2003 m. Nr. 3

1

Ar gali būti parašytas romanas be veikiančių personažų ir jų tapsmo istorijos? Toks romanas neįmanomas. Taip būtų atsakę dauguma literatūros teoretikų ir kritikų postmodernizmo išvakarėse. Šiandien jie sumišę kraipo galvomis – personažai traukiasi iš romano centro, užleisdami savo vietą filosofinėms refleksijoms, kelionių paveikslėliams, daiktų labirintui, meno kūrinių interpretacijoms, enciklopedinės informacijos masyvui, kuris nevirsta žmogaus veiksmu ir likimu. Kai išsišakojęs vaizdų srautas neša prošal keturis šimtus pavardžių – bereikšmių, kaip ir gatvių pavadinimai – neįmanoma išskirti nė vieno veido (amerikiečio Tomo Pynchono romanas „Traukos vaivorykštė“).

Personažo figūra nebereikalinga naratyvui, ieškančiam savo stiprybės žodžio ekspresijoje, apvalytoje nuo aprašinėjimo dulkių. Nathalie Sarraute, prancūzų romanistė, 1950 m, išdidžiai atmetė „tipizuotą personažą“ ir „gerai suregztą intrigą“ kaip pasenusią praėjusio amžinus konvenciją¹. Johnas Hawkesas, amerikiečių rašytojas, 1965 m. pareiškė: „Aš pradėjau rašyti beletristiką, numanydamas, kad romano priešai yra fabula, charakteris, aplinka ir tema…„² Individualizuotas psichologinis piešinys nebedomina šiuolaikinio teatro, kuris siekia per simbolius ir metaforas, judesio plastiką ir šokį (pagrindiniam vaidineniui skiriama balerina) pagauti „kosminį ritmą“, paslaptingai kylantį iš pasąmonės gelmių. Žmonių portretui pranyko iš dailės parodų, kitados neįsivaizduojamų be CK sekretorių ar kolūkio pirmininkų metrinio dydžio atvaizdų. Kas atsitiko? Nejaugi žmogaus individualybė, buvusi nuo Renesanso laikų pirmajame kūrinio plane, tapo išspirta lauk? Kas ją išspyrė – masinė civilizacija, popkultūra, postmodernizmas? Kuo ji bus pakeista – esminis dabarties kultūros klausimas.

XX a. pradžios modernistinis menas putojo individualizmo šūkiais: aš esu pasaulis pats savyje, vienintelis ir nepakartojamas; kuo aš sudėtingesnis ir keistesnis, tuo originalesnė ir vertingesnė mano kūryba. XX a. pabaigoje filosofai ir sociologai (M. Foucault, J. Baudrillard’as) prašneko apie subjekto mirtį, žmogus prarado transcendentinę savo būties motyvaciją, kuri garantavo jam pastovią vietą pasaulio sąrangoje. Giluminė psichologija atidengė asmenybes viduje tekančią daugiasluoksnę struktūrą, žvelgiančią išorėn per kintančias aš kaukes. Techniškoji civilizacija įjungė žmogų į kodų sistemą, nutrindama jį kaip individualų ženklą. Totalitarizmas įgrūdo į uniforminio elgesio ir galvojimo šarvus, nukapodamas individualizmo ataugas, nepalikdamas jokių galimybių ką nors pakeisti. Kapitalistinė gerovės visuomenė panardino žmogų daiktų pertekliuje, o pramogų bildesys atpratino mąstyti apie save. Ar individualizmas nebuvo tik švietėjiško racionalizmo iliuzija, sutirpusi kartu su vientisos pasaulio sistemos regėjimu („filosofijos blefu“)? Postmodernistiniame mene individuali savimonė suyra kaip pažinimo, istorijos, komunikacijos dėsnius suvokiantis protas³. Purtomas decentralizuoto mąstymo, kūrinio personažas liaujasi buvęs tam tikrų idėjų įsikūnijimu, emocijų lizdu, didaktine afiša. Ar kūrinio autorius dabar ištisai kalbės pats savo balsu, nesidangstydamas sąlyginėmis personažų figūromis?

2

Sovietmečiu daug kam atrodė, kad vienintelė vaisinga lietuvių prozos perspektyva – plėsti subjektyvumo sferą. Epinis fabulinis pasakojimas buvo ir liks sukaustytas ideologinių dogmų, rikiuojančių įvykių eigą ir personažus pagal klasių kovos algebrą, partijos nutarimus, galutinę istorijos kelio viršukalnę. į kurią įkelta tarybų valdžia. Šituos gelžbetoninius stulpus prozininkas galėjo apeiti, pasukęs į sąlyginių vaizdų, poetinės intonacijos, tylos pauzių erdvę, kur kalbama užuominomis, plonyčiais tono virpesiais kaip ir eilėraštyje. Rašančiojo asmenybė atsigręžė į savo pačios savimonę, kurioje šlamėjo tėvų sodybos reginiai, vaikystės fragmentai, mergaitės bučinys, migloti dvasinių vertybių pažadai, buvimo džiaugsmas ir liūdesys – vidinis asmenybės būvis, išsinėręs iš privalomų išorinio pasaulio vaizdavimo schemų. Lietuviškas pasakojimas atgavo siūbuojančią subjektyvumo galią, būdingą XX a. moderniajai prozai, kuri ilgai buvo kuriama pagal principą: geriausia, kas yra geriausiuose kūriniuose, tai autoriaus savimonė. Rašančiojo žmogaus atvirumas, savistabos gylis ir emocinis energijos spinduliavimas darėsi kur kas reikšmingesni pasakojimo menui negu išorinio objekto piešinys. Judėdamas individualių nuojautų, poetiškų virpesių, elegiškų atsiminimų vingiais, subjektyvus pasakojimas paslėpdavo potekstėje tragišką žmogaus esatį ir tautos likimo neviltį (R. Šavelio „Amžinoji šviesa“, R. Klimo „Gintė ir jos žmogus“, B. Radzevičiaus „Priešaušrio vieškeliai“).

Lyrinės prozos autoriai kalba ne tik apie save, bet ir giliai iš savęs⁴, – teigia Jūratė Spindytė. Subjektyvųjį pasakojimą formuoja eleginė autorefleksija iš egzistencinio nerimo („Man yra bloga“⁵), skaudaus ilgesio, nežinomybės nuojautos, emocinių šūktelėjimų, gamtos paralelių. Juozo Apučio novelėje tasai nusakomas „savęs pajautimas“ prisipildo jaukios namų šilumos, prieštarų nesuskaldyto būties vientisumo, dangumi skriejančio debesies grožio. Kūrinio įtampą ir gilumines prasmes motyvuoja poetinio jausmo branduolys, pagrindžiantis sapnų, vizijų, sąlyginių vaizdų būtinybę, leidžiantis šuoliuoti buvusio laiko atkarpomis, skleidžiantis įstabumo pojūtį, kuris viską pateisina („…tik vaikystėje mes esame tikri dievai“⁶). Toks motyvavimas būdingas moderniajai XX a. prozai (J. Salingerio „Rugiuose prie bedugnės“), pasikliovusiai subjekto saviraiškos visagalybe.

Aukštos įtampos lyrizmo srovė neišjungia kūrinio subjekto, mąstančio ir kalbančio apie save, iš realaus ryšių tinklo, kuris jį supa. Vaikystės atsiminimai – didžioji poetiškumo versmė – veriasi kaimo aplinkoje, kur tėvas glaudžia sūnų prie savo baltų marškinių, kvepiančių „savotišku sekmadienių kvapu, susigėrusiu iš obelų ir vėjų“⁷, motina sielojasi dėl karvės, likusios lauke audros metu („baisu jai ten vienai“), vaikas kalbina šunelį ir arklį, neramiai žvelgiantį į juodą debesį, lekiantį dangumi. Visi čia susieti tarpusavyje lemtingo ir intymaus bendrumo: būti kartu iki pat mirties, jausti tame prasmę ir grožį. Kai traktorius, griaudamas senąją sodybą, pasikėsina į tą žmogaus ir žemės bendrumą, prasideda metafizinė būties suirutė: išrautos obelys pakilo į orą ir ėmė sukti ratus „keistai zvimbdamos“, o mirusi motinėlė „praskrido lyg juodas paukštis“, pagrūmojusi kaulėtu pirštu (J. Apučio „Skraidančios obelys“).

Žmogus jaučia savo vietą gyvenime, kol egzistuoja bendrumo ryšys, ir atsiduria tuštumos plynėje, nutrūkus tam ryšiui. Jo sąmonėje dar ilgai dilgčioja nutrukusio ryšio virpesiai. Tai Bitės Vilimaitės lakoniško piešinio ir skaudžių tylos pauzių turinys: ar sugrįš „beviltiškai nutolęs vyras“ pas žilstančią moterį; vaikas ateina prie namo, kur gyveno prieš išsiskiriant tėvams ir žiūri į savo buto langus trečiame aukšte („Tas žvilgsnis skrido kaip paukštis sukruvintais sparnais“⁸). Šeima tebėra pagrindinė gyvenimo ląstelė lietuviškam pasakojimui, subrandintam agrarinės sanklodos, o žmogiškų santykių kaita stipriai tebeveikia subjekto savimonę, nedrįstančią radikaliai atsiplėšti nuo aplinkos ir užsidaryti tik savyje („Stenkimės, iš visų jėgų stenkimės kuo mažiau galvoti apie save, o daugiau rūpintis kitais“⁹).

Lietuvių novelėse atsirado žmogiško tikrumo ir moralinio teisingumo židiniai, pagrįsti subjektyvaus pasakojimo emocine ir poetine radiacija. Ji greitai prasimušė ir į stambiosios prozos formas. Apysakose ir romanuose paplito monologinis kalbėjimas, besisukantis ratilais apie pagrindinę „aš“ figūrą, semiantis iš vaikystės atsiminimų, poetiškai perfiltruotą vaizdų materiją. Sukurta nemažai įtaigaus autentiškumo, skvarbios lyrinės intonacijos kūrinių, priskirtų „išpažintinei prozai“ (S. Šaltenio „Riešutų duona“, E. Mikulėnaitės „Ona“, V. Juknaitės „Ugniaspalvė lapė“, L. Jacinevičiaus „Rūgštynių laukas“). Veiksmas buvo uždarytas intymios patirties erdvėje, o pasakojimo kompozicija palenkta tylaus balso sugestijoms. Lyrinės pasaulėjautos autoriai nedrįso nutiesti savarankiško judėjimo trasų keliems ar keliolikai personažų, vengdami palenkti kūrinio eigą deterministinei motyvacijai, kur priežastys ir pasekmės buvo tvirtai nustatytos viešpataujančios ideologijos. Epinio objektyvumo pozicija, nepasišovusi esminiam patinimui ar pervertinimui, virsdavo šaltomis racionalistinio plano konstrukcijomis (R. Lankausko romanai „Projektas„, „Piligrimai“) arba prigesindavo subtilias pasakotojo balso moduliacijas (J. Apučio romanas „Smėlynuose negalima sustoti“). Išmokusiam sugestyviai kalbėti apie save, rašytojui vis sunkiau buvo atsigręžti į kitus, sekti jų gyvenimo istorijas, o ne vien savo paties intelektualinio tapsmo eigą (V. Martinkaus romanas „Simonija“). Ar intelektualios savimonės išbudintas ir atsiskleidimas, toks išganingas sovietmečio lietuvių kultūrai, nepastūmėjo galų gale lietuvių prozos į lyriškai nuspalvintą egocentrinį uždarumą, siaurą vaizdavimo spektrą ir monologinį vienatoniškumą?

3

Literatūra yra dialogas, kaip ir kalba, kuri neįmanoma be bendruomenės. Dialoge kitas žmogus nėra tik veidrodinis tavo paties atspindys, o partneris, toks pat subjektas kaip ir tu. Prozininkas yra dialogo organizatorius, įteisinantis savo kūrinyje „daugybę lygiateisių, savo pasaulius turinčių sąmonių“¹⁰. Brandžiame veikale driekiasi skirtingų savimonių trajektorijos – jos kryžiuojasi, daužosi, smelkiasi viena į kitą, ir tas jų kibirkščiavimas poliarizuoja pasakojimą.

Pažinti Kitą, išgirsti Kitą – pirminė žmogiškosios būties sąlyga. Aš suvokiu save kaip einantį į Kitą¹¹. Aš suprantu savo esmę ir ribas tik santykyje su Kitu. Aš gyvenu tik todėl, kad gyvena ir kiti, be kurių manęs nebūtų. Mes visi esame sukabinti tarpusavio santykių siūlais. Nuolat kintančių ir viską jungiančių santykių visybė yra egzistencinio vyksmo ir kultūros pamatas. „Kai sakoma Tu, sykiu sakoma ir Aš… – rašo filosofas Martynas Buberis. – Dvasia yra ne manajam Aš, o tarp Aš ir Tu“¹². Didžioji gyvenimo srovė teka nuo Aš prie Tu, ir jų santykis yra pats svarbiausias: jis veda į harmoniją („Aš nesutikau žmogaus, kurio nemėgčiau“¹³ – W. Rogers) arba į antagonizmą („Pragaras – tai kiti“ – J. P. Sartre).

Šiuolaikinė civilizacija, sujungusi žmoniją globaliais gamybos ir komunikacijos ryšiais, smarkiai susiaurino natūralių žmogiškų santykių galimybes. Kaimo žmogus nepraeidavo pro šalį nepašnekinęs kaimyno. Miesto žmogus nežino, kas gyvena greta jo daugiabučiame name. Gatvėse, autobuse, parduotuvėje – nepažįstami. Norėtųsi su kažkuo susitikti ir pasišnekėti. Bet mokslo draugai ėjo ir nuėjo savais keliais. Namuose kriokia televizorius – žmona žiūri „muilo operą“ ir jos neprakalbinsi. Kaip patirti bendravimo džiaugsmą, kai aplinkui visi tokie svetimi? Kaip užmegzti kontaktą, kad juo imtų sruventi abipusė šiluma? Nusistovėję tarpusavio ryšiai iširo keičiantis santvarkoms, o naujo tipo bendruomeniškumas, jungiantis miesto kvartalo, gatvės ar atskiro namo gyventojus, sunkiai gimsta socialinės nelygybės aižomojo visuomenėje. Vangiai telkiamos į bičiulių ir bendraamžių būrelius, kad pabūtumėm kartu (anglai ir amerikiečiai įpratę kas savaitę susitikti su draugais). Gal todėl taip sparčiai plinta nereikalingumo ir benamiškumo savijauta, stumianti į narkomaniją, savižudybes, agresyvius išpuolius (Kauno gimnazistas užmuša studentą, neužleidusiam jam vietos troleibuse). Daugybė žmonių kenčia dėl asmeninių kontaktų stygiaus, dėl emocinių išgyvenimų alkio. Atvirumąs Kitam – svarbiausia dabarties problema, pasak J. Habermaso, – vis sunkiau išsprendžiama. Subiurokratintoje formalizuotų santykių aplinkoje bei šaltmirio pakąstose šeimose, kurios apsisprendė negimdyti ir neauginti vaikų.

Menas buvo kuriamas kaip žmogiškosios egzistencijos virtualus dublikatas. Kompensuodavo realios emocinės patirties stoką. Leisdavo patirti estetinėje plotmėje jausmo pilnatvę ir tapatybę su Kitu. Žmogus išgyvendavo Kito gyvenimą tarytum savo paties, įgydamas pažinimą, kurio neturėjo. Jo protas ir atmintis prisipildydavo idealių vaizdinių bei reikšmių, kad atsispirtų realios būties skurdumui.

Ar šiuolaikiniame mene žmogus dar randa tokių tapatybės taškų, kad pajustų katarsį: ir aš taip jaučiu, ir aš taip galvoju?.. Ar romanistas dar piešia figūras, kurių įmintomis pėdomis skaitytojas norėtų pereiti kaip savo genties istoriniu taku?

4

Šeimos ryšiai – epinio pasakojimo mazgas, kietai suspaustas paskutiniame Jono Avyžiaus romane „Ir išmuš tavo valanda“. Tėvo ir penkių jo sūnų figūros išraižytos stambiais kontūrais, tarytum grafikos lakšte. Jų likimų linijos dinamiškai kaitaliojasi, pakrautos skirtingais emociniais išgyvenimais bei konfliktais, smigdamos į skirtingas gyvenimo sritis (ūkis, medicina, valstybės departamentas), vėl subėgdamos į tą patį tašką – tėviškės sodybą, kurią netrukus ištaškys nepriklausomos valstybės griūtis. Tai epinio romano karkasas, nepaprastai imlus istorinio laiko realijoms, išsaugantis individualizuotą psichologinį portretą, bet išsižadantis giluminio psichologinio vyksmo, taip lemtingai įsirėžusio į XX a. pasakojimo meną.

Dialoginė romano prigimtis, reikalaujanti charakterių ir likimų sankirtos, Algimanto Zurbos trilogijos paskutiniame kūrinyje „…jai tešviečia“ atsiveria impulsyviais žmogiškųjų santykių siūbavimais. Našlė Savūnė, Aukštaitijos kaimo tipažas, jausmingai reaguoja į viską, kas dedasi aplinkui, – gailisi nevispročio vaiko, priglaudžia iš Sibiro grįžusią mokytoją, išplūsta išverstaskūrius, gina draskomo kolūkio turtą. Jaučiasi susijusi bendro buvimo ryšiais su kaimynais ir giminėmis („…štai esi pasaulyje, esi ne viena, esi su gimine“¹⁴). Autorius brėžia jos spirgančio temperamento liniją (užsiplieskia „tarytum sausų šiaudų glėbys“), mielaširdingą atvirumą kitų bėdoms, išlaikydamas gana vientisą jos savimonės ir kalbos būdą, kuris aukštinamas kaip regioninio substrato raiška. Į natūralių emocinių ryšių tinklą romanistas perkelia istorinio vyksmo panoramines nuotraukas (Sausio 13), kolūkių klestėjimo ir griūties istoriją (buvęs stribas – kolūkio pirmininkas išstato mūrinę gyvenvietę, įrengia užtvanką, o Nepriklausomybės vėtra išdrasko kolūkinio kaimo gerovę). Tad charakteris pamažu virsta tekančio laiko ir aplinkos įvykių liudytoju, savotišku pasakotojo balso ruporu. Iliustratyvumas – dažna tradicinės epikos silpnybė, kai dialoginė struktūra pernelyg paklūsta autoriaus valiai.

Naujasis lietuvių romanas, apsišaukęs „postmodernistinės epochos medžiu“¹⁵, grįžta į monologinio kalbėjimo vėžes. Savo personažams dažnai neišskiria atskirų pakilimo ir judėjimo juostų. Nekaitalioja kalbos tonacijų pagal skirtingus jų sąmonės pulsavimus. Negainioja žmogaus istorijos kelio vingiais kaip stebėtojo, aukos ar didvyrio. Nebeuždaro šeimos rate, o paleidžia klajoti po pasaulj be jokios savo namų ir artimųjų atminties. Neretai pagrindinio veikėjo ir pasakotojo figūros decentralizuojamos į laisvai žarstomų vaizdų, metaforų, aforizmų koliažą, kuriame jau niekas negalės surankioti savo tapatybes (R. Šerelytės romanas „Ledynmečio žvaigždės“). Postmodernistinis romanas išsklaido naivų aš suvokimo vientisumą, atidengdamas asmenybės viduje daugybę vienas kitam prieštaraujančių identitetu, katastrofiškos įtampos ir griūties procesą, kuris stebimas su pykčio ir nevilties ironija, be jokių savęs idealizavimo tonų (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“). Aštrus dialogas vyksta tarp poliarinių suskilusio subjekto dalelių — taip atsiranda monologiniame kalbėjime konflikto sūkuriai.

Postmodernizmas stengiasi peržengti europietiško dualizmo išraustą prarają tarp aš ir tu, tarp sielos ir kūno, tarp amžinųjų vertybių ir trivialios kasdienybės, tarp elito ir masės. Vienus dalykus pažemina, o kitus išaukština, kad atsirastų perėjimo tiltai ir horizontalios visumos pojūtis, grindžiamas jau ne individualizmo ir spiritualizmo vertikalėmis.

Vientisumas ir harmonija prasideda ten, kur „…baigiasi savanaudiško „Aš“ viešpatavimas“¹⁶. Tokį leitmotyvą egzotiškų vaizdų ir rytietiškos retorikos registrais pakibai groja Jurga Ivanauskaitė romane „Sapnų nublokšti“. Esi neatskiriama pirmapradės vienovės dalis, amžinais ryšiais susieta „su visais žmonėmis, gyvuliais, paukščiais, akmenimis“. Tavo gyvybės krislas banguoja kosminiame vandenyne neišnykdamas, o atgimdamas vis naujomis reinkarnacijomis. Meilė yra keltas, sugrąžinantis į „Pradžių pradžią“, kur žmogų ištinka „Nušvitimas“. Nušvitęs žmogus nebeturi tautybės ir nebepriklauso istoriniam laikui. Kosminis vėjas sutrupina kasdienį asmenybės lukštą. Prasiveria vaivorykštinis dangus, prabyla dievai ir greta atsistoja visos protėvių kartos. Šita metafizinė ekstazė negali būti motyvuota nei išorinėmis aplinkybėmis, nei žmonių tarpusavio santykiais („Apskritai nenorėjo pasakoti jokios asmenybes istorijos“¹⁷). „Nušvitimo“ siekimas – svarbiausias tikslas, atvedęs į Himalajų papėdę Vakarų gerovės ir sovietinio skurdo nualintus žmones, – kaip užgesinti atsivėrusią savyje „juodąją skylę“.

Romano personažai – šešios moterys ir vienas Šambalos kuras – tos ekstazės ieškojo seksualinio akto magiškuose seansuose, kai susilieję kūnai netekdavo savo ribų, o „…susiliejimo taške plakė Visatos širdis, mirkčiojo Dievo akis“¹⁸. Autorė apraizgo tuos personažus beprotiškos aistros, palaimos, nevilties, artėjančios mirties saitais. Bet šitie santykiai, įtempti kartais iki melodramatiškų kulminacijų, nekeičia charakterių ir likimų. Iš tikrųjų jie dialogizuoja ne tiek vienas su kitu, kiek su Šambalos doktrina, desperatiškai siekdami jos išganingos išminties, atspindėdami savo elgesyje ir savimonėje skirtingus jos aspektus. Romano personažai giliai panardinti Tibeto Šiapusinio ir anapusinio pasaulio sampratose, indų kultūros vaizdiniuose, poetinėje mantrų retorikoje. Jie uždaryti rytietiškos stilistikos klode, kuriam nužiesti reikėjo didelio žinojimo ir subtilaus įsijautimo (meniškiausias fragmentas – „Lila“). Psichologinis vyksmas teka per tirštas budizmo kategorįjų, terminų, įvaizdžių sangrūdos (Absoliuti meditacija, Keturios Tauriosios tiesos, Didžioji csntis, Karmos ryšys, pudžos, tsogai, badžanai), vis labiau lėtėdamas ir gęsdamas, vis labiau mažareikšmis vaivorykštinių nušvitimų akivaizdose (ypač iliustratyvūs fragmentai – „Proto bokštas“, „Sidharta Svinarskis“). Tibeto metafizinių mokslų, kultūros, istorijoj, papročių ir apeigų vaizdingi piešiniai ir komentarai, atkeliavę iš puikios autores knygos „Kelionė į Šambalą“, prislegia statišku svoriu dialoginę romano sandarą. Jos nepajėgia poliarizuoti rašytojos brėžiama prieštara tarp vakarietiškos racionalistinės sąmonės ir rytietiško intuityvizmo (žodžiais tiesa neišreiškiama, pagaliau jos pačios perdėm „dievobaimingas“ ir vienakryptis santykis su „slaptąja Šambalos doktrina“.

Postmodernizmas neberutulioja priešingybių kamuolio, glūdinčio dialogo struktūrose, į tam tikrą sprendimą. Atsisako socialinio ir tautinio antagonizmo konstrukcijų, kurios dramatizuotų pasakojimą. Dialoginė romano sandara nebėra procesas, kažko siekiantis ir kažką sprendžiantis, o tik begalinis tekamumas be pradžios ir pabaigos, visokių būsenų, daiktų, atsitiktinumų maišatis be aiškesnių kulminacijų, dinamizuota kultūros vaizdinių, sąmonės fantomų, natūralistinės empirikos slinktis, nepereinanti į charakterio tapsmą (H. Kunčiaus „Būtasis dažninis laikas“, J. Kunčino „Bile ir kiti“). Postmodernizmas peržengia psichologinio realizmo tradiciją, atakuotą ir apspardytą jau tarpukario avangardistų.

Mariaus Ivaškevičiaus romane „Žali“ personažai atsiranda be jokios priežastinės motyvacijos ir išnyksta, atlikę trumpalaikę vaizdinę funkciją. Jie nėra įklampinti į savo aplinkos ir istorinio laiko realijas, kad stovėtų ligi galo kaip įkalti stulpai. Jie nepririšti vienas prie kito tarpusavio santykių likiminės įtampos. Jie nepatiria purtančių emocijų nuo užuomazgos iki atomazgos. Jų „emocinis pergyvenimas“ – tik simuliacija, stilizuota vaidyba, pašaipiai įtikinėjanti, kad nieko tikra nevyksta. Natūrali psichologinė realybė iš jų išgręžta. Postmodernistinis romanas neprivalo reprezentuoti tikrovės. Pasakotojas, jau nušautas į smilkinį, vaikosi buvusio gyvenimo šešėlius, kurie neteko kūniškumo ir svarbos. Jis „tašo“ savo egzistencijos kortų kaladę, tai išmesdamas be jokios chronologinės tvarkos vieną ar kitą situaciją, tai vėl viską sumaišydamas. „Čia žaidimas“¹⁹. Tai esminis postmodernistinio pasakojimo principas. Po mesianistinio atnašavimo ir slegiančios rimties, glūdėjusios ezopinės kalbos daugiaprasmybėse, atėjo žaidybinė fazė kaip natūralus literatūros judesys – atsitiesti.

Jonas Žemaitis, partizanų vadas, išeina ieškoti kito Jono Žemaičio – išdaviko. Prasideda žaidimas – kas yra tikrasis, o kas yra netikrasis Žemaitis, atimantis iš partizaninio karo herojiškumo pozas ir moralinę aurą. Į tą žaidimą įsijungia iš Ukrainos ir Rusijos atsiųsti baudėjai – jie šaudo ir tardo, draskosi tarp savęs, yra nelaimingi. Pasakojimas plėtojasi kaip dviejų paralelizmo šakų pynė, neturinti skiriamosios teisingumo ir neteisingumo linijos. Autorius atsisako dramatizmo, pagrįsto vertybių konfrontacija. Bet jis yra numatęs skaitytojo, žinančio, kas buvo Jonas Žemaitis (paminklas prie Krašto apsaugos ministerijos), vidinį pasipriešinimą, ir ta jo reakcija įtraukta į pasakojimo strategiją kaip dinamizuojantis veiksnys.

M. Ivaškevičius kuria romaną kaip savotiškų performansų seriją, žaisdamas tamsaus bunkerio scenovaizdžiu, parodiniais šaudymo efektais, tardymo protokolais, erotikos dominante. Veikėjai lengvai juda žaidimų lentoje iš vieno kampo į kitą, iš dabarties į praeitį. Tūno purviname bunkeryje ir tuo pat metu vaikšto Fontenblo parke. Palangos pajūryje vaikas žarsto smėlį, o po akimirkos atsistoja pražilusiu vyru. „Elena liko mano sesuo, o su jos koja mums susiklostė vyro ir moters santykiai“²⁰. Krinta pašautas partizanas, o netrukus vėl grįžta į atgijusių šešėlių judėjimą. Moters pilvo kauburėlis virsta nupilto kapo kauburiu. Tokios figūrų, būsenų, vaizdų transformacijos, visai nepriklausomos nuo išorinių aplinkybių, būdingos teatralizuotam, kaleidoskopiniam pasakojimui. Jis nepakenčia statiško vizualumo, privalomo epinei tapybai. Trumpus, ekspresyvius aprašymus nutraukia dialogų ratilai, visai neindividualizuoti ir nieko nesprendžiantys, tik atsargiai artėjantys prie absurdiškumo nuojautos kaip ir postmodernistinėse K. Ostrausko dramose. „Kai išauš geresni laikai, pastatysiu jums kryžių“²¹, – žada bunkerio draugams krūtinga moteris, netrukus įmesta į baudėjų sunkvežimį greta kitų lavonų. Lengvai šokinėjančiame M. Ivaškevičiaus sakinyje pinasi užslėpta elegija ir atvira ironija, neleisdama ištrykšti patetikai. Pasakojimo žaidybinė strategija išlaiko nežinomybės brūkšnį (neaišku, kas buvo ir kas bus), vos girdimą vidinio sąmyšio dvelksmą, atslenkantį „nepaprastą nuovargį“, kuris suparalyžiuoja visas idėjas, pozicijas, valingą veiksmą („karas pralaimėtas“), palikdamas gyvą tik krūtingos moters vitališką troškimą – gimdyti ir gimdyti. Bet toji pasakojimo strategija neturi kylančios trajektorijos, niekur nejuda, ima kartotis ir nebestebina savo netikėtų regėjimo taškų kaita.

M. Ivaškevičius sugeba plėtoti pasakojimą be individualizuotų charakterių raidos kaip ir šiuolaikiniai kompozitoriui savo kūrinius be atsikartojančių melodijų struktūros. Iš mozaikinių vaizdo gabalėlių, leitmotyvais virstančių dialogų, ryškiai nupieštų ir atsitiktine tvarka švaistomų egzistencijos kortų (kovos draugų nuteistas mirti partizanas pats sau kasasi duobę ir ant jos krašto padeda batus, kad liktų kitiems). Tas fragmentiškas, teatrališkai dekoratyvus pasakojimas išlaiko stiliaus lakumą, kuriam rūpi ne ką nors išreikšti ar įrodyti, o pačios išraiškos kūrybiškumas, nieko nemėgdžiojantis.

Tik neaišku, kam reikėjo į tą lakios vaizduotės ir grakščios stilistikos žaidimą įtraukti autentiškas pavardes ir autentiškas biografines realijas (generolo Jono Žemaičio), kam reikėjo pasirinkti to žaidimo objektu Lietuvos partizaninį karą, kurio kruvini marškiniai tebėra prikepę prie mūsų kūno²². Postmodernizmas nesiekia objektyvaus pažinimo, dažniau linkęs nuvainikuoti istorines asmenybes. M. Ivaškevičius to nedaro, nes jam nerūpi monumentali charakterio tapyba (XIX a. žanras!); jis tik mikliai gaudo blyksnių žaismą teatralizuoto sąlygiškumo erdvėje, provokuodamas ir erzindamas publiką.

Ar postmodernistinė proza, atsisakydama kritiško santykio dabarties atžvilgiu ir rezistencinio moralinio prado, netampa konformistinu menu ir eskapizmo, atsiradusio sovietmečiu, tęsiniu?

„Nėra nei „aš“, nei „kitų„. Pasaulis – tai okeanas su paviršiuje raibuliuojančiais burbulais. Ar burbulas turi individualybę?“²³ – samprotauja vienas „apšviestasis“ J, Ivanauskaitės romane „Sapnų nublokšti“. Postmodernistinė proza atsisako substancionalumo, kuris buvo sutelktas antropocentriniame aš. Nebėra herojaus, į kurį orientuotųsi visas kūrinio veiksmas. Čia įsigali naujos konstravimo schemos, ardančios chronologinį ir psichologinį uždarumą, įteisinančios atsitiktinumų žaismą ir laisvą laiko judėjimą praeitin ir ateitin. Postmodernistinis romanas, sunkiai pakrautas įvairios informacijos kiekiais, ironiškai traktuodamas „emocinius išgyvenimus“, nebevedžioja skaitytojo intrigos vingiais („Siužetą siūlau nušauti“²⁴, – ragina G. Radvilavičiūtė). Savo stiprybės jis ieško išgrynintoje pasakojimo ekspresijoje, „intensyvumo ugnies ženkluose“, kaip ir XX a. pradžios vokiečių ekspresionistai ar mūsų keturvėjininkai (P. Tarulis). Pavargusio, nusivylusio, gęstančio subjektyvumo liekanas, paveldėtas iš praėjusio amžiaus, bando sujungti su atgimusiu fundamentaliu dėmesingumu Kitam. Ar pavyks šis sintezės kelias?

Kol į lietuvių kalbą gausiai verčiami modernūs psichologiniai romanai, pasakojantys apie šeimos būtį, tarpusavio santykių įtampas, žmonių likimus (P. Roth „Amerikoniška pastoralė“, M. AXelsson „Balandžio ragana“, M. Duras „Tarkvinijos arkliukai“), tol lietuviškai postmodernistinei prozai, išsižadančiai pasakojimo rišlumo ir emocinio spinduliavimo, sunku bus prasimušti iki masinio skaitytojo.

1 Cartier P. Įvadas į didžiumas romano teorijas – Vilnius: Baltos lankos, 2001. – P. 165.
2 KIahn R. Postmodernische Prosa: Hawkes, Pynchon, Coovar – Munchen Wilhelm Fink. 1999. – P. 192.
3 Ten pat. – P. 293.
4 Sprindytė J. Lyrizmas šiuolaikinėje lietuvių prozoje. Vilnius: Vaga, 1989. – P. 56.
5 Aputis J. Gegutė ant nulūžusio beržo. – Vilnius: Vaga, 1986. – P. 321.
6 Ten pat. – P. 356.
7 Ten pat. – P. 184.
8 Vilimaitė B. Užpustytas traukinys. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996. – P. 18.
9 Aputis J. Gegutė ant nulūžusio beržo. – P. 394.
10 Bachtin M. Dostojevskio poetikos problemos. – Vilnius: Baltos lankos. – 1996. – P. 11.
11 Zabelaitė D. Kelios dialogo filosofijos kasdienybės. – Židinys. – 2002. – Nr. 102. – P. 33.
12 Buberis M. Dialogo principas I: Aš ir Tu. – Vilnius: Katalikų pasaulis, 1998. – P. 70, 107.
13 Feldman R. S. Understanding Psychology. – New York, McGraw–Hill, 1987. – P. 643.
14 Zurba A. …jai tešviečia. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2002. – P. 6.
15 Šerelytė R. Ledynmečio žvaigždės. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1999. – P. 117.
16 Ivanauskaitė J. Sapnų nublokšti. – Vilnius: Tyto alba, 2000. – P. 493.
17 Ten pat. – P. 84.
18 Ten pat. – P. 267.
19 Ivaškevičius M. Žali. – Vilnius: Tyto alba, 2002. – P. 113.
20 Ten pat. – P. 233.
21 Ten pat. – P. 79.
22 Vakarų romanistai nuretai palydi savų romanus prierašu: „Šio kūrinio veikėjų pavardės ir įvykiai išgalvoti„. Šitaip bandoma apsisaugoti nuo galimų teismo procesų dėl asmens orumo pažeminimo. Mūsų romanistai tokių procesų nebijo – miręs žmogus, žinoma ir didinga asmenybė, juk neateis ir neapsiskųs dėl savo neatpažįstamai išdarkyto gyvenimo.
23 Ivanauskaitė J. Sapnų nublokšti. – P. 307.
24 Siužetą siūlau nušauti. – Vilnius: Baltos lankos, 2002. – P. 81.

2002 m. Nr. 12

1

Mūsų tėvai, išgirdę nešvankų žodį, subardavo: „Kaip tu, vaikeli, imi tokį daiktą į burną?“

Literatūros nėra kam subarti: ji deda į savo personažų burnas pačius vulgariausius žodžius, kuriuos pakęsdavo tik viešųjų tualetų sienos. Nesidrovi posakių, kuriais švaistosi tik girtuoklių kompanijos: „Sušiktas suski“, „Greičiau nešk savo subinę“, „Bybys tau į akį“, „Kas aš esu? – Šūdas esi“.

Keičiasi literatūrinės kalbos etiketas. Nyksta draudimo linija, nepraleidusį į viešąją apyvartą nešvankių žodžių. Dabar jie išspjaunami su pasigardžiavimu ar įniršiu, sviedžiami į skaitytojo ar žiūrovo veidą kaip purvo gniūžtė. Vulgarioji kalba, tūnojusi „undergrounde“ ir iš ten retkarčiais plūstelėjusi avangardo išpuoliais, dabar vis plačiau skleidžiasi literatūros kūriniuose, o internete žydėte žydi keiksmažodžių puokštėmis. Tai necenzūriniai žodžiai, bet „jie tikri“, įmagnetinti pasibaisėjimo ir nevilties. Taip pateisina savo obscenišką leksiką Antano Škėmos apysakos „Izaokas“ besiblaškantis herojus.

Normatyvinė literatūrinė kalba deformuojama rusiškų ir angliškų keiksmažodžių, lagerinio slengo, blevyzgų įsrūvomis. Išnaši ir vaisinga moderniosios dailės kūriniuose, deformacija skverbiasi į literatūros pirminę arteriją, sumaišydama kalbos klodus, suplakdama aukštojo ir žemojo rango stilistikas.

Literatūra nėra padoraus elgesio ir mandagaus kalbėjimo vadovėlis. Ji privalo girdėti visokiausius balsus, nesibaugindama šiukšlynuose besiriejančių vaikigalių bedieviško burnojimo. Ji atvira visiems kalbos semantiniams vienetams ir visoms tonacijoms. Tai literatūros materija, iš kurios išliejamas karštoje liepsnoje meno kūrinys. Autoriaus ypatingo regėjimo magika ir kūrinio vidinė būtinybė įteisina plačiausių keiksmų, patyčių, dviprasmybių registrą (F. Rabelais „Gargantiua Ir Pantagriuelis“). Lemia estetinis efektas, kuris gali įžūliai nesiskaityti su gero elgesio taisyklėmis. Ar vulgariojo žodyno kolonijos nūdienos kūriniuose yra estetiškai pagristos, ar tėra tik mados bei pamėgdžiojimo dalykas, tai kritikos klausimas, o ne moralinės didaktikos objektas („nepapiktinti mažutėlių“).

Tačiau kodėl taip skubame į gyvenimo dugno kalbėseną, į obscenišką stačiokiškumą, nespėję išsiugdyti savo literatūroje aristokratiškos elegancijos ir saloninio manieringumo pertekliaus, kurį knietėtų paspardyti ir išdrabstyti? Ar nesuvulgarės mūsų literatūros mąstymas ir nesugrubs pati jausena nuo tankiai sėjamų šiurkščių posakių („Man nusišikt ant mažų miestelių“, „prisvilinant jam bybį“, „pasipisu su kokiu vyru“)? Kaip šitas antsluoksnis prilips prie lietuvių tautosakos ir klasikinės literatūros vaizdinio skaistumo, subtilios gamtines simbolikos, emocinio santūrumo kodų, kurie lėtai keičiasi? Ar nenubyrės tarytum laikinas bjaurasties tinkas, uždrėbtas ant gražaus fasado?

Literatūrinės kalbos vulgarėjimas nėra lokalinis reiškinys. Henris Milleris romane „Ožiaragio atogrąža“ didžiuojasi prabilęs apie „objektus, esančius tabu“, įteisinęs obsceniškumą kaip kūrybos šaltinį. Eduardo Limonovo romano „Tai aš, Edička“ kertinis žodis yra „chui“, varijuojamas iki begalybės daugybėje kontekstų. Skaičiau vieno amerikiečio pjesę (herojus nepažįstamoms moterims aiškina telefonu įvairius dulkinimosi būdus), ištisai nuaustą iš pornografinių terminų, kurios nepateikia ir neaiškina įprasti žodynai. Blevyzga tapo amerikiečių kino kalbos norma, anot Susanos Sontag. Holivudas įvedė gatvės šnekamąją kalbą, agresyvią ir drumzliną, kertančią aštriomis replikomis, pulsuojančią neužbaigto sakinio sproginėjančiomis nuotrupomis. Tokie dialogai, trumpi ir smagūs pasišaudymai, pilni emocingų šūktelėjimų, keiksmų ir erotinių užuominų, tapo sektinais pavyzdžiais prozininkams, besiplėšiantiems iš literatūrinės kalbos glotnumo. „Seksualinė revoliucija“ smarkiai seksualizavo viešąjį kalbėjimą – specifiniai terminai naudojami lytinio auklėjimo pamokose, masinėse „sargio“ šventėse, JAV Kongreso debatuose ir CNN laidose (Clintono–Lewinsky meilės istorija). JAV leidžiami žodynai homoseksualams ir lesbietėms. Prancūzijoje kultivuojama ne tik feministinė, bet ir gėjų literatūra kaip „esminė“: „Rašyti vyro kūnu ir šokiruoti“¹. Didžiulė sekso industrija, apimanti „gyvojo sekso“ laidas kabelinėje televizijoje, gundančius pokalbius telefonu, piešinių serijas internete, pornografijos žurnalus (JAV metinis balansas – 8–10 bilijonų dolerių²), įtakingai keičia viešosios kalbos sudėtį, priartindama ją prie žmogaus fiziologijos, kurios nesą ko gėdytis.

Lietuvoje kalbinės elgsenos pokyčius (brutalėjanti tonacija, agresyvaus pranašumo ironija, nepagarba vienas kitam, noras sutrypti į purvą garsenybes ir autoritetus; lėmė politinės santvarkos kaita, aštri socialinė diferenciacija ir literatūrinių kartų ginčas. Sigitas Parulskis pjesėje „P. S. Byla O. K.“ apverčia aukštyn kojom Biblijos siužetą: Izaokas paaukoja savo tėvą Abraomą Aidas Marčėnas „nurašo“ vyresniosios kartos prozininko kūrinį tokiais žodžiais: „Ši apysaka yra S.“ Vaikai turi „nužudyti“ savo tėvus, kad galėtų kurti naują meną naujame laike³.

Jaunoji karta niekina „romantiškus plepalus“ ir graudenančią patetiką kaip praėjusio laiko nudėvėtos stilistikos reglamentą. Ji stengiasi užmiršti paauksuotas visažinio ir pamokslautojo sakyklas, sudvasintą rimtį valdžios papėdėje, vidinę harmoniją kaip baikštaus prisitaikymo atmainą. Sovietmečio literatūros sterilus dvasingumas, sutaurintos idealumo pajautos ir poetinių vaizdų skaistybė tebuvo šilkinis šydas, pridengęs beteisio gyvenimo bjaurastį…

Pastarojo dešimtmečio rašytojų karta nebesugeba egzaltuotis, vaikščioti iškėlusi „galvą virš debesų“, gyventi tyrojo grožio oranžerijose. Ji nebemoka estetizuoti vaizduojamo žmogaus ir suvokti save tik kaip menininką, kurio tapsmo istorija kyšotų kūrinio centre. Literatūroje ji nori matyti realų fizinį žmogų, nukeltą nuo melagingų idealų pjedestalo į konkrečią realybę, draskomą instinktų ir mirties baimes. Kūrėjas turi išlipti iš savo paties laikino reikšmingumo šarvų ir apsinuoginti: kas gi tu pats esi. Pagaliau buvo išgirstas Jono Meko pagraudenimas: lietuvių rašytojai tokie bepaučiai… S. Parulskis rašo: „Esu patinas ir šokiui man reikalinga patelė“⁴. Giedra Radvilavičiūtė spausdina esė „Klimakso periodo parkas“, o kitame poetiniame etiude „Būna dienų“ kalba apie save su pavergiančiu žaismingu laisvumu ir autoironija: kaip bandė pavirsti „moterim vampu“, kaip ėmė „sapnuoti erotinius sapnus ne su savo vyru, o su vienu iš Lietuvos generolų“. Rašantysis droviai nebeslepia savo lyties: „Keliais šlakeliais / apmyžu kelnes“⁵ – Darius Šimonis; „jau esi manyje – ne – bi – jau“⁶ – Dovilė Zelčiūtė.

Tačiau vyro ir moters „aš“ nebėra ramybės, darnos ir pilnatvės skritulys. „Jam stinga pasibjaurėjimo savimi“, – prasitarė Josifas Brodskis apie vieną savo pažįstamą. S Parulskis – pirmasis rašytojas (po A Škėmos), drįstąs įžvelgti bjaurastį ne kitame, o pats savyje, pasibaisėti savo irstančiu „aš“, nerandančiu galutinio atramos taško. Esi niekam vertas prietranka. Iš manęs išlipa mažiukas žmogelis, visas kompleksuotas. Kartais moralizuojuosi ir didėju kaip pripūstas prezervatyvas. Bet vis krentu į purvą, į mėšlą – savo paties. Man nyku. Kodėl taip nenumaldomai norisi vemti? Bjauru, kai tavo paties tekstas ima švinkti. „Šiandien man gyvenimas atrodo šlykštus, o pats jaučiuosi kaip srutų duobė“⁷. Tik nereikia savęs gailėtis – atgrasus verkiančio vyro snukis, „apkibęs vis dar teberiedančiais jausmų lavonais“.

Skeptiškas intelektas, ardantis bet kokį pasitenkinimą savimi, žvelgia į aplinkinį pasaulį su tokiu pat nepasitikėjimu, ironiškai pasišiaušęs ir pasidygėdamas. Numuša aukštas dorovingumo pozas, išblaško poetinio gražumo klišes, nerasdamas jokių bendruomeniškumo ryšių, kurie butų svarbūs ir įpareigojantys. Formuoja sąvokas ir vaizdus iš kontrastingų priešpriešų, kurios kaskart netikėtai sudilgčioja. Pirmoji pamilta klases mergaitė buvo… utėlėta. Saulelė atkopdama įkyri – kaip venerinė liga. Kodėl šventųjų statulos be snarglių? Žiemą baronas šikdavo apsirengęs kailiniais į didelius kubilus. Žvaigždės – „mažyčiai gelsvi pūlinėliai ant abejingo visatos kūno“, o debesys „panašūs į dieviškąją spermą“. Jūros kvapas – apipuvusi arkliena. Pirmoji vyro erekcija lygintina su J. Gagarino skrydžiu į kosmosą.

S. Parulskio eseistikos personažas masturbuojasi, guli patalynėje, kurioje „knibždėte knibžda blakės, mandavoškos ir sliekai“, išvežamas į senelių namus „nudvėsti“. Tai „metafizinis fiziologizmas“, pasak G. Beresnevičiaus. Autorius žaidžia tam tikrą žaidimą – turi erzinti ir stebinti publiką, naudodamasis ilgai išsilaikiusia jaunimo atmintyje hipių kalbos maniera („šikt eik, sakysim, Spinoza tu, stipena tu“; „nemyžk į batą“). Bet autorius sugeba sukarti spontaniško atsivėrimo iliuziją ir suteikti išblėsusio avangardo kalbėsenai egzistencinės kontempliacijos. Atėnės statula Partenone buvo tuščiavidurė, „pilna pelių, žiurkių, jų lavonų ir mėšlo“. „Tuščiaviduriai dievai pagal savo pavidalą ir esmę pasigamino mus, tuščiavidurius žmones“⁸. S. Parulskis išlieka pribloškiančiai autentiškas, peržengdamas su šiurpinančia drąsa standartizuojančio privalomumo ir susikaustymo ribą (esė apie tėvo laidotuves „Šiaurės kronika“).

Literatūrinė kalba nebeturi dvigubo dugno ir potekstės labirintų, kaip sovietmečio ezopiniuose kūriniuose. Tegul ateina Kristijonas Donelaitis kaip ganytojas „su visais vėmalais, šūdais, sopagais ir smirdais“ ir tepamoko mus kalbėti apie daiktus ir save tiesiai, šiurkščiai, negailestingai. S. Parulskio eseistikos knyga „Nuogi drabužiai“ programiškai ženklina atsargų posūkį į disharmonijos ir bjaurumo estetiką, kuriai pritaria ne vienas jaunesnės kartos kūrėjas. D. Zelčiūtė iššaukiančiai pristato save: „nusispjaut man / į normas įvaizdį padoriosios“⁹. Fotografė Edita Voverytė pareiškia: „Jei norėčiau fotografuoti saldumą, tai fotografuočiau saldainius ir šokoladą“¹⁰.

2

Nuo seniausių laikų menininko pašaukimas – reikšti pasaulio grožį, tuose atsispindi Dievo veidas – įsižiūrėk j jį. Visatos tvarkoje glūdi dieviškoji tobulybė — pasigėrėk ja. Žmogiškoji būtis yra stebuklas negyvoje kosmoso begalybėje — nusistebėk. Menas gimsta iš nuostabos, tobulumo siekių, troškimo būti arti dievų, žmogaus prigimtyje įskiepyta estetinė pajauta, ieškanti grožio. „Kas yra grožis – aš nežinau“¹¹, – teigė Albrechtas Dureris. Bet kūrėjui duota galia skverbtis į tą nežinomybės sritį, neprieinamą racionaliai sąmonei, išskelti iš aplinkos ir savęs grožio dalelytes, sulydyti jas į meninę formą, kurių dėsniai (proporcingumas, vientisumas, aiškumas) atrodė nesikeičiantys, nulemti paties grožio – substancinės meno realybės.

Ar grožis yra vienintelis meno objektas ir „vienatinis meno dėsnis“? Ar „atpalaiduotas nuo grožio menas tampa betikslis ir beprasmis“?¹² Jei grožis yra tuo pat metu gėrio analogija bei tapatybė („Tas gražu, kas drauge yra ir gera“¹³), tai menas nebegali matyti pasaulio sandaroje blogio šaknies. Jei menas nusigręžia nuo bjaurumo kaip grožio priešingybės, jis atsisako visumos suvokimo ir konfliktiškumo – būties dėsnio. Meno objektas yra visa, kas gera ir bloga, kas gražu ir bjauru, kas gyva ir negyva, visa, ką apima žmogaus protas, jausmai ir vaizduotė. „Įvesdamas grožio priešingybę į savo veikimo sferą, menas nepaprastai išplečia ir pagilina kūrybines galimybes“¹⁴, – teigia Vosylius Sezemanas.

Bjaurumo kategorija įteisina mene daugybę daiktų, įvykių, išgyvenimų, kurie neišsitenka grožio ir gėrio tapatybėje. Tai, kas tarsi slypėjo anapus meno (išprotėjimas, agonija, lavono dvokas), įeina į jo sudėtį. Kūrinio magnetinis branduolys pritraukia tarsi geležies drožles tuos bjaurasties elementus, įsuka į visumos judėjimą ir suestetina. Tiek gėrio, tiek blogio pavidalai tampa vieningos meninės sistemos dalimi, prarasdami savo ontologinį pirmapradiškumą ir priešindamiesi išankstinei moralinei segregacijai. Tai iš žodžių nulipdyta virtuali tikrovė, kurioje grožis ir bjaurumas pavaldūs meninės konstrukcijos dėsniui.

Ar menas, išplėtęs savo objektą toli anapus grožio teritorijos, nepertvarko ir savo raiškos būdo pagal bjaurumo indeksą? „Menas turėjo absorbuoti bjaurastį, kadangi grožio (net chemiškai žiūrint) tėra vienas procentas“¹⁵, – rašo Sigitas Geda. Menininkas turėjo nusileisti į tamsos pragarmes, kur dunda chaoso lavina ir viešpatauja netvarka – pirminė pasaulio būsena, kur riaumoja išbudusi žmoguje žvėries lytis, kur trumpalaikė Žemiškoji esatis taip žiauriai draskoma skurdo. tironiškų režimų, karų. Anglų poetas W. Blake’as įtikinėjo, kad pasaulis yra blogas, o jo kūrėjas – piktoji dvasia…

Jei „bjaurumas yra transcendentalus“¹⁶, o jo vaizdavimas mene neišvengiamas, tai kaip jis keičia kūrinio leksiką, stilių, kompoziciją, pajungtus kylančiai aukštyn grožio kreivei?

Charlis Baudelaire’as aprašo arklio dvėselieną – kelio pakraštyje „tysojo išburkusiu pilvu į viršų“, – o tada kreipiasi į mylimąją, kurios „dieviškąją esybę ir formą“ kirminai netrukus „bučiuodamies“¹⁷. Gotfriedas Bennas, karo gydytojas, viename eilėraštyje prisimena lavono skrodimą – atidarytoje kaukolėje staiga išbudo sapnas¹⁸. Gūnteris Grassas į senų žmonių meilės istoriją įpina traiškomų ant plento rupūžių vaizdą („Plokščios galvos ir išsprogusios akys suvarytos į kūną“¹⁹).

Kūrėjas drastiškai sujaukia verčių hierarchiją, iškeldamas į pirmąjį planą dvoko, nykimo, žūties reikšmes. Pasakojimas grindžiamas priešpriešų sandūra, kuri suvarto vaizdus aštriais kampais. Neįprastai skvarbi jutiminė pagava, lydima refleksijos, todėl aprašymas prisipildo keisto, skausmingo, maištaujančio intymumo. Grožis turi būti naujai suvoktas ir išgyventas – ne per glostančių įvaizdžių prizmę, o per pasaulio baisumą ir purvą. Siaubo riksmas, įstrigęs moters gerklėje (E. Muncho paveikslas „Šauksmas“), – modernizmo programinis šūkis.

Naujų laikų menininkams klasicizmo formulė: „Gražūs jausmai ir gražūs žodžiai“ absoliučiai svetima. „Šalin grožio ieškojimai“²⁰, – skelbė lenkų modernistai. Harmonija yra meno mirtis, nes kūryba turi atsiverti požeminiam bjaurasties siausmui žmoguje ir istorijoje. Avangardistų paveiksluose piešiami skenduoliai, pakaruokliai, nimfos supuvusiomis nosimis (rusų dailininkų grupės paroda Vilniuje 1909–1910 m.). „Yr gražumo dailė ir purvuos“²¹, – paskelbs Salys Šemerys 1924 m. Bjaurumo kategorija, prigijusi estetikos teorijoje (Karlo Rosenkranzo knyga „Ästhetik des Hässlichen“, 1853), legalizavo meno posūkį į daiktiškumą, pliką natūrą, biologinį lytiškumą. Prasidėjo antikinių grožio etalonų detronizacija. Apolonus ir afrodites pakeičia luošiai, nukaršusios prostitutės, puspročiai ir neūžaugos. Klasikinės meno formos dekonstruojamos – jas plėšo alogika, nebeįžvelgianti vieningo būties plano ir istorijos judėjimo gėrio link (švietimo, pozityvizmo, marksizmo tezės).

Avangardinis menas, prisiėmęs bjaurumo konvenciją, grindžia savo strategiją šoko efektu. Vaizdinė energija sutelkiama netikėtam smūgiui – skaitytojas turi žagtelėti. Personažų veiksmai akiplėšiškai laužo elementaraus padorumo ir gero skonio normas, provokuodami pasipiktinimą. Įžūliai spardomos šventenybės ir vartomi stabai. Bedieviška mintis nepaiso jokių sakralumo zonų. Obsceniška kalba žeidžia išauklėtos visuomenės drovumo jausmą, ir ta atmetimo reakcija įeina į sąmoningai suplanuotą kūrinio poveikį – sukelti nemalonų įspūdį, Kai homoseksualas sumoka 30 svarų sterlingų, kad gautų palaižyti partnerio subinę („Aš tik įkišiu liežuvį, pasukinėsiu“), o po to atsigręžia j publiką kruvina burna, kai moteris aprėkia savo mylimąjį: „Šūdžiau, šūdižau, šikniau, byby“²², tai sužadina pasibjaurėjimą ir šleikštulį (Marko Rovenhillio pjesė „Shoping and Fucking“, pastatyta Vilniaus akademinio teatro scenoje). Ar tokioje psichologinio šoko reakcijoje dar dalyvauja estetinė pajauta, kurią turėtų išskelti meno kūrinys?

Vyksta rizikingas žaidimas ties meno ir nemeno briauna. Reklama monopolizavo gražių veidų, lieknų figūrų, grakštaus elgesio ir mandagios kalbėsenos stereotipus, kuriuos nužiedė klasikinis menas. Menininkas išvejamas į teritoriją, kur dar nepadaryta jokių gręžinių, turi leistis į nepaliesto daiktiškumo kasyklas. Meninėje fotografijoje – raukšlėti vyrų veidai, gyvulio skerdiena, rūkstantis sąvartynas, sunešioti batai, tamsus kanalizacijos šulinys, motociklininko penį čiulpianti prostitutė. Meniniame filme grubi kasdieninės aplinkos faktūra (ją fiksuoja į gatvę išnešta filmavimo kamera) kuria neištaisytos ir neišbaigtos tikrovės įspūdį. Teatre aktorius vartosi kaip akrobatas, nes dabar svarbiausias dalykas – kūno kalba, o žodžiai išrėkiami spigiu balsu, kad neliktų jokios deklamacijos. „Tikrovės fragmentų“ ieško konkrečioji muzika: įrašomi natūralūs mašinų, gatvės, stadiono triukšmai ir giedančių paukščių balsai²³. Dailė pateikia realius objektus kaip meno kūrinius – išstato unitazą, kėdę, surūdijusį katilą, vežimo ratą, konteineryje plūduriuojantį ryklį, lašinių paltį, didžiulę kabelių ritę, tuščias televizorių dėžes, seną sunkvežimį, medžio stuobrį, pusę veršiuko, dramblio ekskrementą, cemento dulkių krūvą (papūtė vėjas ir nebeliko kūrimo). „Man rūpi daiktai, kurie nusako daugiau pasaulį negu asmenybę“²⁴, – rašo anglų dailininkas Jas peris Johnsas. Paprastas stalas yra archetipinis objektas, kuriame galima įžvelgti nekintančią realybę. „Realių daiktų įvedimas į meną yra vienas pačių svarbiausių XX amžiaus meno reiškinių“²⁵, – rašoma šiuolaikinio meno enciklopedįjoje.

Ar kokakolos buteliai, juodai nudažyta elektros lemputė, gatvės gaudesys ir vulgarioji leksika, įteisinti XX a. mene bjaurumo konvencįjos, neužspaudžia kūrybos akte transformuojančios galios, emocinės gelmės ir individualumo? Jaunoji karta – be įpareigojančių meninio pašaukimo prietarų – linkusi žiūrėti į save kaip į „vaizdinės komunikacijos išlavintus technikus“²⁶. Nebūtina siekti nuoseklumo ir vientisumo – to neturi tie nemeno gabalai, kuriuos atsitiktinai pasirenki ir sudėlioji (koliažas). Reikia azartiškai eksperimentuoti, ieškoti naujų medžiagų, nuolat radikaliai atnaujinti savo stilių („kiekviena idėja žmonėms įdomi maždaug penkerius metus“²⁷). Padeda ir skandalas: gyvulių krauju tapomi paveikslai, tuo krauju apšlakstomi akcijos dalyviai (austras F. Nitschas). „Nutiesti tiltą per prarają tarp idealybės ir tikrovės – ontologinė grožio funkcija“²⁸, – tvirtino H. G. Gadameris, Ar gali prisiimti šią funkciją bjaurumo estetika, užliejusi juoda spalva idealybės švytėjimą?

Sudaiktėjęs menas (postmodernizmo „teologinė pamoka“²⁹ nebeišgyvena dramatiškai būties dualizmo, kuris diktavo antinomines mąstymo struktūras klasikai, romantizmui, simbolizmui („Ir žmogus tol tiktai žmogus, kol jis stengiasi išliuosuoti savo sielą iš medžiagos“³⁰). Ankstyvesnių amžių menininkams egzistavo aukštesnių vertybių horizontas, kuris neužsisklęsdavo ir neužgesdavo kasdienybės daiktuose ar paauglių žargone. Idealiojo ir realiojo pasaulių priešingumas davė pagrindą neregimų esmių nuojautoms, simboliams ir potekstėms. Gęstant metafizinės paslėpties žaismui, silpo meninės transformacijos galimybės.

Žmogaus kūnas, pasmerktas nuodėmei, bjaurasčiai ir laikinumui („Visa tai, kas yra kūniškas džiaugsmas, telaikoma mėšlu“³¹ – Šv. Bernardas), dabar aukštinamas kaip galutinė būties realybė, o vyro sperma tapatinama su siela. Moralė kaustė ir represavo kūną, slopindama vitalinę energiją – svarbiausią šios trumpalaikės egzistencijos vertybę. Sielos amžinybė – apgaulinga iliuzija; vienintelis dalykas, kuriuo gali pasikliauti žmogus, yra geismas, tad nesidrovėk seksualinių troškimų, fizinių veiksmų ir obsceniškų žodžių³². Polinkis į jutiminį pasitenkinimą yra galutinė tiesa apie žmogų – gamtos kūrinį (S. Freudas). Dviejų žmonių sueityje ieškoma transcendencijos pojūčio, kurio neberandama religijoje. Seksas gelbsti iš neurozių ir nevisavertiškumo; kuo dažniau atsiduokite kūno malonumams („faire l’amour“), jei norite būti sėkmės žmogumi ir spinduliuoti iš vidaus³³.

Jaunieji menininkai, „seksualinės revoliucijos“ vaikai, ėmė kurti ars erotica, kurio bijojo ir vengė krikščioniškoji Vakarų kultūra. Nuogi kūnai ekrane, vitališkas šėlsmas, erotikos pirmapradiškumas jaunajai menininkų kartai atrodė paskutinė tiesos instancija, trupinanti suburžuazėjusios visuomenės davatkiškumą³⁴. Ji privertė filmų ir romanų personažus nesigėdyti lyties organų, atidžiai stebėti savo fiziologinius veiksmus, o seksualinį aktą iškėlė į egzistencijos centrą, kad astralinė šviesa persmelktų kūnus tarytum Rytų okultizmas. Seksas nėra žemesnis už kitas žmogaus prigimties apraiškas, o kūnas yra „centrinė mūsų identiteto vieta“, kuri purto nuo savęs fetišizuotą dvasingumą ir tautiškumo mitus”³⁵.

Bjaurumo konvencija, perimta naųjųjų meno srovių (ekspresionizmas, Neue Sachlichkeit, Arte Povera, Art Brute), įteisino stebėjimą iš arti, tiesioginį vaizdavimą be jokios sublimacijos, šiurkštų „mėsos“ dominavimą. Erotika nebepakyla į kankinančio lūkesčio ir dieviško stebuklo viršūnes („Aš tave širdy pajutęs / Dievą pajutau“ – J. Aistis) ir nebeturi sakralumo auros („Meile, tavo drabužiai balti“ – O. Milašius). Neretai ji virsta brutaliu ekshibicionizmu, gąsdinančiu natūralistiniais penio ir vaginos, oralinio ir analinio sekso aprašymais.

Talentingi menininkai priešinasi lėkštam kūniškumui, įsismelkusiam į šiuolaikinės meninės kalbos sudėtį. Šito kanono neįmanoma nei peršokti, nei sustabdyti, kaip romantizmo epochoje negalima buvo išsižadėti „melsvos svajonės“ ir tautinio prometėjizmo. Perėmus kai kurias privalomas stilistikos koordinates, jį galima keisti iš vidaus, įvedant kitus mąstymo parametrus. Meninė kalba įgautų dviplaniškumo, jei niūrų bjaurasties sunkumą išskaidrintų emocinė įtampa, teatrinė žaismė, subtiliai šokinėjantis prasmių kontrastais humoras, kūno neprisiima patetiškoji mūsų mąstymo rimtis.

Šarūnas Sauka ryškiai mato fizinį žmogaus kūną, stebi jį visiškai iš arti, piešdamas atsikišusius šonkaulius, išvirtusias riebalų rieves, didelę baltą akį, perskrostus vidurius, nukirstą galvą. Tą negražų, nykstantį ir visiškai neindividualizuotą kūną jis tapo su pasibjaurėjimo grimasa – suniveliuotą masinės civilizacijos ir ontologiškai pasmerktą nebūčiai. Tai vienos istorinės epochos pragarą perėjusio kūrėjo tapyba, persmelkta žmogaus pasmerktumo ir dieviško atpirkimo, metafizinio siaubo ir apokaliptinės pabaigos idėjomis. „Sielos ir kūno vienumas, sudvasinantis žmogų, bejėgis prieš sielos ir Dievo vienybę, kuria laikosi visas pasaulis“³⁶, – rašo S. Parulskis, dailininko bičiulis ir bendramintis.

Menininkas negali išsižadėti regėjimo „sielos akimis“, o meno suvokėjas katarsio, slypinčio makabriškuose vaizduose. Bjaurumo estetika, aktyvizavusi „žemosios sferos“ vaizdavimą ir tabu nepripažįstančios leksikos naudojimą, nesusikūrė atskiros sistemos, o liko „amžinojo grožio“, nuolat keičiančio savo pavidalus, nepaklusnia tarnaite, kuri vis primena demonišką pasaulio netvarką,

3

Bjaurumo estetika, pasmerkta periferiniam vaidmeniui, XX a. prozoje atgaivino natūralizmo motyvus ir stilistiką, atmieštą ekspresionizmo ir siurrealizmo painokomis. Neįmanoma apie karo baisybes ir konclagerius kalbėti išdistiliuota kvapnių poetizmų kalba („į civilizuotą pasaulį kreipiausi burbėdamas painius beprasmiškus užkeikimus“³⁷). Mūsų posovietinis gyvenimas – „myžalų spalvos sultinys“, kuris skaidrės „bent ketvirtį amžiaus“³⁸, tad jo cheminei analizei reikalingas „žiaurios tiesos“ katalizatorius. Sovietinė santvarka supūdė visuomenę, ir dabar iš jos vidurių išsivertė bjaurastis, kurios nesuvyniojusi į jaukių metaforų ir grakščių nutylėjimų celofaną. Reikalingas kitoks išraiškos priemonių arsenalas, kuris apnuogintų tikrovę ir žmogų, o ne skelbtų iš viršaus išganingas tiesas. „Noriu trūks plyš išvengti literatūrinio žaismo“, – sako lenkų romanistas Jerzy Pilchas. Kodėl mes nedrįstame rašyti „apie gimdymą, šlapimo pūslę ir vidurių pūtimą“, kodėl „vis dar užrištomis akimis graibomės <…> apie savo dauginimosi organus“? Ar literatūros kūrinys nėra žiauri žmogaus skrodimo operacija – tu atidarai pūliuojančias votis ir vėžio metastazes, o jūs – žiūrėkite! Nuo rafinuotų autorefleksįjų ir poetinio peizažizmo meninė proza pasislinko link dokumentinio aprašymo, artimo autobiografijos ar memuarų žanrams, – aš ten gyvenau, aš pats viską mačiau ir patyriau…

Romano veiksmus lokalizuojamas tikslini apibrėžtoje aplinkoje; autentiška miesto kvartalų, gatvių, valdžios įstaigų, kavinių topografija. Detalus tos aplinkos piešinys formuoja Jurgio Kunčino romanų („Tūla“, „Blanchissere, arba Žvėrynas–Užupis“, „Bilė ir kiti“) vaizdinį audinį ir tikroviškumo iliuziją. Bekešo kalnas, tiltas per Vilnelę su caro laikų ketiniais turėklais, šv. Panos Ramintojos bažnyčia („per jos slenkstį trinksėjo sunkvežimiai ir motoroleriai su sidabriniais furgoniukais“), Halės turgavietė (skelbimas: „Pigiai, Gražiai ir Greitai Tatuiruojam!“), sex–shopas, šunų kirpykla, Girtuoklių kalėjimas (pro jo grotuotus langus matyti Vilniaus panorama). KGB miestelis Krivių gatvėje, baltų plytų morgas (ant cinkuota skarda apkalto stalo lavonas perskrostu pilvu – regimoji veiksmo erdvė, nuolat iškylanti atsikartojančiais kadrais, tarytum filme. Ji papildoma buities rakandų ir smulkmenų – dvokianti išviete kieme, po grindimis šmirinėja žiurkes, iš šulinio semiamas vanduo su gyvomis salamandromis, kambaryje tuščių butelių kupeta, per kiemus vaikšto pelių ir žiurkių nuodytoja, nešiojanti su savimi prezervatyvų pakelį ir garantuojanti „saugų seksą“. Tos vaizdų bangos ritasi viena per kitą, nesustodamos ir nesustingdamos, patvirkusios pulsuojančios juslinės energijos ir intymios atsiminimų tonacijos. Pažeminto vaizdo faktūra, nešama dinaminio srauto, nesileidžia sutelkiama į apibendrinančius baisumo ženklus ir dramatinius smūgius (iš jūros iškelta arklio galva aplipusi besirangančiais unguriais G. Grasso romane „Skardinis būgnelis“).

Ričardas Gavelis į tą pačią aplinką atsigręžia su pasibjaurėjimo ir neigimo mostu. Gatvėmis slenka „beveidės žmogystos“, „negyvėlių srautas“. Kažkas tave nuolatos stebi ir seka. Altoriaus vieton pastatytas išmatų lovys, kur „raitosi sočios baltos kirmėlės“ – melskimės! Išprotėjęs ligonis ryja savo paties išmatų „garuojančią“ dvokiančią dešrą“. Kapinėse plyšta laidojamo enkavedisto galva, ir „pro karsto plyšius vis kilo juodas garas“ <…> „Mano miestas mirė ir jau niekad neprisikels“. – nusprendžia „Vilniaus pokerio“ herojus. Virš Gedimino bokšto ir Didžiosios gatvės kybo „nuolankios, šleikščios baimės rūkas“, o „didžiumos žmonių gyslomis teka skystas šūdas“. Natūralistinis aprašymas R. Gavelio plėtojamas iki groteskinių sovietmečio apibendrinimų ir blogio visagalybės simbolių.

Ligoninė, beprotnamis, kalėjimas – natūralizmo nubraižyta veiksmo aplinka, kurioje ryškiausiai matoma gyvenimo padugnė ir žmogaus bjaurastis. Gasparas Aleksa, chirurgas, romane „Pusė obuolio Ievai“ stebi nesustabdomą jauno kūno irimą, „prie kaulėtų skruostų prilipusią pilkšvai gelsvai odą“, merdinčios moters blaškymąsi, narkotikus vartojančią sesutę. Nustato ligų diognozes ir smulkiai aprašo operacijos eigą („Aukštyn ir į priekį atstumdami pilvo ruimo organus, apgaubtus elastingos ir minkštos tarsi pūkų prijuostė pilvo plėvės, storam gelsvų riebalų patale tarsi nežemiško grožio ir šiltumo kailinėliuose išvydome kaštono spalvos pulsuojantį inkstą“³⁹). Tai iliustratyvūs, statiški vaizdai, padabinti gražbylingos retorikos intarpais. Jų neriša plonyčiai žmogiškų santykių kapiliarai.

Natūralizmo tematikos atskila – žmogaus ir gyvulio paralelė, gana daina šiuolaikinėje prozoje. „Jo dejonė priminė šuns, papuolusio į spąstus inkštimą“; „Paimk mane kaip eržilas kumelę“; „Esu gyvulys, privalau tuoj pat pastipti ir lėtai nugrimzti žemėn“ (G. Aleksa). Jis išties buvo panašus į gyvulį: stambi nosis, iš šnervių styrojo šeriai, jie buvo drėgni ir virpėjo nuo karšto kvapo. Prakaituota oda blizgėjo ir atrodė gliaumuota it roplio“⁴⁰ – Z. Čepaitė, „Gediminas judino rankas, rangėsi tarsi prismeigtas prie lentelės vabalas. Gerai pažįstamas vabalas. Jis tiksliai kartojo pirštu sutraiškyto tarakono judesius“⁴¹ – R. Gavelis. Henriko Kunčiaus apsakymo „Mauromatis, dingstis nusižudyti“ herojus rijo „purvą, sviestą, uteles, tarakonus“ ir galų gale „išsitepė kūną benamio šuns fekalijomis“⁴². Žmogaus kūnas, netekęs esybiškumo, anatomiškai išpreparuojamas kaip gyvulio skerdiena ir išmėtomas gabalais. „Jos kepenys, blužnis, plaučiai supjaustyti ir išsvaidyti po visą kambarį“ (R. Gavelis).

Natūralistinių aprašymų išvagoto kūrinio herojus suvokia save kaip fizinę duotybę su draskančiais instinktais, skrandžio opomis, apdribusio pilvo mėsgaliais ir išpuvusiais dantimis. „Kūnas buvo vienintelis įrodymas, jog esu, Be žodžių, bet akivaizdžiai bylojo, jog esu žmogus“⁴³, – rašė Z. Čepaitė. Tas kūnas nėra tobulas: veidas nubertas spuogais („Dviem pirštais varai iš veido baltus kirminėlius, kurie išties buvo panašūs į gyvus, nes turėdavo juodą galvytę“⁴⁴; iš sumuštos nosies verčiasi raudoni burbulai („Kai bando šypsotis ir pučia snarglį lauk“⁴⁵); pagiriomis tampo vėmimo traukuliai („Kūnas kretėdavo tarytum galudienio senio ar sergančio Parkinsono liga“⁴⁶). Suirusio gyvenimo aplinkoje, nustumtas į šalikelę, stovi susivėlęs empirinis kasdienybės žmogus, susitaikęs pats su savimi, nenorįs nė truputėlio keistis, tobulėti ar ko nors siekti. Esi valkata ir būk! Jis nori gyventi taip, kaip jam patinka ar išeina, nesigTauždamas, nieko nekaltindamas, nepasiduodamas jokiems dramatiškiems lūžiams. „Po to, kai Popiežius, nors ir su keistomis išlygomis, pripažino paiką Charleso Darwino bež džioniškosios kilmės teoriją, aš nebesigėdiju nei savo evoliucijos, nei fiziologijos, nei instinktų – ypač tų, kuriuos mūsų konvencinėje visuomenėje priimta vadinti žemaisiais“⁴⁷, – sako pusiau išgalvotas, pusiau realus J. Kunčino romano herojus literatas.

Įsiklausiusi į žmogaus kūno instinktus ir jusles, jaunosios kartos proza įgudo vaizduoti ir kūniškąją meilę, kurią anksčiau slėpė poetinių sugestijų ar retorikos šydas („Inžinierius apglėbė ją ir surado jos lūpas… Ir jų širdys dainavo laimę ir pavasarį“⁴⁸). Naujuose romanuose lytinis geismas pratrūksta su nevaržoma vitaline jėga, kuri jau nieko nesidrovi. Merginos „spygliuotos akys“, ilgos liaunos šlaunys, „žydinčios krūtys“, o vyro alkanas stangrus penis lieka vieninteliais grožio momentais purvinoje realybėje („Seksas ir grožis neatskiriami“⁴⁹). Vyro ir moters trauka, gelbstinti pasaulį nuo subyrėjimo, persmelkia savo fluidais mažiausią vaizdo ląstelę, suteikia dirginančio juslingumo lietuviškam pasakojimui, nusausintam apriorinio idėjiškumo. Lytinių aktų serija (vis kiti partneriai ir kitokios pozos) tampa R. Gavelio, J. Kunčino, J. Ivanauskaitės, Z. Čepaitės naratyvų kulminaciniais taškais, kurių turi būti po keliolika kiekviename romane, kad nepabėgtų skaitytojas. Atviras ir sugestyvus erotikos vaizdavimas tapo naujojo lietuvių romano norma kaip ir Vakaruose. Taikydamiesi prie seksualizuotos šiuolaikinės pasaulio kultūros, mūsų romanistai griebėsi ir išpopuliarėjusių skandalingų temų – ankstyvas vaikų seksas (R. Kasparavičiaus „Keturių sesučių darželis“), nekrofilija (G. Patacko „Naktis su keturiais lavonais“), homoseksualizmas (J. Balčiūnaitės „Salvinijaus Nanio virusas“), destrukcija ir mazochizmas (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“), fantasmagorinis žiurkėno ir žiurkių naikintojos lytinis aktas (J. Kunčino „Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis“). Vaisinga, gimdanti moteris, nelabai tinkama trumpalaikiams sekso žaidimams, buvo pašalinta iš romano personažų kontingento. Laisva erotinių vaizdinių cirkuliacija, pradžioj stebinusi, ėmė kartotis ir išsekti, neretai tiesiog virsdama standartine pasakojimo privalomybe (G. Aleksa „Pusė obuolio Ievai“).

Natūralizmo sugestija, reabilitavusi „kūno kalbą“, skatino panaikinti tekste „spausdintos kalbos savybes“⁵⁰, pasak amerikiečių romanistės T. Morrison. Būtina įsiklausyti į paprasto žmogaus šnekamąją kalbą, dar neišdžiovintą literatūrinio etiketo, kad sukurtum tekančio žodžio stilistiką, kurią vokiečių kritikas M. Reich Rannicki pavadino itališku žodžiu parlanda. J. Kunčinas girdi tariamo žodžio garsus („Kaip dyrbsit, taip ir valgysit. Atmykit“⁵¹). Parašytą sakinį moduliuoja gyvo balso intonacija – šokčiojanti, trūkinėjanti („Iš kur ji gavo tų trankviliantų? Iš senės nukniaukė, iš kur“⁵²). Dialogai ir aprašymai prisiima būdingus šių dienų frazeologizmus („pylė į lempą kone kasdien“, „būčiau nusikalus“, „pakliūsi kitam, šakės“). Personažai keikiasi lenkiškais ir rusiškais keiksmažodžiais („psiakrew; „žopa negramotnaja“) ir mėtosi nešvankiais lietuviškais kreipiniais („šliaužk, žalias šūde“, „knygą, bybuk, galėsi kalėjime rašyti“). Užupio kavinėje autorius įrašinėja tarsi į magnetofono juostelę prie gretimo stalelio čiauškiančių mergaičių nerišlų pokalbį apie šį bei tą. Šnekamosios kalbos ritmika užvaldo ir autorinį pasakojimą, skaidydama į impulsyviai judančias atkarpas, netikėtus peršokimus ir memuarinius atsidūsėjimus.

Nešamas nesibaigiančio pašnekesių srauto, „kalbamasis tekstas“ netenka centralizuojančios ašies. Rašytojas turi imtis koliažo technikos, kuri leidžia sudėlioti greta ansamblinius dialogus, vokiškų ir lietuviškų eilėraščių citatas, Dešrelinės meniu, švedų karo epizodus, literatūrinių traktatų ištraukas, Girtuoklių kalėjimo eskizus, bohemos portretus, tikras pavardes, parodijas ir pamfletus. Legalizuodamas parlando stilistikos išsišakojimus ir daugiasluoksnę žodyno sudėtį, koliažas darosi vyraujančiu naujo lietuvių romano kompozicijos principu („Mano mintys niekaip nenori klostytis nuosekliai“⁵³). Tik jis skirtingai naudojamas ir motyvuojamas: J. Kunčino romanuose reikšti spontaniškam gyvenimo medžiagos kintamumui ir pasigėrėti jos margaspalve įvairove, kuri suvirto į godžią ir talpią atmintį; R. Gavelio romanuose išlieti deformacijų siaubui, egzistencinei nevilčiai, košmaro haliucinacijoms ir putojančiam neigimo įsiūčiui. Koliažas įteisina romane daugiatemiškumą ir didelį skirtingų balsų chorą, bet susilpnina vaizdų atranką ir suniveliuoja charakterių tapybą, kurios netgi atsisakoma kaip pasenusios ir nereikalingos („Charakterius palikim kankintis devynioliktam amžiui. <…> Instinktai seniai nustelbę bet kurį charakterį“⁵⁴).

Koliažo technika, pagimdyta natūralistinio empirizmo, iš tiesų reikalauja itin stiprios meninio koncentravimo galios, vertikaliai dramatizuotos kompozicijos ir maksimalaus esybės buvimo: čia esu aš ir kitaip negaliu…

Antano Škėmos apysakoje „Izaokas“ natūralistinio plano stilistika (vulgarioji leksika, keiksmažodžiai, svetimos kalbos frazės, fiziologiniai aprašymai) transponuojama į dramatišką egzistencijos lūžio įtampą. „Aš turiu sielą“⁵⁵, – desperatiškai šaukia apysakos herojus, bjaurėdamasis savo senstančiu, drimbančiu kūnu su „riebalų klodais virš diafragmos ir besiveržiančiu pilvo būgnu“. Norisi vemti: mylimosios „aštroki keliai aplipę kiaušinių lukštais“, o jo paties pautai suglebę; jo „sukruštas gyvenimas“ niekam nereikalingas („ir tu — šūdas“); užeina į parduotuvę, o iš pardavėjo „kelnių ančio pradėjo lipti baltos (kaip rūsio kirmėlės) žarnos. <…> Žarnos šliaužė tiesiai į mane“⁵⁶. Egzistencinio pasišlykštėjimo pasauliu ir savimi reakcija, drastiškai įspausta į natūralistines detales („nukrapščiau apdžiūvusius mėšlo trupinius nuo sudrėkusių užpakalio plaukų“), pereina į nevilties šauksmą, dieviškosios tiesos troškimą, galutinės ištarmės lūkestį. Psichiatrinėje ligoninėje pagaliau atsiveria metafizinio pažinimo akimirka. „Tai buvo belaikis laikas, iš kurio išsiurbė bet kokį judesį ir paliko amžinybės suvokimą“⁵⁷. Tačiau pirminė kaltė lieka neišpirkta, žmogaus purvina egzistencija nesusilaukia išganingo palaiminimo. Siurrealistinė pasakojimo planų kaita ir dygios stilistikos kontrapunktas įgavo metafizinės motyvacijos (kaip atskirti, kur ta, o kur anoji pusė), visiškai neįprastos 1960 metų lietuvių prozoje.

Venediktas Jerofejevas apysakoje „Maskva–Petuškai“ vulgariąją leksiką taip pat pakėlė į emocinio kvaitulio ir transcendentinių troškimų viršūnes („Sėskis su manim už vieno stalo, Viešpatie“), kur ji įgauna maišto ir palūžimo prasmių bei nepakartojamo rusiško kolorito. Marius Ivaškevičius pjesėje „Malyš“ kertinį posovietinės literatūros žodį (šūdas) sugebėjo taip giliamintiškai ir elegantiškai išvingiuoti, kad jis virto daugiareikšmiu tremties, sulaužytų likimų, klaikios epochos įvaizdžiu.

Šiuolaikinės literatūros kūrinys gimsta kaip priešingybių jungtis, skirtingų kalbos, stiliaus ir žanro kanonų sintezė. Kūrėjui rūpi visuminis būties pojūtis, aprėpiantis džiaugsmą ir neviltį, rožės kvapą ir sąvartyno dvoką, gyvybės lašelio tekėjimą nebūties bedugnėn, tos trumpalaikės tėkmės grožį ir siaubą. Skaitytojas įprato į kontrastų bangavimą, ir vienatonis kalbėjimas nebepasiekia jo sąmonės.

Ar ilgai tęsis bjaurumo estetikos invazija, prasidėjusi Lietuvoje prieš gerą dešimtmetį? Ar ji čia turi pakankamai maištaujančios energijos šaltinių? Ar jos paskirtis yra tik proginė, nulemta ginčo su buvusiu laiku ir jos „padorumo“ etalonais, ar fundamentinė? Ji apvalė literatūrą nuo sentimentalumo pozų, atgrasė nuo vaizduojamų objektų idealizacijos ir skambių žodžių, išplėtė regėjimo amplitudę, išmokė atrasti šiukšlėse „patį tikriausią žmogaus buvimo prasmės arba beprasmybės įrodymą“⁵⁸, sukonkretino vaizdo faktūrą, įvedė nešvankią „antrojo galo“ leksiką, draskančią ausis.

Ar ši estetika padės sukurti didžiąją literatūrą, kurios tarsi nebereikia vartotojiškai visuomenei, ištroškusiai malonumų? „Žmonija išsigelbėjo nuo didžiojo meno ir nuo totalitarizmo“⁵⁹, – ironiškai šaiposi rusų filosofas Borisas Paramonovas.

Nenorėčiau, kad ši estetika (kol kas marginalinė) priveistų Lietuvoje ciniškų mentalitetų, išsinėrusių iš aukštesnių vertybių bei iliuzijų naštos, abejingų bet kokiam grožiui.

1 Encyclopedia of Conteporary French Culture. – London, Routledge, 1998. – P. 262.
2 Pornography in America: A reference Handbook. – Santa Barbara, ABC, 2000. – P. 3.
3 Cidzikaitė D. Du S. Parulskio bandymai kurti naują dramaturgiją lietuviškam teatrui. // Metmenys. – Nr. 80. – P. 81.
4 Parulskis S. Nuogi drabužiai. — V: Baltos lankos, 2002 – P. 103.
5 Šimonis D. Gėrio navikų variantas // Metai. – Nr. 8–9, – 2001 – P. 53.
6 Zelčiūtė D. Dar minutėlę pusvalandį. – Kaunas: Gabija, 2001. – P. 34.
7 Parulskis S. Nuogi drabužiai. – P. 15.
8 Ten pat. – P. 220.
9 Zelčiūtė D. Dar minutėlę pusvalandį. – P. 6.
10 Voverytė E. // Nemunas. – Nr. 1. – 2001. – P. 26.
11 Tatarkewicz W. Estetyka novožytna. – Wrodaw–Krakow: Osaolineum, 1967. – P. 287.
12 Šalkauskis S. Raštai. – T. 1.–V: Mintis, 1990. – P. 504.
13 Jakštas A. Meno kūrybos problemos, – K: Šv. Kazimiero d–ja, 1931. – P. 24.
14 Sezemanas V. Estetika. – V.: Mintis, 1970. – P. 116.
15 Geda S. Gyvavaizdžiai // Siužetą siūlau nušauti. – V.: Baltos lankos, 2002. – P. 31.
16 The Encyclopedia of Philosophy. – T. 8. – New York–London, 1967. – P. 174.
17 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. – Paris: Gallimard, 1935. – P. 41.
18 Grass G. Rupūžės kurkimai.–V.: Vaga, 1995. – P. 114.
19 Tatarkewicz W. Estetyka nowotytna. – P. 396.
20 Boniecki E. Struktūra „Nowioj tluszy“. – Warszawa: Institut Badan Literackich, 1993. – P. 76.
21 Šemerys S. Granata krūtinėj. – K.: Skalas, 1924. – P. 24.
22 Naujosios dramaturgijos biuletenis, – Nr, 2. – 1998, – P. 69.
23 Nakas Š. Šiuolaikinė muzika. – V: Tyto alba, 2001. – P. 108.
24 Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. – Oxford; Blackwell. 1996 – P. 721.
25 Caban P. Dictionnaire International of Arts – T. 2 – Paris: Bordas, 1979. – P. 972.
26 Art in Theory: 1901–1990. – P. 737.
27 Kaip iš putų sukurti objektą. Pokalbis su Aidu Bareikiu // Šiaurės Atėnai, 2002. – Birželio 8.
28 Gadamer H. G. Grožio aktualumas. – V; Baltos lankos, 1997. – P. 22.
29 The Žižek Reader. – Oxford: Blackwell, 2000. – P. 44.
30 Šatrijos Ragana // Kas yra kūryba? – K.: Šviesa, 1989. – P. 52.
31 Eco U. Menas ir grožis viduramžių estetikoje. – V.: Baltos lankos, 1997. – P 17.
32 Lawrence D. H. Selected Essays. – London: Penguin Book, 1974. – P. 50, 93, 102.
33 Remaury B. Le beau sexe faible. – Paris: B. Grasset, 2000. – P. 205.
34 Pazollini P. Teorema. – Moskva: Ledomir, 2000. – P. 540.
35 Tereškinas A. Kūno žymės: sakralumas, identitetas, erdvė Lietuvos kultūroje. – V: Baltos lankos, 2001. – P. 95, 125.
36 Parulskis S Nuogi drabužiai. – P. 105.
37 Vonegutas K. Motina naktis. – V. Asveja, 1997. – P. 92.
38 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – V. Vaga, 2002. – P. 151.
39 Aleksa G. Pusė obuolio Ievai. – V: Vaga, 2002. – P. 142–143.
40 Čepaitė Z. Paulinos kelionė. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996. – P. 73.
41 Gavelis R. Vilniaus pokeris– — V.: Vaga, 1990. – P. 44.
42 Kunčius H. Mauromatia, dingstis nusižudyti // Nemunas. – Nr. 4. – 2001. – P. 31.
43 Čepaitė Z. Paulinos kelionė – P. 211.
44 Šikšnelis J, Kryžiau žalio medžio. – V.: Vaga, 2000. – P 76.
45 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 10.
46 Šikšnelis J, Kryžiau žalio medžio. – P 148.
47 Kunčinas J. Blanchisserie, arba Žvėrynus–Užupis. – V.: Tyto alba.
48 Būdavas S. Loreta. – K.: Sakalas, 1936. – P. 262.
49 Lawrence D. H. Selected Essays. – P. 14.
50 Uzelienė A. XX a. afroamerikiečių moterų literatūros tradicija (T. Morrison proza): daktaro disertacija. – VU, 2002. – P. 87.
51 Kunčinas J. Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis. – P. 16.
52 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 45.
53 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 246.
54 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 133–134.
55 Škėma A. Raštai, – T. 3. – Chicago; Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1985 – P. 48.
56 Ten pat. – P. 45.
57 Ten pat. – P. 87.
58 S. P. Šiukšlės // Siužetą siūlau nušauti. – V: Baltos Iankos, 2002 – P. 169.
59 Paramanov B. Konec stilia. – Sankt Peterburg: Agraf, 1999. – P. 126.

2002 m. Nr. 7

1

Kasdieniniame informacijos bildesyje prasmenga ramūs ir protingi žodžiai. Jie turi sproginėti kaip petardos, kad būtų girdimi. Logiškais samprotavimais nieko nenustebinsi – tik šokiruojančiais palyginimais, ironiškais kalambūrais, sensacingomis išvadomis gali išbudinti auditoriją, persisotinusią naujienų. Žiniasklaida atakuoja kalbėjimo būdu – sakiniai svaidomi kaip išgaląsti peiliai (politikų perbėgimas iš vienos partijos į kitą – legalizuota prostitucijos rūšis¹). Net filosofas įtikinėja minią, mosuodamas raudonu plytgaliu.

Kaip šita agresyvi kalbėtojo laikysena veikia literatūrą, išstumtą į audiovizualinės imperijos pakraštį? Ar ji neišsižada glostančios tonacijos vardan kertančio smūgio? Ar nepereina iš subtilaus jutimų kuždesio į aštraus intelektualinio brėžinio geometriją? Ar nekeičia linijinės eigos priešingybių kontrapunktu?

Dabartinė literatūra jau nesibaudžia perrėkti laikraštinės būgnų muzikos kaip avangardizmo laikais. Tačiau stengiasi suintensyvinti vidinės radiacijos bangą. Paradokso poetika – vienas iš būdų sutelkti judančią mintį į ryškiai fiksuotus „energetinius taškus“. Paradoksai nusėja kūrinio lauką detonuojančiais sprogmenimis – lekia į viršų nusistovėjusių tiesų gabalai, toje pačioje atkarpoje susiduria priešingų krypčių ešelonai, į sąmonę įkertama neišsprendžiama mįslė. Tai mąstymas antitezėmis, kurios daužosi viena į kitą. Tai teiginys ir neiginys, sustoję priešpriešais to paties sakinio ar pastraipos. Tai atsivėrimas būties prieštaringumui, kurio neįmanoma racionaliai išnarplioti.

Paradoksas, kaip dviejų argumentų dvikova, atsirado antikos laikais, kai mąstytojai atsitrenkė į nepaaiškinamų dalykų sieną ir suvokė tiesos daugiabriauniškumą. Viskas teka, niekas nestovi vietoje, todėl kiekvieną akimirką daiktas yra ir jo nėra (Heraklitas). „Kas yra laikas? Jeigu niekas nekelia to klausimo, aš žinau Tačiau kai tik aš noriu paaiškinti tam, kuris klausia, aš nežinau!“ (Šv. Augustinas). Kartą sapnavo Džuang Džou, kad jis drugelis, laisvai plasnojantis, kur Jam patinka, ir nieko nežinantis apie Džuang Džou. Staiga nubudo ir vėl tapo Džuang Džou. Jis nebesusigaude, ar jis sapnavo, kad yra drugelis, ar drugelis sapnavo, kati yra Džuang Džou (Džung Džou, IV a. pr. Kr.)²

Paradoksas tik iškelia klausimą, bet neformuluoja sprendimo. Tik nupučia nusistovėjusias aiškumo dulkes ir atidaro nežinomybės prarajas. Čia prabyla skeptiškas intelektas, sugebantis apversti daiktus aukštyn kojomis. Drįstantis abejoti nusistovėjusių vertybių šventykloje. Renesanso laikais iš antikos filosofinių ir moralinių sentencijų (Seneka: „Iki šiol tebeieškau tiesos, nors nežinau, kas ji“³) išsirutuliojo atskiri paradoksų rinkiniai, provokuojantys kontrastingais teiginio–neiginio deriniais inertiško mąstymo pasipriešinimą. Net to meto pamokslai (anglų poeto ir kunigo J. Donne’o) nusagstyti geliančiais metafizinio turinio paradoksais: „Gyvenimas tęsiasi, tik mes neturime tąsos“, „Nėščioje moteryje glūdi du vaisiai: vaikas ir mirtis“⁴. Prancūzų matematikas ir mąstytojas B. Pascalis diskutuoja pats su savimi: reikia susitarti su skausmingai viskuo abejojančiu alter ego, o „pasakius kokią tiesą, reikia pridėti, jog prisimenama tai, kas jai priešinga“⁵. Absoliutaus pažinimo troškimas ir tokio pažinimo negalimybė, stumianti neviltim „Nesuprantama, kaip Dievas galėtų būti, ir nesuprantama, kaip jo galėtų nebūti; kaip siela galėtų būti su kūnu, ir kaip mes galėtumėm būti be sielos; kaip pasaulis galėtų būti sukurtas, ir kaip galėtų būti nesukurtas“⁶.

Paradoksas – minties salto mortale. Šuolis iš vienos mąstymo paradigmos į kitą. Paneigimas ankstyvesnio žinojimo ir naujų horizontų nuojauta. Tie „posakiai viršūnėm būt privalo“, pasak F. Nietzsche’s, nes tai vertybių pervertinimo kulminacijos, minties įtampos aukščiausi taškai, reikalaujantys griežtumo ir glaustumo, išsižadantys „gražių žodžių“ ir „gražių jausmų“⁷. F. Nietzsche’s knygose sukilusi mintis purto filosofinių sistemų skliautus, perrėždama horizontą akinamais blyksniais. Mūsų nesaugo jokia universali daiktų tvarka. Greta būties egzistuoja nebūtis kaip tuščia erdvė. Pasaulis neturi judėjimo krypties, o žmogus – pomirtinės egzistencijos garantijų, nes „Dievas mirė“. Žmogus yra tik lynas, „nutįsęs virš bedugnės“, „lynas tarp gyvulio ir antžmogio“. Reikia nušluoti spekuliatyvių sąvokų „mumijas“ ir nusilenkti vitalinės jėgos siautuliui, kuris niekam nepavaldus. „Ar žmogus yra tik Dievo klaida? Ar Dievas – tik žmogaus klaida?“⁸

F. Nietzsche’s knyga „Štai taip kalbėjo Zaratustra“ žėri smogiančiais ironijos aforizmais, maištingos nevilties sentencijomis, epigraminiais kirčiais ir galinga ritminės kalbos ekspresija, kur intelektualinis įniršis susilieja su vizinio regėjimo nuostaba, direktyvinės retorikos mostais, iš loginių dedukcijų ištrukusio šnekamojo tono dinamika, drąsiomis metaforomis ir stulbinančios jėgos poetiniais vaizdais, „Kai vakar Mėnuo patekėjo, maniau, kad Saulę jis gundyti nori: jis toks platus ir nėščias virš horizonto plaukė“⁹.

F. Nietzsche’s mintijimo poliariškumas („Mano laimės formulė; vienas Taip, vienas Ne…“¹⁰) ir demoniško maišto energija, trykštanti deginančiomis kibirkštimis, sukėlė filosofijos ir literatūros universalių sistemų bei logiškos sekos griūtį. Chaotiškos gelmės pojūtis, prieštaringumo įtampa, staigiai kertanti mintis traukė labiau negu viską matančio ir žinančio pozicija. Buvo įteisintos fragmentiško mąstymo toli lekiančios skeveldros, filosofiškumo ir poetiškumo samplaikos, neturinčios nei aiškaus loginio plano, nei siužetinės eigos. Atsirado hibridinės formos – lyrinės impresijos ir filosofiniai komentarai, dienoraščio gabalai ir sentencijų žiupsniai. Irstančius filosofijos ir literatūros „didžiuosius naratyvus“ bando atremti ir sujungti paradoksai, drąsiai šokinėjantys visomis kryptimis. Šitie paribio dariniai, kadaise karštligiškai kopijuoti J. A. Herbačiausko, dabartinėje lietuvių literatūroje įgavo autentiškos rimties ir savitumo.

Poetinio jutimo energija, pulsuojanti A. Šliogerio tekstuose, išplečia filosofinių kategorijų tūrį, suteikdama joms spontaniško betarpiškumo ir vaizdinio raiškumo („Aš sakiau – tapyti kategorijomis“¹¹). Filosofija – „klausinėjanti mintis“ – mąsto būtį metaforomis, susijusiomis su daiktų pavidalais. Daug metų meldžiuosi daiktams, nes, susitikdamas su daiktais, susitinku su transcendencija. Mąstymas – tai dialogas „su amžinais ir be galo paprastais dalykais – žvaigžde, želmenimi, akmeniu, šunimi“¹², dialogas tylos saloje, toli nuo „didmiesčio parazitų“. Lytėdama gamtos fenomenus ir žvelgdama į šiuolaikinio pasaulio absurdus, egzistencinio nerimo mintis juda netikėtais lūžiais, provokuojančiais akibrokštais, stulbinančio prieštaringumo atovartomis: „Daiktai yra laike, bet laiko daiktuose nėra“¹³; „Meno kūrinys – tai būties maištas prieš nebūtį“¹⁴; „Būties bereikšmiškumas yra intensyviausias prasmės šaltinis, o būties tyla yra iškalbiausia“¹⁵. „Jeigu yra tai, ko aš negaliu pažinti, Dievas egzistuoja“¹⁶, nes „visas Dievas yra anapus žmogaus, anapus jo individualumo, baigtumo ir ribotumo“¹⁷. Aistringai pakiliam mąstymui, nepaliestam anglosaksiško skepticizmo, tokie aforistiniai formulavimai ir aštrios užsklandos suteikia dramatiško bangavimo.

Filosofinės kategorijos, įsiterpdamos į poetinių pajautų fragmentiškus junginius, iškelia į problemines lygtis D. Kajoko „Dykinėjimuose“ vyraujančią refleksinę savistabą, sušiaušia ir elektrizuoja rytietiškų meditacijų harmoniją, kurios nedrumsčia maištaujantis neišsitekimas savyje ir pasaulyje. Poetas ieško „akimirkos gelmės“, kad išgirstų joje iš dieviškojo kosmoso sklindančią vibraciją ir atgautų „vienovės pojūtį“. Aukščiausią paslaptį žmogus suvokia ne protu, o meile, „ramiai ir viltingai“ įsižiūrėdamas į „snieguotos viršūnės blyksni žiogo aky“¹⁸. Absoliutus Vienis neturi savyje prieštaros, todėl paradoksas tik pašalina iš kalbos „skaidomąją logiką“, palikdamas žmogų suglumusį, bet neperskeltą, kad jis neatsidurtų teritorijoje, „kurioje iš abiejų galų ištrinta logika“. Paradoksas pačiam autoriui yra stovėjimas ant abejonės ašmenų, šventvagiškas žvelgimas į bedugnę, kurios neperšoksi. „…Tu tvirtai žinai, kad nesi Dievas. Tačiau niekados nebūsi tikras, kad ir Dievas mano lygiai taip pat“¹⁹.

Siūbuojanti netikėtais viražais, mintis trykšta iš asmenybės giluminės patirties („…patinka man tik tai, ką rašo autorius krauju savuoju“²⁰), iššokusi iš apriorinės sistemos provėžų ir nešama vidinės laisvės spontaniško srauto. Šen ir ten ji susitelkia į ryškias kvintesencijas, kur aiškus, lakoniškas, geometriškai griežtas sakinys darosi „tarsi kalbinė skulptūra“²¹. Jei romano ar dramos kvintesencijos ilgai brandinamos charakterių ir konfliktų raidos, tai filosofinėje ir poetinėje eseistikoje jos iššoksta staiga kaip „išminties perlai“. Jie nepretenduoja į atskirą buvimą aforizmų rinktinėse greta Senekos, B. Pascalio, J. Donne’o „auksinių minčių“. Tai fragmentiško teksto šuoliuojančios jungtys. Plaukiančios tėkmės sūkuriai. Filosofinės ir poetinės kalbos dirgikliai. Toks yra budinčių ir dreskiančių paradoksų vaidmuo.

2

Paradokso poetika, naudojama nuo senovės laikų daugiau filosofų negu menininkų, XX a. literatūroje įsitvirtino kaip būdingiausia mąstymo krizių, apokaliptinių grėsmės nuojautų, istorijos sumaiščių išraiška. Tai jau ne epizodinis teksto ornamentas, o viso kūrinio kodas, pirminė kūrinio pozicija ir stilistinė aura. Absurdo drama ir mokslinės fantastikos romanai gyveno sproginėjančių paradoksų lauke, kur mezgėsi sveikam protui neįmanomi siužetai ir nesąmonių kryžkelėmis klaidžiojo keisti personažai.

Sisteminį diskursą, teigiantį pasaulio vienovę, XX a. mokslo atradimai išskaidė į pavienių tiesų, kurios nebemato visumos, atkarpas, į priešingybių opozicijas kaip pasaulio sandaros esmę (žmogiškoji tvarka ir kosminė tvarka – nesueinantys dydžiai). Reliatyvumo teorija taip išplėtė erdvės ir laiko ribas, kad jų nebegali suimti žmogaus juslės (brolis dvynys, iškeliavęs į kosmosą šviesos greičiu, grįžęs į žemę tesuras miglotus savo brolio pėdsakus jo palikuonių atmintyje²²). Kvantinė fizika atsisakė deterministinio aprašymo – atomo dalelytės pleišėja ir šokinėja atsitiktinumo trajektorijomis. Mes nesuprantame materijos prigimties – ji paslaptingesnė negu bet kada (R. Openheimeris)²³. S. Freudas išardė žmogaus asmenybės vientisumą – suverenus subjektas pakeičiamas „tūkstančiu mažų, kaip lervos, nereikšmingų aš“²⁴. Atsivėrė iracionalūs pradmenys tiek žmogaus, tiek visatos sandaroje. Ar pasaulis nėra valdomas Dievo, žaidžiančio kauliukais, – klausinėjo A. Einšteinas. „Pasaulio pastovumo ir patikimumo prarastis“²⁵ – svarbiausias akstinas paradoksinio mąstymo plėtrai: abejoju, todėl esu (J. P. Sartre).

F. Kafka žengia nežinomybės link, remdamasis paradoksais, kurie įteisina nesuprantamas reiškinių metamorfozes ir ištrina ribą tarp regimo paviršiaus ir nematomos tamsios gelmės. „Prabudęs vieną rytą iš neramaus miego, Gregoras Zamza pasijuto pavirtęs baisingu vabalu. Jis gulėjo lovoje ant kietos kaip šarvas nugaros ir, mažumą kilstelėjęs galvą, matė savo išgaubtą rudą pilvą, suskaidytą suragėjusių lankų, pridengtą vos besilaikančios antklodės“²⁶. Buvęs banko tarnautojas, virtęs tarakonu, ropoja grindimis ir sienomis, keldamas namiškiams siaubą. Nėra jokios priežastinės motyvacijos, kodėl jis turėjo taip pasikeisti. Vien susvetimėjimo pačinm sau ir žmogiško subjekto išnykimo filosofinė premisa. Vien giluminių transformacijų ir reinkarnacijų kosminis vyksmas, grąžinantis žmogų – „pasaulio viešpatį“ – į pirmykštes gyvybės formas (Aleksandro Makedoniečio žirgas atgimė advokatu²⁷). Nei erdvė, nei laikas nebeturi apibrėžtų kontūrų, o ištirpsta būties beribėje, kuri supa žmogų kaip nepažini, grėsminga svetimybė ir tuoj pat užgrius tarytum įlūžęs skliautas. Nusamdytas matininkas niekaip negali prieiti pilies, stūksančios čia pat, ant kalno. Jis klaidžioja po kaimelį tarytum po labirintą, prarasdamas laiko nuovoką, nebežinodamas, ko jis ieško ir kas jis pats esąs. Bet jau nebegali ištrūkti iš jį sukausčiusius ir į niekur stumiančios nežinomybės. Pasaulis, slenkantis į nieką, nebeturi pradžios ir pabaigos, o jame įrėžtos kasdienos aplinkybės įgauna vos ne alegorinę prasmę. F. Kafkos pasakojime nuolat kryžiuojasi dvigubi planai ir veriasi klausimų be atsakymų proskyna, būdinga paradokso poetikai. Jis bando artėti į transcendenciją kaip egzistencijos pagrindą, bet Dievas neprabyla nei iš aplinkos daiktų, nei iš kosminės tuštumos.

J. L. Borgeso novelėje „Griuvėsių rate“ senas žynys pagal kinų daoisto parabolę bando išsapnuoti žmogų „tarsi gyvą ir įterpti jį į tikrovę“. Atsidūręs ugnies žiede – dega šventykla – jis suvokia, jog ir pats yra regimybė, kažkieno kito išsapnuota“²⁸. Novelėje „Slaptasis stebuklas“ čekų poetas, hitlerininkų suimtas ir laukdamas egzekucijos, meldžia Dievą dar vienerių gyvenimo metų, kad užbaigtų įpusėtą dramą – savo kūrybos šedevrą. „Dievas apreiškė jam slaptą stebuklą: nustatytą valandą jį pakirs vokiečių kulkos, bet jo sąmonėje praslinks metai tarp komandos ir jos įvykdymo“²⁹. Per tas kelias gyvenimo sekundes jis baigs dramą ir patikslins paskutinį epitetą. Toks yra laiko paradoksas: laikas teka ir stovi vietoje, neša į priekį ir grąžina atgal, sutalpina į vieną akimirką ištisus amžius, niekam nepavaldus ir nesunaikinamas, kaip ir žemės gyvybė. Magiško realizmo pasakojimas ištisai grindžiamas laiko paradoksu – neišsprendžiama žemiškos ir kosminės būties mįslę (ar nebūtis skaičiuoja laiką?).

Paradoksas neprigyja ramios evoliucijos aplinkoje, kur viskas keičiasi ir tobulėja pagal visuotinio priežastingumo dėsnius. Paradoksui reikalingas prieštaringumo momentas – linearinės eigos įtrūkis, suprogramuotos sistemos virsmas į chaoso būklę, kur reiškiniai jau neprognozuojami. „Sprogimai – neišvengiamas linijinio dinaminio proceso elementas“³⁰, – sako J. Lotmanas. Istorijos vyksmas neturi nei tvarkdario, nei teleologinės krypties – čia gausu atsitiktinumų ir absurdų. Dažnai čia viešpatauja ne protas ar biologinis išlikimo instinktas, o prievarta – „istorijos pribuvėja“ (K. Marksas). Ar pasaulis, prasidėjęs „didžiuoju sprogimu“ ir atsitiktinai pasėjęs gyvybės sėklą žemėje, neužsibaigs vėlgi sprogimu, sunaikindamas tą vienintelį visatos gyvybės daigelį? Dviejų pasaulinių karų, konclagerių, totalitarinių režimų patirtis suvertė kalnus kraupios medžiagos paradoksų akligatviams, juos politiškai aktualizavo ir pasuko grotesko link.

„Kuo daugiau beteisiškumo, tuo daugiau teisių?“³¹ – karčiai šaiposi T. Konwickio romano „Mažoji Apokalipsė“ herojus, paskutinę savo gyvenimo dieną vaikščiodamas po Varšuvą, kur vyksta iškilmingas kompartijos suvažiavimas: Lenkija bus priimta į SSRS… Jis įpareigotas susideginti prie suvažiavimo rūmų. Ar ši auka pakeis „skęstantį pataikavimo liūne režimą“, išbudins miegūstą minią, spoksančią į dirbtinių dešrų prikrautas vitrinas? Aplinkui „apatijos, abejingumo, chaoso naktis“ – „Lenkiją išprievartavo“, „miršta Ukraina, merdi Lietuva“. Mes įnirtingai vejamės Vakarus: „…penkis mėnesius pirmyn, paskui dvylika mėnesių atgal“³². Į mūsų etikos kodą įstatytas blogis virto gėriu – „lemtingu apokaliptiniu gėriu“. Pasakojimas, nuaustas iš ironiškų priešpriešų, atakuoja partinę nomenklatūrą („…politiniame biure jaučiau ant kaklo virvę“) ir prisiplakusią inteligentiją, likusią be vertybių nugarkaulio. Tos priešpriešos neigia pačią socialistinio totalitarizmo sistemą su neregėtu įtūžio ir paniekos atvirumu (romanas buvo išleistas 1979 m. pogrindyje). Ironiškas nykios kasdienybės piešinys, groteskiškai hiperbolizuotas ir apibendrintas Antikristo įvaizdžiu, remiasi į egzistencinės nevilties parametrus, kurie suteikia politinių aktualijų tekstui tragiškumo. „Sielojamės dėl tautų mirties, kai galaktika ritasi į nebūties bedugnę“³³.

J. Grušo tragikomedijos „Pijus nebuvo protingas“ žmogus, ieškantis tiesos, uždaromas į psichiatrinę ligoninę. Jis bandė įvesti tvarką prekybos bazėje, bet atsimušė į „akmeninę sieną“. Nutraukus papirkinėjimo ir „blato“ ryšius, sutriko bazės veikla. Neįmanoma pakeisti sistemos, kuri remiasi teisybės ir gėrio sunaikinimu. Tragikomedijos veikėjai švaistosi sovietinę tikrovę niekinančiais aforizmais: „Kas atidavė tiesą remontui?“, „Teisybė kaip tualetinis popierius <…> nevartojamas visiems matant“³⁴. O gal ta sovietinio gyvenimo bjaurastis (bazės sandėlininkas pardavinėja net savo žmoną) nulemta metafizinių priežasčių? Ar „blogio vykdytojai“ nėra amžini? Ar žmogaus „kvailumo ir niekšybės ribos“ nėra bekraštės, o dvikojis žvėris nenugalimas? „Kas pasaulį sugadino?“³⁵ Metafizinė gėrio ir blogio priešprieša, ryški visoje J. Grušo dramaturgijoje, suteikia neigimo aistros sovietinę tikrovę apšaudantiems paradoksams, o kartu nuteikia autorių, moralistą, karštam pamokslavimui („Sunaikinote žmogų!“). Jis nenori palikti žiūrovo prieštaringumo spąstuose, nenubrėžęs „šviesos ir tamsybės ribų“, kurios susijaukia paradoksų kūliavirsčiuose, nors pats siužetas – teisybė pasakoma tik psichiatrinės ligoninės pacientų vaidinime – buvo groteskiškai tragiškas.

Šiuolaikiniuose dramos ir prozos kūriniuose paradoksas neretai veja pagrindinės koncepcijos siūlą ir motyvuoja absurdiškas siužeto situacijas (senelė mezga nertinius buto nuomininkams, o senelis juos užmušinėja plaktuku, keršydamas už autokatastrofoje žuvusį sūnų – K. Ostrausko pjesė „Gyveno kartą senelis ir senelė“). Paradoksas suglaudžia pasakojimo fragmentą į miniatiūrinę parabolę, kur pavienis atsitikimas ar frazė užkliudo daugelį nematomų prasminių taikinių (sovietmečio anekdotas: „Koks pats aukščiausias namas Vilniuje? Iš kur matosi Sibiras“).

J. Sajausko romanas „Suvalkijos geografija“, sudėliota iš mozaikos gabalėlių – trumpų gyvenimo ir mirties istorijų, kurios užsimezga ir pasibaigia kelių sakinių pastraipoje. Tikri įvykiai, tikros pavardės ir vietovardžiai įstatyti į žūtbūtinumo lygtį, kuri, garsiai neįvardyta ir neapibrėžta, yra tarsi anapus pavienių istorijų kaip kolektyvinė tautos lemtis – nepakeičiama ir neatšaukiama. Skiriamoji linija tarp buvimo ir nebuvimo visiškai plonytė, todėl baigiamasis miniatiūrinės istorijos taškas yra mirtis – smogiantis pasakojimo akcentas. Sovietinės kariuomenės baudžiamosios operacijos (dega ūkininkų sodybos), stribų žiaurumai (vienas jų nušauna savo partizanaujantį sūnų ir laukia paaukštinimo), baisūs tardymai (tėvas neatpažįsta sudaužytos šešiolikametės dukters) atsimuša į normalaus žmoniškumo jauseną, kuri, palikta potekstėje, sudaro nebylų vidinio pasipriešinimo polių. Taip atsiranda lakoniškų vaizdelių įtampa, pavieniai įvykių gabalėliai ar posakiai įgauna skaudaus netikėtumo, būdingo paradoksinės minties posūkiams.

Vieną sekmadienio rytą po iškilmingos priesaikos grįžta partizanas į namus ir prasitaria: „…dabar man atrodo, kad manęs kaip ir nėra“. Autoriaus komentaras: „Dar netiesa, bet jau ir nemelas“.

Sesuo laidoja žuvusį brolį partizaną kalvelėje prieš gimtosios sodybos langus ir atsidūsta: „Adolfas tai nors namus mato. <…> O aš tai nežinau, kur galvą padėsiu“. Fragmento užsklanda: „Pasapnuok, Petrone, sostinę. Arba išsyk Tuskulėnus“.

Partizanas aplanko besislapstančią dukrą. „Gerute, kol aš gyvas, tai tavęs žiūrėsiu, o kai nušaus – žinokis, – pasakė devyniolikametei.“ Baigiamasis pasakojimo taškas: „Žuvo kitą dieną“.

Tardomas suimtas partizanas. Tardytojas įspėja vertėją, kad tiksliai verstų iš lietuvių kalbos į rusų ir – atvirkščiai. „Visi trys: suimtasis, tardytojas ir vertėjas – lietuviai.“

Partizanų kūnus stribas, pririšęs viela už kojų, tempia miestelio gatve į bendrą duobę. Atgimimo metais teisinasi: „Iš kur aš galėjau žinoti, kad pasikeis valdžia?“

Prie Baraginės mokyklos, kur žuvo partizanas, sužėlė raudoni rugiai. „Mokytoja Lapukienė tai pastebėjo ir pavojingus rugius nupjovė. O jie vėl atžėlė ir vėl – kruvini“³⁶.

Tokią vaizdo ekspresiją ir geometrizuotos kompozicijos aštrumą sunku išlaikyti per visą pasakojimą, grindžiamą autentiška faktografija, folklorizuotomis partizanų kovos legendomis ir liaudiško naratyvo elementais (moteris sapne mato žuvusį brolį, ir tas nurodo savo kapo vietą). „Suvalkijos geografija“ įsuka į kronikos vėžes, netekdama dilginančio kontrastingumo. Tačiau autorius teisingai apsisprendė: istorijos siaubo neįmanoma sutalpinti į sklandžias fabulas. Jis įrodė (gana sėkmingai), kad galima parašyti epinį panoraminį romaną be vientisos intrigos. Fabula būtų sunaikinusi B. Sruogos „Dievų miško“ ir A. Solženicyno „Gulago salyno“ autentiškos patirties apokaliptinį baisumą („Aš drebu skaitydamas Istoriją“, – H. Radauskas).

Postmodernistinės literatūros kūrėjai griebiasi paradokso kaip pasaulio dekonstrukcijos instrumento. Nuo realybės reikia nuplėšti „sakralumo kaukę, kuria pasidabinusi ji nori atrodyti paslaptinga ir nepažeidžiama“³⁷. Reikia atpratinti kūrinio herojus mąstyti logiškai, nes jokios logikos pasaulyje šiandien nebuvo“³⁸. Baziniai tikrovės elementai – erdvė ir laikas – atjungiami vienas nuo kito, kad žmogus atsidurtų nežinomybėje, sutrikęs ir bejėgis. Sustoja laikas – nebeteka Neris, ore kybo sustingę balandžiai. Nusivylę ir įtūžę vaikai paduoda j teismą tėvus už tai, kad juos pagimdė jų pačių neatsiklausę (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“). Knygos pasakotojas nebesuvokia, kur prasideda ir baigiasi jo praeitis: čia jis „Tėbų žynys, rezga intrigas“, čia vaikšto po Komos forumą, susikrimtęs, kad „Romos imperija barbarėja“ (H. Kunčiaus „Pilnaties linksmybės“). Pekonstruojamas ir pats pasakojimas, plėšomas fubulos mistifikacijų, kultūros vaizdinių voratinklio, natūralistinių aprašymų, ironizuojančios retorikos, azartiškai besikapojančių dialogų, uždarytas barokinių pasikartojimų rato be jokių sprendimų („Finalas man svetimas“³⁹). Paradoksas įsibrauna į atskiras scenas, jas suvarto iki absurdiškų dydžių (Paryžiuje koncerto metu nualpsta melomanė, du jaunuoliai ją bando pakelti, tačiau ji „tokia sunki, susiurbusi viso pasaulio muziką, kad vėl krenta atgal“). Postmoderniam autoriui rūpi atskiro segmento kibirkščiavimas, o ne psichologinio pasakojimo nuoseklumas, todėl jis labiausiai stengiasi nustebinti, o ne įtikinti.

Panašiai kuriamas ir šiuolaikinis eilėraštis netikėtais prasmių akcentais, kalbančiojo aš kaukių kaita, ironiškų aforizmų kaskadomis. Skaitytojo sąmonė bombarduojama alogizmais, trupinančiais sveiko proto nuovoką. Ar gali „numirėliai neramūs“ giedoti „žydinčiuos kapuos“ (H. Radauskas), o žuvys užsiauginti sparnus, išeiti į debesis ir skraidyti „virš geometriškų upių“ (V. P. Bložė)? Kas patikės, kad „…lygiai septintą valandą ryto / privačioj audiencijoj / popiežius priėmė Dievą“ (A. Mackus)? Kokia nesąmonė – „po karo mudu su tėvu / prisirinkome daugybę rankos / plaštakų“ ir panaudojome stogo remontui (S. Parulskis)! Poetinis vaizdas purto nusistovėjusius pasaulio supratimus, agresyviai prieštarauja tam, kas įprasta, natūralu. Tuo prieštaravimu ir grindžiama šiuolaikinės poetinės kalbos strategija: mažyčio eilėraščio plote kiekvienas žodžio judesys turi būti kertantis, kad skaitytojas prabustų ir nusistebėtų. Jau nepasitikima tyliu potekstės šnabždesiu – kas jį išgirs griūnant dangoraižiams. Vientiso išgyvenimo lyrinė tėkmė su jaukiais gamtovaizdžiais atrodo sekli ir kaimietiškai primityvi didmiesčio poetams, išsižadėjusiems vaikščioti „sentimentų šlepetėmis“. Poetinį mąstymą formuoja egzistencinių refleksijų, filosofinių tezių ir antitezių, praeities ir dabarties kontrastų, mitologizmų ir politinių aktualijų srautas, kuris turi būti suspaustas, kad neišsilietų į daugžodiškumo deltas. Paradoksas tampa kompozicijos karkasu.

M. Martinaičio „Kukučio baladžių“ paradoksas įteisina alogizmų griūtį ir nutrūktgalvišką šuoliavimą absurdo link, priešpriešinį vertybių judėjimą ir „istorijos aritmiją“, amžiną gyvybės formų kaitą ir žmogaus menkumą visatos vyksme („Kad ir dirbdamas visą gyvenimą, / nepadarysi net skruzdės“⁴⁰). Keistos reiškinių metamorfozės čia neturi racionalios motyvacijos kaip ir F. Kafkos kūriniuose („O šitie langai buvo mano seniai / pradinės mokyklos sąsiuviniai“⁴¹). Dabarties laikas yra beribis, apimantis visus laikus, kaip ir J. L. Borgeso novelėje („…ir šimtmetį visą gaidys išgiedojo / per vieną vienintelę naktį“⁴²). Veiksmo erdvė aprėpia kelis žemynus ir galų gale subėga į tą patį tašką, kaip ir stebuklinėse liaudies pasakose (pro vieną Kukučio trobos langą „žiūri I buriatų vaikai“, pro kitą – „po Niagaros kriokliu / giminės / verkia“⁴³). Šitą erdvės ir laiko iširimą M. Martinaitis itin natūraliai motyvuoja lietuviška mitologija ir žemaičių psichologiniu substratu. O svarbiausia – išlaiko dilginančią abejonės ir nežinojimo poziciją, būdingą sokratiškai paradokso poetikai („nesuprantant / suprasti / ko nereikia / suprasti“⁴⁴), Paradoksais mėgstama žaisti tarytum špagos dūriais, ironiški aforizmai svaidomi į visas puses kaip apnuodytos strėlės (buvę laisvūnai ima „laižyti subines savo ministrams“⁴⁵). Tačiau nebešokiruoja, nes visuomenė jau priprato prie daug skandalingesnių gatves politikų gestų (Seimą reikėtų ištratinti Kalašnikovu).

Paradoksui būdinga abejonė kaip mąstymo išeities taškas. Bet neprisiima ciniško nihilizmo: pasaulyje viešpatauja tik blogis, ir nėra nieko daugiau. Tai skaudus ėjimas į tiesą nesąmonių labirintu, suvokiant žmogaus pažinimo ir žmogaus egzistencijos netikrumą („Viskas tiesa ir viskas nesąmonė“, – sakė pranašas Jobas). Tai „dialogas tarp manęs ir manęs“⁴⁶, teigiantis subjekto nuolat pulsuojantį neužbaigtumą. Tai nusistovėjusių realybės ir mąstymo formų dekonstrukcija, minties lūžis ir žiūros taškų kaita ieškant prieštaringume esmės grūdo. Tai monumentalių literatūros formų erozijos veiksnys, ypač sustiprėjęs paskutiniais dešimtmečiais dėl „intelekto hipertrofijos jausmų sąskaita“⁴⁷.

1 Valatka R. Į prostituciją – pro politikos langą // Lietuvos Rytas. – 2002. – Sausio 14.
2 Filosofijos atlasas. – V.: Alma littera, 1999. – P. 25.
3 Seneka. Laiškai Liucilįjui, – V.: Mintis, 1986. – P. 108.
4 Krūminienė J. John Donne’s Sermons as a Theopoetic Construct: Doctoral disertation. – VU, 2001. – P. 135.
5 Pascal R. Mintys. – V.: Aidai, 1997.– P. 170.
6 Ten pat – P. 77.
7 Nyčė F. Rinktiniai raitai – V.: Mintis, 1991. – P. 127.
8 Nietzsche F. Stabų saulėlydis. – V. Pradai, 2000. – P. 10.
9 Nyčė F. Rinktiniai raštai. P. – 123.
10 Nietzsche F. Stabų saulėlydis. – P. 16.
11 Šliogeris A. Post scriptum: Iš filosofinių dienoraščių. V. Regnum fondas, 1992. – P. 47.
12 Šliogeris A. Konservatoriaus išpažintys: 1988–1994 metų tekstai. – V: Pradai. 1995. – P. 146.
13 Ten pat. – P. 331.
14 Šliogeris A. Post scriptum. –P. 15.
15 Ten pat. – P. 37.
16 Ten pat. – P. 33.
17 Šliogeris A. Konservatoriaus išpažintys… – P. 130.
18 Kajokas D. Dykinėjimai. – V.: Regnun fondas, 1999. – P. 199.
19 Ten pat. – P. 120, 190.
20 Nyčė F. Rinktiniai raštai. – P. 49.
21 Šliogeris A. Post scriptum. – P. 47.
22 Arendt H. Tarp praeities ir ateities. – V.: Aidai, 1995. – P. 302.
23 Kavaliauskas Č. Tarp fizikos ir teologijos. – V.: Aidai, 1998. – P. 26.
24 Furat M., Trinka J. Fllosofija. – V: Alma Iittera, 1995. – P. 214.
25 Arendt H. Tarp praeities ir ateities. – P. 109.
26 Kafka F. Procesas, Pilis. Novelės. – V: Vaga, 1994. – P. 452.
27 Ten pat. – P. 521.
28 Borges J. L. Fikcijos. – V.: Baltos lankos, 2000. – P. 46.
29 Ten pat. – P. 120–121.
30 Lotman J. Semiosfera. – Sankt–Peterburg; iskustvo, 2000. – S. 141.
31 Konwickis T. Mažoji Apokalipsė. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2001. – P. 113, 257.
32 Ten pat. – P. 144.
33 Ten pat. – P. 181.
34 Grušas J. Raštai, – T. 5. – V.: Vaga, 1981. – P. 238, 217.
35 Ten pat. – P. 241.
36 Sajauskas J. Suvalkijos geografija. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungklos leidykla, 2001. – P. 67, 212, 303, 220, 56, 29.
37 Kunčius H. Pilnaties linksmybės. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungklos leidykla, 1999. – P. 22.
38 Gavelis R. Septyni savižudybės būdai. – V.: Tyto alba, 1999. – P. 188.
39 Kunčius H. Būtasis dažninis laikas. – V.: Tyto alba, 1999. – P. 42.
40 Martinaitis M. Kukučio baladės. – V.: Vaga, 1986. – P. 61.
41 Ten pat. – P. 14.
42 Ten pat. – P. 7.
43 Ten pat. – P. 68.
44 Ten pat. – P. 20.
45 Gavelis R. Septyni savižudybės būdai. – P. 93.
46 Arendt H. Tarp praeities ir ateities. – P. 270.
47 Sontag S. Against Interpretation. – N. Y., 1966. – P. 8.