
Bet dekonstrukcinė savojo gyvenimo analizė nebesiekė giliau, esmingiau nebesilietė su poetiniu pasaulėvaizdžiu, sukonstruotu kontrasto principu; gyvenimo tamsai tuo būti priešinama poezijos šviesa, idealai, vertybės, prasmės ieškojimai, siekiant padėti žmonėms, atsiliepti. Politinės dramos, kurios veriasi nelaisvose, ideologiškai reglamentuotose visuomenėse, neuždengia atskiro, asmeninio gyvenimo išskirtinio skaudumo. Taip yra J. Degutytės atveju. Kūryboje šis patirties klodas slopintas, jis prasiveržė tik užuominom. Dekonstrukcijose, pereinančiose į rekonstrukcijas, galima matyti susikertančias linijas, motyvus papildančias genezės struktūras. Patikima lieka jos atviro, emocinio kalbėjimo kultūra, muzikalumas, giluminis žodžio (ypač metaforos) sąlytis su mitiniais–tautosakiniais klodais.
J. Degutytės poezijos išskirtinį atliepiamumą yra pažymėję ne tik emocinio kontakto siekiantys skaitytojai. Vanda Zaborskaitė straipsnyje „Gamtos vaizdas Janinos Degutytės lyrikoje“ (1977) yra išsakiusi ir tokią perspektyvą: „Patyrinėti J. Degutytės recepciją mūsų visuomenėje, pasiaiškinti, kokius lūkesius ji patenkino, kokį alkį pasotino, – būtų vaisingas kelias ne tik į jos poezijos esmę, bet suteiktų įdomių duomenų ir socialinei psichologįjai“. Dekonstruojant šią bendromis sąvokomis pridengtą ir prislopintą atidžios tyrinėtojos mintį, aiškėtų intencija matyti Janiną Degutytę kaip reikšmingą tautiškumo, didžiųjų moralinių vertybių reiškėją, artimo kontakto, dialogo badu veikusiu visuomenę, kėlusių jos dvasią. Poetinei pilietybei tai svarbūs dalykai, jų negalima atskirti nuo bendro poezijos vaizdo, kintančio ir besikeičiančio, dekonstruojomo ir rekonstruojamo.
Jūratė Sprindytė. Lošti iš romano
2004 m. Nr. 8–9
Lietuva tapo prozinė1, – teigia Marius Ivaškevičius.
Nebėra abejonių, kad romanas pasidarė rinkos dievaitis. Visi puolė rašyti romanus arba tuos savo tekstus, kuriuos anksčiau vadino įvairiais prozos ir kritikos žanrais, dabar vadina romanais. Rašytojas be romano – ne rašytojas. Pagal šią logiką ėmė gyventi visi. Net geriausi sovietmečio prozininkai opozicionieriai – Juozas Aputis ir Romualdas Granauskas, kurie anksčiau rašė tik apsakymus arba labai ilgus apsakymus, Lietuvoje vadintus apysakomis, nūdien tapo romanistais. Neparašius romano gyventi gėda. Romanus rašo poetai, žurnalistai, muziejininkai, šoumenai, redaktoriai, scenaristai, buvę kaliniai ir t. t., ir net literatūros mokslininkas savo studijinius straipsnius kažkodėl įvardija kaip „esė romaną“ (Marcelijaus Martinaičio „Laiškai Sabos karalienei“). Penki geriausiais laikomi eseistai sudeda savo rašinius į kolektyvinį leidinį „Siužetą siūlau nušauti“ ir vėlgi pavadina romanu. Tai smagus žaidimas – būti romano apsėstaisiais. Netenka abejoti – romanas Lietuvoje kelia infekcijos protrūkio įspūdį. Ir nepanašu, kad ši infekcija būtų išgydoma. Žodžiu, visiškas apsiromaninimas.
O kritikos nuomonių apie šį žanrą trūksta. Galima konstatuoti kritikos pralaimėjimą žanro gausos ir kismo dienomis. Ilgų straipsnių apie romaną niekas neberašo, diskusijų redakcijos nebeorganizuoja. Prisimenu jas dvi – 1968-aisiais ir 1982-aisiais, gana aistringas ir informatyvias. Šiandien diskusija padėtų bent jau aprėpti romano žanro masyvą, nes vienas kritikas to padaryti nebeįstengs. Ne vien dėl to, kad nevalios perskaityti dešimtis kūrinių, bet labiausiai todėl, kad neįprasto įvairialypiškumo ištiktam vertintojui trūksta kritinių, t. y. meta-principų, kurie racionaliai pagrįstų bendras tiesas, atrastas kontempliuojant atskirus faktus. Nieko nuostabaus, kad „reaguojame į juos intuicijos naratyvais. Beribėje semantikos dinamikoje, prasmingumo sraute, neribotame interpretacijų žaisme tezės gali būti grindžiamos tik asmeniniu pasirinkimu, skoniu, artimumo aidu arba kurtumu“2. Subjektyvus momentas neišvengiamas, kaip ir suvokimas, kad kritikos atsakomybė didesnė, nei atrodo iš pirmo žvilgsnio: pagal dabartinę kritiką orientuosis ir susidarys vaizdą tyrinėtojai ateityje; jie patys juk neperskaitys po 800 kasmet pasirodančių knygų (apytikriai tokia yra metinė grožinės literatūros produkcija Lietuvoje). Kritika formuoja kanoną pati to neįsisąmonindama.
Žanras šiandien renkasi rašytoją labiau negu rašytojas žanrą. Romanas gundo įnirtingiausiai ir kartais suvedžioja. Beje, rinkos konjunktūra – ne vienintelė romano bumo priežastis. Sovietmečiu romanas pas mus buvo labai indoktrinuotas, cenzūros itin prižiūrimas žanras. Be to, lietuviai teturi trumpą romano žanro istoriją, t. y. romanų lietuviškai išvis parašyta nedaug, net lyginant su latviais ir estais. Romanas, kaip naratyvo plėtojimas, kaip istorijos pasakojimas, yra populiariausias žanras visur ir visada. Net labiausiai fragmentuotas, koliažinis pasakojimas visada turi biografinės istorijos įspaudą ar pėdsaką. Tą skaitytojas mėgsta. Istorijos, kaip ir laiko, iš romano neįmanoma eliminuoti. Romanas yra pati universaliausia tikrovės patyrimo forma, optimaliausias būdas išsisakyti, struktūruoti patirtį. Anot Umberto Eco, „Vaikas, klausiantis motinos „kodėl?“, nori išgirsti ne techninį apibrėžimą; jis trokšta pasakos, kuri suteiktų jo pasauliui formą. Gebame suvokti pasaulį tik per skirtingus pasakojimus“3. Nepaisant visų eksperimentų ir vis dar išliekančios madingos anarchistinės laikysenos pasiųsti velniop siužetą, personažus ir intrigą, pasakojimas išlieka kaip fundamentinė vertybė; žinoma, nebūtinai linearinis, bet vis tiek įgalinantis rekonstruoti rišlią istoriją ir kažkieno likimą. Manau, kad nei personažai, nei siužetas šiuolaikiniame romane visai nepanaikinami; jie tiesiog d e s t a b i l i z u o j a m i.
Viršeliai lieka nenuplėšti
Dabarties lietuviškų romanų apstumas sankcionuoja galimybę atskirai nestabčioti ties kiekvienu kūriniu ir nerašyti jam mini recenzijos, bet pasitelkti tik tuos jo aspektus ar bruožus, kurie duotų informacijos apytikriam žanro vaizdui apibūdinti. Todėl pateikiu skaitytų romanų sąrašą abėcėlės tvarka ir neprižadu, kad juos visus linksniuosiu: U. Barauskaitės „O rytoj vėl reikės gyventi“, V. Bubnio „Balandžio plastėjime“, Z. Čepaitės „Moters istorija“, P. Dirgėlos „Vilties pilnųjų knygos“, „Alibi knygos“, R. Gavelio „Sun-Tzu gyvenimas šventame Vilniaus mieste“, R. Granausko „Duburys“, L. Gutausko „Plunksnos. Kazbek“, J. Ivanauskaitės „Placebas“, M. Ivaškevičiaus „Žali“, A. Juozaičio „Laikraštis I“, H. Kunčiaus „Pelenai asilo kanopoje“, J. Kunčino „Bilė ir kiti“, V. Papievio „Vienos vasaros emigrantai“, S. Parulskio „Trys sekundės dangaus“, U. Radzevičiūtės „Strekaza“, M. Sluckio „Išsipildymas ne pagal Joaną“, R. Šerelytės „Vardas tamsoje“, M. Zingerio „Grojimas dviese“. Pirminis sumanymas buvo kalbėti apie romano žanrą visai neminint nei autorių pavardžių, nei knygų pavadinimų – tarsi viršeliai būtų nuplėšti. Nuostata – svarbu tendencijos, o ne personalijos. Deja, ši taktika straipsnį darė beveidį, eliminavo atpažinimo ir vertinimo momentus, kurie bet kokiam tekstui teikia intrigos. Tad viršeliai lieka nenuplėšti.
Atrodo, nėra esminio skirtumo, ar perskaitysi dešimt ar penkiolika naujų romanų, tendencijos išlieka tos pačios. Svarbu perskaityti simptomiškus tekstus. Nepražiopsoti: 1) naujoviškų; 2) pačių geriausių (kad ir senoviškų). Būsiu nepostmoderni ir laikysiuos klasikinės sampratos, kad romanas – visuomenės procesų atspindys ir permainų liudytojas, savo meto papročių išraiška, žmonių būsenų seismografas, madų sekėjas. Pagrindinė šio rašinio tezė yra tokia: romane turi jaustis laiko pulsas, bet ne diktatas! Kaip yra iš tikrųjų? Kaip dabartinis lietuvių romanas atspindi lietuvių bendruomenės būvį?
Atspindi plačiai, bet – negiliai. Daug naujų reiškinių kabina, bet giliau neanalizuoja, tik konstatuoja, aprašinėja, fiksuoja: verslo užkaboriai, grupuočių interesai, žiniasklaidos industrija, pinigų galia (laikraštį nusiperka bankas), reklamos pamaiviškumas, priešprieša tarp skurdžių ir turčių, meilė (pageidautina perversinė), ryšiai internetu, labdara, veržimasis į valdžią, kačių sterilizacija, muilo operų žiūrėjimas, disputas su kunigu. Prasiplėtė personažų nomenklatūra. Privalomais romano veikėjais tapo gėjus / lesbietė, išminčius / kunigas, katė / katinas (akivaizdus gėjų ir kačių prioritetas). Kunigas atstovauja dvasinių ieškojimų sferai, gėjus teikia pikantiškumo santykių vaizdavimui, katės (dažniausiai kilmingos) – įkūnija ezoteriką ir judančias atsinaujinusio interjero puošmenas (J. Ivanauskaitė katinijai suteikia net ypatingą žmonijos gelbėtojos funkciją). Erotinių smagumų skalė plati – nuo gėjaus, traumavusio romantišką senmergę (M. Sluckis), iki gėjaus – geriausio moters draugo (U. Barauskaitė), taip pat daugybė tarpinių variantų (į topo viršūnę pretenduoja dar neperskaitytas H. Kunčiaus „Gaidžių milžinkapis“). Yra ir retesnio statuso personažų: desantininkas, kvaišelis, tardytoja, vienuolis, mizantropė, partizanų vadas, būrėja, impotentas, budelis, žymus politikas, menininkas Paryžiuje, naujagimis karalius. Vietinė erdvė praplėsta Vokietijos, Indijos, Bosnijos, JAV, Paryžiaus, Londono topografija. Išryškėjo anksčiau neakcentuotas poliariškumas, traktuojant moters prigimtį ir pašaukimą – nuo griežtai patriarchalinio požiūrio iki angažuotai deklaruojamos visiškos laisvės. Vyresnės kartos rašytojo akimis moteris, jei nesukūrė šeimos ar neturi partnerio, trokšta turėti bent vyro kapą (kad ir valkatos). Moterų romane šeimos atsisakoma sąmoningai ir kategoriškai.
Nė viename minėtų romanų kaimas nebėra vaizdavimo objektas, figūruoja tik periferiškai (kai reikia laidoti artimą, agituoti per rinkimus). Todėl U. Radzevičiūtės antiagrarinis įkarštis ant ketvirtojo romano viršelio atrodo kiek pavėluotas („Niekada nemylėjau l. kalbos dėl jos agrariškumo. Kaip ir niekada nemylėjau savo senelio, parašiusio disertaciją apie pievas“). Veikėjų prisiminimuose gimtasis kraštovaizdis, vaikystės patirtys kaime dar iškyla, bet lemiamą įtaką herojaus lėtapėdiškumui turi nebent R. Granausko romane. „Duburys“ lietuvių prozoje įsitvirtina kaip nepralenktas nuosprendis sovietmečio marazmui (galima numanyti, kokio triumfo kūrinys būtų susilaukęs prieš dešimt dvylika metų). O agrarinio mentaliteto dominantė prozoje bus patyrusi galutinę ir negrįžtamą transformaciją. Nostalgiškos dermės vaizdus keičia karnavalizuotos sąmonės groteskas, siurbiantis energiją iš įvairių epochų anomalijų (H. Kunčius). Vis dažniau gręžiamasi į dinamišką Sąjūdžio tarpsnį, pastarojo dešimtmečio realijas, nūdienos nktunlybę.
Euroromano „prisimatavimas“
Euroromanas kaip magiškas traukos centras tikrai egzistuoja, o terminas kritiniame diskurse vis labiau populiarėja, ypač po Frankfurto mugės ir pernai rugpjūtį įvykusio tarptautinio literatūros forumo „Šiaurės vasara. Eurospąstai?“, kurį Jurbarke organizavo Baltijos kultūros fondas. Viena iš pokalbio temų skelbė: „Euroromanas: euroliga ar eurolyga?“ Per metus pasitvirtino, kad labiau liga. Pirmą kartą su euroromano sąvoka teko susidurti akademinėje konferencijoje Rygoje 1995 m., kur labai noriai ją vartojo estų literatūrologai. Tai ir nenuostabu, nes 1993-iaisiais estas Emilis Tode išleido pirmąją Baltijos Asamblėjos premiją pelniusį romaną „Paribio valstybė“, kuris buvo kvalifikuotas kaip atitinkantis europinius standartus. Tų standartų, aišku, niekas nenustatė, neformulavo ir neįteisino. Bet romane pasirodė iki tol mūsų šalyse nebūtų, neplėtotų ar netoleruotų dalykų – nepriklausomybę atkūrusių valstybių efemeriškumas, keistas Rytų europiečio statusas, homoseksualūs ryšiai, laisvos kelionės po užsienį, buvusio identiteto nebepakankamumas bei naujo paieškos ir pan. Paribys – ir erzinanti psichologinė būsena, ryškiau patyrus gluminančias perskyras tarp Rytų ir Vakarų, ir geopolitinė padėtis: „<…>viena už kitos rikiuojasi vargingos ir tamsios valstybės, bejėgiškai apraudančios savo istoriją, kuri negyva jau užgimė“4. Ir visi Rytų europiečiai vadinami „margais šunimis“, kurie nekenčia vieni kitų. Visa tai centro europiečiams pasirodė pakankamai egzotiška ir šviežia, tad „Paribio valstybė“ tuoj pat išversta į devynias Europos kalbas, nors minimalistiniame romane vietoj rimtos paribio būsenos analizės tik retorinės užuominos, tik regimybė.
Kokia euroromano modelio prasmė? Ji galėtų būti taip paprastai suformuluota: „<…>parodyti, kaip Lietuva atrodo iš šalies, ir pažvelgti į pasaulį lietuvio akimis“. Šiuo požiūriu neblogas pavyzdys yra latvės Laimos Muktupavelos „Pievagrybių testamentas“. Latviams pavyko pažvelgti į Airiją kaip ir į save (latvius ir Latviją) iš šalies, pažvelgti gana reikliai, bet nesusimenkinant (be šališko ir tiesmuko irzlumo, kurio nestokoja Zitos Čepaitės „Moters istorija“). Juodo darbo ir balto pievagrybio kontrastas atitinka ne tik bjaurias socialines antinomijas – baltų baudžiavą svetur. Kulinarinės kiekvieno skyriaus užsklandos implikuoja gyvenimo džiaugsmo porciją. Skaitančios L. Muktupavelą moterys gamina pagal romane pateiktus pievagrybių receptus, bet, deja, lietuviai negali atpažinti ir perskaityti intertekstinio šio kūrinio klodo, besiremiančio (sic!) tautinės literatūros ir folkloro medžiaga.
Eurokanonas tėra abstrakcija, chimera ir galbūt turi daugiau nekanoniškų negu privalomų ar siektinų bruožų. Manau, kad labiausiai jis formuojamas per vertimus, todėl kiekvienoje šalyje atrodo kiek skirtingai. Vidutinis euroromanas siūlo tokį patrauklų modelį: mini istorija, mažai personažų, geras tempas, gale susimezga visos pasakojimo gijos, aiški pabaiga (nebūtinai laiminga), bet atpildas – pagal nuopelnus, kaip muilo operoje ar pasakoje. Truputis rimtumo, žaismės daugiau negu purvo, gera konstrukcija. Netgi puikiai vertinami Milano Kunderos romanai panašaus sukirpimo (kai kuriais aspektais panašūs ir V. Bubnio, M. Zingerio, J. Ivanauskaitės, R. Šerelytės, Z. Čepaitės kūriniai; net S. Parulskio sovietinis kareivis, šokinėjantis su parašiutu Vokietijoje, gali būti palaikytas neblogu masalu, nors šiame romane pateikta savosios kartos analizė kaip reta autentiška). Galėtume manyti, kad euroromanas prisimatuojamas sėkmingai, nes panaudojami visi privalomi eurokanono komponentai: kelionė, užsienis, margatautė publika, įspūdingi vizitai pas garsenybes (Sai Babą, princą Čarlzą), skirtingi mentalitetai, saikingas psichologizmas, naminiai gyvūnėliai, kriminalo užuomazgos, okultizmo apraiškos, trauminės paauglystės patirtys, ne visai tradicinis seksas, psichoterapija, kaip būtinas vaistas nuo teisės būti nelaimingam. Mažos tautos atstovas – ar esi mažas? Kas esi kitų kontekste? Europietis ar barbaras? Koks tavo brandos laipsnis? M. Zingeris 1996-ųjų lietuvius vadina Europos paaugliais, Z. Čepaitė – liokajų tauta, R. Gavelis – „veislinių mulkių publika“. Epitetų kolekciją galima surinkti įspūdingą, bet tik R. Gavelio romane individo ir tautos koncepcija yra intelektualiai išplėtota ir įjungta į jo kuriamą bendražmogiškąjį jėgos ir eroso diskursą, nors veiksmas išimtinai lokalizuotas niūriose Vilniaus Karoliniškėse. R. Gavelio prozos vaizdų energija pernelyg drastiška ir nihilistiška, kad pritaptų prie hedonizmo nevengiančių europinių standartų. Euroromano pasakotojas būtinai dėsto savo kelionių įspūdžius arba dalis veiksmo rutuliojasi svečiose šalyse. Kultūrinio turizmo maršrutai pasidarė kone privalomi, nesusimąstant, kokią snobizmo dozę jie liudija. Kelionių, brendimo, dievoieškos strategija daugiau pažintinė, bet ne analitinė, be to, su stipriu egocentrizmo užtaisu. Ego uzurpuoja, ir galimybė svarstyti tautinio identiteto savastį ar pokyčius lieka neišnaudota. Tokiame fone išsiskiria J. Ivanauskaitė, angažuotai reprezentuojanti Rytų papročius bei religiją ir ieškanti europiečiui kitokių dvasinių atramų (paskutiniame romane rytietiški motyvai, atgyjantys katiniškos prigimties ir pomirtinio būvio transfigūracijose, vietoj anksčiau pabrėžiamo visavertiškumo įgijo simpatiškos švelnios ironijos).
Istoriškai mums neišvengiamas – rusiškas, žydiškas, lenkiškas substratas, tai čia pat esanti autentika, patirtis, paveikusi mūsų būvį. J. Kunčinas neblogai atskleidė multikultūrinio Vilniaus etnosą, slavišką konglomeratą, meistriškai į savo prozos pasakojimą inkrustavo rusicizmus. M. Zingeris dėmesį fokusuoja į žydus arba mišrių tautybių Lietuvos piliečius, esą netelpančius į „tautinę kartoteką“. Šiandien, manau, tautinė kartoteka apima visus.
Bet daugelį masina prancūzų, anglų, japonų ar tibetiečių kultūros pažibai. O kur glūdi mūsų pačių savastis? Kaip ją pateikti šiuolaikiniame romane? Savastis visada susijusi su praeitimi, šaknimis, paveldu. Tad kuo labiau importiniai euroromano drabužėliai braška per siūles, tuo lietuvių romanui geriau. Gal jis taps autentiškesnis? Gana neblogai euroromanus įvaldė estai, bet jie nesibaido ir trijų penkių tomų prozos veikalų. Turi puikią epinę tradiciją. Antai Matsas Traatas rašo giminės sagą ir pasiekęs vienuolikto tomo pabaigą teigia, kad pagrindinis veikėjas dar negimė5. O lietuviams keturtomė P. Dirgėlos „Karalystė. Žemės keleivių epas“ atrodo nebeperskaitomos apimties. Lietuvių prozos žodis tiesiog neturi epinio užnugario. Tai mūsų vėlyvosios prozos neištobulinto pasakojimo savybė, nes trūksta ilgametės kultūrinės, filosofinės, paprasčiausiai – rašytinės tradicijos. Vyraujantis žanras ilgų ilgiausiai buvo apsakymas. Jausmingai patetinis arba empiriškai referatyvinis stilius dominavo per visą lietuvių prozos istoriją, todėl sakinys lengvasvoris, aprašomasis, kaupia mažai informacijos. Kitaip kalbantys vis dar sutinkami įtariai.
Nykštukinis literatūros laukas
Literatūros laukas – tai šiuolaikinio prancūzų sociologo Pierre’o Bourdieu įvestas terminas, suprantamas kaip kovos ir konkurencijos vieta, kaip vieno iš daugelio socialinių laukų, kuriuose galioja objektyvūs santykių dėsniai (dominavimas, subordinacija, homologija ir pan.)6. Laukas – tai jėgos santykių kombinacija. Literatūrinės kūrybos lauko rungiasi ne tik rašytojai, bet ir leidyklos, ėmėjai, platintojai, vertintojai, skaitytojai ir t. t.; čia yra nuolat lošiama, o žaidėjai rungtyniauja dėl pozicijos žaidimo erdvėje, dėl santykinės galios ir laimėjimų (populiarumo, prestižo, tiražų). Ne visi turi vienodą sėkmės tikimybę lošimo laimėjimus pasisavinti. Nuolatinė kova dėl pirmavimo ir teisės legitimuoti savo vertybes lemia, kad dabarties kultūra yra laikoma tai, ka dominuojanti grupė kaip kultūra7 (pabraukta mano — J. S.), šią padėtį reguliuojantis struktūrinis mechanizmas yra rinka. Ir lietuvių literatūrinės kūrybos lauke įsigali nauji reiškiniai bei socioekonominės sąvokos: produktyvumas, galia, strategijos, interesai, paklausa, pasiūla, pelnas, našumas (kas treji metai reikia išleisti naują romaną, kad skaitytojas nepamirštų tavo pavardės). Atsiranda naujas rašymo režimas: rašyti – kaip sportuoti arba groti gamas – nuolat, be paliovos, kasdienis įpročio, iš profesionalumo, iš susikurtos mokyklos įdirbio, iš amato įgūdžių, iš noro šmėžuoti viešumoje, be pertraukos dalyvauti lošime. Kai kurių rašytojų knygos vis panašesnės viena į kitą… Literatūrai yra primesti didžiojo socialinio lauko – viso viešojo diskurso – biznio dvasios įkvėpti standartai: rėksminga atmosfera, tariamas „skonis“, lošimo azartas. Anot R. Gavelio, negailestingai vertinusio intelektualinės veiklos lauką, „reikia žaisti arba kautis“8. Masinė kultūra agresyvi pločiu, kiekybe, o elitinė susigūžusi, drovi. Visa, kas ryšku ir trivialu – lengvai užima pozicijas, įsitvirtina, diktuoja. Kičas kičina iš kiekvienos pakampės. Vartojimo įpročiai neaplenkia ir knygos: suvartojau, išmečiau, pamiršau. Veikia blykstės efektas – kūrinys ryškiai žybteli ir dingsta į nežinią. Literatūros lauke vyksta nuolatinės grumtynės, kuriose laimi tas, kas moka ir kautis, ir žaisti. „Einamosios“ ir aukštojo pilotažo literatūros vartotojų referentinės grupės labai skirtingo dydžio; suprantama, kad daugiau skaitytojų turės lengvas trileriukas, o ne R. Gavelio vivisekcija: „Tikras žmogus pirmiausiai mąsto pilvu, o tik paskui įjungia ir galvos smegenis. <…> Tas slaptas nervų audinys lemtingai įtakoja žmogaus nuotaikas, mintis bei seksualinį pajėgumą. Jis nustato žmogaus poelgius kur kas anksčiau už smegenis. Žmogaus smegenys dažniausiai miega, o pilvas budi visada“9). Nerimą kelia ne egzistuojanti disproporcija tarp pačių grupių, o neadekvatus viešas rezonansas, kurio sulaukia lėkštas ir rimtas kūrinys. Pastarasis nepristatomas platesniam adresatui, lieka profesionalų rato recepcijos lauke.
Euroromano vaizdinys tampa naujos konjunktūros konstanta. Dar didesnį spaudimą daro populiariosios kultūros stereotipai. Bijai iškristi iš laiko, iš lošėjų rato? Koketuok su masiniu skaitytoju! Turėk rinkos uoslę – duok karo, sekso, kriminalo. Anotacijos ant ketvirtųjų viršelių vis labiau neskoningos, pataikaujančios. J. Ivanauskaitės „Placebo“ finale suklesti žurnalistė, įgyvendinusi visas moterų žurnalų rekomendacijas dėl „grožio terapijos“. Abejoju, ar skaitytojai adekvačiai supranta autorės ironiją (skyrius sukompiliuotas iš tikrų reklaminių tekstų). Bijau, kad bendruomenė nebeturi atpažinimo nuovokos ir būtinos kritinės distancijos atskirti reklamą nuo jos parodijos, ir rašytojos socialinė kritika gali būti palaikyta nuoširdžia agitacija puoselėti kūną. Akivaizdu, kad žiniasklaida ir komunikacijos ne tiek atspindi esamą, kiek programuoja reikiamą tikrovę. Ir „Placebe“, ir P. Dirgėlos epe šiurpokai įvaizdinti žmonių psichikos kontroliavimo ir manipuliavimo ja mechanizmai. Abiejų rašytojų kuriamas modelis iš principo panašus – Lietuva valdoma anonimiškai per agresyvius globalinius komunikacijų tinklus (tik J. Ivanauskaitės variantas turi mokslinės fantastikos elementų, o P. Dirgėlos – realiai dokumentuotas). P. Dirgėlos romanuose žiniasklaida laikoma antrąja valdžia, viršesne už ekonominę, nekalbant apie politinės neprestižinę vietą. „Vilties pilnųjų knygose“ atsiskleidžia gąsdinanti (dez)informacijos ir sandėrių sklaida, siunčiama slaptais kanalais. Buvo įdomu stebėti, kaip R. Pakso skandalo metu tikrovė iliustravo knygą. Pasitvirtino procesus ir dėsnius įžvelgiančios literatūros gebėjimas ne tik atspėti, bet tarsi „nuskenuoti“ būsimus įvykius su jų konkrečiomis detalėmis (romanas rašytas 1994–1996 m.).
Sinchroniškai skaitant daugiau romanų, jie ima vienas kitą atliepti, peršviesti, skvarbyti. Ir jauku, ir graudu, kad lietuvių literatūros laukas toks nedidelis. Viskas jame labai arti, permatoma, sava. Tipologiniai panašumai ir prieštaros kaip ant delno. Manau, kad skirtingos estetinės strategijos nėra tabu gretinti kūrinius pagal problematiką. Siejasi J. Ivanauskaitės ir R. Gavelio pražūtingo Vilniaus modelis. J. Kunčino Vilnius bei V. Papievio Paryžius panašūs meile miesto fenomenologijai. M. Ivaškevičiaus ir V. Bubnio kūrinius suproblemina ta pati „tėvynės ir laisvės“ ideologema – „patriofanatinis uraganas“ Bosnijoje apeliuoja į tipologines sąsajas su mūsų pokariu („Žali“ demonstruoja patriotikos sampratos antipodišką versiją).
J. Ivanauskaitė, Z. Čepaitė, A. Juozaitis analogiškais pagrindais kritikuoja žiniasklaidą. V. Papievį ir S. Parulskį artina tarp refleksija, pirmojo plėtojama intuityviai, antrojo – konceptualiai artikuliuota. R. Granausko, L. Gutausko, S. Parulskio veikėjus luošina sovietmetis ir t. t.
Žurnalistinis romanas
Tai labiausiai paplitęs pasakojimo tipas. Nebūtinai žurnalistinio pasirengusio žmonių kuriamas (bet dažnai ir jų). Žurnalistinis romanas atkuria pasaulį, kuris autoriui pažįstamas kaip asmeninės patirties faktas, dirbant radijo, TV, laikraščio redakcijoje, viešųjų ryšių tarnyboje, reklamos agentūroje ir pan. Tarsi rašytojas manytų: tekstą rašo pats gyvenimas, aš tik užrašau. Tokių romanų objektas – parsidavusios žiniasklaidos fabrikas, gaminantis reikiamas informacines prekes. Tikrovės interpretavimo būdas čia šmaikštus, bet momentiškas ir redukuotas. Jis rašomas pažodine, o ne figūratyvine kalba, todėl neturi gelmens (ir nepretenduoja turėti). Šio tipo romanui rekomenduotinas „Veido“ reklaminio klipo imperatyvas „Žvelk giliau“. J. Ortega y Gassetas 1932 m. sakė apie žurnalistus: „Pati profesija verčia juos laikyti realybe tai, ką laikas staiga skandalingai pateikia be jokios perspektyvos ar architektūros“10. Žurnalistiniame romane dominuoja socialinių realijų atspindys be išsamesnės priežasčių analizės, t. y. daugiau reportažo plokštuma negu įžvalgos dūris. Konstatuojama: taip yra (žinių verslas nupirktas, „švarus“ laikraštis neturės skaitytojų, feministės daro pinigus iš feminizmo judėjimo, politikai eina į valdžią pasipelnyti ir t. t.). Prototipai permatomi, jie pernelyg arti pasakotojo, tad labiau kopijos ar šaržai nei apibendrinti tipai. Bet kodėl taip yra ir ką visa tai reiškia, žurnalistiniam tyrimui nebeaktualu. Yra ir kito tipo žurnalizmo apraiškų: žūtbūtinai stengiamasi prasiskverbti giliau į egzistencines slaptavietes, bet nepavyksta dėl pernelyg neišradingo pasakojimo, kalbinės raiškos banalumo (A, Juozaičio „Laikraštis I“). Žinomos tiesos pateikiamos kaip gelmių perlai. Mąstymo būdo stilistiprodukuoja paviršines struktūras be aliuzijų į gyvenimo mįslingumą ar paradoksalumą, nors pasakojimo objektas pats dramatiškiausias, tarkim, kroatas Bosnijoje, brolžudiškas karas, sąžinės kančios (beje, atskleistos su tikra empatija). Simptomiška rašytojo įžvalga: „O balsu ištartas slaptažodis – jau ne slaptažodis“11 charakterizuoja kritiko nusivylimą tokiu tekstu, kur autoriaus viskas iškomentuota ir išaiškinta iki smulkmenų. Šiaip neblogame V. Bubnio romane visa informacija iškelta į paviršių, slaptažodžių estetinis šifras beveik nefunkcionuoja. Net sumaniai sukonstruota J. Ivanauskaitės „Placebo“ fabula (Lietuva, kaip manipuliavimo masine sąmone eksperimentinis poligonas) atmiešta ištisais publicistinių samprotavimų puslapiais apie žiniasklaidos daromą visokeriopą žalą. Net prozos meistro R. Granausko „Duburyje“ anksčiau ištobulinti meninio kodavimo mechanizmai atšipę.
Tarp laikraščio ir knygos egzistuojančią paviršiaus ir gelmės skirtį amerikiečių futurologas Marshallas McLuhanas užfiksavo dar septintajame dešimtmetyje: „Spaudos mozaika sugeba atlikti sudėtingą, daugialypę funkciją: kurti grupinę sąmonę ir skatinti dalyvavimą. Tai funkcija, kurios niekada negalėjo atlikti knyga“12. Bet knyga atlikdavo subjekto individuacijos, savistabos, maldos, mąstymo ir jausmų ugdymo, estetinės patirties kaupimo ir daug kitų „klasikinių“ funkcijų. Šiandien stebime vienakryptį žiniasklaidos poveikį literatūrai (postmoderni vaizduotė laikoma kaip tik masinių medijų produktu). Rašytojui priskiriamas simbolinis gebėjimas objektyvuoti ir atskleisti nesuformuluojamus patyrimus bei pasaulio prigimtį13. Skleiskit, bet neformuluokit, mielieji rašytojai! Žurnalizmas – horizontalus.
Koncepcija – koziris lošime
Romanas – pats laisviausias žanras, bet kad romanas „išeitų“, turi būti statinys, architektonika, tam tikras užmojis. Prieš porą dešimtmečių kritika vartojo terminą „romaninis mąstymas“, paskui jis buvo išgyvendintas drauge su kitomis daug labiau ideologizuotomis sąvokomis. Manau, ši frazė suponuoja tam tikrą mastų ir mastelių klausimą, valingą valdingumą medžiagai, sugebėjimą apibendrinti, kurti vertybių hierarchiją. Savo pasaulį ir savo koncepciją reprezentuoja R. Gavelis, P. Dirgėla, S. Parulskis, R. Granauskas, V. Papievis, M. Ivaškevičius, J. Ivanauskaitė (nors jos tekstas pernelyg pralaidus ir popkultūros, ir George’o Orvvello implikacijoms).
Kam romanas rašytas? Ką jis mums sako? M. Ivaškevičiaus nuostaba, kad oponentai nekalba apie romano „Žali“ estetiką, bet piktinasi pokario interpretacija, turi paprastą logiką – skaitytojui pirmiausia rūpi, ką pasakoji, o ne kaip. Skaitytojui svarbiau ne estetinės, o egzistencinės patirtys. Literatūros istorijai, fiksuojančiai estetikos išplėtojimą ir formų saviraidą, rūpės kaip.
Kai nėra aiškesnės koncepcijos, kūriniui trūksta konstruktyvumo, atrankos, neatsiplėšiama nuo empirizmo arba struktūros požiūriu betikslių fantazijos protrūkių. Vaizduojama medžiaga lieka kaip biri substancija, nesuverta ant strateginės pasakojimo ašies. R. Šerelytės romanas puikuojasi gražios poetinės prozos statiškais atvirukais (novelistės talento ir įdirbio rezultatas). Romano protagonistė tardytoja, nuolat kontompliuojanti vaikystės ir aklos meilės traumas užsigerdama brendžiu, yra tikra poeto, kuri suvis nesivadovauja logika, priskirta jai romano pradžioje (net kyla klausimas, kodėl jos neišmeta iš darbo?). Autorė garbina prašmatnias detales kaip aistringa kolekcionierė; sapnų, vaizduotės, fantazmų sfera – įspūdinga, bet visa tai greičiau tižina, o ne konsoliduoja pasirinkto žanro pasakojimą. Kad ir kiek girdėtume apie žanrų nykimą, difuziją ir panašias entropinio pobūdžio permainas, jei knygos paantraštėje stypso nuoroda „romanas“, skaitytojo lūkesčiai aiškūs! (Konvencionaliai žanras tebeegzistuoja, nes tai pats įprasčiausias tekstų kategorizavimo būdas.) Todėl U. Barauskaitės elektroninių laiškų ekstensyvus koliažas, kuriame vyksmą žymi tik stiprėjantis pagirių sindromas ir sekso partnerių kaita, vargu ar vadintinas romanu (nors paskirų pastraipų humoras ir familiarumas santykyje su adresatu prilygsta pirmtakės Helenos Fielding „Bridžitos Džouns dienoraščio“ smagumui). Romane turi būti ir problematikos svoris, ir konstrukcija, kuri jį atlaikytų. Populiarėja kameriniai romanai, susiklostantys iš vieno personažo emocingos istorijos ar kontempliatyvios savistabos (L. Gutausko menininko plunksnų svoris „Plunksnose“ lengvesnis už V. Papievio emigranto akimirkų svorį Paryžiuje). U. Radzevičiūtės 87 puslapių apimties lakoniškomis perskyromis sukapotas tekstas – turbūt ne romanas, o iš kietų, kondensuotų frazių sudėstytas pasiskaitymas „ne darbininkų klasei“ (vėl ketvirto viršelio reklaminės paikystės). Trumpos pastraipos, teziniai sakiniai be jokio aprašomojo balasto (jį keičia aforistinė klipų retorika), ironija su juodojo humoro prieskoniu kuria kitokio kalbėjimo kodą, kurį kažkas, matyt, atpažins kaip savą ir patrauklų.
Šiandien konceptualesni atrodo nemimetinės prigimties romanai, kuriuose iškyla savarankiška pasaulio vizija. Prozos pabrėžtinas nirimas į kasdienybę su visa jos banalia buitimi ima darytis kiek atgrasus. Čia prisimena J. Kunčino stebinantis gebėjimas visą tą banalybę taip pateikti, kad kasdieninė buitis atrodytų spalvingai marga. J. Kunčinas tiesiog mokėjo kasdienybėje tarpti. Gelbėjo sensualisto pagava ir pasakoriaus, o ne mąstytojo prioritetas. Ne per gili refleksija nesukuria tarpo, nėra gelianti nei žudanti.
Tikrai konceptualus romanas turi vertikalę – vertybinę ir estetinę. Populiarioji kultūra irgi disponuoja vertybėmis (sėkmė, gražus kūnas, jaunystė, energija, karjera, sveikata), bet jos išsidėstę ne vertikalioje egzistencijos, o horizontaioje gyvenimo stiliaus plotmėje.
Šaunusis rizikos faktorius
Literatūros saviraidai postūmių duoda tie romanai, kuriuose vokatyvumo, nestandartinių minčių, drąsos rizikuoti (ypač jei tos nestandartinės mintys netaiko į dienos reikalavimus). R. Gavelis brutaliais vaizdais preparuoja blogio prigimtį, M. Ivaškevičius sužaidžia savą partizanų karo versiją, S. Parulskis narsto sovietinės armijos represinę struktūrą ir jos padarinius individo psichikai. Žmogus jo prozoje yra visas, visuminis, su lytimi, ligomis, baimėmis, aštriomis juslėmis, stipriais jausmais, neramiu protu. Ir su abejonėse besidaužančia nuojauta, kad turėtų būti kažkas gelbstinčio žmogų nuo gamtinės, biologinės prapulties, nuo buvimo „bijant ir drebant“. Anot JAV socialinių mokslų profesoriaus Danielio Bello, dabar žmonijai tikrove labiausiai tampa socialinis pasaulis, „pirmiausiai patiriamas per atsiliepiančią kitų sąmonę. Visuomenė vis labiau tampa sąmonės tinklu, vaizduotės forma, kurią reikia realizuoti kaip socialinę struktūrą“14. P. Dirgėla, įnirtingiausias socialinių ir istorinių struktūrų kilnotojas vaizduotės forma, sukūrė originalią pastarojo dešimtmečio sociodisėją, sumodeliavęs ją ant etnines savasties mitologinių pagrindų. Tik tai, kas prinoksta einamosios dienos lūkesčius, gali išlikti. Kas idealiai atitinka, yra trumpalaikiška.
Eurodėmesio nesulauks monotoniškasis V. Papievis su klasikinio modernizmo išpuoselėtu subtiliu pasakojimu, kad ir kaip kanonus atliepia jo herojaus dievinama multikultūrinė Europos menų sostinė. Lietuvis ir afrikietis Paryžiuje vis dėlto esmiškai nesusitinka: „<…> ūmai pajutau, koks jis man svetimas ir kaip jam svetima tai, kas aplinkui; buvo greta, tačiau, rodos, mus skiria – ne, ne atstumas, ne kilometrai, o neperžengiama praraja, šydas garų, smilkalų, dūmų, susipynusių su tais pasąmonės gelmėse šnabždamais užkalbėjimais, kuriais skirtingų prigimčių, skirtingose geografinėse platumose gyvenantys žmonės savaip buria pasaulį ir savo gyvenimus“15. Subjekto „aš“ vienatinumas, atskirtumas nuo visko laiduoja gnoseologinę laisvę, drauge ir laisvę laikytis atokiai nuo madingiausių gimtojoje geografinėje platumoje prozos tendencijų.
Kaip sveika atitolti nuo martirologijos, parodė šurmulys, kilęs dėl M. Ivaškevičiaus „Žalių“. Į lietuvių pokario partizaninį karą pažvelgta nebe pamaldžiai, o „pro murziną pieno stiklinę“, iš distancijos, tartum svetimšalio akimis. Taigi vaizdas miglotas, drumstas, nevienareikšmis. Svetimšalio pozicija neutrali. Šito neutralumo prozininkui ir neatleidžia dichotominio mąstymo užgrūdinti tautiečiai. Istoriškai nulemta nuolatinės ginties pozicija lietuvius privertė neišvengiamai būti ideologiškai angažuotais: egzistuoja savi ir priešna, niekšai ir herojai. Rašytojui tarus, kad ir žali, ir raudoni pokario dalyviai yra bolševizmo aukos, visiems darosi neramu, nes atrodo, kad vyksta istorinės atminties amputacija. Tenka permąstyti, perinterpretuoti arba apginti įsigalėjusius vertinimus, o tam reikia idėjų ir energijos. Vartotojų visuomenė nori ramybės. Jai bjauru apie savo girdėti, kad egzistuoja antrosios smegenys – pilve. Ji nenori drauge su mitologinės Karalystės kūrėju gilintis į istorines Lietuvos (ne)priklausomybes priežastis. Kai impulsą istorikams ar sociologams duoda rašytojas, impulsas dažniausiai lekia į tuštumą. Rusų kritikas Levas Aninskis fiksuoja būdingus posovietinei erdvei keistumus: „Dabar, kai galima apie viską kalbėti, negalima visko pasakyti“16. O jei pasakoma, niekas nereaguoja. Milžiniški kontroversiškos politinės, ekonominės informacijos kiekiai P. Dirgėlos „Karalystėje“ glūdi nepalytėti kritinės refleksijos. Tarkim, apie A. Juozaičio „Laikraštį“, vieno stambinusių mūsų dienraščių prototipą ir jo veiklos užkulisius, pasirodo vos kelios žinutės provincijoje ir nė vienos rimtos recenzijos. Recepcijos nebuvimas turbūt vertas interpretacijos? Ar tai neprimena dviprasmiškos devintojo dešimtmečio konjunktūros, kai sociali proza viešai buvo skatinama, o iš tiesų – ignoruojama? A. Zalatorius straipsnyje „Romanas čia niekuo dėtas“ (1982) rašė apie baimę atpažinti pačius aštriausius socialinius dalykus. Jie būdavo paprasčiausiai nutylimi, o kalbama vien apie formos minusus. Nūdienos romanuose išsakyti žiaurūs verdiktai daugeliui mūsų gyvenimo sričių ir aspektų analogiškai ignoruojami.
Esmių pašalinimas
Kūrėjas šiandien nesunkiai pabėga nuo gelmės kaip ir nuo estetikos. Jis gali daryti savo (tariamą) meną bet kaip ir iš bet ko. Patirtis yra aukščiausia vertybe, viskas turi būti ištirta, viskas leista, ypač neribotas hedonizmas ir demoniški potyriai. Gamtinės prigimties, tiesmukos patirties prioritetai, kasdienybės apologija išstūmė iš kultūros religijos ir istorinės atminties matmenis, o bę jų kultūra darosi plokščia, sekli. Bet kad ir kaip žiūrėtum, viena esminių žmogau nevilties arba užsimirsimo dionisiškame šėlsme priežasčių yra egzistenciniai klausiniai, žmogaus baigtinumas. Galbūt prasminga ieškoti į juos atsakymo žvelgiant atgal ir anapus? Prisiminti, kaip žmonės, bandydami susikurti „negyvulišką“ likimą ir jį pagrįsti, kūrė mitus, ritualus ir literatūrą?
Kritikas negali pabėgti nuo kriterijų. Apie ką jis tada kalbės? Objektyvaus vertinimo samprata dingusi negrįžtamai. Sutrikusi kritika? Nes pašalinta estetika. J. Kunčinas teksto nuprasminimą, subanalinimą bandė įteisinti kaip vieną iš madingų kasdienybės diskurso požymių. Romano „Bilė ir kiti“ paantraštė „Amžininko užrašai“ (ženklinantys 1983 metus) motyvavo tokį nestruktūruotą rašinėjimą, kuris „nekelia nei gerų jausmų, nei pavydo. Nei pagaliau verčia susimąstyti. Tai visai nėra tai, ko kritikas laukia iš teksto. O ko gi jis laukia? Kad nieko. Laukė, laukė ir nustojo laukęs. Jam tiesiog būtina ką nors nagrinėti. O čia? Nuvažiavo, pastatė butelį, išgėrė, pritriukšmavo“17. Gerai suvokdamas rašytojo koketavimą bei ironiją, kritikas, visiems laikams impregnuotas gera klasikine literatūra, vis tiek renkasi laukimo būseną, kad ir likdamas kvailio vietoje. Intensyvaus literatūrinio (ne žurnalistinio) teksto būtinumas ir ilgesys išlieka. Daugelyje romanų tiesiog akis bado supaprastintas pasaulio vaizdas. Kaip ilgai gali tenkinti lėkštas pasakojimas ar visaip vartaliojami postmodernūs paviršiai, kurie infantilizuoja adresato mentalitetą? Natūralu pasigesti egzistencinio paradokso, būties dvilypumo ar formos eksperimentų, o žurnalizmas tegu sau sėkmingai veši žiniasklaidoje. Vaizduojamos ribinės situacijos, bet kodėl jose nebėra ribiškumo? Krauju aptaškytos rankos, vamzdis prie smilkinio, artimo netektis atrodo žaidybiški, išgalvoti. Nesudrebi, nenustembi, neaikteli – ar kad trūksta gebėjimo aprašyti, ar žūtbūtinumo rašyti? Skirtingos prigimties lošėjų talentai, nevienoda žaidimo pagava. Gelmė eliminuojama iš žaidimo, bet ar įmanoma ją apskritai likviduoti? Gelmė spokso, žeidžia, klausia, kaip V. Papievio herojų, kuris nuolatos nutvilkytas, įsitempęs, nugrimzdęs, apsėstas, susiliejęs, ištirpęs, apsvaigęs, suklusęs… Ambivalentiškų psichologinių būsenų meistras tarsi budi, kad netaptume netašyti ir šiurkštūs. Viskas jam dvilypuojasi, viskas ambivalentiška, pliusas ir minusas kartu, kaip vienatvės baimė ir artumo troškimas, „užsklanda ir atsklanda vienu metu“18. Tas vidinio gyvenimo tvinksėjimas, pulsavimas, išsakytas ilgais gražiais sakiniais (ir lietuviai dar moka tokių parašyti?!), veikia užburiamai.
Paviršiaus menai, kaip ir kiti jusliniai greito vartojimo produktai, turi ilgalaikes psichologines pasekmes. „<…>paviršutiniškai išsklaidžius nuobodulį visa asmenybe, ypač jos stipresnieji jausmai, vaizduotė, protas, trumpai tariant, psichinės galimybės ir visi svarbiausieji sugebėjimai lieka nepaliesti, nepavadinti; nuobodulį kompensuojančios priemonės yra kaip gausus, bet mitybos atžvilgiu nevertingas maistas. Žmogus ir toliau jaučiasi „alkanas“ ir giliau nesujaudintas. Jis „anestezuoja“ tą nemalonų jausmą akimirkos susijaudinimu, „sensacingumu“, „smagumu“, alkoholiu ar seksu – bet pasąmonėje juk lieka nuobodu“19. Iš knygų nyksta transcendentavimo pastanga ir visa, kas su tuo susiję. Dar žalioje jaunystėje įstrigo perskaityta mintis, kad žmogui reikia ryšio su tuo, ko nėra jokiu pavidalu… Aukštojo pilotažo literatūra, jei konceptais ar problemom nekompensuoja to, ko „nėra jokiu pavidalu“, tai pačia savimi, savo buvimu užtikrina ryšio buvimą su tuo neįpavidalintu KAŽKUO. Ji pati yra ryšininkė, slaptaviečių sergėtoja. Kas išvaryta iš kultūros, tas nyksta ir žmonių santykiuose.
Vienodi agurkai ir maišto viltis
„Vargingiausieji pralošinėja vieni kitiems savo varinius skatikus“, – sako liaudies išmintis. Dabarties literatūros lauko įtampos ir pagundos kaip niekad didelės. Lošti iš romano visais atžvilgiais apsimoka. Pagal eurokanonų receptūrą – dar labiau. Euroromanas laikytinas signalu, kurį siunčia subalansuota rinka. Kūrybos lauke prekių balanso, gerovės elementai nepageidautini. Rinka gimdo standartizaciją. Gali suvienodėti ne tik agurkai, bet ir romanai. Tokia euroromano atmaina, kokia šiandien dominuoja Lietuvoje, laikytina tikrai pavykusiu madingų kultūros schemų atšvaitu, duodančiu naudos žanrui pagyvinti (tai daugiau atrandanti, net ne išrandanti kryptis). Lietuvių romanas net pernelyg jaučia laiko pulsą, todėl neatsparus mados, konjunktūros diktatui. Tikrai autentiško kūrinio prielaida – būti savimi. Prozos pasakojimo savaimingos transformacijos apraiškų randasi mažiau linksniuojamuose romanuose.
Šiandien prozoje labiausiai matoma keturiasdešimtmečių karta, optimaliausia lūžio karta, turinti nemenką, bet nežlugdančią sovietmečio patirtį ir imli dabarčiai. Tarsi prisirpęs vaisius jai į delnus įkrito „istorinis šansas“ abi patirtis kontaminuoti. S. Parulskio romanas egocentriškas – bet tai ir kartos „be savybių“ manifestas ar bent sąžiningas dokumentas. Tos kartos pasaulėjauta – be sentimentų, be jausmingo „poetinio šlamšto“, kurio ir mūsų prozoje, o ir šiaip lietuvių mentalitete – perviršis. Beiliuzinė pasaulėjauta formuoja atvirai drastišką kalbėjimo būdą. Jautriai atskleista drama žmogaus, kuris su niekuo negali susitapatinti. Nuolat reflektuojančios sąmonės neišvengiamas atskirtumas produkuoja tarp, tarpo būseną, kuri išreikšta savitomis estetinėmis formomis — pradedant epigrafu ir knygos pavadinimu su trimis sekundėmis tarp žemės ir dangaus, baigiant ketvirtuoju viršeliu, kur eksponuojamas autoriaus ir pasakotojo sudvejinimas (nereklaminis).
Bitė Vilimaitė, nerašanti romanų, vis dar tiki kūrybinio elito dirbamais darbais: „Viskas praeis – sumaištys, neapykanta. Liks tikriausias menas, kaip baltas sniegas, užklojantis visus nešvarumus“20. Remdamasis tokiais oriais žodžiais, kvailas kritikas ieško atramų ir sužino, kad laimė pasiekiama tik maištaujant. Kyla klausimas – prieš ką?
1 Ivaškevičius M. „Buvo poetinė Lietuva, tapo prozine“. Rašytojas Marius Ivaškevičius atsako į Sigito Parulskio klausimus // Šiaurės Atėnai. – 2004. – Vasario 28.
2 Steiner G. Errata // Šiaurės Atėnai. – 2004. – Gegužės 1.
3 E c o U. Pranešimus butelyje: Su Umberto Eco kalbasi Catherine David // Šiaurės Atėnai. – 2003. – Gruodžio 6.
4 Tode B. Paribio valstybė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1995. – P. 12.
5 „Esu paskutinis mohikanas“. Su estų rašytoju Matsu Traatu kalbasi literatūrologė Donata Mitaitė // Metai. – 2004. – Nr. 5–6. – P. 131.
6 Bourdieu P., Wacquant L. J. D. Įvadas į refleksyviąją sociologiją. – Vilnius: Baltos lankos, 2003, P. 131–133.
7 Bourdieu P. Načiala. – Moskva: Socio–Logos, 1994. – C. 215.
8 Gavelis R. Sun-Tzu gyvenimas šventame Vilniaus mieste. – Vilnius: Tyto alba, 2002. – P. 173.
9 Ten pat. – P. 10–11.
10 Ortega y Gassetas J. Mūsų laikų tema ir kitos esė. – Vilnius: Vaga, 1999. – P. 146.
11 Bubnys V. Balandžio plastėjime. Vilnius: Alma littera, 2002. – P. 188.
12 McLuhan M. Kaip suprasti medijas: žmogaus tęsiniai. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. – P. 212.
13 Bourdieu P. C. 208–221.
14 Bell D. Kapitalizmo kultūriniai priešttaravimai. – Vilnius: Alma littera, 2003. – P. 225.
15 Papievis V. Vienos vasaros emigrantai. – Vilnius: Baltos lankos, 2003. – P. 113.
16 Cit iš. Valiulis S. Užburtas raras // Literatūra ir menas. – 2004. – Gegužės 28.
17 Kunčinas J. Bilė ir kiti Vilnius: Vaga, 2002. – P. 211.
18 Papievis V. Vienos vasaros emigrantai. – P. 174.
19 Fromm E. Nuobodulys – nuolatinė depresija // Metai. – 2001. – Nr. 3. – P. 133.
20 Lietuva pristato. – 2004/02. – P. 40.
Vytenis Malaškevičius. Moters refleksija A. Nykos-Niliūno kūryboje: mergaitės
2003 m. Nr. 12
Vytenis Malaškevičius (g. 1979 m.) – Vilniaus universiteto Lietuvių literatūros katedros magistrantas. Mūsų žurnale spausdinamas pirmą kartą.
Lietuvių literatūros tyrinėtojų A. Nyka-Niliūnas visuomet aptariamas kaip egzistencinės pasaulėjautos reiškėjas, gilios filosofinės ir intelektualinės poezijos kūrėjas, tačiau dažnai apeinama (arba mažai išryškinama) jo eilėraščiuose išskirtinę poziciją užimanti juslingojo prado, erotiškumo dimensija. Moteriškoji tematika nusidriekia per visą poeto kūrybą, ji tampa labai svarbia A. Nykos-Niliūno poetinio pasaulio dalimi.
Moters sampratos A. Nykos-Niliūno kūryboje formulavimas verčia visiškai atsiriboti nuo feministinės kritikos, besidominčios moterimi vien kaip socialiniu ir kultūriniu vienetu. Šiuo atveju daug parankesnis yra fenomenologinis aspektas, siekiantis atskleisti reiškiniuose (fenomenuose) slypinčią esmę, perprasti, kas juose yra reikšminga ir nekintama. A. Nykos-Niliūno kūryboje į moterį geriausia žiūrėti kaip į subjekto reflektuojamą fenomeną. Tai leidžia analizuoti moterį pro subjekto (netgi autoriaus) sąmonės prizmę. Visi teksto „stilistiniai ir semantiniai aspektai suvokiami kaip organiški kompleksinės vienovės dėmenys, kurių vienijanti esmė yra autoriaus sąmonė“1. Dėmesys sutelkiamas ties autoriaus sąmonės „giluminėmis struktūromis“, kurias galima atpažinti iš pasikartojančių temų ir stilistinio braižo. Taip skirtingi tekstai skaitomi kaip vienis. Fenomenologinė kritika pripažįsta, kad „literatūros kūrinys yra organiška vienovė ir kad tokią vienovę sudaro visi to paties autoriaus kūriniai“2.
Ši metodologinė nuostata leidžia pasirinktą temą plėtoti remiantis A. Nykos-Niliūno eilėraščių interpretavimu. Į eilėraštį žvelgiama vienu rakursu, t. y. tiek, kiek jis gali suteikti informacijos moteriška tematika. Tokios eilėraščių interpretacijos yra paremtos koncentruotu kalbėjimu, bandymu kuo glausčiau išdėstyti svarbiausias mintis, numanomas tendencijas. Taigi kalbėjimas apie moterį tampa siužetiškas – moteris iš pradžių pristatoma bendrais bruožais, vėliau jos samprata vis tirštinama, atskleidžiant kuo gilesnes jos reikšmes. Todėl pirmųjų eilėraščių interpretacijų galutinė reikšmė ima aiškėti tik pačioje pabaigoje, interpretuojant paskutiniuosius.
Bandant įsiskverbti į moters pasaulį vyrų parašytoje literatūroje neįmanoma išsiversti be paties vyriško subjekto analizavimo, kadangi kaip tik jis yra moters buvimo tokiame tekste galimybė. Tai iškart suponuoja tik vyriško požiūrio į moterį tikimybę. Ir tai visiškai nenuostabu, kadangi vyrų literatūroje moteris visuomet yra kita3, ji aprašoma, reflektuojama tik iš vyriškos pozicijos. Moteris A. Nykos-Niliūno poezijoje yra tokia, kokią ją mato, jaučia ir suvokia subjektas. Tad iš esmės moters analizė tampa ir vyriško subjekto vidinio pasaulio atvertimi, jo paties analize. Moteris tarsi virsta vyro atspindžiu veidrodyje. Pats svarbiausias moters pažinimas įvyksta tuomet, kai su ja užmezgami tiesioginiai santykiai: Aš ir Tu. Toks išskirtinis dėmesys santykiams su subjektu analizuojant moterį yra esminis bet kurioje vyrų literatūroje, kur moteris beveik visuomet yra aprašomasis, arba patiriamasis, objektas. Tai labai svarbu išryškinti, kadangi visapusiškas moters atskleidimas, jos fenomeno suvokimas tampa iš esmės neįmanomas – vidinį moters pasaulį galima pajusti tik tiek, kiek jį suvokia pats subjektas.
Santykiai su moterimi A. Nykos-Niliūno poezijoje pradeda formuotis dar vaikystėje nuo santykio su motina, kuris yra prigimtinis, atsiradęs savaime ir iš esmės beveik visiškai užgožęs motinos moteriškumą. Sūnui motina pirmiausia ir yra motina, o ne moteris. Moteriškumo sampratai susiformuoti daug svarbesnė yra ne motina, o kita moteris.
Apibūdinimas kita – tai siekis padaryti griežtą skirtį ne tik nuo motinos, suvokiant, kad kita moteris yra svetima, ateinanti iš kitur, ir dominanti savo moteriškumu, bet pirmiausia išryškinant sąmoningą jos skirtingumo nuo savęs suvokimą. Pirminis moteriškumas atrandamas lyginant su savimi. Šį skirtumą, ko gero, tiksliausiai iliustruotų paties A. Nykos-Niliūno žodžiai: „Iš vaikystės tarp daugelio kitų dalykų, kuriuos randu besirausdamas tolimiausiose atminties zonose šmėkšančiame jausmų ir idėjų griuvėsių labirinte, ypač gyvas ir neišdildomas liko moterų skirtingumo, ne tiek fizinio, kuris tuomet man buvo visiškai nereikšmingas, bet mistinio skirtingumo įspūdis. Man atrodė, kad jos gyvena, nors ir čia pat, su mumis ir tarp mūsų, bet kartu ir visai kitame pasaulyje, kitoje būties zonoje, kurios sąranga ir etika – amžina ir niekam neprieinama paslaptis, durys pro kurias draudžiama įeiti, raktas, kurio niekam nevalia pasukti“4.
Jau vaikystėje pastebėtas moters skirtingumas yra projektuojamas ne į fizinį kūną. Tai – visiškai kito pasaulio atradimas, suvokiant, kad jis iki galo taip ir nebus pažinus. Pajuntama neperžengiama riba, atskirianti nuo moters paslapties, kurią visuomet bus stengiamasi įminti bendraujant su moterimi. Visa tai jau nuo mažų dienų lemia išskirtinę jos padėtį vyro sąmonėje. Moters paslaptis, jos priklausymas kitam, sunkiai vyrui reflektuojamam pasauliui veda prie tam tikro jos nerealumo užčiuopimo, kuris generuojamas kaip kultūrinės tradicijos suformuotas išskirtinės [tobulos] moters portretas. Kai su moterimi užmezgamas tiesioginis santykis Aš ir Tu, pradedamas į ją projektuoti visas kultūros moters potencialas, susiformuojantis iš įvairių moters interpretacijų dailėje, literatūroje, pasakose. Taip moteris A. Nykos-Niliūno poezijoje reflektuojama atsižvelgiant į tam tikrą kultūrinę tradiciją. Ji tampa savotišku realybės ir fantazijos koncentratu subjekto sąmonėje.
Kultūrinė mergaičių prigimtis ir stilizacija
Mergaitės – viena plačiausių moters koncepciją formuojančių A. Nykos-Niliūno poezijos dalių. Ši moteriška figūra fiksuoja ne tam tikrą brandos stadiją, o greičiau yra paties poeto perimta prustiška tradicija, nusidriekianti iki pat Ch. Baudelaire’o eilių. M. Prousto žydinčios mergaitės5, kaip fatališko juslingumo prototipai6, yra taip stipriai įaugusios į A. Nykos-Niliūno poeziją, jog kartais tampa sunku ir beskirti, ar čia M. Prousto „jeunes filles“, ar paties A. Nykos-Niliūno reflektuojamos mergaitės. Toks skyrimas iš esmės būtų visiškai beprasmis, kadangi mergaitės yra apibendrinanti kitą moterį sąvoka; ir jos analizuojamos apskritai kaip juslingos moterys, priverčiančios subjektą pajusti gilius išgyvenimus, patirti lig tol nežinomus jausmus.
A. Nykos-Niliūno poezijos mergaitės sampratą taip pat formuoja ir kitas kultūrinis kontekstas, suteikiantis jai kitokias konotacijas nei prustiškosios „jeunes filles“. Tai XVII a. olandų dailininko Jano Vermeero van Delfto paveikslas „Mergaitė su perliniu auskaru“. Poeto dienoraščiuose mes randame kelis įrašus susijusius su šiuo paveikslu. Dar 1942 m. lapkričio 17 d. įraše minima, kad ponia B. H. netikėtai padovanoja šio paveikslo reprodukciją, kuri palieka didelį įspūdį. Šis mergaitės portretas giliai įsitvirtina A. Nykos-Niliūno sąmonėje, tampa neatsiejama jo pasaulio dalimi: „Nuosavybė. Kas yra nuosavybė? Knyga, perskaityta, tampa mano nuosavybe. Kaip Vermeero Mergaitė, pamatyta, tapo viso mano gyvenimo nuosavybe“7. Ir pats A. Nyka-Niliūnas prisipažįsta, kad ši iš dailės atėjusi mergaitė tampa pirmavaizdžiu moters refleksijai: „Vaikystėje, gelbėdamasis nuo skurdo (fizinio ir dvasinio), aš pabėgdavau į fantazijos (poezijos ir meno) realybę, iš kurios dar vis nepajėgiau išsivaduoti. Turiu skubėti, nes riba vis tolsta. Vermeero mergaitė <…> man vis dar tebeatrodo realesnė už realybę“8. Siekiant perprasti A. Nykos-Niliūno poezijos moterį, šis įrašas dienoraštyje yra labai svarbus. Jis nurodo kultūrinę projekciją į realios moters sampratą.
J. Vermeero van Delfto paveiksle krentančios šviesos išryškintas mergaitės vaizdinys įsigali ir A. Nykos-Niliūno poezijoje, kurioje skleidžiasi mergaitės romaus dvasingumo, trapumo ir nekaltumo nuotaiką. Visą tą būseną, kuri verčia ją suvokti kaip ne[pa]liečiamąją. Ši mergaitė yra visiškai priešinga juslingosioms Prousto „jeunes filles“. Tačiau A. Nykos-Niliūno mergaičių savitumas ir yra tas, jog poetas sugeba susieti šiuos nesuderinamus moteriškumo pradus, taip mergaitėms suteikdamas tik dar daugiau paslaptingumo, gilumo ir neapčiuopiamumo. Taip tarsi ir komplikuodamas jų sampratą.
Mergaičių paveikslas A. Nykos-Niliūno poezijoje neišvengia vienokios ar kitokios stilizacijos, t. y. jis formuojamas sudarant tam tikrą dekoratyvumo įspūdį. Subjekto požiūris arba pačių mergaičių jam sukeliami išgyvenimai greičiau priklauso iliuzijų, svajonių, o ne kasdienybės patirčių sferai. Todėl mergaičių portretai estetizuojami, labai tiksliai jas apibūdina A. Nykos-Niliūno eilėraščio „L’offrande à Vénus“ eilutės:
Mergaitės ėjo prieblanda. Tykus
Šlamėjimas jų permatomų rūbų
Tekėjo šešėlingom kūnų formom
Ir dužo į tamsos plonytį stiklą.
Juodi žolės plaukai, dulkėtos krūtys,
Veidai ir skambančios koralo rankos,
Tylaus ir plono šypsnio nušviesti,
Išnirdavo iš sutemų aksomo
Nuskęsdavo šiltam tamsos glėby9.
Prieblandoje išnyrantys mergaičių siluetai fiksuojami perteikiant jų kūnų kontūrų stilizuotą trapumo ir lengvumo įspūdį. Tai nepakartojamas tikslumo ir švelnumo derinys, verčiantis pajusti mergaičių rafinuoto skaidrumo ir nekasdieniško puošnumo nuotaikas. Mergaitės išvystamos kaip vizija, regėjimas; jos tarsi matomos, bet neapčiuopiamos, pranykstančios, verčiančios prarasti bet kokį realybės jausmą.
Jų paveikslo stilizacija išryškinta ir labiausiai sutelkta į tris jų bruožus. Tai – gamtiškumas, erotiškumas ir nuolatinis jų estetizavimas.
Gamtiškumas
Gamta A. Nykos-Niliūno poezijoje dažniausiai yra gilių egzistencinių išgyvenimų išraiška, ji neretai būna grėsminga, paslaptinga, atverianti žmogaus gyvenimo beprasmybės klodus. Tačiau gamtiškumas yra visai kitoks, jis išryškina natūralaus mergaičių juslingumo pradą.
Mergaitės yra neatsiejama gamtos dalis (visiškai ištirpstančios jos apsuptyje). Jose yra kažkas pirmapradiško, gaivalingo ir savaiminio. Kartu jų gamtiškumas įgavęs rafinuotumo atspalvį; jos dažniausiai sutinkamos sukultūrintoje gamtoje, perteikiančioje aristokratinio subtilumo jauseną. Vienoje poetiškų reminiscencijų A. Nyka-Niliūnas prisimena: „Mergaitės, giedančios gegužinėse pamaldose, einančios nušienauta pieva birželio mėnesyje ir besimaudančios nuošalioje sietuvoje… Mergaitės alyvomis ir jazminais trenkiančiose kapinėse lengvomis kaip vasara suknelėmis ir po didžiulėmis skrybėlėmis degančiomis mėlynomis akimis…“10
Šis jų rafinuoto aristokratiškumo būvis, jų subtiliai gamtiška prigimtis eilėraščiuose ryškinama apipinant jas gamtiškais motyvais, užuodžiant jose laukinį kvapą, skonį, pajaučiant jų kūnų gamtiškumą: „Bet aš žinau, kad tavo / Akys ir plaukai dar tebedvelkia / Kmynais, ajerais ir duona“ („Tristesse“); „Tavo pečiai ir strėnos bliaukė juodu / Vasarvidžio medum ir iš akių / Tryško kartaus atminimo pienas“ („Grįžimai“). Tampa svarbu paryškinti ne žmogiškąją jų prigimtį, bet priklausymą gamtai. Mergaitės gamtiškieji motyvai plėtojami eilėraštyje „Aukštaitija“:
Aukštaitija – mergaitė
Kruvinais nuo vyšnių
Dantimis ir lūpomis. Žaliais kanapių
Spalvos ir šiurkštumo plaukais:
Tavo krūtys, kurias aš glosčiau
Alksnio luobu sutepta ranka,
Dvelkė išskalbtu žlugtu
Ir pakelės ramunėm.
Eilėraštis parašytas 1977 m. Baltimorėje, jau daugiau kaip trisdešimt metų esant toli nuo gimtosios Aukštaitijos. Eilėraštis tampa grįžimu, išgyvenama vizija. Kuriami vaizdai – tolimos praeities intensyvus išjautimas. Tai ypač svarbu pabrėžti, kadangi jaunystės erdvė grąžina ir jaunystės jausmus. Aukštaitija prilyginama mergaitei. Mergaitė prisimenama kaip gamtos įsikūnijimas, visos jos kūno dalys susijusios su augalais: dantys ir lūpos su vyšniomis, plaukai – su kanapėmis, krūtys – su ramunėmis. Mergaitė kartu apibūdinama ir erotiškai: paryškinamos kruvinai raudonos lūpos, išskiriamos erogeninės jos kūno dalys (dantys, lūpos, plaukai, krūtys), tiesiogiai pajaučiamas jos kūnas (krūtų glostymas), užuodžiamas jaunatviškas šviežumas, mergaitės kūno aromatas. Taip vienu metu išgyvenama ir prigimtinė aplinka, ir juslingąjį pradą skleidžianti mergaitė. Atsiranda mergaitės erotiškumo siejimas su gėlėmis, žydėjimu.
Pirminės nuorodos į gėles ir žydėjimą A. Nykos-Niliūno poezijoje dažniausiai būna netiesioginės ir dar neryškinančios juslingumo prado, pvz., per suknelę – Tu, / Kaip tąsyk, nuskalbta su mėlynom gėlelėm suknele, jau nukirstų rugių plaukais“ („Rauda Sorellinai“); per tiesioginį palyginimą su gėlėmis – „Siūbuoja moterys takais kaip gėlės / Ir kaip laivai kelionės mėlynos“ („L’embarquement pour Cythére“) arba tiesiog gėles įdedant į pačios mergaitės glėbį – „Ir ūžiančio vandens spalvos akių mergaitę su žibuoklėmis / Rankytėse sugniaužtomis, pareinančią namo“ („Berlyno improvizacijos III“). Tačiau svarbiausia, jog mergaičių kūnas pradedamas suvokti augalų vegetacinio ciklo šviesoje. Kaip būties pilnatvė yra prinokimas: „Viskas, – net tavo akys, rankos ir liemuo, – prinokę, permatoma, pilna“11. Tačiau tobuliausia mergaitės būtis yra žydėjimas, skleidžiantis erotiškumo aromatą: „Gamtos prozodija: sulytas žydinčios mergaitės veidas, lašai ant rankų, marškiniai prilipę ant melsvų ir nepažįstamų krūtų“12.
Netgi pati gamta įgauna mergaitiško erotiškumo: „Iš miško grįžta balta skrybėle diena; / Rasa pažliugusiu žaliu aksomu pridengtas jos šiltas kūnas“ („Vasaros simfonija II“); „Kad vėl sugrįš kaip moteris su vaisiais ir gėlėm nuoga diena veiduos“ („Mistiškas rudens peizažas“). Ši gamtos erotika A. Nykos-Niliūno yra apsvarstoma ir dienoraščiuose. Metų laikai suvokiami kaip mergaitės kūno apraiškos: „Pavasario laukai su sniego skiautėmis – kaip baigiančios nusirengti mergaitės kūnas“13 ir „Ruduo. Ar gali būti kas liūdnesnio ir žavingesnio už rudenėjančias moteris rudenį“14.
Mergaičių gamtiškumas leidžia užčiuopti jų pirmapradį juslingumą, prasiskleidžiantį tarsi žiedas. M. Prousto žydinčių mergaičių provaizdis verčia įdėmiai įsižiūrėti į šį atsiveriantį erotiškumo pradą.
Mergaičių poveikis subjektui
Subjekto santykiuose su mergaitėmis galima išskirti savotiškas tris pakopas: susitikimas, saugojimas ir praradimas. Šie tarsi nuo pradžios į pabaigą vedantys etapai nebūtinai reiškia, kad susitikimui jau automatiškai bus nulemta pasibaigti praradimu, tiesiog fiksuojamos trys skirtingos patirtys, nulemiančios mergaičių poveikio subjektui intensyvumą ir reikšmingumą. Pradėkime nuo susitikimo, pirminės patirties, paskatinančios netikėtą mergaičių atradimą pasaulyje.
Susitikimas
Subjekto akiratyje mergaitė pasirodo netikėtai. Ji ateina iš kitur, iš kitos erdvės. Jos pasirodymas tarsi tam tikra mįslė: „Aš nežinau, iš kur jinai atėjo, / Nežinoma ir svetima šitiem laukam“ („Pavasario mergaitė“). Staigus mergaitės atsiradimas išgyvenamas kaip sužeidžianti patirtis: „Tu buvai kaip paukščiukas, spurdantis rankoj, / Vidudienį, užbėgus nuo lietaus senon bažnyčion, / Ir kaip strėlė, karaliaus paleista iš lanko, / Pataikiusi į širdį man netyčia“ („Įrašas durų staktoje Nemeikščiuose: Jonei“). Dar netikėtesnis yra jos poveikis. Subjekto dvasiai ji sukelia sunkiai paaiškinamą nerimą ir priverčia išgyventi dviprasmiškus jausmus.
Šis subjekto sumišimas ryškiausiai perteikiamas viename gražiausių A. Nykos-Niliūno mergaičių tema eilėraščių „A l’ombre des jeunes filles en fleur“. Eilėraštis pavadintas pagal garsųjį M. Prousto romanų ciklo „Prarasto laiko beieškant“ romaną „Žydinčių mergaičių šešėlyje“. Tad vieną perskaitymo kodą pateikia šio romano semantinis laukas su ryškia erotine moterų dominante. Tačiau šis eilėraštis atveria daug platesnę A. Nykos-Niliūno poezijos prasmę. Jame sukoncentruota beveik visa moters refleksija, susiejanti mergaičių ir motinos paveikslus, jų tarpusavio konkurenciją. M. Prousto poveikis nekvestionuojamas, tačiau negalima užmiršti, kad tai greičiau autentiškai reflektuojamos niliūniškos mergaitės.
Šaltų alyvų tirpstantys žiedai
Užnuodydavo sutemų trapumą,
Ir mes, kažko neaiškiai išsigandę,
Virpėdami besibarančių durų
Oktavose ir kvintėse, staiga
Išgirsdavom jų dūžtančius balsus:
Mus šaukia! Ir, tarytumei suvokę
Jų kūnų ženklo slėpiningą prasmę,
Pradėdavome naktimis sapnuoti
Fantastiškų archipelagų jūras,
Spalvingas eisenas, keistai siauras
Gatves ir nenubudusiom dar rankom
Mes žaisdavom ilgai tyra smiltim
Jų pilvo linijų amfiteatruos.
Pirmosios eilėraščio eilutės nukelia į vėlyvą pavasarį, gegužės mėnesį, prisodrintą sklindančio žydinčių alyvų aromato. Erdvė tampa keistai mistiška – ją formuoja nuodai (kaip tam tikra apsvaigimo būsena) ir dar kol kas esanti tamsa. Šis išgyvenamas nekasdieniškumas atveria nežinomybę, sukelia nepaaiškinamą nerimą, nujaučiant įvyksiančią iki šiol nepajaustą patirtį. Subjekto, kuris eilėraštyje išreikštas daugiskaitine mes forma, išgąstis yra nereflektuojamas, jis pats nesuvokia savo baimės priežasties („kažko neaiškiai“ – dvigubas neapibrėžtumas). Kita vertus, nežinia, kur yra subjektas, aišku tik viena, kad jis yra atsidūręs tarsi tarpinėje pozicijoje: iš vienos pusės besibarančios durys, iš kitos – išgirstami kažkieno „dūžtantys balsai“. Šis neaiškus išgąstis ir nerimas – tai neapsisprendimo situacija. Durys A. Nykos-Niliūno poezijoje yra riba tarp namų ir pasaulio, jos yra autoritetingos, jos barasi, tarytum perspėdamos apie „dūžtančių balsų“ grėsmę. Durų priekaištai parodo, kokią svarbą subjekto sąmonėje išlaiko gimti namai. Tačiau priekaištai kartu ir atskleidžia, kad subjektas yra linkęs durims neatsakyti, išduoti gimtus namus, pasiduoti „dūžtančių balsų“ kvietimui. Nėra tiksliai pasakyta, kieno šie „dūžtantys balsai“. Tačiau iš tiesų juos kaip tik galima priskirti jau pavadinime įvardytosios „jeunes filles“.
Išgirstami balsai subjektui yra labai svarbūs, tai išreikšta emociškai jausmingu „Mus šaukia!“ Tačiau pačių mergaičių dar nėra, yra tik jų balsai. Ir iš esmės šie balsai paties subjekto išgyvenami kaip užgimstantis susidomėjimas moteriškumu. Santykiai su mergaitėmis dar neprasidėjo, susitikimas dar neįvyko, subjektas dar tik bando savo sąmonėje kurtis moteriškumo sampratą. „Ir, tarytumei suvokę, / Jų kūnų ženklo slėpiningą prasmę.“ Šis „tarytumei“ yra labai svarbus. Jis pabrėžia, jog tai tik iliuzija, įsivaizduojamo susitikimo preliudija. Juo labiau, kad viskas vyksta sapnuose. Pirminio kūniškumo užgimimą subjektas išgyvena taip intensyviai, jog manosi jau suvokiantis mergaičių kūnų prasmę, sugebantis žaisti „ilgai tyra smiltim / Jų pilvo linijų amfiteatruos“. Taip tarsi išgyvenama dar tik įsivaizduojama patirtis. Tačiau svarbiausia, kad subjektas mergaičių sampratą susieja su atsiveriančio pasaulio vaizdu: fantastiškų archipelagų jūros, spalvingos eisenos, keistai siauros gatvės. Taip „jeunes filles“ reikšmė labai išsiplečia. Susidomėjimas jomis yra kartu ir noras išsiveržti iš uždaros namų erdvės, eiti pasaulio pažinimo keliu.
Eilėraštyje „Mergaitės“ susitikimas su mergaitėmis tampa kaip visiškai naujo pasaulio atradimas, kurio pažinimas privalo būti lėtas, nuoseklus ir jokiu būdu ne drastiškas. Subjektas šalia mergaičių išgyvena dvi visiškai skirtingas būsenas: jis jaučiasi ir kaip nedrąsus vaikas, ir kaip tylus princas nugalėtojas. Pirminis mergaičių pažinimas yra apgaubtas mistine skraiste. Tai tarsi pasakų apleisto sodo atradimo mitologema, kuri verčia išgyventi mistišką baimę ir pagarbą, virstančią šventumo pajautimu (pagoda). Mergaičių buvimas visiškai kitam, nerealiam pasauly žymi pagrindinę ribą tarp jų ir subjekto. Šios ribos peržengimas ir sukelia mistišką baimę, žadina šventumo pagarbą. Mergaičių pažinimas yra tarsi lėtas naujai atrasto pasaulio tyrinėjimas. Šis tyrinėjimas labiausiai yra sutelktas į mergaičių kūną, atveriantį erotiškumo kodą. Pirmieji kūno atradimai – tokie intensyvūs ir paliekantys tokią ryškią žymę,kad suvokiami kaip sužeidžianti patirtis. Mergaičių kūno atradimas tampa jo paslapties suvokimu (pavydžiai saugojantys rūbai); pirmasis kūno palytėjimas reikalauja jį apribojančių aplinkybių: „tikėdami tik prieblandom ir sienom“ ir yra labiau vizualus, o ne tiesiogiai taktiliškas – „liesdavom krūtis drėgnom blakstienom“.
Saugojimas
Mergaičių priskyrimas nepažiniam pasauliui, išskirtinumas ir nekasdieniškumas jų sampratą papildo vertės konotacija. Subjektui jos tampa vertingos ir brangios. Taip susiklosto tokia tarpusavio santykių išraiška kaip bandymas mergaites išsaugoti. Nors ji ir nėra A. Nykos-Niliūno poezyoje labai išplėtota, tačiau papildo tarpusavio santykius. Mergaites bandoma išsaugoti, nes suvokiamas jų vertingumas, kaip tai fiksuojama eilėraštyje „Kaip Tulės karalius taurę“:
Kaip Tulės karalius taurę
Aš saugau paslėpęs tave
Žiauriam ašigaly, šiaurėj,
Ir kas metai su paukščių erdve
Grįžtu į žiemos kristalo
Degantį miestą nakčia, –
Kur lyja tavo plaukais ant stalo
Ir guoboje kybo delčia.
Šis paprastas, lakoniškas A. Nykos-Niliūno eilėraštis yra bene vienintelė užuomina apie bandymą išsaugoti mergaitę. Tai yra nenuostabu, kai suvoki, kad poetas didžiausią dėmesį skiria tiems momentams, kai būtent mergaitės priverčia subjektą išgyventi dviprasmiškus jausmus, jos daro tiesioginę įtaką, o ne šis joms. Tačiau, kita vertus, bandymas išsaugoti parodo, kokį poveikį mergaitės yra padariusios subjektui, kaip jis jas vertina.
Eilėraštyje „Kaip Tulės karalius taurę“ yra tiesiog prisipažįstama, kad mergaitė jau yra saugojama. Tai ne bandymas, tai jau konstatavimas. Mergaitės išsaugojimas yra tarsi brangenybės paslėpimas, kaip kad legendinės šiaurės šalies Tulės karalius saugo paslėpęs savo brangiąją taurę. Ši atšiauri vieta parinkta visiškai neatsitiktinai. A. Nykos-Niliūno pasaulėjautoje ji užima išskirtinę poziciją: „Nuostabiausias gamtos garsų gamtoje yra žolės šiurenimas, ypač aukštos, pavasarį, vasarą, rudenį, žiemą, bet kada, ir ne čia, – šiaurėje, nykiai pilkoje tuštumoje, kada staiga pakilusio vėjo gūsis suvarto smilgų viršūnes. Aš tada ne tik gyvendavau, bet ir būdavau. Pietuose gamta absoliučiai nemuzikali, persotinta. Ji nemoka sukelti ilgesio ir numalšinti metafizinio alkio“15. Šiaurė yra siekiama erdvė, joje norima būti amžinai: „Aš norėčiau, kad mudu gyventumėm šiaurėj. / <…> Mes būtumėm vieni, bet niekuomet nebūtų vienos mūsų akys: / Jos amžinai paliktų tyros / (Šiaurėje išaugę akys daug tyresnės)“ („Aš norėčiau, kad mudu gyventumėm šiaurėje“). Galima nuspėt, kad A. Nykos-Niliūno šiaurė atitinka prigimtinę erdvę: „O neaprėpiamos, neišsakomos, tūkstančius metų trukusios vasarų naktys Nemeikščiuose, kur aš išmokau, kad mylėti galima tik šiaurėje!“16 Taip šiaurė suvokiama ne tik kaip siekiama erdvė, kurioje ir norima paslėpti ir išsaugoti mergaitę, bet kartu ir ta vieta, į kurią norima grįžti, kurioje buvo išmokta mylėti. Šios vietos atšiaurumas (žiaurus ašigalis) yra tarsi jos labai stiprus suintensyvinimas, o kartu ir noras mergaitę paslėpti amžiams, negrįžtamai, ją užšaldant, kaip „užšaldyti“ ir Nemeikščiai.
Pabrėžiamas mergaitės nerealumas, jos sukūrimas. Eilėraštyje ji apibūdinama tik vienu fantastiniu vaizdu – „Kur lyja tavo plaukais ant stalo“. Prisiminus visą A. Nykos-Niliūno poeziją ir tai, kas jau buvo pasakyta apie mergaites, šis išsaugojimas įgyja visiškai kitą reikšmę. Šiaurėje, kuri siejama ir su siekiamu jaunystės būviu, paslepiama ne mergaitė, paslepiamas jos susikurtas idealizuotas portretas, kurį ir trokštama amžiams išsaugoti ir pasilikti. Didžiausią vertę įgyja ir brangiausia ne pati mergaitė, bet šis jos subjekto sąmonėje susikurtas portretas.
Praradimas
Dramatiškas mergaičių poveikis subjektui sustiprinamas, kai tarpusavy susiklosto nutrūkstantis ryšys. Mergaitės praradimas sužadina nepakeliamą vienišumo jausmą. Šis melancholiškas vienatvės išgyvenimas, praradus ryšį su ja, gražiai atskleidžiamas A. Nykos-Niliūno eilėraštyje „Tyli daina“:
Nieko neliko tyloj. Tik tavo balsas
Vienišas skamba žolėj ir tavo žingsniai
Tyliai slenka pakrantėm,
Degančia saulėj žole.
Nieko neliko tyloj. Auksinis rytas
Ieško tavęs po namus. Laukinė saulė
Dieną pažinus glosto
Ilgesį tavo plaukų.
Nieko neliko tyloj. Tavęs nebuvimas,
Šnerantis kraupiai žolėj, ir tavo rankų
Švelnūs tonai ant veido
Gęsta kartu su manim.
Praradimas išgyvenamas kaip visiškas ryšių su aplinka netekimas. Kiekvienas eilėraščio posmas pradedamas viską paneigiančiu „Nieko neliko tyloj“. Suformuojama begarsės tuštumos iliuzija. Subjektas jaučiasi visiškai vienas, kadangi visa, kas turi bent kokį ryšį su aplinka, yra tiesiogiai siejama su mergaite. Jos praradimas tą ryšį nutraukia. Aplinka prasminga tik tuomet, kai joje yra mergaitė. Priešingu atveju aplinka paneigiama arba paprasčiausiai išnyksta kaip visiškai beprasmė ir nereikalinga.
Šioj tuščioj begarsėj erdvėj realumo jausmą subjektui suteikia tik nuolat išgyvenami prisiminimai. Subjektas aplinką suvokia tik pagal tai, kas jam primena prarastą mergaitę. Šioj tuščioj tyloj girdimas tik jos vienišas žolėj skambantis balsas ir tyliai pakrantėm slenkantys josios žingsniai. Prisiminimuose mergaitės akivaizdus siejimas su šviesa parodo kažkada buvusį subjekto ryšį su aplinka, pilna daiktų, užpildyta ir įprasminta. Kai mergaitė prisimenama, pasaulis tviska skaisčiai ryškiom spalvom – „…ir tavo žingsniai / Tyliai slenka pakrantėm, / Degančia saulėj šviesa“.
Aplinkinis pasaulis taip pat negali susitaikyti su mergaitės išnykimu. Tai, kas vyksta aplink, yra intensyviai vykdomos mergaitės paieškos: „Auksinis rytas / Ieško tavęs po namus. Laukinė saulė / Dieną pažinus glosto / Ilgesį tavo plaukų“. Aplinka subjekto sąmonėje tarsi vėl įgauna prasmės, ji yra nesusitaikiusi su mergaitės praradimu, kai ieško bent kokių nors jos buvimo ženklų.
Tačiau aplinka ir patvirtina, kad mergaitės jau nėra. Jeigu eilėraščio pradžioje kaip prisiminimas žolėj skambėjo dar vienišas mergaitės balsas, tai dabar žolėj jau kraupiai šnera josios nebuvimas. Aplinkiniai daiktai, įprasminti prisiminimu apie ją, tik dar labiau atskleidžia, kad mergaitės nėra, kad ji jau amžiams prarasta.
Mergaitės praradimas subjektą veda visiško išnykimo link: „…ir tavo rankų / Švelnūs tonai ant veido / Gęsta kartu su manim“. Kuo mažiau jaučiamas mergaitės buvimas (jau nyksta jos pirštų prisilietimai), tuo labiau subjektas ne tik praranda ryšį su aplinka, bet ir pats pradeda jausti savo fizišką išnykimą iš netekusio prasmės pasaulio.
Mergaitės A. Nykos-Niliūno poezijoje užima išskirtinę vietą. Tai moteriškumo tipas, leidžiantis aprėpti beveik visą poeto moters koncepciją. A. Nykos-Niliūno poezijoje kita moteris iš esmės ir yra mergaitė, savyje susiejanti juslinio erotiškumo pradą su nekaltumo dvasia. Tai ji subjektui sukelia džiaugsmą ir nerimą, baimę ir palaimą, neviltį ir pilnatvę. Ji skatina ir kviečia eiti pasaulio pažinimo keliu.
1 Eagleton T. įvadas į literatūros teoriją. – Vilnius: Baltos lankos, 2000. – P. 68–69.
2 Ten pat. – P. 69.
3 Visiškai nesuteikiant šiam žodžiui jokios neigiamos reikšmės.
4 Nyka-Niliūnas A. Dienoraščio fragmentai 1971–1998. – Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1999. – P. 123.
5 G. Baužytė-Čepinskienė versdama M. Prousto romaną „A l’ombre des jeunes filles en fleur“ jį pavadina „Žydinčių merginų šešėlyje“, tačiau iš A. Nykos-Niliūno eilių matome, jog poetas „jeunes filles“ įvardija žydinčiomis mergaitėmis, todėl mes jas irgi vadinsime mergaitėmis, o ne merginomis.
6 Baužytė-Čepinskienė G. Žydinčios merginos, moterys – gėlės ir šešėliai. – Metai. – 1999.–Nr. 4.
7 Nyka-Niliūnas A. Dienoraščio fragmentai 1938–1970. – Chicago: Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1998. – P. 287. Toliau cituojant dienoraščius bus nurodomas tik tomas ir puslapiai.
8 T.I. – P. 140.
9 Nyka-Niliūnas A. Eilėraščiai 1937–1996.–Vilnius: Baltos lankos, 1996. – P. 231.
10 T. I. – P. 428.
11 T. I. – P– 369.
12 T. I. – P. 325.
13 T. II. – P. 291.
14 T. I. – P. 417.
15 T. I. – P. 269.
16 T. I. – P. 304.
Vladas Krivickas. Bohema Jurgio Kunčino prozoje
2003 m. Nr. 8–9
Jurgis Kunčinas buvo vienas produktyviausių šiuolaikinių lietuvių prozininkų. Kiekvienos naujos jo knygos pasirodymą paprastai pastebėdavo kritikai, kultūrinėje periodikoje jo kūrybą recenzuodavo palyginti išsamiai, tačiau platesnių, visą ar didesniąją dalį J. Kunčino prozos konceptualiai aptariančių darbų kol kas nėra. Tam, be abejo, turi įtakos ir laiko distancijos stoka, ir rašytojo kūrybos gausa, žanrinis šakotumas, nevienodas meninis lygis. Nemažiau svarbu ir tai, kad vis dar neišspręsta, nors daugelio vertintojų minėta, J. Kunčino kūrybos analizavimo kriterijų problema: ne iki galo suvokta, pagal kokį kontekstą analizuoti bohemos gyvenimą vaizduojančio rašytojo kūrybą.
Šiame straipsnyje į J. Kunčino prozą žiūrima kaip į kūrybą, atsiremiančią į pakankamai seną ir aiškią, bent du šimtus metų gyvuojančią bohemiškosios literatūros tradiciją. Kūrėjo bohemiečio idealas, suformuluotas XIX a. pradžioje, davė kūrybinių ir gyvenimiškų impulsų daugeliui to meto Prancūzijos, vėliau ir Anglijos, Vokietijos, JAV rašytojų. Bohemiečio vaizdinys, kaip ir bohema apskritai, visą XIX a. buvo apmąstomas ir kaip visuomenės, ir kaip dailės bei literatūros fenomenas. XX a. pradžios modernistai paveldėjo bohemiško gyvenimo madą ir ją pritaikė savo estetiniams, ideologiniams ir buitiniams poreikiams. Dar labiau transformuoti bohemos idealai atgimė amžiaus viduryje bei septintajame dešimtmetyje (bytnikai, hipiai), savo nišą bohema rado ir postmodernizmo ideologijos kontekste.
Lietuvių kultūrologijoje ir literatūrologijoje bohema kaip kultūrinis bei literatūrinis fenomenas beveik nėra išsamiau apibrėžta ir išanalizuota. Išimtis – Loretos Jakonytės darbas apie XX a. ketvirtojo dešimtmečio kartos poetų savivoką1, kur bohemiškasis identitetas minimas greta kitų tuo metu populiarių poetų saviidentifikacijos aspektų.
Kalbant apie bohemos galimybę totalitarinėje valstybėje, konkrečiai – sovietinėje Lietuvoje – reikia svarstyti apskritai bet kokios subkultūros galimybę tokio tipo valstybėje. Kaip žinomo, Lietuvoje gana ilgai egzistavo dominuojančiai kultūrai priešiškos subkultūros – už Lietuvos laisvę ginklu kovoję partizanai, grindinė spauda, pogrindiniai literatūros skaitymai, uždraustų egzodo rašytojų kūrinių platinimas. To pakanka, kad būtų galima daryti prielaidą, jog bohema totalitarinėje valstybėje egzistuoti galėjo. Bohema niekada ir niekur nebuvo visai „legali“, ir tai sąlygoja pati jos esmė – nekonformizmas ir polinkis nesutapti su bet kokios visuomenės normomis. Pusiau legalios ir visai nelegalios menininkų grupuotės kaip tik ir buvo ta jėga, kuri inspiravo 1968 m. Prahos pavasario įvykius Čekoslovakijoje, taip pat ir įvairius judėjimus Lietuvoje (protestai po R. Kalantos susideginimo 1972 m.).
Pasak Sigito Gedos, J. Kunčinas savo kūryboje „užbrėžia ribą tarp generacijų – jo nebedomina kaimas, romanuose iškyla miesto bendrabučių, gatvių, parkų, kur trynėsi bohema, gyvenimas“2. Ir iš tiesų bohemos gyvenimo vaizdavimas reikalauja savaip modeliuoti erdvę: arba į kūrybos lauką patenka specifinės, lyg ir „neestetinės“ ar „nemeninės“ erdvės (apleistos senamiesčio gatvelės, begriūvantys miesto rajonai, sujaukti dvokiantys butai, triukšmingos kavinės, psichiatrinės ligoninės, girtuoklių kalėjimas…), arba keičiama „normalių“, viešųjų erdvių paskirtis; bohemiečiai protestuoja prieš magistralinės kultūros dominavimą šiose erdvėse ir vidutiniojo sovietinių laikų sluoksnio abejingumą savo gyvenamajai aplinkai („didžiumai apskritai nerūpėjo, koks jis [miestas] – šie žmonės gyveno savo irštvose, mažagabaritiniuose butuose, bet ne mieste“3).
Romano „Glisono kilpa“ pagrindinis veikėjas Jeronimas Jaras pasistato taburetę vidury Katedros aikštės trečią valandą nakties ir ant jos sėdi, pompastiškai sau pareiškęs: „Sėdėsiu čia, kol numirsiu!“ Taip paradoksaliai komunistinio režimo akivaizdoje mėginama pajusti nors šiokį tokį laisvės skonį, būtiną kūrybingam menininkui („Kas būtų dėjęsi dieną? Manai, būčiau prasėdėjęs ten valandą? Penkių minučių nebūtų šito leidę – sėdėti ant kėdės vidury miesto!“4).
Pagrindinis romano veikėjas Jeronimas Jaras – nepripažintas poetas, pasakojantis savo sunkaus bohemiško gyvenimo nuotykius – į Vilnių atvyksta iš provincijos, ir Vilnius su savo klaidžia topografija ir keistais žmonėmis jam tampa erdve, kurią jis nori pažinti („viskas man buvo įdomu!“5). „Glisono kilpos“ veiksmas vyksta daugiausia septintąjį dešimtmetį, kai Lietuva, rodės, jau galutinai buvo įtraukta į sovietinės imperijos bendrabūvį. Labiau nei bet kuriame kitame rašytojo kūrinyje čia atskleidžiama niūrioji, slogioji Vilniaus pusė. Sostinės erdvė išreiškia bendrą Lietuvos atmosferą: žmones apėmusią apatiją, susvetimėjimą, niūrų susitaikymą su esama padėtimi. Jaras, kaip ir kiti romano bohemiečiai, išgyvena kažką panašaus į Charles’io Baudelaire’o aprašytą splino jausmą. Visa Jaro karta jaučia kraštutinį nusivylimą, ir šis jausmas atskleidžiamas aprašant tuometinio Vilniaus atmosferą:
„Miestas tada buvo toks, koks buvo – abejingas, nusilaupęs, apgriuvęs, kartais savas, draugingas, mirkčiojantis pamušta girtuoklio akimi ir tarsi laikas lietum srūvantis pro groteles į požemius. Man atrodydavo, kad pro tas groteles drauge su polaidžio vandeniu ir aš kada nors nutekėsiu į juodą požeminę upę, ji nuneš mane į požemines marias, o toliau…“6
Kita vertus, Vilnius bohemiečiui – „pakaušusiam romantikui“ – „buvo panašus į kilnų, paliktą likimo valiai, bet nedejuojantį sužeistąjį“7, o „auksinis jo žavesys traukė <…> vis giliau“8, todėl miesto įvaizdis romane yra ambivalentiškas, kaip ir visa, kas susiję su bohema.
Savaip Vilniaus erdvė aktualizuojama „Tūloje“. Natūralistinius lėbavimo vaizdus, niūrias bohemiečių susibūrimo vietas čia nuolat keičia lyriškas, net sentimentalus pasakotojo santykis su miestu. Čia ypač svarbus Užupis, romane vaizduojamas kaip bohemos kvartalas. Violeta Davoliūtė, analizuodama pasakotojo ir miesto (ypač Užupio) santykį romane, išskiria dvi erdvines perspektyvas: horizontaliąją ir vertikaliąją. Pirmajai ji priskiria „natūralistines pasakotojo kasdienės egzistencijos mieste scenas“9, o antroji glaudžiai siejama su Užupio architektūrine dimensija bei Tūlos įvaizdžiu. Pasak kritikės, „Užupis <…> yra asociatyviniais ryšiais susijęs su Tūlos kūnu“10.
Kaip pažymi Michelle Perot, bohemos privataus gyvenimo modelis radikaliai skiriasi nuo buržuazijos (be abejo, ir nuo sovietinių miesčionių) visų pirma santykiu su laiku ir erdve11. Svarbiausios vietos, kuriose galima sutiki bohemietį, yra gatvė ir kavinė, o svarbiausias jo „darbas“ ir malonumas – bendravimas, nesibaigiantys pokalbiai. Dėl to bohemiečiams būdingas privatus viešosios erdvės „vartojimas“12: gatvėje ar kavinėje jie jaučiasi kaip namie, o namų, tokių, kokius įsivaizduoja „normalus“ miestietis, apskritai neturi. J. Kunčino bohemiečių, dažnai studentų, visi daiktai paprastai telpa į vieną nedidelį lagaminėlį, kuriuo nešini jie kraustosi iš vieno nuomojamo kambarėlio į kitą. Tokį gyvenimo būdą rašytojo herojai bravūriškai Mussolinio žodžiais apibūdina kaip uivere pericolosamente13 – gyventi pavojuose. Jaras iš „Glisono kilpos“ visus savo daiktus nešiojasi nušiurusioje kartoninėje dėžėje su užrašu „FRESH EGGS FROM FINNLAND“, kuri savo ruožtu yra subtili užuomina į kitokį pasaulį, esantį už sovietinės imperijos sienų. „Tūlos“ naratoriaus būste, ant kurio durų jis buvo užrašęs „VOLKSHŪTTE“14, be minėtojo nuomininko, dar gyvena daugybė nenusakomo amžiaus ir profesijų gyventojų, namo kiemas dvokia „pamuilėm, žibalu ir actu“, kambaryje šmirinėja žiurkės, o „durys <..,> būdavo atviros dienąnakt, net savo lovutėje neretai rasdavau visiškai nepažįstamus vyrus ir moteris“15.
Privatumas bohemiečiams nėra vertybė, nes jie linkę niekinti privatinę nuosavybę ir dalytis viskuo (dažnai ir moterimis). Netgi meilei pakanka minimaliai privačios erdvės: romano „Kilnojamosios Rentgeno stotys“ pasakotojas ir jo draugė Danielė mylisi fluorografijos kabineto persirengimo kabinoje, penktakursis medikas Švirmickas ir saugumo informatorė Hrasilda Giedriūtė – ligoninės lovoje, vėliau jau tas pats naratorius ir Giedriūtė — remontuojamo ligoninės koridoriaus gale.
„Glisono kilpoje“ ir „Tūloje“ vaizduojamais laikais beveik nebuvo įmanomas joks privatumas, o juolab netoleruotinas bet kokio pobūdžio dykaduoniavimas. Bohemietis jaučiasi absoliučiai atmetamas, ignoruojamas ir persekiojamas, visos miesto erdvės „užterštos“ ir represuotos sistemos. Atkaklus milicijos įgaliotinis, laiku negavęs kyšio – degtinės butelio, – suranda Jeronimą Jarą ir mėgjna ištraukti iš miesto kanalizacijos šulinio. Įsibrovimas į paskutinę bohemiečiui likusią neliečiamą erdvę milicininkui baigiasi tragiškai: Jaras jį, kišantį galvą į šulinio angą, įtraukia į vidų ir užmuša metaliniu strypu. Taip drastiškai nubrėžiama erdvinė (ir moralinė) riba tarp to, kiek Sistema gali kištis i bohemiečio gyvenimą. Išvarytas iš „normalios“ visuomenės ir priverstas gyventi ne tik „pusiau pasaulyje“ (demi–monde), bet ir „po pasauliu“, jis drastiškomis priemonėmis gina savąjį požemį.
Viena iš visų laikų bohemos pamėgtų viešųjų erdvių yra kavinės. Nors, pasak Elizabeth Wilson, totalitarinėse sistemose „kavinė buvo realiatyviai saugi susitikimų vieta“16, tačiau net ir čia „brandžiojo socializmo“ laikų bohemietis beveik niekada negalėdavo atsipalaiduoti. „Kilnojamųjų Röntgeno stočių“ naratorius pakliūna į miliciją tik dėl to, kad, nors ir turėdamas puikią slaptavietę pačiame Senamiesčio viduryje, neiškenčia ir apsilanko keliose kavinėse, nutaręs „pasiausti kaip reikiant“17.
Nepaisant reliatyvios laisvės kavinėse, bohemos „teatrui“ būtina „scena“ „brandžiojo socializmo“ laikais sumažinta iki minimumo. Sistemos funkcionieriai pasirūpina, kad „marginalus“ apimtų dvasinė klaustrofobija. „Dabar jau man visur vaidensis agentai!“18 – po priverstinio susitikimo su KGB agentu Nevedomsku sako Jeronimas Jaras. Bohemietis ima bijoti ir miesto, kuris jam vis dažniau asocijuojasi tik su persekiotojais. Lieka vienintelė išeitis – bėgti iš miesto į gamtą. Tačiau „mūsų klimatas visiškai nepritaikytas nei valkatavimui, nei klajonėms“19, – skundžiasi Jeronimas Jaras. Panašiai svarsto „Tūlos“ pasakotojas: „Valkatavimo teorija žiauriai skiriasi nuo praktikos, bent mūsų geografinėse platumose…“20
Nepritapimas prie klaikių didmiesčių, nesėkmingas mėginimas gyventi svetimoje šalyje su ruse menininke atskleidžia nacionalinius Lietuvos bohemos bruožus: prisirišimą prie savo krašto, pamėgto miesto topografijos. Ištrūkęs iš baigiančio jį uždusinti Vilniaus, Jeronimas Jaras pakeleivingais automobiliais nukeliauja iki vieno Panemunės miestelio, o paskui leidžiasi į ilgą kelionę valtimi Nemunu. Jeronimas tik gamtoje atgauna pusiausvyrą, pasijaučia visiškai saugus. Kaip ir romantiniam herojui gamtos erdvė jam yra kaip priebėga nuo svetimo ir priešiško miesto.
Miesto ir gamtos erdvių vertės ambivalentiškumas ryškus „Tūloje“. Su Tūla pasakotojas susipažino vienoje Vilniaus bohemos kavinėje, paskutinį kartą su ja susitinka irgi ten pat. Tačiau, kaip rašė V. Davoliūtė, kulminacinė romano scena vyksta gamtoje: „Pasakotojas ir Tūla mylisi ant Vilnelės kranto – simbolinės ir geografinės Užupio ribos“21. Kaip tik čia, kur susilieja bohemos kvartalas ir veržli, gyvybe alsuojanti gamta (kaip simbolinė jos esmė yra drėgna žemė ir vešlios varnalėšos), pasakotojas, prisijaukindamas savo skaudžią bohemišką praeitį, prisijaukina ir patį miestą.
Bohema egzistuoja kaip opozicija dominuojančiai kultūrai, o pastaroji nėra vien abstraktus darinys – ją kuria ir įtvirtina žmonės. Vakarų Europos valstybėse tų žmonių visuma – paprastai vidurinysis sluoksnis – vadinama buržuazija. Tarybų Sąjungoje oficialiai buržuazija neegzistavo, tačiau realiai jos vaidmenį puikiai atliko įvairiausi funkcionieriai ir kiti su sistema neblogai sutariantys viduriniojo sluoksnio atstovai – tikrieji sovietmečio buržua.
Recenzuodamas J. Kunčino novelių rinkinį „Menestreliai maksi paltais“ Almantas Samalavičius pažymėjo, kad skaitant tekstus „krinta į akis tam tikras pastovus personažo tipas – tai visuomet vyriškis, stovintis ant žemesniųjų visuomenės laiptelių, nusišalinęs nuo viešumos, įveiktas aistros girtuoklystei. Jo lūpomis ir guldomos istorijos apie likimo bendrus ir „kitokį“ gyvenimą“22. Toks pasakotojo apibūdinimas tinka beveik visiems rašytojo kūriniams. Daugelis personažų yra absoliutūs nepritapėliai; jie nepritampa ne tik prie miesčionių ir funkcionierių, bet ir prie valkatų ir benamių. Kad „brandžiojo socializmo“ laikų bohemietis buvo vienišius, įtakos turėjo ir politinės bei sociokultūrinės aplinkybės – bet kokios jaunimo grupuotės, išskyrus nebent pionierius, komjaunuolius ir pan., buvo netoleruojamos ir a priori įtartinos. Taip pat svarbios ir asmeninės personažų savybės: dažniausiai jie būna ironiški skeptikai, patys nuolat didinantys distanciją tarp savęs ir aplinkos ir dėl to dar labiau grimztantys į dugną, bet, „Tūlos“ pasakotojo žodžiais tariant, „geriau skęsti vienam, taip ir saldžiau, ir lėčiau grimzti į dugną“23.
Ryškiausiai vienišius bohemietis atsiriboja nuo funkcionierių ir miesčionių – sovietinių buržua. Be ištikimų partijos tarnų, į antrają kategoriją patenka pasakotojo vadinamieji „protmaišiai“ – inteligentija, dažniausiai su akademiniais sluoksniais susiję personažai: kai kurie studentai, dėstytojai, šiaip intelektualais save laikantys žmonės:
„…visur man vaidenosi tik sotūs miesčionys, pliuškiai ir nuoširdžiai nekenčiami protmaišiai, protmaišiai – dažniausiai“24.
Kaip teigia A. Samalavičius, recenzuodamas J. Kunčino romaną „Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis“, „stimulų pasakotojo sarkastiškam požiūriui į literatūros vertintojus derėtų ieškoti ne romano audinyje, o už jo ribų“25. Gali būti, kad šis recenzento pastebėjimas tinka ne tik šiam romanui.
Sudėtingiausi santykiai su savo kultūriniu oponentu – miesčioniu, funkcionieriumi. Čia įdomiausia tai, kad tie santykiai nėra vienareikšmiai, t. y. kad bohemietis nėra toks kategoriškas pagrindinio savo oponento atžvilgiu, kaip, sakykime, vadinamųjų „protmaišių“ atveju. Pasak Klauso Manno, bohemiečio ir buržua santykiai pagrįsti „traukos ir stūmos dėsniais“, o tarp šių dviejų personažų „sklando Erosas“26. Visą šį sudėtingą santykių raizginį, patvirtintą bohemos istorijos, tiesiog chrestomatiškai atspindi J. Kunčino kūryba.
„Glisono kilpos“ veikėjas Jaras yra visiškas autsaideris, nepritapėlis „rašytojas nerašytojas“ Dėl Karinės katedros užgaidų išmestas iš universiteto jis vis giliau ir giliau pasineria į bohemos gyvenimą, į miesto spliną. Vienareikšmiškai bohemietis nekenčia partijai lojalių skundikų, tokie romane pavaizduoti Jonas ir Petras. Eseistiškai vaizduojami Jonas ir Petras yra totalitarinės sistemos buržua ir įkūnija tai, kam labiausiai priešinasi bohemietis: jie atstovauja autoritarinei institucija – komunistų partijai ir universiteto valdžiai. Pasakotojas juos vadina aktyvistais, ir tai jo lūpose skamba kaip keiksmažodis. Būti aktyviam toje sistemoje, vadinasi, ne tik jai pritarti, bet ir „prisidėti prie statybos“. „Atsakomybės jausmo stoka“, „visuomeniniu pasyvumu“ ir „piktybiniu fakulteto direktyvų nepaisymu nuolat kaltinamas ir „Kilnojamųjų Röntgeno stočių“ naratorius – taip pat iš Filologijos fakulteto pašalintas studentas. Aiški dviejų ideologijų priešprieša: dominuojančioji kultūra propaguoja pompastišką aktyvumą, kolektyviškumą, partiškumą, o marginalinės bohemos subkultūros esmę sudaro priešingi dalykai – pasyvumas, individualizmas, principinis neatsakingumas, laisvumas. Egoizmas, savigaila, savidestrukcija ir melancholiškas pasyvumas tampa elgesio norma. Tokia laikysena turi ir nemažai pozos, noro atrodyti tikru bohemiečiu. Taip „brandžiojo socializmo“ laikų bohemietis pratęsia ankstesnės bohemos sukurto mito gyvavimą, nes jis taip pat „žino“, „įsivaizduoja“, koks turėtų būti, ir stengiasi su tuo provaizdžiu identifikuotis. Kad ir ironizuodamas savo svarstymus, šio romano pasakotojas taip galvoja iš tikrųjų (apie tai byloja ir jo veiksmai):
„Menininkas – o aš, nepaisant žiaurių nesėkmių, vis tiek j tokius pretendavau! – privalo būti kiek nesveikas, paliegęs, surukęs, amžinai peršalęs, kosintis, bet švampiantis vieną cigaretę po kitos ir be perstogės maukiantis juodą kaip smala kavą. Panašiai, kaip aš dabar. Vaikai, žinoma, neblogai (…) tačiau tie vaikai amžinai rėkia ir baisiai mėgsta sirgti. Kiti net pasimiršta kūdikystėje, kiek tokių! Pagalys į ratus kūrybai.“27
Nesutapti su miesčionių ir funkcionierių visuomene stengiasi ir „Tūlos“ pasakotojas. Trumpam užėjęs pas buvusią žmoną ir jos sugyventinį, bohemietis dar kartą nusprendžia, kad „valkata privalo gyventi kitaip nei jie, valkatiškai…“28 Buvusi žmona, kuriai „saule švietė kompartija, <…> o mėnuliu virš jos žibėjo išgeltęs nuo gyvenimo, tabako ir dažų tamsbruvis tapytojo Romano Būko veidas“29, naratoriaus akimis, atstovauja naujajam sovietinės miesčionijos sluoksniui: priklauso partijai, gyvena bendrabutyje, turi nuolatinį darbą. Lavinija įkūnija aktyvųjį pseudooptimistinį sovietinės sistemos pradą.
Plačiausiai bohemiečio ir funkcionieriaus santykiai atskleisti „Kilnojamosiose Röntgeno stotyse“. Simuliuodamas aukštą kraujo spaudimą, nes nori išvengti tarnybos armijoje, herojus patenka į vieną ligoninę su komsorge Hrasilda Giedriūte, kuri, kaip paaiškėja, serga astma. Pasakotojo ir Giedriūtės, aršios komunistės ir uolios sistemos gynėjos, santykiai pagrįsti, viena vertus, tik seksu, kita vertus, ir abipuse iš pirmo žvilgsnio sunkiai paaiškinama simpatija. Pasakotojo ir Hrasildos figūros simboliškai atspindi bohemiečio ir miesčionio santykių modelį, o erotinis jų pobūdis tik dar labiau pabrėžia sudėtingą bendrabūvį. Giedriūte yra tiesiog archetipinė buržua, tipiška bet kokios dominuojančiosios kultūros atstovė, o ne vien konkretaus sovietinių laikų Lietuvos funkcionieriaus pavyzdys. Ji gali prisitaikyti, nes visuomet prisideda prie tuo metu valdančiųjų ir stipriausiųjų. Apsukrumu, gudrumu ir cinizmu Hrasilda pranoksta vidutinį miesčionį, todėl ji visada yra viena iš lyderių. Štai kokią tiesiog tobulą funkcionieriaus ideologiją, prieštaraujančią bet kokiai marginalumo idėjai, ji dėsto suglumusiam pasakotojui:
„Tai klausyk ir įsidėmėk, Mensch: būtų dabar kita santvarka, tarkim, toji buržuazinė, aš būčiau pati aktyviausia jaunalietuvo, skautė, neolituanė, tautininko kas tik nori! Ir nuoširdžiai, nieko neapgaudinėdama, supranti? Tokia jau mūsų, visuomenės lyderių, prigimtis! Tu nesijuok, aš visur būčiau lyderė – ir Amerikoje, ir Izraelyje, ir Maskvoje. <…> Tik pilkas žmogelis derasi su savo sąžine, o juk vis tiek ima ir išsiterlioja, išsišūdina, net prieš savo valią, gal ne?“30
Bohemietis, funkcionierę laikydamas savo priešu, jai taip pat ir simpatizuoja, ir netgi paklūsta: „Santykių vadeles ji tvirtai laikė savo liesose, kaulėtose rankose, bet aš nemaištavau. Kur ten, buvau netgi patenkintas – netikėta įvairovė!“31 Viena vertus, jis yra pasyvus, kita vertus, valkatiškas neįpareigojantis jo gyvenimo būdas jau savaime leidžia tam tikrus kompromisus. Bohemiečiui miesčionys būtini, kad jis išgyventų. Tai, ką Roland’as Barthes’as yra rašęs apie buržuazijos ir menininkų santykius bei pastarųjų „iššūkius“, iš esmės tinka ir bohemos, ir buržuazijos santykiams apibūdinti: „Pasipriešinimą kelia tos pačios buržuazijos nedidelė dalis, minoritarinė menininkų ir intelektualų grupė; jie neturi kitos publikos, tik tą pačią buržuaziją, kuriai meta iššūkį ir kurios pinigai jiems reikalingi, kad turėtų galimybę pasireikšti“32.
Pasak E. Wilson, jei bohema yra taip pat kelionė kaip ir tikslas, tai pavojų ir malonumų žemės link keliaujama tamsoje, nuolat balansuojant ant bedugnės krašto ir niekada nežinia, ar ši kelionė veda nušvitimo ar beprotybės, triumfo ar užmaršties link“33. Savęs ieškojimas ir pažinimo troškimas dažnai būna susijęs ne tiek su egoizmu ir narcisizmu, kiek su savinaika; destrukciją bohemietis dažniausiai nukreipia į save, rečiau – į aplinką34.
Kūrybingumo, ypatingų sąmonės būsenų ir svaiginimosi ryšiai yra labai seni. Pakanka prisiminti senovės graikų legendą apie Dionisą. Šis mitas visų pirma yra pasakojimas apie piktnaudžiavimą alkoholiu, ekstatine sąmonės būsena ir seksu. Bohemos mitas, iškėlęs mintį apie menininką kaip maištautoją, kuriam leidžiami visi visuomenės uždrausti malonumai, ir pavertęs tai ištisa pertekliaus ideologija, pirmiausia ir perėmė piktnaudžiavimą alkoholiu, seksu ir pamišimo garbinimą.
Visam tam J. Kunčinas teikia daug reikšmės; šie dalykai visų pirma ir atkreipia skaitytojo dėmesį ir yra identifikuojami kaip bohemiško gyvenimo ženklai (kad to nepakanka, kad tai yra tik sistemos dalis, t. y. kad alkoholio gėrimo ir sekso scenų vaizdavimas savaime dar nėra bohema, čia jau atskira problema). Vytautas Kubilius jo prozą yra apibūdinęs kaip „lydimą krizių, gertynių ir seksualinių aktų“, o Romualdas Granauskas ją įvertino dar griežčiau – „…jis [J. Kunčinas] leidžia romaną po romano apie tai, kaip visą jaunystę nepaliaudamas gėrė „vaisiuką“ ir alkoholinės psichozės apimtas kovojo su Sistema, iš vidaus ją griaudamas ir garsiai protestuodamas“35.
R. Granausko ironija turi pagrindo: J. Kunčino prozos pasakotojai geria daug, įvairiausių išgėrinėjimų aprašymų galima aptikti vos ne kas antrame puslapyje ir jie, žvelgiant iš skaitytojo pozicijų, galiausiai ima ir nusibosta. Kita vertus, kaip teigia Raimondas Celencevičius, J. Kunčino prozos „herojus turi tris jėgas, leidžiančias išgyventi: tarpukojį, gerklę ir vaizduotę, kuri leidžia jam be perstojo kurti praėjusio, esamo ar būsimo gyvenimo variantus, keliauti po praeitį, pasaulį. Visatą ir viską vienodai išgyventi“36.
Alkoholis bohemiečiui padeda užsimiršti, kokiame pasaulyje ir kaip jis gyvena, bet kokią nesėkmę oficialiojoje arenoje jis laiko sėkme, ideologine ir moraline pergale prieš funkcionierių. Be saiko gerdamas jis praranda tai, ko nuolat miesčionis (taigi, pastarojo akimis, žlunga, netgi degraduoja), tačiau tokiais gana drastiškais būdais bohemietis išvengia to, kas jį galėtų priartinti ar net sutapatinti su savo priešininku; „Tikra tiesa, degtinė geriausiai apsaugo nuo šlovės ir pinigų, kameros, svaigių viršukalnių ir visos kitos tuštybės!“37
Tokiai pat ideologijai atstovauja ir ryškiausi apsakymų rinkinio „Laba diena, pone Enrike!“ personažai: Džiugas Mikučionis, Begbis, „Marina Vladi“, ponas Enrikė ir daugelis kitų. Alkoholiu nuolat svaiginasi ir „Tūlos“ pasakotojas, ir pati Tūla. Visi jie pasiryžę geriau mirti nuo alkoholizmo (daugelis ir miršta) nei paklusti funkcionierių sukurtoms sovietinio gyvenimo taisyklėms. Tiesa, patriotinio patoso čia nėra tiek daug, kaip kad teigia R. Granauskas. Patosas daugiau „probohemiškasis“ nei tautinis – grynai bohemos kaip istoriškai atpažįstamo gyvenimo būdo ir laikysenos dalykai.
Atkreiptinas dėmesys į tai, kad J. Kunčino vaizduojamo „brandžiojo socializmo“ bohemiečiai, priešingai nei XIX a. Paryžiaus ar XX a. pradžios Berlyno bohema, nelinkę svaigintis narkotikais. Šia prasme šiek tiek iš viso kūrybos konteksto „iškrentanti“ atrodo novelė „Morisonas“, kurioje vaizduojamas epizodas iš jaunų narkomanų gyvenimo. Įdomu tai, kad kaip tik ši novelė yra viena silpniausių rišame rinkinyje: ji perdėm publicistiška, disonuoja tema ir egzaltuotas kalbėjimas, siužetas labai melodramiškas. Novelėje be fakto, kad jaunuoliai vartoja narkotikus, nėra jokių bohemos bruožų. Panašu, kad narkomanus pasakotojas laiko „netikrosios“ bohemos atstovais. Istoriškai socialistinėje Lietuvoje narkotikų vartotojų karta buvo vėlesnė už pasakotojo vaizduojamą „tikrųjų“ bohemiečių – pokario vaikų kartą, todėl apie narkomanus kitoje novelėje „Rotonda“ pasakotojas kalba su pašaipa, o apie savo kartą – su „tikrajai“ bohemai būtina nostalgija:
„Žinai, visad žinai – čia rasi pažįstamus žmones ir jau nebe visai žmones, visad gausi išgert bent stiklą sausvynio arba „rašaliuko“, atsinešto iš Gorkio gatvės girdyklų. Juk dar šiltas ir gaivus ruduo! Toji karta, kuri „Rotondoj“ ir jos aplinkumoj leisis narkodozes, dar spurda vystykluose arba atmintinai mokosi eilėraštuką spalio šventei.“38
Alkoholis bohemiečiui ne tik padeda užmiršti „tikrovę“, bet ir susikurti alternatyvų savo pasaulį. Taip Jaro (pa)sąmonėje egzistuoja Aitvaras – personifikuota anapusybės, geresnio, skaidresnio gyvenimo vizija, „Tūlos“ pasakotojas naktimis pasivertęs šikšnosparniu pabėga iš psichiatrinės ligoninės ir kabo virš mylimosios lovos, „Kilnojamųjų Röntgeno stočių“ pasakotojas romano pabaigoje transformuojasi į makabriškai romantišką merginą, vardu Eisvina39. Psichinių sutrikimų tema savaip varijuojama „Tūloje“. Pasakotojo sąmonėje vykstančio dialogo dalyvė – mergina keistu vardu: Tūla, kuri įkūnija romantinę sudirgusio proto viziją. Pasakotojo mylimoji nuolat keistai elgiasi, atrodo, tarsi gyventų kitame pasaulyje dažnai ji visiškai nereaguoja į aplinką, neatsakinėja į klausimus, ją kamuoja keistos baimės, greitai kinta nuotaika. Pasakotojas užsimena, kad Tūlą galėjo kainuoti amnezijos priepuoliai, taip pat esama epizodo, kuriamo jos tėvai mėgina ją paguldyti „pailsėti“ į psichiatrinę ligoninę.
Propaguojamoje pertekliaus ideologijoje, greta alkoholio vartojimo, didelę reikšmę turi erotinės patirtys. Dar XIX a., kai šeima buvo vienintelis legalus vyro ir moters gyvenimo kartu būdas, bohemiečiai ėmėsi griauti ir šios institucijos autoritarinę tvarką. Šeima, kaip ir bet kuri kita visuomeninė institucija, jiems asocijavosi su rutina, įsipareigojimu, visomis miesčionių primetamomis vertybėmis. „Brandžiojo socializmo“ bohemietis gyveno visuomenėje, kurioje buvo propaguojamas kolektyvizmas, o šeima, kaip „komunistinės visuomenės ląstele“, laikoma neginčijama ir privaloma vertybe. Priešinimasis šeimos institucijai reiškė ir priešinimąsi komunistų bendruomenei. Seksualumas, seksas eliminuotas iš komunisto leksikos, tikintis taip nukreipti liaudies masių energiją į niekad nesibaigiančią „statybą“ ir saugoti savo piliečių „moralę“. Jeronimo Jaro žodžiais tariant, sovietiniai funkcionieriai ir skundikai buvo tarsi „politinė ir moralės policija kartu“40.
„Glisono kilpoje“ Jeronimui Jarui, vis labiau tolstant nuo universiteto draugų ir nuo visos „normalios“ visuomenės ir grimztant į miesto spliną, erotinės patirtys atveria kitokį, paslaptingą miesto pasaulį:
„Buvau godus moters kvapui, persmelkiančiam ir nustelbiančiam benziną, gumą, kvepalus ir kavą. Tas kvapas jaudrino mane kaip pats miestas. Moteris mieste! Miestietė moteris rūsio ar palėpės interjere. Ilgakojė pelėdakė, sukanti lizdą pilies griuvėsiuose.“41
Jaro kaip ir daugelio kitų rašytojų knygų personažų santykiai su moterimis – tipiškai bohemiški. Jų modelio ištakos – romantizmas, tačiau jis modifikuotas kritiškos ir „suskeldėjusios“ postšvietėjiškos sąmonės, pažymėtos cinizmo ženklu, po perdėto išdidumo kauke slepiančios nusivylimą ir netikėjimą. Atsainiai ir patikėdamas Jaras prisipžįsta. „Ji tik norėjo gyventi su manimi, o aš norėjau su ja tik gulėti.“42
Artinusiai prie romantikos priartėta „Tūloje“, labiausiai nuo jos nutolusi „Glisono kilpa“, „Kilnojamosios Röntgeno stotys“. Visais atvejais „brandžiojo socializmo“ bohemietis ištikimas pertekliaus ideologijai. Savaip ji atskleidžiama kulminaciniame „Tūlos“ epizode, sąlygiškai paties pasakotojo pavadinto „varnalėšų naktimi“. Pasakotojas ir Tūla mylisi „kamuojami tvilkinančios aistros, tarsi trokšdami atsigriebti už ilgus septynerius metus“43. Vienas vakaras gali atstoti septynerius metus, bohemietis intensyvumą priešina monotonijai ir stabilumui. Seksualiniai potyriai tam tikra prasme prilyginami alkoholio ar narkotikų poveikiui, aukščiausias jų intensyvumo laipsnis balansuoja ties sveiko proto ir beprotybės riba. Anot Rimvydo Šilbajorio, taikliai reziumuojančio pertekliaus ideologiją J. Kunčino kūryboje ir apskritai pačią kūrybą, rašytojo prozoje „tarpukojai veriasi kaip vartai į gyvenimo prasmę ar bent į fizinį palengvėjimą, kartais vadinamą pragaru <…>. Visi Kunčino nešvankūs, atliekami žmonės-groteskos arčiau įsiskaičius atsiveria kaip didelio ir turtingo jausminio pasaulio užkodavimai, ir kiekvienas jų, tarsi Dostojevskio poetiški ir prasigėrę valkatos, ženklina vertingą, nors kartais kiek iš savęs besijuokiantį dvasios lobį“44.
1 Jakonytė L. XX a. ketvirto dešimtmečio kartos poetų savivoka / http:literatura.lt/TXT/37/loreta.htm (2001 10 19).
2 Grybas R . J. Kunčino romanas gali sulaukti feminisčių išpuolių. – Respublika. – 2000. – Birželio 13.
3 Kunčinas J. Glisono kilpa. – Kaunas: Nemunas, 1992 – P. 69.
4 Ten pat. – P. 70.
5 Ten pat. – P. 49–60.
6 Ten pat. – P. 50.
7 Ten pat. – P. 68.
8 Ten pat – P. 50.
9 Davoliūtė V. Miestas dviejuose romanuose: Jurgio Kunčino „Tūla“ ir Ričardo Gavelio „Vilniaus pokeris“ // Kultūros barai. – Nr. 8/9. – 1999. – P. 62.
10 Ten pat.
11 Perot M. A History of Private Life 4. Massachusetts: The Belknap Press of Harvard Uruversity Press. – 1990. – P. 250.
12 Ten pat.
13 Kunčinas J. Tūla. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1993. – P. 88.
14 Liaudies trobelė – vokiškas naujadaras.
15 Kunčinas J. Tula. – P. 17.
16 Wilson E. The Bohemianization of mass culture / International Journal of Cultural Studies. – Vo. 2(1). – 1999. – P. 216.
17 Kunčinas J. Kilnojamosios Röntgeno stotys. – Vilnius: Alma littera, 1998. – P. 174.
18 Kunčinas J. Glisono kilpa. – P. 93.
19 Ten pat. – P. 127.
20 Kunčinas J. Tūla. – P. 62.
21 Davoliūtė V. Miestas dviejuose romanuose. – P. 62.
22 Samalavičius A. Novelės romano šešėlyje / Metai. – 1997. – Nr. 3. – P. 138.
23 Kunčinas J. Tūla. – P. 62.
24 Ten pat. – P. 89.
25 Samalavičius A. Ironiškas pasakojimas apie šiandieną / Metai. – 1998. – Nr. 2. – P. 140.
26 Wilson E. The bohemianization of mass culture. – P. 11.
27 Kunčinas J. Kilnojamosios Röntgeno stotys. – P.
28 Kunčinas J. Tūla. – P. 60.
29 Ten pat. – P. 56.
30 Kunčinas J. Kilnojamosios Röntgeno stotys. – P. 137.
31 Ten pat. – P. 142.
32 Bartas R. Teksto malonumas. – Vilnius: Vaga, 1991. – P. 113.
33 Wilson E. The Bohemianization of mass culture. – P. 195.
34 Ten pat. – P. 35.
35 Celencevičius R. Rekviem Vilniaus bohemai / Respublika. – 1996. – Balandžio 26.
36 Celencevičius R. Amoralu, asocialu, apolitiška / Respublika. – 1997. – Rugsėjo 26.
37 Kunčinas J. Glisono kilpa. – P. 227.
38 Kunčinas J. Laba diena, pone Enrike. – Vilnius: Vaga, 1996. – P. 157.
39 Taip neaiškią romano pabaigą interpretuoja knygos recenzentė Jolanta Magdušauskaitė. Žr. Magdušauskaitė J. Sekantis, sekantis, sekantis… / 7 meno dienos. – 1999. – Liepos 30.
40 Kunčinas J. Glisono kilpa. – P. 28.
41 Ten pat. – P. 51.
42 Ten pat. – P. 67.
43 Kunčinas J. Tūla. – P 170.
44 Šilbajoris R. / Naujasis Židinys. – 1998. – Nr. 7/10. – P. 445.
Rimantas Kmita. Dialogo ilgesys: šiuolaikinės poezijos socialumas
2003 m. Nr. 7
Apie poezijos ir poetų socialinį elgesį, dialogą su skaitytoju kalbėti vengiama ir tarsi kuriama savotiška tabu zona. Tačiau akivaizdu, kad dialogo ilgesys egzistuoja, tik sunku tai pripažinti, nes, neduokdie, dar kas pagalvos, kad kėsinamasi į meno nekaltybę ar bandoma pataikauti publikai.
Poezijos polinkis į kameriškumą, hermetiškumą, ko gero, vienu metu yra ir priežastis, ir pasekmė tos situacijos, kuri egzistuoja šiandien. Smarkiai kritę tiražai kalba tiek apie visuomenės poreikius, tiek apie literatūros galimybes kalbėti reikšmingai šiandieniniam žmogui. Nors bandoma guostis, kad tokia situacija yra normali, kad tiražai visur vienodi. Pradedama kalbėti apie besiformuojantį „rašymo į tuštumą sindromą“, kai ta tuštuma – literatūros kritikai, beje, irgi nespėjantys visko perskaityti, ir „literatūrinio luomo“ saujelė. Mindaugas Kvietkauskas įsitikinęs, „kad „tuštumos“ jausmą sąžiningam savo paties atžvilgiu (ne tuščiagarbiui) poetui sukelia ne teigiamų recenzijų ar premijų trūkumas, o ryšio su auditorija nejutimas“1.
Rašytojas ne tik neteko skaitytojų, bet ir oficialaus statuso, kurį sovietiniais metais garantavo valstybė. Tad kone gyvybiškai svarbus tapo įvaizdis. Jau ne vien Juozas Erlickas, šiandien bene populiariausias rašytojas Lietuvoje, supranta, kad įvaizdis yra populiarumo, kartu ir bent minimalaus materialinio pragyvenimo garantas. Tiesą sakant, koks tai įvaizdis, ne taip jau svarbu, svarbiau, tad jis apskritai susiklostytų dalies visuomenės sąmonėje. Šito neslėpdamas 1994 m. Poezijos pavasario konferencijoje kalbėjo Kornelijus Platelis: „<…> nuo Poezijos vietos visuomenėje priklauso ne tik simboliški mūsų honorarai <…>, bet ir apskritai poezijos likimas. O dėl to, broliai, jau verta triukšmauti, liaupsinti Poezijos meną ir vienas kitą, kartais šiek tiek (estetiškai) pasidarkyti, kurti „įvaizdį“ ir ne šaipytis, o džiaugtis, kai kas nors iš mūsų cecho turi ūpo tiesmukiškiau apeliuoti į visuomenės jausmus“2.
Modernistinės paradigmos įvaizdžiai dažnai nėra adekvatūs tai situacijai, kurioje šiandien yra poetas ir poezija. Nebetenka prasmės mesijo, gelbėtojo, Ezopo kalba, sukylant prieš esamą santvarką, tačiau gana vangioje lietuvių literatūros apytakoje vis dar yra eksploatuojamas maištininko, šokiruojančio „buržuazinę visuomenę“ įvaizdis. Tokia buvo „Svetimų“ estetinė bei socialinė laikysena, kuri yra artimesnė modernizmo paradigmai (galima lydinti su „Keturių vėjų“ sąjūdžiu) negu postmodernizmui, kuriam būdingesnis žaismas ir priešybių sugyvenimas.
Poeto atsiskyrėlio etiketė dažniausiai klijuojama Donaldui Kajokui, ją kūrė ir Gintaras Grajauskas su „Atsiskyrėlio atostogomis“. Vytauto P. Bložės atsiskyrėlis dar turi ir šamaniško magnetizmo, šitą klišę patvirtina dokumentinis filmas „Švendubrės šamanas“. Sigitas Geda kalba apie tai, kad jį labiau trauktų ne poetų, o šamanų draugija3.
Atrodo, niekada neatsibos ir romantiškasis autsaiderio, poeto kvailelio, trečio brolio įvaizdis, būdingas romantizmo–modernizmo paradigmai. Kad tai tėra kaukė, kuri ištraukiama susiklosčius palankioms aplinkybėms, parodo ir nuolatinis poeto ir intelektualo S. Gedos prieštaravimas: viena vertus, jis tikina, kad poetui užtenka Šventraščio, žodyno, kokio nors gyvuliuko ir pupų lysvės, tačiau tai netrukdo čia pat papriekaištauti jauniems poetams, esą tie mažai gilinasi į kitų tautų literatūrą, filosofiją, teologiją, psichologiją ir menus4. Cituodamas savo „stalo knygą“ Walterio Muschgo „Tragiškoji literatūros istorija“ valstybinės (1985), Nacionalinės (1994) ir Baltijos Asamblėjos (1998) premijų laureatas gali žavėtis valkatomis, elgetomis, nusikaltėliais, bet ką daryti, kai jie tampa pripažintais ir užima tam tikrus postus?
Elgetos ir pranašo (Dievo) derinys archetipinis, ateinantis dar iš tautosakos. Bet šiandien toks „valkata“ dažnai atrodo praradęs orumą ir savigarbą, prašinėjantis ir niurnantis, taip maskuojantis savo nesugebėjimą prisitaikyti prie naujų socialinių ir ekonominių sąlygų. M. Kvietkauskas mano, „kad visuomenėje jau susidarė poeto – nepritampančio prie bendrojo konteksto – įvaizdžio klišė“5. Iš tiesų šiandienos situacija labai patogi valkatos, elgetos mitams sukurti, keista, kad niekas tuo iš tikrųjų nepasinaudoja. Poetas, prašantis išmaldos ir priimantis tai kaip likimą arba kaip gyvenimo būdą.
Kadangi šios laikysenos nėra adekvačios pakitusiam poeto statusui, atsiranda kompleksai, apie kuriuos Nobelio laureatės paskaitoje kalbėjo ir Wisława Szymborska: „Šių dienų poetas skeptiškai ir įtariai vertina net, o gal pirmiausia, save patį. Viešai jis nenoriai prisipažįsta esąs poetas, tarsi truputį to gėdytųsi“6. Tam pritarė ir Aidas Marčėnas laidoje „Kultūros namai“ (LTV, 2003, gegužės 7 d.): būti poetu – būsena, pasivadinti poetu – gėda.
Per 2002 m. vykusios Poezijos pavasario konferencijos „Poetas – barbaras ar intelektualas“ diskusijas daugumos buvo pasirinkta barbaro, arba intelektualaus barbaro, laikysena, suprantant ją kaip dionisišką emocijų proveržį, nesukultūrintą, autentišką kūrybinę energiją, žodžiu, kaip tam tikrą… kultūrinę, intelektualinę kaukę. Taigi barbaro įvaizdis iš dalies sietinas su modernistinio menininko laikysena.
Įdomu, kad toje konferencijoje tik Kroatijos poetas Morisas Biletičius buvo priešingos nuomonės: „Neidealizuodamas ir be patoso esu linkęs teigti, kad šiandien poezija priklauso intelektualiam elitui“7. Iš šalies gali pasirodyti keista, kad jaunos valstybės poetai pasiryžę viską barbariškai griauti, dekonstruoti, o ne veikti pozityviai, kita vertus, „Keturių vėjų“ manifestas, paskelbtas praėjus keturiolikai metų po Nepriklausomybės paskelbimo, literatūrinei kraujo apytakai žalos nepadarė. Tik šiandien santykis tarp „barbarų“ ir „klasikų“ atvirkščias, negu jis buvo pirmosios Nepriklausomybės metais. Iš Poezijos pavasario konferencijos publikuotų pranešimų galima spręsti, kad atsvaros beveik nėra, o tokiu atveju suabsoliutinta dionisiška energija greitai gali įgauti iškreiptas formas. Be to, reikėtų neužmiršti, kad mūsų tautiečiai Švedijoje, Vokietijoje ar Ispanijoje barbarų įvaizdžius (ir ne tik) kuria gerokai įtikinamiau, o Lietuvos ambasados turi daug darbo kurdamos priešingą – kultūringos – tautos įvaizdį. Žodžiu, barbaro kaukė – problemiškas žaidimas, pasiteisinantis tvirtus pamatus turinčioje Kultūroje, tačiau dabar Lietuvoje tuos pamatus dar reikia padėti (menininko statuso, rėmimo, mecenavimo ir kiti klausimai), nes šypseną kelia barbarai, dejuojantys, kad imperatorius nemoka jiems pašalpų ir nesuteikia socialinių garantijų – „Barbarui“ opozicija galėtų būti poeto intelektualo įvaizdis, tačiau jis nėra populiarus, nors poezija via labiau besidomint tik universitetų publikai, jo perspektyva yra reali. M. Kvietkauskui tai atrodo būtų adekvačiausia šių laikų laikysena: „Tad ir apie poezijos intelektualumą dabar mums tenka kalbėti be šio „aukštojo“ akademiškumo, elitinio intelektualumo akcento. Jie turėtų atgyti tik su nauju adekvačiu šių dienų poeto įvaizdžiu“8. Kaip tik šis poetas ir tvirtai laikosi sąmoningo, intelektualaus poeto – humanitaro pozicijos, suvokdamas ją kaip alternatyvą nihilistinei, aistoriškai, „paaugliškai“ laikysenai.
Formuojasi naujas poeto įvaizdis, neatsiejamas nuo postmodernios kultūros poslinkio į kasdienybę ir profanum, rodantis nemenką skirtumą tarp modernybės ir postmodernybės. „Poetas tampa žemiškas, demonstratyviai paprastas, toks „kaip visi“9. Individas, sureikšmintas modernybės ir iškeltas virš kitų, virš masės“, postmodernybės epochoje neteko išskirtinumo, imta įsižiūrėti ir į „eilinio“, kasdieniško žmogaus savitumą. Šitą jam siūlė dar A. Camus, Nobelio premijos laureato kalboje pažymėjęs, kad „…menas, mano supratimu, nėra atsiskyrėlio pramoga. <…> O tas, kuris neretai pasirenka menininko dalią todėl, kad jaučiasi kitoks, netrunka suvokti, kad jo menas ir jis pats bus kitokie tik tada, kai jis prisipažins esąs toks kaip ir visi“10. Apskritai „postmodernumas (postmodernitė) – herojiškumo saulėlydis šiuolaikiniame gyvenime“11. Sigitui Parulskiui Herkaus Kunčiaus romanas įdomus „būtent dėl to deheroizavimo. Visoj lietuvių literatūroj, ar Kunčino, ar Gavelio romanuose, visur yra herojų, kurie skriaudžiami, juos dulkina valstybė, saugumas, gyvenimas, sąlygos ir kas tik nori. O Kunčius tiesiai sako: nebėra herojaus, viskas“12.
Modernizmo literatūrai būdinga komplikuota, išskaidyta, „polifoninė“ eilėraščio „aš“ figūra, o postmodernizmo – vientisesnė, aiškesnė. Po truputį pradedama atsisakyti modernistinių klišių – menininkas perauklėtojas (mesijo vaidmuo) ir personalistinis menininkas (charizmatikas). Su šiomis dviem pozicijomis polemizuoja Donaldas Kuspitas savo esė. Pakankamai geras menininkas alternatyvi laikysena dviem anksčiau minėtoms. D. Kuspitas čia sulieja menininką autsaiderį (jam tapus pripažintu) ir menininką–didvyrį, nes, anot menininko pervertinimas užgožia žmogiškąją meno paskirtį13.
Toks apibūdinimas tinka tik menininko laikysenai, savivokai, o ne kūrybos kokybei nusakyti. Galbūt dėl to D. Kuspito formuluotė Lietuvoje pritarimo nesulaukė. Neatsitiktinai vienas iš dažniausiai kritikuojančių tokią menininko laikyseną yra A. Marčėnas – labiau modernistinės tradicijos poetas, pats save siejantis su XIX a. pab.–XX a. pr. poezija: „Keičiasi stilistika, keičiasi geopolitinė orientacija, poezijoje „genijų“ išstumia „pakankamai geras poetas“. Tai taip pat turi įtakos literatūrai, nors man priimtinesnį „genijai“, t. y. literatūros jaunystė ir vitališkumas – nesvarbu, kiek „genijui“ metų“14.
Pakankamai geras menininkas, anot D. Kuspito, susitaiko su savo ribotumais, atsisakydamas megalomaniškų užmojų, didelių pretenzijų. Jis savęs „nelaiko geresniu nei pasaulis ar kiti aš ir dalijasi ta pačia egzistencine dilema ir žemiškomis problemomis. Pasaulio pokyčius jis patiria drauge su kitais aš, o ne skelbia esąs viršesnis už juos ar savo meno jėgą galįs panaudoti kaip trampliną šuoliui virš jų ir pasaulio į privilegijuotą padėtį“15. Panašius procesus lietuvių poezijoje įžvelgia V. Kubilius: „Nebėra sakralinės aukštumos, ant kurios stovėtų poetas, iškėlęs į dangų rankas, – jis kalba įbridęs į kasdienybės tirštumą <…>“16.
Apie pakankamai gero menininko poziciją Eugenijus Ališanka teigia savo poezijoje, viename eilėraštyje kalbėdamas „pakankamai gero kareivio“ vardu17. Pakankamai geras kareivis, atsitraukiantis su visa kariuomene iš mūšio, neprimetęs savo gyvenimo būdo kitiems, viskuo abejojantis, bet abejojantis kaip žmogus, ne kaip strategas, operuojantis kariuomenės beveide mase, mąstantis labai konkrečiai apie save ir apie kitą žmogų, todėl kariuomenės pralaimėjimas nėra jokia tragedija, krachas, gal net priešingai. “Avangardo menininkas sureikšmina pasaulį tiek pat kiek save ir grumiasi su juo kaip milžinas su milžinu. O mūšis su pasauliu iki pergalės ar mirties pakankamai gerą menininką, priešingai, domina kur kas mažiau nei paieškos pakankamai gero būdo – ir kritiško, ir intymaus – bendrauti su juo“18. E. Ališankos kareivis, atsikratęs pretenzijų užkariauti ir pakeisti pasaulį, svajojąs apie „šiltesnę vietą / kur nors kurijoj ar kanceliarijoj“19. Galima tokį tipą vadinti prisitaikėliu. D. Kuspitas vadintų jį žmogiškesnių negu modernistinis supermenas.
G. Grajauskas, kurdamas „gero, kad ir apykvailio“20 žmogaus tipą, nesibaido saviironijos, primindamas sau ir kitiems – ir tu ne kitoks. Eilėraščiuose, kuriuose kalbama pirmuoju asmeniu, dažnai šis asmuo pasirodo kaip nevykėlis, vidutinybė, tarsi neturinti didelių dramų ir visiškai pasinėrusi kasdienybės banalybėje. Žinoma, poetui rūpi išteisinti banalybę, „sudrumsti“ kasdienybes paviršių.
Moterų poezijoje poetės įvaizdžio trajektorija kinta nuo S. Nėries lakštingalos iki D. Čepauskaitės karvės, lietuviškos, savos: „esu karvė, vardu poezija, / duodu tik tiek pieno, / paprastai 2,5 riebumo, / kartais pavyksta / išspausti ir iki trijų <…>.“ Ir tik truputį indiškos, į eilėraščio pabaigą jos nauda vakariečiui turėtų pasirodė mažumėlę „nekorektiška“:
galiu būti ir kitaip naudinga –
užėjus šalnoms, kai nusilengvinsiu,
įlipk į mano krūvą basa,
pamatysi – tokia šiluma,
nuo padų pakils
iki pat pakaušio21.
Sveika saviironija išlaisvina poetą iš rimtų, sunkių, modernistinių įvaizdžio rėmų, poetas perdėm nustumtas į paraštę, tad jo susireikšminimas, vaizduojant kenčiantį autsaiderį, būtų nenatūralus. Susitaikyti, bet neprisitaikyti: rašyti gerą poeziją.
Dialogo, regis, ilgisi Marius Burokas, kiekviename savo pirmosios knygos „Ideogramos“ („Vaga“, 1999) eilėraštyje įdėjęs po savotišką „ideogramą“, kurią skaitytojas turėtų iškirpti iš labiausiai patikusių eilėraščių ir atsiųsti autoriui knygos gale nurodytu adresu. Socialinėje aplinkoje skleidžiasi ir Arūno Sprauniaus familiariai intonuoti tekstai, klausiantys, „kas / tame krašte / vis dėlto / vyksta“, „gal kaltos socialinės / aplinkybės“22. Kai kada šio autoriaus eilėraštis susideda beveik vien iš masinės kultūros emblemų ir visuomenės stereotipų (eil. „prašmatnūs daiktai…“), kuriuos palydi ironiški štrichai veikliems šio laikotarpio „šoumenams“, familiariu tonu, o kartais ir didaktiškomis intonacijomis pamokantys, kaip ištverti šiame skubriame pasaulyje. Poeto žvilgsnis, slysdamas masinės kultūros paviršiumi, skverbiasi ir giliau: „vaikinas / mėlynais / šortais žalsvais / marškinėliais su / puikiojo / mickey mouse / atvaizdu ant / krūtinės ir – / liūdnas liūdnas / žvilgsnis turgaus / platybėse“23. A. Spraunius ieško tikro, gyvo, neblefuojančio žmogaus, ieško jo žvilgsnio, kuris būtų pradžia galimam pokalbiui.
Lauryno Katkaus rinkinyje „Balsai, rašteliai“ šiek tiek melancholiška ir pavargusia pasakojimo intonacija kuriama miesto sterilumo, šaltumo atmosfera, kartu siekiant kontakto, „balsų, raštelių“. Antrojoje savo knygoje „iš pažintis“ koketuodama atvirumu Neringa Abrutytė pateikia tarptautinį studento Pažymėjimą su nuotrauka, taip primesdama sociologinę jos tekstų interpretaciją. Kartu leidžiama suprasti, kad joks nuoširdumas, atvirumas neįmanomas – dokumentas, vietoj atvirumo, pateikia tik vieną iš žmogaus socialinių kaukių.
Paprastėja eilėraščio forma, kuri darosi artimesnė populiariems masinės kultūros žanrams – anekdotui, komiksui. Dažnas eilėraštis – istorija su personažais, dialogu, nutikimu (arba antiistorija – konstatuojamas istorijos nebuvimas). Šiuolaikinis eilėraštis savyje jungia pasakojimo, dėstymo, samprotavimo užuomazgas, žanriniu požiūriu svyruoja tarp novelės, pasakojamojo eilėraščio ir eseistikos. Pastarajai vis labiau įsitvirtinant žanrų sistemos hierarchijos viršūnėje galima justi jos poveikį kitiems žanrams, neišskiriant ir eilėraščio. Ryškus eilėraščio ir esė suartėjimo pavyzdys galėtų būti vienas geriausių E. Ališankos eilėraščių „Esė apie lietuvių literatūrą“. Pasirinkdamas esė, kuri sujungia įvairių žanrų savybes, poetui žanras tampa nebe toks svarbus („vis mažiau mane domina poezija (juolab proza)“24, svarbus pats kalbėjimas ir susikalbėjimas. Tad poezijos polinkis į esė – taip pat ieškojimas tokio kalbėjimo, kuris labiau provokuotų dialogą.
Pokyčiai juntami ir vyresniųjų poetų kūryboje. Naujausiame Justino Marcinkevičiaus rinkinyje „Dienos drobulė“ švelnus gyvenimo prisiglaudimas virsta šiurkščiu, agresyviu stumtelėjimu. Klasiko poetikos kitimas („svaiginančių metaforų“ išnykimas, ironijos, sarkazmo, absurdo atsiradimas) knygos viršelio tekste aiškinamas paprastai – „toks gyvenimas“.
Marcelijaus Martinaičio naujausiame rinkinyje „Tolstantis“ išryškėja aiški kryptis – dar toliau nuo rugių, arčiau šiandienos problemų ir realijų, nes užsidaryti kiaute neįmanoma: „Esu neapsaugotas nuo žodžių, – / jie skverbiasi į mane pro lango plyšius, / iš TV, iš kaimynų, iš įstatymų, / iš eilėraščių“25.
Socialinė problematika skleidžiasi V. P. Bložės knygoje „Visai ne apie tai“, kurioje, beje, akivaizdus ir kalbos paprastėjimas, lyginant su ankstesne polifonine kūryba. Girtavimas, vagystės (vienas eilėraščių ciklas skirtas deivei Čandi – vagių globėjai), moralės ir etikos problemos iškyla beveik kiekviename eilėraštyje.
Tai nereiškia, kad šiuolaikinė literatūra puola į glėbį skaitytojui. Faktai byloja netgi atvirkščiai – Nepriklausomybės laikotarpiu knygų tiražai labai krito. Tačiau justi ryšio, dialogo ilgesys, poezija nori susikalbėti ne tik su „aukštąja“ publika, net jei tas ilgesys pridengiamas ironijos šydu. Socialumas, dialogo pastanga nepanaikina poezijos individualumo, autentiškumo ir kitų modernistinės paradigmos vertybių. Poezijos socialumas nekonfliktuoja su autentiškumu, intymumu, tiesiog pats intymumas vis labiau darosi viešas, demonstruojamas.
Šiuolaikinėje poezijoje socialumas labiausiai reiškiasi per socialinės problematikos kėlimą (socialinės realijos, visuomenės kritika), formos paprastėjimą, masinės kultūros formų vartojimą (anekdotas, komiksas), naujų, įtaigesnių formų ieškojimą (poezijos ir esė, dienoraščio artėjimas). Socialumas, ryšys su skaitytoju nevaržo poezijos laisvės, galbūt net atvirkščiai – atskleidžia neišnaudotas galimybes.
Poetui rūpi jo neliteratūrinės, neherojiškos savybės – tokios, kurios jo neišskiria iš minios, o į ją panardina. Toks įvaizdis socialus, jis galėtų būti patogus ieškant naujos kalbos, naujų susikalbėjimo, sąlyčio taškų su visuomene, kuri nusisuko nuo poezijos ir nuo kurios nusisuko poezija.
1 1998-ųjų poezija: kokia ji buvo? // Metai. – 1999. – Nr. 4. – P. 77.
2 Platelis K. Poetas kasdienybės ir masinės kultūros akivaizdoje // Literatūra ir menas. – Birželio 11 d.
3 Žr. Katkus M. Poetai, pranašai, Šamanas // Veidai. – 1999. – Nr. 13. – P. 42–44.
4 Geda S. Man gražiausias klebonas – varnėnas. – Vilnius: Vyturys, 1998. – P. 190.
5 Kvietkauskas M. Šių dienų poetas: įvaizdžio krizė? // Poetinis Druskininkų ruduo. 1990–1999. – Vilnius: Vaga, 1990. – P. 88.
6 Szymborska W. Laureatės paskaita: Poetas ir pasaulis // Kalba Nobelio premijos laureatai. – Vilnius: Vaga, 1997. – P. 396.
7 Biletič M . Poetas – intelektualas ar barbaras // Literatūra ir menas. – 2002. – Birželio 7 d.
8 Kvietkauskas M. Šių dienų poetas: įvaizdžio krizė? – P. 89.
9 Ališanka E. Pasakojimo sugrįžimas // Literatūra ir menas. – 2000. – Birželio 2 d.
10 Camus A. Laureato kalba // Kalba Nobelio premijos laureatai. – Vilnius: Vaga, 1997. – P. 75.
11 Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. – Санкт–ПеТепвопр. – С. 144
12 Knygos tarp knygų // Literatūra ir menas. – 1998. – Gruodžio 12 d.
13 Kuspit D. Pakankamai geras menininkas // Miestelėnai. Miestas ir postroodermoJ1 kultūra. – Vilnius: Vaga, 1995. – P. 183–184.
14 Marčėnas A. Poetai ir prezidentai. // Literatūra ir menas. – 2002. – Gruodžio 13 d.
15 Kuspit D. Pakankamai geras menininkas. – P. 186.
16 Kubilius V. Daiktavardėjanti poezija // Metai. – 2000. – Nr. 3. – P. 79.
17 Ališanka E. Iš neparašytų istorijų. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2002. – P. 76.
18 Kuspit D. Pakankamai geras menininkas. – P. 186.
19 Ališanka E. Iš neparašytų istorijų. – P. 77.
20 Grajauskas G. Kaulinė dūdelė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1998. – P. 30.
21 Čepauskaitė D. Eilėraščiai // Metai. – 2001. – Nr. 8–9. – P. 9.
22 Spraunius A. Savigraužos karalystė. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999. – P. 11.
23 Ten pat. – P. 18.
24 Ališanka E. Dievakaulis. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999. – P. 52.
25 Martinaitis M. Tolstantis. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2002. – P. 6.
Vytautas Kubilius. Siužetas nušautas – kada bus iššaudyti personažai?
2003 m. Nr. 3
1
Ar gali būti parašytas romanas be veikiančių personažų ir jų tapsmo istorijos? Toks romanas neįmanomas. Taip būtų atsakę dauguma literatūros teoretikų ir kritikų postmodernizmo išvakarėse. Šiandien jie sumišę kraipo galvomis – personažai traukiasi iš romano centro, užleisdami savo vietą filosofinėms refleksijoms, kelionių paveikslėliams, daiktų labirintui, meno kūrinių interpretacijoms, enciklopedinės informacijos masyvui, kuris nevirsta žmogaus veiksmu ir likimu. Kai išsišakojęs vaizdų srautas neša prošal keturis šimtus pavardžių – bereikšmių, kaip ir gatvių pavadinimai – neįmanoma išskirti nė vieno veido (amerikiečio Tomo Pynchono romanas „Traukos vaivorykštė“).
Personažo figūra nebereikalinga naratyvui, ieškančiam savo stiprybės žodžio ekspresijoje, apvalytoje nuo aprašinėjimo dulkių. Nathalie Sarraute, prancūzų romanistė, 1950 m, išdidžiai atmetė „tipizuotą personažą“ ir „gerai suregztą intrigą“ kaip pasenusią praėjusio amžinus konvenciją1. Johnas Hawkesas, amerikiečių rašytojas, 1965 m. pareiškė: „Aš pradėjau rašyti beletristiką, numanydamas, kad romano priešai yra fabula, charakteris, aplinka ir tema…„2 Individualizuotas psichologinis piešinys nebedomina šiuolaikinio teatro, kuris siekia per simbolius ir metaforas, judesio plastiką ir šokį (pagrindiniam vaidineniui skiriama balerina) pagauti „kosminį ritmą“, paslaptingai kylantį iš pasąmonės gelmių. Žmonių portretui pranyko iš dailės parodų, kitados neįsivaizduojamų be CK sekretorių ar kolūkio pirmininkų metrinio dydžio atvaizdų. Kas atsitiko? Nejaugi žmogaus individualybė, buvusi nuo Renesanso laikų pirmajame kūrinio plane, tapo išspirta lauk? Kas ją išspyrė – masinė civilizacija, popkultūra, postmodernizmas? Kuo ji bus pakeista – esminis dabarties kultūros klausimas.
XX a. pradžios modernistinis menas putojo individualizmo šūkiais: aš esu pasaulis pats savyje, vienintelis ir nepakartojamas; kuo aš sudėtingesnis ir keistesnis, tuo originalesnė ir vertingesnė mano kūryba. XX a. pabaigoje filosofai ir sociologai (M. Foucault, J. Baudrillard’as) prašneko apie subjekto mirtį, žmogus prarado transcendentinę savo būties motyvaciją, kuri garantavo jam pastovią vietą pasaulio sąrangoje. Giluminė psichologija atidengė asmenybes viduje tekančią daugiasluoksnę struktūrą, žvelgiančią išorėn per kintančias aš kaukes. Techniškoji civilizacija įjungė žmogų į kodų sistemą, nutrindama jį kaip individualų ženklą. Totalitarizmas įgrūdo į uniforminio elgesio ir galvojimo šarvus, nukapodamas individualizmo ataugas, nepalikdamas jokių galimybių ką nors pakeisti. Kapitalistinė gerovės visuomenė panardino žmogų daiktų pertekliuje, o pramogų bildesys atpratino mąstyti apie save. Ar individualizmas nebuvo tik švietėjiško racionalizmo iliuzija, sutirpusi kartu su vientisos pasaulio sistemos regėjimu („filosofijos blefu“)? Postmodernistiniame mene individuali savimonė suyra kaip pažinimo, istorijos, komunikacijos dėsnius suvokiantis protas3. Purtomas decentralizuoto mąstymo, kūrinio personažas liaujasi buvęs tam tikrų idėjų įsikūnijimu, emocijų lizdu, didaktine afiša. Ar kūrinio autorius dabar ištisai kalbės pats savo balsu, nesidangstydamas sąlyginėmis personažų figūromis?
2
Sovietmečiu daug kam atrodė, kad vienintelė vaisinga lietuvių prozos perspektyva – plėsti subjektyvumo sferą. Epinis fabulinis pasakojimas buvo ir liks sukaustytas ideologinių dogmų, rikiuojančių įvykių eigą ir personažus pagal klasių kovos algebrą, partijos nutarimus, galutinę istorijos kelio viršukalnę. į kurią įkelta tarybų valdžia. Šituos gelžbetoninius stulpus prozininkas galėjo apeiti, pasukęs į sąlyginių vaizdų, poetinės intonacijos, tylos pauzių erdvę, kur kalbama užuominomis, plonyčiais tono virpesiais kaip ir eilėraštyje. Rašančiojo asmenybė atsigręžė į savo pačios savimonę, kurioje šlamėjo tėvų sodybos reginiai, vaikystės fragmentai, mergaitės bučinys, migloti dvasinių vertybių pažadai, buvimo džiaugsmas ir liūdesys – vidinis asmenybės būvis, išsinėręs iš privalomų išorinio pasaulio vaizdavimo schemų. Lietuviškas pasakojimas atgavo siūbuojančią subjektyvumo galią, būdingą XX a. moderniajai prozai, kuri ilgai buvo kuriama pagal principą: geriausia, kas yra geriausiuose kūriniuose, tai autoriaus savimonė. Rašančiojo žmogaus atvirumas, savistabos gylis ir emocinis energijos spinduliavimas darėsi kur kas reikšmingesni pasakojimo menui negu išorinio objekto piešinys. Judėdamas individualių nuojautų, poetiškų virpesių, elegiškų atsiminimų vingiais, subjektyvus pasakojimas paslėpdavo potekstėje tragišką žmogaus esatį ir tautos likimo neviltį (R. Šavelio „Amžinoji šviesa“, R. Klimo „Gintė ir jos žmogus“, B. Radzevičiaus „Priešaušrio vieškeliai“).
Lyrinės prozos autoriai kalba ne tik apie save, bet ir giliai iš savęs4, – teigia Jūratė Spindytė. Subjektyvųjį pasakojimą formuoja eleginė autorefleksija iš egzistencinio nerimo („Man yra bloga“5), skaudaus ilgesio, nežinomybės nuojautos, emocinių šūktelėjimų, gamtos paralelių. Juozo Apučio novelėje tasai nusakomas „savęs pajautimas“ prisipildo jaukios namų šilumos, prieštarų nesuskaldyto būties vientisumo, dangumi skriejančio debesies grožio. Kūrinio įtampą ir gilumines prasmes motyvuoja poetinio jausmo branduolys, pagrindžiantis sapnų, vizijų, sąlyginių vaizdų būtinybę, leidžiantis šuoliuoti buvusio laiko atkarpomis, skleidžiantis įstabumo pojūtį, kuris viską pateisina („…tik vaikystėje mes esame tikri dievai“6). Toks motyvavimas būdingas moderniajai XX a. prozai (J. Salingerio „Rugiuose prie bedugnės“), pasikliovusiai subjekto saviraiškos visagalybe.
Aukštos įtampos lyrizmo srovė neišjungia kūrinio subjekto, mąstančio ir kalbančio apie save, iš realaus ryšių tinklo, kuris jį supa. Vaikystės atsiminimai – didžioji poetiškumo versmė – veriasi kaimo aplinkoje, kur tėvas glaudžia sūnų prie savo baltų marškinių, kvepiančių „savotišku sekmadienių kvapu, susigėrusiu iš obelų ir vėjų“7, motina sielojasi dėl karvės, likusios lauke audros metu („baisu jai ten vienai“), vaikas kalbina šunelį ir arklį, neramiai žvelgiantį į juodą debesį, lekiantį dangumi. Visi čia susieti tarpusavyje lemtingo ir intymaus bendrumo: būti kartu iki pat mirties, jausti tame prasmę ir grožį. Kai traktorius, griaudamas senąją sodybą, pasikėsina į tą žmogaus ir žemės bendrumą, prasideda metafizinė būties suirutė: išrautos obelys pakilo į orą ir ėmė sukti ratus „keistai zvimbdamos“, o mirusi motinėlė „praskrido lyg juodas paukštis“, pagrūmojusi kaulėtu pirštu (J. Apučio „Skraidančios obelys“).
Žmogus jaučia savo vietą gyvenime, kol egzistuoja bendrumo ryšys, ir atsiduria tuštumos plynėje, nutrūkus tam ryšiui. Jo sąmonėje dar ilgai dilgčioja nutrukusio ryšio virpesiai. Tai Bitės Vilimaitės lakoniško piešinio ir skaudžių tylos pauzių turinys: ar sugrįš „beviltiškai nutolęs vyras“ pas žilstančią moterį; vaikas ateina prie namo, kur gyveno prieš išsiskiriant tėvams ir žiūri į savo buto langus trečiame aukšte („Tas žvilgsnis skrido kaip paukštis sukruvintais sparnais“8). Šeima tebėra pagrindinė gyvenimo ląstelė lietuviškam pasakojimui, subrandintam agrarinės sanklodos, o žmogiškų santykių kaita stipriai tebeveikia subjekto savimonę, nedrįstančią radikaliai atsiplėšti nuo aplinkos ir užsidaryti tik savyje („Stenkimės, iš visų jėgų stenkimės kuo mažiau galvoti apie save, o daugiau rūpintis kitais“9).
Lietuvių novelėse atsirado žmogiško tikrumo ir moralinio teisingumo židiniai, pagrįsti subjektyvaus pasakojimo emocine ir poetine radiacija. Ji greitai prasimušė ir į stambiosios prozos formas. Apysakose ir romanuose paplito monologinis kalbėjimas, besisukantis ratilais apie pagrindinę „aš“ figūrą, semiantis iš vaikystės atsiminimų, poetiškai perfiltruotą vaizdų materiją. Sukurta nemažai įtaigaus autentiškumo, skvarbios lyrinės intonacijos kūrinių, priskirtų „išpažintinei prozai“ (S. Šaltenio „Riešutų duona“, E. Mikulėnaitės „Ona“, V. Juknaitės „Ugniaspalvė lapė“, L. Jacinevičiaus „Rūgštynių laukas“). Veiksmas buvo uždarytas intymios patirties erdvėje, o pasakojimo kompozicija palenkta tylaus balso sugestijoms. Lyrinės pasaulėjautos autoriai nedrįso nutiesti savarankiško judėjimo trasų keliems ar keliolikai personažų, vengdami palenkti kūrinio eigą deterministinei motyvacijai, kur priežastys ir pasekmės buvo tvirtai nustatytos viešpataujančios ideologijos. Epinio objektyvumo pozicija, nepasišovusi esminiam patinimui ar pervertinimui, virsdavo šaltomis racionalistinio plano konstrukcijomis (R. Lankausko romanai „Projektas„, „Piligrimai“) arba prigesindavo subtilias pasakotojo balso moduliacijas (J. Apučio romanas „Smėlynuose negalima sustoti“). Išmokusiam sugestyviai kalbėti apie save, rašytojui vis sunkiau buvo atsigręžti į kitus, sekti jų gyvenimo istorijas, o ne vien savo paties intelektualinio tapsmo eigą (V. Martinkaus romanas „Simonija“). Ar intelektualios savimonės išbudintas ir atsiskleidimas, toks išganingas sovietmečio lietuvių kultūrai, nepastūmėjo galų gale lietuvių prozos į lyriškai nuspalvintą egocentrinį uždarumą, siaurą vaizdavimo spektrą ir monologinį vienatoniškumą?
3
Literatūra yra dialogas, kaip ir kalba, kuri neįmanoma be bendruomenės. Dialoge kitas žmogus nėra tik veidrodinis tavo paties atspindys, o partneris, toks pat subjektas kaip ir tu. Prozininkas yra dialogo organizatorius, įteisinantis savo kūrinyje „daugybę lygiateisių, savo pasaulius turinčių sąmonių“10. Brandžiame veikale driekiasi skirtingų savimonių trajektorijos – jos kryžiuojasi, daužosi, smelkiasi viena į kitą, ir tas jų kibirkščiavimas poliarizuoja pasakojimą.
Pažinti Kitą, išgirsti Kitą – pirminė žmogiškosios būties sąlyga. Aš suvokiu save kaip einantį į Kitą11. Aš suprantu savo esmę ir ribas tik santykyje su Kitu. Aš gyvenu tik todėl, kad gyvena ir kiti, be kurių manęs nebūtų. Mes visi esame sukabinti tarpusavio santykių siūlais. Nuolat kintančių ir viską jungiančių santykių visybė yra egzistencinio vyksmo ir kultūros pamatas. „Kai sakoma Tu, sykiu sakoma ir Aš… – rašo filosofas Martynas Buberis. – Dvasia yra ne manajam Aš, o tarp Aš ir Tu“12. Didžioji gyvenimo srovė teka nuo Aš prie Tu, ir jų santykis yra pats svarbiausias: jis veda į harmoniją („Aš nesutikau žmogaus, kurio nemėgčiau“13 – W. Rogers) arba į antagonizmą („Pragaras – tai kiti“ – J. P. Sartre).
Šiuolaikinė civilizacija, sujungusi žmoniją globaliais gamybos ir komunikacijos ryšiais, smarkiai susiaurino natūralių žmogiškų santykių galimybes. Kaimo žmogus nepraeidavo pro šalį nepašnekinęs kaimyno. Miesto žmogus nežino, kas gyvena greta jo daugiabučiame name. Gatvėse, autobuse, parduotuvėje – nepažįstami. Norėtųsi su kažkuo susitikti ir pasišnekėti. Bet mokslo draugai ėjo ir nuėjo savais keliais. Namuose kriokia televizorius – žmona žiūri „muilo operą“ ir jos neprakalbinsi. Kaip patirti bendravimo džiaugsmą, kai aplinkui visi tokie svetimi? Kaip užmegzti kontaktą, kad juo imtų sruventi abipusė šiluma? Nusistovėję tarpusavio ryšiai iširo keičiantis santvarkoms, o naujo tipo bendruomeniškumas, jungiantis miesto kvartalo, gatvės ar atskiro namo gyventojus, sunkiai gimsta socialinės nelygybės aižomojo visuomenėje. Vangiai telkiamos į bičiulių ir bendraamžių būrelius, kad pabūtumėm kartu (anglai ir amerikiečiai įpratę kas savaitę susitikti su draugais). Gal todėl taip sparčiai plinta nereikalingumo ir benamiškumo savijauta, stumianti į narkomaniją, savižudybes, agresyvius išpuolius (Kauno gimnazistas užmuša studentą, neužleidusiam jam vietos troleibuse). Daugybė žmonių kenčia dėl asmeninių kontaktų stygiaus, dėl emocinių išgyvenimų alkio. Atvirumąs Kitam – svarbiausia dabarties problema, pasak J. Habermaso, – vis sunkiau išsprendžiama. Subiurokratintoje formalizuotų santykių aplinkoje bei šaltmirio pakąstose šeimose, kurios apsisprendė negimdyti ir neauginti vaikų.
Menas buvo kuriamas kaip žmogiškosios egzistencijos virtualus dublikatas. Kompensuodavo realios emocinės patirties stoką. Leisdavo patirti estetinėje plotmėje jausmo pilnatvę ir tapatybę su Kitu. Žmogus išgyvendavo Kito gyvenimą tarytum savo paties, įgydamas pažinimą, kurio neturėjo. Jo protas ir atmintis prisipildydavo idealių vaizdinių bei reikšmių, kad atsispirtų realios būties skurdumui.
Ar šiuolaikiniame mene žmogus dar randa tokių tapatybės taškų, kad pajustų katarsį: ir aš taip jaučiu, ir aš taip galvoju?.. Ar romanistas dar piešia figūras, kurių įmintomis pėdomis skaitytojas norėtų pereiti kaip savo genties istoriniu taku?
4
Šeimos ryšiai – epinio pasakojimo mazgas, kietai suspaustas paskutiniame Jono Avyžiaus romane „Ir išmuš tavo valanda“. Tėvo ir penkių jo sūnų figūros išraižytos stambiais kontūrais, tarytum grafikos lakšte. Jų likimų linijos dinamiškai kaitaliojasi, pakrautos skirtingais emociniais išgyvenimais bei konfliktais, smigdamos į skirtingas gyvenimo sritis (ūkis, medicina, valstybės departamentas), vėl subėgdamos į tą patį tašką – tėviškės sodybą, kurią netrukus ištaškys nepriklausomos valstybės griūtis. Tai epinio romano karkasas, nepaprastai imlus istorinio laiko realijoms, išsaugantis individualizuotą psichologinį portretą, bet išsižadantis giluminio psichologinio vyksmo, taip lemtingai įsirėžusio į XX a. pasakojimo meną.
Dialoginė romano prigimtis, reikalaujanti charakterių ir likimų sankirtos, Algimanto Zurbos trilogijos paskutiniame kūrinyje „…jai tešviečia“ atsiveria impulsyviais žmogiškųjų santykių siūbavimais. Našlė Savūnė, Aukštaitijos kaimo tipažas, jausmingai reaguoja į viską, kas dedasi aplinkui, – gailisi nevispročio vaiko, priglaudžia iš Sibiro grįžusią mokytoją, išplūsta išverstaskūrius, gina draskomo kolūkio turtą. Jaučiasi susijusi bendro buvimo ryšiais su kaimynais ir giminėmis („…štai esi pasaulyje, esi ne viena, esi su gimine“14). Autorius brėžia jos spirgančio temperamento liniją (užsiplieskia „tarytum sausų šiaudų glėbys“), mielaširdingą atvirumą kitų bėdoms, išlaikydamas gana vientisą jos savimonės ir kalbos būdą, kuris aukštinamas kaip regioninio substrato raiška. Į natūralių emocinių ryšių tinklą romanistas perkelia istorinio vyksmo panoramines nuotraukas (Sausio 13), kolūkių klestėjimo ir griūties istoriją (buvęs stribas – kolūkio pirmininkas išstato mūrinę gyvenvietę, įrengia užtvanką, o Nepriklausomybės vėtra išdrasko kolūkinio kaimo gerovę). Tad charakteris pamažu virsta tekančio laiko ir aplinkos įvykių liudytoju, savotišku pasakotojo balso ruporu. Iliustratyvumas – dažna tradicinės epikos silpnybė, kai dialoginė struktūra pernelyg paklūsta autoriaus valiai.
Naujasis lietuvių romanas, apsišaukęs „postmodernistinės epochos medžiu“15, grįžta į monologinio kalbėjimo vėžes. Savo personažams dažnai neišskiria atskirų pakilimo ir judėjimo juostų. Nekaitalioja kalbos tonacijų pagal skirtingus jų sąmonės pulsavimus. Negainioja žmogaus istorijos kelio vingiais kaip stebėtojo, aukos ar didvyrio. Nebeuždaro šeimos rate, o paleidžia klajoti po pasaulj be jokios savo namų ir artimųjų atminties. Neretai pagrindinio veikėjo ir pasakotojo figūros decentralizuojamos į laisvai žarstomų vaizdų, metaforų, aforizmų koliažą, kuriame jau niekas negalės surankioti savo tapatybes (R. Šerelytės romanas „Ledynmečio žvaigždės“). Postmodernistinis romanas išsklaido naivų aš suvokimo vientisumą, atidengdamas asmenybės viduje daugybę vienas kitam prieštaraujančių identitetu, katastrofiškos įtampos ir griūties procesą, kuris stebimas su pykčio ir nevilties ironija, be jokių savęs idealizavimo tonų (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“). Aštrus dialogas vyksta tarp poliarinių suskilusio subjekto dalelių — taip atsiranda monologiniame kalbėjime konflikto sūkuriai.
Postmodernizmas stengiasi peržengti europietiško dualizmo išraustą prarają tarp aš ir tu, tarp sielos ir kūno, tarp amžinųjų vertybių ir trivialios kasdienybės, tarp elito ir masės. Vienus dalykus pažemina, o kitus išaukština, kad atsirastų perėjimo tiltai ir horizontalios visumos pojūtis, grindžiamas jau ne individualizmo ir spiritualizmo vertikalėmis.
Vientisumas ir harmonija prasideda ten, kur „…baigiasi savanaudiško „Aš“ viešpatavimas“16. Tokį leitmotyvą egzotiškų vaizdų ir rytietiškos retorikos registrais pakibai groja Jurga Ivanauskaitė romane „Sapnų nublokšti“. Esi neatskiriama pirmapradės vienovės dalis, amžinais ryšiais susieta „su visais žmonėmis, gyvuliais, paukščiais, akmenimis“. Tavo gyvybės krislas banguoja kosminiame vandenyne neišnykdamas, o atgimdamas vis naujomis reinkarnacijomis. Meilė yra keltas, sugrąžinantis į „Pradžių pradžią“, kur žmogų ištinka „Nušvitimas“. Nušvitęs žmogus nebeturi tautybės ir nebepriklauso istoriniam laikui. Kosminis vėjas sutrupina kasdienį asmenybės lukštą. Prasiveria vaivorykštinis dangus, prabyla dievai ir greta atsistoja visos protėvių kartos. Šita metafizinė ekstazė negali būti motyvuota nei išorinėmis aplinkybėmis, nei žmonių tarpusavio santykiais („Apskritai nenorėjo pasakoti jokios asmenybes istorijos“17). „Nušvitimo“ siekimas – svarbiausias tikslas, atvedęs į Himalajų papėdę Vakarų gerovės ir sovietinio skurdo nualintus žmones, – kaip užgesinti atsivėrusią savyje „juodąją skylę“.
Romano personažai – šešios moterys ir vienas Šambalos kuras – tos ekstazės ieškojo seksualinio akto magiškuose seansuose, kai susilieję kūnai netekdavo savo ribų, o „…susiliejimo taške plakė Visatos širdis, mirkčiojo Dievo akis“18. Autorė apraizgo tuos personažus beprotiškos aistros, palaimos, nevilties, artėjančios mirties saitais. Bet šitie santykiai, įtempti kartais iki melodramatiškų kulminacijų, nekeičia charakterių ir likimų. Iš tikrųjų jie dialogizuoja ne tiek vienas su kitu, kiek su Šambalos doktrina, desperatiškai siekdami jos išganingos išminties, atspindėdami savo elgesyje ir savimonėje skirtingus jos aspektus. Romano personažai giliai panardinti Tibeto Šiapusinio ir anapusinio pasaulio sampratose, indų kultūros vaizdiniuose, poetinėje mantrų retorikoje. Jie uždaryti rytietiškos stilistikos klode, kuriam nužiesti reikėjo didelio žinojimo ir subtilaus įsijautimo (meniškiausias fragmentas – „Lila“). Psichologinis vyksmas teka per tirštas budizmo kategorįjų, terminų, įvaizdžių sangrūdos (Absoliuti meditacija, Keturios Tauriosios tiesos, Didžioji csntis, Karmos ryšys, pudžos, tsogai, badžanai), vis labiau lėtėdamas ir gęsdamas, vis labiau mažareikšmis vaivorykštinių nušvitimų akivaizdose (ypač iliustratyvūs fragmentai – „Proto bokštas“, „Sidharta Svinarskis“). Tibeto metafizinių mokslų, kultūros, istorijoj, papročių ir apeigų vaizdingi piešiniai ir komentarai, atkeliavę iš puikios autores knygos „Kelionė į Šambalą“, prislegia statišku svoriu dialoginę romano sandarą. Jos nepajėgia poliarizuoti rašytojos brėžiama prieštara tarp vakarietiškos racionalistinės sąmonės ir rytietiško intuityvizmo (žodžiais tiesa neišreiškiama, pagaliau jos pačios perdėm „dievobaimingas“ ir vienakryptis santykis su „slaptąja Šambalos doktrina“.
Postmodernizmas neberutulioja priešingybių kamuolio, glūdinčio dialogo struktūrose, į tam tikrą sprendimą. Atsisako socialinio ir tautinio antagonizmo konstrukcijų, kurios dramatizuotų pasakojimą. Dialoginė romano sandara nebėra procesas, kažko siekiantis ir kažką sprendžiantis, o tik begalinis tekamumas be pradžios ir pabaigos, visokių būsenų, daiktų, atsitiktinumų maišatis be aiškesnių kulminacijų, dinamizuota kultūros vaizdinių, sąmonės fantomų, natūralistinės empirikos slinktis, nepereinanti į charakterio tapsmą (H. Kunčiaus „Būtasis dažninis laikas“, J. Kunčino „Bile ir kiti“). Postmodernizmas peržengia psichologinio realizmo tradiciją, atakuotą ir apspardytą jau tarpukario avangardistų.
Mariaus Ivaškevičiaus romane „Žali“ personažai atsiranda be jokios priežastinės motyvacijos ir išnyksta, atlikę trumpalaikę vaizdinę funkciją. Jie nėra įklampinti į savo aplinkos ir istorinio laiko realijas, kad stovėtų ligi galo kaip įkalti stulpai. Jie nepririšti vienas prie kito tarpusavio santykių likiminės įtampos. Jie nepatiria purtančių emocijų nuo užuomazgos iki atomazgos. Jų „emocinis pergyvenimas“ – tik simuliacija, stilizuota vaidyba, pašaipiai įtikinėjanti, kad nieko tikra nevyksta. Natūrali psichologinė realybė iš jų išgręžta. Postmodernistinis romanas neprivalo reprezentuoti tikrovės. Pasakotojas, jau nušautas į smilkinį, vaikosi buvusio gyvenimo šešėlius, kurie neteko kūniškumo ir svarbos. Jis „tašo“ savo egzistencijos kortų kaladę, tai išmesdamas be jokios chronologinės tvarkos vieną ar kitą situaciją, tai vėl viską sumaišydamas. „Čia žaidimas“19. Tai esminis postmodernistinio pasakojimo principas. Po mesianistinio atnašavimo ir slegiančios rimties, glūdėjusios ezopinės kalbos daugiaprasmybėse, atėjo žaidybinė fazė kaip natūralus literatūros judesys – atsitiesti.
Jonas Žemaitis, partizanų vadas, išeina ieškoti kito Jono Žemaičio – išdaviko. Prasideda žaidimas – kas yra tikrasis, o kas yra netikrasis Žemaitis, atimantis iš partizaninio karo herojiškumo pozas ir moralinę aurą. Į tą žaidimą įsijungia iš Ukrainos ir Rusijos atsiųsti baudėjai – jie šaudo ir tardo, draskosi tarp savęs, yra nelaimingi. Pasakojimas plėtojasi kaip dviejų paralelizmo šakų pynė, neturinti skiriamosios teisingumo ir neteisingumo linijos. Autorius atsisako dramatizmo, pagrįsto vertybių konfrontacija. Bet jis yra numatęs skaitytojo, žinančio, kas buvo Jonas Žemaitis (paminklas prie Krašto apsaugos ministerijos), vidinį pasipriešinimą, ir ta jo reakcija įtraukta į pasakojimo strategiją kaip dinamizuojantis veiksnys.
M. Ivaškevičius kuria romaną kaip savotiškų performansų seriją, žaisdamas tamsaus bunkerio scenovaizdžiu, parodiniais šaudymo efektais, tardymo protokolais, erotikos dominante. Veikėjai lengvai juda žaidimų lentoje iš vieno kampo į kitą, iš dabarties į praeitį. Tūno purviname bunkeryje ir tuo pat metu vaikšto Fontenblo parke. Palangos pajūryje vaikas žarsto smėlį, o po akimirkos atsistoja pražilusiu vyru. „Elena liko mano sesuo, o su jos koja mums susiklostė vyro ir moters santykiai“20. Krinta pašautas partizanas, o netrukus vėl grįžta į atgijusių šešėlių judėjimą. Moters pilvo kauburėlis virsta nupilto kapo kauburiu. Tokios figūrų, būsenų, vaizdų transformacijos, visai nepriklausomos nuo išorinių aplinkybių, būdingos teatralizuotam, kaleidoskopiniam pasakojimui. Jis nepakenčia statiško vizualumo, privalomo epinei tapybai. Trumpus, ekspresyvius aprašymus nutraukia dialogų ratilai, visai neindividualizuoti ir nieko nesprendžiantys, tik atsargiai artėjantys prie absurdiškumo nuojautos kaip ir postmodernistinėse K. Ostrausko dramose. „Kai išauš geresni laikai, pastatysiu jums kryžių“21, – žada bunkerio draugams krūtinga moteris, netrukus įmesta į baudėjų sunkvežimį greta kitų lavonų. Lengvai šokinėjančiame M. Ivaškevičiaus sakinyje pinasi užslėpta elegija ir atvira ironija, neleisdama ištrykšti patetikai. Pasakojimo žaidybinė strategija išlaiko nežinomybės brūkšnį (neaišku, kas buvo ir kas bus), vos girdimą vidinio sąmyšio dvelksmą, atslenkantį „nepaprastą nuovargį“, kuris suparalyžiuoja visas idėjas, pozicijas, valingą veiksmą („karas pralaimėtas“), palikdamas gyvą tik krūtingos moters vitališką troškimą – gimdyti ir gimdyti. Bet toji pasakojimo strategija neturi kylančios trajektorijos, niekur nejuda, ima kartotis ir nebestebina savo netikėtų regėjimo taškų kaita.
M. Ivaškevičius sugeba plėtoti pasakojimą be individualizuotų charakterių raidos kaip ir šiuolaikiniai kompozitoriui savo kūrinius be atsikartojančių melodijų struktūros. Iš mozaikinių vaizdo gabalėlių, leitmotyvais virstančių dialogų, ryškiai nupieštų ir atsitiktine tvarka švaistomų egzistencijos kortų (kovos draugų nuteistas mirti partizanas pats sau kasasi duobę ir ant jos krašto padeda batus, kad liktų kitiems). Tas fragmentiškas, teatrališkai dekoratyvus pasakojimas išlaiko stiliaus lakumą, kuriam rūpi ne ką nors išreikšti ar įrodyti, o pačios išraiškos kūrybiškumas, nieko nemėgdžiojantis.
Tik neaišku, kam reikėjo į tą lakios vaizduotės ir grakščios stilistikos žaidimą įtraukti autentiškas pavardes ir autentiškas biografines realijas (generolo Jono Žemaičio), kam reikėjo pasirinkti to žaidimo objektu Lietuvos partizaninį karą, kurio kruvini marškiniai tebėra prikepę prie mūsų kūno22. Postmodernizmas nesiekia objektyvaus pažinimo, dažniau linkęs nuvainikuoti istorines asmenybes. M. Ivaškevičius to nedaro, nes jam nerūpi monumentali charakterio tapyba (XIX a. žanras!); jis tik mikliai gaudo blyksnių žaismą teatralizuoto sąlygiškumo erdvėje, provokuodamas ir erzindamas publiką.
Ar postmodernistinė proza, atsisakydama kritiško santykio dabarties atžvilgiu ir rezistencinio moralinio prado, netampa konformistinu menu ir eskapizmo, atsiradusio sovietmečiu, tęsiniu?
„Nėra nei „aš“, nei „kitų„. Pasaulis – tai okeanas su paviršiuje raibuliuojančiais burbulais. Ar burbulas turi individualybę?“23 – samprotauja vienas „apšviestasis“ J, Ivanauskaitės romane „Sapnų nublokšti“. Postmodernistinė proza atsisako substancionalumo, kuris buvo sutelktas antropocentriniame aš. Nebėra herojaus, į kurį orientuotųsi visas kūrinio veiksmas. Čia įsigali naujos konstravimo schemos, ardančios chronologinį ir psichologinį uždarumą, įteisinančios atsitiktinumų žaismą ir laisvą laiko judėjimą praeitin ir ateitin. Postmodernistinis romanas, sunkiai pakrautas įvairios informacijos kiekiais, ironiškai traktuodamas „emocinius išgyvenimus“, nebevedžioja skaitytojo intrigos vingiais („Siužetą siūlau nušauti“24, – ragina G. Radvilavičiūtė). Savo stiprybės jis ieško išgrynintoje pasakojimo ekspresijoje, „intensyvumo ugnies ženkluose“, kaip ir XX a. pradžios vokiečių ekspresionistai ar mūsų keturvėjininkai (P. Tarulis). Pavargusio, nusivylusio, gęstančio subjektyvumo liekanas, paveldėtas iš praėjusio amžiaus, bando sujungti su atgimusiu fundamentaliu dėmesingumu Kitam. Ar pavyks šis sintezės kelias?
Kol į lietuvių kalbą gausiai verčiami modernūs psichologiniai romanai, pasakojantys apie šeimos būtį, tarpusavio santykių įtampas, žmonių likimus (P. Roth „Amerikoniška pastoralė“, M. AXelsson „Balandžio ragana“, M. Duras „Tarkvinijos arkliukai“), tol lietuviškai postmodernistinei prozai, išsižadančiai pasakojimo rišlumo ir emocinio spinduliavimo, sunku bus prasimušti iki masinio skaitytojo.
1 Cartier P. Įvadas į didžiumas romano teorijas – Vilnius: Baltos lankos, 2001. – P. 165.
2 KIahn R. Postmodernische Prosa: Hawkes, Pynchon, Coovar – Munchen Wilhelm Fink. 1999. – P. 192.
3 Ten pat. – P. 293.
4 Sprindytė J. Lyrizmas šiuolaikinėje lietuvių prozoje. Vilnius: Vaga, 1989. – P. 56.
5 Aputis J. Gegutė ant nulūžusio beržo. – Vilnius: Vaga, 1986. – P. 321.
6 Ten pat. – P. 356.
7 Ten pat. – P. 184.
8 Vilimaitė B. Užpustytas traukinys. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996. – P. 18.
9 Aputis J. Gegutė ant nulūžusio beržo. – P. 394.
10 Bachtin M. Dostojevskio poetikos problemos. – Vilnius: Baltos lankos. – 1996. – P. 11.
11 Zabelaitė D. Kelios dialogo filosofijos kasdienybės. – Židinys. – 2002. – Nr. 102. – P. 33.
12 Buberis M. Dialogo principas I: Aš ir Tu. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 1998. – P. 70, 107.
13 Feldman R. S. Understanding Psychology. – New York, McGraw–Hill, 1987. – P. 643.
14 Zurba A. …jai tešviečia. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2002. – P. 6.
15 Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999. – P. 117.
16 Ivanauskaitė J. Sapnų nublokšti. – Vilnius: Tyto alba, 2000. – P. 493.
17 Ten pat. – P. 84.
18 Ten pat. – P. 267.
19 Ivaškevičius M. Žali. – Vilnius: Tyto alba, 2002. – P. 113.
20 Ten pat. – P. 233.
21 Ten pat. – P. 79.
22 Vakarų romanistai nuretai palydi savų romanus prierašu: „Šio kūrinio veikėjų pavardės ir įvykiai išgalvoti„. Šitaip bandoma apsisaugoti nuo galimų teismo procesų dėl asmens orumo pažeminimo. Mūsų romanistai tokių procesų nebijo – miręs žmogus, žinoma ir didinga asmenybė, juk neateis ir neapsiskųs dėl savo neatpažįstamai išdarkyto gyvenimo.
23 Ivanauskaitė J. Sapnų nublokšti. – P. 307.
24 Siužetą siūlau nušauti. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P. 81.
Vytautas Kubilius. Bjaurumo estetikos paribiuose
2002 m. Nr. 12
1
Mūsų tėvai, išgirdę nešvankų žodį, subardavo: „Kaip tu, vaikeli, imi tokį daiktą į burną?“
Literatūros nėra kam subarti: ji deda į savo personažų burnas pačius vulgariausius žodžius, kuriuos pakęsdavo tik viešųjų tualetų sienos. Nesidrovi posakių, kuriais švaistosi tik girtuoklių kompanijos: „Sušiktas suski“, „Greičiau nešk savo subinę“, „Bybys tau į akį“, „Kas aš esu? – Šūdas esi“.
Keičiasi literatūrinės kalbos etiketas. Nyksta draudimo linija, nepraleidusį į viešąją apyvartą nešvankių žodžių. Dabar jie išspjaunami su pasigardžiavimu ar įniršiu, sviedžiami į skaitytojo ar žiūrovo veidą kaip purvo gniūžtė. Vulgarioji kalba, tūnojusi „undergrounde“ ir iš ten retkarčiais plūstelėjusi avangardo išpuoliais, dabar vis plačiau skleidžiasi literatūros kūriniuose, o internete žydėte žydi keiksmažodžių puokštėmis. Tai necenzūriniai žodžiai, bet „jie tikri“, įmagnetinti pasibaisėjimo ir nevilties. Taip pateisina savo obscenišką leksiką Antano Škėmos apysakos „Izaokas“ besiblaškantis herojus.
Normatyvinė literatūrinė kalba deformuojama rusiškų ir angliškų keiksmažodžių, lagerinio slengo, blevyzgų įsrūvomis. Išnaši ir vaisinga moderniosios dailės kūriniuose, deformacija skverbiasi į literatūros pirminę arteriją, sumaišydama kalbos klodus, suplakdama aukštojo ir žemojo rango stilistikas.
Literatūra nėra padoraus elgesio ir mandagaus kalbėjimo vadovėlis. Ji privalo girdėti visokiausius balsus, nesibaugindama šiukšlynuose besiriejančių vaikigalių bedieviško burnojimo. Ji atvira visiems kalbos semantiniams vienetams ir visoms tonacijoms. Tai literatūros materija, iš kurios išliejamas karštoje liepsnoje meno kūrinys. Autoriaus ypatingo regėjimo magika ir kūrinio vidinė būtinybė įteisina plačiausių keiksmų, patyčių, dviprasmybių registrą (F. Rabelais „Gargantiua Ir Pantagriuelis“). Lemia estetinis efektas, kuris gali įžūliai nesiskaityti su gero elgesio taisyklėmis. Ar vulgariojo žodyno kolonijos nūdienos kūriniuose yra estetiškai pagristos, ar tėra tik mados bei pamėgdžiojimo dalykas, tai kritikos klausimas, o ne moralinės didaktikos objektas („nepapiktinti mažutėlių“).
Tačiau kodėl taip skubame į gyvenimo dugno kalbėseną, į obscenišką stačiokiškumą, nespėję išsiugdyti savo literatūroje aristokratiškos elegancijos ir saloninio manieringumo pertekliaus, kurį knietėtų paspardyti ir išdrabstyti? Ar nesuvulgarės mūsų literatūros mąstymas ir nesugrubs pati jausena nuo tankiai sėjamų šiurkščių posakių („Man nusišikt ant mažų miestelių“, „prisvilinant jam bybį“, „pasipisu su kokiu vyru“)? Kaip šitas antsluoksnis prilips prie lietuvių tautosakos ir klasikinės literatūros vaizdinio skaistumo, subtilios gamtines simbolikos, emocinio santūrumo kodų, kurie lėtai keičiasi? Ar nenubyrės tarytum laikinas bjaurasties tinkas, uždrėbtas ant gražaus fasado?
Literatūrinės kalbos vulgarėjimas nėra lokalinis reiškinys. Henris Milleris romane „Ožiaragio atogrąža“ didžiuojasi prabilęs apie „objektus, esančius tabu“, įteisinęs obsceniškumą kaip kūrybos šaltinį. Eduardo Limonovo romano „Tai aš, Edička“ kertinis žodis yra „chui“, varijuojamas iki begalybės daugybėje kontekstų. Skaičiau vieno amerikiečio pjesę (herojus nepažįstamoms moterims aiškina telefonu įvairius dulkinimosi būdus), ištisai nuaustą iš pornografinių terminų, kurios nepateikia ir neaiškina įprasti žodynai. Blevyzga tapo amerikiečių kino kalbos norma, anot Susanos Sontag. Holivudas įvedė gatvės šnekamąją kalbą, agresyvią ir drumzliną, kertančią aštriomis replikomis, pulsuojančią neužbaigto sakinio sproginėjančiomis nuotrupomis. Tokie dialogai, trumpi ir smagūs pasišaudymai, pilni emocingų šūktelėjimų, keiksmų ir erotinių užuominų, tapo sektinais pavyzdžiais prozininkams, besiplėšiantiems iš literatūrinės kalbos glotnumo. „Seksualinė revoliucija“ smarkiai seksualizavo viešąjį kalbėjimą – specifiniai terminai naudojami lytinio auklėjimo pamokose, masinėse „sargio“ šventėse, JAV Kongreso debatuose ir CNN laidose (Clintono–Lewinsky meilės istorija). JAV leidžiami žodynai homoseksualams ir lesbietėms. Prancūzijoje kultivuojama ne tik feministinė, bet ir gėjų literatūra kaip „esminė“: „Rašyti vyro kūnu ir šokiruoti“1. Didžiulė sekso industrija, apimanti „gyvojo sekso“ laidas kabelinėje televizijoje, gundančius pokalbius telefonu, piešinių serijas internete, pornografijos žurnalus (JAV metinis balansas – 8–10 bilijonų dolerių2), įtakingai keičia viešosios kalbos sudėtį, priartindama ją prie žmogaus fiziologijos, kurios nesą ko gėdytis.
Lietuvoje kalbinės elgsenos pokyčius (brutalėjanti tonacija, agresyvaus pranašumo ironija, nepagarba vienas kitam, noras sutrypti į purvą garsenybes ir autoritetus; lėmė politinės santvarkos kaita, aštri socialinė diferenciacija ir literatūrinių kartų ginčas. Sigitas Parulskis pjesėje „P. S. Byla O. K.“ apverčia aukštyn kojom Biblijos siužetą: Izaokas paaukoja savo tėvą Abraomą Aidas Marčėnas „nurašo“ vyresniosios kartos prozininko kūrinį tokiais žodžiais: „Ši apysaka yra S.“ Vaikai turi „nužudyti“ savo tėvus, kad galėtų kurti naują meną naujame laike3.
Jaunoji karta niekina „romantiškus plepalus“ ir graudenančią patetiką kaip praėjusio laiko nudėvėtos stilistikos reglamentą. Ji stengiasi užmiršti paauksuotas visažinio ir pamokslautojo sakyklas, sudvasintą rimtį valdžios papėdėje, vidinę harmoniją kaip baikštaus prisitaikymo atmainą. Sovietmečio literatūros sterilus dvasingumas, sutaurintos idealumo pajautos ir poetinių vaizdų skaistybė tebuvo šilkinis šydas, pridengęs beteisio gyvenimo bjaurastį…
Pastarojo dešimtmečio rašytojų karta nebesugeba egzaltuotis, vaikščioti iškėlusi „galvą virš debesų“, gyventi tyrojo grožio oranžerijose. Ji nebemoka estetizuoti vaizduojamo žmogaus ir suvokti save tik kaip menininką, kurio tapsmo istorija kyšotų kūrinio centre. Literatūroje ji nori matyti realų fizinį žmogų, nukeltą nuo melagingų idealų pjedestalo į konkrečią realybę, draskomą instinktų ir mirties baimes. Kūrėjas turi išlipti iš savo paties laikino reikšmingumo šarvų ir apsinuoginti: kas gi tu pats esi. Pagaliau buvo išgirstas Jono Meko pagraudenimas: lietuvių rašytojai tokie bepaučiai… S. Parulskis rašo: „Esu patinas ir šokiui man reikalinga patelė“4. Giedra Radvilavičiūtė spausdina esė „Klimakso periodo parkas“, o kitame poetiniame etiude „Būna dienų“ kalba apie save su pavergiančiu žaismingu laisvumu ir autoironija: kaip bandė pavirsti „moterim vampu“, kaip ėmė „sapnuoti erotinius sapnus ne su savo vyru, o su vienu iš Lietuvos generolų“. Rašantysis droviai nebeslepia savo lyties: „Keliais šlakeliais / apmyžu kelnes“5 – Darius Šimonis; „jau esi manyje – ne – bi – jau“6 – Dovilė Zelčiūtė.
Tačiau vyro ir moters „aš“ nebėra ramybės, darnos ir pilnatvės skritulys. „Jam stinga pasibjaurėjimo savimi“, – prasitarė Josifas Brodskis apie vieną savo pažįstamą. S Parulskis – pirmasis rašytojas (po A Škėmos), drįstąs įžvelgti bjaurastį ne kitame, o pats savyje, pasibaisėti savo irstančiu „aš“, nerandančiu galutinio atramos taško. Esi niekam vertas prietranka. Iš manęs išlipa mažiukas žmogelis, visas kompleksuotas. Kartais moralizuojuosi ir didėju kaip pripūstas prezervatyvas. Bet vis krentu į purvą, į mėšlą – savo paties. Man nyku. Kodėl taip nenumaldomai norisi vemti? Bjauru, kai tavo paties tekstas ima švinkti. „Šiandien man gyvenimas atrodo šlykštus, o pats jaučiuosi kaip srutų duobė“7. Tik nereikia savęs gailėtis – atgrasus verkiančio vyro snukis, „apkibęs vis dar teberiedančiais jausmų lavonais“.
Skeptiškas intelektas, ardantis bet kokį pasitenkinimą savimi, žvelgia į aplinkinį pasaulį su tokiu pat nepasitikėjimu, ironiškai pasišiaušęs ir pasidygėdamas. Numuša aukštas dorovingumo pozas, išblaško poetinio gražumo klišes, nerasdamas jokių bendruomeniškumo ryšių, kurie butų svarbūs ir įpareigojantys. Formuoja sąvokas ir vaizdus iš kontrastingų priešpriešų, kurios kaskart netikėtai sudilgčioja. Pirmoji pamilta klases mergaitė buvo… utėlėta. Saulelė atkopdama įkyri – kaip venerinė liga. Kodėl šventųjų statulos be snarglių? Žiemą baronas šikdavo apsirengęs kailiniais į didelius kubilus. Žvaigždės – „mažyčiai gelsvi pūlinėliai ant abejingo visatos kūno“, o debesys „panašūs į dieviškąją spermą“. Jūros kvapas – apipuvusi arkliena. Pirmoji vyro erekcija lygintina su J. Gagarino skrydžiu į kosmosą.
S. Parulskio eseistikos personažas masturbuojasi, guli patalynėje, kurioje „knibždėte knibžda blakės, mandavoškos ir sliekai“, išvežamas į senelių namus „nudvėsti“. Tai „metafizinis fiziologizmas“, pasak G. Beresnevičiaus. Autorius žaidžia tam tikrą žaidimą – turi erzinti ir stebinti publiką, naudodamasis ilgai išsilaikiusia jaunimo atmintyje hipių kalbos maniera („šikt eik, sakysim, Spinoza tu, stipena tu“; „nemyžk į batą“). Bet autorius sugeba sukarti spontaniško atsivėrimo iliuziją ir suteikti išblėsusio avangardo kalbėsenai egzistencinės kontempliacijos. Atėnės statula Partenone buvo tuščiavidurė, „pilna pelių, žiurkių, jų lavonų ir mėšlo“. „Tuščiaviduriai dievai pagal savo pavidalą ir esmę pasigamino mus, tuščiavidurius žmones“8. S. Parulskis išlieka pribloškiančiai autentiškas, peržengdamas su šiurpinančia drąsa standartizuojančio privalomumo ir susikaustymo ribą (esė apie tėvo laidotuves „Šiaurės kronika“).
Literatūrinė kalba nebeturi dvigubo dugno ir potekstės labirintų, kaip sovietmečio ezopiniuose kūriniuose. Tegul ateina Kristijonas Donelaitis kaip ganytojas „su visais vėmalais, šūdais, sopagais ir smirdais“ ir tepamoko mus kalbėti apie daiktus ir save tiesiai, šiurkščiai, negailestingai. S. Parulskio eseistikos knyga „Nuogi drabužiai“ programiškai ženklina atsargų posūkį į disharmonijos ir bjaurumo estetiką, kuriai pritaria ne vienas jaunesnės kartos kūrėjas. D. Zelčiūtė iššaukiančiai pristato save: „nusispjaut man / į normas įvaizdį padoriosios“9. Fotografė Edita Voverytė pareiškia: „Jei norėčiau fotografuoti saldumą, tai fotografuočiau saldainius ir šokoladą“10.
2
Nuo seniausių laikų menininko pašaukimas – reikšti pasaulio grožį, tuose atsispindi Dievo veidas – įsižiūrėk j jį. Visatos tvarkoje glūdi dieviškoji tobulybė — pasigėrėk ja. Žmogiškoji būtis yra stebuklas negyvoje kosmoso begalybėje — nusistebėk. Menas gimsta iš nuostabos, tobulumo siekių, troškimo būti arti dievų, žmogaus prigimtyje įskiepyta estetinė pajauta, ieškanti grožio. „Kas yra grožis – aš nežinau“11, – teigė Albrechtas Dureris. Bet kūrėjui duota galia skverbtis į tą nežinomybės sritį, neprieinamą racionaliai sąmonei, išskelti iš aplinkos ir savęs grožio dalelytes, sulydyti jas į meninę formą, kurių dėsniai (proporcingumas, vientisumas, aiškumas) atrodė nesikeičiantys, nulemti paties grožio – substancinės meno realybės.
Ar grožis yra vienintelis meno objektas ir „vienatinis meno dėsnis“? Ar „atpalaiduotas nuo grožio menas tampa betikslis ir beprasmis“?12 Jei grožis yra tuo pat metu gėrio analogija bei tapatybė („Tas gražu, kas drauge yra ir gera“13), tai menas nebegali matyti pasaulio sandaroje blogio šaknies. Jei menas nusigręžia nuo bjaurumo kaip grožio priešingybės, jis atsisako visumos suvokimo ir konfliktiškumo – būties dėsnio. Meno objektas yra visa, kas gera ir bloga, kas gražu ir bjauru, kas gyva ir negyva, visa, ką apima žmogaus protas, jausmai ir vaizduotė. „Įvesdamas grožio priešingybę į savo veikimo sferą, menas nepaprastai išplečia ir pagilina kūrybines galimybes“14, – teigia Vosylius Sezemanas.
Bjaurumo kategorija įteisina mene daugybę daiktų, įvykių, išgyvenimų, kurie neišsitenka grožio ir gėrio tapatybėje. Tai, kas tarsi slypėjo anapus meno (išprotėjimas, agonija, lavono dvokas), įeina į jo sudėtį. Kūrinio magnetinis branduolys pritraukia tarsi geležies drožles tuos bjaurasties elementus, įsuka į visumos judėjimą ir suestetina. Tiek gėrio, tiek blogio pavidalai tampa vieningos meninės sistemos dalimi, prarasdami savo ontologinį pirmapradiškumą ir priešindamiesi išankstinei moralinei segregacijai. Tai iš žodžių nulipdyta virtuali tikrovė, kurioje grožis ir bjaurumas pavaldūs meninės konstrukcijos dėsniui.
Ar menas, išplėtęs savo objektą toli anapus grožio teritorijos, nepertvarko ir savo raiškos būdo pagal bjaurumo indeksą? „Menas turėjo absorbuoti bjaurastį, kadangi grožio (net chemiškai žiūrint) tėra vienas procentas“15, – rašo Sigitas Geda. Menininkas turėjo nusileisti į tamsos pragarmes, kur dunda chaoso lavina ir viešpatauja netvarka – pirminė pasaulio būsena, kur riaumoja išbudusi žmoguje žvėries lytis, kur trumpalaikė Žemiškoji esatis taip žiauriai draskoma skurdo. tironiškų režimų, karų. Anglų poetas W. Blake’as įtikinėjo, kad pasaulis yra blogas, o jo kūrėjas – piktoji dvasia…
Jei „bjaurumas yra transcendentalus“16, o jo vaizdavimas mene neišvengiamas, tai kaip jis keičia kūrinio leksiką, stilių, kompoziciją, pajungtus kylančiai aukštyn grožio kreivei?
Charlis Baudelaire’as aprašo arklio dvėselieną – kelio pakraštyje „tysojo išburkusiu pilvu į viršų“, – o tada kreipiasi į mylimąją, kurios „dieviškąją esybę ir formą“ kirminai netrukus „bučiuodamies“17. Gotfriedas Bennas, karo gydytojas, viename eilėraštyje prisimena lavono skrodimą – atidarytoje kaukolėje staiga išbudo sapnas18. Gūnteris Grassas į senų žmonių meilės istoriją įpina traiškomų ant plento rupūžių vaizdą („Plokščios galvos ir išsprogusios akys suvarytos į kūną“19).
Kūrėjas drastiškai sujaukia verčių hierarchiją, iškeldamas į pirmąjį planą dvoko, nykimo, žūties reikšmes. Pasakojimas grindžiamas priešpriešų sandūra, kuri suvarto vaizdus aštriais kampais. Neįprastai skvarbi jutiminė pagava, lydima refleksijos, todėl aprašymas prisipildo keisto, skausmingo, maištaujančio intymumo. Grožis turi būti naujai suvoktas ir išgyventas – ne per glostančių įvaizdžių prizmę, o per pasaulio baisumą ir purvą. Siaubo riksmas, įstrigęs moters gerklėje (E. Muncho paveikslas „Šauksmas“), – modernizmo programinis šūkis.
Naujų laikų menininkams klasicizmo formulė: „Gražūs jausmai ir gražūs žodžiai“ absoliučiai svetima. „Šalin grožio ieškojimai“20, – skelbė lenkų modernistai. Harmonija yra meno mirtis, nes kūryba turi atsiverti požeminiam bjaurasties siausmui žmoguje ir istorijoje. Avangardistų paveiksluose piešiami skenduoliai, pakaruokliai, nimfos supuvusiomis nosimis (rusų dailininkų grupės paroda Vilniuje 1909–1910 m.). „Yr gražumo dailė ir purvuos“21, – paskelbs Salys Šemerys 1924 m. Bjaurumo kategorija, prigijusi estetikos teorijoje (Karlo Rosenkranzo knyga „Ästhetik des Hässlichen“, 1853), legalizavo meno posūkį į daiktiškumą, pliką natūrą, biologinį lytiškumą. Prasidėjo antikinių grožio etalonų detronizacija. Apolonus ir afrodites pakeičia luošiai, nukaršusios prostitutės, puspročiai ir neūžaugos. Klasikinės meno formos dekonstruojamos – jas plėšo alogika, nebeįžvelgianti vieningo būties plano ir istorijos judėjimo gėrio link (švietimo, pozityvizmo, marksizmo tezės).
Avangardinis menas, prisiėmęs bjaurumo konvenciją, grindžia savo strategiją šoko efektu. Vaizdinė energija sutelkiama netikėtam smūgiui – skaitytojas turi žagtelėti. Personažų veiksmai akiplėšiškai laužo elementaraus padorumo ir gero skonio normas, provokuodami pasipiktinimą. Įžūliai spardomos šventenybės ir vartomi stabai. Bedieviška mintis nepaiso jokių sakralumo zonų. Obsceniška kalba žeidžia išauklėtos visuomenės drovumo jausmą, ir ta atmetimo reakcija įeina į sąmoningai suplanuotą kūrinio poveikį – sukelti nemalonų įspūdį, Kai homoseksualas sumoka 30 svarų sterlingų, kad gautų palaižyti partnerio subinę („Aš tik įkišiu liežuvį, pasukinėsiu“), o po to atsigręžia j publiką kruvina burna, kai moteris aprėkia savo mylimąjį: „Šūdžiau, šūdižau, šikniau, byby“22, tai sužadina pasibjaurėjimą ir šleikštulį (Marko Rovenhillio pjesė „Shoping and Fucking“, pastatyta Vilniaus akademinio teatro scenoje). Ar tokioje psichologinio šoko reakcijoje dar dalyvauja estetinė pajauta, kurią turėtų išskelti meno kūrinys?
Vyksta rizikingas žaidimas ties meno ir nemeno briauna. Reklama monopolizavo gražių veidų, lieknų figūrų, grakštaus elgesio ir mandagios kalbėsenos stereotipus, kuriuos nužiedė klasikinis menas. Menininkas išvejamas į teritoriją, kur dar nepadaryta jokių gręžinių, turi leistis į nepaliesto daiktiškumo kasyklas. Meninėje fotografijoje – raukšlėti vyrų veidai, gyvulio skerdiena, rūkstantis sąvartynas, sunešioti batai, tamsus kanalizacijos šulinys, motociklininko penį čiulpianti prostitutė. Meniniame filme grubi kasdieninės aplinkos faktūra (ją fiksuoja į gatvę išnešta filmavimo kamera) kuria neištaisytos ir neišbaigtos tikrovės įspūdį. Teatre aktorius vartosi kaip akrobatas, nes dabar svarbiausias dalykas – kūno kalba, o žodžiai išrėkiami spigiu balsu, kad neliktų jokios deklamacijos. „Tikrovės fragmentų“ ieško konkrečioji muzika: įrašomi natūralūs mašinų, gatvės, stadiono triukšmai ir giedančių paukščių balsai23. Dailė pateikia realius objektus kaip meno kūrinius – išstato unitazą, kėdę, surūdijusį katilą, vežimo ratą, konteineryje plūduriuojantį ryklį, lašinių paltį, didžiulę kabelių ritę, tuščias televizorių dėžes, seną sunkvežimį, medžio stuobrį, pusę veršiuko, dramblio ekskrementą, cemento dulkių krūvą (papūtė vėjas ir nebeliko kūrimo). „Man rūpi daiktai, kurie nusako daugiau pasaulį negu asmenybę“24, – rašo anglų dailininkas Jas peris Johnsas. Paprastas stalas yra archetipinis objektas, kuriame galima įžvelgti nekintančią realybę. „Realių daiktų įvedimas į meną yra vienas pačių svarbiausių XX amžiaus meno reiškinių“25, – rašoma šiuolaikinio meno enciklopedįjoje.
Ar kokakolos buteliai, juodai nudažyta elektros lemputė, gatvės gaudesys ir vulgarioji leksika, įteisinti XX a. mene bjaurumo konvencįjos, neužspaudžia kūrybos akte transformuojančios galios, emocinės gelmės ir individualumo? Jaunoji karta – be įpareigojančių meninio pašaukimo prietarų – linkusi žiūrėti į save kaip į „vaizdinės komunikacijos išlavintus technikus“26. Nebūtina siekti nuoseklumo ir vientisumo – to neturi tie nemeno gabalai, kuriuos atsitiktinai pasirenki ir sudėlioji (koliažas). Reikia azartiškai eksperimentuoti, ieškoti naujų medžiagų, nuolat radikaliai atnaujinti savo stilių („kiekviena idėja žmonėms įdomi maždaug penkerius metus“27). Padeda ir skandalas: gyvulių krauju tapomi paveikslai, tuo krauju apšlakstomi akcijos dalyviai (austras F. Nitschas). „Nutiesti tiltą per prarają tarp idealybės ir tikrovės – ontologinė grožio funkcija“28, – tvirtino H. G. Gadameris, Ar gali prisiimti šią funkciją bjaurumo estetika, užliejusi juoda spalva idealybės švytėjimą?
Sudaiktėjęs menas (postmodernizmo „teologinė pamoka“29 nebeišgyvena dramatiškai būties dualizmo, kuris diktavo antinomines mąstymo struktūras klasikai, romantizmui, simbolizmui („Ir žmogus tol tiktai žmogus, kol jis stengiasi išliuosuoti savo sielą iš medžiagos“30). Ankstyvesnių amžių menininkams egzistavo aukštesnių vertybių horizontas, kuris neužsisklęsdavo ir neužgesdavo kasdienybės daiktuose ar paauglių žargone. Idealiojo ir realiojo pasaulių priešingumas davė pagrindą neregimų esmių nuojautoms, simboliams ir potekstėms. Gęstant metafizinės paslėpties žaismui, silpo meninės transformacijos galimybės.
Žmogaus kūnas, pasmerktas nuodėmei, bjaurasčiai ir laikinumui („Visa tai, kas yra kūniškas džiaugsmas, telaikoma mėšlu“31 – Šv. Bernardas), dabar aukštinamas kaip galutinė būties realybė, o vyro sperma tapatinama su siela. Moralė kaustė ir represavo kūną, slopindama vitalinę energiją – svarbiausią šios trumpalaikės egzistencijos vertybę. Sielos amžinybė – apgaulinga iliuzija; vienintelis dalykas, kuriuo gali pasikliauti žmogus, yra geismas, tad nesidrovėk seksualinių troškimų, fizinių veiksmų ir obsceniškų žodžių32. Polinkis į jutiminį pasitenkinimą yra galutinė tiesa apie žmogų – gamtos kūrinį (S. Freudas). Dviejų žmonių sueityje ieškoma transcendencijos pojūčio, kurio neberandama religijoje. Seksas gelbsti iš neurozių ir nevisavertiškumo; kuo dažniau atsiduokite kūno malonumams („faire l’amour“), jei norite būti sėkmės žmogumi ir spinduliuoti iš vidaus33.
Jaunieji menininkai, „seksualinės revoliucijos“ vaikai, ėmė kurti ars erotica, kurio bijojo ir vengė krikščioniškoji Vakarų kultūra. Nuogi kūnai ekrane, vitališkas šėlsmas, erotikos pirmapradiškumas jaunajai menininkų kartai atrodė paskutinė tiesos instancija, trupinanti suburžuazėjusios visuomenės davatkiškumą34. Ji privertė filmų ir romanų personažus nesigėdyti lyties organų, atidžiai stebėti savo fiziologinius veiksmus, o seksualinį aktą iškėlė į egzistencijos centrą, kad astralinė šviesa persmelktų kūnus tarytum Rytų okultizmas. Seksas nėra žemesnis už kitas žmogaus prigimties apraiškas, o kūnas yra „centrinė mūsų identiteto vieta“, kuri purto nuo savęs fetišizuotą dvasingumą ir tautiškumo mitus”35.
Bjaurumo konvencija, perimta naųjųjų meno srovių (ekspresionizmas, Neue Sachlichkeit, Arte Povera, Art Brute), įteisino stebėjimą iš arti, tiesioginį vaizdavimą be jokios sublimacijos, šiurkštų „mėsos“ dominavimą. Erotika nebepakyla į kankinančio lūkesčio ir dieviško stebuklo viršūnes („Aš tave širdy pajutęs / Dievą pajutau“ – J. Aistis) ir nebeturi sakralumo auros („Meile, tavo drabužiai balti“ – O. Milašius). Neretai ji virsta brutaliu ekshibicionizmu, gąsdinančiu natūralistiniais penio ir vaginos, oralinio ir analinio sekso aprašymais.
Talentingi menininkai priešinasi lėkštam kūniškumui, įsismelkusiam į šiuolaikinės meninės kalbos sudėtį. Šito kanono neįmanoma nei peršokti, nei sustabdyti, kaip romantizmo epochoje negalima buvo išsižadėti „melsvos svajonės“ ir tautinio prometėjizmo. Perėmus kai kurias privalomas stilistikos koordinates, jį galima keisti iš vidaus, įvedant kitus mąstymo parametrus. Meninė kalba įgautų dviplaniškumo, jei niūrų bjaurasties sunkumą išskaidrintų emocinė įtampa, teatrinė žaismė, subtiliai šokinėjantis prasmių kontrastais humoras, kūno neprisiima patetiškoji mūsų mąstymo rimtis.
Šarūnas Sauka ryškiai mato fizinį žmogaus kūną, stebi jį visiškai iš arti, piešdamas atsikišusius šonkaulius, išvirtusias riebalų rieves, didelę baltą akį, perskrostus vidurius, nukirstą galvą. Tą negražų, nykstantį ir visiškai neindividualizuotą kūną jis tapo su pasibjaurėjimo grimasa – suniveliuotą masinės civilizacijos ir ontologiškai pasmerktą nebūčiai. Tai vienos istorinės epochos pragarą perėjusio kūrėjo tapyba, persmelkta žmogaus pasmerktumo ir dieviško atpirkimo, metafizinio siaubo ir apokaliptinės pabaigos idėjomis. „Sielos ir kūno vienumas, sudvasinantis žmogų, bejėgis prieš sielos ir Dievo vienybę, kuria laikosi visas pasaulis“36, – rašo S. Parulskis, dailininko bičiulis ir bendramintis.
Menininkas negali išsižadėti regėjimo „sielos akimis“, o meno suvokėjas katarsio, slypinčio makabriškuose vaizduose. Bjaurumo estetika, aktyvizavusi „žemosios sferos“ vaizdavimą ir tabu nepripažįstančios leksikos naudojimą, nesusikūrė atskiros sistemos, o liko „amžinojo grožio“, nuolat keičiančio savo pavidalus, nepaklusnia tarnaite, kuri vis primena demonišką pasaulio netvarką,
3
Bjaurumo estetika, pasmerkta periferiniam vaidmeniui, XX a. prozoje atgaivino natūralizmo motyvus ir stilistiką, atmieštą ekspresionizmo ir siurrealizmo painokomis. Neįmanoma apie karo baisybes ir konclagerius kalbėti išdistiliuota kvapnių poetizmų kalba („į civilizuotą pasaulį kreipiausi burbėdamas painius beprasmiškus užkeikimus“37). Mūsų posovietinis gyvenimas – „myžalų spalvos sultinys“, kuris skaidrės „bent ketvirtį amžiaus“38, tad jo cheminei analizei reikalingas „žiaurios tiesos“ katalizatorius. Sovietinė santvarka supūdė visuomenę, ir dabar iš jos vidurių išsivertė bjaurastis, kurios nesuvyniojusi į jaukių metaforų ir grakščių nutylėjimų celofaną. Reikalingas kitoks išraiškos priemonių arsenalas, kuris apnuogintų tikrovę ir žmogų, o ne skelbtų iš viršaus išganingas tiesas. „Noriu trūks plyš išvengti literatūrinio žaismo“, – sako lenkų romanistas Jerzy Pilchas. Kodėl mes nedrįstame rašyti „apie gimdymą, šlapimo pūslę ir vidurių pūtimą“, kodėl „vis dar užrištomis akimis graibomės <…> apie savo dauginimosi organus“? Ar literatūros kūrinys nėra žiauri žmogaus skrodimo operacija – tu atidarai pūliuojančias votis ir vėžio metastazes, o jūs – žiūrėkite! Nuo rafinuotų autorefleksįjų ir poetinio peizažizmo meninė proza pasislinko link dokumentinio aprašymo, artimo autobiografijos ar memuarų žanrams, – aš ten gyvenau, aš pats viską mačiau ir patyriau…
Romano veiksmus lokalizuojamas tikslini apibrėžtoje aplinkoje; autentiška miesto kvartalų, gatvių, valdžios įstaigų, kavinių topografija. Detalus tos aplinkos piešinys formuoja Jurgio Kunčino romanų („Tūla“, „Blanchissere, arba Žvėrynas–Užupis“, „Bilė ir kiti“) vaizdinį audinį ir tikroviškumo iliuziją. Bekešo kalnas, tiltas per Vilnelę su caro laikų ketiniais turėklais, šv. Panos Ramintojos bažnyčia („per jos slenkstį trinksėjo sunkvežimiai ir motoroleriai su sidabriniais furgoniukais“), Halės turgavietė (skelbimas: „Pigiai, Gražiai ir Greitai Tatuiruojam!“), sex–shopas, šunų kirpykla, Girtuoklių kalėjimas (pro jo grotuotus langus matyti Vilniaus panorama). KGB miestelis Krivių gatvėje, baltų plytų morgas (ant cinkuota skarda apkalto stalo lavonas perskrostu pilvu – regimoji veiksmo erdvė, nuolat iškylanti atsikartojančiais kadrais, tarytum filme. Ji papildoma buities rakandų ir smulkmenų – dvokianti išviete kieme, po grindimis šmirinėja žiurkes, iš šulinio semiamas vanduo su gyvomis salamandromis, kambaryje tuščių butelių kupeta, per kiemus vaikšto pelių ir žiurkių nuodytoja, nešiojanti su savimi prezervatyvų pakelį ir garantuojanti „saugų seksą“. Tos vaizdų bangos ritasi viena per kitą, nesustodamos ir nesustingdamos, patvirkusios pulsuojančios juslinės energijos ir intymios atsiminimų tonacijos. Pažeminto vaizdo faktūra, nešama dinaminio srauto, nesileidžia sutelkiama į apibendrinančius baisumo ženklus ir dramatinius smūgius (iš jūros iškelta arklio galva aplipusi besirangančiais unguriais G. Grasso romane „Skardinis būgnelis“).
Ričardas Gavelis į tą pačią aplinką atsigręžia su pasibjaurėjimo ir neigimo mostu. Gatvėmis slenka „beveidės žmogystos“, „negyvėlių srautas“. Kažkas tave nuolatos stebi ir seka. Altoriaus vieton pastatytas išmatų lovys, kur „raitosi sočios baltos kirmėlės“ – melskimės! Išprotėjęs ligonis ryja savo paties išmatų „garuojančią“ dvokiančią dešrą“. Kapinėse plyšta laidojamo enkavedisto galva, ir „pro karsto plyšius vis kilo juodas garas“ <…> „Mano miestas mirė ir jau niekad neprisikels“. – nusprendžia „Vilniaus pokerio“ herojus. Virš Gedimino bokšto ir Didžiosios gatvės kybo „nuolankios, šleikščios baimės rūkas“, o „didžiumos žmonių gyslomis teka skystas šūdas“. Natūralistinis aprašymas R. Gavelio plėtojamas iki groteskinių sovietmečio apibendrinimų ir blogio visagalybės simbolių.
Ligoninė, beprotnamis, kalėjimas – natūralizmo nubraižyta veiksmo aplinka, kurioje ryškiausiai matoma gyvenimo padugnė ir žmogaus bjaurastis. Gasparas Aleksa, chirurgas, romane „Pusė obuolio Ievai“ stebi nesustabdomą jauno kūno irimą, „prie kaulėtų skruostų prilipusią pilkšvai gelsvai odą“, merdinčios moters blaškymąsi, narkotikus vartojančią sesutę. Nustato ligų diognozes ir smulkiai aprašo operacijos eigą („Aukštyn ir į priekį atstumdami pilvo ruimo organus, apgaubtus elastingos ir minkštos tarsi pūkų prijuostė pilvo plėvės, storam gelsvų riebalų patale tarsi nežemiško grožio ir šiltumo kailinėliuose išvydome kaštono spalvos pulsuojantį inkstą“39). Tai iliustratyvūs, statiški vaizdai, padabinti gražbylingos retorikos intarpais. Jų neriša plonyčiai žmogiškų santykių kapiliarai.
Natūralizmo tematikos atskila – žmogaus ir gyvulio paralelė, gana daina šiuolaikinėje prozoje. „Jo dejonė priminė šuns, papuolusio į spąstus inkštimą“; „Paimk mane kaip eržilas kumelę“; „Esu gyvulys, privalau tuoj pat pastipti ir lėtai nugrimzti žemėn“ (G. Aleksa). Jis išties buvo panašus į gyvulį: stambi nosis, iš šnervių styrojo šeriai, jie buvo drėgni ir virpėjo nuo karšto kvapo. Prakaituota oda blizgėjo ir atrodė gliaumuota it roplio“40 – Z. Čepaitė, „Gediminas judino rankas, rangėsi tarsi prismeigtas prie lentelės vabalas. Gerai pažįstamas vabalas. Jis tiksliai kartojo pirštu sutraiškyto tarakono judesius“41 – R. Gavelis. Henriko Kunčiaus apsakymo „Mauromatis, dingstis nusižudyti“ herojus rijo „purvą, sviestą, uteles, tarakonus“ ir galų gale „išsitepė kūną benamio šuns fekalijomis“42. Žmogaus kūnas, netekęs esybiškumo, anatomiškai išpreparuojamas kaip gyvulio skerdiena ir išmėtomas gabalais. „Jos kepenys, blužnis, plaučiai supjaustyti ir išsvaidyti po visą kambarį“ (R. Gavelis).
Natūralistinių aprašymų išvagoto kūrinio herojus suvokia save kaip fizinę duotybę su draskančiais instinktais, skrandžio opomis, apdribusio pilvo mėsgaliais ir išpuvusiais dantimis. „Kūnas buvo vienintelis įrodymas, jog esu, Be žodžių, bet akivaizdžiai bylojo, jog esu žmogus“43, – rašė Z. Čepaitė. Tas kūnas nėra tobulas: veidas nubertas spuogais („Dviem pirštais varai iš veido baltus kirminėlius, kurie išties buvo panašūs į gyvus, nes turėdavo juodą galvytę“44; iš sumuštos nosies verčiasi raudoni burbulai („Kai bando šypsotis ir pučia snarglį lauk“45); pagiriomis tampo vėmimo traukuliai („Kūnas kretėdavo tarytum galudienio senio ar sergančio Parkinsono liga“46). Suirusio gyvenimo aplinkoje, nustumtas į šalikelę, stovi susivėlęs empirinis kasdienybės žmogus, susitaikęs pats su savimi, nenorįs nė truputėlio keistis, tobulėti ar ko nors siekti. Esi valkata ir būk! Jis nori gyventi taip, kaip jam patinka ar išeina, nesigTauždamas, nieko nekaltindamas, nepasiduodamas jokiems dramatiškiems lūžiams. „Po to, kai Popiežius, nors ir su keistomis išlygomis, pripažino paiką Charleso Darwino bež džioniškosios kilmės teoriją, aš nebesigėdiju nei savo evoliucijos, nei fiziologijos, nei instinktų – ypač tų, kuriuos mūsų konvencinėje visuomenėje priimta vadinti žemaisiais“47, – sako pusiau išgalvotas, pusiau realus J. Kunčino romano herojus literatas.
Įsiklausiusi į žmogaus kūno instinktus ir jusles, jaunosios kartos proza įgudo vaizduoti ir kūniškąją meilę, kurią anksčiau slėpė poetinių sugestijų ar retorikos šydas („Inžinierius apglėbė ją ir surado jos lūpas… Ir jų širdys dainavo laimę ir pavasarį“48). Naujuose romanuose lytinis geismas pratrūksta su nevaržoma vitaline jėga, kuri jau nieko nesidrovi. Merginos „spygliuotos akys“, ilgos liaunos šlaunys, „žydinčios krūtys“, o vyro alkanas stangrus penis lieka vieninteliais grožio momentais purvinoje realybėje („Seksas ir grožis neatskiriami“49). Vyro ir moters trauka, gelbstinti pasaulį nuo subyrėjimo, persmelkia savo fluidais mažiausią vaizdo ląstelę, suteikia dirginančio juslingumo lietuviškam pasakojimui, nusausintam apriorinio idėjiškumo. Lytinių aktų serija (vis kiti partneriai ir kitokios pozos) tampa R. Gavelio, J. Kunčino, J. Ivanauskaitės, Z. Čepaitės naratyvų kulminaciniais taškais, kurių turi būti po keliolika kiekviename romane, kad nepabėgtų skaitytojas. Atviras ir sugestyvus erotikos vaizdavimas tapo naujojo lietuvių romano norma kaip ir Vakaruose. Taikydamiesi prie seksualizuotos šiuolaikinės pasaulio kultūros, mūsų romanistai griebėsi ir išpopuliarėjusių skandalingų temų – ankstyvas vaikų seksas (R. Kasparavičiaus „Keturių sesučių darželis“), nekrofilija (G. Patacko „Naktis su keturiais lavonais“), homoseksualizmas (J. Balčiūnaitės „Salvinijaus Nanio virusas“), destrukcija ir mazochizmas (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“), fantasmagorinis žiurkėno ir žiurkių naikintojos lytinis aktas (J. Kunčino „Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis“). Vaisinga, gimdanti moteris, nelabai tinkama trumpalaikiams sekso žaidimams, buvo pašalinta iš romano personažų kontingento. Laisva erotinių vaizdinių cirkuliacija, pradžioj stebinusi, ėmė kartotis ir išsekti, neretai tiesiog virsdama standartine pasakojimo privalomybe (G. Aleksa „Pusė obuolio Ievai“).
Natūralizmo sugestija, reabilitavusi „kūno kalbą“, skatino panaikinti tekste „spausdintos kalbos savybes“50, pasak amerikiečių romanistės T. Morrison. Būtina įsiklausyti į paprasto žmogaus šnekamąją kalbą, dar neišdžiovintą literatūrinio etiketo, kad sukurtum tekančio žodžio stilistiką, kurią vokiečių kritikas M. Reich Rannicki pavadino itališku žodžiu parlanda. J. Kunčinas girdi tariamo žodžio garsus („Kaip dyrbsit, taip ir valgysit. Atmykit“51). Parašytą sakinį moduliuoja gyvo balso intonacija – šokčiojanti, trūkinėjanti („Iš kur ji gavo tų trankviliantų? Iš senės nukniaukė, iš kur“52). Dialogai ir aprašymai prisiima būdingus šių dienų frazeologizmus („pylė į lempą kone kasdien“, „būčiau nusikalus“, „pakliūsi kitam, šakės“). Personažai keikiasi lenkiškais ir rusiškais keiksmažodžiais („psiakrew; „žopa negramotnaja“) ir mėtosi nešvankiais lietuviškais kreipiniais („šliaužk, žalias šūde“, „knygą, bybuk, galėsi kalėjime rašyti“). Užupio kavinėje autorius įrašinėja tarsi į magnetofono juostelę prie gretimo stalelio čiauškiančių mergaičių nerišlų pokalbį apie šį bei tą. Šnekamosios kalbos ritmika užvaldo ir autorinį pasakojimą, skaidydama į impulsyviai judančias atkarpas, netikėtus peršokimus ir memuarinius atsidūsėjimus.
Nešamas nesibaigiančio pašnekesių srauto, „kalbamasis tekstas“ netenka centralizuojančios ašies. Rašytojas turi imtis koliažo technikos, kuri leidžia sudėlioti greta ansamblinius dialogus, vokiškų ir lietuviškų eilėraščių citatas, Dešrelinės meniu, švedų karo epizodus, literatūrinių traktatų ištraukas, Girtuoklių kalėjimo eskizus, bohemos portretus, tikras pavardes, parodijas ir pamfletus. Legalizuodamas parlando stilistikos išsišakojimus ir daugiasluoksnę žodyno sudėtį, koliažas darosi vyraujančiu naujo lietuvių romano kompozicijos principu („Mano mintys niekaip nenori klostytis nuosekliai“53). Tik jis skirtingai naudojamas ir motyvuojamas: J. Kunčino romanuose reikšti spontaniškam gyvenimo medžiagos kintamumui ir pasigėrėti jos margaspalve įvairove, kuri suvirto į godžią ir talpią atmintį; R. Gavelio romanuose išlieti deformacijų siaubui, egzistencinei nevilčiai, košmaro haliucinacijoms ir putojančiam neigimo įsiūčiui. Koliažas įteisina romane daugiatemiškumą ir didelį skirtingų balsų chorą, bet susilpnina vaizdų atranką ir suniveliuoja charakterių tapybą, kurios netgi atsisakoma kaip pasenusios ir nereikalingos („Charakterius palikim kankintis devynioliktam amžiui. <…> Instinktai seniai nustelbę bet kurį charakterį“54).
Koliažo technika, pagimdyta natūralistinio empirizmo, iš tiesų reikalauja itin stiprios meninio koncentravimo galios, vertikaliai dramatizuotos kompozicijos ir maksimalaus esybės buvimo: čia esu aš ir kitaip negaliu…
Antano Škėmos apysakoje „Izaokas“ natūralistinio plano stilistika (vulgarioji leksika, keiksmažodžiai, svetimos kalbos frazės, fiziologiniai aprašymai) transponuojama į dramatišką egzistencijos lūžio įtampą. „Aš turiu sielą“55, – desperatiškai šaukia apysakos herojus, bjaurėdamasis savo senstančiu, drimbančiu kūnu su „riebalų klodais virš diafragmos ir besiveržiančiu pilvo būgnu“. Norisi vemti: mylimosios „aštroki keliai aplipę kiaušinių lukštais“, o jo paties pautai suglebę; jo „sukruštas gyvenimas“ niekam nereikalingas („ir tu — šūdas“); užeina į parduotuvę, o iš pardavėjo „kelnių ančio pradėjo lipti baltos (kaip rūsio kirmėlės) žarnos. <…> Žarnos šliaužė tiesiai į mane“56. Egzistencinio pasišlykštėjimo pasauliu ir savimi reakcija, drastiškai įspausta į natūralistines detales („nukrapščiau apdžiūvusius mėšlo trupinius nuo sudrėkusių užpakalio plaukų“), pereina į nevilties šauksmą, dieviškosios tiesos troškimą, galutinės ištarmės lūkestį. Psichiatrinėje ligoninėje pagaliau atsiveria metafizinio pažinimo akimirka. „Tai buvo belaikis laikas, iš kurio išsiurbė bet kokį judesį ir paliko amžinybės suvokimą“57. Tačiau pirminė kaltė lieka neišpirkta, žmogaus purvina egzistencija nesusilaukia išganingo palaiminimo. Siurrealistinė pasakojimo planų kaita ir dygios stilistikos kontrapunktas įgavo metafizinės motyvacijos (kaip atskirti, kur ta, o kur anoji pusė), visiškai neįprastos 1960 metų lietuvių prozoje.
Venediktas Jerofejevas apysakoje „Maskva–Petuškai“ vulgariąją leksiką taip pat pakėlė į emocinio kvaitulio ir transcendentinių troškimų viršūnes („Sėskis su manim už vieno stalo, Viešpatie“), kur ji įgauna maišto ir palūžimo prasmių bei nepakartojamo rusiško kolorito. Marius Ivaškevičius pjesėje „Malyš“ kertinį posovietinės literatūros žodį (šūdas) sugebėjo taip giliamintiškai ir elegantiškai išvingiuoti, kad jis virto daugiareikšmiu tremties, sulaužytų likimų, klaikios epochos įvaizdžiu.
Šiuolaikinės literatūros kūrinys gimsta kaip priešingybių jungtis, skirtingų kalbos, stiliaus ir žanro kanonų sintezė. Kūrėjui rūpi visuminis būties pojūtis, aprėpiantis džiaugsmą ir neviltį, rožės kvapą ir sąvartyno dvoką, gyvybės lašelio tekėjimą nebūties bedugnėn, tos trumpalaikės tėkmės grožį ir siaubą. Skaitytojas įprato į kontrastų bangavimą, ir vienatonis kalbėjimas nebepasiekia jo sąmonės.
Ar ilgai tęsis bjaurumo estetikos invazija, prasidėjusi Lietuvoje prieš gerą dešimtmetį? Ar ji čia turi pakankamai maištaujančios energijos šaltinių? Ar jos paskirtis yra tik proginė, nulemta ginčo su buvusiu laiku ir jos „padorumo“ etalonais, ar fundamentinė? Ji apvalė literatūrą nuo sentimentalumo pozų, atgrasė nuo vaizduojamų objektų idealizacijos ir skambių žodžių, išplėtė regėjimo amplitudę, išmokė atrasti šiukšlėse „patį tikriausią žmogaus buvimo prasmės arba beprasmybės įrodymą“58, sukonkretino vaizdo faktūrą, įvedė nešvankią „antrojo galo“ leksiką, draskančią ausis.
Ar ši estetika padės sukurti didžiąją literatūrą, kurios tarsi nebereikia vartotojiškai visuomenei, ištroškusiai malonumų? „Žmonija išsigelbėjo nuo didžiojo meno ir nuo totalitarizmo“59, – ironiškai šaiposi rusų filosofas Borisas Paramonovas.
Nenorėčiau, kad ši estetika (kol kas marginalinė) priveistų Lietuvoje ciniškų mentalitetų, išsinėrusių iš aukštesnių vertybių bei iliuzijų naštos, abejingų bet kokiam grožiui.
1 Encyclopedia of Conteporary French Culture. – London, Routledge, 1998. – P. 262.
2 Pornography in America: A reference Handbook. – Santa Barbara, ABC, 2000. – P. 3.
3 Cidzikaitė D. Du S. Parulskio bandymai kurti naują dramaturgiją lietuviškam teatrui. // Metmenys. – Nr. 80. – P. 81.
4 Parulskis S. Nuogi drabužiai. — V: Baltos lankos, 2002 – P. 103.
5 Šimonis D. Gėrio navikų variantas // Metai. – Nr. 8–9, – 2001 – P. 53.
6 Zelčiūtė D. Dar minutėlę pusvalandį. – Kaunas: Gabija, 2001. – P. 34.
7 Parulskis S. Nuogi drabužiai. – P. 15.
8 Ten pat. – P. 220.
9 Zelčiūtė D. Dar minutėlę pusvalandį. – P. 6.
10 Voverytė E. // Nemunas. – Nr. 1. – 2001. – P. 26.
11 Tatarkewicz W. Estetyka novožytna. – Wrodaw–Krakow: Osaolineum, 1967. – P. 287.
12 Šalkauskis S. Raštai. – T. 1.–V: Mintis, 1990. – P. 504.
13 Jakštas A. Meno kūrybos problemos, – K: Šv. Kazimiero d–ja, 1931. – P. 24.
14 Sezemanas V. Estetika. – V.: Mintis, 1970. – P. 116.
15 Geda S. Gyvavaizdžiai // Siužetą siūlau nušauti. – V.: Baltos lankos, 2002. – P. 31.
16 The Encyclopedia of Philosophy. – T. 8. – New York–London, 1967. – P. 174.
17 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. – Paris: Gallimard, 1935. – P. 41.
18 Grass G. Rupūžės kurkimai.–V.: Vaga, 1995. – P. 114.
19 Tatarkewicz W. Estetyka nowotytna. – P. 396.
20 Boniecki E. Struktūra „Nowioj tluszy“. – Warszawa: Institut Badan Literackich, 1993. – P. 76.
21 Šemerys S. Granata krūtinėj. – K.: Skalas, 1924. – P. 24.
22 Naujosios dramaturgijos biuletenis, – Nr, 2. – 1998, – P. 69.
23 Nakas Š. Šiuolaikinė muzika. – V: Tyto alba, 2001. – P. 108.
24 Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. – Oxford; Blackwell. 1996 – P. 721.
25 Caban P. Dictionnaire International of Arts – T. 2 – Paris: Bordas, 1979. – P. 972.
26 Art in Theory: 1901–1990. – P. 737.
27 Kaip iš putų sukurti objektą. Pokalbis su Aidu Bareikiu // Šiaurės Atėnai, 2002. – Birželio 8.
28 Gadamer H. G. Grožio aktualumas. – V; Baltos lankos, 1997. – P. 22.
29 The Žižek Reader. – Oxford: Blackwell, 2000. – P. 44.
30 Šatrijos Ragana // Kas yra kūryba? – K.: Šviesa, 1989. – P. 52.
31 Eco U. Menas ir grožis viduramžių estetikoje. – V.: Baltos lankos, 1997. – P 17.
32 Lawrence D. H. Selected Essays. – London: Penguin Book, 1974. – P. 50, 93, 102.
33 Remaury B. Le beau sexe faible. – Paris: B. Grasset, 2000. – P. 205.
34 Pazollini P. Teorema. – Moskva: Ledomir, 2000. – P. 540.
35 Tereškinas A. Kūno žymės: sakralumas, identitetas, erdvė Lietuvos kultūroje. – V: Baltos lankos, 2001. – P. 95, 125.
36 Parulskis S Nuogi drabužiai. – P. 105.
37 Vonegutas K. Motina naktis. – V. Asveja, 1997. – P. 92.
38 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – V. Vaga, 2002. – P. 151.
39 Aleksa G. Pusė obuolio Ievai. – V: Vaga, 2002. – P. 142–143.
40 Čepaitė Z. Paulinos kelionė. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996. – P. 73.
41 Gavelis R. Vilniaus pokeris– — V.: Vaga, 1990. – P. 44.
42 Kunčius H. Mauromatia, dingstis nusižudyti // Nemunas. – Nr. 4. – 2001. – P. 31.
43 Čepaitė Z. Paulinos kelionė – P. 211.
44 Šikšnelis J, Kryžiau žalio medžio. – V.: Vaga, 2000. – P 76.
45 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 10.
46 Šikšnelis J, Kryžiau žalio medžio. – P 148.
47 Kunčinas J. Blanchisserie, arba Žvėrynus–Užupis. – V.: Tyto alba.
48 Būdavas S. Loreta. – K.: Sakalas, 1936. – P. 262.
49 Lawrence D. H. Selected Essays. – P. 14.
50 Uzelienė A. XX a. afroamerikiečių moterų literatūros tradicija (T. Morrison proza): daktaro disertacija. – VU, 2002. – P. 87.
51 Kunčinas J. Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis. – P. 16.
52 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 45.
53 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 246.
54 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 133–134.
55 Škėma A. Raštai, – T. 3. – Chicago; Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1985 – P. 48.
56 Ten pat. – P. 45.
57 Ten pat. – P. 87.
58 S. P. Šiukšlės // Siužetą siūlau nušauti. – V: Baltos Iankos, 2002 – P. 169.
59 Paramanov B. Konec stilia. – Sankt Peterburg: Agraf, 1999. – P. 126.
Vytautas Kubilius. Paradokso poetika
2002 m. Nr. 7
1
Kasdieniniame informacijos bildesyje prasmenga ramūs ir protingi žodžiai. Jie turi sproginėti kaip petardos, kad būtų girdimi. Logiškais samprotavimais nieko nenustebinsi – tik šokiruojančiais palyginimais, ironiškais kalambūrais, sensacingomis išvadomis gali išbudinti auditoriją, persisotinusią naujienų. Žiniasklaida atakuoja kalbėjimo būdu – sakiniai svaidomi kaip išgaląsti peiliai (politikų perbėgimas iš vienos partijos į kitą – legalizuota prostitucijos rūšis1). Net filosofas įtikinėja minią, mosuodamas raudonu plytgaliu.
Kaip šita agresyvi kalbėtojo laikysena veikia literatūrą, išstumtą į audiovizualinės imperijos pakraštį? Ar ji neišsižada glostančios tonacijos vardan kertančio smūgio? Ar nepereina iš subtilaus jutimų kuždesio į aštraus intelektualinio brėžinio geometriją? Ar nekeičia linijinės eigos priešingybių kontrapunktu?
Dabartinė literatūra jau nesibaudžia perrėkti laikraštinės būgnų muzikos kaip avangardizmo laikais. Tačiau stengiasi suintensyvinti vidinės radiacijos bangą. Paradokso poetika – vienas iš būdų sutelkti judančią mintį į ryškiai fiksuotus „energetinius taškus“. Paradoksai nusėja kūrinio lauką detonuojančiais sprogmenimis – lekia į viršų nusistovėjusių tiesų gabalai, toje pačioje atkarpoje susiduria priešingų krypčių ešelonai, į sąmonę įkertama neišsprendžiama mįslė. Tai mąstymas antitezėmis, kurios daužosi viena į kitą. Tai teiginys ir neiginys, sustoję priešpriešais to paties sakinio ar pastraipos. Tai atsivėrimas būties prieštaringumui, kurio neįmanoma racionaliai išnarplioti.
Paradoksas, kaip dviejų argumentų dvikova, atsirado antikos laikais, kai mąstytojai atsitrenkė į nepaaiškinamų dalykų sieną ir suvokė tiesos daugiabriauniškumą. Viskas teka, niekas nestovi vietoje, todėl kiekvieną akimirką daiktas yra ir jo nėra (Heraklitas). „Kas yra laikas? Jeigu niekas nekelia to klausimo, aš žinau Tačiau kai tik aš noriu paaiškinti tam, kuris klausia, aš nežinau!“ (Šv. Augustinas). Kartą sapnavo Džuang Džou, kad jis drugelis, laisvai plasnojantis, kur Jam patinka, ir nieko nežinantis apie Džuang Džou. Staiga nubudo ir vėl tapo Džuang Džou. Jis nebesusigaude, ar jis sapnavo, kad yra drugelis, ar drugelis sapnavo, kati yra Džuang Džou (Džung Džou, IV a. pr. Kr.)2
Paradoksas tik iškelia klausimą, bet neformuluoja sprendimo. Tik nupučia nusistovėjusias aiškumo dulkes ir atidaro nežinomybės prarajas. Čia prabyla skeptiškas intelektas, sugebantis apversti daiktus aukštyn kojomis. Drįstantis abejoti nusistovėjusių vertybių šventykloje. Renesanso laikais iš antikos filosofinių ir moralinių sentencijų (Seneka: „Iki šiol tebeieškau tiesos, nors nežinau, kas ji“3) išsirutuliojo atskiri paradoksų rinkiniai, provokuojantys kontrastingais teiginio–neiginio deriniais inertiško mąstymo pasipriešinimą. Net to meto pamokslai (anglų poeto ir kunigo J. Donne’o) nusagstyti geliančiais metafizinio turinio paradoksais: „Gyvenimas tęsiasi, tik mes neturime tąsos“, „Nėščioje moteryje glūdi du vaisiai: vaikas ir mirtis“4. Prancūzų matematikas ir mąstytojas B. Pascalis diskutuoja pats su savimi: reikia susitarti su skausmingai viskuo abejojančiu alter ego, o „pasakius kokią tiesą, reikia pridėti, jog prisimenama tai, kas jai priešinga“5. Absoliutaus pažinimo troškimas ir tokio pažinimo negalimybė, stumianti neviltim „Nesuprantama, kaip Dievas galėtų būti, ir nesuprantama, kaip jo galėtų nebūti; kaip siela galėtų būti su kūnu, ir kaip mes galėtumėm būti be sielos; kaip pasaulis galėtų būti sukurtas, ir kaip galėtų būti nesukurtas“6.
Paradoksas – minties salto mortale. Šuolis iš vienos mąstymo paradigmos į kitą. Paneigimas ankstyvesnio žinojimo ir naujų horizontų nuojauta. Tie „posakiai viršūnėm būt privalo“, pasak F. Nietzsche’s, nes tai vertybių pervertinimo kulminacijos, minties įtampos aukščiausi taškai, reikalaujantys griežtumo ir glaustumo, išsižadantys „gražių žodžių“ ir „gražių jausmų“7. F. Nietzsche’s knygose sukilusi mintis purto filosofinių sistemų skliautus, perrėždama horizontą akinamais blyksniais. Mūsų nesaugo jokia universali daiktų tvarka. Greta būties egzistuoja nebūtis kaip tuščia erdvė. Pasaulis neturi judėjimo krypties, o žmogus – pomirtinės egzistencijos garantijų, nes „Dievas mirė“. Žmogus yra tik lynas, „nutįsęs virš bedugnės“, „lynas tarp gyvulio ir antžmogio“. Reikia nušluoti spekuliatyvių sąvokų „mumijas“ ir nusilenkti vitalinės jėgos siautuliui, kuris niekam nepavaldus. „Ar žmogus yra tik Dievo klaida? Ar Dievas – tik žmogaus klaida?“8
F. Nietzsche’s knyga „Štai taip kalbėjo Zaratustra“ žėri smogiančiais ironijos aforizmais, maištingos nevilties sentencijomis, epigraminiais kirčiais ir galinga ritminės kalbos ekspresija, kur intelektualinis įniršis susilieja su vizinio regėjimo nuostaba, direktyvinės retorikos mostais, iš loginių dedukcijų ištrukusio šnekamojo tono dinamika, drąsiomis metaforomis ir stulbinančios jėgos poetiniais vaizdais, „Kai vakar Mėnuo patekėjo, maniau, kad Saulę jis gundyti nori: jis toks platus ir nėščias virš horizonto plaukė“9.
F. Nietzsche’s mintijimo poliariškumas („Mano laimės formulė; vienas Taip, vienas Ne…“10) ir demoniško maišto energija, trykštanti deginančiomis kibirkštimis, sukėlė filosofijos ir literatūros universalių sistemų bei logiškos sekos griūtį. Chaotiškos gelmės pojūtis, prieštaringumo įtampa, staigiai kertanti mintis traukė labiau negu viską matančio ir žinančio pozicija. Buvo įteisintos fragmentiško mąstymo toli lekiančios skeveldros, filosofiškumo ir poetiškumo samplaikos, neturinčios nei aiškaus loginio plano, nei siužetinės eigos. Atsirado hibridinės formos – lyrinės impresijos ir filosofiniai komentarai, dienoraščio gabalai ir sentencijų žiupsniai. Irstančius filosofijos ir literatūros „didžiuosius naratyvus“ bando atremti ir sujungti paradoksai, drąsiai šokinėjantys visomis kryptimis. Šitie paribio dariniai, kadaise karštligiškai kopijuoti J. A. Herbačiausko, dabartinėje lietuvių literatūroje įgavo autentiškos rimties ir savitumo.
Poetinio jutimo energija, pulsuojanti A. Šliogerio tekstuose, išplečia filosofinių kategorijų tūrį, suteikdama joms spontaniško betarpiškumo ir vaizdinio raiškumo („Aš sakiau – tapyti kategorijomis“11). Filosofija – „klausinėjanti mintis“ – mąsto būtį metaforomis, susijusiomis su daiktų pavidalais. Daug metų meldžiuosi daiktams, nes, susitikdamas su daiktais, susitinku su transcendencija. Mąstymas – tai dialogas „su amžinais ir be galo paprastais dalykais – žvaigžde, želmenimi, akmeniu, šunimi“12, dialogas tylos saloje, toli nuo „didmiesčio parazitų“. Lytėdama gamtos fenomenus ir žvelgdama į šiuolaikinio pasaulio absurdus, egzistencinio nerimo mintis juda netikėtais lūžiais, provokuojančiais akibrokštais, stulbinančio prieštaringumo atovartomis: „Daiktai yra laike, bet laiko daiktuose nėra“13; „Meno kūrinys – tai būties maištas prieš nebūtį“14; „Būties bereikšmiškumas yra intensyviausias prasmės šaltinis, o būties tyla yra iškalbiausia“15. „Jeigu yra tai, ko aš negaliu pažinti, Dievas egzistuoja“16, nes „visas Dievas yra anapus žmogaus, anapus jo individualumo, baigtumo ir ribotumo“17. Aistringai pakiliam mąstymui, nepaliestam anglosaksiško skepticizmo, tokie aforistiniai formulavimai ir aštrios užsklandos suteikia dramatiško bangavimo.
Filosofinės kategorijos, įsiterpdamos į poetinių pajautų fragmentiškus junginius, iškelia į problemines lygtis D. Kajoko „Dykinėjimuose“ vyraujančią refleksinę savistabą, sušiaušia ir elektrizuoja rytietiškų meditacijų harmoniją, kurios nedrumsčia maištaujantis neišsitekimas savyje ir pasaulyje. Poetas ieško „akimirkos gelmės“, kad išgirstų joje iš dieviškojo kosmoso sklindančią vibraciją ir atgautų „vienovės pojūtį“. Aukščiausią paslaptį žmogus suvokia ne protu, o meile, „ramiai ir viltingai“ įsižiūrėdamas į „snieguotos viršūnės blyksni žiogo aky“18. Absoliutus Vienis neturi savyje prieštaros, todėl paradoksas tik pašalina iš kalbos „skaidomąją logiką“, palikdamas žmogų suglumusį, bet neperskeltą, kad jis neatsidurtų teritorijoje, „kurioje iš abiejų galų ištrinta logika“. Paradoksas pačiam autoriui yra stovėjimas ant abejonės ašmenų, šventvagiškas žvelgimas į bedugnę, kurios neperšoksi. „…Tu tvirtai žinai, kad nesi Dievas. Tačiau niekados nebūsi tikras, kad ir Dievas mano lygiai taip pat“19.
Siūbuojanti netikėtais viražais, mintis trykšta iš asmenybės giluminės patirties („…patinka man tik tai, ką rašo autorius krauju savuoju“20), iššokusi iš apriorinės sistemos provėžų ir nešama vidinės laisvės spontaniško srauto. Šen ir ten ji susitelkia į ryškias kvintesencijas, kur aiškus, lakoniškas, geometriškai griežtas sakinys darosi „tarsi kalbinė skulptūra“21. Jei romano ar dramos kvintesencijos ilgai brandinamos charakterių ir konfliktų raidos, tai filosofinėje ir poetinėje eseistikoje jos iššoksta staiga kaip „išminties perlai“. Jie nepretenduoja į atskirą buvimą aforizmų rinktinėse greta Senekos, B. Pascalio, J. Donne’o „auksinių minčių“. Tai fragmentiško teksto šuoliuojančios jungtys. Plaukiančios tėkmės sūkuriai. Filosofinės ir poetinės kalbos dirgikliai. Toks yra budinčių ir dreskiančių paradoksų vaidmuo.
2
Paradokso poetika, naudojama nuo senovės laikų daugiau filosofų negu menininkų, XX a. literatūroje įsitvirtino kaip būdingiausia mąstymo krizių, apokaliptinių grėsmės nuojautų, istorijos sumaiščių išraiška. Tai jau ne epizodinis teksto ornamentas, o viso kūrinio kodas, pirminė kūrinio pozicija ir stilistinė aura. Absurdo drama ir mokslinės fantastikos romanai gyveno sproginėjančių paradoksų lauke, kur mezgėsi sveikam protui neįmanomi siužetai ir nesąmonių kryžkelėmis klaidžiojo keisti personažai.
Sisteminį diskursą, teigiantį pasaulio vienovę, XX a. mokslo atradimai išskaidė į pavienių tiesų, kurios nebemato visumos, atkarpas, į priešingybių opozicijas kaip pasaulio sandaros esmę (žmogiškoji tvarka ir kosminė tvarka – nesueinantys dydžiai). Reliatyvumo teorija taip išplėtė erdvės ir laiko ribas, kad jų nebegali suimti žmogaus juslės (brolis dvynys, iškeliavęs į kosmosą šviesos greičiu, grįžęs į žemę tesuras miglotus savo brolio pėdsakus jo palikuonių atmintyje22). Kvantinė fizika atsisakė deterministinio aprašymo – atomo dalelytės pleišėja ir šokinėja atsitiktinumo trajektorijomis. Mes nesuprantame materijos prigimties – ji paslaptingesnė negu bet kada (R. Openheimeris)23. S. Freudas išardė žmogaus asmenybės vientisumą – suverenus subjektas pakeičiamas „tūkstančiu mažų, kaip lervos, nereikšmingų aš“24. Atsivėrė iracionalūs pradmenys tiek žmogaus, tiek visatos sandaroje. Ar pasaulis nėra valdomas Dievo, žaidžiančio kauliukais, – klausinėjo A. Einšteinas. „Pasaulio pastovumo ir patikimumo prarastis“25 – svarbiausias akstinas paradoksinio mąstymo plėtrai: abejoju, todėl esu (J. P. Sartre).
F. Kafka žengia nežinomybės link, remdamasis paradoksais, kurie įteisina nesuprantamas reiškinių metamorfozes ir ištrina ribą tarp regimo paviršiaus ir nematomos tamsios gelmės. „Prabudęs vieną rytą iš neramaus miego, Gregoras Zamza pasijuto pavirtęs baisingu vabalu. Jis gulėjo lovoje ant kietos kaip šarvas nugaros ir, mažumą kilstelėjęs galvą, matė savo išgaubtą rudą pilvą, suskaidytą suragėjusių lankų, pridengtą vos besilaikančios antklodės“26. Buvęs banko tarnautojas, virtęs tarakonu, ropoja grindimis ir sienomis, keldamas namiškiams siaubą. Nėra jokios priežastinės motyvacijos, kodėl jis turėjo taip pasikeisti. Vien susvetimėjimo pačinm sau ir žmogiško subjekto išnykimo filosofinė premisa. Vien giluminių transformacijų ir reinkarnacijų kosminis vyksmas, grąžinantis žmogų – „pasaulio viešpatį“ – į pirmykštes gyvybės formas (Aleksandro Makedoniečio žirgas atgimė advokatu27). Nei erdvė, nei laikas nebeturi apibrėžtų kontūrų, o ištirpsta būties beribėje, kuri supa žmogų kaip nepažini, grėsminga svetimybė ir tuoj pat užgrius tarytum įlūžęs skliautas. Nusamdytas matininkas niekaip negali prieiti pilies, stūksančios čia pat, ant kalno. Jis klaidžioja po kaimelį tarytum po labirintą, prarasdamas laiko nuovoką, nebežinodamas, ko jis ieško ir kas jis pats esąs. Bet jau nebegali ištrūkti iš jį sukausčiusius ir į niekur stumiančios nežinomybės. Pasaulis, slenkantis į nieką, nebeturi pradžios ir pabaigos, o jame įrėžtos kasdienos aplinkybės įgauna vos ne alegorinę prasmę. F. Kafkos pasakojime nuolat kryžiuojasi dvigubi planai ir veriasi klausimų be atsakymų proskyna, būdinga paradokso poetikai. Jis bando artėti į transcendenciją kaip egzistencijos pagrindą, bet Dievas neprabyla nei iš aplinkos daiktų, nei iš kosminės tuštumos.
J. L. Borgeso novelėje „Griuvėsių rate“ senas žynys pagal kinų daoisto parabolę bando išsapnuoti žmogų „tarsi gyvą ir įterpti jį į tikrovę“. Atsidūręs ugnies žiede – dega šventykla – jis suvokia, jog ir pats yra regimybė, kažkieno kito išsapnuota“28. Novelėje „Slaptasis stebuklas“ čekų poetas, hitlerininkų suimtas ir laukdamas egzekucijos, meldžia Dievą dar vienerių gyvenimo metų, kad užbaigtų įpusėtą dramą – savo kūrybos šedevrą. „Dievas apreiškė jam slaptą stebuklą: nustatytą valandą jį pakirs vokiečių kulkos, bet jo sąmonėje praslinks metai tarp komandos ir jos įvykdymo“29. Per tas kelias gyvenimo sekundes jis baigs dramą ir patikslins paskutinį epitetą. Toks yra laiko paradoksas: laikas teka ir stovi vietoje, neša į priekį ir grąžina atgal, sutalpina į vieną akimirką ištisus amžius, niekam nepavaldus ir nesunaikinamas, kaip ir žemės gyvybė. Magiško realizmo pasakojimas ištisai grindžiamas laiko paradoksu – neišsprendžiama žemiškos ir kosminės būties mįslę (ar nebūtis skaičiuoja laiką?).
Paradoksas neprigyja ramios evoliucijos aplinkoje, kur viskas keičiasi ir tobulėja pagal visuotinio priežastingumo dėsnius. Paradoksui reikalingas prieštaringumo momentas – linearinės eigos įtrūkis, suprogramuotos sistemos virsmas į chaoso būklę, kur reiškiniai jau neprognozuojami. „Sprogimai – neišvengiamas linijinio dinaminio proceso elementas“30, – sako J. Lotmanas. Istorijos vyksmas neturi nei tvarkdario, nei teleologinės krypties – čia gausu atsitiktinumų ir absurdų. Dažnai čia viešpatauja ne protas ar biologinis išlikimo instinktas, o prievarta – „istorijos pribuvėja“ (K. Marksas). Ar pasaulis, prasidėjęs „didžiuoju sprogimu“ ir atsitiktinai pasėjęs gyvybės sėklą žemėje, neužsibaigs vėlgi sprogimu, sunaikindamas tą vienintelį visatos gyvybės daigelį? Dviejų pasaulinių karų, konclagerių, totalitarinių režimų patirtis suvertė kalnus kraupios medžiagos paradoksų akligatviams, juos politiškai aktualizavo ir pasuko grotesko link.
„Kuo daugiau beteisiškumo, tuo daugiau teisių?“31 – karčiai šaiposi T. Konwickio romano „Mažoji Apokalipsė“ herojus, paskutinę savo gyvenimo dieną vaikščiodamas po Varšuvą, kur vyksta iškilmingas kompartijos suvažiavimas: Lenkija bus priimta į SSRS… Jis įpareigotas susideginti prie suvažiavimo rūmų. Ar ši auka pakeis „skęstantį pataikavimo liūne režimą“, išbudins miegūstą minią, spoksančią į dirbtinių dešrų prikrautas vitrinas? Aplinkui „apatijos, abejingumo, chaoso naktis“ – „Lenkiją išprievartavo“, „miršta Ukraina, merdi Lietuva“. Mes įnirtingai vejamės Vakarus: „…penkis mėnesius pirmyn, paskui dvylika mėnesių atgal“32. Į mūsų etikos kodą įstatytas blogis virto gėriu – „lemtingu apokaliptiniu gėriu“. Pasakojimas, nuaustas iš ironiškų priešpriešų, atakuoja partinę nomenklatūrą („…politiniame biure jaučiau ant kaklo virvę“) ir prisiplakusią inteligentiją, likusią be vertybių nugarkaulio. Tos priešpriešos neigia pačią socialistinio totalitarizmo sistemą su neregėtu įtūžio ir paniekos atvirumu (romanas buvo išleistas 1979 m. pogrindyje). Ironiškas nykios kasdienybės piešinys, groteskiškai hiperbolizuotas ir apibendrintas Antikristo įvaizdžiu, remiasi į egzistencinės nevilties parametrus, kurie suteikia politinių aktualijų tekstui tragiškumo. „Sielojamės dėl tautų mirties, kai galaktika ritasi į nebūties bedugnę“33.
J. Grušo tragikomedijos „Pijus nebuvo protingas“ žmogus, ieškantis tiesos, uždaromas į psichiatrinę ligoninę. Jis bandė įvesti tvarką prekybos bazėje, bet atsimušė į „akmeninę sieną“. Nutraukus papirkinėjimo ir „blato“ ryšius, sutriko bazės veikla. Neįmanoma pakeisti sistemos, kuri remiasi teisybės ir gėrio sunaikinimu. Tragikomedijos veikėjai švaistosi sovietinę tikrovę niekinančiais aforizmais: „Kas atidavė tiesą remontui?“, „Teisybė kaip tualetinis popierius <…> nevartojamas visiems matant“34. O gal ta sovietinio gyvenimo bjaurastis (bazės sandėlininkas pardavinėja net savo žmoną) nulemta metafizinių priežasčių? Ar „blogio vykdytojai“ nėra amžini? Ar žmogaus „kvailumo ir niekšybės ribos“ nėra bekraštės, o dvikojis žvėris nenugalimas? „Kas pasaulį sugadino?“35 Metafizinė gėrio ir blogio priešprieša, ryški visoje J. Grušo dramaturgijoje, suteikia neigimo aistros sovietinę tikrovę apšaudantiems paradoksams, o kartu nuteikia autorių, moralistą, karštam pamokslavimui („Sunaikinote žmogų!“). Jis nenori palikti žiūrovo prieštaringumo spąstuose, nenubrėžęs „šviesos ir tamsybės ribų“, kurios susijaukia paradoksų kūliavirsčiuose, nors pats siužetas – teisybė pasakoma tik psichiatrinės ligoninės pacientų vaidinime – buvo groteskiškai tragiškas.
Šiuolaikiniuose dramos ir prozos kūriniuose paradoksas neretai veja pagrindinės koncepcijos siūlą ir motyvuoja absurdiškas siužeto situacijas (senelė mezga nertinius buto nuomininkams, o senelis juos užmušinėja plaktuku, keršydamas už autokatastrofoje žuvusį sūnų – K. Ostrausko pjesė „Gyveno kartą senelis ir senelė“). Paradoksas suglaudžia pasakojimo fragmentą į miniatiūrinę parabolę, kur pavienis atsitikimas ar frazė užkliudo daugelį nematomų prasminių taikinių (sovietmečio anekdotas: „Koks pats aukščiausias namas Vilniuje? Iš kur matosi Sibiras“).
J. Sajausko romanas „Suvalkijos geografija“, sudėliota iš mozaikos gabalėlių – trumpų gyvenimo ir mirties istorijų, kurios užsimezga ir pasibaigia kelių sakinių pastraipoje. Tikri įvykiai, tikros pavardės ir vietovardžiai įstatyti į žūtbūtinumo lygtį, kuri, garsiai neįvardyta ir neapibrėžta, yra tarsi anapus pavienių istorijų kaip kolektyvinė tautos lemtis – nepakeičiama ir neatšaukiama. Skiriamoji linija tarp buvimo ir nebuvimo visiškai plonytė, todėl baigiamasis miniatiūrinės istorijos taškas yra mirtis – smogiantis pasakojimo akcentas. Sovietinės kariuomenės baudžiamosios operacijos (dega ūkininkų sodybos), stribų žiaurumai (vienas jų nušauna savo partizanaujantį sūnų ir laukia paaukštinimo), baisūs tardymai (tėvas neatpažįsta sudaužytos šešiolikametės dukters) atsimuša į normalaus žmoniškumo jauseną, kuri, palikta potekstėje, sudaro nebylų vidinio pasipriešinimo polių. Taip atsiranda lakoniškų vaizdelių įtampa, pavieniai įvykių gabalėliai ar posakiai įgauna skaudaus netikėtumo, būdingo paradoksinės minties posūkiams.
Vieną sekmadienio rytą po iškilmingos priesaikos grįžta partizanas į namus ir prasitaria: „…dabar man atrodo, kad manęs kaip ir nėra“. Autoriaus komentaras: „Dar netiesa, bet jau ir nemelas“.
Sesuo laidoja žuvusį brolį partizaną kalvelėje prieš gimtosios sodybos langus ir atsidūsta: „Adolfas tai nors namus mato. <…> O aš tai nežinau, kur galvą padėsiu“. Fragmento užsklanda: „Pasapnuok, Petrone, sostinę. Arba išsyk Tuskulėnus“.
Partizanas aplanko besislapstančią dukrą. „Gerute, kol aš gyvas, tai tavęs žiūrėsiu, o kai nušaus – žinokis, – pasakė devyniolikametei.“ Baigiamasis pasakojimo taškas: „Žuvo kitą dieną“.
Tardomas suimtas partizanas. Tardytojas įspėja vertėją, kad tiksliai verstų iš lietuvių kalbos į rusų ir – atvirkščiai. „Visi trys: suimtasis, tardytojas ir vertėjas – lietuviai.“
Partizanų kūnus stribas, pririšęs viela už kojų, tempia miestelio gatve į bendrą duobę. Atgimimo metais teisinasi: „Iš kur aš galėjau žinoti, kad pasikeis valdžia?“
Prie Baraginės mokyklos, kur žuvo partizanas, sužėlė raudoni rugiai. „Mokytoja Lapukienė tai pastebėjo ir pavojingus rugius nupjovė. O jie vėl atžėlė ir vėl – kruvini“36.
Tokią vaizdo ekspresiją ir geometrizuotos kompozicijos aštrumą sunku išlaikyti per visą pasakojimą, grindžiamą autentiška faktografija, folklorizuotomis partizanų kovos legendomis ir liaudiško naratyvo elementais (moteris sapne mato žuvusį brolį, ir tas nurodo savo kapo vietą). „Suvalkijos geografija“ įsuka į kronikos vėžes, netekdama dilginančio kontrastingumo. Tačiau autorius teisingai apsisprendė: istorijos siaubo neįmanoma sutalpinti į sklandžias fabulas. Jis įrodė (gana sėkmingai), kad galima parašyti epinį panoraminį romaną be vientisos intrigos. Fabula būtų sunaikinusi B. Sruogos „Dievų miško“ ir A. Solženicyno „Gulago salyno“ autentiškos patirties apokaliptinį baisumą („Aš drebu skaitydamas Istoriją“, – H. Radauskas).
Postmodernistinės literatūros kūrėjai griebiasi paradokso kaip pasaulio dekonstrukcijos instrumento. Nuo realybės reikia nuplėšti „sakralumo kaukę, kuria pasidabinusi ji nori atrodyti paslaptinga ir nepažeidžiama“37. Reikia atpratinti kūrinio herojus mąstyti logiškai, nes jokios logikos pasaulyje šiandien nebuvo“38. Baziniai tikrovės elementai – erdvė ir laikas – atjungiami vienas nuo kito, kad žmogus atsidurtų nežinomybėje, sutrikęs ir bejėgis. Sustoja laikas – nebeteka Neris, ore kybo sustingę balandžiai. Nusivylę ir įtūžę vaikai paduoda j teismą tėvus už tai, kad juos pagimdė jų pačių neatsiklausę (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“). Knygos pasakotojas nebesuvokia, kur prasideda ir baigiasi jo praeitis: čia jis „Tėbų žynys, rezga intrigas“, čia vaikšto po Komos forumą, susikrimtęs, kad „Romos imperija barbarėja“ (H. Kunčiaus „Pilnaties linksmybės“). Pekonstruojamas ir pats pasakojimas, plėšomas fubulos mistifikacijų, kultūros vaizdinių voratinklio, natūralistinių aprašymų, ironizuojančios retorikos, azartiškai besikapojančių dialogų, uždarytas barokinių pasikartojimų rato be jokių sprendimų („Finalas man svetimas“39). Paradoksas įsibrauna į atskiras scenas, jas suvarto iki absurdiškų dydžių (Paryžiuje koncerto metu nualpsta melomanė, du jaunuoliai ją bando pakelti, tačiau ji „tokia sunki, susiurbusi viso pasaulio muziką, kad vėl krenta atgal“). Postmoderniam autoriui rūpi atskiro segmento kibirkščiavimas, o ne psichologinio pasakojimo nuoseklumas, todėl jis labiausiai stengiasi nustebinti, o ne įtikinti.
Panašiai kuriamas ir šiuolaikinis eilėraštis netikėtais prasmių akcentais, kalbančiojo aš kaukių kaita, ironiškų aforizmų kaskadomis. Skaitytojo sąmonė bombarduojama alogizmais, trupinančiais sveiko proto nuovoką. Ar gali „numirėliai neramūs“ giedoti „žydinčiuos kapuos“ (H. Radauskas), o žuvys užsiauginti sparnus, išeiti į debesis ir skraidyti „virš geometriškų upių“ (V. P. Bložė)? Kas patikės, kad „…lygiai septintą valandą ryto / privačioj audiencijoj / popiežius priėmė Dievą“ (A. Mackus)? Kokia nesąmonė – „po karo mudu su tėvu / prisirinkome daugybę rankos / plaštakų“ ir panaudojome stogo remontui (S. Parulskis)! Poetinis vaizdas purto nusistovėjusius pasaulio supratimus, agresyviai prieštarauja tam, kas įprasta, natūralu. Tuo prieštaravimu ir grindžiama šiuolaikinės poetinės kalbos strategija: mažyčio eilėraščio plote kiekvienas žodžio judesys turi būti kertantis, kad skaitytojas prabustų ir nusistebėtų. Jau nepasitikima tyliu potekstės šnabždesiu – kas jį išgirs griūnant dangoraižiams. Vientiso išgyvenimo lyrinė tėkmė su jaukiais gamtovaizdžiais atrodo sekli ir kaimietiškai primityvi didmiesčio poetams, išsižadėjusiems vaikščioti „sentimentų šlepetėmis“. Poetinį mąstymą formuoja egzistencinių refleksijų, filosofinių tezių ir antitezių, praeities ir dabarties kontrastų, mitologizmų ir politinių aktualijų srautas, kuris turi būti suspaustas, kad neišsilietų į daugžodiškumo deltas. Paradoksas tampa kompozicijos karkasu.
M. Martinaičio „Kukučio baladžių“ paradoksas įteisina alogizmų griūtį ir nutrūktgalvišką šuoliavimą absurdo link, priešpriešinį vertybių judėjimą ir „istorijos aritmiją“, amžiną gyvybės formų kaitą ir žmogaus menkumą visatos vyksme („Kad ir dirbdamas visą gyvenimą, / nepadarysi net skruzdės“40). Keistos reiškinių metamorfozės čia neturi racionalios motyvacijos kaip ir F. Kafkos kūriniuose („O šitie langai buvo mano seniai / pradinės mokyklos sąsiuviniai“41). Dabarties laikas yra beribis, apimantis visus laikus, kaip ir J. L. Borgeso novelėje („…ir šimtmetį visą gaidys išgiedojo / per vieną vienintelę naktį“42). Veiksmo erdvė aprėpia kelis žemynus ir galų gale subėga į tą patį tašką, kaip ir stebuklinėse liaudies pasakose (pro vieną Kukučio trobos langą „žiūri I buriatų vaikai“, pro kitą – „po Niagaros kriokliu / giminės / verkia“43). Šitą erdvės ir laiko iširimą M. Martinaitis itin natūraliai motyvuoja lietuviška mitologija ir žemaičių psichologiniu substratu. O svarbiausia – išlaiko dilginančią abejonės ir nežinojimo poziciją, būdingą sokratiškai paradokso poetikai („nesuprantant / suprasti / ko nereikia / suprasti“44), Paradoksais mėgstama žaisti tarytum špagos dūriais, ironiški aforizmai svaidomi į visas puses kaip apnuodytos strėlės (buvę laisvūnai ima „laižyti subines savo ministrams“45). Tačiau nebešokiruoja, nes visuomenė jau priprato prie daug skandalingesnių gatves politikų gestų (Seimą reikėtų ištratinti Kalašnikovu).
Paradoksui būdinga abejonė kaip mąstymo išeities taškas. Bet neprisiima ciniško nihilizmo: pasaulyje viešpatauja tik blogis, ir nėra nieko daugiau. Tai skaudus ėjimas į tiesą nesąmonių labirintu, suvokiant žmogaus pažinimo ir žmogaus egzistencijos netikrumą („Viskas tiesa ir viskas nesąmonė“, – sakė pranašas Jobas). Tai „dialogas tarp manęs ir manęs“46, teigiantis subjekto nuolat pulsuojantį neužbaigtumą. Tai nusistovėjusių realybės ir mąstymo formų dekonstrukcija, minties lūžis ir žiūros taškų kaita ieškant prieštaringume esmės grūdo. Tai monumentalių literatūros formų erozijos veiksnys, ypač sustiprėjęs paskutiniais dešimtmečiais dėl „intelekto hipertrofijos jausmų sąskaita“47.
1 Valatka R. Į prostituciją – pro politikos langą // Lietuvos Rytas. – 2002. – Sausio 14.
2 Filosofijos atlasas. – V.: Alma littera, 1999. – P. 25.
3 Seneka. Laiškai Liucilįjui, – V.: Mintis, 1986. – P. 108.
4 Krūminienė J. John Donne’s Sermons as a Theopoetic Construct: Doctoral disertation. – VU, 2001. – P. 135.
5 Pascal R. Mintys. – V.: Aidai, 1997.– P. 170.
6 Ten pat – P. 77.
7 Nyčė F. Rinktiniai raitai – V.: Mintis, 1991. – P. 127.
8 Nietzsche F. Stabų saulėlydis. – V. Pradai, 2000. – P. 10.
9 Nyčė F. Rinktiniai raštai. P. – 123.
10 Nietzsche F. Stabų saulėlydis. – P. 16.
11 Šliogeris A. Post scriptum: Iš filosofinių dienoraščių. V. Regnum fondas, 1992. – P. 47.
12 Šliogeris A. Konservatoriaus išpažintys: 1988–1994 metų tekstai. – V: Pradai. 1995. – P. 146.
13 Ten pat. – P. 331.
14 Šliogeris A. Post scriptum. –P. 15.
15 Ten pat. – P. 37.
16 Ten pat. – P. 33.
17 Šliogeris A. Konservatoriaus išpažintys… – P. 130.
18 Kajokas D. Dykinėjimai. – V.: Regnun fondas, 1999. – P. 199.
19 Ten pat. – P. 120, 190.
20 Nyčė F. Rinktiniai raštai. – P. 49.
21 Šliogeris A. Post scriptum. – P. 47.
22 Arendt H. Tarp praeities ir ateities. – V.: Aidai, 1995. – P. 302.
23 Kavaliauskas Č. Tarp fizikos ir teologijos. – V.: Aidai, 1998. – P. 26.
24 Furat M., Trinka J. Fllosofija. – V: Alma Iittera, 1995. – P. 214.
25 Arendt H. Tarp praeities ir ateities. – P. 109.
26 Kafka F. Procesas, Pilis. Novelės. – V: Vaga, 1994. – P. 452.
27 Ten pat. – P. 521.
28 Borges J. L. Fikcijos. – V.: Baltos lankos, 2000. – P. 46.
29 Ten pat. – P. 120–121.
30 Lotman J. Semiosfera. – Sankt–Peterburg; iskustvo, 2000. – S. 141.
31 Konwickis T. Mažoji Apokalipsė. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2001. – P. 113, 257.
32 Ten pat. – P. 144.
33 Ten pat. – P. 181.
34 Grušas J. Raštai, – T. 5. – V.: Vaga, 1981. – P. 238, 217.
35 Ten pat. – P. 241.
36 Sajauskas J. Suvalkijos geografija. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungklos leidykla, 2001. – P. 67, 212, 303, 220, 56, 29.
37 Kunčius H. Pilnaties linksmybės. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungklos leidykla, 1999. – P. 22.
38 Gavelis R. Septyni savižudybės būdai. – V.: Tyto alba, 1999. – P. 188.
39 Kunčius H. Būtasis dažninis laikas. – V.: Tyto alba, 1999. – P. 42.
40 Martinaitis M. Kukučio baladės. – V.: Vaga, 1986. – P. 61.
41 Ten pat. – P. 14.
42 Ten pat. – P. 7.
43 Ten pat. – P. 68.
44 Ten pat. – P. 20.
45 Gavelis R. Septyni savižudybės būdai. – P. 93.
46 Arendt H. Tarp praeities ir ateities. – P. 270.
47 Sontag S. Against Interpretation. – N. Y., 1966. – P. 8.
Kęstutis Nastopka. Moteriška mitologija
2002 m. Nr. 5–6
Šviesiam Nijolės Miliauskaitės atminimui
Nijolės Miliauskaitės cikle „Eilėraščiai Persefonės palydai“ susitinka dvi moterys – mirusi motina ir motina būti trokštanti duktė. Motina priklauso „gyvenimui, kurio nebėr“ ir kurį reprezentuoja daiktiški jos buvimo pėdsakai – „adatinė, kabėjus prie veidrodžio“, „dryžuotas takelis / veidrody ant grindų, nuaustas / iš skudurų, sukarpytų į juosteles“, „gėlėmis siuvinėtas drobinis maišelis, kur laikė nosines / gintariniai karoliai, nuotraukos, kvitai / už mokesčius, laiškai, adresų knygelės/ indai, staltiesės, rūbai“. Visą šį rekvizitą saisto kelios izotopijos. Laiškai, adresų knygelės, kvitai už mokesčius priklauso komunikacijos scenografijai, numatančiai žodžių ir paslaugų mainus. Indai ir rūbai yra išnykusių turinių tūriai. Veidrodis ir nuotrauka, priešingai, sustingdo buvusį laiką. Adatinė, iš skudurų nuaustas takelis, siuvinėtas drobinis maišelis įveda laiko adymo izotopiją. Nesatis reprezentuojama esatimi.
Motina pasirodo sustingdytame baigtiniame laike:
sėdėjo baltai išdažytoj sodo kėdėj
po obelim, baigiantis vasarai
užmerktom akim
gal snūduriuodama, gal ką galvodama
plonų šiaudelių skrybėlė
ant trumpai pakirptų plaukų
(įspėta buvo vengti saulės)
ant staliuko užversta knyga
puodelis arbatos, pusiau nugertas
rami, gal net visai laiminga
Kaip trečiasis sakymo instancijos atžvilgiu asmuo ji-motina įsiterpia į dialoginius aš/tu santykius:
paduoda baltus
ploniausios drobės marškinius
į kaktą
tave pabučiuoja
mano mergaitė, sako, mano mergaitė
Nuotolis tarp pirmuoju asmeniu kalbančios dukters ir nebesančios motinos sunyksta („jos pavidalus laikas jau keičia many“). Dukteryje atgyja būsimoji motina: „…dar su lėlėm žaidi, o jau nešiotė“. Prarastoje vaikystėje motina savo ruožtu tampa dukterimi:
pamačiau tave, vėl, po daugybės metų
šįryt
su glėbiu kvapnių jazminų, vaiko
rankom suskintų, birželio
lietingoj pabaigoj, ant laiptų
staigiai atsisukusią, tarsi būtum
pajutus žvilgsnį į pakaušį
atkaklų, įtemptą: lig juostos palaidais plaukais
vaikiškai praverta burna, plonyčiais riešais
o Persefone! Persefone!
Susikeičiantys motinos ir dukters vaidmenys sudaro prielaidas Persefonės mito transformacijai. Graikų mite Persefonės motina Demetra sielvartauja dėl dukters, patekusios į mirusiųjų karalystę, ir stengiasi ją susigrąžinti. N. Miliauskaitės cikle požeminis mirusiųjų pasaulis pasiima motiną, o duktė teiraujasi prie žemės palinkusios daržų ravėtojos, „ką mano motina ten veikia“.
Motina tapatinama su geradare mirusiųjų valdove:
tu pasilenki
prie mažos mergytės veidu užverktu (nenusakoma
akių tavo išraiška)
jai savo ranką ištiesi
ir su savim vediesi, o maloningoji, o
motina
Kai kuriuose ciklo eilėraščiuose Persefonė pasirodo kaip dukters, gedinčios savo motinos ir savo vaikystės, antrininkė – „geriausia vaikystės draugė“, „kaimynų mergaitė“, atskirta ne tik laiko nuotolio, bet ir dviejų pasaulių ribos: „…padėk man peršokt / griovį, kaupiną lietaus vandens, tamsų ir baugų“, „…išsivesk į šviesą, į žydinčius sodus, kur / šokčiau su kitais ir iš visos širdies dainuočiau“.
Kai motinos ir dukters skirtis neutralizuojama, į Persefonę kreipiamasi tiesiog kaip į gyvybės ir mirties valdovę. Atminties dabartis priešinama mirusiųjų nesačiai:
ji šoka pievoj su mergaitėm
laiba ir smulki, geltonu pienių vainiku
ant galvos, pati sau nusipynus
lyg paprasta kaimietukė
eitų ratelį, tokią
tave dažnai matydavau, kadaise
tebesklinda spindesys nuo jos, tą šilumą
jaučiu ir šiandien, stebuklingą
bet mano motinos
bet mano motinos šioj žemėj nebėra jau
Persefone
Persefonės mite gyvųjų ir mirusiųjų santykiai apsiriboja moteriškąja giminystės linija. N. Miliauskaitės cikle moterys taip pat yra vienintelės gyvybės davėjos, saugotojos ir išlydėtojos: „…tos pačios / rankos kūdikį išmaudo, apiprausia ligonį / numazgoja ir aprengia numirėlį“.
Gyvenimo pusėje atsiduria „naminiai“ rankų darbai – kultūrinė lino kančios tąsa:
atrėži drobės, negailėdama
marškiniams ir paklodėms
bus našlaitės kraičiui
tavo kuparas, krikštamote, neturi dugno, o drobių
rietimai niekad iki galo neišvyniojami
Į žalią nebalintą drobę siuvinėtoja kartu su kraujo spalva („…tai nieko, kad įdūrė / į pirštą, tai nieko“) įpina savo gyvenimą: „adatų pagalvėlė / ašarų pagalvėlė“. Pasak B. Ciplijauskaitės, „ant audeklo išrašomi neįvykdyti troškimai; išsilaisvinimo ieškoma vaizduote“. Bet taip reiškiasi ir „moters polinkis atskiras apraiškas ar įvykius sieti į visumą, supinti gijas, apmestoms staklėms surasti ataudus“1. Taip užadomos spragos tebesitęsiančioje būtyje, iš atminties atplaišų audžiamas tęstinis pasakojimas.
Gyvenimo ir mirties paribyje atsiduria nenustygstanti kapų tvarkytoja („…jos mažutė tamsi trobelė / baltuos pusnynuos / visai prie pat kapinių“) ir daržų ravėtoja žemės spalvos veidu ir žemėtomis rankomis. Šios pa-saulio ir po-žemio tarpininkės – taip pat primena Persefonę, kuri kasmet žiemą praleidžia pas Hadą, o gamtai atgyjant grįžta pas savo motiną Demetrą.
Su šaltu mirties pasauliu Persefonę sieja suvalgytos žalios granato sėklos:
tu, kuri vieną vienintelį – granato vaisiaus
grūdelį prarijai – raudoną, saldžiarūgštį
turėjai nusileist į požemius, į tamsą, šaltį
pas mirusius
Tai primena žalios ir saulės išbalintos drobės priešpriešą lino cikle.
Graikų įsivaizdavimu, požeminėje mirusiųjų karalystėje viešpatauja vandens stichijos. Čia plukdo savo vandenis Acherontas, Kokitas, Stiksas, Leta, tvyro Stikso pelkės ir Acherusijos ežeras. Hadą apjuosia ugnies upė Piriflegetontas. Atplaukęs į Hadą, Odisėjas nulieja vėlėms pieno su medum, vyno, vandens ir avių kraujo ir paberia miežinių miltų (Homeras. „Odisėja“, XI, 24–28). Tuo tarpu lietuviai požemio dievui priskyrė ugnies atributus2.
N. Miliauskaitės cikle susitinka abi tradicijos. Ieškanti išėjusios motinos duktė kartu su žaliais granato vaisiais ir šlakeliu šaltinio vandens aukoja deivei duonelę, iškeptą iš rupių kvietinių miltų bei lydyto sviesto. Aukojimo ugnis priešinama požemio tamsai ir vandenims. Iš vandens iškilusi deivės figūra siejama ir su vedančiu į požemį urvu, ir su kylančiu į dangų mėnuliu:
pagaliau ugnis įsiplieskia (nelengva įkurti
tokia neįgudus, o temsta, o drėgna, baugu
šaltis visus persmelkia sąnarius)
teikis atkreipt savo žvilgsnį, štai pačios
gražiausios gėlės, kokias tik galėjau rasti šį rudenį
margaspalvės astros, primenančios žvaigždes
(dabar jas vadina ratiliais, nuosmukio amžiuj)
šlakelis šaltinio vandens, šiek tiek
lydyto sviesto, apvali duonelė iš rupių
kvietinių miltų – ją pati tau iškepiau
įspaudžiau tavo ženklus
ir du raudoni granatų vaisiai, du
sunkūs obuoliai su karūnėlėm, tavo vaisiai
priimk, menkas šias dovanas, nors paragauk, prašau
tavęs: priimk
žodžius šiuos, tik pusbalsiu
pagaliau ištarti išdrįstus
o deive, stovinti tamsoj prie urvo
po didžiuliais medžiais, tau po kojų
ežeras, gilus gilus vanduo, ir mėnuo
jau po truputį kyla
Vandens ir mėnulio gretimybė leidžia atpažinti senąjį lietuvių mitinį universumą. Dangaus ir žemės tarpininkių vaidmuo taip pat priskiriamas gėlių figūrai. Graikų mite Persefonę į požemį nuviliojo gėlių kvapas. N. Miliauskaitės cikle žvaigždišką gėlių prigimtį primena astros, „nuosmukio amžiuj“ pavirstančios žemiškais ratiliais.
Nušviesta mėnesienos, deivės bruožų įgyja ir žemiškoji motina, maudanti dukterį gyvybės vandenyje:
ateina
gerokai po vidurnakčio, negirdimais
žingsniais, mėnesienai
liejantis ant žemės
užkaičia puodą minkšto
lietaus ar sniego
vandens
plaukus ištrinks tau
<…>
kad tik kaltūnas
neįsimestų, kad tik gyvybė
neišsisunktų, lašas po lašo
Vandens ir ugnies priešprieša pasikartoja moteriškoje puošyboje. Gintariniai karoliai patenka į buvimo ženklų seką. „Obsidiano karoliai – juodas vulkaninis stiklas“ siejami su prietema, magija („tai žiniuonių akmuo“), paslaptimi. Lietuvių mitologijoje maginė funkcija priklauso požemio dievo sričiai. N. Miliauskaitės cikle ji atiduodama moterims: „…jaučiu, tai moterų pasaulis, uždaras, slaptas/ tarsi pusė žodžio, pasakyta pusbalsiu“.
Požemio deivės palydoje ryškiausia vyriška būtybė – drugys Papilio machaon. Jam, matyt, dėl puošnios išvaizdos ir elegantiškų judesių skiriamas karalienės pažo vaidmuo. Į vėlių pasaulį jis įvedamas ir dėl savo vardo: Machaonas – gydytojas karys, Trojos kare išgydęs daugelį achajų, sužeistas Pario ir žuvęs mūšyje (pagal vieną iš versijų – nuo amazonių karalienės rankos).
Vynuoginę sraigę su Persefonės valdomis sieja vanduo (ji atklysta „po lietaus, per visą naktį pliaupusio“) ir ūksmingų sodų kvapai. Mirusiųjų vėlės renkasi plėnūnių (asfodelių) „prižėlusioj pievoj“ (Homeras. „Odisėja“, XI, 573), iš ten sklinda gyvuosius viliojantis gėlių kvapas. Gausiausia požemio gyvūnų palyda. Dangų („mėlyni varpeliai saulei leidžiantis, vėjy“) ir žemę jungiančio sinavado pašaknėje spokso auksinis driežas. Greta užmiršto Rausvės vandens, „lyg iš kito pasaulio“ sklindančio gluosnių ir juodalksnių kvapo „…apsamanojus žalvarinė / rupūžė ant slenksčio tupi, slaptą / lobį saugo“. Eilėraštyje „Patikimiausia sargė“ šiam visų niekinamam padarui priskiriama galia apsaugoti žmonių pasaulį nuo mirties:
o saugai mūs laukus, o rūpinies daržais ir
sodais, o nuo tikros mirties mus gelbsti – išdžiovinta
ir pamerkta į gryną spiritą
patikimiausia sarge
ir mane globok
Eilėraštyje „Trys sesutės“ trys rupūžių atmainos lokalizuojamos trijose skirtingose erdvėse. Dvi iš jų siejamos su požemiu (kapinynai, urvelis arba rūsiai ir duobės), o visos – su vienokiais ar kitokiais vandenimis (paežerės ir paupiai, pajūrio kopos, šulinys). Joms perkeliami kai kurie nesiliaujančių verpėjų laumių, taip pat gyvenančių vandenų pakrantėse, bruožai:
jūs visos trys sesutės, didžiaakės, storalūpės
plačiastrėnės, patamsy prie spingsulės kantriai
verpiančios linus ir pakulas, kanapes ir
dilgėles ir plaukus
ir likimo
balzganas gijas
M. Gimbutienė laikė rupūžę vienu iš trijų pagrindinių Senosios Europos deivių – Raganos įsikūnijimu nurodydama dviprasmį šio vaizdinio sąryšį su mirtimi ir atgimimu3. N. Miliauskaitės cikle rupūžė taip pat dvivertiška. Atstovaudama mirusiųjų karalystei – požemiui, ji saugo žmonių pa–saulį nuo mirties ir nuogumo.
Cikle „Eilėraščiai Persefonės palydai“ graikų mito nuorodos susipina su lietuvių senųjų tikėjimų vaizdiniais, o ši amalgama savo ruožtu priklauso N. Miliauskaitės poetiniam idiolektui, tame pačiame kalbančiojo aš sutalpinančiame „dukterį ir motina būti trokštančią moterį“4. Mirtį įkūnijantys vaizdiniai tuo pat metu siejami ir su gimdančia, ir su gimdytoją laidojančia moterimi. Brazdžioniška šaltos sesers – mirties figūra, už kurios galima atpažinti moterį – ir gyvenimo palydovę5, suskliaudžiama.
2001
1 Ciplijauskaitė B. Sudaužytos veidrodžio šukės // Metmenys, 71. – P. 187.
2 Greimas A. J. Gedimino sapnas (lietuvių mitas apie miesto įkūrimą: analizės bandymas) // Kultūros barai. – Nr. 8/9. – 1998. – P. 68–72.
3 Gimbutienė M. Baltai priešistoriniais laikais: Etnogenezė, materialinė kultūra ir mitologija. – V.: Mokslas, 1985. – P. 159.
4 Ciplijauskaitė B. Ten pat. – P. 186.
5 S. Freudas, analizuodamas trijų skrynelių motyvą literatūroje ir mitologijoje, kalba apie trejopą vyro santykį su moterimi – gimdytoja, bendrininke, pražudytoja – ir apie tris pavidalus, kuriais jo gyvenime reiškiasi motinos vaizdinys: „Jo paties motina, mylimoji, kurią pagal savo motinos paveikslą pasirenka vyras, ir galiausiai motina žemė, kuri jį vėl priglaudžia“, – Freud S. „Das Motiv der Kfistchenvvahl“ in Sigmund Freud // Studienausgabe. – B. 10 – Bildende Kunst und Literatur. – Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, 1997. – S. 181–193.