Akiratis
Jerzy Giedroyc. Autobiografija keturioms rankoms
2025 m. Nr. 12
Iš lenkų k. vertė Kazys Uscila
Ateinančiais 2026-ais metais bus minimos 120-osios garsaus Lenkijos politiko, publicisto, leidėjo ir redaktoriaus Jerzy’io Giedroyco gimimo metinės.
Lietuvos kunigaikščių Giedraičių dinastijos baltarusiškos šakos palikuonis J. Giedroycas gimė Minske, tačiau visą gyvenimą jautė sentimentus Lietuvai, domėjosi jos aktualijomis, savo veikla aktyviai prisidėjo prie laisvės ir nepriklausomybės atgavimo.
J. Giedroycas 1946 m. Romoje įsteigė Literatūros institutą, po metų ten išleido pirmą visame pasaulyje garsaus mėnraščio lenkų kalba „Kultura“ numerį. Netrukus veiklą perkėlė į Prancūziją, redagavo ir išleido šešis šimtus trisdešimt septynis žurnalo numerius, per keturis šimtus knygų. O jis pats yra vos vienos knygos – „Autobiografija keturioms rankoms“ („Autobiografia na cztery ręce“), kurią parengė Krzysztofas Pomianas, – autorius.
„Tarsi paminklas būtų prabilęs ir leidęs mums kelias valandas jo klausytis. Aš neabejoju, kad Jerzy’is Giedroycas yra viena didžiųjų istorinių asmenybių, ir šiandien jam skiriama pagarba yra pelnyta“, – tokiais žodžiais Czesławas Miłoszas pakomentavo šios knygos pasirodymą 1995 m. sausį.
„Minties“ leidykla netrukus išleis šią knygą lietuvių kalba. „Metų“ skaitytojams pateikiame jos ištrauką.
Literatūra ir politika
Ryšį su Czesławu Miłoszu užmezgėme per Czapskį[1] jo kelionės į Jungtines Amerikos Valstijas metu. Tada pasakėme Miłoszui, kad jeigu jis kada turės problemų, gali mumis pasikliauti. Susitikome, kai panikos apimtas jis atsirado Mezon Lafite ir pranešė, kad jam teko palikti ambasadą, iš tikrųjų – pabėgti; klausė, ar gali pas mus apsigyventi ir ar galime paimti jo daiktus, nes bijojo grįžti į savo butą. Bet Miłoszui, jei tarčiau trumpai, mes visada buvome tik gerieji fašistai. Pirmos mūsų diskusijos su juo buvo apie straipsnį „Ne!“, kuriuo jis nubraukė emigracijos kaip tokios vaidmenį ir reikšmę. Mano požiūris į jį susiformavo iš įsitikinimo, kad jis yra didelis poetas – visada darė įspūdį jo poema „Išgelbėjimas“ („Ocalenie“) – o tai nulėmė, jog, nepaisydami jo aikštingo būdo ir pasisakymų, kad knygų ar tekstų spausdinimas emigracijoje yra lobių krovimas į uoksą – galų gale tas uoksas tapo tikrai naudingas, ir ne tik jam, – jautėme pareigą juo pasirūpinti.
Vėliau vengėme diskusijų ta tema, o Miłoszas santykiuose su „Kultura“ sąmoningai apsiribojo vien draugyste su Zygmuntu Hertzu[2]. Mano asmeniniai santykiai su juo visada buvo gana šalti ir laikėmės atstumo. Nors tai nelabai geras palyginimas, imkime, pavyzdžiui, Kotą Jeleńskį[3]. Bet būta įvairių konfliktų ir nesusipratimų, užmezgėme su juo žmogišką – simpatijų, pasitikėjimo – santykį. Tokio žmogiško santykio tarp manęs ir Czesławo niekada nebuvo. Tai nesutrukdė man džiaugtis žinia apie jam skirtą Nobelio premiją ir nuvažiuoti į jos įteikimo ceremoniją. Labai nesavanaudiškai dėl jo džiaugiausi. Nevertinau to kaip „Kulturos“ laimėjimo, gal todėl, kad Miłoszas su „Kultura“ niekada per daug nesitapatino. Bet tai mane labai sujaudino.
Stengėmės pagal galimybes jam padėti, nes jo pirmieji metai Vakaruose buvo labai sunkūs. O tuomet konfliktų tarp Miłoszo ir mūsų, ypač Zygmunto ir Zosios[4], kildavo nuolat. Jis neigė lagerių egzistavimą, truputį iš priešgyniavimo, o truputį dėl to, kad nelabai tuo tikėjo. Bet faktas tas, kad skirtingai vertinome Sovietų Sąjungą ir stalinizmą, į kurį jis žiūrėjo labai atlaidžiai. Beje, tai matyti jo kelerių metų senumo pasisakyme leidinyje „NaGłos“ Krokuvoje, kur jis pabrėžė, kad marksizmas išvedė Lenkiją iš užkampių. Tokių konfliktų buvo nemažai.
Mano santykiai su radijo stotimi „Laisvoji Europa“ niekada nebuvo labai geri, o jis vertino ją kaip nepaprastai žalingą instituciją, ir dėl šito irgi turėjome susikirtimų. Be kita ko, kai vadinamosios balionėlių akcijos metu į Lenkiją buvo permestas Miłoszo „Pavergto proto“ („Zniewolony umysł“) miniatiūrinis leidinys, apie ką, beje, niekas iš mūsų nežinojome, ir kas apskritai buvo gan gangsteriškas poelgis, įsiplieskė milžiniškas skandalas. Miłoszas ketino kelti mums bylą, bet tam nebuvo pagrindo. Sužinojome apie tai, kaip ir Miłoszas, visai atsitiktinai, kai kažkas atvežė mums tokį egzempliorių. Iki šios dienos nežinau, kieno tai buvo iniciatyva. Nowakas[5] nenorėjo man to atskleisti. Tik sakė, kad su tuo neturėjo nieko bendro ir kad tai nebuvo „Laisvosios Europos“ Lenkų tarnybos sumanymas.
Su Miłoszu nesutardavome dėl požiūrio į tarpukario Lenkiją. Be to, skirtingai vertinome daugelį kultūros ir literatūros reikalų. Miłoszas entuziastingai žiūrėjo į Jerzy’į Andrzejewskį. Labai jį mėgo ir gynė net tada, kai Andrzejewskis išleido knygą „Partija ir rašytojo kūryba“ („Partia i twórczość pisarza“). Savo draugams, kas, beje, jam būdinga iki šiandienos, Miłoszas buvo labai ištikimas. Bet žmones jis vertino iš esmės subjektyviai ir diskutuoti su juo tomis temomis buvo neįmanoma.
Išskyrus du ar tris mėginimus pačioje pradžioje, neprisimenu jokio svarbaus pokalbio su Miłoszu. Taip pat nemanau, kad pokalbiai su juo būtų turėję įtakos mano požiūriui į tai, kas vyksta šalyje. „Pavergtas protas“ man buvo svarbi knyga, nes jos vaidmuo labai reikšmingas, bet laikiau ją klaidinančia knyga, nes, kaip teigė Grudzińskis[6], ji kūrė ketmano mitą, nors iš tikrųjų viską iš esmės lėmė paprasta baimė ir oportunizmas. Ta knyga man nepadėjo suprasti komunistinio pasaulio. Bet padėjo perprasti lenkų intelektualų aplinką, išsklaidė daug mano iliuzijų. Ji, pavyzdžiui, „iššifravo“ Andrzejewskį, dėl kurio dar turėjau iliuzijų. Pažinojau jį prieš karą, kai jis bendradarbiavo su „Prosto z mostu“, kai taip pat parašė kelis rašinius leidiniui „Bunt Młodych“. Tada diskutavome religijos ir Bažnyčios temomis, nes, mano nuomone, romanas „Širdies darna“ („Ład serca“) veidmainiška knyga; kad ir kaip būtų keista, Andrzejewskis protestavo labai švelniai. Pirmaisiais metais po karo su juo nesimatėme. Susitikome daug vėliau, bet tada jis daugiausia palaikė santykius su Zygmuntu, šis buvo jį tiesiog įsimylėjęs, toleravo visus jo išsišokimus, globojo jį, išrūpindavo kažkokias stipendijas ir apskritai atliko motinos pareigas.
Jeigu Miłoszas padarė kokią nors įtaką „Kulturos“ linijai, tai buvo susiję su literatūriniais reikalais. Kaip rašytoją jį nepaprastai gerbiu. Taip pat jis atliko, nors nelabai dažnai, patarėjo vaidmenį, o jo siūlymai ir inspiracijos kartais buvo labai svarūs. Tai jo patariami ir dėl jo iniciatyvos išleidome Simone’os Weil[7] rinktinių tekstų knygą. Bet man sunku sutikti su jo „Medžiotojo metuose“ („Rok myśliwego“) išsakyta nuomone, jog tai jis išvadavo mane iš užsikonservavimo tarpukario dvidešimtmečio literatūroje. Niekada negyvenau to dvidešimtmečio laikotarpiu ir nelaukiau Miłoszo, kad iš to išsivaduočiau. Beje, Miłoszas pats pripažįsta, kad sprendimas išleisti [Witoldo Gombrowicziaus] „Transatlantą“ („Trans-Atlantyk“) buvo priimtas prieš jam atsirandant „Kulturoje“. O tai buvo svarbus sprendimas, nes dėl moralinio piktinimosi Gombrowicziumi ir Marios Kuncewiczowos novele „Eigulys“ („Leśnik“) praradome daugiau prenumeratorių negu dėl savo politinės pozicijos. Bet kurso nepakeitėme.
Miłoszas buvo ir yra man autoritetas vien poezijos srityje, ypač šiuolaikinės poezijos, kurioje visiškai nesiorientuoju. Toje srityje jis mokėjo išlikti objektyvus net ir jam labai nemaloniose situacijose. Tai iliustruoja jo santykis su Zbigniewu Herbertu, sukėlusiu jam Berklyje baisų skandalą, kai Miłoszas savo namuose pavartojo frazę „banditai iš AK“. Bet vis dėlto, kai išėjo nauji Herberto eilėraščiai, Miłoszas puikiai juos išvertė į anglų kalbą ir išspausdino leidinyje „New York Review of Books“, o visą solidų honorarą perdavė Herbertui. Jam svarbiausia buvo tai, kad tatai yra didi poezija.
Poezijos srityje esu didelis konservatorius. Labai mėgstu Konstanty’o Ildefonso Gałczyńskio, kurį pažinojau asmeniškai dviem laikotarpiais, poeziją. Tada, kai būdamas rezidentas gyveno pas Misių Tyszkiewiczių[8] Vilniaus krašte, Arnionyse, iš kur net atsiuntė man kažkokių eilėraščių – regis, „Laiškas nuo Limpopo upės“, kurį išspausdinau gal dar leidinyje „Bunt Młodych“. Ir kai jis atsidūrė Vakaruose. Svarstė, ką jam veikti. Kalbinome, kad liktų. Tada jis įstojo į II korpusą[9], kur buvo legenda, nes ten tarnavo daug jaunų poetų – Janas Olechowskis, Arturas Międzyrzeckis – šie buvo dideli jo garbintojai. Net ir viena baterija buvo pavadinta Gałczyńskio vardu. Bet po karo jis nesiryžo gyventi emigracijoje, gal, kaip jam buvo būdinga, dėl moters įtakos. Jis įsimylėjo, išdavė Nataliją ir grįžo į Lenkiją su savo nauja meiluže, kurią Natalija, suprantama, išvijo. Tai buvo smagus čigonas, nuginkluojantis žmogus ir puikus poetas, kuriam galima daug atleisti už „Puotą pas Saliamoną“ ar kitus eilėraščius. Net ir jo oportunizmas buvo su kažkokiu subtiliu opoziciniu pamušalu. Eilėraštis apie apelsinuose skęstančią Maskvą sudarė satyros įspūdį.
Mėgau Gałczyńskį, bet nemėgau Juliano Tuwimo, nei kaip žmogaus, nei kaip poeto. Paskutinis mano atmintyje išlikęs jo eilėraštis buvo sukrečiantis tekstas apie Narutowicziaus[10] mirtį. Jo vėlesnei poezijai buvau visai abejingas. „Lenkų žiedai“ man nepadarė didelio įspūdžio. Nepritariu susižavėjimui, kurį jie žadino. Manajam Tuwimo suvokimui, be abejo, darė poveikį visos mūsų kartos neigiamas požiūris į leidinį „Wiadomości Literackie“. Iš to kilo ir mano ilgai trukęs nepasitikėjimas Antoniu Słonimskiu. Vienintelis skamandritas[11], su kuriuo buvau susidraugavęs, buvo Kazimierzas Wierzyńskis. Labai jį mėgau.
Susipažinome karo metu Bukarešte. Padėjau jam išvažiuoti iš Rumunijos ir gauti šiokių tokių pinigų. Po karo matydavomės, kai jis atvykdavo į Europą, lankydavosi čia gana dažnai. Kai Czesławas išvažiavo į Jungtines Valstijas, Wierzyńskiai išsinuomojo namelį, kurį jis turėjo Monžerone, ir gyveno čia daugiau negu metus. Palaikėme labai gerus santykius, nes Wierzyńskis draugavo su Mieroszewskiu[12] ir Gustawu, taigi priklausė beveik asmeninių bičiulių ratui. Mėgstu jo poeziją, išskyrus perdėtai patriotinius eilėraščius, šiuos vertinau kaip praradusius saiką.
Iki galo palaikiau santykius su Władysławu Broniewskiu, jį irgi labai mėgau. Į „Žodį apie Staliną“ sureagavau su dideliu atlaidumu būtent todėl, kad jį pažinojau. Tai manęs nenustebino. Broniewskis čia gana dažnai atvažiuodavo. Kiekvieną kartą iš pradžių sulaukdavau telefono skambučio: „Pone Jerzy’i, ar jūs paduosite man ranką. Juk poema apie Staliną buvo puiki.“ Atsakydavau, kad paduosiu jam ranką, ir jeigu žmona jį paleisdavo iš savo globos, eidavome išgerti degtinės, jis greitai pasigerdavo. Bet su juo susiklostė ypatingi santykiai. Be to, buvo puikus ir įdomus poetas, nors nusigėręs žmogus. Jaučiau jam didelę silpnybę ir galėjau atleisti žymiai daugiau negu, pavyzdžiui, Iwaszkiewicziui[13].
Nemėgau leidinio „Wiadomości Literackie“ už jo skaisčiaširdiškumą ir nuolatinį „uogelių“ ieškojimą, už kokios nors linijos neturėjimą. Aiškiausia to išraiška buvo Słonimskio pozicija – liberalizmas be ribų. Man tai buvo leidinys be stuburo. O jo tariamas naujoviškumas buvo Vakaruose – ir ne tik Vakaruose – jau seniai pasakytų dalykų gromuliavimas. Kultūros ar literatūros srityje „Bunt Młodych“ ir „Polityka“ reprezentavo daug jaunesnę kartą negu „Wiadomości Literackie“ karta, toji netilpo į jų redakcinę politiką. O po karo „Wiadomości“ tapo tiesiog endekų leidiniu, lenkų Londono simboliu. Taigi nepakenčiau jų dėl priežasčių, priešingų toms, dėl kurių nemėgau jų prieš karą.
Literatūros – ir kultūros apskritai – srityje leidiniui „Bunt Młodych“ artimiausias, mano supratimu, buvo „Marchołt“, redaguotas Stefano Kołaczkowskio, pažinojau jį, prisimenu pokalbius su juo apie Kadeną-Bandrowskį[14] ir Berentą[15] – buvau didelis jo šalininkas – apie tai papasakosiu vėliau. O dėl Kadeno, tai jį labai vertinau, visų pirma už „Generolą Barčą“ („Generał Barcz“). Tą knygą perskaičiau itin atidžiai. Mėgau taip pat ir vėlesnius jo romanus; buvau gal vienas iš nedaugelio skaitytojų, turėjusių gerą nuomonę apie „Mateušą Bigdą“ („Mateusz Bigda“) ar „Juoduosius sparnus“ („Czarne skrzydła“). Tų romanų problematika mane labai domino, o jų požiūris į ją man atrodė sąžiningas. Kai kalbu apie leidinio „Wiadomości Literackie“ skaisčiaširdiškumą, turiu omenyje būtent politinės, o dar labiau mane labai dominusios socialinės problematikos – juk mane ugdė Stefanas Żeromskis – vengimą.
Kitas leidinys, kurį laikiau artimu mums, buvo „Pion“. Gal tai jutau dėl asmeninių priežasčių, nes draugavau su redaktoriais Romanu Kołonieckiu ir Tadeuszu Święcickiu. Su Święcickiu nuolat turėjau tarnybinių reikalų: šiek tiek laiko dirbau Ministrų Tarybos spaudos biure, jis buvo biuro direktoriumi, o ministerijose, kuriose dirbau vėliau, aš tvarkiau spaudos reikalus. Taigi dažnai matydavomės ir kalbėdavomės.
Nonkonformistinė literatūra mane domino dar prieš karą. Seime susidurdavau su Karoliu Irzykowskiu, gana dažnai su juo kalbėdavausi ir skaitydavau tai, ką jis rašė leidinyje „Robotnik“. Bet Irzykowskis buvo man visų pirma „Raganos“ autorius, šią knygą skaičiau vos baigęs gimnaziją, padarė stiprų įspūdį. Labai svarbus autorius man buvo Witkacy’is[16]. Susižavėjęs skaičiau jo „Rudens atsisveikinimą“ („Pożegnanie jesieni“) ir „Besotystę“ („Nienasycenie“), o ir jį patį labai mėgau. Tam tikru laikotarpiu per Boy-Żeleńskį[17] palaikiau su juo gana artimą asmeninį ryšį. Lankydavausi Żeleńskių salone, pirmiausia dėl ponios Zofijos Żeleńskos, labai įžymios, labai inteligentiškos ir žavios moters. Ten susipažinau su daug įvairių žmonių, taip pat ir Witkacy’u. Tų namų atmosfera neabejotinai turėjo įtakos mano literatūriniam skoniui; neatmetu, nors apie tai daug nemąsčiau, kad tam tikrą poveikį man galėjo padaryti ir Witkacy’as.
Labai nemėgau Emilio Zegadłowicziaus ir kaip Poznanės „Tęczos“, labai maldingo ir davatkiško leidinio, redaktoriaus, ir kaip rašytojo: jo „Košmarai“ („Zmory“) ir „Motorai“ („Motory“) buvo man atgrasūs, nors nesu per didelis šventeiva. Su avangardine proza – su Aleksandru Watu ar Anatoliu Sternu – susidurdavau nedaug; tokia kūryba manęs visai nežavėjo.
Nevertinau Marios Dąbrowskos kaip rašytojos. Jos tetralogija „Naktys ir dienos“ („Noce i dnie“) buvo man nuobodus, ištęstas skaitalas. O mano santykiai su ja prieškariu buvo blogi, tai man buvo labai nemalonu, nes dirbdamas Žemės ūkio ministerijoje visas laisvas valandėles leidau bibliotekoje, pas Stanisławą Stempowskį[18], ir vėliau su juo labai draugavau. Nesupratau, kodėl Dąbrowska nenorėjo pasirašyti po savo protesto dėl Brastos proceso straipsniu, kurį atsiuntė leidiniui „Wiadomości Literackie“, nors tam ją kalbino ir Stempowskis, ir Grydzewskis[19]. Juk ji tada buvo tokioje situacijoje, kad jai niekas negalėjo grėsti. Nors, kaip jau sakiau, maniau, kad Centrolevas[20] gali destabilizuoti Lenkiją, buvau tos nuomonės, kad būtina protestuoti prieš Kosteko-Biernackio darbelius[21]. Tokius dalykus reikėjo daryti dorai.
Tai, kad taip nebuvo, nulėmė nemalonūs Piłsudskio charakterio bruožai. Jis buvo labai kerštingas žmogus ir pakęsdavo tokį kaip Kosteko-Biernackio elgesį ar leido suprasti, kad panašius dalykus reikia toleruoti. Žinau iš vienos ponios, Piłsudskio bičiulės, kad jos bute dar prieš Gegužės perversmą įvyko pilsudskininkų slaptas susirinkimas, kur jis pareikalavo, kad kažkokių iškilmių metu prie Nežinomo kareivio kapo Sikorskis būtų apsuptas ir primuštas karininkų diržais. Bet net tie ištikimieji pilsudskininkai nesutiko taip pasielgti. Tai iškalbingai rodo Piłsudskio mentalitetą tam tikru jo gyvenimo laikotarpiu.
Vienas iš nedaugelio Dąbrowskos kūrinių, kurie man patiko, buvo „Vestuvės kaime“ („Na wsi wesele“). Tam apsakymui priskyriau politinę reikšmę. Manau, kad jį pervertinau, nes per daug skaičiau tarp eilučių. Vėliau, kai susitikau su Dąbrowska, paaiškėjo, kad smarkiai perdėjau: ji nieko tokio neturėjo omenyje. Dėl Jerzy’io Stempowskio[22], kuris ją adoravo, trumpą laiką žiūrėjau į ją pozityviai. Kai ji pirmą sykį apsilankė Šveicarijoje, nuvažiavau su ja susitikti. Ji buvo labai susijaudinusi. Pasivaikščiojimo metu su ja buvo neįmanoma kalbėtis, nes stodavo prieš kiekvieną vitriną ir žavėdavosi tuo, ką reklamavo parduotuvės. Reagavo perdėtai moteriškai.
Vėliau, kai lankėsi pas mus ar pas Gustawą Neapolyje, iškilo į paviršių įvairių nesusipratimų. Bet pirmas susitikimas buvo sentimentalus. Dąbrowska daug pasakojo apie Stanisławą Stempowskį, bet tai lietė grynai asmeninius reikalus. Taip pat išgirdome nemažai anekdotų, ypač iš Vroclavo laikotarpio, apie Kotą ir Żukrowskį[23], šiuodu ji mėgo ir vertino. Buvo sužavėta Vakarų, bet nieko nesakė apie savo rūpesčius, pavyzdžiui, apie sunkumus gauti pasą. Apskritai visa tai buvo gana malonu, bet neatskleidė nieko naujo. Dąbrowska kelis kartus lankėsi Mezon Lafite. Pokalbiai su ja paprastai virsdavo prisiminimų dalijimusi: apie Filosofovą[24], apie „Verbum“. Juos lydėjo ginčai ne su ja pačia, bet su Kowalska[25] jos karo baimių temomis. Ji manė, jog nieko nereikia daryti, kad nebūtų išprovokuotas koks nors sprogimas. Ir neigiamai žiūrėjo į emigraciją.
„Ferdydurkę“ perskaičiau iškart, kai knyga išėjo, be pasipiktinimo, bet ir be susižavėjimo. Tuo laikotarpiu susipažinau su Gombrowicziumi ir palaikiau su juo ne itin glaudžius draugiškus santykius. Mano dėka jis išvažiavo į Argentiną. Naujos garlaivių linijos atidarymo proga, kaip visada tokiais atvejais, kelios vietos buvo rezervuotos literatams, dėl savo tuometinio posto Pramonės ir prekybos ministerijoje turėjau galimybę jį ten įtaisyti. Taigi tada, kai po karo kreipiausi į Gombrowiczių, žinojau, kad turiu reikalą su vienu iš didesnių to meto lenkų literatūros eretikų. Pasiūliau jam rašyti dienoraštį, nes pagal „Transatlantą“ ir jo laiškus susidariau įspūdį, kad ta forma bus jam ypač tinkama.
Bet mano bendradarbiavimas su Gombrowicziumi buvo įmanomas tik dėl to, kad mūsų tiesioginiai kontaktai buvo labai reti. Mudviejų pirmą susitikimą jis aprašė savo stiliumi. Turiu pripažinti, kad pasakojimas yra iš esmės tikroviškas. Buvau šaltas, tokiose situacijose man tai dažnai pasitaiko. Ir tikrai nemėgstu Adamo Mickiewicziaus. Labiau vertinu Juliuszą Słowackį ir teikiu pirmenybę „Beniovskiui“ ar „Karaliui Dvasiai“, o ne „Ponui Tadui“.
Tada, atvykęs į Europą, Gombrowiczius apsigyveno pas mus. Bet tai truko labai trumpai, tiesiog dėl jo sveikatos problemų: jis negalėjo lipti laiptais, o mes negalėjome perstatyti viso savo biuro, kad įkurdintume jį apačioje. Vėliau beveik nesimatydavome. Kaip rašytoją jį, ypač jo „Dienoraštį“, neapsakomai vertinau. Apskritai jis kaip rašytojas mane domino labiau negu kaip žmogus.
Mane juokino jo įvairūs snobizmai, juolab – kas buvo neapsakomai miela – demonstravo juos nerimtai. Taip buvo su garsiu „pasiskelbiau grafu“. Kadaise su Kotu nusiuntėme jam sufabrikuotą atvirlaiškį su susižavėjimo žodžiais, kurį neva pasirašė visi įžymūs prancūzų aristokratų giminių atstovai: de La Rochefoucauld ir visa prancūzų aristokratijos grietinėlė. Gombrowiczius traktavo tą atviruką mirtinai rimtai ir įtraukė jį į dienoraštį. O kai su Kotu pradėjome iš jo šaipytis, sureagavo iš esmės su humoru.
Mane priblokšdavo jo neregėtas egotizmas. Jo korespondencijoje su įvairiausiais asmenimis – kruopščiai ją surinkau, išskyrus laiškus Sandaueriui[26] ar kitiems man nežinomiems adresatams, – nėra nieko įdomaus. Tai grynai dalykinė korespondencija. Jis nuolat kalbėjo apie korektūras, nuolat prašė atsiųsti vienas ar kitas knygas, imtis vertimų, išvyti Kotą, nes jis kažko neatliko. Toje gausioje korespondencijoje yra gal tik du nesuinteresuoti laiškai, parašyti Mariai Paczowskai[27].
Gombrowiczius buvo žmogus, kuriam politika palyginti mažai rūpėjo, nors „Transatlantas“ yra labai politinė knyga. Bet mūsų santykiuose tai nevaidino jokio vaidmens. Buvau pakerėtas jo talento. Tai ypač pasakytina apie „Transatlantą“ ir pirmus dienoraščius, kurie man padarė milžinišką įspūdį. Likusi jo kūryba man svetima. Bet tuos du kūrinius vertinu kaip puikius.
Teatre buvau tik viename Gombrowicziaus spektaklyje – Palais Chaillot vaidintoje „Operetėje“. Spektaklis man labai patiko. „Operetės“ tekstą išspausdinau gal ne nenoromis, bet be malonumo. O scenoje šio kūrinio interpretacija į mane prabilo. Čia matyti, ką reiškia inscenizacija. Beje, mano negatyvi reakcija skaitant „Operetę“ radosi gal iš fakto, kad esu prastas teatro kūrinių skaitytojas: nemoku įsivaizduoti jų scenoje ir skaityti atsimindamas, kad jie skirti ne skaityti. Tikriausiai todėl labai mėgau Schillerį[28], jis mokėjo išgauti jų turinio pilnatvę.
Prieš karą teatre lankydavausi gana dažnai. Mano atmintyje įstrigo trys spektakliai: Schillerio pastatytas Tadeuszo Micińskio „Kunigaikštis Potiomkinas“, Stanisławo Wyspiańskio „Išvadavimas“ Lenkų teatre ir vienas Karolio Huberto Rostworowskio spektaklis, kuris buvo visiška nesėkmė, bet tada man padarė didelį įspūdį. Pirmaisiais gyvenimo Paryžiuje metais dar kartais nueidavau į teatrą, bet dabar jau seniai nebuvau jokiame spektaklyje. Muzikai esu visai atsparus. Tapyba, išskyrus Jaceką Malczewskį ir Wyspiańskį, manęs niekada ypač nedomino. Dar pridursiu Janą Cybisą. Józiaus tapybos veikiau nemėgstu, išskyrus piešinius ir, kaip jis tai vadina, „išpjautus“ natiurmortus, kurie yra labai ištobulinti. Bet tapybos temomis nepasisakau, nes šioje srityje išmanau mažiau negu silpnai. Mano gaivalas yra rašytinis žodis.
Už savo žavėjimąsi talentu ir įdiegtą menininko, ypač žodžio menininko, kultą esu dėkingas profesoriui Kaczyńskiui, jis dėstė literatūrą mūsų gimnazijoje. Šeštoje klasėje perskaičiau Antonio Potockio lenkų literatūros istoriją, labai jaunalenkišką; knyga padarė man didelį įspūdį, ji apskritai ir suformavo mano požiūrį į literatūrą, paskatino domėtis šia sritimi. Prie to prisidėjo Stanisławo Brzozowskio, vieno mano mėgstamų rašytojų, įtaka. Tai ypač pasakytina apie jo kūrinius „Liepsnos“ („Płomienie“) ir „Ąžuolynas“ („Dębina“), ir dar labiau apie „Jaunosios Lenkijos legendą“ („Legenda Młodej Polski“).
Gal jau sakiau, kad esu Żeromskio mylėtojas. Mano Żeromskis – ne romano „Pavasarėjant“ („Przedwiośnie“) autorius. Tai „Rožės“ („Róża“), „Žavingo gyvenimo“ („Uroda życia“), „Minčių apie etmoną“ („Duma o hetmanie“), „Judo atvertimo“ („Nawracanie Judasza“), kur tam tikri skyriai yra puikūs, autorius. Buvau Tadeuszo Micińskio mylėtojas; „Kunigas Faustas“ („Xiądz Faust“) ir „Nietota“ kurį laiką buvo mano mėgstama lektūra. Mėgstamiesiems priklausė taip pat Berento romanai. Pirmaisiais studijų metais išgyvenau laikotarpį, labai trumpą, kai tokie kūriniai kaip „Puvėsiai“ („Próchno“) mane žavėjo, tai siejosi su Nietzschės skaitymu, irgi gal dėl Berento, vertusio jį, įtakos. Tada man tai labai patiko. Šiandien būčiau kritiškesnis tos pernelyg jaunalenkiškos kalbos atžvilgiu. Bet „Srovėje“ („Nurt“) ir „Žiemkenčiuose“ („Ozimina“) yra scenų, įstrigusių atmintyje.
Pavyzdžiui, „Žiemkenčiuose“ yra labai taikli lenkų charakteristika. Aprašomas pokylis, kuriame rusų pulkininkas netikėtai gauna žinią apie prasidėjusį karą su Japonija ir prieš grįždamas į pokylių salę mąsto, kaip apie tai pranešti. Pasakyti lenkiškai „wojna“ [karas] – pernelyg švelnu. Tad įžengė į salę ir paskelbė: „Gospoda, voina!“[29] Skirtumas tarp lenkiško ir rusiško to paties žodžio skambesio išreiškia visą dviejų tautų skirtingumą. Tas lenkiško minkštumo supriešinimas su rusišku kietumu atsiskleidžia Bloko, Mandelštamo, Okudžavos kūryboje. Labai norėčiau, kad lenkai perimtų šį tą iš rusiško kietumo nesiliaudami būti lenkai. Kad sujungtų laisvę su kietumu.
Todėl mane taip sudomino dvi knygos. Władysławo Studnickio „Lenkijos byla“ („Sprawa polska“), puiki knyga, ji pirmą kartą leido man suvokti, jog mūsų nelaimė yra tai, kad neišgyvenome Apšvietos absoliutizmo laikotarpio. Ir Ludwiko Kolankowskio „Jogailaičių Lenkija“ („Polska Jagiellonów“), liudijanti, kad jie vykdė dinastinę politiką, bet tauta nenorėjo ja sekti. Kai važiavau į Tobruką, kur galima buvo paimti su savimi tik kuprinę ir krepšelį, įsidėjau tą storą knygą, nors dėl to teko atsisakyti dalies cigarečių davinio. Iš lenkų prieškarinės valstybės laukiau, kad ji atliks tą darbą, kurį turėjo atlikti Apšvietos absoliutizmas. Deja, Piłsudskis buvo sergantis žmogus ir jau negebėjo to įvykdyti. Jo gyvenimo lūžis iš pradžių buvo Rygos sutartis, kuri, kaip jau minėjau, pakeitė jo požiūrį į lenkų valstybės ilgaamžiškumą. Naujas lūžis buvo Narutowicziaus nužudymas.
Kadaise turėjau parengti Ratajo[30] interviu. Bet iš to nieko neišėjo. Tačiau pokalbyje, kuris vyko ta proga, Ratajas pasigyrė, jog kelis kartus neleido įvykti revoliucijai Lenkijoje. Taip pat pasakė, kad pažinojo du Piłsudskius. Iki Narutowicziaus nužudymo Piłsudskis buvo draugiškas, nepaprastai atviras žmogus, su kuriuo galima buvo diskutuoti. Po Narutowicziaus mirties Piłsudskis tapo uždaras, sutelkęs dėmesį tik į kelis dalykus, sklidinas neapykantos ir paniekos žmonėms. Narutowicziaus nužudymas pakeitė jo požiūrį į Lenkiją ir lenkus.
[1] Józefas Czapskis, lenkų dailininkas, meno kritikas, publicistas. Vienas žurnalo „Kultura“ steigėjų ir ilgametis bendradarbis.
[2] Zygmuntas Hertzas, vienas Literatūros instituto ir žurnalo „Kultura“ steigėjų ir ilgametis bendradarbis.
[3] Konstanty’as (Kotas) Aleksandras Jeleńskis, lenkų publicistas, vertėjas, „Kulturos“ bendradarbis.
[4] Zofia (Zosia) Hertz, Zygmunto žmona, viena pagrindinių J. Giedroyco bendradarbių.
[5] Janas Nowakas, radijo stoties „Laisvoji Europa“ Lenkų tarnybos direktorius.
[6] Gustawas Herlingas-Grudzińskis, lenkų rašytojas, „Kulturos“ korespondentas.
[7] Simone Weil, prancūzų rašytoja, filosofė.
[8] Michałas (Miśius) Tyszkiewiczius, vienas akademinės organizacijos „Didžiavalstybinė mintis“ steigėjų.
[9] Lenkų armijos SSRS, vadinamosios Anderso armijos, pagrindu 1943 m. buvo suformuotas II lenkų korpusas.
[10] Gabrielius Narutowiczius, Lenkijos Respublikos prezidentas, 1922 m. nušautas radikalaus nacionalisto.
[11] Skamandritas – poetas, priklausęs lenkų poetų eksperimentalistų grupei „Skamander“.
[12] Juliuszas Mieroszewskis, pagrindinis „Kulturos“ publicistas.
[13] Jarosławas Iwaszkiewiczius, lenkų rašytojas.
[14] Juliuszas Kadenas-Bandrowskis, lenkų rašytojas. Romane „Generolas Barčas“ (1923) nevengdamas satyrinių spalvų parodė Józefo Piłsudskio vaidmenį atkuriant Lenkijos valstybingumą. Romane „Juodieji sparnai“ (2 t. 1928–1929) pavaizdavo sunkų Lenkijos šachtininkų gyvenimą. Romane „Mateušas Bigda“ (1933) atskleidė parlamento užkulisius prieš 1926 m. perversmą.
[15] Wacławas Berentas, lenkų rašytojas.
[16] Stanisławas Ignacy’as Witkiewiczius (slap. Witkacy), žymus lenkų dailininkas, rašytojas ir filosofas.
[17] Tadeuszas Żeleńskis (slap. Boy), lenkų rašytojas, publicistas, literatūros kritikas.
[18] Stanisławas Stempowskis, Lenkijos ir Ukrainos politikas, M. Dąbrowskos gyvenimo draugas.
[19] Mieczysławas Grydzewskis, leidinių „Wiadomości Literackie“, Londono „Wiadomości“ leidėjas ir redaktorius.
[20] Centristinių ir kairiųjų partijų sąjunga, įsteigta 1929 m. kovai su J. Piłsudskio sanacine stovykla.
[21] Wacławas Kostekas-Biernackis, lenkų rašytojas ir poetas, visuomenės veikėjas, vadovavo Biarozos kalintų opozicijos atstovų stovyklai, organizavo jų kankinimus.
[22] Jerzy’is Stempowskis, S. Stempowskio sūnus, eseistas, literatūros kritikas.
[23] Wojciechas Żukrowskis, lenkų rašytojas.
[24] Dmitrijus Filosofovas, rusų kritikas ir eseistas.
[25] Anna Kowalska, lenkų rašytoja.
[26] Arturas Sandaueris, lenkų literatūros kritikas, publicistas.
[27] Maria Paczowska, lenkų rašytoja.
[28] Leonas Schilleris, lenkų teatro režisierius, pedagogas, teatro ir kino kritikas, teoretikas.
[29] Ponai, karas! (Rus.)
[30] Maciejus Ratajas, liaudies judėjimo veikėjas, Seimo maršalka.
Tadeuszas Konwickis: „Aš tik keliauju per pasaulį“
2025 m. Nr. 8–9
Iš lenkų k. vertė Irena Aleksaitė
Garsus lenkų rašytojas ir kino kūrėjas Tadeuszas Konwickis (1926–2015) prieš keletą metų, kai leidykla „Odilė“ išleido lietuvių kalba tris jo romanus („Meilės įvykių kronika“, 2019; „Raistai“, 2020; „Baina“, 2021), daug kam tapo dideliu ir įsiminusiu atradimu (ir dėl puikaus Vido Morkūno vertimo). Jau skaičiusiems lietuvių kalba anksčiau išleistas jo knygas („Skylė danguje“, 1962, vertė Albinas Žukauskas; „Šių dienų sapnininkas“, 1968, vertė R. Klimovičienė; „Mažoji apokalipsė“, 2001, vertė Irena Aleksaitė) tai buvo proga tęsti pažintį su be galo įdomiu rašytoju, jo pasakojamomis istorijomis, kuriose gausu autobiografinių detalių, o veiksmas vyksta Vilniuje ir Vilniaus krašte, mylėtame ir pažinotame nuo vaikystės, nes T. Konwickis gimė Naujojoje Vilnioje, mokėsi Vilniaus Žygimanto Augusto gimnazijoje. Antrojo pasaulinio karo metais jis kovojo Armijos Krajovos būriuose Vilniaus krašte, po karo išvyko į Lenkiją, studijavo polonistiką Jogailos universitete.
Daug rašė: išleido romanus „Raistai“ (parašyta 1948 m., išleista 1956 m.), „Statybvietėje“ (1950), „Valdžia“ (1954), „Iš apsupto miesto“ (1956), „Skylė danguje“ (1959), „Šių dienų sapnininkas“ (1963), „Žengimas į dangų“ (1967), „Nieko arba nieko“ (1971), „Meilės įvykių kronika“ (1974), „Kalendorius ir klepsidra“ (1976), „Lenkų kompleksas“ (1977), „Mažoji apokalipsė“ (1979), „Mėnulis teka ir leidžiasi“ (1982), „Naujamiestis ir apylinkės“ (1986), „Baina“ (1987), „Vakaro pašvaistė“ (1991) ir kt. Nuo 1976 m. cenzūrai uždraudus spausdinti kūrinius, juos publikavo nelegalioje spaudoje.
Sukūrė filmų („Paskutinė vasaros diena“, 1958, Venecijos kino festivalio prizas; „Vėlinės“, 1961; „Salto“, 1965; „Isos slėnis“, 1982, pagal Cz. Miłoszo to paties pavadinimo romaną; „Lava: Pasakojimas apie Adomo Mickevičiaus „Vėlines“, 1989, ir kt.).
Kai rašytojas mirė, jo draugas, žymus Lenkijos intelektualas ir publicistas Adamas Michnikas pabrėžė nekrologe: „Jis niekad nesivaikė madų, greičiau pats kūrė naujas madas. Turėjo daug sekėjų, bet Konwickio neįmanoma pamėgdžioti. Jo jautrumas ir širdies išmintis, jo ironija ir sarkazmas, bet taip pat jo drąsa ir ryžtingumas – visa tai kūrė nepakartojamą visumą, kuri visada bus nacionalinės kultūros sudedamoji dalis.“ T. Konwickis neabejotinai yra ir mūsų kultūros dalis.
„Metų“ skaitytojams siūlome A. Michniko ir T. Konvickio įdomaus, ilgo 2001 metų pokalbio fragmentą, ir apie tai – „svarbiausia literatūros pareiga – ginčytis su savo visuomene“.
Adamas Michnikas: Vilniaus kraštas, Vilenščizna, kuri Tave pagimdė – tai mozaikos žemė. Sambūvio, bet ir konfliktų vieta. Ar Tu iš Vilniaus krašto prisimeni tik tą mozaikos, o ne konfliktų dvasią, kuri šiandien grįžta? Kai apie Vilniaus kraštą kalbuosi su lietuviais ir lenkais, negaliu atkurti tos Arkadijos, kurią aprašai Tu ar Czesławas Miłoszas.
Tadeuszas Konwickis: Manau, kad arkadišką Vilniaus krašto ir senosios, istorinės Lietuvos vaizdą mano ir mano kolegų atveju sudaro du elementai. Pirmasis grynai žmogiškas – atmintyje idealizuojamas vaikystės pasaulis. O jei kalbama apie mus, rašančius žmones, tai tiesiog literatūrinės technikos elementas. Maria Dąbrowska[1] sakė, kad žmogus įgauna patirties iki penkiolikos ar dešimties metų amžiaus, o paskui iš to tik semia. Aš ne kartą esu tai patyręs. Kelerius metus gyvenau Krokuvoje, tačiau ten niekad nieko negalėjau parašyti, nieko iš savęs neišspausdavau. Bet kai tik užlipu ant kurios nors Vilniaus kalvos – viskas ima lietis.
Be to, kiekvienas turime tą klaidžiojantį nelaimingą patriotizmo jausmą, tai, tiesą sakant, kažkokia isterija. Retkarčiais mums kyla noras susivienyti su visuomene, imtis ją ginti. Bet tada mums gresia persistengti su savo gerumu, tapti neteisingiems kitų atžvilgiu, savo kraštą mylėti kitų sąskaita.
Gal todėl mes, kilę iš šio krašto, prisižiūrėję ir skerdynių, nes karas sugriovė visas užtvankas, taip baisiai smulkmeniškai saugomės, labai dažnai pykstame net dėl kvailystės.
Žinau, kad čia kartkartėmis supykstama, kai iš savo Berklio Miłoszas ką nors subtiliai urgzteli, bet pas mus jam atleidžiama. Žinoma, atleidžiama ir Gombrowicziui, nes jis, kaip sakoma, yra „ant juoko“, be to, visą gyvenimą sėdėjo kažkur užsienyje, niekas jo niekad nėra matęs. Jam atleidžiama, tarytum atidedama į šalį, nekreipiama dėmesio.
A. M. Ar jaunystėje jau domėjaisi tuo, kuo ir vėliau, ar tas susidomėjimas atėjo tik po karo?
T. K. Nesidomėjau.
A. M. O kuo tada domėjaisi?
T. K. Mane domino jaunystė, futbolas, panelės. O jei kalbėtume apie priežastis imtis beveik didvyriškų veiksmų, tai į partizanus nuėjau tam, kad patikčiau panelėms. Žinoma, turėjau romantiško ir katalikiško auklėjimo pamatus, bet tikroji paskata – amžius.
A. M. Galima pasakyti, kad Tavo romanas „Raistai“ – atkurtas pasaulis, kuriame gyvenai, ne tik kalbant apie dalyvavimą Armijos Krajovos partizanų veikloje, bet ir apie pasakotojo požiūrį.
T. K. Tai fotografija. „Raistus“ parašiau praėjus pusantrų metų po karo, kai dar buvau įsiaudrinęs, sutrikęs. Rašiau tiesą, kuri nėra tokia pakili, kokios reikalaujama šiandien.
Ir ne tik. Pasakysiu, kad žmonės, kuriuos ten sutikau, tie asmenys, kuriuos visada vertinau kritiškai, tie mūsų lenkų kareivos, mūsų patrioto tipas man ir šiandien iškyla prieš akis, kai kartkartėmis pamatau Seimo darbą. Tokie patys žmonės, tokie patys tam tikro mentaliteto, tam tikrų charakterio savybių tipai kaip ir kiekvienoje epochoje.
Esu gimęs kurti vadinamąją malonią literatūrą. Jei ne blogos aplinkybės, tikrai būčiau tapęs antru Makuszyńskiu. Rašyčiau smagius, malonius papročių romanus. Bet kažkas nutiko, ir popierius mane demoralizuoja. Popierius mane priverčia. Kažkas ima iš manęs lietis, kažkas, ko nenorėčiau.
<…>
A. M. Labai dažnai plauki prieš srovę, rašai provokuojančius dalykus, o publika Tave labai mėgsta, nes kartu turi kažkokį literatūrinį, kalbinį metodą. Pavydžiu šito. Kur slypi Tavo paslaptis?
T. K. Visų pirma, metams bėgant įsitikinau, kad daugybė žmonių manęs negali pakęsti ar bent laikosi nuošaliau. Tai kaina, kurią moku už išdidumą. Kas mūsų išdidumą sudaro? – nes kalbu ir apie Tave. Dvi jau išnykusios vertybės: viena tai garbė, kita – orumas. Gal prisideda ir padorumas.
A. M. Niekam kitam žmonės neatleistų, jei dvarininkę, ponią Konwicką, įpainiotų į meilės romaną su sentikiu. O Tau tas praeina be pasekmių. Knyga[2] dingsta nuo prekystalių, kelia susižavėjimą.
T. K. Bet yra ir viešai neišsakomų, piktų reakcijų…
A. M. Neišsakomų – vadinasi, bijo.
T. K. Gal jiems nelabai pridera. Aš toje įmonėje, kurią vadiname gyvenimu, toje mūsų globalioje visuomenėje esu keliautojas. Todėl nesu pasipūtęs ir lengvai sutinku su kito nuomone. Jei kas nors ant manęs šaukia, sakau: „Gal jūs ir teisus“, – ir einu toliau. Iš to randasi tam tikra literatūros technika. Turiu taikyti humorą. Kad leistų man atsipeikėti, grįžti į tikrovę. Aš pats save gydau. O tai sukuria distanciją, ir todėl daug žmonių, kurie iš esmės pasiduoda dirbtinio rimtumo, įkyraus pakilumo terorui, susidūrę su tokiu kaip aš pajunta pasiutišką palengvėjimą.
Labai keista, bet nuo vaikystės jaučiau, kad man čia nėra ką veikti, kad aš tik einu pro šalį, ir tai palengvino mano gyvenimo ideologiją, o gal ir rašymą. Aš netgi – gėda pasakyti – savo socrealistiniuose kūriniuose mokėjau to atsikratyti, ir kai kurie jų juokingi. Gal kartais grėsmingo, baisaus, bet ten yra humoro.
<…>
A. M. Kokius lenkų rašytojus mėgsti? Ar kam nors esi už ką nors dėkingas?
T. K. Kadaise viena ponia iš laikraščio „Życie Warszawy“ paskambino ir paklausė: „Kokią knygą pasiimtumėte į negyvenamą salą?“ Atsakiau nedvejodamas: „Visą biblioteką.“ Tau galiu pasakyti, kuo sąmoningai ar nesąmoningai persirgau. Żeromskiu[3]. Tai buvo narkotinė literatūra. Kai buvau kino studijos Literatūrinio skyriaus vadovas, labai norėjau pastatyti ką nors iš Żeromskio. Skaičiau jį iš naujo, jau suaugęs, skaičiau egocentriškai, tai yra galvodamas apie darbą.
Paskui susidūriau su jo dienoraščiais, jie mane stačiai pribloškė. Tai inteligentijos likimai, o gal ir mūsų, vėlesni. Vaikinukas, žengęs į pasaulį varge, skurde, labai nepalankiomis aplinkybėmis – pavergta šalis, bundantys nepriklausomybės ir socialistiniai judėjimai, – ir jis, su įsivaizduojama Lenkija… Be to, mums dar nesvetimas labai romantinis elementas – panelės. Mano biografijoje, ypač Vilniaus krašto, tai irgi turėjo didelę reikšmę. Taip pat tai buvo sampyna visų gijų, sudarančių daugelio kartų biografijas. Nes ir Mickevičiaus biografija buvo tokia, kurią mes nesąmoningai atkartojom. Kai į ją įsigilinau, staiga suvokiau, kad Putkameris[4] nebuvo ten joks ponas Jowialskis ar kitas senstantis tipas su augančiu pilvuku. Tai buvo narsus karys, pasižymėjęs mūšiuose, Napoleono didvyris. Ir sukinėjosi ten mažas, garbanotas Adomukas Mickevičius. Su visa savo vidine jėga ir savo meile, ką jis galėjo prieš tokį puikų karį, kuris, tiesą sakant, žiūrėjo į jį su dideliu palankumu? Ką jis galėjo pasiūlyti? Todėl įžūliai sakau: aš vičvienaitis žinau, kaip iš tikrųjų atrodė Marilės ir Mickevičiaus romanas. Nes mes tą romaną kartojome daug kartų.
<…>
A. M. Ar tau patinka [Leszekas] Kołakowskis?
T. K. Taip, patinka kaip rašytojas. Ne taip entuziastingai puolu prieš jį ant kelių kaip prieš filosofą, nes iš filosofo tikiuosi, kad išspręs būties paslaptis, o jis man sako tai, ką sakydavo ir mano teta: bolševikija yra nieko verta. Tai yra sako viską, ką žinojau nuo vaikystės.
A. M. O [Zbigniewas] Herbertas?
T. K. Esu linkęs patylėti.
A. M. Miłoszas?
T. K. Czesławą Miłoszą visada vienodai gerbiu.
A. M. Už eiles, už esė?
A. K. Labiausiai už esė. Už eiles mažiau, į profesoriaus poeziją žiūriu skeptiškai. Prozininkas jis man simpatiškas, nes jis prozą rašo kada ne kada, o aš, geriau ar blogiau, bet nuolatos. Ir nesvarbu, kad jis blogai įvertino mano „Isos slėnio“ ekranizaciją, niekas to nebūtų padaręs jautriau už mane.
A. M. Iwaszkiewiczius?
T. K. Buvau Jarosławo Iwaszkiewicziaus gerbėjas, jo komandoje. Bet atėjo valandėlė, ir staiga apsigalvojau, perėjau pas Antonį Słonimskį. Tai reikšmingas posūkis, nes žavėjausi Iwaszkiewicziumi, jo pasakotojo talentu. Bet paskui radau šį tą man svarbesnio. Kai ištinka prasta diena, skaitau Antonio feljetonus, spektaklių recenzijas. Nors mano atmintis prasta, kai kuriuos fragmentus moku atmintinai.
A. M. Nepyk, dar paklausinėsiu apie šiuolaikinius. [Tadeuszas] Różewiczius.
T. K. Iš poeziją rašančių vyrų jį laikau geriausiu. Literatūrinį gyvenimą stebiu keturiasdešimt penkerius metus ir turiu pasakyti, kad Różewiczius suvaidino labai svarbų vaidmenį. Gal kiti rašė aktualesnius, pakilesnius eilėraščius. Bet jis savo kartai padarė didžiulę įtaką. Jo absurdo pjesė „Kartoteka“ įvairiais variantais pasirodo visuose kūriniuose, kuriuos rašome. Jis pirmas pastebėjo ir aprašė kai kuriuos dalykus.
A. M. O Wisława Szymborska?
T. K. Tai mano meilė be atsako. Ji poezijoje įkūnija tai, ką myliu. Skaitau jos eiles ir staiga – tvykstelėjimas, distancija, humoro jausmas, įžvalgumas, inteligencija. Propaguoju ją visur, kur tik atsiduriu pasaulyje, nors ji to nežino. Tai mano paslaptis, mano malonumas. Pridėsiu jos draugę [Ewą Lipską], puikią poetę ir labai gilų žmogų. Lenkų poezijoje jas abi statau šalia Różewičiaus. Visus gerbiu, myliu, o tuos tris garbinu.
A. M. Dar mane domina Tavo karta. Savo knygoje parašei, kad [Witoldas] Woroszylskis „akies krašteliu tave pastebėjo“.
T. K. Kalbant apie Witeką Woroszylskį galiu pasakyti, kad jis didelę įtaką padarė daugeliui biografijų. Manajai taip pat, ir ne vieną kartą, nors aš nebuvau nuolankus jo asistentas.
Susipažinome, kai jis, redakcijos „Po Prostu“ sekretorius, atėjo į „Odrodzenie“ ir užsakė parašyti kokios nors prozos. Parašiau, tiesą sakant, išėjo šiaip sau, ne socrealizmo stiliaus, nes tai skambėtų išdidžiai, o žemesnio lygio. Socrealizmas plius baisi grafomanija. Taip susipažinau su Witeku Woroszylskiu. Būdamas senas misionierius, įžvelgė manyje kažkokias galimybes, kažkokį įdomų Robinzono Kruzo Penktadienį. Na, ir įtraukė mane, įsiurbė. Buvau jo nuolatinis svečias. Mes smarkiai ginčydavomės. Kartą nuėjome į CK, kuris tada dar buvo įsikūręs Ujazdų Alėjoje. Jis parodė savo leidimą, visi juos rodydavo. Tvarka. Atėjo laikas manajam – ir staiga aliarmas, tikrintojas paėmė mano leidimą ir nuėjo į savo kabinetą. Aš ėmiau šėlti, tada tai buvo laikoma inteligentiška isterija. Baisiausiai pasipiktinęs Witekas kamavosi, bandydamas mane nuraminti. Toks jau buvau – lengvas grobis. Tais laikais visi baisiai norėjo mane atversti į tikrąjį tikėjimą. Tame kieme buvau bjaurusis ančiukas.
Jis ir paskui mane globojo. Tai prasidėjo Lenkijos Spalio[5] metu. Kai „Nowa Kultura“ pakilo į tuometinės revoliucijos viršūnes, aš buvau prieštaraujančiųjų stovykloje. Nes išgyvenau tai labai sunkiai. Garbė, orumas – tam tikros iš vaikystės atsineštos vertybės, įpročiai – tai mane stabdė, todėl gerokai per ilgai išbuvau partijos nariu. O mačiau, kaip tie, kurie mane ragino, mokė, indoktrinavo, tarsi nejučiom – konjunktūrinėse situacijose – pereidavo į kitą pusę. Čia kalbu ne apie Witeką, kalbu apie aplinką. Man buvo gėda tokio lengvumo, gėda naudotis konjunktūra. Visa tai sakau ne tam, kad save teisinčiau, nes tai būtų neskanu. Tik kad tas gyvenimas labai įvairiapusis. Mano kolegos jau seniai atsidūrė toli priekyje, o aš vis niekaip negalėjau atsipeikėti. Aš tuos 1956–1957 m. išgyvenau labai sunkiai, taip sunkiai, kad net pakeičiau profesiją. Mečiau rašyti ir ėmiausi statyti filmus.
A. M. Savo knygose atėmei iš komunizmo bet kokią vertę, parodei, kad jis – tai, ką galima sumažinti iki sovietiškos intrigos, agentūros. O dabar sakai, kad žmonių, kurie tai statė, rėmė, negalima vertinti tiesiog kaip valstybės išdavikų. Iš kur kyla tas, taip pat ir mano, nenuoseklumas?
T. K. Mano knygoje „Mėnulis teka ir leidžiasi“ yra skyrius, į kurį niekas neatkreipė dėmesio – kaip vaikštinėjau po garsiąsias Maskvos Vvedenskojės (Vokiečių) kapines ir priėjau sieną, išrašytą visų Europos tautų pavardėmis. Po kiekviena buvo užrašas „Komunistas“. Susimąsčiau. Komunistinė ideologija – tam tikras reiškinys, tam tikras laikotarpis, epocha, tam tikras intelektualinis klimatas. Jos neišeina išbraukti, kad ir kažin kiek demagogų, populistų, patriotų rėkautų. Viskas baigėsi tragiškai, tačiau tai likimas šimtų tūkstančių žmonių, kurie paaukojo savo biografijas. Būdamas mąstantis žmogus negaliu to nepastebėti. Ir tai mano kaltės jausmas, iki galo, dėl visko, aš ir šiandien už Lenkijos Respublikos socialdemokratus.
A. M. Ar esi užsispyręs žmogus?
T. K. Niekinu užsispyrimą, tą savybę laikau prastu, gal net niekingu bendravimo su artimaisiais būdu. Užsispyrimas yra be galo prasta intelektinė formacija.
A. M. Tada kodėl daugybė nuostabių žmonių, rašytojų, publicistų, kritikų – [Karolis] Irzykowskis, [Stefanas] Kisielewskis, [Antonis] Słonimskis – manė, kad užsispyrusiam būti verta?
T. K. Ne visi tavo išvardintieji yra nuostabūs, kai kurie tik užsispyrę. Antonis nebuvo užsispyręs. Jis buvo dygus.
Proto darbas ne visada paremtas užsispyrimu. Jis gali remtis nepritarimu banalybei, kuri mus supa. Manome, kad visas pasaulis trokšta pažinti kitas intelektualines, geografines formacijas, kad domisi svetimomis literatūromis. Tik kad visa tai grynas prasimanymas. Niekas niekuo nesidomi, kiekvienas domisi savais reikalais. Myli savo lizdą, savo aplinką, tai, kas pažįstama. Tas pats ir su menu, literatūra.
Ką literatūroje įmanoma išversti, o ko neįmanoma? Literatūroje išverčiama banalybė. Banalumas visur suprantamas ir visur entuziastingai priimamas. Pirmasis lenkų filmas, rodytas viso pasaulio kino teatruose, buvo „Peilis vandenyje“. Kodėl? Nes atnešė palengvėjimą – tasai komunizmo pasaulis, keistas, nepažįstamas, yra toks pat: buriavimas, mergina, maištaujantis jaunuolis.
Netiesa, kad žmonija trokšta pažinti kitus. Ne, visiems labiau prie širdies pažįstami dalykai, schemos, banalybės, stereotipai.
A. M. Bet ne Tau.
T. K. Visų pirma, aš nesu žmonija, antra, esu ribotų ambicijų rašantis žmogus.
A. M. Bet Tau įdomu tai, kas ir kitiems.
T. K. Taip, bet aš nesu tipiškas, nes viską racionalizavau, žiūriu į viską iš paukščio skrydžio, suprantu ir matau. Todėl neturiu jokių polinkių, jokių norų, jokių troškimų, jokių sumanymų. Jau žinau, kas čia ir kaip.
A. M. Ko turėtume bijoti ir prieš ką turime rodyti drąsą?
T. K. Labai bijoti kaip ir nėra ko – didelių grėsmių nenusimato. Tačiau kasdienybėje turime bijoti būti nesuprantami, galintys sukelti šoką. Buvimas suprantamiems mūsų visuomenei suteikia galimybę normaliai gyventi Europoje.
A. M. Kodėl turėtume gyventi Europoje? Ten leidžiami abortai, pornografija. Ar nebūtų geriau sukurti ką nors naujo, geresnio, katalikiško?
T. K. Neprovokuok. Mūsų pareiga protingai pasipriešinti juoduliams, kurių būna kiekvienoje visuomenėje. Viršūnėje yra mielas, pasimaivęs, ryškiaspalvis elitas, žemiau sukietėjusi, miesčioniška vidurinioji klasė, o apačioje – vadinamieji laukiniai, kiekvienos visuomenės juoduliai. Su jais turime kovoti kasdien. Ir turime to reikalauti iš kolegų. Ne mesti į veidą reikalavimus, bet turėti drąsos raginti bičiulius imtis darbo. Kad nesuktų nosies, kad nesigerintų, o kad viešai apie tuos dalykus kalbėtų. Mūsų padėtyje, sunkioje – o ateityje gali būti dar sunkesnė – mūsų kolegos turi būti atsakingi ir nuolatos ginčytis su visuomene. Nes tai svarbiausia literatūros pareiga – ginčytis su savo visuomene.
A. M. Visuomet savo knygomis – ko gero, tai net nepriklausė nuo Tavęs – mokėjai savo laikui suteikti vardą. Tai buvo ir „Šių dienų sapnininkas“, ir „Žengimas į dangų“, ir „Kalendorius ir klepsidra“. Kuo vardu tas laikas, kuris ateina?
T. K. Norėčiau – nors apleidau tuos dalykus, nes turėjau rimtesnių reikalų – kad tai būtų vardas simpatiškos, kuklios šalies Europos vidury.
Versta iš: „Wyborcza“, 2001 m. birželio 22 d.
[1] Maria Dąbrowska (1889–1965) – lenkų rašytoja, romanų tetralogijos „Naktys ir dienos“ autorė.
[2] Turimas omenyje T. Konwickio romanas „Baina“ („Bohiń“, 1987) ir knygos veikėjai.
[3] Stefanas Żeromskis (1864–1925) – vienas žymiausių lenkų realistinės prozos atstovų.
[4] Grafas Laurynas Putkameris buvo Marijos (vadinta Marile) Ievos Vereščakaitės, kurią pamilo Adomas Mickevičius, sužadėtinis, vėliau vyras. Adomo ir Marilės susižavėjimas peraugo į tikrąjį romaną tik po Marilės ir Lauryno vedybų.
[5] Lenkijos Spalis, dar kitaip Spalio politinis lūžis, – 1953–1957 m. Lenkijoje vykdytų politinių, socialinių ir ekonominių pertvarkymų kulminacijos laikotarpis, kai 1956 m. spalį šalies visuomenės, siekiančios ne tik ekonominės gerovės, bet ir politinių laisvių, nepasitenkinimas kai kur virto atviru pasipriešinimu. Stiprėjant politinei įtampai, Lenkijos jungtinės darbininkų partijos plenume Centro komiteto I sekretoriumi buvo išrinktas pokario metais stalinistų kalintas Władysławas Gomułka. Įvykiai Lenkijoje sukėlė SSRS vadovybės nerimą, ji ėmėsi politinio ir karinio spaudimo: į Varšuvą atvyko Nikita Chruščiovas ir kiti SSKP vadovai, Lenkijos pasienyje surengti SSRS kariuomenės manevrai. W. Gomułka, pokalbyje su SSRS vadovais leidęs suprasti, kad SSRS ginkluotai intervencijai bus pasipriešinta, bet garantavęs, kad Lenkija neatsisakys savo tarptautinių įsipareigojimų ir apskritai komunistinės ideologijos, iš esmės gavo SSRS vadovybės pritarimą vadinamajam lenkiškajam keliui į socializmą: numatyta demokratizuoti šalies politinį ir socialinį gyvenimą, normalizuoti santykius su Bažnyčia, keisti ekonominę politiką (atsisakyta žemės ūkio kolektyvizacijos), plėtoti vadinamąją darbininkų savivaldą ir pan.
Pirmeivė iš meilės ir bičiulystės: vertėja Eleonora Žikorytė-Jankuvienė
2024 m. Nr. 8–9
Danutė Sirijos Giraitė apie Eleonorą Žikorytę-Jankuvienę kalbasi su jos sūnumi rašytoju Gediminu Jankumi.
Užbaigus Lietuvos literatūros vertėjų sąjungos rengtus Latvių literatūros metus ir pradėjus naujuosius – skirtus estams, rūpėjo sugretinti abiejų literatūrų sklaidos pradžią Lietuvoje. Lietuvos mokslų akademijos Vrublevskių bibliotekoje vartydama katalogą „Estų ir latvių vertimai į lietuvių kalbą 1918–1940“ aptikau, kad vertimų iš estų kalbos antraščių buvo gal penki puslapiai, o iš latvių – dešimt kartų daugiau. Suprantama, latviai gyvena šalia mūsų, mus vienija panašios kalbos, papročiai, religija, tautosaka. O estai – tolimesni, arčiau skandinavų. Gal ir todėl dėmesys latviams visad būdavo didesnis. Tad šiais Estų literatūros metais privalu prisiminti ir priminti mūsų pirmeivius vertėjus, dar prieškario laikotarpiu pradėjusius darbuotis estų literatūros vertimų baruose. Viena ryškiausių – pirmoji estų rašytojų kūrybos (iš originalo kalbos) vertėja į lietuvių kalbą Eleonora Žikorytė-Jankuvienė (1912–1995), literatė, prieškario Lietuvos ambasados Taline darbuotoja. Ją man teko pažinoti ir bendrauti dar mano studijų Estijoje laikotarpiu.
– Gerbiamas Gediminai, pradėkime nuo pačių ištakų – kaip Jūsų Mamytė atrado Estiją, o gal Estija atrado ją?
G. J. Pirmiausia noriu Jums padėkoti už rūpestį ir dėmesį mano Mamos jaunystės veiklai ir darbams, už suorganizuotą Jos atminimo vakarą Rašytojų klube. Jūsų dėka ji man labai netikėtai prisiminta ir pagerbta būtent šiais Estų literatūros metais. Mane tai, be abejo, labai jaudina – juk Mamos, kaip pirmosios estų autorių vertėjos, darbai sovietmečiu nebuvo net minimi.
Tasai Estijos atradimas gana paprastas – ji gimė 1912 m. Taline, tuometiniame Revelyje, gimė XX a. pradžios audrų mėtytoje lietuvių, mano senelių Onos ir Antano Žikorių šeimoje. Jeigu dar tiksliau – gimė Sankt Peterburge, ir po mėnesio jau atsidūrė Taline. Estiją galima vadinti jos antrąja Tėvyne. Taline ji mokėsi, baigė gimnaziją, studijavo Tartu universitete, baigusi 1932 m. pradėjo darbą Lietuvos ambasadoje Taline, kurioje išdirbo iki pat sovietų okupacijos 1940-aisiais. Beje, jos tėvai su vėliau, 1920 m., gimusiais dvyniais – broliu Vincu ir Vitalija 1930 m. grįžo į Lietuvą, į Kauną.
Mama mylėjo ir Lietuvą, ir Estiją, gal Estiją, metams bėgant, dar labiau – nuolat traukė grįžti, juk ten prabėgo gražiausios jaunystės dienos, lydėjo mieliausi prisiminimai. Ir tokia svarbi – koks tinkamas Jūsų žodis – pirmeivės veikla, aktyvus dalyvavimas to meto kultūriniame Estijos ir Lietuvos gyvenime.
– Kodėl Eleonora ryžosi studijuoti filologiją, ar kryptingai siekė versti estų literatūrą, o gal pradėjo versti savaime, iki 1940 m. dirbdama diplomatinėje Lietuvos atstovybėje Taline?
G. J. Sunku pasakyti, gal labiau nulėmė jos potraukis literatūrai, juk dar gimnazijoje pradėjo rašyti prozos vaizdelius, impresijas, be abejo, domėjosi estų literatūra, ir klasikais, ir tuometiniais jaunosios kartos atstovais. Manyčiau, kad jai nekilo spontaniškas noras priešokiais versti, tai buvo gana kryptingai pasirinkta kūrybinės išraiškos forma.
Bene didžiausią poveikį, jau dirbant Lietuvos ambasadoje, darė bendravimas su garsiais to meto Estijos literatais, gilinimasis į jų kūrybą, galų gale noras supažindinti Lietuvos skaitytojus su estų literatūra. Neužmirškime ir tada besimezgusių, tiesa, gana nedrąsių ryšių ir brolystės tarp Lietuvos ir Estijos literatų. Ypač jie sustiprėjo nuo 1938-ųjų, kada Lietuvių rašytojų draugijai pradėjo vadovauti Liudas Gira.
Mamą skatino versti, be kitų, ir garsusis poetas Igoris Severianinas, labiausiai nusipelnęs prieškario estų poezijos vertėjas į rusų kalbą. Jis išvertė Lidijos Koidulos, Henriko Visnapuu, Aleksio Rannito bei daugelio kitų autorių eilėraščių. A. Rannitas bei kiti estų poetai vertė į estų kalbą lietuvių poetus, Mama buvo jiems pirmoji pagalbininkė pažodiniuose vertimuose.
– Kaip minėjau, kataloge „Estų ir latvių vertimai į lietuvių kalbą 1918–1940“ estų tik keletas puslapių, ir didžiuma vertimų yra apie jaunos Estijos valstybės aktualijas – valstybės valdymą, statybą, inžineriją, farmaciją. Yra ir vienas kitas grožinės literatūros vertimas, daugiausia E. Žikorytės arba žymių rašytojų atliktas iš jos pažodinių vertimų, vadinamasis atpasakojimas. Pirmieji Eleonoros vertimai iš estų kalbos – Juhano Jäiko pasakėlės „Vandeninių šeima“ ir „Žiemos vakaras Vandeninių šeimoje“ (publikuotos žurnale „Žiburėlis“, 1935, Nr. 12); J. Jäiko „Gaidžio radiofonas“ („Žiburėlis“, 1936); Friedeberto Tuglaso „Daina gyvenimo alkiui“ ir „Drebulė“ („Literatūros naujienos“, 1937); Juhano Liivo „Per Peipaus ežerą“ („Lietuvos aidas“, 1938); Arvio Mooro „Piršlybos“ („Literatūros naujienos“, 1938).
Taip nuo smulkesnių, žinoma, ne mažiau reikšmingų, darbų Eleonora atėjo prie didelio darbo. Mūsų periodikoje niekur nepaminėtas svarbiausias jos vertimas – estų klasiko Antono Hanseno Tammsaarės romanas „Kerbojos šeimininkas“. 1941 m. balandžio 30 d. apie tai praneša „Sirp ja Vasar“ („Kūjis ir Pjautuvas“), mūsų „Literatūros ir meno“ antrininkas: „Lietuvos valstybinės leidyklos 1941 m. leidybiniuose planuose įtrauktas A. H. Tammsaare’s romano „Kerbojos šeimininkas“ vertimas į lietuvių kalbą. Išvertė Eleonora Žikorytė.“ Tas pats pranešama ir „The Baltic Times“ 1940 m. leidinyje anglų kalba. Po keliolikos metų pasirodė to paties romano vertimas, vertėjas Eduardas Astramskas. Kaip nutiko, kad Eleonoros darbas neišvydo dienos šviesos? Ar ne todėl, kad ji visad siekė teisybės, net sunkiais jai sovietinio pokario laikais? Gal tai pakirto jos savikliovą, norą versti stambius kūrinius?
G. J. Tai nustebinote, ačiū! Neturėjau tokio išsamaus vertimų sąrašo, o Mama nemėgdavo daug pasakoti apie tą laikotarpį, apie savo vertimus, tuo labiau man naujiena „Kerbojos šeimininko“, gan solidžios apimties romano, vertimas. Turiu savo bibliotekoje šią knygą, oficialiai E. Astramsko verstą, o kas žino, gal ir mano Mamos vertimu pasinaudota, kas dabar supaisys.
Prisimenu iš vaikystės E. Astramską, jis keletą kartų viešėjo mūsų namuose, turiu dar vieną iš estų kalbos jo verstą knygą – Eduardo Vildės romaną „Meikiulos pienininkas“ su malonia dedikacija. Santykiai tarp Mamos ir E. Astramsko po kurio laiko tapo gana įtempti, tai, be abejo, susiję su vertimais. Po kurio laiko Mama prasitarė, kad neteko galimybės leisti ar versti, minėjo būtent Valstybinę grožinės literatūros leidyklą ir E. Astramską, užkirtusį jai kelius. Visiems buvo sunku. Ypač grįžusiems iš tremties, tokiems kaip E. Astramskas. Įsitvirtinti, gauti darbą, šiuo atveju – užsakymą vertimui, jam buvo labai svarbu. Sunku buvo ir Mamai, auginančiai jau du sūnus (aš pagrandukas, gimiau vėliau, 1951 m.), pokario metais baimės pripildytomis naktimis laukusiai ištrėmimo su paruoštais daiktais. Be abejo, „Kerbojos šeimininko“ istorija nesmagi, Mamai tai buvo nemenkas smūgis, nes viltis grindė būtent su jau turimu įdirbiu ir savo galimybėmis.
– Kokie ryšiai Eleonorą siejo su Kaunu? Ką manė esant savo gimtąjį miestą, o gal gimtos jai buvo abidvi sostinės – anuometė Lietuvos ir Estijos? Ar šeimai išvykus iš Talino į Kauną 1930 m. Eleonora išvyko kartu, o paskui vėl pargrįžo?
G. J. Su Kaunu, be abejo, siejo visų pirma tėvų ir visos šeimos ryšys. Išvykus artimiesiems į Kauną, Eleonora pasiliko Estijoje baigti studijų, netrukus pradėjo darbą Lietuvos ambasadoje, tačiau nuolat lankydavosi Kaune. Be abejo, Talinas jai buvo ir liko, galima sakyti, gimtasis miestas, Kaunas – simbolis tikrosios Tėvynės. Taline viskas buvo įprasta, vaikystės, jaunystės moksladraugiai, netgi giminaičiai – čia liko gyventi jos tikra teta, mamos Onos sesuo Emilija. Trauka ir meilė Estijos sostinei išliko visą gyvenimą, tą meilę ir prieraišumą įdiegė ir man.
Ypač svarbus Mamai buvo abiejų sostinių kultūros pasaulis – tiek muzikinis, tiek literatūrinis. Labai mėgo Kauno Valstybės operą, atvykusi lankydavo spektaklius, prisidėdavo prie ambasados organizuojamų tradicija tapusių Valstybės teatro solistų gastrolių Taline, draugavo su Antanu Kučingiu, Aleksandra Staškevičiūte, Vince Jonuškaite ir kitais.
– Man regis, visus vertėjus galėtume vadinti susidvejinusiomis asmenybėmis, juk jie gyvena ir savo natūralioje aplinkoje, ir pasirinktos šalies kultūroje. O Jūsų Mamytė ne tik mintyse, bet realiai gyveno dviejose valstybėse. Ar jai netrukdė tas susidvejinimas gyvenant gana skirtingose šalyse tarp skirtingo tautinio mentaliteto žmonių?
G. J. To susidvejinimo neužčiuopiau, bent man, tada jaunam, nekrito akysna. Šiaip akivaizdu, Mama buvo persmelkta estiškos kultūros, subrendusi estiškoje terpėje, puikiai žinojo Estijos istoriją, mėgo, na ne, tiesiog mylėjo estų literatūrą. Skandinaviškas santūrumas ir uždarumas – tam tikras pramanas, kurį platino apsilankę sovietinės plačiosios „tėvynės“ turistai ar čia po karo apsikėtrioję rusakalbiai, principingai nesimokantys estų kalbos. Tad ir estų atsakas ir požiūris buvo tolygus – šiurkštokas ir nebičiuliškas. Požiūris kaip į okupantus. O iš tiesų estai, vieno likimo broleliai, tokie kaip mes, be abejo, su savo patirtimi, tradicijomis ir istoriniais ženklais, tampa nuoširdžiausiais bičiuliais tiems, kurie ateina ir gyvena tarp jų su meile.
Mamą visada jaudino visų trijų Baltijos valstybių likimas tais tragiškais 1940-aisiais. Prisimenu jos pasakojimus apie Estijos prezidento Konstantino Pätso paskutinį viešą kreipimąsi į tautą birželio 16 d. Jis patikino, kad pavojaus akivaizdoje lieka su savo tautiečiais. Kitą dieną sovietų kariuomenė okupavo Estiją. Tomis dienomis Mama paskutinė paliko Lietuvos ambasadą, nukabino prezidento Antano Smetonos portretą, dar tikėdama su šeima jau išvykusio ambasadoriaus Broniaus Edmundo Dailidės žodžiais: „Patikėkite, panele Žikoryte, mes netrukus sugrįšime…“
Dar papildant atsakymą į Jūsų klausimą apie mentalitetą – žinoma, lietuviška kultūra ir istorija dar jaunystėje tapo Mamos domėjimosi ir traukos objektu. Sugebėjo subtiliai pajusti ir skirtumus, ir mus vienijančius bendrumus, sąlyčio taškus. Tai labai svarbu.
– Papasakokite plačiau apie savo senelius, apie dėdę ir tetą, juk šeima, jos tradicijos dažniausiai turi didelę įtaką mūsų pasaulėvokos formavimuisi?
G. J. Senelis Antanas Žikoris buvo Talino gaisrinės brandmajoras. Buvau nustebintas, pamatęs Estijos ugniagesių muziejaus istorinėje ekspozicijoje didžiulę uniformuoto senelio nuotrauką.
O nuo vaikystės mane lydėjo Mamos pasakojimai apie brolį Vincentą, mano dėdę. Buvo mūsų giminės legenda, Mama labai juo didžiavosi. Kaip minėjau, Žikorių šeima 1930 m. grįžo į Lietuvą, Eleonora liko Taline, o Vincentas Kaune baigė gimnaziją ir pradėjo medicinos studijas Vytauto Didžiojo universitete. Įsiplieskus Antrajam pasauliniam karui, studijos nutrūko, o karo pabaigoje jis pasitraukė į Vakarus. Baigė mokslus Hamburge. 1948 m. su pirmaisiais lietuviais pabėgėliais jis atvyko į Australiją.
Jaunasis daktaras pradžioje kirto cukranendres džiunglėse, vėliau jam bei kartu atvykusiems Leonui Petrauskui (Kipro Petrausko sūnui) ir V. Ivinskiui pavyko įsidarbinti medicinos inspektoriais Naujosios Gvinėjos saloje. Vincentas gydė saliečius, skiepijo, pelnė jų pasitikėjimą, pagarbą, ir jam pavyko nustatyti „kuru“ (drebulys) – besijuokiančios mirties priežastį. Daugybė čiabuvių išmirė nuo šio klastingo negalavimo. Sergantis žmogus pamažu nustodavo judėti ir kalbėti, jį tąsydavo konvulsijos, apimdavo nesutramdomas juokas, galiausiai per metus ištikdavo mirtis. 1957 m. V. Žikoris (sutrumpinęs pavardę ir tapęs Vincentu Zigu) šią ligą išsamiai aprašė ir užfiksavo dokumentuose. Ligos priežastis – kai kurių genčių religinis kanibalizmas. Kuru ligos nustatymas laikomas vienu didžiausių XX a. medicinos mokslo atradimų. Šią ligą kartu su V. Zigu tyrinėjęs slovakų kilmės Amerikos mokslininkas Danielis Carletonas Gajdusekas 1976 m. buvo apdovanotas Nobelio premija. Kodėl ji atiteko ne lietuviui, nors jo nuopelnus pripažino ano meto pasaulio medikų bendruomenė? D. C. Gajdusekas, atsiimdamas premiją, savo kalboje dėkojo daktarui V. Zigui, apibūdinęs jį kaip romantiką, nepaprastai smalsų, genialų mokslininką ir labai nuoširdų, ištikimą draugą, palygino jį su Don Kichotu. Beje, dėdė Vincentas parašė daugybę mokslinių straipsnių, keletą knygų – „Besijuokianti mirtis“ ir „Tarp dviejų pasaulių“ išleistos anglų kalba.
Labai džiaugiausi, kad pavyko surasti dėdės Vincento sūnus – Mishą ir Tony, savo pusbrolius, kurie gyvena Australijoje – dabar susirašinėjame, bendraujame virtualiai. Mama palaikė glaudžius ryšius su brolio žmona Jettie ir po jo mirties. Jettie 1999 m. viešėjo Lietuvoje, atvežė man minėtas dėdės knygas. Dėdė Vincentas mūsų šeimoje buvo idealizmo ir pasiaukojimo pavyzdys. Ypač mano mamai Eleonorai. Jo įrėminta nuotrauka lydėjo mane nuo vaikystės.
– E. Žikorytė kūrybinį kelią tęsė ir kaip rašytoja. Štai 1943 m. dienraštyje „Ateitis“ buvo rašoma: „Trečiąją (anuometės literatūros) grupę sudarytų tokie kūriniai, kurie daugiau ar mažiau atitiko tautiškumo ir katalikiškumo idėjas, kai svarbi išlieka dora, suteikianti lietuviškumui didesnio kilnumo ir atsparumo. Tekstuose ne tik vartojami religiniai įvaizdžiai, liturginė atributika, bet ir skaitytojas aiškiai vedamas tikėjimo link. Čia minėtini Zobarskas, E. Žikorytė.“ Ar galėtumėte plačiau papasakoti apie jos kūrybą, kaip derino ją su vertimais?
G. J. Taip, Mama rašė trumposios prozos kūrinėlius, vadinčiau juos novelėmis, impresijomis, jie prieškariu buvo skelbiami „Lietuvos aide“, „Naujojoje vaidilutėje“, „Aiduose“ ir kituose dienraščiuose bei literatūros žurnaluose. Vyravo gana sudėtingų santykių, šeimos temos, nuviltos meilės istorijos. Be abejo, doros, etinio pasirinkimo, galų gale tikėjimo tematika taip pat ryški, tik be perdėto jausmingumo ir egzaltacijos. Vaizduojamas moters pasaulis, būdingas romantiškas siužetas, pakylėtas dvasingumas.
Manau, kad įtakos jai turėjo impresionistinė skandinavų tradicija. O vertimai ją skatino pačią rašyti, be abejo, svarbi buvo ir paskata. Juk bendravo su daugeliu lietuvių rašytojų, kurie įžvelgė jos talentą, palaikė. Jau buvo parengusi savo apsakymų rinkinį, tačiau prasidėjęs karas sutrukdė. Pokario metais, sovietmečiu daug ką gožė buitis, kasdienybė, augantys vaikai, šeimos rūpesčiai, bet vėliau Mama grįžo prie kūrybos, rašė trumpas impresijas, noveletes, kurias noriai spausdino to meto žurnalai – „Jaunimo gretos“, „Švyturys“, ypač „Tarybinė moteris“.
– Jūsų Mamytės asmenybė pasižymėjo ypatinga darna. Jos intelektą ir dvasios taurumą atspindėjo ir labai graži, kilni išvaizda. Žinau, kad ne vieną vyrą pakerėjo jos grožis, ji buvo ir estų literatūros klasiko, poeto Aleksio Rannito (1914–1985) mūza, apie tai man pasakojo tėtis, kuris ilgai susirašinėjo su emigravusiu į JAV A. Rannitu, nusiuntė jam net pirmąją mano verstą knygą iš estų kalbos – Eduardo Bornhohės „Vilaus kovos“. Tarpukario spaudoje publikuotas A. Rannito eilėraštis „Vienai lietuvaitei“, skirtas E. Žikorytei:
Kiek matyti – pušys sniego kepurėm.
Balto šarmo šukos – blakstienos,
Ryto akys žemėn žvalgosi snaigėm.
Greit išvėtyt sniegą debesys baigė,
Visą sniegą, skirtą šiai dienai.
Tavo akys kaupia Tau gėlą.
Kiek matyti – pušys sniego kepurėm.
Tau mintis ir jausmą visą užbūrė
Ilgesys, kur siaučia Tau sieloj.
Paukštės, mintys plaukia Tau, skrieja
Ten, kur girios ošia pasaką šventą,
Ten, kur lipdo dangų, jūrą ir krantą
Kopų smiltynai geltonieji.
Tu didžiais didžiuojies karaliais,
Apie juos ten šnara Nemuno vilnys.
Veide Tavo liūdi gedulas Vilniaus,
Ir dėl jo Tau širdį nūn gelia.
Tavo žemės dainiai Tau viskas,
Dar Čiurlionio drobių vizijos rasis,
Nūdien mano Tu taip nušvietei dvasią,
Kaip tą langą saulėtas diskas.
Vergia ir mane liūdesys tas.
Tiktai žodžiai mano menko metalo.
Kartais Tallinas niūrus toks be galo.
Suprantu, kad Tau jis įgrysta.
Tai, kas draugėn mus abu sieja –
Tai tiesos varpų gaudimas snieguotas;
Kas tiktai norės tiesos eit ieškotų –
Juos girdės prieš bet kurį vėją.
Džiaugtis ar liūdėti vis viena.
Eisim mudu ten, kur šaukia laukimas.
Juokias šypso rytas sniego akim mums,
Balto šarmo šukom, blakstienom.
G. J. O, priminėte labai romantišką istoriją, graži bičiulystė ir, ko gero, stipresni jausmai siejo A. Rannitą ir Mamą. Juk būtent jis 1935 m. Taline surengė pirmąjį lietuvių literatūros vakarą, išvertė ir paskelbė Estijos spaudoje per šimtą lietuvių poetų eilėraščių, be abejo, pagalbininkė ir, kaip Jūs sakote, Mūza, buvo Mama, rengusi jam pažodinius – atpasakojamuosius vertimus. A. Rannito eilėraščius savo ruožtu į lietuvių kalbą vertė Liudas Gira, Jonas Aistis, Salomėja Nėris, Henrikas Radauskas. Jiems pažodinius vertimus taip pat ruošė Mama.
Jūsų minimas eilėraštis „Vienai lietuvaitei“ jai buvo ypač brangus. Išlaikė jį per visas negandas, kaip ir vėlesnius A. Rannito laiškus ar jaunystės nuotraukas. 1938 m. sukurtą eilėraštį, neslėpdamas susižavėjimo, poetas paskyrė būtent Mamai, į rusų kalbą jį išvertė ir paskelbė Igoris Severianinas, o netrukus lietuvišką vertimą pateikė ir L. Gira. Tik versdamas jis iš kuklumo praleido nedidelį posmelį, kuriame yra pats minimas: „Gira, Binkis, Vaičiūnas – tavo pasaulis, / Drobėj nuskambėjęs Čiurlionis. / Nušvinta saulėje žėrintys rūmai / Kaip tavo siela – man šviesa ir ramybė“ [pažodinis vertimas mano – G. J.].
Prasidėjęs karas, Baltijos šalių okupacija ir sovietizacija išsklaidė tūkstančių šviesą ir ramybę, Mama grįžo pas artimuosius į Kauną, netrukus ištekėjo, o Aleksis vedė Valstybės teatro solistę Gražiną Matulaitytę (1899–1993, 2001 06 15 perlaidota Kaune, Petrašiūnų kapinėse). Taip jau sutapo – dalyvavau perlaidojime kartu su Daniela Lozoraitiene, juk Gražinos sesuo Vincenta – garsaus diplomato Stasio Lozoraičio žmona, pedagogė, pirmoji Lietuvoje Montessori pedagogikos skleidėja. Daniela tiesiog susižavėjo mano trumpai papasakota romantiška meilės istorija.
A. Rannitas 1944 m. pasitraukė į Vakarus, atsidūrė Amerikoje, susirašinėjo su Mama, siuntė jai savo knygas. Laiškuose nemažai jaunystės prisiminimų, labiau asmeniško pobūdžio atsivėrimų.
– Kokius estų autorius Vertėja labiausiai mėgo, kokios knygos liko jos lentynoje Taline?
G. J. Prisimenu F. Tuglaso, daug A. H. Tammsaarės, Oskaro Lutso, Augusto Gailito knygų, poetų Beti Alver, Augusto Sango, be abejo, Lidijos Koidulos rinkinius. Žinoma, epas „Kalevipoeg“ („Kalevo sūnus“). Daug lietuvių autorių – J. Aisčio, S. Nėries (su dedikacija), L. Giros, H. Radausko, Vytauto Sirijos Giros ir kitų autorių knygų.
– Labai ačiū, mielas Gediminai, už jautrų pasakojimą apie Mamą. Tarsi būčiau pažinusi ją iš naujo, tokią charizmatišką, kupiną vidinės elegancijos. Su ja buvo lengva ir smagu bendrauti, vis dėlto man, sovietmečio vaikui, ji taip ir liko susižavėjimą keliančia Paslaptimi. Visų vertėjų vardu nuoširdžiai dėkoju, kad kilstelėjote mūsų Pirmeivės paslapties uždangą…
Donatas Sauka. T. S. Eliotas ir modernybė
1999 m. Nr. 10
Nauji visuotinumo horizontai, kitos, giliausios, šimtametės kultūros tradicijos ir beveik kartu – sumaiščių vėjas, paskleidęs protą drumsčiančių abejonių, niekuo netikėjimo, absoliutaus nihilizmo sėklą. Išvaduojanti ir kartu, deja, gniuždanti mūsų pažintis su Vakarais. Pridurkime anos sistemos liekanų ir laukinio kapitalizmo sujauktus mūsų pačių gyvenimus: kai neįmanoma susivokti savyje, juolab sunku atsirinkti, kas, ir kokiomis dozėmis imant, vaistai (gal tie patys vaistai, kitu tik pavadinimu) ir kas narkotikai.
Bandyti stabtelti mus ištinkančių naujovių sraute. Ne paskubom griebti dar vieną pasirodžiusią knygą, paskutinę žurnalo publikaciją (kad sąžinę galėtum sau nuraminti: a, žinau, žinau…). Stabtelti, sugrįžti atgal, paieškoti praeityje pastovesnių atramos taškų, kad susivoktum visame tėkmės gylyje. Pasitikrinti savo paties vertinimo mastelį, palyginti jį su madingose teorijose ir koncepcijose suformuluotomis procesą reguliuojančiomis nuorodomis.
Prieš trisdešimt metų skelbtus Tomo Venclovos literatūrinius portretus po šiai dienai prisimename kaip sėkmingą, įtaigią pastangą įkurdinti žymiuosius Vakarų autorius – M. Proustą, V. Woolf, A. Camus – mūsų dvasiniame peizaže. Dabar, kai užsieninės lektūros ir gimtąja kalba jau nebespėjame aprėpti ir apmąstyti, tokių portretų, tegu nubrėžtų ir mažiau talentinga plunksna, deja, niekas neberašo. Nors, ko gero, jų ir nebepakaktų. Nes aktualiausia šiandien – pramušti nesusikalbėjimo sieną. Už tokios sienos slepiasi senamadiškų ir naujamadiškų orientacijų institucijos, įsitvirtinusios kaip barikadose (kai kurie akademiniai bastionai ir ŠMC, konservatyviai provincinis „Literatūra ir menas“ ir ultrapažangios „7 meno dienos“). Pramušti sieną – tai reiškia ginčytis dėl bendrų meno tendencijų ir raidos perspektyvų ir, žinoma, ieškoti savo nacionalinės literatūros kelio mūsų laikų sumaištyse ir pervartose.
Esminis klausimas tokiuose ginčuose būtų: ar įmanoma kokia nors pastovumo garantija XX amžiaus meno pervartose?
Teigiamas atsakymas būtų gairė žvalgybai po mūsų pačių kūrybos plotus.
Trečiasis dešimtmetis Europoje – naujųjų meno srovių, jungiamų bendru modernizmo vardu, kulminacija. Baigiasi kubizmo revoliucija dailėje. Vokietijoje ir gretimuose kraštuose praūžia ekspresionizmo banga, laikoma paskutine didele meno ir literatūros srove. Naujieji vėjai grybštelėjo ir Lietuvą: 1922 metais pasirodė „Keturių vėjų pranašas“ – pirmasis avangardizmo šauklys. Anglų literatūroje tais pačiais 1922 metais leidžiami du, nors ir ne to paties mastelio, reikšmingiausi kūriniai – airio Jameso Joyce’o monumentalus romanas „Ulisas“ ir Anglijos amerikiečio Thomaso Stearnso Elioto poema „Bevaisė žemė“. „Ullsas“, įspūdingas „sąmonės srauto“ kūrinys, į lietuvių kalbą dar tebeverčiamas [1999 m. – red. past.], „Bevaisė žemė“, daug kuo „Ulisui“ artima, iš jo ir pradinį impulsą gavusi lietuviškai skaitoma jau porą dešimtmečių (T. Venclovos vert.), bet iki šiol į mūsų literatūrinę apyvartą taip pat beveik neįtraukiama.
Taigi Eliotas – europinio modernizmo angliškojo varianto centrinė figūra, poetas ir kritikas analitikas. Elioto kūryba – tradiciškumo ir novatoriškumo drąsi sintezė.
Anglija į europinio modernizmo verpetą įsiveržė per kultūrinio pasaulio metropolį – Paryžių, kurį Eliotas, kaip ir Joyce’as, buvo iš arti pažinę ir jo pulsą pajutę. Riba, iki tol ryškiai skyrusi Angliją nuo žemyno, šį kartą buvo ryžtingai peržengta. Kita vertus, anglų literatūros podirvis, tautos mentalitetas, gyvenimo būdas, beje, miglotai, fragmentiškai ir po šiai dienai lietuvių skaitytojui tepažįstamas, uždėjo savo antspaudą Joyce’o ir Elioto šedevrams, o šitie savo ruožtu turėjo įtakos tolesnei visos Vakarų literatūros raidai.
Anglijos nutolimas nuo žemyno lėmė skirtingą kultūrinio ir meninio gyvenimo plėtrą. Istorijos keliai ilgai nesuartėjo. Toks kontrastiškas atrodo XIX amžius. Kunkuliuojanti, revoliucinga Napoleono epochos lava žemyne išjudino tautas ir kraštus. Domintis Anglijos istorija, atrodo, kad šitai šaliai beveik adekvataus reikšmingumo yra visai priešingo turinio karalienės Viktorijos viešpatavimo metai (1837–1901) – ekonominio klestėjimo, liberalių reformų epocha. Ne išsivaduojamieji karai ir klasiniai mūšiai, drebinę visą XIX amžių, o viktoriškasis gerovės laikotarpis, apsaugojęs tautą nuo socialinių sukrėtimų ir idėjinių, moralinių krizių. Užtat, kai ieškoma paaiškinimo, kodėl socialiniai poslinkiai ir idėjiniai apsisprendimai Anglijoje lėtesni ir ne tokie konfliktiški, visada prisimenamas Viktorijos laikotarpis ir tuo metu nusistovėjęs gyvenimo būdas.
Bet kiek kartų gali išsitekti ramios evoliucijos, nuosaikių politinių principų, pastovių moralinių vertybių vėžėse? Pirmieji subruzdo intelektualai, pavydžiai stebėję meno laisvių triumfą Paryžiuje ir lyginę jį su anglų visuomenės nepakantumu fin de siècle idėjoms ir nuotaikoms. Kiekvienas drąsesnis krustelėjimas čia atsitrenkdavo į Viktorijos amžiaus misteriškąjį palikimą. Pagaliau tiktai Eliotas ir jo vienminčiai atvirai ir su visa įsitikinimų aistra stoja prieš viktoriškuosius literatūrinius kanonus, autoritetus ir naujųjų laikų jų epigonus. Lėtai brendęs maištas prieš Viktorijos amžių Elioto kartoje pasiekia kulminaciją. O Pirmojo didžiojo karo sukrėstame pasaulyje šita poleminė aistra įgijo dar didesnę griaunamąją galią, nukreiptą ir prieš atgyvenusius politinius idealus, dangstančius konservatyvią socialinę sanklodą,
Elioto poezija tartum angažuojasi pradėti naują Anglijos istorijos tarpsni, nebeatskiriamai susijusį su Europos istorija,
Per Eliotą į Senojo žemyno kultūrą ir istorinę lemtį atsiliepi energingoji Naujojo pasaulio tauta. Bet paties Elioto kūrybinę biografija jo amerikietiškoji kilmė palietė kitaip. Ne taip lengvai galėjo būti įveiktas literatūrinės dirvos ir kultūrinių tradicijų atokumas, kai Eliotas, įgijęs Harvardo universiteto diplomą (1906–1909), per Paryžių (1910–1911) 1916 metais atvyko į Londoną ir įsitraukė į aktyvią žurnalistinę ir kūrybinę veiklą. Greitai tapęs vienu ryškiausių Londono literatūrinio pasaulio veikėjų, jis vis dėlto kilme ir auklėjimu nebuvo taip glaudžiai susijęs su savo aplinka kaip jo bendraminčiai, vienijami tų pačių literatūriniu idėjų. Psichologiškai Eliotas jautėsi laisviau bet kurių neginčijamų konvencijų ir autoritetų atžvilgiu. Iš savo atokios vienatvės jis galėjo užsimoti ambicingesniems, nei kas kitas būtų drįsęs, kūrybiniams sumanymams.
Amerikos išeivio intelektualo kontaktas su europietiškų modernizmu nebuvo visiškai vienpusiškas. Amerikietiškos injekcijos Senojo žemyno kultūrai nereiškia, kad iš tų ryšių ničnieko nepelnė ir poeto gimtinė. Net visiškai nuo jos atitrūkusį, o 1927 metais dar ir teisiškai Anglijos pilietybę priėmusį Eliotą ypač trečiajame, o ir vėliau – ketvirtajame dešimtmetyje Amerikos spauda nuolat linksniavo kaip to meto ryškiausią literatūros žvaigždę. Manykime, kad išliko ir gilesnis dvasinis saitas, kurį įmanoma tik labai apčiuopom nurodyti. Puritoniškasis Naujosios Anglijos klimatas jaunystėje gal yra turėjęs reikšmės poetui nuo 1924 metų radikaliai pasukant religinės pasaulėvokos linkme. Anglų literatūros kontekste poeto atsigręžimas į tradicines vertybes buvo palaikytas grynai individualiu apsisprendimu ir neturėjo platesnio rezonanso, neatsvėrė vyraujančio liberalinio indiferentizmo. Elioto parodytas moralinis radikalumas, kaip akibrokštas vakarietiškam liberalizmui, lieka apskritai kontrargumentu Europos pesimizmui. Kita vertus, abejotina, ar šitas radikalumas laikytinas griežta priešingybe besiformuojančiam naujų laikų amerikiečių mentalitetui, beje, šaknimis siekiančiam gyvenimiškai šviesią transcendentalizmo filosofiją. Elioto apsisprendimo bendrumo ar panašumo su optimistine amerikiečių mąstysena, žinoma, neieškokime, bet nepabrėžkime ir priešingybės.
Kaip jaučiasi amerikietė, amerikietis Europoje, kuo jis čia gali pasirodyti pranašesnis – drąsesnis, laisvesnis, energingesnis, kaip apskritai atrodo amerikiečiai europiečių akimis ir atvirkščiai, – temų ratas, itin dominęs Henry Jamesą (1843–1916), atvykėlį iš Amerikos, kurio romanais žavėjosi ir Eliotas. Nors į savo prozą ir įliejęs amerikietiško optimizmo, Jamesas iš esmės prisitaikė prie angliškų mastelių ir normų, natūralizavosi anglų literatūroje. Po Jameso prieš pasaulinį karą Paryžiaus, Londono salonuose, redakcijose ėmė rodytis dar negausūs pirmieji naujos generacijos žvalgai, tokie kaip Eliotas ir jo draugas Ezra Poundas. O tuoj po karo plūstelėjo į Europą visas amerikiečių literatūrinis atžalynas. Skirtingai nei H. Jamesas ir nei Eliotas, jis čia neužsibūna. Ne iš karto, o jau vėliau, talentams bręstant, tapo aišku, kad vienaip ar kitaip užsikrėtusi Europos pokario gyvenimo nuotaikomis, bet ir atsiribodama nuo jų kyla ir skleidžiasi didžioji amerikiečių literatūros banga: G. Steinas, Sh, Andersonas, J. Dos Passosas, E. Hemingway’us, W. Faulkneris, F. S. Fitzgeraldas. Iš dalies, pridurkime, tai bangai galėtų priklausyti ir Eliotas su Poundu.
Tai literatūra, neslegiama dvasinio nuovargio, kurio nebeįmanoma išvengti senosios civilizacijos lopšyje. Tą giluminę potenciją turėdami galvoje, ir prisimename amerikietiškąjį kontekstą, kai bandome sudėlioti Elioto kūrybos vertinimo akcentus.
Kaip ir kiekviena neeilinė sėkmė, Elioto kūrybiniai pasiekimai, sulaukę tikro triumfo trečiojo dešimtmečio Anglijoje, Europoje, nuskambėję per Ameriką, vėlesnėms kartoms nebedarė tokio įspūdžio. Kad ir pripažįstant poetinės technikos nuopelnus, priduriama ir gera dozė arogancijos – negyvas, knyginis poetas! Kitaip ir būti negali: kuo daugiau šiandien kas žavisi poetu, tuo didesnė tikimybė, kad nuo jo bus ryžtingai nusigręžta praėjus dvidešimčiai metų.
Tiktai žvelgdami iš daug didesnės laiko perspektyvos, galime kinti, kad XX amžiuje nedaug jam lygių. Ir mūsų sąmonėje Elioto „Bevaisė žemė“ turėtų užimti ne menkesnę vietą kaip, pavyzdžiui, tvirtai joje įsišaknijusios R. M. Rilke’s „Duino elegijos“ (beje, rašytos tuo pačiu laiku: „Bevaisė žemė“ išspausdinta 1922 metais, „Duino elegijos“ užbaigtos 1923 metais).
„Bevaisė žemė“ turėjo daug nepastebimų ženklų – intonacijų, ritminių formulių, gausybę tiesioginių ir paslėptų literatūrinių asociacijų, – kurie visi kartu anuometiniam skaitytojui skleidė atpažįstamą, savą, gelmių gyvenimo kvapą. Tiktai pro jį vėrėsi skaudaus aštrumo minties gelmė, atitinkanti slogios depresijos nuotaikas pokarinėje Europoje. „Melancholijos anatomija“ – tokiu skerspjūviu kritiko C. Aikeno perskrostas Elioto poezijos prasminis turinys. „Bevaisė žemė“, „Tušti žmonės“, „Pelenų diena“ – iškalbingi jau patys poemų pavadinimai.
Nevaisingumo ir beperspektyviškumo būsena buvo ta kraštutinė riba, kurią priėjęs poetas bando subalansuoti savo vidines galias. Bet ta neviltis yra ir visuotinė. „Bevaisė žemė“, be kita ko, reiškė, kad bergždžia yra tapusi literatūros dirva, turinti išmaitinti vaizduotės produktą. Tas aplinkos nevaisingumas, pažįstamas per savo paties negalią, kurią reikėjo įveikti: poema parašyta visiškai išsekus, esant pusiau haliucinacinei būsenai. Realus faktas – bičiulio Poundo aktyvus vaidmuo parengiant baigtinį poemos variantą; labai reikšmingas vaidmuo, nes net apie trečdalis teksto buvo išbraukyta.
Poema gimė iš beatodairiškos rizikos, kada vienu kirčiu perkertami mazgai, apnarplioję sąlygiškumų, priklausomybės vakarykštei praeičiai tinklu. Kada puolama aklai į nežinią, kur nėra ateities. Somnambuliškas kūrinys, sutraukęs nenutrūkstamą literatūros tęstinumo grandinę. Panašiai su žūtbūtiniu pasiryžimu „viskas arba nieko“ Joyce’as rašė savo „Ulisą“ – romaną, kurio vieno, giliu autoriaus įsitikinimu, turėtų pakakti visam žmogaus gyvenimui.
Lažybos su lemtimi neišvengiamai pralaimimos. Gyvenimo tėkmę galima hipnotizuoti tik vaizduotėje. Kai išsisklaido hipnozės burtas, prablaivėjimas kursto kritinį protą: kaip kūrinys padarytas, kad jis galėjo taip žavėti? Priekabus „kaip?“ slepia alternatyvinę prielaidą: ar ne per painu? ne per daug sudėtinga? Kam poemoje tas storas klodas dantiškos, šekspyriškos ir kitokios klasikos, kam tas vargas pro jį brautis? Klausimai – kaip atsakomieji fektuotojo smūgiai, palengva, pavėluotai atsitokėjus po netikėtumo, sukrečiančio sąmyšio, pribloškusio pirmuosius poemos skaitytojus.
Ar kūrinys vertas visų paieškų? – pirmasis intrigavo I. A. Richardsas, artimas poeto bendramintis, „naujosios kritikos“ pradininkas. Kai klausi savęs, kiek kūrinys vertas ieškojimo ir tyrinėjimo pastangų. tai prisiverti nusiteikti rimtam ir lėtam skaitymui, įsigilinimui. Semantini analizės metodas numatė, kad tik rimto įsiskaitymo reikalaujantys kūriniai ir turi ateitį. Kultūrinės atminties funkcionalumas lemia kūrinio prasminę talpą: „…estetinės kontempliacijos būsenos pilnatvė bei turiningumas priklauso nuo atminties veiklos“1. Suprantama: kultūriškai daugiasluoksnis kūrinys – universitetuose rengiamo elitinio skaitytojo laimikis.
O juk pati esmė yra ta, kad Eliotas – jokiu būdu ne cechinis poetas. „Bevaisė žemė“ rašyta ne estetiniam pasimėgavimui. Už asmenines ar profesines ambicijas Eliotui svarbesnis Žemės civilizacijos išlikimas. Literatūrinis komplikuotumas, kultūrinis daugiasluoksniškumas leidžia tesėti poemos idėją kaip likiminę. Kuo tirščiau mes aplipę kultūra, tuo negailestingiau užveržiama mums kilpa ant kaklo. Ko ir klausti, verta ar neverta skaityti, jei apskritai nebeaišku, kas tie vertės matai,
„Bevaisė žemė“ pagal sumanymą – kūrinys be patvarumo garantijos, poezija be iliuzijų į dabarties prasmingumą.
Kurti galynėjantis su frustracija ir joje išnokusiu beprasmybės nuodu – tas iš XIX amžiaus pabaigos prancūzų paveldėtas prakeikimas Elioto buvo įtvirtintas kaip pagrindinis XX amžiaus meno devizas. Vietoj įprastinių tęstinumo ir atsinaujinimo ryšių meno apytakos ritmą nuo šiol lemia spazminis judėjimas, kuriame nebeįmanomos baigtinės ir patvarios struktūros. Kūrinio nebeįrėmina ne tik tradicija, bet dažnai ir meninis-literatūrinis kontekstas. Kiekviena kūrybinė pastanga reikalaus rizikos žūt ar būt. Šitam vienkartiniam sumanymui bus išeikvojamos pragariškos sąnaudos – visas iki dugno turtingiausias idėjinis, kultūrinis, kalbinis arsenalas. Kūrinys paimamas kaip tvirtovė, naudojant visoje teritorijoje išdegintos žemės taktiką.
Tik taip gimsta išsivadavimo iliuzija. Išsivadavimo iš ko? – iš vidinės nepasiekiamos tapatybės ar iš nebūties siaubo, nors pagaliau ar tai nėra tas pats?
Kalbame apie momentinę iliuziją, kurią kaipmat išblaško absoliutaus neigimo įniršis. Elioto poema iš vidaus draskoma šito neigimo impulso, nepaliaujamai stiprėjančio iki pat pabaigos, iki paskutinių akordų – griausmo skelbiamų sakramentalinių sanskrito skiemenų, kurie sklisdami jau iš kitos – transcendentinės – erdvės, dar labiau pabrėžia bendrą asketiškai griežtą, nenuolaidžią neigimo tonaciją.
Dabarties dvasinės negalios anatomija – „Bevaisės žemės“ turinys – palydimas dalykiškų objektyvaus tono autorinių paaiškinimų. Šitų autorinių pastabų reikalingumas ar nereikalingumas prie poemos teksto, kėlęs ginčų tarp pirmųjų jos kritikų, dabar jau nebesvarstomas. Nebent primintume, kad šitomis pastabomis kritikas analitikas tartum tampa lygiateisiu poeto partneriu. „Pastabos“ akivaizdžiai siejasi su kritikos esė, rašyta tuo pačiu metu, „Tradicija ir individualus talentas“, kuria reikalauta išsivaduoti iš vienos tradicinės sistemos ribotumo ir patikrinti talentą visu tūkstantmečiu žmonijos literatūriniu lobynu. Minėtos esė kontekste visų pirma ir reikšmingos duodamos nuorodos į konkrečius literatūrinius ir mitologinius poemos šaltinius. Nebijant rizikuoti, kad literatūrinė Antarktida, iškylanti iš poemos eilučių, pasirodys kaip autorinį tekstą nustelbiantis milžiniškas žemynas. Ir koks nors nepatikliai nusiteikęs kritikas, atidžiau pačią poemą pakedenęs, galės skelbti neradęs joje nė vienos originalios eilutės…
Autorinės pastabos ne tik dokumentuoja šaltinius, jos duoda poemos interpretacijai pagrindinius atspirties taškus, pvz., pabrėžia Teiresijo vaidmenį arba budistinių tekstų ir šv. Augustino „Išpažinimų“ panaudojimą trečiosios dalies kulminacijoje. Vidinė poemos sąranga išskleidžiama su pabrėžtu nuoseklumu ir tikslumu. Tai šiandien negali nestebinta po viso nykumo šiurpulio, įaudrinančio jausmus ir protą, – tokia glausta ir išsami precizika! O stebėtis nėra ko, Esmė yra ta, kad kuriamas tekstas, naujoji meninė vertybė – tai tik galimybės projekcija, atvirkščiai, literatūros praeitis – nepaneigiama ir nenuginčijama realybė, tai faktai, kurių atžvilgiu būtinas tikslumas.
Bet kad ir nesiekiant stebinti, praeities normatyviškumas ir kaip priešingybė – poemos neįprastumas, beveik šokiruojantis originalumas šitokiu poemos publikavimo būdu (kartu su „Pastabomis“) iškyla itin akivaizdžiai. Tai ir yra poemos kodas. Šešėliuoti turtingų literatūrinių konotacijų krantai joje visą laiką turi likti minties akiratyje. Tai nėra koks apibrėžtas motyvų, simbolių kompleksas, o tik tankus šešėlių mirgėjimas, suteikiantis reljefą poemos kūno formoms.
Po antriniu diskursu pačiam nematomam likti, ištirpti šešėlių ribuliavime – toks poeto vaidmuo „Bevaisėje žemėje“. „Nematomas poetas“ – taip ir pavadinta Hugho Kennerio studija apie Eliotą. Įsivaizduokime „Bevaisės žemės“ skaitymo strategiją. Kaip, eidami poeto ir jį komentavusių kritikų nurodytomis kryptimis, vaizduotėje brėždami tolimiausias trajektorijas, rekonstruojame prasmių, simbolių, asociacijų požeminį labirintą? Na ir kas iš visų tokių vaisingų kriptologinių įžvalgų? Ar mes pajutom ypatingą slaptos giminystės trauką? Kadgi ne. Už tų įžvalgų pradingsta kryptingasis kūrybos pradas, giluminė formuojanti galia, savojo Aš sublimacijos stebuklas. Nematomumas – kaip užkeikimo riba.
Elioto poezija – ant aukšto slenksčio. Poetas rašė ir spausdino savo kūrybą tokiais bendro literatūrinio išprusimo laikais, kai formos virtuoziškumas jau seniai nebegalėjo nieko stebinti. Negana to, kai poetinės kalbos galimybės atrodė galutinai išsemtos ir norom nenorom buvo prisimenama tobula išraiškos ir prasmės dermė praeityje, pavyzdžiui, XVII amžiaus poezijoje, naujaisiais laikais beveik neįsivaizduojama: tuos pavyzdžius analizavo Eliotas savo literatūrinėje kritikoje.
Vis dėlto nepaisant išsisėmimo požymių, poezijos publikacijų, knygų srautas Elioto laikais siekė tokių pat gąsdinančių mastų, kaip, pavyzdžiui, ir šiandieninis jos perteklius Lietuvoje. Srautas niveliavo viltingų pragiedrulių ženklus, gramzdino juos epigoninio eiliavimo jūroje. Tai negalėjo neatsiliepti meno situacijos vertinimui.
Besąlygiškas tvirtumas, su kuriuo XIX amžiuje Matthey’us Arnoldas brėžė reikalavimus didžiajai dailei, literatūrai, muzikai, jau nebegalėjo būti su tokia savikliova demonstruojamas. Naujaisiais laikais kažkas buvo ne taip. Pastebimai ūgtelėjus literatūrinei kultūrai, skaitančioji publika darėsi išrankesnė. Ji įprato greitai kaitalioti savo susižavėjimo objektus. O ir savo išrinktiesiems neužmiršdavo pareikšti pretenzijų, kad jie savo talento deramai neišnaudojo. Taip Rusijoje buvo nugailima Bloko, deja, taip ir netapusio antruoju Puškinu. Pagal talento dydį negausus atrodė ir Rilke’s palikimas. Apibrėžiant Elioto vietą literatūros istorijoje apgailestaujama, kad nemažą talento dalį jis tuščiai iššvaistęs. Štai paskutinis sakinys jam skirto portreto: „Jaučiame didžiulę skolą Eliotui. išplėtusiam anglų poezijos diapazoną. Bet, kalbėdami apie poetą ir jo amžių, turime ir blaiviai pripažinti, kad toks iškilus kūrėjas išeikvojo tiek daug energijos neigimui.“2
Apgailestaujantis tonas dėl neišskleistų ar nepozityviai panaudotu talento galimybių atrodo savaime suprantamas laikais, kol dar gyvi praeities senolių šešėliai, su kuriais natūralu lyginti amžininkus. Ir kai naujieji autoriai įrašomi į literatūros panteoną, vadovaujamasi tais pačiais kriterijais, kuriais jų senolių nuopelnai buvo vertinami. Elioto karta dar įpratusi tėvų pavyzdžiu matuoti savo darbus, išlaikydama aristokratinės Europos kultūros tradicijas. Kai Eliotas žavisi XVII amžiaus metafiziniais anglų poetais, Shakespeare’u, Dante ar dar toliau – senovės graikų poetais, kai kalba apie juos kaip po šiai dienai nepralenktus pavyzdžius, jis nejučiom sau pačiam užsibrėžia, ko turėtų siekti. Tik savo darbo rezultatus pasitikrindamas su senųjų amžių meistrais, Eliotas pats įžengia į literatūrą.
Bet, keldami sau aukščiausius meniškumo reikalavimus, Rilke, Eliotas, Poundas suvokė meninės profesijos diktuojamą būtinybę apsisaugoti nuo to, kas literatūrai, menui pelnė ypatingą populiarumą XIX amžiuje. XX amžiaus meistrai nesusimąstydami kirto šaką, už kurios iki tol laikėsi menas. Ortega’os y Gasseto studijoje „Meno dehumanizavimas“, pasirodžiusioje 1925 metais, tiksliai užčiuopiama, kas glūdi modernistinio judėjimo, pačioje esmėje. Tai gryno meno, grynos poezijos, grynų meno formų idėja, galbūt sunkiai realizuojama, gal ir apskritai neįvykdoma, bet užtat verčianti apsivalyti nuo viso žmogiško, per daug žmogiško balasto, užgožiančio meninį skaidrumą. Modernizmas savo atsidavimu estetiniam idealui – asketinis, rūsčiai herojinis menas, įsisąmoninęs savo absoliutų antagonizmą XIX amžiui kaip pernelyg realistiniam. („Realistai buvo Beethovenas ir Wagneris. Tokie buvo Chateaubriand’as ir Zola.“) Modernizmas yra užsimojęs siekti to, kas esą „sunkiausias dalykas pasaulyje“ – pabėgti nuo realybės: „…gebėti sukonstruoti kažką, kas nėra natūralios tikrovės kopija ir vis dėlto turi šiek tiek substantyvumo.“
Maksimalistinės ambicijos buvo pagrįstos praeities pamokų kruopščia analize blaiviai įvertinant realias meno galimybes, patikrintas šimtmečių praktika. Užsibrėžus siekti meninio skaidrumo, ryšys su praeitim turi vienintelę – atsakomybės ir įsipareigojimo – etinę prasmę, sukauptą skaudžioje abejonėje: ar dar įmanoma rašyti poeziją po Rimbaud ir Mallarmée? Modernistai bus atlikę savo pareigą, jeigu šią įpareigojančią estafetę bus papildę dar vienu slenksčiu: ar begalima eiti toliau už Valéry, Rilke, Bloką, Eliotą?
Etinio užsiangažavimo ilgainiui nebeįmanoma laikytis, kai bet kuriuos asmeninius motyvus, paskatas nustelbia pagrindinis XX amžiaus siekiamybės orientyras – naujumas. Žūtbūtinis naujumas, įžūli eksperimento drąsa. Nors literatūros statybinė medžiaga – kalba nedėkinga kraštutinybėms, vis dėlto ir ją reikia matyti radikalaus atsinaujinimo proceso kontekste. Dviejų, ne dialektiškai priešpriešinamų, bet viena kitą papildančių tendencijų sankirtoje: „Modernizmas dažnai atrodo hieratiškas, hipotaksinis ir formalistinis“, „o postmodernizmas, priešingai, pribloškia savo žaismingumu, parataksiškumu“3.
Neginčijama: žmogaus pastangos pranokti patį save pagimdo naujoviškumo obsesiją. Tai viso XX amžiaus prašmatnumas, lygiai kaip ir karikatūrinė jo pusė. Bendrųjų meno tendencijų panoramoje literatūra vis dėlto kurį laiką dar išsiskiria žmogaus siekiu ne tik pavyti laiką, bet ir susivokti savyje ir istorinėje raidoje. Tad ir tuo metu, kai dailėje, muzikoje stebimi staigūs posūkiai į radikalias naujoves (kubizmas, dodekafonijos technika), poezija anaiptol nesidrovi prisipažinti esanti daug kuo skolinga fin de siècle, simbolizmo treniruotėms, Eliotas jaučia dėkingumą Baudelaire’o, Laforgue’o pamokoms. Iš pagarbos praeičiai radosi ir savigarbos prievolė: literatūra dar išlaiko elitinį, hieratišką kursą. Modernizmo literatūros pranašumas prieš postmodernizmo literatūrą – tai trečiojo dešimtmečio aukštoji banga, išsikovojusi „didžiulį autoritetą“ (pripažįsta anksčiau cituotasis postmodernizmo teoretikas). Rinktinė iškilių talentų draugija, kuriai individualybės ryškumu nebeprilygs vėlesnių, jau mūsų laikų rašytojų svoris: Valéry, Proustas ir Gide’as, ankstyvasis Joyce’as, Yeatsas ir Lawrence’as, Rilke, Mannas ir Musilis, ankstyvasis Poundas, Eliotas ir Faulkneris4 (beje, pusė išvardyto tuzino – anglai ir amerikiečiai).
Kadangi amato išmanymas pakeliamas į ezoterinį aukštį, rašytojas paprastai lieka toli nuo politinių batalijų, socialinių akcijų, retai kada – nepalyginsi su XIX amžiumi! – gali pretenduoti į visuomenės protą ir sąžinę. Bet jo požiūrio į savo profesiją rimtumas yra toks, jog, atrodo, visu gyvenimu jis sprendžia mįslę: ar literatūra tėra pati sau tikslas, ar ji turi dar ir dvasios aktyvizacijos galią – galutinis balanso susumavimas giliai problemiškas kūrybos pašaukimo išgyvenimas rašytoją intelektualą įtraukia į epochos vidinį konfliktą.
Modernizmo literatūra dar turi tokių dimensijų, kurios reikalauja lyginimo su kitomis, fundamentinėmis kultūrinės, intelektualinės veiklos formomis.
XX amžiuje įsitvirtinusi proto hegemonija ir proto paranoja, viena vertus, reiškėsi kaip proto sugebėjimas apibendrinti save simboliais, skverbtis vis gilyn į gamtą, perorganizuoti ją sąvokomis, veikti save savo abstrakcijomis ir taip vis labiau tiesiogiai tapti savo paties aplinka. Kita vertus, šita uždara judėjimo orbita galiausiai vis labiau grasino atitverti žmogų nuo gyvos kalbos būties, nuo neišsemiamo iracionalaus kalbos genijaus. Gaubiama savaiminio į save patį nukreipto proto judėjimo, kalba ginasi, mobilizuojasi, impulsyviai ir kartu kryptingai atsiduoda žodžio alchemijai. Modernizmo literatūros „didžiulis autoritetas“ liudija apogėjų pasiekusį kalbos kūrybiškumą.
Galima įžvelgti kai ką esmingai bendra tarp įsistebinčios, klausiančios proto judėjimo linkmės ir žodžio kūrybos. Modernybės esmę giliau įžvelgsime, kai greta modernizmo aukštosios bangos įsivaizduosime kalbos filosofiją – labiausiai save sudrausminančią dvasios tyrimo kryptį. Lygia greta – aukštyn kylančiomis trajektorijomis. Šaunančiomis į zenitą ir užlūžtančiomis iš esmės tame pačiame trečiajame dešimtmetyje.
Paralelė Eliotas-Wittgensteinas galėtų būti personifikuota šitų trajektorijų išraiška.
Kalbos filosofija, tirdama kalbos santykį su tikrove ir pagrindine kalbos funkcija laikydama nuorodą į kažką kita nei ji pati, priėjo aklagatvį: kuo kalbotyra darosi grynesnė ir kuo labiau priartėja prie mokslo, tuo labiau ji išstumia iš savo lauko santykį su kuo kitu nei ji pati. Kalbotyra virsta pati sau klausimu: kam ji reikalinga, jei negali paaiškinti, kaip kalba gali būti pagrindiniu tarpininku tarp žmogaus ir pasaulio, tarp žmogaus ir žmogaus? Bet bene labiausiai paradoksai ir tautologijos tykojo logistikos židinyje, išpuoselėtame aibių teorijos. Nuo čia prasideda Wittgensteino kelionė.
Pratęsdamas savo mokytojo ir bičiulio Bertrand’o Russello, beje, taip pat ir Elioto mokytojo ir bičiulio, darbus, Wittgensteinas kūrė tyrą, skaidrų loginių parametrų pasaulio modelį, neprilygstamu grakštumu balansavo tarp poezijos ir matematikos. Esminis dalykas, kas yra mąstymo turinys, Wittgensteinui reiškia kartu ir klausimą apie kalbos galimybes; todėl atsakymas skambėjo tautologiškai: „Mano kalbos ribos žymi mano pasaulio ribas“. Tačiau šitas postulatas galioja tiktai tada, jei manojo Aš sferą, kuriai tinka formaliosios logikos procedūros, atitveriame nuo pasaulio anapus manęs orbitos, kuriai šios procedūros nepritaikomos: „Subjektas nepriklauso pasauliui, bet Jis yra pasaulio riba“.
Taip užsimojęs išmatuoti proto galią – apibrėžti, kas gali būti mąstoma ir kartu – kas negali būti mąstoma, Wittgensteinas logikos ėjimų prasmę susumuoja garsiojoje „Traktato“ pabaigoje: „Mano sakiniai aiškina tuo, kad tas, kuris mane supranta, galiausiai atpažįsta juos kaip beprasmius. (Jis turi, taip sakant, numesti šalin kopėčias po to, kai jomis užlipo.) Jis turi įveikti šiuos sakinius, tuomet jis mato pasaulį teisingai.“
Taigi: aprioriškai ankšti kognityvaus pažinimo rėmai. Vis dėlto šituose rėmuose suvokiama būtinybė išskleisti gyvenimiškojo pasaulio racionalumą, kaip pasakytume Habermaso žodžiais. Pagaliau neįtikėtinas laisvumas: šypsantis filosofas! Nubraukiantis rūpesčių raukšles. Ta šypsena tokia dieviška, kaip ir griausmo tariami sakraliniai skiemenys Elioto poemoje. Logika ir poezija – du lygiaverčiai traukos centrai, derinantys priešingybes – proto intuityvumą ir jausmo beasmeniškumą.
Paralelė tarp poezijos ir logikos kelio kaip aukštyn šaunančių trajektorijų rodo sąveikaujančias aukštąsias intelektualines galias. Trečiajame dešimtmetyje visuomenė vadovaujasi vieningu baziniu patyrimu: XX amžiaus pradžios Vakarų liberalioji visuomenė savo esme yra homogenizuojanti, ji teikia pirmenybę tvarką ir socialinius modelius įtvirtinančioms institucijoms bei instrumentams: valstybei, valdžiai, socializacijai, kultūrai, ideologijai (Z. Bauman). Iškilus menininko vaidmuo – taip pat vienas iš moderniąją visuomenę konsoliduojančių veiksnių. Menininkas, net nutrūktgalviškai eksperimentuodamas, savo vidinėmis subjektyviomis intencijomis išlieka jautrus kūrybos socialinei ir žmogiškai paskirčiai. Novatoriška, eksperimentinė Joyce’o, Kafkos proza, Rilke’s, Elioto poezija sublimuoja didžiuosius per civilizacijos krizę nubudusius žmonijos nerimasčius. Tai literatūra, kuri, kaip ir praėjusių amžių žodžio menas, siekia įsišaknyti kalboje, praturtinti ir atgaivinti ją ir ilgai joje išlikti. Šito meno kontekste trumpalaikiai, epizodiški ir liekantys meno užribyje atrodo anarchistiniai išsišokimai, be atodairos į praeitį ir be atsakomybės už padarinius, – G. Apollinaire’o kaligramos, M. Duchamp’o objektai, Dada sąjūdis. Jie gali būti prisiminti ir įteisinti tik vėliau, kai sutrinka visuomenę homogenizuojantys mechanizmai.
Paralelę Eliotas-Wittgensteinas siūlau kaip kontroversiją George’o Steinerio duotai modernybės genezei ir jos anatemai.
Lietuvių kalba neseniai pasirodžiusi Steinerio studija „Tikrosios esatys“ imponuoja poleminiu įkarščiu, su kuriuo baksnojama į mūsų laikų postmodernizmo prieitus aklagatvius. Iš karto nuteikia viltingai: gal tai pranašauja jau įgrisusios tendencijos bumo pabaigą? Steinerio knyga parašyta su dideliu atsakomybės jausmu, su nerimu dėl beviltiškai sumenkusio žmogiško ir socialinio literatūros vaidmens.
Bet, vadovaudamasis aprioriniu nusiteikimu, padiktuotu šiandieninės postmodernizmo patirties, Steineris modernybei randa schematiškai elementarų paaiškinimą. Ekstremistiniai iššūkiai, suformuluoti Rimbaud („Aš esu kitas“: žodžiai be autorystės), Mallarmée („Žodžiui rožė <…> teisėtumą ir gyvybinę jėgą suteikia tiktai l’absence de toute rose“ (bet kokios rožės nesatis), tai kalba be referencijos, Steineriui atrodo gairėmis, pagal kurias žodis, atplėštas nuo semantikos, sankcionuoja pasaulį, priešingą Logoso ir Tvarkos principams. Modernybė ir esanti šitų iššūkių tiesioginė realizacija.
Tai, ką laikome aukštuoju modernizmo skrydžiu, Steinerio akimis žiūrint, tėra „nuodugniai ir nuosekliai“ ardoma ir iki ketvirtojo dešimtmečio galutinai nutraukiama sutartis tarp žodžio ir pasaulio. Į modernizmo didžiąją sėkmę, pasirodo, turėtume žvelgti kaip į iškreipto ontologinio santykio atomazgą. „Šis žodžio ir pasaulio sandoros nutraukimas yra viena iš nedaugelio tikrų revoliucijų Vakarų istorijoje ir nusako pačią modernybę“5 (kursyvas – autoriaus).
Regis, ar ne pernelyg griausmingai skamba „revoliucija“ – kaip žodis – bomba, uždelsto veikimo. Amžiaus pradžios avangardistiniais šimtmečiais girdėti tik griaudėjant šūkiais. O vis dėlto futurizmo mašininiams maršams, siurrealizmo sapno poetikai svarus kontrargumentas liko kalbos dvasiai ir šaknims vis dar ištikima didžiojo nerimo literatūra. Kada bomba bus sprogusi, tartum neteko girdėti. Nors sutinkame kad amžiaus pabaigoje iš tikrųjų gyvename epochoje, Steinerio įvardytoje „po Žodžio“.
Elioto „Bevaisė žemė“, kartojame, – dar iš Žodžio epochos. Lyriško, net dažniau ironiško. Labai dažnai skolinto. Su vieno ar kito laikotarpio būdingu kvapu. Žodis čia pakelia intelektualinę įtampą, jis kažkiek nusausintas, užtat taiklus ir veiksmingas, neornamentuota prigimtim atitinka urbanistinį daiktų matą. Muzikinių fluidų skalaujamas išnyra prieš mus švarus, nelytėtas poemos kūnas. Poema turi vidinę struktūrą, girdima ji gauna užbaigtą pavidalą, bet kartu su savo literatūrinėmis aliuzijomis ji tiek išplečia vaizduotės erdvę, jog nebepajėgiame jos aprėpti. Tartum sąmoningai sumąstyta, kad liktų ji virš mūsų suvokimo – kaip visi didieji meno kūriniai.
Antra vertus, anaiptol neginčijama, kad viršum „Bevaisės žemės“, kaip ir viršum kitų didžiųjų kūrinių, yra pakibusi kalbos krizės grėsmė. Tarkime, pats literatūrinių aliuzijų tinklas, kuriuo perkošta poema, liudija drovią priklausomybę nuo kitų, pirminių kūrinių, kad kalba nereikėtų išsakyti ko nors svaraus, tikra, kas nebūtų apvelta negyvomis klišėmis, surogatinėmis banalybėmis. Tuščio balasto, slegiančio visas kalbos raiškos sritis, baimė yra beveik visuotinė modernizmo amžiuje. Pavyzdys – Kafkos proza, įkūnijusi vokiečių kalbos tikslumą ir taupumą, nors jos paraboliškumas ją pačią nuasmenina, palieka tvyroti „kažkur mesianistinėje erdvėje“ (Steiner).
Šiaip ar taip, dalyko esmės tai nekeičia. Kalbant apie Elioto poeziją, nekyla abejonių dėl principinių riboženklių. Užbaigtas ir uždaras kūrinys reikalauja, kad jį pažintum, į jį įsigyventum. Į atminties gylį tiesiamos projekcijos yra pažinimo, ne transformavimo nuorodos. Jos nepažeidžia kūrinio autonomijos.
Subjektyvios valios galia „Bevaisėje žemėje“, kaip ir visoje Elioto kūryboje, leidžia subendravardiklinti naudojamus įvairius, labai skirtingus literatūrinius, mitologinius šaltinius, išgauti muzikinę harmoniją, apvaldant juos „nematomu“ autoriaus balsu. Ne Elioto kaltė (viena kita užuomina dėl jos prasprūsta Steinerio knygoje), o vis dėlto jis duoda pretekstą posūkiui radikalios kritinės refleksijos link. Įkandin Elioto ateis karta, savyje prislopinanti kūrybinės valios imperatyvą. Jai kūrinio perkodavimas virs savitiksliu žaidimu. Tai iš pagrindų keičia santykius su kultūrine praeitim. Antrinių tekstų – su užslėpta saviraiška – literatūra ja viršenybę prieš pirminius tekstus. Šis nuosekliai išryškėjantis modernybės aspektas plačiai aptartas Steinerio.
Kritinės refleksijos raida užsibaigia dekonstravimo metodo įsitvirtinimu. Įnoringa, beprotiška šita raidos logika. Ir vis dėlto ji nuosekliai dėsninga.
Modernizmo laikotarpio šitos tendencijos nepaliečia, bet poetų modernistų portretai būtų neišsamūs, nemetus į juos retrospektyvos iš šiuolaikinės meno praktikos kūrybinių nuostatų. Jos reikalauja tokios kūrybinės reinterpretacijos, kurios galutinis tikslas būtų išnykimas be pėdsakų. Modernybė į šio amžiaus pabaigą atveria ne naujus iliuzijų horizontus, o žiojėjančią tuštumą. Viskas, kas dabar nauja, netikėta, nenuspėjama, apibūdinama vien priešdėliu de–, prie kurio, be to, artimai prisideda prasmės terminai, susiję su ironijos, įtrūkio, tylos retorika. „Per visus šiuos požymius, – apibendrinama I. Hassano teoriniame traktate, – driekiasi begalinis noras griauti, veikiantis politinį kūną, pažįstantį kūną, erotinį kūną bei individualią psichiką, – visas Vakarų diskurso sritis“6.
Kaip negatyvioji semantika įgyja patrauklumo ir žavesio, kiek jos sklaidoje parodoma išradingumo ir vaizduotės polėkio, kiek iš tiesų čia kūrybinio novatoriškumo, įsitikinome iš dar ne taip seniai visų gana entuziastingai skaityto Rolando Barthes’o „Teksto malonumo“. Persiskaitykime dar kartą: simptomingas visas literatūros teorijas, sąvokas ir definicijas antraip apverčiantis veikalas. Nė su vienu literatūros kūrinio lygiu nebesusiejant, kuriamas absoliučiai naujas metatekstas, palaidojęs po savim autorių, kuris „kaip institucija yra miręs“, kalbą, kuriai nė viena visuomenės klasė nebesuteikianti gyvybės, palaidojęs apskritai patį meną, kuris, atrodo, yra „istoriškai, socialiai sukompromituotas“, palaidojęs literatūrą, kurios „beviltišką“ pobūdį įrodo bet kokia socialinė–ideologinė analizė. Mes esame geidžiamo malonumo vergai, jis užklumpa beskaitant, bet malonumą patenkinant sunaikinamas ir pats tekstas. Skaitymo malonumo aukurui likviduojama bet kokia metakalba (o tuo tekstas tik ir reiškiasi), sugriaunama paties teksto diskursyvinė kategorija, jo sociolingvistinė priklausomybė, t. y. jo žanras. Geismo alkio jėgų išvaduojantis ir nualinantis prasiveržimas karštu garu nutvilko skaitant Barthes’ą. Lacano psichoanalizės sugestijonuojamame Barthes’o veikale iš objektyvaus, moksliško racionalumo, kuris praplėstų kūrinio kontekstą biografine, istorine medžiaga, pasišaipoma: „Mes mokslingi dėl to, kad mums trūksta… subtilumo“7.
Dekonstrukcijos pozityvumas, kurį demonstravo postmodernizmo korifėjai, – pirmieji iš jų – teoretikai, filosofai, paskui tik menininkai, – tai užčiuopto laiko pulso ženklas. Jis atitinka naujausiųjų laikų socialinio saito prigimtį – postmodernumo būklę. (Beje, Steineris, darydamas savo apriorines išvadas, kaip tik ir ignoruoja determinuojamą socialinio veiksnio reikšmę.) Kokie yra labiausiai matomi postmodernumo visuomenės struktūroje bruožai? Tai: „institucionalizuotas pliuralizmas, įvairumas, atsitiktinumas ir daugiaprasmiškumas“. Tokios struktūros atitinkamai yra sąlygota individo būtis ir raiška: „…egzistencinis veikėjų modalumas yra nepakankamas apibrėžtumas, negalutinumas, judrumas ir bešakniškumas“8. Kūrybine valia virstantis negalutinumas, judrumas, bešakniškumas ir yra dekonstravimas. Dekonstravimas – konceptualios minties projekcijos, fiksuojamos pačioje savo užuomazgoje, neturinčios sistemingumo pretenzijų (sistema būtų tolygu terorui). Tų konceptualių projekcijų laukas koreliuoja su neprogresyviu ir nesibaigiančiu dabartiškumu, galiojančiu virtualioje tikrovėje, kuri komunikacijos ir informacijos priemonėmis išstumia gyvenimo realybės vaizdą. Dekonstravimas neturi generalizuojančio minties branduolio. Tai subjekto depepesonalizuotos energijos sklaida.
Tad postmodernizmas, ypač per giminingą jam kompiuterinę mąstyseną ir technologiją, vis iš naujo reanimuojamas, jo išsisėmimas atrodo niekad nesibaigiąs, o jis vis ieško sau naujos terpės sandūroje tarp elitinės ir popkultūros, ieško naujo komunikavimo – popmoduso. Bet tos paieškos turi sveikai provokuojantį pobūdį tol, kol nepamirštama principinė riba, Barthes’o griežtai brėžiama tarp kūrybos ir masinio kultūros produkto: „Joks reikšmingumas (joks mėgavimasis) negali reikštis – esu tuo įsitikinęs – masinėje kultūroje“9. Kūrybinis pradas – alternatyva masinio produkto hegemonijai. Barthes’ui tai aišku, o ar aiškus šis pasirinkimas po jo kitiems? Meno raida priklausys nuo šito apsisprendimo, nors jis juo toliau, juo labiau pasiduodant meno industrijos spaudimui, vis mažiau beakcentuojamas.
Barthes’o laikais griežtai atsitveriama nuo nesulaikomai plintančios pilkosios zonos. Rizikingas balansavimas priartėjant, bet neperžengiant ribos – intelektualinė avantiūra, pateisinama ne vien drąsa, bet ir atsakomybe už vertę bei reikšmingumą. Balansuoti ties pačia leistinumo riba, įsiręžiant nuolatiniam, nepaliaujamam meno specifikos, prestižo stereotipų griovimui. Taip išgryninama – ir tai yra nuolatinis procesas – modernybės esmė. Taip, valia brutaliai brautis į kūrybos procesą, valia abejoti žaidimo taisyklėmis, abejoti absoliučiai viskuo, jei tik abejonė drąsina eiti į priekį neištirtu keliu. Abejoti kad ir pačiu kūrinio, autoriaus statusu, jei svorio centro perkėlimas iš teksto į skaitytojo reakciją bus naujas impulsas suaktualinti kūrėjo ir suvokėjo bendraautorystei, svarbiam kūrybinio proceso svertui10.
Abejonės dar negriauna pamatinių struktūrų. Menas dėl jų neištirpsta chaoso rūke. Dar ir dar žingsnelis iki galutinės postprasmės – kol leistinumo riba bus peržengta ir išvirkštumas taps norma, kol pačioje postmodernizmo sampratoje kultūrinės, socialinės būklės charakteristika nustelbs meninės savimonės išskirtinumą. Taip prieinama prie arogantiškos išvados, kad pagal dekonstruktyvizmo logiką tekstą kuria skaitytojas, paveikslą formuoja žiūrovas, taip menas praranda bet kokias prerogatyvas prieš kitas žmogaus veiklos sritis. Kadangi vaizduojamajame mene visos leistinumo ribos buvo griaunamos beatodairiškai pasiduodant neatslūgstančiam konformizmo spaudimui (E. H. Gombricz), kaip tik dailės teoretikai pirmieji ir likviduoja meną kaip meną, neigia estetiniu emocijų turiningumą, kūrybinės laisvės prasmingumą11.
Dvidešimtame amžiuje, kuriame ypatingą įtampą teikia į save atsigręžiantis protas, meninio proceso priekyje galiausiai natūraliai atsidūrė teorijų, koncepcijų kūrėjai, o užpakaly jų liko kūrybos praktikai. Atotrūkis ir lemia, kad konceptualinės minties provokuojantis dviprasmiškumas, paradoksalumas nebespėjamas pagrįsti kūrybine potencija. O paksalumas kaip toks – tai tik ekvilibristika sąvokomis. Konceptualizavimas, nebeturint Logoso kompaso, išvirsta nepagydomu išsi/nusikallbėjimo poreikiu. Steineris grakščiai ironizuoja šitokio teoretizuojančio plepėjimo madą: mes beveik ir nesusimąstom, kad pasakyti, taip pat ir parašyti galima bet ką apie bet ką. O kokiais žiedais išsiskleidžia šitos banalybės „mįslingas baisingumas“, rodąs šiuolaikinio intelektualinio diskurso lygis. Mintijimo aplinką, būdingą šiuolaikiniams Vakarams, nulemia to mįslingo baisingumo vaisiai:
„Neketinu aiškinti, kas yra dekonstrukcija (tai yra gerai išaiškinę kiti), nei gaišti laiko polemikai, kuri dažnai būna naikinanti. Noriu tik vieną ir paskutinį kartą paminėti dažnai pasibjaurėtiną terminiją, prasimanytą obskurantizmą ir išpūstas pretenzijas į specifiškumą – dėl to didžiuma poststruktūralistinės ir dekonstruktyvistinės teorijos bei praktikos, ypač akademinių epigonų, yra nepaskaitoma. Šis piktnaudžiavimas filosofiniu-literatūriniu diskursu, šis stiliaus brutalumas yra tikri simptomai. Jie taip pat liudija tūžmastį ir suglumimą, kylančius iš nesaties (kai Logosas yra in absentia)“12.
Kūrybinė negalia neišnaikinama, atvirkščiai, ja tik užsikrečiama. Nepolemizuodami su epigonine inercija, bandykime užčiuopti, ką nauja atneša laikas, kokie šio amžiaus pabaigoje yra įgytos ir įformintos žmogiškos patirties požymiai, kurie meną įpasaulina giliau nei kada anksčiau. Kaip, priešindamasi agresyviai Nieko filosofijos ekspansijai, kaupiasi kita dvasinės energijos rūšis, palaikanti meno gyvybę.
Nors ir ne centrinę, bet šiaip jau pastebimą vietą šiandieninėje pasaulėvokoje užima pokštas. Pabrėžkime – ne sarkazmas, ironija, net ne groteskas, ne visa tai, ko toks didelis šiandien perteklius, o pokštas. Retesnis ir subtilesnis elementas. Pokštas, galintis sprogdinti sąmonę blokuojančius prietarus, stereotipus, fobijas, manijas, jog – stebuklas! – mes išsineriame iš senojo kūno kaip iš žalčio odos ir nušvitusiomis akimis liudijame kitą pasaulį – gražų ir naują. Pokštas kaip konstrukcijos šerdis sąmoningai ir konceptualiai naudojamas Umberto Eco, Witoldo Gombrowicziaus, Milano Kunderos. O po tokia romano technika – valingas siekis eiti toliau už egzistencializmo, už Camus etinio maksimalizmo, nes tą siekį pagrindžia pokšto panaudojimo sąmoningumas, – kaip teigiama Gombrowicziaus „Dienoraštyje“:
„Šiandieninis juokas jau negali būti spontaniškas, tai yra automatiškas – jis turi būti sąmoningas, patiekiamas šaltai ir visu rimtumu, tai turi būti rimčiausias juoko patiekimas prie mūsų tragedijos.“13
Ar juokas atvers naujus slapčiausius patyrimus? Ar apnuogins priešpriešą žmogaus su žmogumi ir žmogaus su gamta brutalių struktūrinių pokyčių amžiuje? Ar turės juokas gydomosios galios, įkvėpdamas žmogui pasitikėjimą savimi ir kitais? Ar?.. Klausimai, spėliojant apie literatūros ateitį. Naujieji kūrėjai turi nemenkų ambicijų, jie jaučiasi galį įveikti naujų konvencionalumų moralinio komforto sieną, kuria apsistato ankstesnioji karta. Camus, Sartre’o, Gide’o, Valéry, Elioto, Huxley raštuose Gombrowiczius įžvelgia „sunkiai suprantamą prabangą, likusią iš tų laikų, kurie mums jau baigėsi“14. Kaip sako J. Cortázaro romano „Žaidžiame „klases“ herojus, reikia išsiversti it pirštinei ir šitaip užmegzti skausmingą ryšį su tikrove, atsisakant mitų, religijų, sistemų ir skalių“ (2-asis liet. leid., p. 447).
Tik šitokia kaina literatūra išlieka. Išlieka ir egzistuoja. Iš begalę skaičiaus stebėjimo mozaikų išgriebdama ir išryškindama žmogiško kontaktų pastovesnes, turiningesnes dimensijas. Literatūra įrodo teisę likti savimi – realaus laiko individualiai žmogišku dokumentu. Ne anonimiškai rašomu palimpsestu. Ne atmintyje ir širdyje neįsirėžusiu pretekstu interpretacijai.
Eco ar Gombrowicziaus toks juokas, kuris slepia šiuolaikinės literatūros nesugebėjimą koherentiškai aiškinti tikrovę. Pripažįstame praradimą, kurio neturime kuo kompensuoti: aukštojo modernizmo epinius kasdienybės pjūvius. Literatūra, paklusdama natūraliam rungtyniavimo dėsniui, užmiršdama, paneigdama vakarykštes pergales dėl šios dienos, vis dėlto negali įveikti nei skolos praeičiai jausmo, nei viršlaikinio išlikimo ilgesio. Žvelgiant iš didesnės laiko perspektyvos, skolos ir ilgesio jausmas stiprėja. Atlyginti praeities skolą ir palikti atminimą apie save ateičiai reiškia ūgtelėti iki klasikos, kurios sąvoką įtaigiai yra išskleidęs Hansas Georgas Gadameris.
„Klasika kaip tik todėl yra tikrai istorinė kategorija, kad tai kažkas daugiau nei tam tikros epochos ar stiliaus sąvoka ir kartu nepretenduoja į viršistorinę vertę. Tai ne kažkokia kokybė, priskiriama tam tikriems istoriniams reiškiniams, o pačios istorinės būties išskirtinis būdas, patvirtinamas išlikimo, kuris – dėl vis naujų ir naujų išbandymų – leidžia teigti kažką tikra <…>.
Klasika – tai, kas atsilaiko prieš istorinę kritiką, nes jos istorinis pranašumas, jėga ir jos save pačią įtvirtinančio reikšmingumo būtinumas iškyla anksčiau už bet kurią istorinę refleksiją ir išlieka joje“15.
Net jei tikrovė ir neprotinga, literatūrai leistina būti už ją protingesnei, moraliai atsakingai, sąžiningai.
Elioto poezija – modernybės klasika – išauga iš XX amžiaus tikrovės ir iškyla viršum jos.
Bet postmodernizmo estetika nelinkusi pripažinti pastovesnių dydžių. Klasika iš esmės jai – nonsensas. Ši estetika neįstengia suformuluoti nė kriterijų atskirti Makine’o, Kunderos ar Ondatje knygų nuo standartinio bestselerių ir šedevrų lygio.
Norint augti iki klasikos, reikia praaugti postmodernizmą.
1 Ogdenas Č., Ričardsas A. Grožio reikšmė // Grožio kontūrai. – V.: Mintis, 1980. – P. 163.
2 Salinger L. G. T. S. Eliot: poet and critic // The Pelican Guide to English literature. – Vol. 7. – The modern age. – Harmendsworth. Middlesen: Penguin Books, 1978. – P. 366.
3 Hassan I. Apie postmodernizmo sampratą // Kultūros barai. – 1995. – Nr. 6. – P. 52–53.
4 Ten pat. – P. 52.
5 Steiner G. Tikrosios esatys. – V.: Aidai, 1998. – P. 90.
6 Hassan I. Min. veik. – P. 53.
7 Bartas R. Teksto malonumas. – V.: Vaga, 1991. – P. 311.
8 Baumanas Z. Sociologinė postmodernumo teorija // Sociologija. Mintis ir veiksmas. – 1998(2). – P. 68, 71.
9 Bartas R. Min. veik. – P. 295.
10 Plg.: „…mes įtraukiami į vienalytę praktiką (slidžią, euforišką, geidulingą, vienašališką, džiūgaujančią), kuri mus patenkina: skaityti – svajoti.<…> Bet vos tik kūrinys imamas nagrinėti rašymo požiūriu, tuoj malonumas sugirgžda, mėgavimasis neaušta, o Bašliaras nutolsta“ (Bartas R. Min. velk., p. 295). Abejonę autorystės reikšme Barthes’as atsveria pasitikėjimo kupinomis nuorodomis į Stendhalio, Prousto, Flaubert’o ir Robbe-Grillet tekstus.
11 Oliva A. B. Aukštasis menas // 7 meno dienos. – 1998. – Liepos 17. – Rugpjūčio 21.
12 Steiner G. Min. veik. – P. 111.
13 Gombrowicz W. Dienoraštis. 1953–1956. I. – V.: Vyturys, 1998. – P. 184
14 Gombrowicz W. Min. veik. – P. 44.
15 Gadamer H. G. Wahrheit und Methode // Gesammelte Werke. – Bd. 1. – Tūbingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1990. – P. 292.
Vilma Kunickytė. Postmodernizmas, žaidimas ir Cortázaras
1998 m. Nr. 11
Mėginant aiškintis postmodernizmo reiškinį, tektų nueiti ilgą kelią. Jis yra susilaukęs daugybės prieštaringų versijų, nuomonių, vertinimų. Nebūtų prasminga įstrigti ir teoriniuose samprotavimuose. Akivaizdu, kad vienas šio reiškinio apibrėžimas yra neįmanomas, taip pat neįmanomas griežtų tendencijų ar dominančių nustatymas, nes postmodernizmas nepripažįsta struktūruojančio centro. Užvis labiausiai mums rūpėtų postmoderno ryšys su žaidimu, kaip vienu jį nusakančių reiškinių.
Savo atskaitos tašku norėčiau pasirinkti Berthenso ir Fokkemso pasiūlytą reiškinių visumos, kurią galima vadinti postmodernia, klasifikacijos schemą1. Jie šiuos reiškinius skirsto į keturis tipus. Pirmajam priskiriamas postmodernas, besiremiantis avangardo tradicija ir sietinas su septintojo dešimtmečio amerikietiškąja kontrkultūra (antimodernizmu); trečiuoju tipu nusakomi tam tikri poetikos pokyčiai, kurių esmę sudaro elitinę ir masinę kultūrą niveliuojantis komerciškumas; su ketvirtuoju tipu siejamas tam tikras postmodernus pajautos būdas bei gyvenimo modusas. Aptariamos temos atžvilgiu mums svarbiausias yra antrasis postmoderno tipas. Jis implikuoja poststruktūralizmo reiškinį ir yra susijęs su tradicinės metafizikos paradigmos dekonstrukcija bei kalbos filosofijos problemomis. Šiam tipui priklauso ir intertekstualumu bei fragmentiškumu išsiskiriantys literatūros kūriniai, pavyzdžiui, Johno Fowles’o „Prancūzų leitenanto moteris“, Umberto Eco „Rožės vardas“. Pagal minėtus bruožus tarp šių garsių kūrinių galėtų būti įterpti ir Cortázaro tekstai.
Šiame kontekste pasirodo ir žaidimo fenomenas. Daugelio jis (pavyzdžiui, José Ortegos y Gasseto, Ihabo Hassano, Umberto Eco) traktuojamas kaip vienas esminių postmoderną išreiškiančių elementų. Žaidimas į apmąstymų lauką patenka tada, kai, anot Derrida, struktūros sampratos istorijoje įvyksta lūžis, kurį jis pavadina įvykiu. „Jo išorinė forma būtų pertrūkis (rupture) ir pasikartojimas (redoubling)“2. Šis įvykis nubrėžia ribą tarp tradicinės struktūros sampratos, kurią būtų galima pavadinti metafizine paradigma, ir naujojo jos suvokimo, įgalinančio struktūros perversmą, t. y. decentralizuojančio ją ir pirmenybę teikiančio žaidimui. Lūžį išprovokuoja, pasak Derrida, Nietzsche’s metafizikos, būties ir tiesos koncepcijų, Freudo sąmonės, subjekto, identiteto kritika, Heideggerio metafizikos, ontoteologijos, būtybės kaip esamybės destrukcija.
Žaidimas yra vienas struktūros pradų. Tradicinėje struktūroje jo pasireiškimą tramdo kitas struktūros pradas – centras, apibrėžiamas kaip tvirtumo, nepajudinamumo įsikūnijimas, pradžia ir pabaiga, priežastis ir tikslas. Jo „funkcija – ne tik orientuoti, balansuoti ir organizuoti struktūrą, <…> bet ir iš principo apriboti tai, ką mes vadiname struktūros žaidimu“3. Tačiau, kita vertus, jam, kaip generuojančiam struktūrą, priešingai nei žaidimui, nebūdingas struktūriškumas, nes jame neįmanoma struktūros elementų transformacija. Todėl klasikiniam mąstymui, kaip sako Derrida, būdingas paradoksas: centras vienu metu yra ir struktūros viduje, ir jos išorėje. Visa metafizikos istorija, jo nuomone, yra nuolatinė pastanga įveikti šį paradoksą, nes „centruotos struktūros koncepcija iš esmės yra žaidimo, turinčio tvirtą pagrindą, besiremiančio nekintamumu (immobility), nekeliančiu abejonių (certitude) koncepcija. Bet tie dalykai savaime yra anapus žaidimo sferos“4. Centras kiekvienąkart yra naujai pervadinamas; metafizikos, kaip ir Vakarų istorija, yra įvairių metaforų bei metonimijų istorija.
Nelikus centro, t. y. dingus signifikantui, žaidimo erdvė išsiplečia. Derrida įveda papildymo terminą, kuris tampa žaidimo esmę nusakančia sąvoka. “…žaidimo judesys, įgavęs laisvę, nes nebėra varžomas centro, – tai papildymo judesys (supplementarity). Nebeįmanoma surasti centro ir aprėpti visumos, nes ženklas, pavaduojantis centrą, užimantis jo vietą, papildo jį ir yra suvokiamas kaip papildinys“5. Esaties kategorija, sudariusi tradicinės struktūros centrą, dabar tampa tik judančios skirtumų grandinės, kuri ir sudaro postmodernaus žaidimo pagrindą, elementu. „Žaidimas yra esaties pertraukimas. <…> Žaidimas visada žaidžia esatimi ir nesatimi, bet jei mąstysime radikaliai, žaidimas turi būti suvoktas iki atsirandant esaties ir nesaties alternatyvai“6.
Derrida ir kiti postmodernios kritikos atstovai, išlaisvinę žaidimą iš jo reiškimąsi stabdančio centro, atveria pradžios ir pabaigos neturintį įvairių skirtumų reiškimosi lauką, tuo įtvirtindami daugiaprasmiškumo ar net beprasmiškumo kategorijas, su kuriomis susiduriame tame lygiaverčių. skirtumų žaidime. Postmodernus žaidimas neturi vienintelės prasmės; kitaip tariant, nėra išorinės prasmės, kuri įteisintų vidinės žaidimo struktūros prasmę. Viskas yra diskursas, tekstas tekste ar kontekstus kontekste, o jie – neriboti. „Sekdami Nietzsche, dekonstruktyvistai iš esmės nutrina ribą tarp mąstymo ir juokų, tarp įdomios idėjos ir pavykusio kalambūro. Intelektualus žaidimas niveliuoja įvairių sąmonės lygių hierarchiją: ir grynas stebėjimasis, ir kritinė veikla, ir pasakojimo stilius bei kalba tampa neprieinami vienas kitam vieningoje žaidžiančių ženklų stichijoje“7, „…postmodernistinė dekonstrukcija aiškiai ir neišvengiamai veda prie nihilizmo: neįmanoma niekur rasti tikrosios prasmės tik apgaulingų, viena kita besiremiančių iliuzijų rinkinį. Šitaip vietoj meno kaip nuoširdaus pareiškimo atsiranda menas kaip anarchija, priklausantis tik nuo egoistinių užgaidų ir narcicistinės savirodos. <…> prasmė priklauso nuo konteksto, o kontekstai neriboti, todėl menas, menininkas ir kritikas atsiduria erdvėje be perspektyvų…“8
Žaidimu postmodernistai priešinasi bet kokiam apribojimui, jis atliepia jų abejonę pradinės ir galutinės prasmės buvimu, galimybe aprėpti visą kontekstą. Tokia žaidimo samprata tarsi vadovaujasi ir Cortázaras, teigdamas, jog „mes nesame atskiri ir uždari, mes esame tik KAŽKO dalys, kurios gali tiesiogine prasme pereiti viena i kitą“9. Jis neva pripažįsta, jog kultūros procesas yra begalinis tekstų žaismas pagal veidrodinį principą – kai jie vienas kitą atspindi ir pratęsia. „…literatūra man – didžiulis žaidimas, kuris neįmanomas be pirminio gyvenimo pajautimo, betarpiškumo, sąžiningumo, azarto… Neįmanomas be alogiškumo <…>, Pele geriausius savo įvarčius įmušė be jokios logikos“10.
Cortázaro romanas „Žaidžiame klases“11 sudarytas tarsi iš dviejų atskirų, savarankiškai egzistuojančių tekstų. Knyga padalyta į tris dalis, o jos visos yra suskaidytos į 155 skyrius. Pirmosios dvi dalys sudaro linijinį, neva tradicinį tekstą, skirtą „skaitytojui-patelei“, kuriam „reikia ne problemų, o jų sprendimų, daugių daugiausia menamų svetimų problemų, kad jis galėtų graudentis, patogiai išsipleikęs krėsle, nesikišdamas į tragediją…“ (99, 405). Antrasis romano variantas apima visas tris dalis ir skirtas tiems skaitytojams, kuriems yra svetima ankstesnė tokia skaitymo nuostata. Knygos pradžioje vietoj įprasto įvado ar kokio įžanginio žodžio, pagaliau turinio, rasime „orientacinę lentelę“. Šis variantas yra papildytas trečiąja dalimi, esmiškai perkeičiant jo perskaitymo trajektoriją. Skaitytojas dabar priverstas (jei jis, žinoma, pasirenka šį variantą) šuoliuoti nuo vieno skyriaus prie kito, o skyriai jungiami nenuosekliai, apeinant tvarkingą skaičių seką. Be to, į „vidines“ teksto mintis dabar įpinami intertekstai. Kai kuriuos trečiosios dalies skyrius sudaro vien citatos, kurių parinkta iš pačių įvairiausių sričių, kaitaliojant akademinį stilių su familiariuoju. Apskritai visa ši romano dalis yra lyg, atrodytų, tarpusavyje nesuderinamų dalykų koliažas, pavyzdžiui, publikacija apie angliškus gėlynus, Pascalio mintys, pasakojimai apie naujus chemijos išradimus etc.
Eksperimentų čia esama ir daugiau, tačiau norėtųsi susitelkti į bene svarbiausią struktūrinį romano ypatumą – kalbėjimą apie teorinį naratyvo modelį, arba teksto teorijos kūrimą tekste. Teorinės refleksijos yra lyg viso romano komentaras, sykiu jos demaskuoja ir viso kūrinio organizavimo mechanizmą.
Teoriniai samprotavimai romane pateikti iš kelių perspektyvų, tačiau juos visus jungia tas pats veikėjas, tiksliau, tam tikras autoriaus patikėtinis – Morelis. Pamatine literatūros kategorija Morelis laiko neapibrėžtumo pradą. Tekstas visuomet turi būti atviras, provokuojantis, todėl chaotiškas ir netvarkingas. Visa teorinė Morelio programa yra lyg opozicija tradicinei teksto sampratai, kuri, anot šio personažo, riboja, daro negalimą bet kokį ieškojimą. Ironija, savikritika, chaosas, niekam nepavaldi vaizduotė garantuoja literatūros neapibrėžtumą arba, kaip sako pats Morelis, „…kompozicijai pasiekus ribą, atsiveria kelias elementams“ (94, 396). Jis suvokia, kad literatūros visiškai paneigti neįmanoma, „nes vis vien išlieka priklausomybė nuo žodžių“, tačiau reiktų kiek įmanoma mažiau nuo jų priklausyti. Morelis tarsi propaguoja Rolando Barthes’o nulinį rašymą, kurį pastarasis apibūdina taip: „…tai iš esmės ne kas kita kaip rašymas tiesiogine nuosaka, jei norime – nemodalus rašymas: jį netgi būtų galima pavadinti žurnalistiniu, jeigu tik žurnalistika apsieitų be liepiamosios ir geidžiamosios nuosakų formų (t. y. patetinių formų). <…> Naujasis neutralus rašymas įsitaiso tarp šių emocinių šūkčiojimų ir nuomonių, bet išsaugo visišką nepriklausomybę: jo esmė kaip tik ir yra jų nebuvimas: ir šis nebuvimas absoliutus, jis neteikia jokio prieglobsčio, jokios paslapties: štai kodėl negalime sakyti, jog tai beaistris rašymas; greičiau tai rašymas be nuodėmės, saugantis nekaltumą“12.
Nulinis rašymas šiuo atveju pasireiškia tuo, kad pirminis rašančiojo impulsas kyla iš gryno noro rašyti, t. y. iš siekio ne aprašyti, ne moralizuoti, ne idealizuoti, kaip būdinga tradicinio romano kūrėjams, bet iš nuolatinės pastangos ieškoti savo kaip asmens ir sykiu kaip menininko esmės. Rašymas tarsi perauga netgi patį rašantįjį, nes kūrėjas neturi išankstinės teksto prasmės: ji gali (ne)atsirasti tik pačiame procese. Iš čia ir „urvarausinis“ teksto pobūdis, Morelio pavadintas „speleologiniu“. Jį būtų galima suprasti kaip begalinį rašymo ir skaitymo procesą, neturintį nei pradžios, nei galo. Tai toks teksto modelis, kur eliminuojamos substancijos, priežastingumo, teleologijos kategorijos, teigiamas teksto imanentiškumas.
„Urvarausinis“ teksto pobūdis reikalauja aktyvaus skaitytojo (tokio, kuris „raustųsi“ teksto „urvuose“), kuris leistųsi į tokią pačią prasmės paieškos kelionę kaip ir pats autorius, rizikuodamas jos apskritai neatrasti. Čia galime įžvelgti Barthes’o (beje, ir kitų, pavyzdžiui, Kristevos, Bachtino) teksto sampratos idėjas. Viename iš savo straipsnių Barthes’as, aptardamas teksto ir kūrinio skirtumus, pabrėžia, kad čia svarbiausia yra skaitytojo statusas. Teksto skaitytojas, anot Barthes’o. užima žaidybinę poziciją, kuri yra dvejopo pobūdžio. „Tekstas reikalauja, kad mes stengtumės panaikinti arba nors sumažinti atstumą tarp rašymo ir skaitymo ne kuo labiau skaitytojo asmenybę projektuodami į kūrinį, o sujungdami skaitymą ir rašymą į vieningą ženklų veiklą. <…> Žaidžia pats tekstas <…>, žaidžia ir skaitytojas, tik dvejopai; jis žaidžia Tekstą taip žaidimą, ieško tokios praktikos formos, kuri jį atgamintų, bet taip, kad ta praktika neatvestų į pasyvią vidinę mimezę (o pasipriešinimas tokiai operacijai ir sudaro teksto esmę), jis dar ir žaidžia Tekstu. <…> [tekstas] reikalauja iš skaitytojo aktyvaus bendradarbiavimo“13. Tekstą Barthes’as suvokia ne kaip konkretų kūrinį, bet kaip tam tikrą diskursų visumą, anot jo, kiekvienas kūrinys turi savo tekstą, be kurio jis negalėtų egzistuoti. „…Tekstas negali nejudriai sustingti <…>, jis pagal savo prigimtį turi kur nors judėti – pavyzdžiui, kūrinyje, daugybėje kūrinių“14.
Morelis skaitytoją kviečia į tekstą-žaidimą, kurio eiga turi priklausyti nuo žaidžiančiojo subordinacijos. Skaitytojas, priėmęs šį autoriaus kvietimą, patirs teksto malonumą, atsirandanti ieškant prasmės, nes autorius jam neva leidžia pačiam perrašyti tekstą – jį papildyti, konstruoti; nepriėmęs šio pasiūlymo, skaitytojas patirs nusivylimą arba tik dalinį pasitenkinimą, nes liks anapus žaidimo (jo pasirinkta praktikoj forma, kaip sako Barthes’as, atvesri pasyvią vidinę mimezę).
Veikėjas čia taip pat suvokiamas kitaip nei tradicinio, uždaros sistemos romano personažas. Apie veikėją kalbama padrikai, nesistengiant idealizuoti ar vaizduoti kaip nepataisomo, jau susiformavusio ir nesikeičiančio, su aiškia „charakterio“ programa. Tokie literatūriniai „veikėjo paveikslo“ kūrimo principai svetimi, nes neapeliuojama į skaitytojo jausmus, moralę ar pan. Veikėjai fragmentiški, lygiai kaip ir visas tekstas, arba neapibrėžti, punktyriški – kaip ir Morelio suvokiama literatūra. Morelio veikėjo tipą galėtume pavadinti O. Veinstein terminu homo deconstructivus, kuri ji vartoja aprašydama postmodernaus žmogaus tipą. „Jo pozicijos stiprybė – vengti vertinti ir disponuoti kontekstu, sugebėti kaitalioti požiūrio taškus. Žinoma, jis susivokia esąs kalbos, primetančios jam politines intencijas ar pasenusias metaforas, nelaisvėje. Jo savigynos būdas yra kalbėti kalambūrais, užuominomis, anagramomis, nuolat susilaikant, mikčiojant <…>, ironiškai atstumiant „besisiūlančias“ stilistines konotacijas. <…> Jeigu jis atsipalaiduos, tai jo ištarmių laisvė bematant bus užkimšta tąsiais <…> krešuliais. Kritiniuose tekstuose šis „užkrėstas“ diskursas lengvai atpažįstamas iš tokių specifinių pamatinių mitologemų kaip „dvasingumas“, „tautinis išdidumas“, „bendražmogiškos vertybės“… Žaidybinė homo deconstructivus nuostata leidžia jam ne tik apeiti tokius spąstus, bet ir ugdyti dėmesingumą slopinamiems niuansams, pasibjaurėjimą banaliomis ar politiškai susikompromitavusiomis minties formomis“15. Morelio tekste veikėjas turi savo pavadinimą; tokį homo deconstructivus tipą teoretikas pavadina nonkonformistu. Ši sąvoka kiek metaforizuota; galėtume sakyti, jog jis akcentuoja ne pirminę reikšmę (lot. non – ne + conformis – panašus, atitinkamas), nusakančią tam tikrą žmogaus neprisitaikymo laikyseną, žyminčią negatyvų asmens santykį su etiniais, estetiniais ar politiniais normatyvais, bet išvestinę „atsietumo, atsiskyrėliškumo“ reikšmę. Tačiau ar nepasirodo iliuziškas naujojo naratyvo modelis?
Juk tradicinis skaitytojas nėra pasyvus, jis priverstas dalyvauti kuriant teksto prasmę, nes šis neva linijinis pasakojimas nėra vientisas.
Apgaulingas ir skaitytojo-žaidėjo prioritetas teksto atžvilgiu. Tekstas kaip žaidimas, savaime suprantama, gali egzistuoti tik kai jis yra skaitomas. Tačiau tai neišreiškia žaidėjo kaip subjekto. Jei remtumės Gadameriu, galėtume sakyti, jog skaitydamas tekstą, t. y. dalyvaudamas žaidime skaitytojas reprezentuoja ne save, bet pačią žaidimo dvasią.
Kita vertus, ar nesama apgaulės, kai atvirai kalbama apie teksto sukūrimo mechanizmą? Juk iš esmės tai dar didesnės pretenzijos teksto prasmei. Paprastai autorius nekalba apie tai. kaip yra kuriama jo kūrinio prasmė, o Cortázaro tekste ne tik pasakojama istorija, bet parodomas visas jos konstrukcijos aparatas. Skiriasi tik jo kūrimo forma.
Pereidami prie prasminės šio teksto sąrangos – metaforinės žaidimo semantikos ir su ja susijusio veikėjo kaip homo ludens, pirmiau pasiaiškinkime, kaip apskritai romane pasirodo žaidimo sąvoka. Galime pastebėti, kad ši sąvoka retai turi tiesioginę reikšmę; žaisti su kamuoliu, katinu ar paprasčiausiai klases – tai tik informuojantys, konstatuojantys, uždaros reikšmės, nesuponuojantys nei aliuzijų į ką nors, nei kokios kitos prasmės pasakymai. Tokiu atveju žaidimas tėra tik predikatas; daugiai nei predikatas jis yra tada, kai iš plokštumines kalbinės tikrovės pakylėjamas į stereometrinę, kai atsiranda prasmės gylis, kai žaidimas tampa metafora. „Metaforinis [„žaidimo“ sąvokos] vartojimas visada <…> yra metodiškai pranašesnis. Jeigu žodis perkeliamas į kitą pritaikymo sritį, kuriai jis iš pradžių nepriklauso, tai pirmapradė jo reikšmė nunyksta ir kalba pasiūlo mums abstrakciją, kuri pati savaime reikalauja sąvokinės analizės. Mąstymui belieka tik įvertinti“16. Kalbinė tikrovė tarsi atveria kelis jo sąvokos reiškimosi lygmenis: pirmąjį, kur ji yra konkretybė, taigi predikatas, antrajį – kur ji jau abstrakcija, arba metafora. Romane tarp šių lygmenų yra abipusis ryšys; galima sakyti, jog antrasis randasi iš pirmojo – klasių metafora būtų veik nesuprantama, jei ji neturėtų pagrindo, t. y. jei iškart būtų pateikta stereometriniu kalbinės tikrovės lygmeniu. Klasių žaidimo struktūriniai elementai, taisyklės bei sąlygos, išdėstytos anksčiau, yra lyg atspirties taškas, nuo kurio (tarsi nuo plokštumos) kylama į viršų, kur prasmė projektuojama jau trimatėje plotmėje. Kiekviena klasių žaidimo loginės visumos sudedamoji dalis čia tarsi tampa savarankiška ir įgyja papildomą prasmę; iš čia randasi žaidimo kaip metaforos prasmės gylis.
„Klases žaidžia su akmenuku, kurį spardo bato galu. Žaidimui reikia: šaligatvio, akmenuko, bato ir gražaus brėžinio kreida <…>. Viršuje yra Dangus, apačioje Pragaras, labai sunku pataikyt akmenuku į Dangų“ (36. 212–213). Matome, jog šis žaidimas turi tam tikrą izoliuotą vyksmo erdvę – apibrėžtą šaligatvio dalį; čia ir tariamas Dangus, ir Pragaras. Net ir tiesioginė žaidimo reprezentacija iš dalies yra abstrakti, nes ir Pragaras, ir Dangus, įerdvinti langeliuose, jau yra metaforos. Kodėl reikia peršokti Pragarą ir siekti Dangaus?
Šiame žaidime Dangų galime pasiekti tuo atveju, kai į jo langelį įspiriamas akmenukas, kitaip tariant, tai priklauso nuo kojos taiklumo. Plokštumoje išbraižytas Dangus ir Pragaras atitinkamai pasiekiamas ir įveikiamas gana žemiškai – koja ir sykiu per žemišką tarpininką – akmenuką visa bėda, kad kol išmoksti nuspirt akmenuką ligi Dangaus, staiga pasibaigia vaikystė, ir tada puoli į knygas. į Dievo baimę, į spekuliacijas apie kitą Dangų, kurį taip pat reikia išmokti laimėti“ 136, 213). Štai nuo čia ima vertis keleriopos žaidimo, jau kaip abstrakcijos, prasmės. Pirmiausia atsiranda perskyra tarp žaidėjų – vaiko ir suaugusiojo. Pirmajam plokštuminis žaidimas yra pakankamas savęs ir pasaulio sąrangos suvokimo atitikmuo arba vizualus klasių brėžinys, kur viskas yra sykiu – ir žemė, ir dangus, ir pragaras. Tai tam tikra vaikiško sąmoningumo trajektorija. Antrojo sąmonė juda kita trajektorija, nes atsiranda kitas atskaitos taškas – erdvė. Čia Dangus jau ne langelis ant šaligatvio – jis tampa neaprėpiamybe, abstrakčiu, neapčiuopiamu siekiniu, kurio link dabar padeda eiti kitas tarpininkas – ne akmenukas, bet žmogaus kūrinys – knyga. Taigi dabar klasėse, kurių brėžinys, sąmonei implikavus neregimąją būties pusę, netenka savo aiškių kontūrų, dalyvauja ne žmogaus koja, bet mintis. Nuo horizontalios žmogaus padėties tarsi pereinama prie vertikalios; tačiau ir pirmoji neeliminuojama. Galėtume sakyti, jog keičiasi tik sąmoningumo trajektorijos kryptis, bet jo turinys. Pagaliau išlieka ta pati loginė žaidimo sąranga, svarbiau jos dalys – Dangus ir Pragaras, turėjusios perkeltinę prasmę jau anksčiau. Klasių žaidimas tampa tam tikra gyvenimo, kurį nugyvena pagrindinis veikėjas Orasijus Oliveira, metafora.
Veikėjas romane pasirodo kaip homo ludens. Cortázaro romane nonkonformistas nepripažįsta kolektyvinės paradigmos. Save jis apibrėžia atsiskirdamas nuo bet kokios žmonijos visumos: jam „būdinga šalintis visa ko, kas atsiduoda gatavais sprendimais, tradicijomis, įprasta mąstysena, pagrįsta baime ir tariamai abipuse nauda“ (74, 364). Bet kokie kolektyviniai ryšiai varžo jo asmens savisklaidą, negana to – jie tiesiog destruktyvūs. Nonkonformistas nepasiduoda netgi meilei: ji susaisto tokiais pačiais sutartiniais ryšiais kaip ir bet kokia kita visuomeninė veikla. Apskritai jis linkęs „griauti bet kokią veiklos dialektiką“, tiksliau – pačią veiklos idėją, taip kovodamas prieš veiklos absurdiškumą, prieš riboto homo faber laikyseną. Tad kokia jo alternatyva? Šio atsiskyrėlio išeities taškas – didysis klausimas, įgalinantis jį pasirinkti pasyvaus laukimo poziciją. Tačiau nonkonformistas suvokia, kad yra begalė atsakymų į šį klausimą ir kad išsirinkti vienintelį tiesiog neįmanoma. Didysis klausimas jam panėši į siūlų kamuolį, „kuriame nesimato nė vieno galo arba matosi išsyk keturi ar penki galai“. Taigi veikla be šio esmiškojo imperatyvo jam nepriimtina, o kadangi jo įveikti jis neįstengia, „vadinas, dera būti it stebulei rato vidury, – nė iš vietos?“(48, 283). Kiek aiškiau jo situaciją nusako dar vienas – Robinzono įvaizdis, labiau išryškinantis antrinę nonkonformisto sąvokos reikšmę – atsietumą nuo įvairių konvencijų. Naujasis Robinzonas gyvena „gyvenamoje saloje“ ir turi visas „civilizuotas“ priemones bei komunikacijos galimybes, tačiau jomis nesinaudoja, priešingai, nuo jų nusigręžia, traukiasi į civilizacijos nuošalę, protestuoja prieš bet kokią veiklą. Alienacija jam yra būtina kaip kitoniškumo įtvirtinimo sąlyga. Vadinasi, būti Robinzonu – tai realizuoti save pradedant nuliniu savo laisvės tašku taip, kad visa kiltų tik iš paties savęs, kad cenzūros instancija būtum tik tu pats.
Atmetęs kolektyvizmą, šis neprisitaikėlis vis dėlto netampa žmogumi – monada. Komunikuoti jam būtina, pagaliau jis suvokia, kad visiškai nuo nieko nepriklausyti tiesiog neįmanoma. Taigi jis neatmeta bendrabūvio su bendraminčiais, kurie „nieko daugiau nesvajoja, kaip išeiti iš įprastų autobuso ar istorijos vėžių“. Jis renkasi tuos, kurie normatyvams yra metę lygiai tokį patį iššūkį. Svarbiausi yra šio tikro atsimetėlių sambūrio užsiėmimai – diskusijos įvairiomis temomis, daugiausia filosofinėmis ir estetinėmis, muzikos klausymasis. Tiek pokalbis, tiek muzika (beje, daugiausia klausomasi džiazo) jiems imponuoja savo laisvu, iš anksto nenumatytu vyksmu ir savo nepakartojamumu. Sistemingai dykaduoniaujama, žaidžiami kalbiniai žaidimai, kaskart išsigalvojai vis įdomesnių pramogų, pavyzdžiui, vieną kaitrią vasaros dieną vaikščiojama lenta, jungiančia vieno namo langą su kito greta stovinčio namo langu, pasiskaboma žolių, ieškoma tuščių konservų dėžučių, be jokio tikslo kalamos vinys ir t. t.
Visas šias lengvabūdiškas pramogas romano „teoretikas“ Morelis vadina rimtais užsiėmimais. „Mano nonkonformistas mielu noru daro aitvarą ir leidžia jį vaikų pramogai, ir tai, jo akimis žiūrint, anaiptol ne koks menkas malonumas <…>, o paprasčiausias grynų sudedamųjų dalių derinys, iš to randasi akimirkos harmonija, pasitenkinimas“ (74, 363). Šitai nonkonformistas daro darbu neišeikvotos laisvės sąskaita. Jo dykabūvis jam anaiptol nėra, kaip gali pasirodyti tiems, kurie kala vinis esant reikalui, kvailystė: priešprieša žaidimas – rimtumas visais laikais buvo netvirta <…>. Žaidimas nuolat virsta tuo, kas rimta, o rimtumas – žaidimu“17. Negana to, Huizinga tvirtina, jog „žaidimas netgi gali pakilti į grožio ir šventybės aukštumas, palikdamas tai, kas rimta, toli už savęs“.
Reikia atkreipti dėmesį į tai, kad tekste ypač akivaizdi meno ir žaidimo sąsaja: apie ją tiesiogiai užsimenama diskusijose apie dailę, muziką, literatūrą. Kaip teigia Huizinga, kiekvienas minėtų menų turi vienokį ar kitokį žaidybinį elementą. Tam tikra žaidimo atmaina yra ir meilė.
Visais žaidimo, kaip metaforos eksplikavimo, atvejais yra akcentuojamas procesualumas, nuolatinis judėjimas, kuris svarbesnis už pačią jo pabaigą. Pabaiga tėra viena iš sudedamųjų žaidimo struktūros dalių, vienodai svarbi kitų dalių atžvilgiu. „Tai žaidimas, kuris žaidžiamas arba kurį žaidžia, ir jo akivaizdoje žaidžiantis subjektas nėra fiksuojamas. Žaidimas – tai judesio atlikimas. Taip mes kalbame, pavyzdžiui, apie spalvų žaidimą ir visai negalvojame, kad yra kažkokia spalva, žaidžianti su kita; mes numanome vieningą procesą arba vaizdą, rodantį besikeičiančią spalvų įvairovę“18.
Procesualumas yra nuolatinio homo ludens ieškojimo atitikmuo: ieškodamas būdo egzistuoti, jis nuolat juda, ir tas judėjimas yra begalinis, nes neturi tikslo. Tad visi jo žaidimai yra inspiruojami šios paieškos ir sykiu yra patogi išeitis, norint išvengti homo faber veiklos, kuri, skirtingai nei žaidimas, yra tikslinga. Įsitraukęs į žaidimą, nonkonformistas išvengia angažavimosi gėrio–blogio, tiesos–melo atžvilgiu, atsiduoda savitiksliai, nesuinteresuotai gyvenimo tėkmei, laikinai pasitraukia į erdvę, kurioje nėra vietos absurdiškai tikrovei. Žaidimas tarsi tampa tarpinis variantas tarp darbo – jo nonkonformistas nepripažįsta, ir nieko neveikimo, kuris jam irgi svetimas. Jis tarytum pagrindžia neapsisprendusįjį, bent laikinai, nes žaisdamas žmogus tarsi suspenduoja savo sąmonę, paklusdamas loginei žaidimo sąrangai, leisdamasis žaidimui manipuliuoti juo, primesti jam, netvarkingai ir chaotiškai būtybei, savo griežtą tvarką ir taisykles.
1 Žr.: Berthens H., Fokkems D. Approaching postmodernism. – Amsterdam, 1986.
2 Derrida J. Structure, Sign, Play in the Discourse of the Human Science_// Writing and difference. – London, 1978. – P. 278. Šis straipsnis, kuri Derrida perskaitė 1966 m. Hopkinso universiteto konferencijoje, iš esmės yra C. Lévi-Strausso struktūrinės antropologijos kritika, tačiau jame, galima sakyti, sykiu išdėstomi ir esminiai postmodernizmo kritikos bei meno principai.
3 Ten pat. – P. 278.
4 Ten pat. – P. 279.
5 Ten pat. – P. 289.
6 Ten pat. – P. 292.
7 Veinstein O. Homo deconstructlvus: fllosofskije igry postmodernizma // Apokrif. – Moskva. – Nr. 2. – S. 17.
8 Wilber Ken. Transpersonalinis menas ir literatūros teorija // Šiaurės Atėnai. – 1997. – Vasario 1.
9 Karvelis U. Julio Cortázaras – žinomas ir nežinomas // Šiaurės Atėnai, – 1995. – Sausio 7.
10 Kortosar H. Ja veriu v slovo // Voprosy literatury. – 1981. – Nr. 1. – S. 203.
11 Kortazaras J. Žaidžiame klases. – Vilnius, 1993. Toliau bus kalbama tik apie šį J. Cortázaro kūrinį, tad cituojant nurodoma tik knygos skyrius ir puslapis.
12 Barthes E. Nulevaja stepen’ pis’ma. // Semiotika literatury. – Moskva, 1983.
13 Barthes R. Izbrannyje raboty: semiotika, poetika. – Moskva. 1994. – S. 420–421.
14 Ten pat. – P. 415.
15 Veinstein O. D. Homo deconstructivus: filosofskije igry postmodernizma // Apokrif. – Moskva. – Nr.2. – S. 12–30.
16 Gadamer H.-G. Istina i metod. – Moskva, 1988. – S. 148.
17 Huizinga J. Homo ludens. – Moskva, 1992. – S. 19–20.
18 Gadamer H.-G. Istina i metod. – Moskva, 1988. – S. 149.
Imelda Vedrickaitė. Narcizo žvilgsnis
1996 m. Nr. 8–9
Išgirdus Charles’io Baudelaire’o pavardę, atmintyje iškyla keletas chrestomatinių emblemų – simbolizmas, romantizmo pėdsakas, bjaurasties estetika, narkotizuotos sąmonės atšvaitai, dendizmas. Jos velkasi paskui šį vardą tarsi kokio pedantiško bibliotekininko užrašas kartotekos skyrelyje, raminantis dulkėtos atminties savininką, bet nieko neteikiantis atsinaujinančiam reikšmės perskaitymui.
„Baltos lankos“ išleido A. Nykos-Niliūno verstų Ch. Baudelaire’o eilėraščių proza rinkinį „Paryžiaus Splinas“1. Tai pirmasis viso šio rinkinio vertimas į lietuvių kalbą, greta pateiktas originalas.
Nors pats vertimas sulaukė kritiško S. Gedos komentaro („Šiaurės Atėnai“, 1996 m. balandžio 13 d.), stengsimės išvengti šios temos. Aišku, vertimas tiesiogiai susijęs su poetinės kalbos esme, su prasmės švystelėjimo pagava – juk bandymas išversti visuomet reikalauja įžvalgiausio perskaitymo. Tačiau tai gerokai nutolintų nuo kalbėjimo apie kuriamo poetinio pasaulio reikšmes, pagrindines temines linijas.
„Paryžiaus Spliną“ atskleidžia įdėmiai žvelgiantis Ch. Baudelaire’o veidas. Tai paskutinis poeto portretas (fotografais Elienne’as Carjatas, apie 1866 m.). Lūkestis ir išdidumas, nerimas ir šalta laikysena, iššūkis ir tarnavimas įkvėpimui bei vaizduotei lydi šį eilėraščių proza rinkinį, pradėtą po skandalingojo „Piktybės gėlių“ („Les Fleurs du mal“) pasirodymo 1857 m., o išleistą jau po Ch. Baudelaire’o mirties, 1869 m. Beje, eilėraščiai proza buvo publikuoti įvairiais pavadinimais.
A. Nyka-Niliūnas vertėjo pastabose rašo, jog „savo estetiniu ir etiniu charakteriu, netaisyklingumo estetika „Le Spleen de Paris“ yra tarsi „Les Fleurs du mal“ prozinis variantas bei komentaras“, jis mato kone identišką temų, net eilių pavadinimų pasikartojimą. Tačiau jau pats atsisakymas nuo rimo ir ritmo konvencijų gali būti vertinamas kaip reikšmingas konflikto, priešinimosi klasikinei raiškos formai atsiradimas. Jau vien dėl to „Paryžiaus Splinas“ tampa kažkuo daugiau nei „Piktybės gėlių“ aidu, daugiau nei jo variantu. Savo laiške Arsène’ui Houssaye poetas rašė: „Kuris iš mūsų savo garbėtroškos dienomis nesvajojo apie poetinės prozos stebuklą, – prozą, muzikalią be ritmo ir be rimo, pakankamai lanksčią ir pakankamai grubią, kad sutaptų su lyriniais sielos polėkiais, svajonių bangavimais, sąžinės krūpčiojimais?“
Šis troškimas randasi iš nesuskaičiuojamų milžiniškų miestų artumo, iš noro paversti lyrine proza visas įtaigas, kurias sukelia atsitiktinybei pavaldus spiegiantis, dvokiantis, akį veriantis miesto luobas. Muzikali proza, nepaklūstanti rimo prievartai, turėtų atverti galimybę vienytis idealui, meninei idėjai ir jos raiškai, prozinės poezijos žodžiui. Bet ši pastanga, šis polėkis suartinti idealą ir žodį, rasti jungtį tarp dviejų pasaulio plotmių (gr. symbolon – „ženklas, požymis“ – kilo iš žodžio, reiškusio „sudėti, sujungti, suvienyti, surišti“) pačiam poetui kelia dvejonę:
„Vos tepradėjęs darbą pastebėjau, kad ne tik esu toli nuo savo puikaus ir paslaptingo modelio, bet dargi net darau kažką (jei tai galima vadinti kažkuo) neįprasta ir skirtinga, – atsitiktinybė, kuria kiekvienas kitas, be abejo, didžiuotųsi, bet kuri tegali giliai pažeminti dvasią, laikančią didžiausia garbe poetui atlikti kaip tik tai, ką buvo suplanavęs.“
Veržimasis idealo link per atsitiktinybei pavaldų poetinį žodį (kaip ir bet kurią kitą menininko pasirenkamą medžiagą), regis, atveria paties simbolio dviprasmiškumą ir kartu įkalina poetą jo planui iki galo nepaklūstančiame žodyje.
„Tai, kas buvo pavadinta simbolizmu, labai paprastai, glausta forma išdėstoma kaip bendra didelės poetų giminės intencija atsiimti iš muzikos savo turtą…“ – rašė Ch. Baudelaire’as R. Wagnerio operoms skirtame opuse. Matyt, muzika, ta efemeriška garso laikinumo ir melodinių dermių atminties karalija, poeto manymu, mažiausiai nutolsta nuo idealaus kūrėjo plano. O žodis paklūsta tam, kas atskiria, kas nutolina siekiamybę ir raišką.
„Ta ypatinga kalba pažįstama ir atpažįstama iš ritmo ir harmonijų, kuriomis ji remiasi ir kurios turi būti taip intymiai ir net taip paslaptingai susijusios su tuo, kas yra prie jos ištakų, kad garsas ir prasmė nebegali atsiskirti ir nesuprantamu būdu kartu atsiliepia manyje“2.
Garsas ir prasmė, kūnas ir dvasia, iškilmingumas ir kartėlis, amžinybė ir intymumas, valią ir harmonija – tokiomis priešpriešomis P. Valéry apibūdina geriausius Ch. Baudelaire’o eilėraščius, kartu nurodydamas dvilypę simbolio prigimtį: žodžiu kuriama literatūrinio vaizdo plastika ir – šiuo vaizdu atveriamas prasmės horizontas. Simboliu vienijamos dvi begalybės – pojūčiais patiriamas netobulas pasaulis kaip tobulybės ilgesio vieta ir prasmės begalybė, kuri pasiekiama tik per ją užstojantį pasaulio valktį. Ne veltui Ch. Baudelaire’as „1859 metų salone“ apie garbinamo tapytojo E. Delacroix kūrybą rašo, kad turtinga vaizduotė atveria sielos ir daiktų paslaptis, kad jo kūryba „mus priartina prie begalybės, pavaizduotos baigtybėje“. Kokia yra ta „baigtybė“, riba Ch. Baudelaire’ui? Kaip jis pats pasinaudoja universaliu „gamtos žodynu“ savo kūryboje? Juk jam visas matomas pasaulis tėra vaizdų ir ženklų sankaupa, o jų „vietą ir vertę mene lemia vaizduotė, paklūstanti dėsniams, kylantiems iš pačių sielos gelmių, taip sukurdama naują, jaudinantį pasaulį“.
Vargu ar įmanoma pasakyti kažką nauja apie simbolį, juolab kad šis žodis dėl vartojimo neapibrėžtumo yra praradęs savo reikšmės konkretumą. Bet galima stengtis kalbėti apie simbolį iš naujo, nors ir ne naujai.
Taigi koks yra Ch. Baudelaire’o kuriamas „Paryžiaus Splino“ poetinis pasaulio vaizdas, kaip yra „perrašoma“ „Piktybės gėlių“ poetika? Ar šių rinkinių teminės linijos polemizuoja tarpusavy?
Be abejo, Ch. Baudelaire’o poezija yra patyrusi XIX a. viduryje vyravusį poezijos krypčių – romantizmo ir parnasiečių – įtaką. Jo poezijoje palieka pėdsaką romantikų ir parnasiečių „pavaldumas“ išoriniam pasauliui, priešingu klasicistinei lyrikai, kurios subjektas, atskirtas nuo pasaulio, randa jame peno savo intelektualinėms konstrukcijoms3. Pats Ch. Baudelaire’as yra griežtai skyręs filosofavimo mene ir kūrybingumo polius. Savo opuse „Filosofinis menas“ jis apie tiesioginį meno, linkusio į filosofinę skaidrą, ir jo degradavimo santykį. Rašydamas apie W. Thackeray’ų („Šiuolaikinio gyvenimo poetas“)4, nedrįsta rašytojo pavadinti filosofu, nes W. Thackeray’us „jaučia šiokį tokį pasidygėjimą neapčiuopiamomis metafizikos valdomis“, visą meilę skiria „tam, kas apčiuopiama, materialu“. Ch. Baudelaire’ui grynasis šiuolaikinis menas – tai įspūdingos galios kupina magija, kurioje tuo pačiu metu yra ir objektas, ir subjektas – ir menininkui išoriškas pasaulis, ir pats menininkas. Iš romantikų paveldėta maniera išdidinta poetinio vaizdo erdvė, į poetini peizažą įvesti bedugnės, beribės jūros, gelmių, milžiniškų skaidrių erdvių motyvai per „Piktybės gėles“ kiek silpniau ataidi ir vėlyvojoje Ch. Baudelaire’o poezijoje. „Paryžiaus Spline“ nyksta tas didžiulis atstumas tarp žmogaus ir aplinkos nebevyrauja ir milžiniškos erdvės. Nors siurrealiam vietovaizdžiui vis dar pasitelkiami beribiškumo, milžiniškumo „matai“, būdingi daugumai „Piktybės gėlių“ eilėraščių („Švyturiai“, „Garai“, „Fantastiška graviūra“, „Bedugnė“, „Žmogus ir jūra“, „Jau mano eilės“).
„Paryžiaus Spline“ tebefigūruoja dangaus gelmės, didžiulės dykumos, didžiuliai parkai ir milžiniški objektai:
„Ir dabar dangaus gilumas gąsdina mane; jo skaidris suerzina iki aukščiausio laipsnio“ („Menininko Confiteor“ – p. 17)5;
„Po aukštu pilku dangumi, didžiulėje dulkėtoje dykumoje <…>“ („Kiekvienas su savo chimera“ – p. 29);
„Didžiulis parkas alpsta po deginančia saulės akimi – kaip jaunystė meilės valdžioje. <…> Po kolosališkos Veneros kojomis vienas tų tariamų juokdarių <…> („Juokdarys ir Venera“ – p. 33).
Erdvė netgi pavadinama ankšta, siekiant priartinti meninį vaizdą prie buities detalių ir taip suintensyvinti begalybės ir konkretumo priešpriešą:
„ankšta erdvė“: „Bet ką reiškia pasmerkimo amžinybė tam, kuris vienoje sekundėje randa džiaugsmo begalybę?“ („Blogas stiklius“ – p. 45).
Ironiškai pavadintame eilėraštyje „Pyragas“ atsiranda pasakojimą įrėminantis peizažas – nusiviliančios sielos atspindys: peizažas iš didingo po išbadėjusių vaikų, duonos riekę pavadinusių pyragu, grumtynių kinta į apniukusį.
„<…> neapykanta ir žmogiška meilė atrodė tokios pat tolimos kaip virš prarajų po mano kojomis plaukiojantys debesys; mano siela atrodė tokia didelė ir tyra kaip mane apgobęs dangaus kupolas; žemiškų daiktų atsiminimai mano širdį pasiekdavo išblėsę ir susilpnėję – kaip toli toli, kito kalno atšlaitėse besiganančios nematomos bandos varpeliai. Sustingusiu ir nuo gelmės juodu nedidelio ežero paviršium retkarčiais pralėkdavo debesio šešėlis kaip padange skrendančio oro milžino apsiausto atspindys. <…> Šis spektaklis apniaukė gamtovaizdį <…>“ (p. 77).
Galima tarti, kad išorinio pasaulio įsibrovimas susijęs su erdvės poetinio vaizdo susitraukimu. Beribio sutraukimas į mažą raiškus eilėraščiuose „Žemės pusrutulis plaukuose“, „Kvietimas į kelionę“, „Laikrodis“.
„Kiniečiai išskaito laiką katės akyse. <…> jos neatsižiūrimose akyse aiškiai regiu valandą, visuomet tą pačią, – plačią, iškilmingą, didelę kaip erdvės, nepadalintą nei į minutes, nei į sekundes, – laikrodžiuose nepažymėtą nejudančią valandą <…>. Taip, aš jose įskaitau valandą: Amžinybė!“ („Laikrodis“, p. 83).
Rašydamas apie R. Wagnerį ir V. Hugo, Ch. Baudelaire’as beribiškumą, milžiniškas erdves priskiria romantizmo stiliui. Pasak jo. V. Hugo kūriniuose judama milžiniškame pasaulyje nejaučiant svaigulio, o R. Wagnerio muzika sugeba išreikšti erdvę ir gelmę. „Paryžiaus Spline“ jau nėra romantinio beribių erdvių vaizdo, čia lieka tik beribio pasaulio ilgesys, Gelmės, prarajos motyvai sutraukiami į poetinio pasaulio objektų apibūdinimus, parnasiečių pamėgta literatūrinio vaizdo daiktų gausa pripildo „Paryžiaus Splino“ poetinį pasaulį, akcentuojamas ne veiksmas, o sąstingis, sudaiktinimas.
K. Levi-Straussas nuoseklioje Ch. Baudelaire’o eilėraščio analizėje („Katės“ iš „Piktybės gėlių“) atskleidžia vidaus ir išorės, ribotos namo ir beribės dykumų ir sapnų erdvės priešstatą. Kačių figūra vienija realų, irealų ir siurrealų vaizdą, komponuojamą iš vaizdų, plytinčių tarp empirinio ir mitologinio poliaus: galingos švelnios katės transformuojasi į milžiniškus sfinksus. Artumo (įsimylėjėliai) ir atsiribojimo (griežti mokslininkai) santykis išlieka ir paskutiniame šio eilėraščio posme: „kačių išsiplėtimas laike ir erdvėje; laiko ir erdvės sutankinimai katės figūroje“.
Panašus laiko ir erdvės matų pulsavimas būdingas ir „Paryžiaus Splino“ eilėraščiams. Čia poetas dažnai siekia nežinomybės ar abstrakcijos sudaiktinimo („Šaudykla ir kapinės“, „Pamesta aureolė“, „Anywhere out of the World“, „Tirsas“, „Kiekvienas su savo chimera“). Per tai dažniausiai iškyla akistatos su savimi ir tuštumos motyvas („Vienatvė“, „Jau!“). Eilėraštyje „Jau!“ dominuoja jūros ir poeto (?) sielos paralelė; jūros, kurioje poetas randa begalinę nuotaikų įvairovę, ir nuobodulio, kurį jūra sukelia patogumų ištroškusiems keliautojams, priešybe. Jūros beribiškumas primena dykumos simbolį („Kiekvienas su savo chimera“), per kurį atsiveria beribės erdvės, tuštumos ir konkretizuotos abstrakcijos priešprieša.
„Po aukštu pilku dangumi, didžiulėje dulkėtoje lygumoje, be kelio, be žolės, be dilgėlės, be dagio, aš sutikau einant keletą sulinkusių žmonių.
Kiekvienas jų ant pečių nešėsi milžinišką Chimerą, sunkią kaip miltų arba anglies maišas, arba kaip Romos pėstininko apranga.
Bet tas siaubingas žvėris nebuvo vien inertiškas svoris; priešingai, apglėbusi tampriais ir galingais raumenimis, ji spaudė žmogų; savo dviem didžiulėm letenom ji laikėsi įsikabinusi nešančiojo krūtinės, o jos pasakiška galva buvo iškilusi virš kaktos, – kaip vienas tų šiurpą keliančių šalmų, kuriuos dėvėjo senovės kareiviai priešui gąsdinti.“
Galima tarti, kad tuštuma, gelmė, beribiškumas yra būtinos vaizdo irealumo koordinatės. Tai simbolio atspirties į konkretybę taškas, iš kurio įmanomas šuolis prasmės begalybės link. Būtent taip norėtųsi skaityti viso eilėraščių proza rinkinio pavadinimą: „Paryžiaus Splinas“ – ribos, konkretybės ir neapibrėžtos melancholijos, liūdesio būsenos jungtis.
Šis dvipusiškumo aspektas gali būti siejamas su romantine tradicija (kaip tai daro D. Oblomijevskis), bet simbolistinis dviplanis vaizdas pranoksta romantinį, nes atveria prasmės beribiškumo plotmę. Sudaiktinant6 prasmės begalybę, atsiranda ironijos, slepiančios siaubą, santykis su šiuo dvipusiškumu: „Virvė“, „Kuri yra tikroji?“, „Sriuba ir debesys“. Dedant lygybės ženklą tarp beprotybės, vulgarumo ir svajingumo kontempliavimo („Sriuba ir debesys“), groteskui įsigalint net meilės apraiškose („Virvė“), išeinama į tragišką paradokso sritį, kuri, be abejo, susijusi su visai Ch. Baudelaire’o kūrybai aktualiomis meilės artimui ir Aukščiausiajam gėriui temomis.
„Paryžiaus Spline“ jau nebesisvaiginama kelionės, judėjimo, kaitos motyvais:
„Uostas yra puiki vieta gyvenimo grumtynių nukankintai sielai. <…> tam tikra paslaptingo ir aristokratiško malonumo rūšis – belvedeiyje išsitiesus arba alkūnėmis pasirėmus į molą sekti išvykstančiųjų ir grįžtančiųjų judesius, tų. kurie dar turi jėgos norėti, kurie dar trokšta keliauti arba praturtėti“ („Uostas“, p. 235).
Eilėraštyje „Anywhere out of the World“ ironizuojama aktoriaus sielos aistra ištrūkti iš „turistinių kelionių“ po šį pasaulį:
„Pagaliau mano siela neišlaikiusi pratrūksta ir išmintingai šaukia: „Bet kur! Kad tik už šito pasaulio ribų!“ (p. 275).
Lygiai taip atsisakoma „keliauti“ už savojo Aš, pasitenkinančio tik planų kūrimo malonumais, ribų („Ir kam vykdyti planus, jeigu jau jie patys savaime teikia pakankamai malonumų?“ – „Planai“, p. 135), Artimo meilė, broliška draugystė vadinama prostitucija. Vienatvė išaukštinama: „<…> didi nelaimė negalėti būti vienam“ („Vienatvė“, p. 128). Fantasmagoriškais mugės vaizdais atskleidžiamas nesugebėjimas ir nenoras mylėti („Laukinė moteris ir gražeiviška pamaiva“), mėgaujamasi pačiu gebėjimu suprasti kitą, svaiginamasi persikūnijimais:
„Poetas naudojasi ta nepalyginama privilegija pagal norą būti savimi ir kitu.
Kaip klaidžiojančios sielos, kurios ieško kūnų, jisai kada norėdamas įeina į kiekvieno žmogaus asmenybę. <…> Tai, ką žmonės vadina meile, yra taip maža, taip siaura, taip silpna, palyginus su šia neišsakoma orgija, su šia visiškai šventa atsiduodančios sielos prostitucija <…>“ („Minios“, p. 57).
Tačiau eilėraštyje „Langai“ sąstingio, būsenos subjektas tampa veiksmo subjektu jau tik prisiminimų plotmėje („Ir aš atsigulu išdidus, kad gyvenau ir kentėjau ne tik savyje, bet ir kituose“ – p. 213), nebematoma prasmės gilintis į tai, kas yra „už manęs“: „Taip sunku suprasti vienas kitą, mano brangusis angele, ir tokios neperteikiamos yra mintys net tarp tų, kurie mylisi!“; „Bet argi svarbu, kokia ta už manęs esanti tikrovė, jeigu ji man padėjo gyventi, jausti, kad aš esu ir kas aš esu?“ („Vargšų akys“, p. 147).
Tragiškas blogio prisiėmimo, jo prigimtinės kilmės pripažinimo motyvas būdingas vėlyvajai Ch. Baudelaire’o kūrybai: „<…> visiškoje žemiškojo blogio užmarštyje buvau bepradedąs nebelaikyti tokiais juokingais laikraščių, tvirtinančių, kad žmogus iš prigimties yra geras <…>“ („Pyragas“, p. 79). Nors rinkinį „Paryžiaus Splinas“ atveriančiame7 eilėraštyje „Svetimšalis“ dar nėra prieštaros tarp herojaus ir idealo, jis, kaip ir romantikų kūriniuose, supriešinamas su minia, netgi tampa panašus į pusdievį (parafrazuojami Kristaus žodžiai), daugelyje rinkinio eilėraščių („Meilužių portretai“, „Gundymai, arba Erosas“, „Plutas ir Garbė“, o dar ryškiau „Dosniame lošike“) apnuoginamas prigimtinis žmogaus silpnumas ir savanoriška vergystė aistroms, visam tam, kas gali išblaškyti „didžiausią ydą“ – nuobodulį. „Dosnus lošikas“ – faustiško kontrakto su velniu sudarymas, tik čia nėra to pasakiško azartiško gudravimo, siekiant ir išlošti velnio dovanas, ir išgelbėti sielą. Ji, pasirodo, yra toks „neapčiuopiamas, dažnai toks nenaudingas daiktas, jog aš, jo netekęs, jaudinausi truputį mažiau negu kad būčiau jaudinęsis dėl parke pamestos vizitinės kortelės“ (p. 169). Velnias čia patiria tikrą metamorfozę: nuo „paslaptingo padaro“ iki „asmens“, „gerai išauklėto pono“, besisveikinančio su Dievu (paslaptingas padaras – šeimininkas – draugas – nemirtingas senas Ožys – blogas vardas pasaulyje – nematomasis, dalyvaujantis akademiniuose posėdžiuose – „jis pats esąs asmuo“ – geras velnias – kilniaširdis lošikas). Lošimo situacija ironizuojama, ji priartinama prie anekdoto – velnio ir Dievo figūra dukart įvedama į pasakojimą, apverčiant tikėtiną situaciją. Pirmąkart jiedu sugretinami paties velnio – „Susitikę pasisveikiname kaip du gerai išauklėti ponai“, antrąkart – iš įpročio kartojamoje maldoje: „Viešpatie mano Dieve, padaryk, kad velnias laikytųsi savo žodžio!“ Dievas figūruoja tik personažų pasakojimuose, jis taip ir nepasirodo scenoje. Ši paradokso situacija nurodo į buvusią, iš inercijos dar prisimenamą lėmėją, o kartu ir kitokią vertybių gradaciją, kuri šiame pasakojime apverčiama.
Šis buvęs lėmėjas pasirodo eilėraščiuose, kurių teminį pagrindą sudaro pasakojimai apie kūrybos proveržį: „Menininko Confiteor“ – tai dar tik gamta; „Juokdarys ir Venera“ – romėnų deivė Venera; o „Pirmą valandą iš ryto“ – Dievas, mirusiųjų sielos.
„Nepatenkintas visais, nepatenkintas savimi, norėčiau atpirkti save ir dėl to truputį pasididžiuoti nakties tyloje ir vienatvėje. Sielos tų, kuriuos aš mylėjau, sielos tų, kuriuos aš dainavau, sustiprinkite ir paremkite mane, atitolinkite nuo manęs melą ir pragaištingą pasaulio tvaiką; ir Tu, Viešpatie mano Dieve, suteik malonę parašyti keletą gražių eilių, kurios man pačiam įrodytų, kad nesu menkesnis už tuos, kuriuos aš niekinu!“ (p. 47)
Priešgyniavimo Dievui, kuriančio asmens galios tema dominuoja „Dvigubame kambaryje“ (p. 21):
„Lyginant su tyra svajone, su neanalizuotu Įspūdžiu, griežtai apibrėžtas, pozityvus menas yra piktžodžiavimas prieš Dievą“8.
Maišto, tokio svarbaus „Piktybės gėlėse“, motyvas čia dar vis ryškus: svaigulys, įkvėpimo šaltinis ir prieglobstis nuo gniuždančio Laiko, išaukštinamas eilėraštyje „Svaiginkitės!“; politinis menininko maištas eilėraštyje „Herojiška mirtis“, matyt, išduoda poeto asmeninės patirties per prancūzų Liepos revoliuciją ir monarchijos restauravimą kartėlį. Kiek beprotiškas veiksmo ir kovos demono garbinimas eilėraščiuose „Muškime vargšus!“ ir „Blogas stiklius“. Maišto tema – savotiška kelionės, judėjimo temos tąsa – aktualizuoja būsenos ir veiksmo opoziciją. Tačiau „Paryžiaus Spline“, lyginant su „Piktybės gėlėmis“, persvarą įgyja būsenos subjektas, kuris yra reiškiamas senatvės palytėtų aktorių („Našlės“, „Senas akrobatas“) paveikslais, netgi šnabždesiu iš kapo („Šaudykla ir kapinės“).
„Tebūnie prakeiktos jūsų ambicijos, jūsų gudrūs išskaičiavimai, nekantrūs mirtingieji, kurie ateinate mokytis žudymo meno prie Mirties šventovės! Jei jūs žinotumėte, kaip lengva laimėti varžybų dovaną, kaip lengva pataikyti į taikinį ir kaip viskas, išskyrus Mirtį, yra niekas, jūs taip nesivargintumėte, darbštūs gyvieji, ir taip dažnai nedrumstumėte miego tiems, kurie jau seniai pataikė į Taikinį, vienintelį tikrą šio nepakenčiamo gyvenimo tikslą!“
„Paryžiaus Spline“ įsigali ne maišto, o susitaikymo su lemtimi motyvas. Mirties tema, taip įvairiai plėtota „Piktybės gėlėse“9, šiame rinkinyje keistai susijusi su kūrybos linija. Keistai – nes aistros, paprastai būdingos susitikimui su mirtimi, čia perkeliamos į kūrybinio akto išgyvenimus, o kontempliatyvus kūrėjo žvilgsnis netikėtai susiejamas su mirties (?) reginiu – jos portreto tapymu. Toks „teminis „chiazmas“ būdingas eilėraščiams „Menininko Confiteor“ ir „Aistra tapyti“. Atvirkščias paralelizmas – mirtis keri, žavi, „žadina geismą lėtai mirti jos žvilgsnyje“, o kūrybos siekiamybė – grožis – teikia kančią, verčia bėgti nuo jo:
„Gamta, negailestingoji burtininke, visad laiminti priešininke, palik mane! Liaukis gundžiusi mano geismus ir išdidumą! Grožio studija yra dvikova, kurioje menininkas pralaimėjimo akivaizdoje rėkia iš siaubo“ (p. 17).
Svaigulys ir siaubas pralaimėjimo akivaizdoje, užsidarymas savojo Aš vienutėje, maišto atsižadėjimas, susitaikymas su įgimtu polinkiu į aistras, nugalinčias nuobodulį, liūdesys, regint groteskiškas puolusio pasaulio grimasas – tai keletas esminių „Paryžiaus Splino“ teminių gijų, vienijančių rinkinį. Jos šiame rinkinyje traktuojamos kiek kitaip nei „Piktybės gėlėse“: beribės erdvės mažėja, judesį pavergia detalių gausa, daiktavardžio sąstingis, ironija ir sarkastiški paradoksai paslepia liūdesį ir sielvartingą pasaulio gailesį. Dėmesys sutelkiamas į būsenos subjektą, ima dominuoti narciziška10 savistaba. Tai skatina daryti prielaidą, kad maži eilėraščiai proza ne tik raiškos forma, bet ir savo turiniu polemizuoja su „Piktybės gėlėmis“, atsako į siautulingą šio rinkinio maištą.
1 Ch. Baudelaire’o eilėraščius proza yra vertęs J. Mečkauskas (skelbti „Literatūroje ir mene“, „Šiaurės Atėnuose“).
2 Valeri P. Bodlero situacija // Poetika ir literatūros estetika. – Vilnius: 1989. – T.II. – P.292.
3 „Bodlero poezijoje objektyvi tikrovė pasiekia herojų per jo pojūčius, jis ir nepakyla virš realaus pasaulio, ir nepradingsta jame, o stovi šalia jo“. – Oblomiebckii D. Francuzkii simbolizm. – M.: Nauka, 1973. – C. 112.
4 Bodler Š. Ob iskusstve. – M: Iskusstvo, 1986. – C.289.
5 Čia ir toliau Ch. Baudelaire’o poezija cituojama iš knygos: Baudelaire Ch. Splinas. Maži eilėraščiai proza / Iš prancūzų kalbos vertė A. Nyka-Niliūnas. – Vilnius: Baltos lankos. – 1995.
6 Ši tendencija palieka pėdsaką ir eilėraščiuose „Pašaukimai“ bei „Meilužių portretai“. Čia ji reiškiasi kone klasicistiniu aktorių tipizavimu ir pasakojamų istorijų schematiškumu.
7 Pats Ch.Baudelaire’as šiuos eilėraščius vertino kaip atskirus ir nepavaldžius rinkinio hierarchinimui: „Prašau įsižiūrėti, kokių stebinančių patogumų šis derinys teikia mums visiems <…>. Mes galime nutraukti, kur norime <…>. Išimkime vieną slankstelį, ir abu šios vingrios fantazijos galai be jokio vargo vėl susijungs“. (Iš laiško Arsène’ui Houssaye)
8 Opuse „Religija, istorija, fantazija“ Ch.Baudelaire’as rašo: „Taigi menas – vienintelė sielos sritis, kurioje žmogus gali pasakyti: „Aš tikėsiu, jei panorėsiu“. Žiaurus ir žeminantis posakis Spiritus flat ubi vult (įkvėpimas nepriklauso nuo valios) srityje netenka savo teisių“.
9 Su 1848 m, revoliucijos pralaimėjimu siejami „Piktybės gėlių“ mirties ar tremties vaizdai, kartuvių, kalėjimų motyvai („Litanijos velniui“, „Splinas“, „Gulbė“, „Nebūties troškimas“, „Nebepataisoma“).
10 „Bodlero laikysena yra nukreipto žmogaus laikysena. Kaip Narcizo, nukreipta į save. <…> objektai nevertinami dėl jų pačių ir neturi kitos paskirties, kaip teikti poetui galimybę juos stebint kontempliuoti save“ (J. P. Sartre).
Pierre Bourdieu. Kas gi sukūrė menininkus?
2000 m. Nr. 7
Iš prancūzų k. vertė Odeta Žukauskienė
Pierre Bourdieu (g. 1930 m.) – pasaulinio garso sociologas, 26 monografijų autorius, Prancūzijos akademijos narys, Collège de France sociologijos katedros vedėjo pavaduotojas, žurnalo „Actes de la recherche en sciences sociales“ redaktorius.
Šio žymaus prancūzų mokslininko biografija – tai nenuilstamas kilimas į sociologijos olimpo viršūnę. M. Foucault mokinys, baigęs filosofijos studijas Aukštojoje pedagogikos mokykloje, patyręs stiprią M. Weberio įtaką, jis suformavo savitą kryptį sociologijoje, kuri jau vadinama „Bourdieu mokykla“.
Bourdieu visiškai nepaiso tarp mokslo disciplinų esančių ribų. Jo manymu, jos riboja ne tik tiriamąjį objektą, bet ir metodą. Todėl šiuolaikinio sociologijos klasiko veikaluose puikiai dera antropologiniai, istoriniai, lingvistiniai, politologiniai, filosofiniai, estetiniai tyrinėjimai, kuriuos jis panaudoja įvairioms sociologijos temoms analizuoti.
Svarbus Bourdieu sociologijos bruožas – struktūralizmo ir fenomenologijos, objektyvizmo subjektyvizmo priešpriešų paneigimas. Mokslininkas siūlo socialinę prasiologiją, kuri sieja struktūrinį ir fenomenologinį tyrimo būdus.
Viena pagrindinių Bourdieu sociologijos sąvokų yra habitus (socialinė aplinka). Tai dispozicijų sistema, sąlygojanti ir struktūrinanti praktinę veiklą. Anot jo, socialinę erdvę sudaro keletas laukų. Šie laukai atskleidžia pozicijų / pažiūrų struktūras, kurios apibrėžia pagrindines lauko savybes. Analizuodamas įvairius laukus, pvz., meno, ekonomikos, religijos, mokslininkas atranda jų specifinius dėsningumus. Bourdieu pabrėžia būtinybę identifikuoti tas originalias formas, kuriomis kiekviename lauke veikia bendri konceptai ir mechanizmai.
Platesnė meninio, kultūrinio lauko analizė atsiskleidžia mokslininko veikaluose „La distinstion“ („Skirtumai“, 1979), „Questions de Sociologie“ („Sociologijos klausimai“, 1980), „Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire“ („Meno dėsniai. Literatūros lauko genezė ir struktūra“, 1992), įvairiose publikacijose.
Knygoje „Questions de Sociologie“ gyva kalba aptariamos fundamentalios sociologijos koncepcijos, epistemologijos ir filosofijos, meno ir estetikos problemos. Bourdieu sugriauna meną saugančią idealizacijos sieną bei pasineria į sudėtingą meninio gyvenimo, t. y. kūrėjų, meno sergėtojų ir vartotojų koegzistavimo, analizę.
Šioje publikacijoje, skirtoje neprofesionalams, autorius kviečia skaitytoją įvaldyti patį sociologinio mąstymo metodą, įgalinantį giliau suvokti mus supančius meno reiškinius.
Sociologija ir menas nelabai tinka vienas kitam į porą. Taip yra dėl paties meno ir menininkų nuostatos atmesti visa, kas kėsinasi į jų požiūrį, kad meno pasaulis – tai tikėjimo pasaulis: tikėjimo talentu, nepakartojamu menininko unikalumu ir pan. Todėl sociologo, norinčio permanyti, suvokti ir paaiškinti priežastis, įsikišimas kelia pasipiktinimą. Šiuo požiūriu sociologija – iliuzijų griovimas, redukcija, trumpiau sakant – šventvagystė: kaip Voltaire’as vijo karalius iš istorijos, taip sociologas stengiasi išguiti menininkus iš meno istorijos. Bet čia kaltas ir sociologų noras tik palaikyti įsigalėjusius požiūrius į sociologiją, ypač į meno ir literatūros sociologiją.
Pirmas toks požiūris – kad sociologija geba įsisąmoninti tik kultūros vartojimo būdus, bet ne pačius jos produktus. Manoma, kad meno kūrėjas turi privilegijuotą statusą, kad jį ir jo kūrybą supa ypatinga, sakrali erdvė, o sociologija gali tirti tik antrinę, vartojimo sritį – sujauktą intelektualinio ir meninio gyvenimo vaizdą (ypač ekonominiu požiūriu). Tyrimai, nagrinėjantys socialinį kultūrinio gyvenimo lygmenį (muziejų, teatrų ar koncertų lankymą ir t. t.), patvirtina, kad dažnai taip ir būna, tačiau pačią kultūros produkciją, jos specifiką, vertybes (ir nuostatas) galima suvokti tik lygiagrečiai žvelgiant į abi – kūrėjų ir vartotojų – erdves.
Antras požiūris – kad sociologija (ir jos įrankis statistika) menkina, nuvainikuoja, suvienodina ir supaprastina meninę kūrybą; ji sugretina didelius ir mažus, vengia to, kas išskiria genijus iš kitų. Iš tikrųjų sociologai neretai kritikuojami visai pagrįstai. Sakykim, literatūros statistika – prasti jos metodai ir menki rezultatai dramatiškai iliustruoja pesimistiškiausias literatūros šventovės sergėtojų mintis. Dar priminsiu G. Luckacso ir L. Goldmanno plėtojamą tradiciją, kuriai būdinga literatūros kūrinio turinį sieti su klasės arba jos dalies (kaip privilegijuoto adresato) socialine charakteristika. Toks tyrimo būdas, kai rašytojas ar kitas menininkas tiesiog komiškai padaromas priklausomas nuo aplinkos veiksnių, klientūros poreikių ir apie kūrybą sprendžiama iš jo visuomeninės veiklos, prilygsta fanatizmui arba naiviam funkcionalizmui. Taigi – įvyksta trumpas sujungimas ir nejučia išgaruoja meno produkcijos laukui būdinga logika.
Teisūs yra tie, kurie kritikuoja redukcinę sociologiją, nes ji nepripažįsta menininkų, o kartu ir meno istorijos autonomijos. Verta priminti, kad A. Malraux yra sakęs, jog „menas seka menu“ (l’art imite l’art), todėl neįmanoma suvokti kūrinių, atsižvelgiant tik į poreikius, t. y. į estetinius ir etinius įvairių vartotojų tipų lūkesčius. Tačiau tai nereiškia, kad kalbėsime vien apie hermetišką meno istoriją, – čia tik autoriaus pagiriamasis žodis hermetiškai meno kūrinio analizei.
Meno ir literatūros sociologija paprastai užmiršta reikšmingiausią dalyką – meno produktų pasaulį, ypatingą pasaulį, su savitomis tradicijomis, funkcionavimo ir egzistavimo dėsniais, taigi ir su savita istorija. Meno ir menininko autonomija, kylanti iš atskiro kūrėjo ideologijos, yra savaime suprantama šventųjų gyvenimo aprašymuose, bet tai tėra reliatyvi tik šios veiklos srities, kurią aš vadinu lauku (le champ), autonomija. Ji paprastai atsiranda palaipsniui, susidarius tam tikroms sąlygoms. Tikrasis kultūros sociologijos objektas – ne atskiras menininkas, ne kokie nors statistiniai duomenys apie pavienius kūrėjus, ne tarpusavio ryšiai (pvz., meno mokyklos), ne viena ar kita socialinė grupė, suvokiama kaip svarbiausias veiksnys, lemiantis kūrinių išraiškos formą ir turinį, arba kaip pagrindinė priežastis, dėl kurios turinio ir formos kitimas tiesiogiai siejasi su tų grupių istorija ir su jų kovomis dėl valdžios. Mano supratimu, kultūros sociologija teisėtu objektu turėtų laikyti menininko santykių su kitais menininkais visumą, ir kitų žmonių (kritikų, galerijų direktorių, mecenatų ir t. t.), besidominčių kūryba bei jos raiška arba apibrėžiančių jos socialinį statusą, veiklą. Taip ji prieštarautų pozityvistiniam menininko visuomeninio statuso (šeimos, mokyklos) aprašinėjimui ir recepcinei sociologijai, kuria remiasi F. Antalas, analizuodamas XIV–XV a. italų meną. Jis tiesiog susieja kūrinius su įvairių publikos grupių, mecenatų gyvenimo būdu, tai yra „su visuomene ir jos sugebėjimu suvokti meną“. Iš tiesų šie du tyrimo keliai dažnai susipina, pavyzdžiui, abiem atvejais pripažįstama, kad menininkui turi įtakos jo socialinė prigimtis, kad jis geba nuspėti ir patenkinti tam tikrus visuomenės poreikius (reikėtų pabrėžti, kad pagal šią logiką kūrinio turinio analizė – kaip ir F. Antalo veikaluose – svarbesnė už formos, kuri tiesiogiai priklauso nuo kūrėjo, analizę).
Vaizdingumo dėlei norėtųsi pasakyti, kad „trumpo sujungimo“ efektas būdingas ne tik turkų mąstytojams, kuriuos žavi „grynosios“ estetikos gynėjai, tokie kaip vargšelis Hauseris arba gerų manierų marksistas Adorno, bet ir Umberto Eco – vienam iš tų, kurie didžiai smerkia „vulgarią sociologiją“ ir „deterministinį materializmą“. Ir tiesų savo veikale „Atviras kūrinys“ („L’Oeuvre ouverte“) jis tiesiog maišo (tikriausiai manydamas, kad egzistuoja visų epochos kūrinių vienovė) tuos ypatumus, kurie būdingi „atviram kūriniui“, su tais, kurie būdingi mokslo apibrėžtam pasauliui. Nesilaikant esminių principų, gimsta tokios nepagrįstos analogijos.
Atmesdama tyrimo būdus, ignoruojančius pačią meno produkciją, kūrybos sociologija, kaip ją suvokiu, savo objektu pasirenka dviejų – kultūros produktų ir jų vartotojų – laukų sąlytį. Socialinių dėsningumų pėdsakų meno kūrinyje atsiranda, viena vertus, dėl kūrėjo visuomeninio gyvenimo (l’habitus), kuris jį veikia per mokyklas, profesinius ryšius ir t. t., kita vertus, dėl visuomeninių poreikių bei suvaržymų, lemiančių jo, esančio daugiau ar mažiau autonominiame tam tikros meno produkcijos lauke, poziciją. Taigi kūryba yra visuomeninio gyvenimo veiksnių ir menininko (kaip savosios profesijos atstovo) susidūrimas. Darbas, provokuojantis menininką sukurti kūrinį ir kartu išreikšti save (įvykdyti originalumo ir unikalumo reikalavimus). Jis gali būti apibrėžtas kaip dialektinis santykis tarp profesijos ypatumų, kurių pobūdis jau seniai aiškus ir nulemtas (pavyzdžiui: pareigos, menininko elgesys, atributai, tradicijos, išraiškos būdai ir t. t.), ir visuomeninės aplinkos, turinčios įtakos tai meno sričiai, sudarančios palankias sąlygas perimti įsitvirtinusias pažiūras arba – tai galėtų būti vienu šios profesijos reikalavimų – daugiau ar mažiau jas keisti. Žodžiu, kūrėjo visuomeninė aplinka niekada iki galo nelemia jo profesinės pozicijos (galbūt išskyrus tuos atvejus, kai kilmingos šeimos aukojimas ir profesinis formavimasis visiškai sutampa). Ir priešingai, niekada negalima nuo kūrėjo visuomeninės charakteristikos – visuomeninės kilmės – analizės pereiti prie jo gaminių analizės: visuomeninė kilmė – plebėjiška ar buržuazinė – gali reikštis įvairiomis formomis, šeimos vertybių gali būti laikomasi skirtingais būdais. Užtenka palyginti dvi plebėjo ir patricijaus poras – J. J. Rousseau ir Voltaire’ą bei F. Dostojevskį ir L. Tolstojų. Profesinė laikysena yra susijusi su socialine padėtimi (l’habitus), o ši, būdama pirmesnė, turi įtakos profesijai (tai mechanizmas, apibrėžantis polinkius ir kooptaciją). Iš tiesų nuotolis nuo socialinės aplinkos iki profesinių menininko pažiūrų labai didelis, todėl didelė ir veikimo naujovių galimybė. Vieniems skirta priimti nusistovėjusias nuostatas, o kitiems – kurti naujus požiūrius. Nuėjome ilgą kelią, kad tai įrodytume, bet dar reikėtų pasakyti, jog visada, kai norime suprasti intelektualiojo ar meninio gyvenimo pokyčius, reikia atsiminti, kad meno produkcijos lauko autonomija yra tik dalinė. Specifinės revoliucijos, iš esmės pertvarkančios to lauko jėgas, vyksta tik tada, kai naujos tendencijos ir idėjos randa atramą už to lauko ribų, t. y. jas palaiko nauja publika, kurios poreikius tos idėjos išreiškia ir formuoja.
Tad meno kūrinio subjektas – ne atskiras menininkas ir, akivaizdu, ne socialinė grupė (aristokratija, anot L. Goldmanno, arba stambūs buržuazijos atstovai, bankininkai ir prekybininkai, anot F. Antalo, kurie valdė Florenciją XV a.), bet visas meno produkcijos laukas, išlaikęs reliatyviai autonominius, daugiau ar mažiau priklausomus nuo epochos ir visuomenės santykius su meno vartotojų grupėmis. Vadinasi, sociologija arba socialinė istorija negali permanyti meno kūrinio, ypač jo specifikos, kol ji savo objektu laiko autorių arba atskirą kūrinį. Iš tikrųjų, norint išvengti paviršutiniško hagiografinio aprašinėjimo vienam autoriui skirtuose darbuose, reikia aprėpti visą meno produkcijos lauką ir pateikti pagrįstą jo modelį, bet dažnai tas daroma netinkamai ir neišsamiai. Statistinė analizė anaiptol nėra pranašesnė, nes autorių grupavimas į klases (mokyklas, kartas, temas ir t. t.) panaikina skirtumus, kurie reikalingi preliminariam šio lauko struktūros tyrimui, įgalinančiam įžvelgti savitas pozicijas (išskirti vyraujančias pažiūras, kaip padarė Sartre’as, nagrinėdamas 1945–1960 metų prancūzų intelektualinį lauką), būdingas tik tai vietai ir išreikštas tik to individo, o ne visos klasės. Taigi statistiką atmetėme.
Kūrinio turinys atskleidžia visuomeninio gyvenimo ypatybių (l’habitus) ir profesinių nuostatų tarpusavio priklausomybę. Pasitelkime analizes, kuriose aptariau G. Flaubert’o kūrybą, bandydamas atskleisti, kaip ji (nors jos ištakų J. P. Sartre’as beviltiškai ieškojo keistoje rašytojo biografijoje) išnyra iš individo aplinkos, iš objektyvių santykių tarp visuomeninio požiūrio, formuojamo tam tikrų socialinių sąlygų, lemiančių „neutralų“ laisvųjų menininkų požiūrį, ir profesinės pozicijos, kurią apibrėžia literatūros produkcijos laukas, įeinantis į vyraujančios klasės lauką.
Truputį paaiškinsiu: G. Flaubert’as, būdamas šūkio „menas menui“ gynėju, literatūros produkcijos lauke užėmė neutralią poziciją, atmetęs ir „socialinį“, ir „buržuazinį“ meną. Šis laukas, esantis vyraujančios klasės lauke, veikiamas dominuojančios pasaulėžiūros (iš čia ryšių su buržuazija nutraukimas ir svajonės apie „mandarinatą“, kuriam pritarė to meto menininkai), susiformavo pagal atitinkamą vyraujančių klasių struktūrą (kaip pamatysime, šis atitikimas – savaiminis meno produktų prisitaikymas prie įvairių vartotojų kategorijų). Taip analizuodami galėsime suvokti esminių Flaubert’o stiliaus ypatybių logiką. Aš turiu galvoje laisvą menamąją kalbą, kurią M. Bachtinas interpretuoja kaip dvilypį santykį su socialinėmis grupėmis, kaip tam tikrą svyravimą tarp pagundos susitapatinti su jomis ir siekimo išlaikyti atstumą; taip pat chiazminę struktūrą, nuolat išnyrančią jo romanuose, o dar aiškiau – siužetinėse schemose, kai Flaubert’as kurdamas išsako dvilypį neigimą: kaip „grynasis“ menininkas jis prieštarauja ir buržuazijai, ir liaudžiai, yra nusistatęs ir prieš buržuazinį, ir prieš socialinį meną. Taip suvokdami literatūrinę Flaubert’o poziciją, dar kartą galime grįžti prie meno produkcijos socialinių sąlygų ir paklausti, kuo turėjo būti Flaubert’as, kad užimtų tokią poziciją ir sukurtų principą „menas menui“. Galime pabandyti apibrėžti svarbiausias jo kūrybos socialines sąlygas (pavyzdžiui, Gustavas – šeimos idiotas; tai puikiai išanalizavo Sartre’as), padedančias suvokti, kaip susiformavo Flaubert’o pozicija.
Prieštaraujant funkcionalistiniam tyrimui, reikia pridurti, kad meno produkcijos derinimas su vartojimu iš esmės baigiasi meno produkcijos lauko ir vartotojų (t. y. vyraujančios klasės) lauko struktūros panašumu, o vidiniai meno produkcijos lauko skirtumai atsiranda savaime (iš dalies nesąmoningai), nes įvairių vartotojų grupių skonis yra skirtingas. Taigi nereikia stengtis ieškoti atitikmenų ir priklausomybės nuo suformuluotų poreikių (užsakymų ir mecenatų), kiekviena vartotojų grupė gali rasti kūrinių savo skoniui ir kiekviena kūrėjų grupė turi galimybę (kartais tik po mirties) sulaukti savo produktų vartotojų.
Beje, tokiu produktu neretai siekiama vienu šūviu nušauti du zuikius: pavyzdžiui, koks nors „Figaro“ teatro kritikas parašo straipsnį, atitinkantį tam tikros publikos skonį, ir – galite būti tikri – jis nesistengia pataikauti skaitytojams arba vykdyti estetinių ar politinių instrukcijų, direktoriaus ar vyriausybės reikalavimų, įsakymų (tai leistų apšaukti jį „kapitalizmo tarnu“, „buržuazijos šaukliu“ ar panašiai). Štai turintis akivaizdžių sąsajų su politika „Figaro“ mums labai tinka, nes, kaip sakoma, pasikliauja savo skoniu, tiksliau – savo beskonybe (skonis beveik visuomet yra kitų skonio beskonybė). Konkurentas iš „Nouvel Observateur“, turintis savo skonį, atitinkantį šio žurnalo skaitytojų skonį, išsako savo pasibjaurėjimą ir nepasitenkinimą spektakliu. O anas, kaip ir dera profesionalui, pasitelkęs sofistinius argumentus, kuriais intelektualai remiasi aiškindami avangardo programą, mikliai atsikerta kolegai ir įtikina buržuaziją savo teisumu. Akivaizdu, kad atitikimas tarp kūrėjo (menininko, kritiko, žurnalisto, filosofo ir t. t.) ir jo publikos nėra nei sąmoningo suderinimo, nei suinteresuoto sandėrio ar mėginimo įtikti publikos skoniui padarinys. Jeigu kalbėsime apie informatyvų meno kūrinio turinį, temas, tezes – visa tai, ką vadiname „ideologija“ – tiesiogiai susiedami su kokia nors apibrėžta grupe, vadinasi, mes nieko neišmanome apie jį. Iš tikrųjų tas atitikimas atsiranda lyg netyčia, dėl menininko pozicijos, kurią jis užima meno produkcijos lauke. Kūrėjas, būdamas apibrėžtoje erdvėje, perima estetines ir etines jos nuostatas, kurios tuo metu ir tėra galimos, turint galvoje, kad istorija reliatyviai nepriklauso nuo meno produkcijos lauko. Toji nuostatų / požiūrių erdvė yra istorijos produktas – taigi įvairių santykių sistema, kuria remiantis objektyviai apibrėžiamas šis laukas. Epochos vienovę lemia ne tiek bendra kultūra, kiek bendra problematika, kylanti iš nuostatų visumos, o ji savo ruožtu priklauso nuo ryškiausių lauko pozicijų visumos. Kad intelektualas, menininkas (ar mokykla) galėtų egzistuoti, jis turi sugebėti suvokti aplinkos poziciją ir to meto problematiką – egzistuojančių pozicijų ir pažiūrų santykių visumą. Tai reiškia, kad menininko, mokyklos, partijos ar judėjimo atsiradimas kurios nors lauko (meninio, politinio ar kt.) esminės pozicijos pagrindu ir jo veikla sudaro keblumų besilaikantiems kitų pozicijų, todėl postuluojamos tezės (o jos sudaro didžiąsias opozicijas: kairė/dešinė, tamsa / šviesa, scientizmas / antiscientizmas) tampa kovų priežastimi.
Taigi tikrasis mokslo apie meną, literatūrą, filosofiją, objektas – yra dviejų neperskiriamų erdvių – meno produktų ir jų gamintojų (menininku arba rašytojų, kritikų, leidėjų ir t. t.) tarsi dviejų to paties sakinio interpretatorių – sąryšis. Pavyzdžiui, sociologiškai analizuoti kalbą, apsiribojant vien tik kūriniu – tai vengti judėjimo, kuris nuolat vyksta nuo kūrėjo visuomeninės pozicijos (jo polinkių, socialinių fantasmagorijų ir t. t.), stilistinių, meninių bruožų iki kūrėjo visuomeninių pažiūrų niuksų, kuriais prasideda šie stilistiniai partis. Trumpai tariant, tik įveikus vidinės (lingvistinės ar kitos) ir išorinės analizės kliūtis, galime visapusiškai suvokti subtiliausias kūrinio ypatybes.
Taip pat reikia vengti scholastinio istorijos ir struktūros kaitaliojimo. Problemos, susijusios su autoriais ir žymiais jų kūriniais, iškyla būtent dėl istorijos. Atsiribojimas nuo praeities būdingas istorijai, taip pat ir šiandienai. Kitaip tariant, istorija neigiama (tai kaitos dėsnis), interpretuojama ir formuluojama – taip ji atgaivinama: priešinimasis antimoksliniam ir individualistiniam romantizmui, privertęs parnasiečius vertinti mokslą ir panaudoti jo žinias kūrybai, privertęs Quinet (arba Bounouf, indų mitinių epopėjų restauratorių) „Religijų genijuje“ („Génie des religions“) pateikti antitezę ir priešnuodi veikalui „Krikščionybės genijus“ („Génie du christianisme“), nukreipė juos graikų kulto, viduramžių antitezės, tobulos formos link, kur, jų manymu, poezija susilieja su mokslu.
Čia nukrypome nuo temos tam, kad istorikams, manantiems, jog intelektualinėje plotmėje (ypač tarp intelektualų ir menininkų) cirkuliuoja idėjos, pasakytume, kad parnasiečiai su Graikija siejo ne tik tobulos formos idėją, išaukštintą Gautier, bet ir harmonijos idėją, kuri tuo metu buvo aktuali: mes ją randame ir visuomenės reformatorių, tokių kaip Fourier, teorijose. Įvairių meno sričių specialistai pripažįsta, kad esama daugiau ar mažiau ginčytinų ir supaprastintų stereotipų (jų paiso kūrėjai), sakykim, kūrinių pavadinimai, apie kuriuos visi kalba, pavyzdžiui, pavadinimas „Romansai be žodžių“ – jį P. Verlaine’as pasiskolino iš Mendelssohno, – dar neapibrėžtos mintys, madingi žodžiai, žymintys tokias mintis, pavyzdžiui, „satumien“ ar Goncourt’ų iškelta galantiškų švenčių (fêtes galantes) tema. Žodžiu, reikia klausti, ar tai, kas bendra visiems žymiems epochos kultūros kūrėjams, yra visuotinė ryšių sistema, kuria remdamasis visas būrys eseistų, kritikų, pseudointelektualių žurnalistų skleidžia savas idėjas, sistema, neatsiejama nuo to meto stiliaus ir nuotaikų. Ši vulgate yra akivaizdžiai labai madinga, reikšminga, laikina epochos kūryboje ir, be abejo, bendra visiems kultūros gamintojams.
Aš grįžtu prie Quinet pavyzdžio, kuris atskleidžia vieną svarbiausių viso meno produkcijos lauko savybių ir padeda suvokti nenutrūkstamą praeities lauko poveikį, ypač išryškėjantį lūžio laikotarpiais, grąžinančiais į praeitį, ir veikiantį tiesioginiais ar aliuziniais priminimais – akimirksniais, skirtais kitiems gamintojams ir vartotojams. „Génie des religions“ prieštarauja „Génie du christianisme“. Viena svarbiausių kultūros produkcijos lauko savybių yra ta, kad čia atliekami veiksmai ir kuriami produktai, praktinių žinių semiantis iš istorijos lauko. Pavyzdžiui, K. Jungerio ir O. Spenglerio rašiniai apie techniką, laikmeti, istoriją, skiriasi nuo M. Heideggerio veikalų tomis pačiomis temomis tuo, kad, imdamasis filosofinės problematikos, Heideggeris dar aptaria ir filosofijos istorijos visumą, iškėlusią šias problemas. Lucas Boltanskis taip pat teigė, kad apibrėžto lauko struktūra siejasi su istoriografija, o kūrinio gimimas – su stiliaus istorija.
Taigi tiesa, kad „menas imituoja meną“ arba, tiksliau – kad menas gimsta iš meno, nuolat jam priešindamasis. Menininko savarankiškumo pagrindas – ne kūrybinių gabumų stebuklas, o reliatyviai autonominio lauko socialinės istorijos produktas, metodai, technika, kalba ir t. t. Istorija, apibrėždama mąstymo būdus ir ribas, lemia procesus lauko viduje, bet tai ne tiesioginis išorinių poreikių ir kovų atspindys, o simbolinė išraiška, kurioje atsispindi to lauko logika. Pačios lauko struktūros, visuomeninės būties istorija įsiterpia lyg prizmė tarp išorinio pasaulio ir meno kūrinio, reaguoja į visus išorinius įvykius, ekonominę krizę, politikų pasisakymus, mokslo naujoves. Tai yra tikra refrakcija.
Baigdamas norėčiau grįžti prie meno ir sociologijos antinomijos ir rimtai pakalbėti apie meno ir menininko šventumą. Aš manau, kad meno sociologijos objektas turi būti ne tik socialinės meno produkcijos gamintojų sąlygos (t. y. menininkų paruošimo ir atrankos socialiniai veiksniai), bet viso meno produkcijos lauko socialinės sąlygos, kuriose gimsta sakralus objektai, fetišai, meno kūriniai – kaip suvokimo, meilės ir estetinio pasitenkinimo objektai.
Kad būtų aiškiau, pasitelkiau aukštosios mados pavyzdį, kuris kiek perdėtai atskleidė tai, kas vyksta dailės pasaulyje. Žinome, kad žodžių derinys „grifo magija“ gali būti pritaikytas bet kokiam objektui: kvepalams, avalynei ir t. t., įvairiai keičiant prasmę. Tai maginis, alcheminis veiksmas, kai objekto socialinė prasmė ir prigimtis keičiama nemodifikuojant fizinės ar cheminės (turima galvoje kvepalai) minėtų objektų prigimties. Dailės istorija, pradedant Duchamp’u, pateikė galybę pavyzdžių, maginių veiksmų, kaip prasmė skolinamasi iš socialinės plotmės, todėl reikia klausti, ne ką veikia menininkas, o kas žmogų padaro menininku, t. y. kas suteikia jam galią transformuoti. Maussas, baigęs raganiaus galių paieškas, iš nevilties iškėlė klausimą: kas gi žmogų padaro raganiumi? Galima paprieštarauti, kad Duchamp’o pisuaras ir dviračių gatvė tėra retas atvejis. Bet užtenka tik paanalizuoti skirtumus tarp autentiško originalo ir klastotės (kopijos), nustatyti (pagrindinis, gal net išimtinis tradicinio meno istorijos tikslas) kūrinio socialinę reikšmę – ir pamatysime, kad kūrinio vertę sudaro ne jo išskirtinumas, bet menininko unikalumas, patvirtintas parašu, atitinkančiu grifą. Meno kūrėjo vertybės ir jo produktai atspindi kolektyvinį mąstymą. Čia galima dar priminti Warholą, kuris, sekdamas Jasperu Jonesu, pateikė Campbello konservų dėžutę kaip meno kūrinį.
Reiktų pasigilinti į niuansus ir pateikti rafinuotesnę analizę. Aš pasitenkinsiu pasakydamas, kad viena esminių meno istorijos užduočių – apibrėžti menininkų (ne amatininkų) sukurtos meno produkcijos lauko genezę. Aš neklausiu – kaip tai įkyriai daro socialinė meno istorija – kaip ir kada menininkas neteko amatininko statuso. Svarbu apibūdinti meno lauko, gebančio sukurti mąstymo būdą pasitelkiant kvazidieviškas galias, kurių turi modernus menininkas, socialines ir ekonomines sąlygas. Kitaip tariant, negalima neigti to, ką Benjaminas vadino „meistro fetišu“. (Tai viena šventvagysčių, kurių dažnai neišvengia sociologija, atskirdama formą nuo sakralumo. Desakralizacijos teikiamas pasitenkinimas kliudo rimtai pažvelgti į sakralizaciją ir sakralumą, su kuriuo susiduriama.) Reikia pradėti nuo to, kad meistro vardas yra fetišas, ir apibrėžti socialines meno kūrinio sąlygas, kuriomis menininkas kaip meistras gamina savo fetišą – kūrinį. Reikia parodyti, kaip istoriškai susidarė meninės produkcijos laukas, pats formuojantis požiūrį į meno vertybes ir menininko kūrybines galias. Taigi atsakėme į tą metodologinį klausimą, kurį iškėlėme pačiu pavadinimu. Sužinojome, kad meno produkcijos subjektas – ne menininkas, o daugybė žmonių, susijusių su menu, besidominčių juo, suinteresuotų jo egzistavimu, gyvenančių menu ir menui. Tai kūrinių gamintojai, vadinami menininkais (dideli ir maži. žymūs. t. y. garbinami, ir nežinomi), kritikai, kolekcionieriai, tarpininkai, meno istorikai, saugotojai ir t. t.
Versta iš: Pierre Bourdieu. Questions de sociologie. Les Éditions de Minuit, 1984
Publikaciją remia Atviros Lietuvos fondas
Tomas Venclova. Erino poetas
2022 m. Nr. 7
Airijos – tradiciškai Erino – sostinė Dublinas yra vienas iš literatūriškiausių, jei ne pats literatūriškiausias, miestų Europoje. Dienoraštyje sykį užsirašiau: „Klasikų vienam kvadratiniam kilometrui čia turbūt daugiau negu Anglijoje, Prancūzijoje, Vokietijoje ir Rusijoje kartu paėmus.“ Šalis turėjo pirmarūšę keltišką mitologinę ir epinę tradiciją nuo pat ankstyvųjų viduramžių, gal net nuo romėnų laikų, bet senąją kalbą ilgainiui beveik prarado – perėjo į anglų. Stereotipu virto posakis, kad geriausieji anglakalbiai rašytojai gimsta ir subręsta Airijoje. Taip yra bent jau nuo aštuonioliktojo amžiaus, kai Dubline augo dramaturgas Richardas Brinsley’is Sheridanas, o svarbiausia – Jonathanas Swiftas, Šv. Patriko katedros klebonas ir „Guliverio“ autorius. Dubliniečiai yra Oscaras Wilde’as ir George’as Bernardas Shaw. Šiedu įsiliejo į anglų kultūrą, bet drauge plėtojosi airiškas tautinis sąjūdis, skatinęs nepriklausomybę, lygiai kaip tuo metu Lietuvoje. Pačiame jo centre buvo genialus poetas Williamas Butleris Yeatsas. Į jokius tautinius rėmus netilpo Jamesas Joyce’as, paskui Samuelis Beckettas, pabuvęs šio sekretoriumi ir mokiniu, tačiau nuėjęs kitonišku keliu. Visų jų pėdsakus Dubline ir Airijoje aptinki kas žingsnis. Įdomumo dėlei paminėsiu, kad iš Dublino kilęs net Bramas Stokeris, Drakulos „išradėjas“, kurį šiaip jau esame linkę sieti su Rytų Europa.
Mūsų laikais airiškosios literatūrinės tradicijos tęsėjas buvo pirmiausia Seamusas Heaney’is (1939–2013), 1995 metų Nobelio literatūros premijos laureatas. Jį po mirties anglų laikraštis „The Independent“ pavadino „turbūt žinomiausiu poetu pasaulyje“: kas be ko, jo knygos Jungtinėje Karalystėje sudarė du trečdalius parduodamų gyvų poetų knygų. Heaney’is buvo – ir tebėra – pripažintas tikruoju Yeatso įpėdiniu. Jis ne vien poetas, bet ir dramaturgas, taip pat žymus vertėjas (išvertė į dabartinę anglų kalbą, sakysime, ankstyvųjų viduramžių anglosaksų poemą „Beowulf“), suvaidinęs vaidmenį ir šių dienų Airijos istorijoje.
Savo biografiją Heaney’is papasakojo knygoje „Stepping Stones“ („Nuo akmens ant akmens“). Ją skaitydamas negalėjau atsispirti įspūdžiui, kad tai labai lietuviškas gyvenimas – susijęs su provincija, ramus, paženklintas tuo, kas vadinama enracinement – įsišaknijimu į gimtąją dirvą. Bent pradiniai jo etapai puikiausiai galėjo ištikti kurį nors mūsų tarpukario autorių. Heaney’is gimė ypatingame regione – Šiaurės Airijoje, ne per toliausiai nuo Belfasto: tenykščiai gyventojai yra daugiausia protestantai, bet poeto šeima buvo katalikiška. Tėvas – tipingas valstietis, galvijų pardavėjas, motinos giminė kiek labiau susijusi su miestu. Buvo pirmasis iš devynių vaikų. Iš gimtosios Mosbono (Mossbawn) fermos dar vaikystėje persikėlė su tėvais į Belachio (Bellaghy) miestelį – jame ir palaidotas. Dvylikos metų pateko į katalikų mokyklą antrajame pagal didumą Šiaurės Airijos mieste Londonderyje. Su to laiko patirtimi, beje, siejasi jo eilėraštis „Atostogos įpusėjus semestrui“, kurį minėsiu vėliau. 1961 metais baigė universitetą Belfaste, pradėjo mokytojauti ir susidomėjo poezija. Pirmieji vienuolika eilėraščių buvo išleisti maža knygele 1965 metais, o didesnė lyrikos knyga „Gamtininko mirtis“ – po metų. Gana greitai Heaney’is išgarsėjo tiksliais ir pastabiais poetiniais tekstais, kritikai atkreipė dėmesį į jam būdingą pasakotojo dovaną. 1972 metais persikėlė į Dubliną, tai yra į nepriklausomą Airijos Respubliką (Šiaurės Airija buvo ir tebėra Jungtinės Karalystės dalis), pradėjo dėstyti kolegijoje, apsigyveno Sendimaunto (Sandymount) priemiestyje ties jūra, ten ir liko ligi mirties – tiesa, su pertraukomis: profesoriavo Harvarde ir Oksforde, nemažai keliavo po pasaulį. Nobelis vainikavo ilgą jo poetinių laimėjimų seriją.
Šlovės laikotarpis daugmaž sutapo su vadinamuoju Neramumų (The Troubles) metu. Airijai pasiskelbus nepriklausoma valstybe (tai galutinai įvyko 1949 metais), poeto gimtoji protestantiška Šiaurės Airija liko Jungtinės Karalystės dalimi – čia galėtume prisiminti Klaipėdos krašto specifiką prieš Pirmąjį pasaulinį karą ir tarpukariu. Šalį bandyta suvienyti – katalikiškoji Airijos respublikos armija vykdė teroro kampaniją Belfaste, Londonderyje ir apylinkėse, jai tokiomis pat priemonėmis priešinosi junionistai (vienovės su Anglija šalininkai). Ilgą laiką šioje Europos dalyje buvo pavojinga lankytis – vyko pusiau partizaninis, pusiau barikadų karas, jį pavyko apraminti vien dvidešimt pirmojo amžiaus pradžioje. Katalikas Heaney’is, gyvenęs Airijos Respublikoje, per Neramumus turėjo sunkių patirčių: jį siekė žinios apie linčo teismus ir bombų sprogdinimus, žuvo ne vienas jo bičiulis ir net šeimos nariai. Pats užėmė liberalią, anaiptol ne nacionalistinę, labai taktišką poziciją. Aprašė Neramumų „psichinį kraštovaizdį“, vaizduodamas žmonių likimus ir suteikdamas jiems balsą, minėdamas nelaimes, bet tiesiogiai nepalaikydamas konflikto, neieškodamas jo galutinės, vienareikšmės prasmės. (Prisipažinsiu, mano paties „Desantininkas“ – istorija apie tragišką, iš pažiūros beprasmę lietuvių emigranto žūtį susidūrime su čekistais, vaizduojančiais partizanus, – yra kiek paveiktas tų Heaney’io eilėraščių.) Paskaitoje „Poezijos paskirtis“ (1988) airių poetas tvirtino, kad lyrika neišvengiamai siejasi su istorija, bet veikiau simboliniu lygmeniu – kitaip sakant, jos esmė yra ne angažuotumas, bet empatija, plataus žmogiškojo konteksto pojūtis. Šis žvilgsnis, artimas, tarkime, Czesławo Miłoszo žvilgsniui, reikia manyti, turėjo reikšmės sprendžiant ir gesinant konfliktą.
Paskutiniais gyvenimo dešimtmečiais Heaney’is simpatizavo Rytų Europai, besivaduojančiai, vėliau išsivadavusiai iš totalitarizmo. Ypač jį domino Lenkija ir lenkų literatai, beje, ir Josifas Brodskis, lenkų reikalams labai artimas. Tada ir teko susipažinti ne tik su airių poeto eilėraščiais, bet ir su juo pačiu. Tai įvyko jau po Heaney’io Nobelio premijos, 1996 metų kovo aštuntąją, minint keturiasdešimties dienų sukaktuves nuo Brodskio mirties. Minėjimas vyko Niujorko Šv. Jono Apaštalo (St. John the Divine) katedroje. Didžiuliame neogotikiniame pastate Manhatano centre susirinko gal tūkstantis žmonių, viešpatavo susikaupimo nuotaika ir ideali tvarka – jokio, netgi menkiausio nukrypimo nuo gerai apgalvoto scenarijaus. Buvo sukviesti velioniui artimi poetai ir kiti draugai iš įvairių kraštų, kiekvienas paprašytas perskaityti po vieną Josifo eilėraštį. Dalyvavo Miłoszas, Derekas Walcottas, dalyvavo ir Heaney’is. Minėjimas neišsivertė be lietuviško akcento: iš Vilniaus atvykęs Ramūnas Katilius perskaitė „Dominikonus“ – garsias eiles apie mūsiškę bažnyčią, į kurios kupolą, tarytum į Dievo ausies kriauklelę, poetas pakužda keturis skiemenis – „atleiski man“. Aš skaičiau „Natiurmortą“ – irgi religines eiles. Pobūvyje po minėjimo išsišnekėjome su Heaney’iu – beje, tai buvo pirmas pokalbis apie Airijos ir Lietuvos analogijas, vėliau tokių pasitaikydavo dažnai.
Kitas pasimatymas vėl buvo susijęs su Brodskiu – tų pačių metų spalio trečiąją Krokuvoje turėjo įvykti „trijų poezijos karalių“ vakaras, skirtas Brodskiui, Miłoszui ir Heaney’iui. Miłoszas neatvažiavo, o Heaney’io lėktuvas iš Frankfurto vėlavo penkias valandas, taigi poezijos skaitymai įvyko be jų, tačiau viską nustelbė žinia, kurios klausytojai, tiesą sakant, tikėjosi ir vis dėlto nedrįso tikėtis: Nobelį gavo antroji lenkų poetė, dargi krokuvietė Wisława Szymborska. Heaney’is atskrido tik į vakarienę rūsyje „Pod aniołami“ („Po angelais“), kitą rytą surengė spaudos konferenciją. Nesusipratimų ir netikėtumų virtinė tebetruko: Seamusui ir jo žmonai Marie buvo rodomi Vavelio rūmai – ir juos abu per klaidą užrakino kažkurioje salėje. Kol jiedu prisišaukė pagalbos, kol angliškai nemokantys sargai suvokė, kas atsitiko, ir surado raktus, praslinko valanda su viršum. „A royal prison, but prison“ („Karališkas kalėjimas, bet kalėjimas“), – pasakė Marie. Bet trijų nobelistų susitikimas, nors ne visai toks, koks buvo planuotas, šiaip ar taip, įvyko – dominikonų vienuolyno kluatre Heaney’is perskaitė Brodskio išverstą į anglų kalbą Szymborskos eilėraštį.
Po visų tų pobūvių, pašnekesių ir nuotykių užsirašiau vieną kitą Heaney’io sakinį.
„Poezija yra toks Oliveris Tvistas, kuris „norėjo daugiau“. Ji visada nori daugiau iš kalbos.“
„Sykį buvau paklaustas, ar paliaubos Airijoje nepakenks poezijai. Kvailystė. Vienintelis daiktas, kuris kenkia poezijai – gerų poetų mirtis.“
„Mano poetiniai mokytojai keičiasi kas ketveri penkeri metai, o gal ir kas keturios penkios minutės.“
„Tas, kuris laukia Nobelio, yra pamišęs, o tas, kuris tiki, jog yra jo vertas – beviltiškai pamišęs. Nobelis – paskutinis magiškas žodis, likęs mūsų kalboje. Jis ištinka žmogų it Jupiter tonans (griausmavaldys Jupiteris).“
Įsiminė aukšta nuomonė apie lenkų poetą ir vertėją Stanisławą Barańczaką: „Tai žmogus su futbolo vartininko psichologija – tekstas jam tarytum kamuolys. Vienas šuolis – ir viskas, tvarka.“ Na, bet Barańczakas, tobulai išvertęs ir Williamą Shakespeare’ą, ir anglų metafizinius poetus, ir galybę modernizmo klasikų, tokios nuomonės buvo tikrai nusipelnęs.
Vėliau susitikdavome nemažai ir neretai, įvairiose pasaulio vietose – konferencijose, bendruose poezijos vakaruose, pagaliau Heaney’io namuose Sandymounte. Panaudosiu čia savo pastabas, kartais be chronologinės tvarkos ar vietos nuorodų – tokias, kokias tada žymėjausi.
Bet kurioje kompanijoje krisdavo į akis Heaney’io žilų retokų plaukų aureolė aplink šiurkštų, įraudusį sodietišką veidą. Stebino jo kontrastas su aplinkiniais – su liesu, įsitempusiu Walcottu iš Karibų salų, virš kurio kvadratinės kaktos ryškėjo dygus juosvas ežiukas, arba su Williamu Stanley’iu Merwinu iš Niujorko apylinkių, gražiu lyg renesanso portretai: šalia jo Heaney’is atrodė priklausąs viduramžių, Čoserio gadynei. Tarp vakariečių išsiskyrė pirmiausia kaip sodžiaus poetas – turėjo šį tą bendro, tarkime, su Robertu Frostu: mintyse pavadinau jį „autentišku dirvininku“. Tuo priminė lietuvių poetus, bet su žymiai didesne natūralizmo – ir natūralumo – doze: neturėjo nė lašo saldumo, apsimetimo ar demagogijos, pasitaikančios kai kuriems patriotiškiems mūsiškiams. Lietuviška dažnai atrodė ir jo elgsena: kada jis sykį ėmė humoristiškai mėgdžioti pietų Airijos miesto Korko tarmę, man pasivaideno, kad girdžiu tyčia žemaičiuojantį suvalkietį. Per jo eilėraščių vakarus pertraukas neretai užpildydavo keltų kultūros mėgėjų dainos ir šokiai – tokių mėgėjų esama daugelyje šalių. Maždaug tas pat būtų, jei Miłoszo poezijos skaitymus paįvairintų „Pasvarscyk, antela“ ir klumpakojis – tradicinė folklorinė ar pusiau folklorinė keltų kultūra airių poetui buvo tas pat, kas profesionalui, lenkiškai rašančiam Miłoszui lietuvių. Bet jo povyzai ir būdui tautosaka savotiškai tiko. Šiaip ar taip, provincialumo jo elgsenoje nejutai – Heaney’is nebuvo nei užsidaręs, nei perdėtai kuklus, nei praktikuojąs siaurą vietinį požiūrį. Nuolat barstė sąmojus ir idealiai bendravo su auditorija.
Heaney’io „lietuviškumą“ gal kiek perdėdavau, bet rasdavau tam atramą itin gausiose Airijos ir Lietuvos analogijose. Abi šalys yra periferinės, palyginti nedidelės, jose vyrauja žaliuojančios lygumos, ramios upės ir ežerai. Tiesa, Lietuva tik vienu šonu prieina prie jūros, o Airija yra vandens apsupta, bet istorija taip susiklostė, kad jūrų valstybe jos nepavadinsi. Dar neseniai čia viešpatavo agrarinė gyvensena. Ir lietuvių, ir airių tapatybė ilgus amžius buvo pavojuje: kolonijinė Londono priespauda gyvai priminė carinę, o anglų kalbos plitimas – polonizaciją bei germanizaciją. Senoji keltų (gėlų) kalba, kurią kaip ir mūsiškę galima vadinti viena iš klasikinių indoeuropiečių kalbų, liko sodžiuose, ir tai anaiptol ne visur – šiandien ją vartoja vos apie trisdešimt tūkstančių asmenų. Devynioliktojo amžiaus gale ir dvidešimtojo pradžioje gėlų kalbą pradėta gaivinti – bet nepavyko. Lietuviams pasisekė daug labiau (ne iš vieno airio girdėjau, kad jie mums to pavydi). Šiandien keltiškoji gėlų kalba yra viena iš dviejų valstybinių – pavyzdžiui, Dublinas vadinamas ir Baile Átha Cliath, – ją turi mokėti valdininkai, tačiau ji vis vien neprasimušė į kasdienybę. Tautinis airių sąjūdis, kaip ir mūsų, atsikreipė į senovinę mitologiją ir istoriją, taip pat etnografiją ir kaimo papročius – čia ypač pasižymėjo Yeatsas ir Johnas Millingtonas Synge’as. Būta net kelių tragiškų sukilimų, kol šalis išsikovojo nepriklausomybę – ji, beje, ilgokai linko į Vokietiją, prispaudėjos Anglijos priešininkę. Kaip ir Lietuva, Airija yra katalikiška, Bažnyčia joje visada turėjo didelės įtakos (tiesa, esti diametrali priešingybė – airiai krikštijosi vieni pirmųjų Europoje, lietuviai paskutinieji). Dar vienas panašumas – emigracija: iš Airijos, dar neseniai labai vargingos šalies, išvyko daugiau žmonių, negu joje liko. Didžiausias airių gyvenamas pasaulio miestas yra Niujorkas, ir diaspora vaidina krašto gyvenime nemenką vaidmenį.
Apie visas tas analogijas bei panašumus su Heaney’iu daug ir dažnai kalbėdavomės, užkliudydami net ir tokius dalykus, kaip senoji prūsų kalba (katalikiškas auklėjimas jam įdiegė filologinę kultūrą, jis mokėjo lotyniškai, galėjo padeklamuoti ne kiekvienam girdėtą Horacijaus eilėraštį, vertė Sofoklį). Karštas katalikas nebuvo ir tvirtino, kad religija Airijoje nyksta. Kaip dauguma, rašė vien angliškai, bet gėlų kalbos likimas jam rūpėjo – sakėsi net siūlęs Nobelio premijai vieną gėlų poetą, nors nesėkmingai. Labai rekomendavo prozininką Flanną O’Brieną (1911–1966), humoristą ir parodijų autorių, net įteikė jo knygą – „tai gėlų autorius anglų kalba, niekas taip nesityčiojo iš gėlų kalbos gaivinimo, bet mąstė jis gėliškai“. Beje, tą rašytoją vertino ir Joyce’as. Pasišnekėdavome apie airių mitologiją, apie jų garsiausiąjį herojų Kuchuliną, jo kautynes su bičiuliu Ferdiadu, kuriose Kuchulinas naudoja „raguotą ietį“, sviedžiamą kojų pirštais iš po vandens – jei ne ta keista detalė, kautynės būtų visai homeriškos. Senieji keltų mitai buvo Heaney’io „šeimos domenas“ – Seamuso pati Marie išleido didelį rinkinį, kuriame juos atpasakojo plačiai publikai.
2002 metais Heaney’is apsilankė Lietuvoje, „Poezijos pavasaryje“ – girdėjau iš jo ne vieną pagyrimą Vilniui ir lietuviams šeimininkams. Tada lietuviškai buvo išleistas jo eilių rinkinys „Kasanti plunksna“, verstas Kornelijaus Platelio. Rodos, Broniui Savukynui užkliuvo dviprasmiškas knygos pavadinimas: dalyvis „kasanti“ gali būti padarytas ir iš veiksmažodžio „kasti“, ir iš veiksmažodžio „kasyti“ (originale yra „kasti“, angl. to dig). Bet filologijos mėgėjui Heaney’iui dviprasmybė kaip tik patiko. Tas pats Savukynas jį paklausęs: „Ar jūsų krašte tokia pat poetų perprodukcija, kaip Lietuvoje?“ – „O taip, jau VIII amžiuje bardai tvirtino, jog jų esą per daug“, – atšovęs Heaney’is.
Vilnių minėjome 2003-iaisiais, kada su Seamusu ir Marie užėjome Krokuvoje pas Miłoszą. Neseniai buvo mirusi Miłoszo žmona Carol, jaunesnė už jį gerais trimis dešimtmečiais, o ir jam pačiam buvo likę vos metai su trupučiu gyventi. Sėdėjome kambaryje prie didelio bronzinio Carol biusto. Pamenu, Miłoszas tada pasakė: „Viena amerikietė rengiasi rašyti mano biografiją. Bet ją parašyti galėtų tiktai lietuvis.“ Tą patį vakarą skaitėme drauge su Heaney’iu eiles Tempel sinagogoje ir dalyvavome pokalbyje „Ką davė poezija XX šimtmečiui“. Heaney’is intonavo parodijinę litaniją, minėdamas kanoniškųjų to šimtmečio poetų vardus: „Sanctus Cavafy, ora pro nobis, Sanctus Pessoa, ora pro nobis…“ („Šventasis Kavafi, melskis už mus, šventasis Pesoa, melskis už mus…“), paskui labai rimtai ir iškilmingai perėjo prie Osipo Mandelštamo. Keliese tęsėme pašnekesį vienoje iš gausingų Krokuvos priemiesčio Kazimiežo smuklių. Geriausias komplimentas, kurį Heaney’is galėjo pasakyti eilėraščiui, buvo „labai stipri ir aiški pasakojimo energija“ („very strong and clean narrative drive“). Paminėjau kai kurias poetines priemones, padedančias tokio efekto pasiekti. „Bet kokia priemonė gera, jeigu varo į priekį“ („Any device is good if it pushes you ahead“).
2004 metų balandžio pabaigoje patekau į Dubliną – jau nebe pirmą sykį. Nuėjau į vieną svarbiausiųjų sostinės vietų – Abatijos teatrą (Abbey Theatre), kadaise airių tautinio atgimimo centrą, paženklintą Yeatso ir Synge’o vardais. Ten ėjo Heaney’io versta Sofoklio „Antigonė“: tekstas skambėjo įsakmiai, bet pastatymas man pasirodė nevykęs, jį gadino makabriškas finalinis efektas – pakarta lėlė, turinti vaizduoti svarbiausiąją heroję. Dubline buvo ir pats vertėjas, po spektaklio susitikau jį su Marie gretimame pabe. Vakaras buvo gyvas ir linksmas, pakaitomis citavome Joyce’o „Ulisą“, sutarėme rytoj aplankyti Martelo bokštą, kur prasideda to romano veiksmas, po to Heaney’io namus. Šnekėjomės, beje, ir apie lietuvių teatrą – apie Eimuntą Nekrošių, neabejojamai stipresnį negu airių režisierius.
Kitą dieną patyriau „airišką tvarką“ – telefonu užsakytas taksi nepasirodė mažų mažiausiai valandą. Pagaliau Seamusas, keikdamas Dublino chaosą, atvažiavo pasiimti manęs pats. Kitoje gatvės pusėje pamačiau mersedese jo žilą ševeliūrą. „Brodskis buvo nusipirkęs mersedesą, taigi leistina ir man – žinoma, įsigijau padėvėtą.“ Patraukėme Lifėjaus krantine, paskui palei nesibaigiantį paplūdimį, aprašytą trečiajame „Uliso“ skyriuje. Šios Dublino vietos garsėja įspūdingu potvynio-atoslūgio ciklu. Lifėjus nuslūgsta taip žemai, jog matyti upės dugnas, o paplūdimio riba atsiduria labai toli; paskui vanduo pakyla ligi pat tiltų, paplūdimys pasineria po vandeniu. Ne veltui trečiasis romano skyrius vadinasi „Protėjas“ – pagal nuolat kintančią jūrų dievybę: tai vienas iš pirmųjų ir tobuliausių sąmonės srauto pavyzdžių pasaulio literatūroje.
Potvynis buvo dar (ar jau?) neaukštas, akiratyje matėme kelis laivus ir iškyšulį, jį buvo lengva palaikyti sala. Pūtė vėsus vėjas, blaškydamas ūkanas. Heaney’is parodė keletą vietų, susijusių su Joyce’o atminimu ir „Uliso“ epizodais, paskui privažiavome patį bokštą – XIX amžiaus karinį įtvirtinimą, kuriame Joyce’as praleido šešias naktis 1904 metų rugsėjį. Romane ten nakvoja jo protagonistas Stivenas su dviem bičiuliais. Bokštas kyšojo tarp akmenų, į kuriuos plakėsi stiproka mūša; atrodė stūksąs pasaulio pakraštyje, bet viduje radome banaloką muziejų su rašytojo kaklaryšiu, gitara ir panašiais rekvizitais, taip pat tiksliai atkurtu „Uliso“ pirmojo epizodo interjeru. Kabėjo to pradinio epizodo ištrauka, Seamusas ją ritmingai, kone mintinai perskaitė. Iš kažkokio užkaborio mudviem atnešė net lietuvišką vertimą „Metuose“ (tada dar „Pergalėje“), 1968 metų vienuoliktame numeryje. Rūke pastovėjome bokšto viršuje. Seamusas pasisakė labai norįs aplankyti Triestą – ten Joyce’as praleido daug metų ir parašė žymią romano dalį. Galėjau jam atsidėkoti istorijėle apie „Uliso“ autoriaus muziejų Trieste – bene vienintelį muziejų pasaulyje, neturintį nė vieno eksponato, išskyrus nedidoką erdvę, kurioje rašytojas gyveno. Seamusas savo ruožtu papasakojo grynai dublinietišką literatūrinį anekdotą: vienoje iš miesto kolegijų esanti memorialinė lenta su įrašu: „Kardinolui Newmanui, rektoriui; Gerardui Manley’iui Hopkinsui, profesoriui; Jamesui Joyce’ui, studentui“. Newmanas buvo anuomet garsus katalikų veikėjas; Hopkinsas – stiprus ir novatoriškas, bet tik žinovams girdėtas poetas; Joyce’as – vienintelis iš trijų, pasiekęs tikrą šlovę.
Nuo šito priemiesčio, vadinamo gėliškai – Dun Laoghaire (Don Liris), grįžome kiek arčiau centro, ligi Heaney’io šeimos būsto Sandymounte. Poetas vadino šimtametį namą įlankos pakrantėje „tylos tvirtove“; peržengęs jo slenkstį, galėjai visiškai atitrūkti nuo dabarties. Skoningai įrengtoje svetainėje gėrėme kavą ir vartėme knygą, kurioje įrašė savo eiles galybė poetų nuo Roberto Graveso ligi Andrejaus Voznesenskio. Sąmojingiausias, kaip paprastai, buvo Brodskis – du maždaug tokie dvieiliai:
The sun is in its orbit,
But my mood is morbid1.
I sit at my desk.
My life is grotesque2.
Joyce’as mudviejų tą dieną nepaliko – išsikalbėjome apie tai, kaip jį bandyta pristatyti skaitytojams tarpukario SSRS, ir apie tai, kad Anna Achmatova teroro laikotarpiu gelbėjosi skaitydama „Ulisą“ originalo kalba. Sakėsi perskaičiusi visą romaną penkis kartus, kol supratusi. Tada „Ulisą“ vertė ir net spausdino ištraukas jos pažįstamas Valentinas Steničius, būdinga anų laikų figūra, nepriklausomų pažiūrų intelektualas, žvelgęs į totalitarinę sistemą su mirtina ironija. „<…> Steničius gyveno, sukinėjosi tarp žmonių, plepėjo, triukšmavo ir truputėlį vertė, ir jo darbai tapo pavyzdžiu visiems prozos vertėjams… Iš tikrųjų tokiu būdu jis naudojo savo potenciją, savo aštrų laiko, dabartinio žmogaus, kalbos ir literatūros pojūtį“, – rašė apie jį Nadežda Mandelštam. Vertėjo likimas buvo tipiškas – didžiųjų „valymų“ laikotarpiu jį suėmė ir sušaudė. Žmona, artima Achmatovos bičiulė, taip ir nesužinojo vyro mirties datos ir aplinkybių, jos paaiškėjo tik 1990 metais. Heaney’is buvo apie visa tai girdėjęs, bet galėjau papildyti jo žinias. Šnekėjomės ir apie Steničiaus aplinką – oberiutų grupę, patyrusią tą patį likimą. Tada, daug metų po žuvimo, jie ėmė garsėti, bet Heaney’į iš jų buvo pasiekę tik Nikolajaus Zabolockio veikalai – jis stačiai garbino Zabolockio eilėraštį „Žirgo veidas“, labai artimą jo paties sodietiškai pasaulėjautai. Kambaryje ant sienos kabėjo Boriso Pasternako fotografija, buvo ir Levo Tolstojaus biustas. „Ar mėgstate Tolstojų?“ – paklausiau. „Na, ne itin. Geresni jo trumpieji apsakymai. O tas pamišęs straipsnis apie Shakespeare’ą…“
Paskutinysis rusų rašytojas, apie kurį tada teko užsiminti, buvo Vladimiras Pečerinas, fantastiško likimo žmogus. Devynioliktojo amžiaus revoliucionierius, jis parašė antipatriotiškiausias visų tautų ir visų epochų eilutes: „Как сладостно отчизну ненавидеть / И жадно ждать ее уничтоженья“3. Tos eilutės, žinoma, kalba ne tiek apie Pečerino amoralumą, kiek apie jo tėvynės bruožus. Gyvenimo gale Pečerinas apsigyveno Dubline ir tapo airių katalikų vienuoliu – čia ir palaidotas. Heaney’iui ta neįtikėtina istorija, beje, buvo naujiena.
Po poros metų parašiau eiles apie Dubliną, dedikuotas Heaney’iui – jų atsiradime airių poetas suvaidino tam tikrą vaidmenį. Mat prieš pat susitikimą Abatijos teatro apylinkėse ir apsilankymą Sandymounto namuose basčiausi po sostinę. Užsukau į vadinamąjį „sirenių barą“ Ormondo krantinėje (Ormond Quay). Ten irgi vyksta vienas „Uliso“ epizodas, prasidedantis žodžiais „Bronze by gold“ („Bronza šalia aukso“): taip aprašomi barisčių plaukai. Ką gi, tokioje vietoje priderėjo išgerti stiklą džino su toniku. Baristas ilgai į mane žiūrėjo ir staiga lietuviškai paklausė, ar aš ne iš Vilniaus. Pats buvo pakruojietis vardu Linas, ne visai legalizavęsis imigrantas, kažkada dirbęs „Naručio“ viešbutyje. Airijos lietuvių bendruomenė tada turėjo apie penkis tūkstančius narių, netgi leido laikraštį; Linas palaikė man kompaniją, parodė baro kambarius (jie, žinoma, vadinosi „Bronze room“, „Gold room“, „Joyce room“…) ir nemažai pasakojo apie savo bei kitų klajoklišką gyvenimą. Tie įspūdžiai – ir Joyce’o motyvai, kurių daugumą jau minėjau – vėliau tilpo į eilėraštį. Štai jo tekstas:
Ormond Quay
Seamusui Heaney’iui
Okeano garai, sutirštėję balandžio Dubline,
girdo mūrus, granitą, minkština kėbulo dervą.
Iš vagos išsprūdęs vanduo apnuogino dumbliną
kibią plynę po tiltais, tarytum atgniaužtą delną.
Šioj purvynų šaly, patyrusioj maištą ir badmetį,
vos prieš dvidešimt metų tuščioj nelyginant Liffey,
krovininių mašinų trinksėjimo brėkštant išbudinti
atspėjam, jog srautas vėl siekia buvusį lygį –
tiksliau, jį pranoksta. Žuvėdra sukrykus įlekia
pakhauzų spragon. Grindiniai drėgni ir duobėti.
Kužda lapais, lašais, lėto laiko ląstelėmis įlanka
ties pilkuojančiu fortu. Ne mes ją išmokėm kalbėti.
Bronze by gold. Statūs laiptai, apkartusi duona, bet uždarbio
pakanka ilgam. Ties krantinės kerte atsidaro
išgarsėjus sirenių landynė. Migrantas paspringdamas užgeria
savo mirgantį dvynį už čiabuvių apgulto baro.
Jau vis viena, rusvoki šiaurės pelkynai ar mėlynas
krantas Jonijos jūroj, kurion įsipyko irkluoti.
Tarsi Kirkės patalas, plečias dėmėtas žemėlapis,
ir beglobė Europa rausias į šiurkščią paklodę.
Heaney’io namuose išgirdau: „Valdžia man užsakė eiles Europos Sąjungos praplėtimo šventei – pagaminau vilanelą, nors šiaip to niekad nedarau.“ Savąjį „Ormond Quay“ pavadinau „liūdnu eilėraščiu apie Europos Sąjungos plėtimąsi“. Parodžiau jį Heaney’iui, kuris ta istorija susidomėjo. Netrukus Ellen Hinsey išvertė eiles į anglų kalbą ir išspausdino „The Irish Times“ (beje, tada jos taip pat pasirodė lietuviškame Dublino laikraštyje). Atsimenu, Heaney’iui nusiskundžiau: „I’m not a prolific poet – I write several poems a year“ („Nesu produktyvus poetas – rašau kelis eilėraščius per metus“). „That’s prolific“ („Tai produktyvu“), – su humoru atšovė Seamusas.
2009 metų kovo gale apie dvidešimt poetų ir poezijos mylėtojų Sandymounte sveikino Heaney’į su septyniasdešimtuoju gimtadieniu. Atmintyje liko žvarbi diena ties neramia jūra, kelionė iš Dublino traukinėliu – nuo stoties pėsti ėjome gerą kilometrą. Pažįstami namai buvo pilnut pilni žmonių, mus pasitiko graži tamsiaplaukė airė – šeimininkų dukra. Deja, Seamusas buvo patyręs insultą (sirguliavo ir Marie). Juokaudamas sakė: „Mano prostatos analizės irgi blogėja. Audenas tvirtino, kad poetai kalbasi tik apie pinigus: dabar jie kalbasi pirmiausia apie prostatos analizės duomenis.“ Bet šiaip jis buvo žavus ir švytintis, iš tolo galėjai atskirti senstančio liūto galvą. Susitikime kiekvienas turėjo perskaityti mėgstamą Heaney’io eilėraštį, tam buvo skiriamos trys minutės. Pasirinkau „Mid-Term Break“ („Atostogos įpusėjus semestrui“) – vienintelį, kurį esu išvertęs; skaičiau ne tik angliškai, bet ir lietuviškai. Tos eilės skirtos poeto broliui Christopheriui, šalia kurio Seamusas vėliau buvo palaidotas. Dešimtmečiu už jį jaunesnis Christopheris 1953 metais žuvo eismo nelaimėje. Teksto tragizmas auga pamažu, gniuždantis ankstyvos mirties svoris galutinai išryškėja paskutinėje eilutėje – ten atsiranda ir rimas, nors šiaip eilėraštį persmelkia tik asonansai ir aliteracijos. Išgirdau Heaney’io pagyrimą lietuvių kalbai: „Kada eilės skamba lietuviškai, balsas pereina į gilesnį registrą, ir tai labai įspūdinga.“
Atostogos įpusėjus semestrui
Sėdėjau sanitariniam kampely.
Skambučiai skelbė pertraukas. Prieš antrą
Kaimynai parvežė mane namo.
Verandoj verkė tėvas (jis anksčiau
Per laidotuves būdavo ramesnis).
„Nelaimė“, – pratarė didysis Džimas.
Mažylis juokės ir lingavo lopšį.
Kambaryje pasijutau sumišęs,
Kad orūs seniai atsistoję spaudžia
Man dešinę, kartodami „Užjaučiam“.
Pasklido kuždesiai, kad aš vyriausias,
Jau mokinys. Sugniaužus mano delną,
Mama sausokai kosčiojo. Paskui,
Dešimtą, buvo pargabentas kūnas,
Kurį nuplovė ir suvystė slaugės.
Ryte svetainėj tarp smulkių snieguolių
Liepsnojo žvakės. Nebuvau regėjęs
Jo šešetą savaičių. Kiek pablyškęs,
Su randu smilkiny, jis tarsi lovoj
Ilsėjos keturių pėdų dėžėj.
Jį kliudė bamperis – švariai kaip reta.
Tiek pat pėdų, kiek jis turėjo metų.
Tų pačių metų rudenį mačiau Heaney’į paskutinį kartą – šį sykį netoli Krokuvos, Tynieco vienuolyne ant uoloto Vyslos kranto, kur jis skaitė eiles ir kalbėjosi su auditorija. Pašnekesys vėl buvo sklidinas įsimenančių formulių: „Eilės – tai nervinė energija, perkelta į kalbą, bet prie jos turi prisidėti pačios kalbos energija – tik tada kas nors išeina“; „Aš tikiu transcendencija, bet netikiu pragaru – nei, deja, tuo, kad aname pasaulyje susitiksime savo tėvus.“
Nežinau, ar jis susitiko tėvus ir mažąjį brolį. Mirė 2013 metų rugpjūčio trisdešimtąją Dubline, staiga susmukęs gatvėje. Ant jo antkapio parašyta: „Walk on air against your better judgement“ („Ženk oru, prieštaraudamas sveikam protui“). Tai derami žodžiai dirvininkui, kurį kalbos energija atplėšdavo nuo žemės.
1 Saulė savo orbitoje, bet mano nuotaika pasibjaurėtina (angl.).
2 Sėdžiu prie savo stalo. Mano gyvenimas groteskiškas (angl.).
3 Kaip saldu neapkęsti tėvynės / Ir godžiai laukti jos sunaikinimo (rus.).
Takahiro Okamura. Jono Biliūno ir Ryūnosuke Akutagawos novelė: panašumai ir skirtumai
2006 m. Nr. 11
Iš anglų k. vertė Regimantas Tamošaitis
Kartą vieno studento, rodos, iš Taivanio, kuris Vilniaus universitete greta kitų disciplinų pasirinko ir lietuvių literatūros kursą, paklausiau motyvo. Norėjosi šiek tiek egzotikos, paaiškino man tas studentas iš labai tolimo krašto.
Čia tai bent, – lietuvių literatūra jam yra egzotika! Koks keistas požiūris, pagalvojau tada, nes iki tol egzotika man reiškė kaip tik Rytus ir beveik nieko daugiau. Atrodė, ir patys rytiečiai turi žinoti, kad jie dėl savo rasės ypatybių jau savaime yra egzotiški žmonės, saviti ir namuose, ir pasaulyje, o jų atžvilgiu mes, europiečiai, esame tartum koks civilizuotumo standartas, normalūs ir nelabai įdomūs žemės gyventojai. Pasirodo, egzotiškumo įspūdį sukuria tiesiog distancija, geografinis atstumas. Egzotiškumas – reliatyvi sąvoka, kur reikšmė kyla iš santykio, požiūrio taško. Tuomet buvo keista pačiam pasijusti egzotiškos kultūros atstovu, – tarytum kokia keistenybe, kurios pažiūrėti žmonės atvyksta iš tolimų kraštų.
Na, jeigu jau šiandien tokios puikios kultūrų suartėjimo sąlygos, pamėginau ir aš pasinaudoti egzotikos principu. Buvo įdomu sužinoti, kaip studentai užsieniečiai suvokia lietuvių literatūrą iš šalies, per savo tradicijos suformuotas pažiūras bei skaitymo patirtis. Vieno iš „egzotiškesnių“ studentų paprašiau, kad perskaitytų J. Biliūno apsakymų vertimus ir juos pakomentuotų, gretindamas su panašiu savo šalies autoriumi. Japono studento referatas nustebino tuo, jog prie „kaimiškos“ lietuvių literatūros buvo priartintas legendinis autorius R. Akutagawa, kurio tekstai sovietiniais laikais ne vienam lietuvių rašytojui padėjo išeiti į modernistinės kūrybos lankas. Ir šis autorius pasirodė esąs gan tradiciškas rašytojas, beveik europietiškas modernistas, gvildenantis mums artimas etines problemas ir spendžiantis visokias intelektualines pinkles (pasakotojų, vertintojų ir požiūrio taškų keitimas, įkvėpęs R. Gavelį, ir pan.). O štai J. Biliūnas to studento interpretacijoje netikėtai tapo keistas, – lyg ir atpažįstamas, bet kartu kažkoks kitoks, lyg pakeistas.
Siūlau skaitytojui referato vertimą, kurį derėtų vertinti ne kaip akademinį traktatą, bet kur kas laisviau, kaip žvilgsnį į mus iš šalies. Beje, iš gan tolimos šalies, nes iš dar toliau tikriausiai esame visai nematomi.
Takahiro Okamura gimė 1984 m. Aomori, šiaurinėje Japonijos dalyje. Studijuoja Waseda universitete, Tarptautinių liberaliųjų studijų fakultete (The Faculty of International Liberal studies). Vilniaus universitete 2005–2006 m. studijavo lietuvių literatūrą. Ateityje planuoja dirbti vertimų srityje – versti užsienio literatūrą į japonų kalbą.
Literatūriniame žurnale „Vilnius“ rašoma, kad „Biliūno kūryba yra svarbi lietuvių literatūros dalis, ją skaitytojas nuo mokyklos laikų pajaučia tiesiog širdimi“1. Jonas Biliūnas yra iškilus lietuvių nacionalinės literatūros autorius, realistinės psichologinės novelės kūrėjas. Norint šio autoriaus kūrybą suvokti iš šalies – iš kitos literatūrinės tradicijos bei kultūrinės patirties – paranku jį palyginti su vertintojui žinomu panašios reikšmės autoriumi. Ypač įdomu sugretinti J. Biliūną su Lietuvai tolimu, bet chronologiškai artimu japonų rašytoju Ryūnosuke Akutagawa. Tai – vienas žymiausių japonų literatūros atstovų, kuris gyveno beveik tuo pačiu metu kaip ir lietuvių novelistas: R. Akutagawos gyvenimo metai – 1892–1927, J. Biliūno – 1870–1907. Abu autoriai į savo nacionalines literatūras įnešė moderniosios prozos elementų, abiejų svarbiausias žanras buvo novelė. Nors jų kūrinių tematika skiriasi, visgi juose rastume ir panašių bruožų. Be literatūrinių ypatybių aptarimo, šių autorių gretinimas gali išryškinti aukštesnio rango skirtumų tarp krikščioniškosios Vakarų kultūros ir kito – Rytų pasaulio patirties.
Šio straipsnio tikslas yra J. Biliūno novelės ir jos konteksto analizė, lydima analogiško japonų autoriaus teksto komentaro. J. Biliūno kūrybos įvadas nereikalingas, nes ji lietuvių skaitytojui ir taip yra žinoma.
R. Akutagawos kūryba: trumpas įvadas
R. Akutagawa gimė Tokijuje, urbanistinėje Japonijos srityje. Tokijo imperiniame universitete – iki šiol jis laikomas geriausiu Japonijos universitetu – 1913–1916 m. studijavo anglų literatūros specialybę. Jo pirmoji novelė „Nosis“ („Hana“, 1916) sužavėjo žymų japonų rašytoją Natsume Soseki, kuris paskatino R. Akutagawą atsidėti kūrybiniam darbui. Vėliau R. Akutagawa temų sėmėsi iš Japonijos senojo laikotarpio (XII–XIII a.) romanų, taip pat iš XVI ir XIX a. kultūros istorijos ir iš klasikinės kinų literatūros, suteikdamas joms individualizuoto modernaus psichologizmo bruožų. Šie kūriniai jam atnešė šlovę, R. Akutagawa tapo žymus japonų autorius. Vėlyvojo etapo rašytojo kūryboje vyrauja niūroki jo paties gyvenimo apmąstymai. Nuo 1925 m. rašytojo gyvenimą apsunkino liga, o po dvejų metų jis nusižudė.
Kitaip nei J. Biliūnas, R. Akutagawa savo kūryboje stiprina skirtumą tarp paprasto gyvenimo ir meno pasaulio. Kadangi studijavo anglų literatūrą, savo kūrybai įkvėpimo sėmėsi daugiausia iš pačios literatūros – iš tradicinės japonų prozos ir iš europietiškų romanų. Kartais pats mėgindavo rašyti didelius romanus, bet tai nebuvo sėkmingiausia jo kūrybos dalis. R. Akutagawai visiškai nerūpėjo – ar kūrinys teiks skaitytojui pasitenkinimą, ar ne, – svarbiausiu rašytojo tikslu jis laikė meninę kūrinio kokybę. Kartais sakoma, kad rašytojas mirė todėl, kad tarp jo amoralios meno filosofijos ir normalaus gyvenimo būdo augo didžiulis prieštaravimas.
Tematika ir kompozicijos ypatybės
Svarbiausia J. Biliūno temų ypatybė, mano požiūriu, yra laimingo gyvenimo kaip siekiamybės aprašymas. Kadangi jo kūryba iš esmės nukreipta į tragiškąją gyvenimo pusę, toks teiginys atrodo šiek tiek prieštaringas. Apysakos „Liūdna pasaka“ antroje dalyje J. Biliūnas aprašo laimingą šeimą. Čia Juozapota, nuostabi žmona, svajoja apie gražų gyvenimą, – kaip ji su vyru turės vaiką, kaip jie kaip nors prasikurs. Žinoma, jos svajonės tik išryškina gyvenimo tikrovę, kuri yra visiškai kitokia. Pirmoje apysakos dalyje ši moteris pristatoma kaip sena ir nelaiminga, todėl ir skaitydami antrą dalį numanome, kad jaunos poros lūkesčiai niekada neišsipildys. Todėl veikėjų džiaugsmas antroje kūrinio dalyje atrodo beviltiškas, ir tai meniškai vykęs autoriaus sumanymas. Kūrinio pabaigoje šių personažų jaunystė ir grožis bus sunaikinti, nes iš gyvenimo jie nori kažko daugiau, nei turi natūraliai, patys iš savęs. Tai ir yra būtinosios kūrinio tragiškumo sąlygos.
Pereikime prie R. Akutagawos kūrybos. Jo kūrinys „Pragaro kančios“ („Jigo-kuhen“, 1918) taip pat yra tragiškas. Kūrinio personažą, tapytoją, kamuoja prieštaravimai tarp meno ir realaus pasaulio. Jis nori tobulai nutapyti liepsnojančią moterį, bet tokį vaizdą sunku pamatyti. Tapytojas prašo ministro, kad šis jam padėtų realizuoti sumanymą, o ministras nusprendžia tapytojui modeliu skirti jo paties dukterį. Ministrui nusprendus tapytojas jau nieko negali pakeisti, jam lieka tik stebėti savo dukters sudeginimą. Baigęs tapyti paveikslą menininkas nusižudo, nes dukters mirtis jam yra nepakeliama kančia. Pasakotojas jau kūrinio pradžioje užsimena apie siaubingą įvykį, nors jo neapibūdina, ir skaitytojas nežino, ko reikia laukti. Viskas pamažu išryškinama per pasakojimą – smulkiai aprašomas ministro charakteris, tapytojo asmenybė, – tačiau esminis įvykis slepiamas, ir skaitytojui lieka pačiam jį įsivaizduoti. R. Akutagawa komponuoja pasakojimą kaip miglotą kelią su tolyje šviečiančia iškaba.
Skaitant W. Shakespeare’o tragediją nėra taip svarbu – žinome mes ar ne, kad kūrinio pabaiga bus liūdna. Net ir neskaičius „Hamleto“ kiekvienam aišku, kad tai yra tragedija. Tačiau J. Biliūnas tragiškumui išreikšti renkasi romantiškesnį būdą, kadangi „Liūdnos pasakos“ pora svajoja apie laimingus ateities laikus pasitelkdami vaizduotę. R. Akutagawos metodas yra realistiškesnis, ir jam svarbu perteikti žmogaus sąmonės prieštaringumą. Rašydamas „Pragaro kančias“ R. Akutagawa buvo paveiktas vokiečių autoriaus Friedricho Hebbelio2, todėl jo polinkis į realizmą buvo natūralus. Abiem autoriams bendra tai, kad jie renkasi psichologinę vaizdavimo perspektyvą. Bendra ir veiksmo komponavimo maniera: abiejų autorių tekstuose liūdno įvykio laukiama pabaigoje. Kadangi jų kūriniai nėra ilgi, juose veiksmas iš karto veržliai juda kulminacijos link. J. Biliūnas literatūrą studijavo Leipcige, o R. Akutagawai, kaip buvo minėta, įtaką darė F. Hebbelis. Todėl nors abiejų autorių temos ir kontekstai visiškai skiriasi – istoriniai Lietuvos įvykiai ir tradicinis japonų gyvenimo būdas, – bet kūrinių komponavimo principai ir jų psichologinis fonas yra kažkiek panašūs. Galėtume svarstyti, kad šiuo metu įvairiose nacionalinėse literatūrose atsiranda bendrų bruožų, jos universalėja.
Palyginus su R. Akutagawa, J. Biliūnui gerai sekėsi rašyti apie liūdnus, neviltį keliančius dalykus. Kadangi jo dėmesys labiau sutelktas ties moraliniu jausmu, autoriui tiesiog buvo būtina ieškoti žiaurokų tematinių situacijų. Štai apsakyme „Brisiaus galas“ – vienas iš tipiškiausių J. Biliūno kūrinių – rašytojas vaizduoja seną šunį, kuris dėl savo amžiaus šiam pasauliui yra tiesiog niekas. Šuo prisimena šviesią praeitį ir ją lygina su niūria dabartimi. J. Biliūnas rašo apie šiam pasauliui nereikalingus žmones, gyvūnus, ir tas nereikalingumo jausmas jo kūryboje yra itin svarbus. „Brisiaus galo“ pradžioje randame sakinį: „Visų ažumirštas, apleistas“ („He feels he is forgotten and neglected by everybody“3). Novelėje „Kliudžiau“ – tas pats: „Juk ji niekam nereikalinga“ („After all, nobody needed her“). Tokia psichologinio rašymo strategija sėkminga – ji kuria įsivaizduojamą jausmų pasaulį, kurio skaitytojas iš tikrųjų negali žinoti, bet yra skatinamas numanyti ir įsijausti. Panašu, kad R. Akutagawos tekste labiau aktualizuojama vidinė psichologija ir substitucijos principas: kūrinyje „Pragaro kančios“ tapytojo dukters mirtis pakeičiama geru tapybos kūriniu. Todėl galima teigti, kad R. Akutagawos tekstas aktualizuoja sąmonės transformacijas ir jos prieštaravimus. O J. Biliūno kūriniai nukreipti į socialinę sferą, jie vaizduoja sąmonę žmonių, kurie kovoja dėl gyvenimo sąlygų pakeitimo. Tai jau ne vidinė, bet santykių psichologija. Šiam rašytojui skirtuose straipsniuose rašoma, kad kūrybos pradžioje jis rinkosi socialinio teisingumo ir politinio visuomeninio veiksmo tematiką, vėliau jo kūriniuose išryškėjo humanistinės vertybės. Tačiau nebūtų klaidinga teigti, kad socialinis rūpestis persmelkia ir vėlesniąją J. Biliūno kūrybą.
Abu autoriai daug reikšmės skiria žmogaus portretui. J. Biliūno personažo aprašymas yra įspūdingas dėl to, kad jis daugiausia vaizduoja nelaimingus žmones (galbūt tik apie juos ir rašė). Gretindami abu autorius svarbiausiu palyginimo pagrindu mėginkime pasitelkti akių motyvą. Šiuo požiūriu kalbėdami apie J. Biliūno kūrinius negalime nepaminėti apysakos „Liūdna pasaka“. Apysakoje vaizduojama sena moteris, kurios akys yra lyg du juodi taškai. Ir dar daugiau – jos akys yra įspūdingai palyginamos su žvaigždėmis. Kūrinio pradžios akių motyvas yra nelaimingos istorijos užuomina, o pati istorija – pasakojimas apie tai, kaip šios žvaigždės užgeso4. Pažvelgus į kitus J. Biliūno kūrinius akių motyvą randame novelėje „Kliudžiau“: „pažiūrėjo akimis, kuriose švietė ir baimė, ir viltis“ („her eyes shining with fear and hope“). Novelė „Nemunu“: „akys nuvargusios, nemaloniai blizgančios“ („the tired and unpleasantly glistening eyes“). „Brisiaus galas“: „sunkios blakstienos amžinai merkia jo traiškanotas akis“ („heavy eyelids cover his suppurating eyes“). Kiek pavyko įsidėmėti (skaitant J. Biliūno vertimus – Vert. past.), gražias akis turi tik „Liūdnos pasakos“ Juozapota, o su kitų personažų akimis yra kažkas ne taip. Kadangi akių motyvu būdinga išreikšti personažo charakterį, būsenas ar pabrėžti kūrinio temą, J. Biliūno dėmesingumas personažų akims tik dar labiau sustiprina jų nelaimingumo ar pasmerktumo įspūdį. Todėl ir Juozapotos akių galutinis įvaizdis kūrinio pradžioje ir pabaigoje yra net ne įspūdinga žvaigždžių metafora, bet tiesiog tuščių taškų akcentas.
R. Akutagawa novelėje „Tankmėje“ („Yabu no naka“, 1922) aprašė tris skirtingus požiūrius į vieną įvykį, žmogžudystę: kaip ją mato vagis, nužudyto asmens žmona ir pačios aukos vėlė. Vagiui aukos žmonos akys atrodo tarytum suliepsnojusios ugnimi, todėl jis užsigeidžia tą moterį pasisavinti, turėti ją kaip savo žmoną. Žmona mato savo vyro akis, ir ji supranta viską, ką jis norėtų pasakyti, nors tasai surištas virvėmis ir negali ištarti nė žodžio. Ji suvokia, kad vyro akys žvelgia į ją su panieka, kad iš jų sklinda šaltis. Pagaliau nužudytojo vėlė mato savo žmonos akis – nukreiptas vien tik į vagį ir tarytum degančias meile jam. Šioje novelėje R. Akutagawa akių motyvą panaudoja kaip psichologinio simbolizavimo priemonę. Visi personažai klysta vertindami vienas kitą, o jų akys vienas kito atžvilgiu yra lyg taikinys, kurį reikia perprasti, perskaityti jo reikšmę. R. Akutagawos tekste akys yra ne vien charakterio kūrimo priemonė – jos turi ir savaiminę prasmę.
Palyginus abu autorius konstatuotume, kad J. Biliūnui akys nėra svarbiausia tema, nors jų aprašymų tekstuose yra nemažai. Akių motyvas lietuvių rašytojui yra priemonė sukelti užuojautą, ir šiuos vaizdinius jis pasitelkia tikslingai. R. Akutagawai akys yra pagrindinės temos vidinis turinys. Kai akys kūrinyje įgyja kelias kontekstines reikšmes, atsiranda bent vienas jas interpretuojantis personažas, ir tokie santykiai tampa svarbiausia kūrinio tema. Todėl R. Akutagawa labiau linkęs kūrinio tema paversti personažų santykį, projektuoti jų neapibrėžiamas mentalines sąveikas, išryškinti tarpasmeninę psichologiją. J. Biliūnas priešingai – per konkretaus personažo žvilgsnį koncentruojasi ties pačiu personažu, aprašydamas akis vaizduoja jo nelaimingą socialinę situaciją.
Kontekstas ir religija
Pamėginkime palyginti J. Biliūno ir R. Akutagawos kūrybą kitu, bendresniu aspektu, siedami ją su kultūriniais kontekstais. Pirmiausia šiuo požiūriu kai ką gali pasakyti kūrinių pabaigos. Svarbiausių J. Biliūno kūrinių apibendrintos finalinės temos:
„Kliudžiau“: katytė mirė, ir berniukas pajuto kaltę.
„Nemunu“: niekam nerūpi vargšė mergina.
„Brisiaus galas“: šuo niekam nebetinkamas, ir šeimininkas jį pribaigia.
„Ubagas“: pasenęs tėvas tampa elgeta.
„Liūdna pasaka“: netekusi vyro Juozapota išprotėja.
Kaip matome, visų šių kūrinių finalai dramatiški. Analizuojant kūrinį svarbu palyginti jo pradžią ir pabaigą ir nustatyti, kas tarp šių pasakojimo taškų įvyko ir kodėl. Novelėje „Kliudžiau“ nekaltas vaikas pirmą kartą patiria kaltės jausmą, ir tai jam yra pamoka visam gyvenimui5. Tai tipiška švietėjiška tema. J. Biliūno moralinį pranešimą nesunku išgirsti: neužmušk ir klausyk sąžinės balso. Tokią nuostatą galime vertinti ir kaip krikščioniškąją, bet ją atskirti nuo elementaraus moralinio imperatyvo būtų sunku. Novelėje „Nemunu“ vaikas dėl pinigų dainuoja rusiškas dainas, pajaučia kažkokias simpatijas varganai merginai. „Ubage“ pasakotojas nežino, kaip padėti vargšui senukui ir jaučiasi visiškai pakrikęs, kol tarp jų nesusiklosto nauji santykiai, paremti praeities prisiminimais, atsirandantys kaip buvusios draugystės naujas įprasminimas.
Vienaip ar kitaip šiuose kūriniuose vyrauja žmogaus nelaimės tema, o krikščioniškojo Dievo idėja juose niekaip neiškyla. Žmonės skursta, yra skriaudžiami, išnaudojami, jie miršta ir t. t., – šiuo požiūriu J. Biliūnas yra tikras realistas. Nes savo problemas spręsti tenka pačiam žmogui – tokia yra esminė rašytojo idėja. Kaip jau minėta, apie žmogų J. Biliūno kūriniuose dažnai pasakoma: niekam jis nerūpi. Nors iš tiesų atrodytų, jog kartais ir rūpi: berniukui – merginos lemtis („Nemunu“), pasakotojui – elgeta („Ubagas“), vaikui – katytė („Kliudžiau“). Tačiau svarbu tai, kad J. Biliūno kūrinių svarbiausias tikslas – sukelti kaltės jausmą dėl nesirūpinimo kitu, dėl abejingumo kitam. Tai jau panašu į Švietimo ideologines nuostatas. Todėl J. Biliūno kūrybos kontekstas išryškėja kaip krikščioniškosios moralės, Švietimo pasaulėžiūros ir realizmo estetikos sampyna. Tačiau tarp krikščionybės ir realizmo atsiranda tam tikrų prieštaravimų: atrodo, kad J. Biliūnas nebuvo įsitikinęs krikščionybės išpažinėjas – jis veikiau buvo Švietimo pasaulėžiūros asmenybė, kuriai pirmiausia rūpėjo socialinės problemos ir kuri šias problemas išspręsti siekė kreipdamasi tik į paties žmogaus jėgas. Biblijos mokymas čia gali pasitarnauti nebent kaip moralinės išminties šaltinis.
Dabar pereikime prie japonų rašytojo.
„Pragaro kančios“: baigęs tapyti savo paveikslą tapytojas nusižudo, nes dukters netektis jam yra nepakeliama.
„Rašimono vartai“: žmogaus įsitikinimai keičiasi, ir jis tampa plėšiku.
„Tankmėje“: žmonės vienas kitą suvokia skirtingai, neadekvačiai.
R. Akutagawai svarbiausia yra pasikeitimas, permaina kūrinio pabaigoje. Novelėje „Pragaro kančios“ personažas net ekstremaliausioje situacijoje nenori keisti požiūrio į meną, bet, priverstinai paaukojęs menui savo dukterį, į normalų gyvenimą jis grįžti jau nebegali. Novelės „Rašimono vartai“ personažas netenka darbo ir ruošiasi mirti, nes neranda būdų, kaip išgyventi. Jis sutinka seną labai keistų pažiūrų moterį, bjaurisi jos darbais ir mintimis, bet, nepaisant viso to, apsisprendžia tapti plėšiku. Novelės „Tankmėje“ personažai nekentė tų asmenų, kurie jiems buvo artimi, ir atleido tiems, kurių iš tiesų privalėjo neapkęsti.
R. Akutagawos dėmesio centre – sąmonės transformacijos. Jo kūriniuose ši tema neiškelia jokių moralinių klausimų ar skatinimų, net priešingai – implikuoja amoralumą. Žinoma, čia krikščionybės ženklų net neverta ieškoti. Rašytojas nebuvo nei švietėjiškai nusiteikęs, nei tiesiog socialinis realistas, – jo kūryboje įžvelgtume „menas – menui“ principą, jis mėgaujasi literatūrine išmone dėl pačios išmonės. Tam tikru atžvilgiu šis autorius savo mentalitetu yra panašus į Holivudo filmų kūrėjus, nors nepalyginamai už juos meniškesnis.
Pagal kūrybinį kontekstą lietuvių ir japonų rašytojai sudaro opoziciją, – galbūt dėl pernelyg skirtingos jų socialinės aplinkos. Vertinant jų kūrinius psichologizmo požiūriu, J. Biliūnas nusileidžia R. Akutagawai, nes lietuvių rašytojo tekste stipresnis yra švietėjiškas socialinis sąmoningumas ir religijai artimas moralinis jausmas. Jis negalėjo literatūrinės išmonės kurti laisvai, nors kaip švietėjiška kūryba jo proza turi neginčijamos vertės.
Taigi šiame tekste mėginome sugretinti moralistinio bei realistinio apsakymo kūrėją J. Biliūną su tos pačios epochos japonų rašytoju R. Akutagawa. Nors J. Biliūno kūryba neturi tiesioginių sąsajų su krikščionybe, jo kūrinių moralinės tiesos visgi yra artimos krikščionybei. Lietuvių rašytojas ypač jautrus personažų išoriškiems psichologiniams santykiams, kurie jungia individą su visuomene ir kurie yra itin skausmingi sunkiomis gyvenimo sąlygomis. J. Biliūno kūryboje ryškėja idėja, kad žmogus gyvenimą gali pakeisti tik savo paties jėgomis, nesitikėdamas pagalbos iš jokių antgamtinių jėgų. Ir, spręsdamas šį socialinio teisingumo klausimą, kaip esmingą jėgą rašytojas renkasi žmogaus moralinį sąmoningumą.
1Tamošaitis R. Morality and History in Jonas Biliūnas’ work. Translated by Aleksandras Frolovas // Vilnius, Summer’99. – P. 16–25
2 Friedrichas Hebbelis (1813–1863), vokiečių poetas ir dramaturgas, suteikęs vokiečių dramai naujų psichologinių matmenų, originaliai joms pritaikęs F. Hegelio istorijos koncepcijas, kuriomis dramatizavo istorinių tragedijų konfliktus. Savo personažais išreiškė ne istorines charakterių ar įvykių ypatybes, bet moralinį visuomenės tapsmą, naujų vertybių atsiradimą (Vert. past.).
3 Straipsnio autorius J. Biliūną cituoja iš angliško vertimo: Six stories by Jonas Biliūnas. Translated by I. Geniušienė // Vilnius, Summer’99
4 Plg. J. Biliūno akių motyvo transformacijas originaliame tekste: „Pamačiau tas jos akis. Ne, tai ne akys. Tai buvo du taškai, klaikūs, be gyvybės. Tokį įspūdį, kaip tos jos akys, gali ant žmogaus padaryti tik užgesusios žvaigždės, iš artie matomos. Taip, tai buvo užgesusios žvaigždės. Tik tos žvaigždės dar matė: jos tiesiai int mane žiūrėjo…“; „Maloniai žiūrėjo int moterį ir matė, kaip iš po jos ilgų blakstienų mirgėjo akys kaip dvi gražios žvaigždės – laimės žvaigždės. Tas žvaigždes jisai ir užsimerkęs matydavo…“; „Bet kaip tik Juozapota dviem jautriom žvaigždėm iš po ilgų blakstienų int jį žvilgterėdavo, visa užmiršdavo…“ (Vert. past.)
5 Panaši moralinė transformacija vaizduojama R. Akutagawos novelėje „Beždžionė“ (Vert. past.).
Bobas Dylanas: „Pasauliui daugiau nebereikia eilėraščių“
2021 m. Nr. 5–6
Šių metų gegužės 24 d. pasaulinė ne tik muzikantų, bet ir literatūros bendruomenė minės amerikiečių dainininko, dainų autoriaus, poeto, Nobelio literatūros premijos laureato Bobo Dylano aštuoniasdešimties metų jubiliejų.
B. Dylanas gimė 1941 m. žydų emigrantų, pačioje praeito amžiaus pradžioje persikėlusių į Jungtines Amerikos Valstijas, palikuonių šeimoje. Mūsų tautai gana reikšmingas faktas tai, jog B. Dylano motinos tėvai Benjaminas ir Lybba Edelsteinai į JAV emigravo iš Lietuvos. Pats ypatingo talento kūrėjas buvo atvykęs į Lietuvą 2008 m. koncertuoti.
Matyt, neįmanoma pervertinti B. Dylano reikšmės muzikai, už kurią jis yra pelnęs bene visus įmanomus muzikinius apdovanojimus. Daug apdovanojimų bei aukščiausio lygio įvertinimų kūrėjas gavo ir už savo indėlį į kultūrą, filantropinę veiklą, už nuo pat muzikinės veiklos pradžios puoselėjamą taikos idėją. B. Dylanui 2008 m. įteikta literatūrinė Pulitzerio premija („Ypatingų nuopelnų ir padėkų“ kategorijoje), o 2016 m. jam skirta Nobelio literatūros premija – pirmąkart per šių garbingų literatūros apdovanojimų istoriją ji įteikta dainų kūrėjui.
B. Dylanas yra išleidęs septynias knygas – be dainų žodžių rinkinių, tarp jų yra ir poezijos knyga „Tarantulas“ („Tarantula“, 1971), taip pat dainų žodžių, poezijos, užrašų bei piešinių knyga „Raštai ir piešiniai“ („Writings and Drawings“, 1973) bei pirmoji suplanuotos autobiografijos trilogijos dalis „Kronikos: pirma dalis“ („Cronicles: Volume One“, 2004); atskira knyga išleista ir B. Dylano Nobelio premijos paskaita („The Nobel Lecture“, 2017). Taip pat jo bibliografijoje – aštuonios piešinių knygos.
Viename interviu poetu muzikoje vadinamas kūrėjas yra teigęs: „Tam, kad būtum poetu, nebūtina rašyti. Kai kurie žmonės dirba degalinėse – ir jie yra poetai. Nelaikau savęs poetu, nes man šis žodis nepatinka. Aš trapecijos menininkas.“ Kitame interviu atvirai sako: „Aš tik paštininkas, aš pristatau dainas… Laikau save pirmiausia poetu, o tik paskui muzikantu. Gyvenu kaip poetas ir mirsiu kaip poetas.“
Kviečiame skaityti savotišką koliažą iš skirtingais metais B. Dylano duotų interviu, kuriame neretai prieštaringai, bet su begaline aistra muzikai bei kalbai atsiskleidžia ši daugiabriaunė talentinga asmenybė.
Diana Gancevskaitė
– Arlo Guthrie’is1 yra pasakęs: „Dainų rašymas – lyg žvejojimas upelyje: atsistoji tarp kitų žvejų ir tikiesi šį tą sugauti. Ir nemanau, kad kas nors, stovintis pasroviui už Bobo Dylano, kada nors ką nors pagavo.“
Kai rašote dainas, ar tai būna sąmoningas reikšmių kūrimas, ar leidžiatės vedamas pasąmonės?
B. D. Iš tiesų niekad nežinai, kokia motyvacija slypi už dainos. Nesvarbu, kieno tai daina – niekad nežinai, kokie buvo motyvai. Gera, kai esi aplinkoje, kurioje gali priimti visa tai, kas yra pasąmoninga, kas kilę iš gelminio tavo proto veikimo. Ir atsiriboti nuo viso kito, gebėti suvaldyti tai, ką atrandi, pasinaudoti tuo. Tikriausiai taip darė Edgaras Allanas Poe, taip kuria pasišventę rašytojai. Tačiau šiais laikais daugelis žmonių gauna informacijos iš televizijos ar kokiu kitu būdu, kuris paveikia visas jų jusles. Šiais laikais nebėra tiesiog gero romano. Turi gebėti ištraukti mintis iš savo galvos.
– Kaip tai darote?
B. D. Na, visų pirma, galvoje yra dviejų rūšių minčių: gerųjų ir blogųjų. Ir vienas, ir kitas diktuoja protas. Kai kurie žmonės vienos rūšies minčių turi daugiau nei kitos. Nepaisant to, jos ateina. O tu turi gebėti jas surūšiuoti – jei nori būti dainų autorius, jei nori būti geras dainų atlikėjas, turi atsikratyti viso to bagažo. Turi gebėti atskirti tas mintis, nes jos nieko nereiškia, jos tik blaško. Svarbu atsikratyti visų minčių. Gali ką nors nuveikti tik tapęs stebėtoju. Kai būni tam tikroje vietoje, iš kurios gali stebėti situaciją, tačiau ji negali tavęs paveikti. Kai gali tam, ką stebi, suteikti prasmės, o ne vien imti, imti, imti, imti, imti. Tiek daug dalykų šiandieniniame pasaulyje yra būtent apie tai – imti, imti, imti, – tai tapo svarbiausia. Ką iš to gausiu? Šis sindromas prasidėjo „Aš dešimtmetyje“2, kad ir kada tas dešimtmetis buvo. Bet mes vis dar jame. Tai vis dar vyksta.
– Jūsų dainos neretai nukelia mus į kitus laikus, jos kupinos mitologinių, magiškų įvaizdžių; kai kurių jų veiksmas, rodos, vyksta prieš keletą amžių.
B. D. Mano galvoje melodijos labai paprastos, išties nesudėtingos, jos tiesiog remiasi muzika, kurią visi girdėjome augdami. Šia muzika ir ta, kuri skambėjo vėliau, ir kuri skambėjo daug seniau, elžbietiškosios baladės ir panašiai… Man tai – sena muzika. (Juokiasi)
Man atrodo, kad jei ketini kurti, neabejotinai turi sužinoti, kas jau toje srityje sukurta, – jei nori būti menininkas, kuris tebebus menininkas sulaukęs Picasso amžiaus. Geriau išmokti muzikos teoriją. Taip, tai tiesiog geriau, jei nori rašyti dainas. Geriau, nei tik būti girdėjus kokį vieną sniaukrojančiu balsu vograujantį kantri muzikantėlį ir remtis tik tuo. Net ir kantri muzika šiais laikais yra labiau instrumentuota nei seniau. Tuomet tu rimtai žiūri į savo amatą. Nesi vienas iš tų, kurie tenori išlieti savo vidinius išgyvenimus ar bando išmąstyti kokią svarbią mintį, kad galėtų ja pasidalinti su pasauliu. Nors, be abejo, gali rašyti dainas ir taip, tai visuomet įmanoma.
Visiškai natūralu sekti kažkieno kito kūryba. Jei norėčiau būti dailininkas, tikriausiai stengčiausi būti kaip van Goghas, jei aktorius – norėčiau vaidinti kaip Laurence’as Olivier3. Jei architektas – tam yra Frankas Gehry’is4. Tačiau negali tiesiog kopijuoti kito. Jei tau patinka kurio nors kūrėjo darbai, svarbu pereiti, patirti viską, ką patyrė tas žmogus. Bet kuris, norintis tapti dainų autoriumi, turėtų klausytis kiek įmanoma daugiau folko muzikos, studijuoti jos formą ir struktūrą, gyvuojančią jau daugiau kaip šimtą metų.
– Esate sakęs, kad pasauliui nebereikia naujų dainų. Tikrai taip manote?
B. D. Nebereikia. Jų jau pakankamai. Jų jau yra pernelyg daug. Tiesą pasakius, jei nuo šios dienos niekas nebeparašytų nė vienos naujos dainos, pasaulis dėl to nenukentėtų. Yra užtektinai dainų žmonėms, jei tik jie nori klausytis. Kiekvienam vyrui, moteriai ir vaikui šioje žemėje, išties, kiekvienam jų būtų galima nusiųsti šimtus įrašų ir jie nesikartotų. Dainų netrūksta. Nebent atsirastų žmogus tyra širdimi ir išties turintis ką pasakyti. Tai jau būtų visai kas kita. Tačiau kalbant apie dainų rašymą – bet kuris kvailys tai gali. (Juokiasi) Tai tiesiog nėra toks sudėtingas dalykas.
– Van Morrisonas5 yra pasakęs, kad esate geriausias iš visų gyvų poetų. Ar pats apie save taip galvojate?
B. D. Kartais. Tai man būdinga – pripažinti ir būti poetu. Tačiau tai pasišventimas. Didžiulis pasišventimas… Poetai nevairuoja automobilių. (Juokiasi) Poetai nevaikšto į prekybos centrus. Poetai neneša šiukšlių. Poetai nepriklauso mokytojų ir tėvų asociacijoms. Poetai neina piketuoti dėl geresnio aprūpinimo būstais ir panašiai. Poetai ne… Poetai net nekalba telefonu. Poetai apskritai su niekuo nesikalba. Poetai labai daug klausosi ir… dažniausiai jie žino, kodėl yra poetai! (Juokiasi) Ką čia daugiau bepridursi?
Pasauliui daugiau nebereikia eilėraščių, – yra Shakespeare’as. Visko yra pakankamai. Paminėk bet kokį dalyką – jo tikrai yra užtektinai. Kai kurie žmonės teigė, kad net tai, jog atsirado elektra, buvo pernelyg daug. Kai kurie tvirtino, kad elektros lemputė peržengė būtinybės ribas.
Poetai gyvena savo erdvėje. Jie džentelmeniškai elgiasi. Ir gyvena pagal savo pačių džentelmeniškumo kodeksą. Ir miršta nuskurdę. Arba nuskęsta ežeruose. Poetai dažnai itin nelaimingai baigia savo gyvenimą. Pažvelkit į Keatso gyvenimą. Ar į Jimo Morrisono, jei renkatės vadinti jį poetu. Pažvelkit į jį. Nors kai kurie žmonės sako, kad iš tiesų jis Andų kalnuose6.
– Iki šiol abejojama, ar Shakespeare’as tikrai pats parašė visus savo veikalus, nes jų tiesiog tiek daug. Ar Jums tuo sunku patikėti?
B. D. Žmonėms sunku patikėti bet kuriais pribloškiančiais dalykais.
– Gal jie po daugelio metų panašiai galvos ir apie Jus – kad vienas žmogus negalėjo sukurti tiek įstabių darbų?
B. D. Galbūt. Gal atsigręžę į praeitį jie galvos, kad niekas to nesukūrė. Niekas neturėtų rūpintis, kaip jis bus vertinamas rytoj. Kitaip ilgainiui tapsi pažeidžiamas.
– Daugeliui, matyt, atrodo, kad Jums dainų tekstai tiesiog laisvai liejasi. Vis dėlto, pažvelgus atidžiau, matyti, kaip eilės meistriškai sukurtos. Daugelis jų parašytos ABAB ritmo schema, galima sakyti, baironiškai – supinant kiekvieną eilutę.
B. D. O, taip. Išties. Jei esi girdėjęs daug baltųjų eilių, jei užaugai jų klausydamasis – tarkim, Williamo Carloso Williamso7, E. E. Cummingso8 ir panašiai, tavo ausis nebus ištreniruota klausytis tokio skambesio, apie kurį kalbate. Be abejo, jokios paslapties tame nėra – visa mano kūryba ritmiškai orientuota būtent tokiam skambesiui. Pavyzdžiu, Byrono eilutė gali skambėti taip paprastai: „What is it you buy so dear / with your pain and with your fear?“ Šias eilutes sukūrė Byronas9, bet tai galėtų būti ir mano parašyta. Iki tam tikro laiko, gal iki trečiojo praeito amžiaus dešimtmečio, tokia ir buvo poezija. Ji buvo… paprastai ir lengvai įsimenama. Ir visuomet ritmiška. Ji turėjo ritmą nepaisant to, ar muzika skambėjo, ar ne.
– Iš ko pats norėtumėte paimti interviu?
B. D. Iš daugelio žmonių, kurių jau nebėra tarp gyvųjų: Hanko Williamso10, Apollinaire’o, Juozapo iš Biblijos, Marilyn Monroe, Johno F. Kennedy’io, Mahometo, apaštalo Pauliaus, gal Johno Wilkeso Bootho11, gal Gogolio. Norėčiau paimti interviu iš žmonių, kurie mirdami paliko didžiulę neišspręstą paslaptį, metų metus tebekeliančią klausimų.
Kalbant apie gyvuosius, ar apskritai yra iš ko imti interviu? Castro? Gorbačiovo? Reagano? Pakalnės Smaugiko12? Ką gi jie papasakotų? Net ir turtingiausio pasaulio žmogaus likimas manęs nedomina. Aš žinau, koks jo atpildas. O žmogų, kurio darbais žaviuosi, tiesiog palikčiau ramybėje. Aš ne toks landus, kad sugebėčiau išgauti, kaip žmonės sukūrė tai, ką sukūrė. Kas gi po to liktų? Tiesiog kažkieno kasdienis gyvenimas. Na, pavyzdžiui: „Kodėl gi jūs nevalgote žuvies?“ Tai tikrai nesuteiktų atsakymų į mane dominančius klausimus.
– Kaip gimsta geriausios dainos?
B. D. Geriausios dainos yra tos, kurias rašai nieko nežinodamas apie tai, ką rašai. Jos yra pabėgimas. Nors jei gebi įsivaizduoti tai, ko nesi patyręs, dažniausiai kažkas kitas būtinai bus tai patyręs ir galės su tuo tapatintis.
Galvoju apie Poe apsakymus. Be abejo, žvelgiant į jo gyvenimą akivaizdu, kad daugelio tų dalykų, kuriuos aprašo, jis nepatyrė. Tačiau iš jo fantazijos gimė nuostabūs kūriniai. O štai Hermanas Melville’is rašė iš savo patirties. Nors jo kūryba taip pat neapsiėjo be vaizduotės indėlio. Ar galite įsivaizduoti jį, jojantį ant banginio nugaros? Nežinau. Niekad nelankiau koledžo ir man neteko išklausyti literatūros kurso. Galiu tik stengtis atsakyti į šiuos klausimus, nes lyg turėčiau būti tas, kuris šį tą išmano apie rašymą. Tačiau tikroji tiesa yra ta, kad išties ne kažin ką apie tai išmanau. Bet kokiu atveju, net nežinau, ką turėčiau apie tai išmanyti.
Rašyti pradėjau todėl, kad dainavau. Manau, tai svarbu. Pradėjau rašyti, nes pasaulyje viskas nuolat keitėsi ir tai norėjau sudėti į dainas. Ėmiau rašyti, nes norėjau tas dainas dainuoti. O jei tos dainos jau būtų buvusios parašytos, man nebūtų reikėję jų kurti. Šiaip ar taip, vieni dalykai vedė prie kitų, o aš tiesiog toliau rašiau savo paties dainas. Tačiau išties tai nutiko netikėtai. Visiškai nebuvau tam pasirengęs, nors buvau dainavęs daugybę dainų prieš parašydamas pirmąją.
– Ar kada nors siuntėte savo eilėraščių į poezijos žurnalus?
B. D. Ne. Poeziją rašyti pradėjau tik baigęs vidurinę mokyklą. Buvau maždaug aštuoniolikos, kai atradau Ginsbergą, Gary’į Snyderį, Phillipą Whaleną, Franką O’Harą ir kitus vyrukus. Tuomet grįžau prie prancūzų vyrukų – Rimbaud ir François Villono, ėmiau kurti melodijas jų eilėraščiams. Tuo metu kone visur buvo pilna folko muzikos ir džiazo klubų. Abu šie muzikos stiliai buvo glaudžiai tarpusavyje susiję, poetai tuose klubuose ir susibūrimuose skaitydavo savo eiles. Kurį laiką buvau į tai įsitraukęs. Mano dainoms įtaką darė ne tiek poezija knygų puslapiuose, kiek poezija, kurią skaitė poetai grojant džiazo grupėms.
– Papasakokite apie savo šeimą.
B. D. Niekad neskaičiau Freudo. Manęs niekad nežavėjo tai, ką jis yra teigęs, ir manau, kad jis davė pradžią daugybei nesąmonių su psichiatrija ir visais tais reikalais. Nemanau, kad psichiatrija gali kam nors padėti ar yra kam nors yra padėjusi. Manau, kad tai didelė apgaulė.
Daugeliui žmonių, net sulaukusių penkiasdešimties, šešiasdešimties ar septyniasdešimties metų, santykiai su tėvais kelia problemų. Jie negali išsilaisvinti nuo tėvų įtakos. Aš tokių sunkumų su saviškiais niekad neturėjau. Kaip dainavo Johnas Lennonas: „Mama, aš tave turėjau, tačiau tu niekad neturėjai manęs.“ Negaliu to įsivaizduoti. Nors žinau, kad daugelis žmonių gali. Išties, pasaulyje yra daugybė našlaičių. Tačiau mano patirtis kitokia. Nors jaučiu stiprų tapatinimosi jausmą su našlaičiais13, tačiau pats buvau augintas žmonių, kurie manė, jog tėvai, nesvarbu, susituokę ar ne, turi būti atsakingi už savo vaikus, kad visi sūnūs turi būti išmokyti amato ir kad už vaikų nusikaltimus turi būti baudžiami jų tėvai.
Tiesą sakant, mane labiau augino mano močiutė. Ji buvo fantastiška dama. Labai ją mylėjau ir labai jos ilgiuosi. Jei anuomet ir turėjau kokį pranašumą, tai buvo tai, jog buvau visiškai vienas14 ir galėjau mąstyti kaip noriu ir daryti ką noriu. Žvelgiant į praeitį, tai tikriausiai susiję ir su tuo, kad augau šiaurinėje Minesotos dalyje. Nežinau, koks būčiau buvęs augdamas Bronkse ar Etiopijoje, ar Pietų Amerikoje, ar Kalifornijoje. Manau, kiekvieno mūsų aplinka mus veikia.
Ten, kur užaugau… Praėjo labai daug metų. Pamiršau apie tai vos patraukęs į vakarus. Jau tada nedaug ką teprisiminiau, o dabar – dar mažiau. Neturiu jokios įdomios istorijos apie tuos laikus, kai buvau dar vaikas, kuri leistų kam nors suprasti, kaip tapau tuo, kas esu.
– Vis dėlto tikriausiai ką nors prisimenate iš savo žydiškosios vaikystės patirties?
B. D. Hibinge, Minesotoje, nebuvo labai daug žydų. Su daugeliu jų mane siejo giminystės ryšiai. Miestas neturėjo rabino, o buvo kaip tik atėjęs metas mano bar micvai. Staiga keistomis aplinkybės atsirado rabinas, bet tik metams. Jiedu su žmona išlipo iš autobuso pačiame viduržiemyje. Jis atvyko kaip tik laiku išmokyti mane visų tų dalykų.
Tai buvo senas vyras iš Bruklino su balta barzda, dėvėjęs juodą kepurę ir juodus drabužius. Jį apgyvendino virš kavinės, kuri buvo vietinių laisvalaikio leidimo vieta. Tai buvo rokenrolo kavinė, kurioje aš taip pat lankydavausi. Kasdien po pamokų ar vakarienės kopdavau į antrąjį aukštą pas rabiną mokytis. Po maždaug valandos tų mokslų leisdavausi į kavinę ir šėldavau.
Rabinas išmokė mane to, ką turėjau išmokti, ir po vadovavimo mano bar micvai tiesiog pradingo. Žmonės jo nenorėjo. Jis neatrodė panašus į rabiną. Jis buvo gėda. Visi žydai tame miestelyje skutosi galvas ir, manau, dirbo šeštadieniais. To rabino daugiau niekad nemačiau. Lyg jis būtų pasirodęs ir pranykęs kaip koks vaiduoklis.
Vėliau sužinojau, kad jis buvo ortodoksas. Žydai taip iš- skiria save: ortodoksai, konservatyvieji, reformatoriai, – lyg Dievas juos taip vadintų. Kaip ir krikščionys: baptistai, metodistai, kalvinistai. Dievui nerūpi, kaip vadiniesi.
– Keletą metų net per koncertus atvirai kalbėdavote apie savo atsivertimą į krikščionybę.
B. D. Kurį laiką lankiau Biblijos mokyklą Resedos gyvenvietėje, Kalifornijoje. Ji buvo kaip bažnyčios dalis, bet aš nesu tikintysis „atgimusio“ tikinčiojo prasme. Jėzus pasakė Nikodemui: „Reikia atgimti iš naujo.“ Nikodemas paklausė: „Kaip galiu grįžti į savo motinos įsčias?“, o Jėzus atsakė: „Turi gimti iš sielos“15.
Ir štai iš kur ateina tas visas „atgimusiojo“ reikalas. Žmonės tai labai sureikšmino. Jie gali vadinti tave kaip tik nori. Žiniasklaida sukuria daug tokių žodžių, kad įvardintų žmones. Turiu omenyje – o kas bėra žmogus? Viskas daroma tik dėl žiniasklaidos. Jei žiniasklaida apie tai nežino, vadinasi, to nė nebuvo. Taip pat ji gali iš mažiausio dalyko sukurti įspūdingiausią istoriją.
Tai jų verslas. Viskas yra verslas. Meilė, tiesa, grožis. Pokalbis yra verslas. Dvasingumas nėra verslas, tad jis eis prieš tuos, kurie bando išnaudoti kitus žmones. Dievas nesako žvelgdamas į žmones: „Šis yra bankininkas, šis – dantistas, o šis – naftos šulinio gręžėjas“.
Daugybė nedorų žmonių daug aukoja labdarai. Visa tai nieko nereiškia. Jei už gėrio slypi blogis, tai nepaverčia to blogio geru. Nesvarbu, kiek ligoninių jie pastatytų. Visa tai šūdmalystė. Tai vadinama tuštybių tuštybe. Štai kaip sukasi pasaulis. Taip veikia mašina, tad jei tu tam prieštarauji, esi už įstatymo ribų.
Biblijos mokykloje išmokau to, kas buvo tiesiog kita to paties dalyko, kuriuo ir taip tikėjau, interpretacija, suvokimas, kurio negalėjau išreikšti žodžiais ar išartikuliuoti. Ar renkiesi tikėti tuo, jog Jėzus Kristus yra mesijas, – nesvarbu, svarbiausia, ar suvoki mesianistinį kompleksą.
– O kas yra mesianistinis kompleksas?
B. D. Viskas, kas egzistuoja, yra dvasia – anksčiau, dabar ir am- žinojoje ateityje. Mesianizmas susijęs su šiuo pasauliu, kūniškuoju, ir turi pastarąjį pereiti, kad jį [mesianizmą] pasiektum. Mesianizmas susijęs su žmonija – tokia, kokia ji yra. Šis pasaulis suplanuotas gyvuoti septynis tūkstančius metų. Šeši tūkstančiai metų to, kas yra dabar, kai viskas vyksta pagal žmogų, ir vienas tūkstantis – kai dalykai vyks pagal Dievą. Visai kaip savaitė. Šešios dienos darbui, viena – poilsiui. Paskutinieji tūkstantis metų vadinasi mesianistine epocha. Valdys Mesijas. Visa, kas jis yra, buvo ir bus – iš Dievo, vykdant Dievo valią. Sausros, badas, karai, žmogžudystės, vagystės, žemės drebėjimai ir kitos blogybės – jų daugiau nebebus. Nebebus ligų. Visa tai – šio pasaulio dalykai.
Nutiks štai kas. Kai svarbūs dalykai keičiasi, žmonės dažniausiai tai žino. Pavyzdžiui, revoliucija – dar prieš jai įvykstant, žmonės jau žino, kas ateis ir kas išeis. Visi samozos ir bautistos16 bus pasukę išėjimo link, pakeliui graibstydami savo daiktus ir panašiai, bet apie juos galite pamiršti. Jie niekur nenukeliaus.
Svarbūs yra žmonės, gyvenantieji tironijoje ir priespaudoje, paprasti eiliniai žmonės, visai kaip daugybė avių. Jie pamatys, kad Dievas ateina. Kas nors Jam atstovaujantis bus dėmesio centre – ne koks nors kvailas teisininkas ar politikas su žvėries žyme17, bet toks žmogus, dėl kurio visi pasijus šventi. Žmonės nežino, kaip jaustis šventiems. Jie nežino, su kuo tai susiję ir kas yra teisinga. Jie nežino, ko Dievas iš jų nori. Jie norės žinoti, ką daryti ir kaip elgtis. Visai taip pat, kaip norėtumėt pamaloninti bet kokį valdovą.
Šių dalykų nemokoma taip, kaip matematikos, medicinos ar dailidės amato, tačiau dabar tam bus milžiniškas poreikis. Dievobaimingumo paklausa bus tokia, kokia dabar yra šaldytuvams, ausinėms ir žvejybos reikmenims. Tai bus išgyvenimo klausimas. Žmonės bėgs sužinoti apie Dievą. O pas ką gi jie bėgs? Jie bėgs pas žydus, nes tą knygą parašė žydai. Ir žinot ką? Žydai nežinos. Jie pernelyg užsiėmę kailių verslu ir sendaikčių krautuvėmis ir vaikų įtaisymu į kokią nors ateistinę mokyklą. Jie pernelyg užsiėmę visais šiais reikalais, kad žinotų. Žmonės, tikintys Mesijo atėjimu, jau dabar gyvena taip, lyg jis būtų čia. Na, bent jau aš taip galvoju.
Žinau, kad žmonės stebėsis: „Ką, po velnių, šis vyrukas tauškia?“ Bet viskas yra juodu ant balto – užrašytais ir neužrašytais žodžiais. Neprivalau to ginti. Mano žodžius patvirtina šventieji raštai. Aš nesiprašiau viso to sužinoti. Tai atsivėrė man įvairiais mano gyvenimo laikotarpiais per patirtis. O išskyrus tai, aš esu tiesiog rokenroleris, folko poetas, gospelobliuzo-protesto gitaristas. Ar teisingai įvardijau?
Pagal newyorker.com, npr.org, bobdylan.com, thegreatsongadventure.com, latimes.com, spin.com, biography.com parengė ir iš anglų k. vertė DIANA GANCEVSKAITĖ
1 Arlo Guthrie’is (g. 1947) – amerikiečių folko dainininkas ir dainų autorius.
2 „Aš dešimtmetis“ (angl. The “Me” Decade) – terminas, apibūdinantis 8-ajame dešimtmetyje JAV vykusį amerikiečių požiūrio ir santykio kismą, kai imta eiti atomizuoto individualizmo link, vis labiau nusigręžiant nuo komunitarianizmo. Pirmą kartą šį terminą 1974 m. savo straipsnyje-esė panaudojo amerikiečių žurnalistas ir autorius Tomas Wolfe’as.
3 Laurence’as Olivier (1907–1989) – anglų teatro ir kino aktorius bei režisierius.
4 Frankas Owenas Gehry’is (g. 1929) – kanadiečių kilmės amerikiečių architektas ir dizaineris, visame pasaulyje išgarsėjęs savo suprojektuotais pastatais.
5 Seras George’as Ivanas Morrisonas (Van Morrisonas, g. 1945) – Šiaurės Airijos dainininkas ir dainų autorius, instrumentalistas ir įrašų prodiuseris.
6 Juokaudamas B. Dylanas mini vieną iš daugelio po J. Morrisono mirties 1971 m. pasklidusių gandų, kad šis gyvas ir toliau gyvena slapstydamasis.
7 Williamas Carlosas Williamsas (1883–1963) – puertorikiečių-amerikiečių poetas, rašytojas ir gydytojas, modernizmo ir imagizmo atstovas.
8 E. E. Cummingsas (1894–1962) – amerikiečių poetas, dailininkas, eseistas, dramaturgas, neretai įvardijamas kaip vienas svarbiausių XX a. amerikiečių poetų.
9 Iš tiesų šių eilučių autorius – anglų romantizmo atstovas, poetas P. B. Shelley’is (1792–1822).
10 Hiramas „Hankas“ Williamsas (1923–1953) – amerikiečių dainininkas, dainų autorius ir muzikantas, laikomas vienu įtakingiausių XX a. dainininkų ir dainų autorių.
11 Johnas Wilkesas Boothas (1838–1865) – amerikiečių teatro aktorius, 1865 m. nužudęs tuometinį JAV prezidentą Abrahamą Lincolną.
12 Pakalnės Smaugikas (angl. Hillside Strangler) – 1977–1978 m. Los Andžele, JAV, siautėjęs žudikas.
13 Atvykęs į Niujorką, B. Dylanas iš pradžių pats kūrė apie save mitą, kad yra našlaitis.
14 Matyt, B. Dylanas omenyje turi tai, jog buvo vienturtis vaikas.
15 Tai laisvai B. Dylano persakytos citatos iš Biblijos.
16 Minimi Nikaragvos politikai – diktatorius Anastasio Somoza Garcia (1896–1956) bei jo žmonos dėdė Juanas Bautista Sacasa (1874–1946)
17 Nuoroda į Bibliją (Apr, 13, 16).