Clifford Geertz. Menas kaip kultūros sistema

1998 m. Nr. 12

Iš anglų k. vertė Edgaras Platelis

Cliffordas Geertzas (g. 1926 m.) šiandien yra Mičigano, Jeilio, Princetono universi­tetų garbės daktaras. 1956 m. Harvardo universitete jam suteiktas antropologijos profesoriaus laipsnis. 1950–1960 metais C. Geertzas rinko etnografinę medžiagą Javoje ir Indonezijoje, vė­liau atliko antropologo praktiką Maroke. Šią darbo vietos bei tiriamų kultūrų kaitą atspindi tokie veikalai: „The Religion of Java“ („Javos religija“, 1960), „The Social History of an Indonesian Town“) („Socialinė Indonezijos miesto istorija“, 1965), „Islam Observed“ („Pastabos apie islamą“, 1968). Žymiausias ir įtakingiausias C. Geertzo veikalas, išleistas 1973 m., vadinasi „The Interpretation of Cultures“ („Kultūrų interpretacijos“). Iš jo ir patelkiamas šis skyrius. Čia susijungia ir javietiškos, ir indonezietiškos, ir marokietiškos mokslininko patirtys, jos apibendrinamos, ve­damos įdomios kultūrų paralelės, ieškoma skirtumų, siekiant įrodyti, kad tokias universalias sąvokas kaip „menas“, „ideologija“, „sveikas protas“, „religija“, „asmuo“, „savastis“ etc. kiekvienoje socialinėje aplinkoje artikuliuoja savita tos aplinkos kultūra.
Čia pateikiamoje esė „Menas kaip kultūros sistema“ plėtojama įdomi menininko-žiūrovo (klausytojo, vertintojo) bei menininko ir kūrybos priemonių (kalbos, dažų) santykio traktuotė, autorius intriguoja iškalbingais pavyzdžiais.

 

Menas garsėja savo atsparumu analitiniam diskursui. Atrodo, kad menas, ar kuriamas iš žodžių, ar komponuojamas iš pigmento, garso, ak­mens ar dar ko nors, egzistuoja savame pasaulyje, kurio diskursas nepasiekia. Apie meną kalbėti ne tik sunku, bet atrodo, kad ir nebūti­na. Jis pats viską pasako: eilėraštis neturi ką nors reikšti, o tik būti; ir niekas neatsakys į klausimą, kas yra džiazas.

Ypač tai jaučia menininkai. Dauguma jų mano, kad visa, kas para­šyta ar pasakyta apie jų darbus, geriausiu atveju neatitinka tikrovės, blogiausiu – iškraipo ją. „Visi nori suprasti meną, – rašė Picasso. – Ko­dėl tada nenorite suprasti paukščio giesmės?.. Mėginantys aiškinti paveikslus dažniausiai prašauna pro šalį.“ Jei šis požiūris atrodo per daug avangardiškas. prisiminkime Millet, prieštaraujantį jo priskyrimui saintsimonistams: „Paskalos apie mano „Vyrą su kauptuku“ man atrodo labai keistos, ir aš džiaugiuosi gavęs dar vieną progą sužinoti, kokias idėjas žmonės man priskiria… Mano kritikai yra gero skonio ir išsilavinę žmo­nės, bet aš negaliu įsijausti į jų suvokimą. Nuo gimimo nemačiau nieko, išskyrus laukus, kiek galėdamas geriau bandžiau perteikti tai, ką tapy­damas mačiau ir jaučiau.“

Meno neapčiuopiamumą jaučia kiekvienas estetinėms formoms jaut­rus žmogus. Net tie, kurie nėra nei mistikai, nei sentimentalistai, kurių nekankina estetinio pamaldumo priepuoliai, po ilgų kalbų apie vertin­gą meno kūrinį pasijunta nepatogiai. Mes pastebime, ar tik įsivaizduojame pastebį tokius dalykus, kurių didybė tiek pranoksta apie tą kūrinį išspaudžiamus lemenimus, kad žodžiai atrodo tušti, pretenzingi ir ne­teisingi. Kalbant apie meną, posakis „Apie ką negalima kalbėti, apie tai reikia tylėti“ atrodo labai patrauklus.

Nors vargu kas, nebent iš tikro abejingi, atsisakys kalbėti apie me­ną. Netyli ir patys menininkai. Tai, kad tam tikrame meno kūrinyje ar apskritai mene yra kažkas svarbaus, verčia žmones be perstojo kalbėti (ir rašyti) apie jį. Neįmanoma ko nors mums vertingo tiesiog reikšmin­gai nutylėti, todėl ir apibūdiname, analizuojame, lyginame, vertiname, klasifikuojame; atsiranda teorijos apie kūrybingumą, formą, jutimą, vi­suomenės funkciją; meną apibūdiname teigdami jį esant kalba, struktūra, sistema, veiksmu, simboliu, jausmo modeliu; pasitelkiame mokslines, dva­sines, technologines, politines metaforas; o jeigu ir šitai nepadeda, jungiame miglotus teiginius ir laukiame, kol kas nors mums juos paaiš­kins. Atrodo, kad paviršutinis kalbų apie meną bergždumas tik dar labiau kaitina diskusijas. Noriu panagrinėti šią savitą padėtį – mėgin­siu bent iš dalies ją paaiškinti, ypač nustatyti jos reikšmę.

Dažniausiai apie meną kalbama amatininkiškai: nurodomos atspalvių gamos, spalvų santykiai ar prozodinės formos. Ypač tai pasakytina apie Vakarus, kur harmonijos ar paveikslo kompozicijos teorijos išsivystė tiek. kad pasiekė nedidelio mokslo proporcijas, ir šiuolaikinis judėjimas este­tinio formalizmo link, kurį dabar išreiškia struktūralizmas ir juo sekančios semiotikos pakraipos, tėra mėginimas apibendrinus paversti šį metodą vi­sa aprėpiančiu, sukurti techninę kalbą, sugebančią abstrakčiais, pakeičiamais terminais įvardyti vidinius mitų, eilėraščių, šokių ar melo­dijų santykius. Tiesa, amatininkiškas požiūris į meną nėra išskirtinė Vakarų ar moderniųjų laikų savybė, tuo mus įtikina įmantrios indiškos muzikologijos teorijos, javiečių choreografija, arabiško eilėraščio menas ar reljefiniai jorubų ornamentai. Net Australijos aborigenai, visų mėgstamas primityvių žmonių pavyzdys, analizuodami savo kūno puošmenas ir piešinius ant žemės, išskaido juos į tuzinus atsiejamų ir vardus turinčių formalių detalių, vienetinių ikoniškos vaizdavimo gramatikos diagramų¹.

Daug įdomiau ir, manau, svarbiau yra tai, kad tikriausiai tik šiais laikais ir tik Vakaruose kai kurie žmonės (jie vis dar sudaro mažumą ir, matyt, ja ir liks) sugebėjo save įtikinti, jog techninės kalbos, jeigu ji yra tobula, visiškai pakanka suprasti menui, o visa estetinės jėgos paslaptis – formalūs garsų, įvaizdžių, garso stiprumų, temų ar gestų santykiai. Dauguma vakariečių kalbėdami apie meną vartoja sąvokas ir terminus, kylančius iš kultūros, kuriai jis tarnauja. Jie mano, jog menas gali atspindėti tam tikrus kultūros dalykus, apibūdinti ar abejoti jais, tačiau pats jų nekuria. Toks kalbėjimas siekia savitą meno energiją įjungti į bendrą žmogaus patirties dinamizmą. „Tapytojo tikslo, – rašė Matisse’as, kurį vargu ar galima kaltinti formos nevertinimu, – negalima suvokti at­virai nuo jo tapybos priemonių, ir šios tapybos priemonės turi būti juo įvairesnės (nesakau – sudėtingesnės), juo gilesnė jo mintis. Aš nesuge­bu savo gyvenimo jausmo atsieti nuo būdo, kaip šį jausmą išreiškiu.“ Nuostatas, kurias individui arba, dar svarbiau, – tautai (nes joks žmo­gus nėra sala, o žemyno dalis) suformuoja gyvenimas, parodo, be abejo, ne tik menas, ji išreiškiama ir tautos religija, morale, mokslu, prekyba, technologija, politika, pasilinksminimais, teise, net savo kasdienės būties tvarkymo būdu. Kai kalbama apie meną ne vien techniška ar sudvasinta techniška kalba, o taip kalba dauguma, – meną siekiama pateikti kaip vieną žmogaus tikslus ir patirties modelius saugančių iš­raiškų. Kaip seksualinės aistros ar susidūrimo su šventenybe – dar dviejų sunkiai sprendžiamų, tačiau neišvengiamų temų – estetinės ob­jektų patirties negalima palikti už socialinės sferos ribų.

Jokioje visuomenėje meno apibrėžimas niekada nėra grynai esteti­nis, retas atvejis, kad toks apibūdinimas būtų labai vertinamas, pagrindinė problema, kurią iškelia pats estetinės jėgos fenomenas, ne­svarbu, kokia forma jis reikštųsi ar iš kokių sugebėjimų atsirastų – kaip tą estetinę jėgą įsprausti tarp kitų visuomeninės veiklos formų, kaip ją įjungti į tam tikro gyvenimo modelio audinį. Toks reiškinys, kai me­no objektui suteikiama kultūrinė reikšmė, visada yra lokalinis; tai, kas vadinama menu klasikinėje Kinijoje ar klasikiniame islame, ir tai, ką me­nu laiko žmonės, gyvenantys pietvakarių Pueble ar kalnuotoje Naujosios Gvinėjos dalyje, nėra visiškai tas pat, nors vidinės savybės (nenoriu jų neigti), realizuojančios emocinę meno jėgą, būtų universalios. Savybės, kurias antropologai pradeda atskleisti susipažindami su skirtingų tau­tų gimininėmis struktūromis, įsitikinimais ir klasifikacinėmis sistemomis (ne tik su jų formom, bet ir gyvenimo būdu, geriausiai tas savybes ir pa­rodančiu), būdingos ir tų tautų būgnų menui, ir pjaustiniams, ir skanduotėms, šokiams.

Dauguma besidominčių nevakarietišku menu (ypač vadinamuoju „primityviu menu“) šito nesuvokia, dažnai manoma, kad tokių kultūrų žmonės apie meną nekalba arba kalba labai nedaug. Jie tiesiog tylomis lipdo skulptūras, audžia, kuria dainas ir taip toliau. Noriu pasakyti, kad jie apie meną nekalba taip, kaip kalba stebėtojas, ar taip, kaip stebėto­jas norėtų girdėti juos kalbant – tai yra apie formalias meno savybes, simbolinį turinį, jausmines vertybes ar jo stilistines ypatybes. Tokių kultūrų žmonės apie meną šneka lakoniškai, paslaptingai, visiškai ne­sitikėdami, kad kas juos supras.

Tačiau jie, aišku, kalba apie meną kaip ir apie bet kokį kitą jų gyvenime pasitaikantį įspūdingą, sugestyvų ar jaudinantį dalyką. Kalba apie kaip menu naudotis, kam jis priklauso, kada atliekamas, kas jį kuria, koks jo vaidmuo, kuo jį galima pakeisti, kaip vadinti, kaip jis prasidėjo ir taip toliau. Ir šitai linkstama laikyti ne kalbomis apie meną, bet apie kažką kitą – kasdienybę, mitus, prekybą, dar ką nors. Žmogaus, kuris galbūt nežino, kas jam patinka, bet žino, kas yra menas, manymu, tivas, aklai siuvinėjantis rafiją ant dažyti paruoštos medžiagos (jis net nežvilgteli į medžiagą, kol darbas nevisiškai baigtas) ir sakantis Paului Bohannanui: „Jei raštas neišeis, parduosiu medžiagą ibui; jei išeis, pasiliksiu sau, o jeigu bus nepaprastai gražus, atiduo­siu jį savo uošvei“, aptaria ne konkretų darbą, o tik kai kurias savo visuomenines pažiūras. Į meną žiūrėdami iš Vakarų estetikos (kuri, kaip parodė Kristelleris, atsirado tik aštuonioliktojo amžiaus viduryje kar­tu su keistoka „aukštųjų menų“ sąvoka) pozicijų ir iš bet kokio išankstinio formalizmo pusės nesugebame net įžvelgti, kad egzistuoja informacija, iš kurios lyginant galima susidaryti savo nuomonę. Tad mums telieka, kaip anksčiau atsitikdavo tiriant totemizmą, kastas ar nuotakos turtą – ir dabar to neišvengia struktūralistiniai tyrimai – apgaulinga samprata, atrodo, tas reiškinys intensyviai analizuojamas, bet iš tikrųjų jis nė ne­įžvelgiamas.

Nėra ko stebėtis, Matisse’as buvo teisus: negalima atskirti meno priemonių nuo jo gaivinamos gyvenimo pajautos, o estetinių objektų suprasti kaip grynosios formos atšvaitų lygiai kaip neįmanoma suvok­ti kalbos kaip sintaktinių variantų parado ar mito kaip struktūrinių transformacijų rinkinio. Sakykime, toks labai abstraktus ir visoms kul­tūroms pažįstamas dalykas – linija. Paanalizuokime jos reikšmę nuostabiai Roberto Fariso Thompsono aprašytoje jorubų skulptūroje. Pa­sak Thompsono, jorubų drožinėtojams ypač svarbus linijos tikslumas, jos aiškumas. Į tai atkreipia dėmesį ir drožinėtojai, ir jų darbo vertin­tojai. Jorubai turi sukūrę didelį ir subtilų linijos savybių žodynėlį, jo terminus vartoja ir kasdieniniuose pokalbiuose, ir apibūdindami daug pla­tesnį nei skulptūra reiškinių lauką. Linijomis ji išpiešia ne tik savo skulptūras, puodus ir pan. Jomis dabina ir savo veidus. Ant žandų iš­rėžtos, randus paliekančios skirtingų gylių, ilgių ir krypčių linijos parodo žmogaus kiltį, asmeninį patrauklumą ir statusą. Skulptoriaus ir randų specialisto terminologija visiškai sutampa – įpjovos skiriamos nuo įkir­timų ir įkalimų, įdrėskimai – nuo atvirų įskilimų. Maža to, linija jorubams asocijuojasi su civilizacija: verčiant pažodžiui sakinys „Ši šalis tapo ci­vilizuota“ jorubietiškai reiškia: „Ant šios žemės veido yra linijų“.

„Civilizacija“ Joruboje, – tęsia Thompsonas, – yra ilaju – veidas su linijų žymė­mis. Tas pats veiksmažodis, kuris „civilizuoja“ veidą, pažymėtą miestietiškos kilmės linijomis, „civilizuoja“ ir aplinką, Ó sá kéké; Ó sáko (jis pjausto [randų] žymes; jis iš­kerta krūmus). Tas pats veiksmažodis, kuris atveria jorubietiškus veido randus, atveria ir kelius, miškų ribas: Ó lanonl Ó la aala; Ó lapa (Jis praskynė naują kelią; jis pažymėjo naują ribą). Iš tiesų pagrindinis randų darymą reiškiantis veiksmažodis (la) turi daugybę asociacijų su žmogiškų modelių primetimu gamtos netvarkai: medienos gabalai, žmogaus veidas, miškas – visa tai „atveriama“ … leidžiant vidinei esmei pra­siskverbti į šviesą.

Stropus jorubiečio drožinėtojo dėmesys linijai ir tam tikroms jos formoms kyla ne tik iš atsieto žavėjimosi vidinėmis jos savybėmis, skulptūros technikos problemomis ar net kažkokia apibendrinta kultū­ros samprata, kurią menininkas išskiria pavadindamas gimtąja estetika. Šis dėmesys išauga iš viso gyvenimo formuojamo išskirtinio jautrumo – tokio, kai iš linijų, įrėžtų daiktuose, sprendžiama apie jų reikšmę.

Tad suvokimas, jog studijuodami meno formas tiriame jautrumą, ir kad tas jautrumas yra kolektyvinis darinys, o jo pagrindai platumu ir gi­lumu prilygsta socialinei būčiai, paneigia požiūrį, jog estetinė Jėga yra amatininkiško meistriškumo rezultatas. Taip pat jis paneigia vadinamą­jį funkcionalistinį požiūrį, kuris dažnai būdavo priešinamas pirmajam: tai yra, kad meno darbai yra sudėtingi mechanizmai, skirti socialiniams santykiams apibūdinti, visuomenės taisyklėms palaikyti ir jos vertybėms stiprinti. Nieko ypatingo jorubų visuomenėje nenutiktų, jei droži­nėtojai imtų nebekreipti dėmesio į linijos tikslumą ar jei išvis nustotų drožinėję. Dėl to visuomenė nenustotų gyvavusi. Tik kai kurie nujaučia­mi dalykai liktų nepasakyti, o po kurio laiko jorubai jų ir nebejaustų, gyvenimas taptų pilkesnis. Visuomenės gyvenimą stimuliuoti gali bet kas, neišskiriant ir tapybos ar skulptūros, bet ir prisidėti tą visuomenę ar­dant gali bet kas. Tačiau svarbiausias meno ir kolektyvinio gyvenimo ryšys slypi ne instrumentinėje, o semiotinėje plotmėje. Spalvoti Matisse’o brūkšneliai (šiai technikai jis pats sugalvojo pavadinimą) ir jorubiečių linijų išdėstymai neatskleidžia socialinės struktūros ir neperteikia nau­dingų doktrinų. Šie metodai materializuoja patirti ir daiktų pasauliui suteikia tam tikrą proto atspindį.

Ženklai ar ženklų elementai – Matisse’o geltona, jorubiečių pjūviai – sudarantys semiotinę sistemą, kurią teoriniais tikslais norėtume pava­dinti estetine, idėjiškai, o ne mechaniškai siejasi su visuomene, kurioje jie egzistuoja. Jie yra, pasitelkus Roberto Goldwaterio frazę, pirminiai do­kumentai, ne jau įprastų sąvokų iliustracijos, bet tokios sąvokos, kurios ieško – ar kurioms žmonės ieško – reikšmingos vietos kitų pirminių do­kumentų repertuare.

Norint išvystyti konkretesnę sampratą ir išsklaidyti intelektualinę ir literatūrinę aurą, apsiautusią tokius žodžius kaip „idėjinis“ ir „koncep­cija“, tiktų žvilgtelėti į kai kuriuos kitų gentinio meno diskusijų aspektus, diskusijų, kurios sugeba išlaikyti dėmesį semiotikos problemoms, ir ne­pavirsti formulių labirintu: turiu omenyje Anthony Forge’o analizę, aiškinančią Naujojoje Gvinėjoje gyvenančių abelamų kuriamus keturspalvius monotoniškus piešinius. Ant plokščių sago lapų žmonių grupė sukuria, anot Forge’o, „piešinių laukus“. Viskas atliekama vienokio ar kitokio pobūdžio kultinių apeigų metu (šio proceso smulkmenos patei­kiamos jo tyrimuose). Iškart dėmesį patraukia tai, kad abelamų piešiniai, nors ir įvairuoja nuo aiškiai metaforiškų iki visiškai abstrakčių (šitai jiems neturi jokios reikšmės, kadangi abelamų piešiniai yra deklamaciniai, ne deskriptyvūs), jie dažniausiai būna susieti su platesniu abelamų patir­ties pasauliu, turi nuolat pasikartojantį motyvą – pailgą ovalą, kuris yra vadinamas moters pilvu. Žinoma, vaizdavimas yra bent miglotai portretiškas, tačiau abelamams ryšio jėga – ne tiek pats vaizdavimas, o jų pačių gebėjimas, panaudojus formas ir spalvas (linija čia savaime yra esteti­nis elementas, o dažai pasižymi magiška galia), vaizdavimu spręsti ypač svarbią problemą, su kuria jie susiduria darbe, ritualų metu, šeimyni­niame gyvenime – natūralų moters kūrybingumą.

Visą abelamų kultūrą persmelkia susidomėjimas skirtumu tarp mo­ters kūrybingumo, kurį abelamai laiko ikikultūriniu (todėl pirminiu, fizinės moters būties išdava), ir vyro kūrybingumo, laikomo kultūriniu, todėl išvestiniu, priklausomo nuo vyrų sugebėjimo ritualais įgyti antgam­tinės jėgos. Moterys pažino augmeniją ir rado batatus, skirtus vyrų maistui. Moterys pirmos susitiko su antgamtinėm būtybėm ir buvo jų mei­lėmis, kol vyrai, kilus įtarimams, šitai išsiaiškino ir į tuos padarus, dabar pavirtusius medžio drožiniais, nukreipė savo apeigas. Moterys iš savo pilvų išsipūtimo gimdo vyrus, Vyrų galią, kuri priklauso nuo slapto ritualo, apgaubia biologiškai motyvuota moters galia: apie šį stebuklingą faktą ir pasakoja raudonų, geltonų, baltų ir juodų ovalų pilni piešiniai (viename mažame piešinyje Forge’as rado vienuolika ovalų, galima sakyti, iš jų piešinys ir buvo sukomponuotas).

Piešiniai apie tai pasakoja tiesiogiai, o ne iliustruoja. Lygiai sėkmin­gai galima teigti, jog ritualai, mitai, šeimyninio gyvenimo tvarkymas ar darbo pasidalijimas įgyvendina piešinyje išrutuliotas koncepcijas, kaip ir įsivaizduoti, kad piešinys atspindi socialinį gyvenimą grindžiančias sam­pratas. Visus šiuos dalykus lydi suvokimas, kad kultūra užsimezga gamtos įsčiose, kaip ir žmogus prasideda moters pilve, ir tai kultūrai su­teikia savitą reikšmės atspalvį. Spalvoti abelamų piešinių ovalai, kaip ir linijos, išrėžtos jorubiečių skulptūrose, yra reikšmingi, nes jie skatina suvokti kūrinio jautrumą. Tiktai čia tas jautrumas susijęs ne su randais žymima civilizacija, o su spalvomis žymima jėga:

„Apskritai spalvų (arba, tiksliau, dažų) pavadinimais apibūdinami tik ritualui svarbūs žodžiai. Tą aiškiai parodo abelamų sukurta gamtos klasifikacija. Medžių rū­šys klasifikuojamos ypač smulkiai, tačiau… skirstoma pagal sėklų ir lapų formas. Retai minimi kriterijai, ar medis žydi ar ne, kokia jo žiedų spalva. Apskritai abelamai išski­ria tik dedešvas ir geltonas gėles, abi yra naudojamos [ritualiniams] vyrų ir batatų papuošimams. Mažos bet kokios spalvos gėlės nėra naudojamos, todėl jos laikomos paprasčiausia žole. Panašiai yra ir su vabzdžiais: visi kandantys ir kraują siurbian­tys kruopščiai klasifikuojami, tačiau drugeliai, nepaisant jų spalvos ir dydžio, sudaro vieną milžinišką klasę. Tiesa, klasifikuojant paukščius, spalva įgauna didelę reikšmę… bet paukščiai – tai totemai, ir kitaip nei drugeliai ar gėlės ritualuose jie užima centri­nę vietą… Atrodytų, kad norint apibūdinti spalvą ją reikia sieti su ritualu. Keturių spalvų pavadinimai… iš tikrųjų yra dažų pavadinimai. Iš esmės dažai laikomi didžiai galinga substancija, todėl nenuostabu, kad spalvų pavadinimai teikiami tik rituališ­kai svarbiems gamtos dalykams.

Spalvos ir ritualinio reikšmingumo ryšį rodo ir abelamų reakcijos į europiečių at­vežtus daiktus. Kartais į kaimą patenka spalvoti žurnalai, neretai jų puslapiai išplėšiami ir prisegami ceremonijų pastato išorėje prie demblio… Tam pasirenkami ryš­kių spalvų puslapiai, dažnai maisto produktų reklamos… Abelamai nesupranta, kas ten vaizduojama, tačiau mano, kad tokių ryškių spalvų ir tokie nesuprantami pusla­piai turėtų būti europiečiams šventi (ir todėl galingi) piešiniai.“²

Taigi bent dviejose vietose tokiems iš pažiūros paprastiems dalykams kaip linija ir spalva gyvybinę jėgą teikia ne vien vidinis jų patrauklumas, nors jis būtų ir labai tikroviškas. Kad ir kokie būtų įgimti sugebėjimai reaguoti į skulptūrines pozas ir chromatines dramas, šias reakcijas už­gožia platesnės, ne tokios vienakryptės, turiningesnės paskatos. Atsiskleidžia jų kūrybinė jėga. Formos ir turinio vienovė, nesvarbu, ko­kio masto ji būtų – yra kultūros laimėjimas, o ne filosofinė tautologija. Jei bus lemta atsirasti meno semiotikai, ji turės šitai paaiškinti. Tik rei­kės daugiau dėmesio skirti įvairesniems, ne vien estetiniams kalbėjimams.

II

Antropologai, svarstydami tokius teiginius, dažnai pareiškia, kad vi­sa tai gal ir pritaikoma primityvioms tautoms, kurios savo patirties karalystes suplaka į vieną didelę, neapmąstytą visumą, tačiau šių prin­cipų nepritaikysi labiau išsivysčiusioms kultūroms, kur menas tampa išskirtine veikla, paklūstančia tik saviems reikalavimams.

Bet koks požiūris į tautas, po raštingumo revoliucijos likusias skirtin­gose stovyklose, yra neteisingas abiejų išsivystymo lygių tautų atžvilgiu: čia ir nuvertinama vidinė meno dinamika (kaip ją pavadinti neraštingose visuomenėse?), ir pervertinamas jo autonomiškumas raštingose. Nekalbėsiu apie pirmąją klaidą – įsitikinimą, kad jorubų ir abelamų tipo meno tradi­cijos nėra dinamiškos, gal prie jos grįšiu vėliau. Dabar, siekdamas ištaisyti antrąją, apžvelgsiu meninio jautrumo matricą, kurią pateikia du visiškai išvystyti estetiniai mechanizmai: kvatročento tapyba ir islamo poezija.

Kalbėdamas apie italų tapybą, pirmiausia remsiuosi neseniai pasi­rodžiusia Michaelio Baxandallo knyga „Painting and Experience in Fifteenth Century Italy“ („Tapyba ir patirtis penkioliktojo amžiaus Itali­joje“), kur pateikiamas toks požiūris, kokį čia ir propaguoju. Baxandallas bando apibūdinti tai, ką jis vadina „laikotarpio akimi“ – tai yra sugebė­jai, kuriais penkioliktojo amžiaus dailininko aplinka [kiti dailininkai ir jį remiančios klasės] stimuliuoja susidaryti vaizdini, pavyzdžiui, pa­veikslą“. Pasak jo, paveikslas pasiduoda įvairiems proto primetamiems interpretaciniams sugebėjimams – modeliavimui, kategorizavimui, iš­vadoms ir analogijoms:

„Žmogaus sugebėjimas išskirti tam tikrą formos ar formų santykio rūšį lemia pa­veikslui teikiamą dėmesį. Pavyzdžiui, jei žmogus yra Įgudęs pastebėti proporcijų santykius, jei jis sugeba sudėtingas formas suskaidyti į paprastas struktūras arba tu­ri platų kategorijų rinkinį skirtingiems rudumo ar raudonumo atspalviams žymėti, tai šie įgūdžiai jam padės kitaip susisteminti Piero della Francesco „Apsireiškimo“ pa­tyrimą, nei tai padarys šių savybių neturintys žmonės. Jam paveikslas sukels daug aštresnius pojūčius nei žmonėms, kurių patirtis nesuformavo paveikslui suvokti rei­kalingų įgūdžių. Juk aišku, kad tam tikram paveikslui vienoki pastabumo įgūdžiai reikalingesni už kitokius: virtuoziškas kreivių klasifikavimas – sugebėjimas, kuriuo tuomet pasižymėjo daugelis vokiečių… nedaug kuo padėtų suvokiant „Apsireiški­mą”. Čia nemažą vaidmenį vaidina skonis – kai sutampa įgūdžiai, kurių reikia paveikslui suvokti ir tie, kuriais pasižymi žiūrovas.“

Dar svarbiau, kad tie reikiami įgūdžiai ir žiūrovui, ir menininkui daž­niausiai nėra įgimti kaip kad retinos jautrumas fokusavimo taškui. Jie iškyla iš bendros patirties, šiuo atveju kvatročentiško gyvenimo patirties, iš daiktų matymo kvatročento akimis:

„…kai kurie protiniai sugebėjimai, kuriais žmogus organizuoja savo regėjimo pa­tirtį, kinta, ir didelė jų dalis yra kultūriškai reliatyvi, nes ją lemia žmogaus patirčiai įtaką daranti visuomenė. Tarp šių kintamųjų įsiterpia kategorijos, pagal kurias žmo­gus klasifikuoja vaizdinius dirgiklius, žinios, taikomos tiesiogiai matomiems dalykams atpažinti, ir požiūriai, susiformavę matomo negamtinio objekto atžvilgiu. Stebėtojas, žvelgdamas į paveikslą, gali remtis tik tokiais matymo įgūdžiais, kokius turi, papras­tai labai nedaug jų būna specialiai pritaikytų paveikslui suvokti ir visai tikėtina, kad stebėtojas pasitelks jo visuomenės gerbiamus ir vertinamus įgūdžius. Dailinin­kas į visa tai kreipia dėmesį; jo mediumu turi būti žiūrovų matymo įgūdžiai. Kad ir kokios specializuotos būtų menininko profesinės savybės, pats jis yra visuomenės, kuriai dirba, dalis ir jam būdingi jos įpročiai bei patirtys.“

Be abejo, svarbiausias faktas (nors abelamų atveju – tai tik viena iš daugelio meną formuojančių realijų), į kurį tenka atkreipti dėmesį, yra tas, kad dauguma penkioliktojo amžiaus italų piešinių buvo religiniai – ne tik savo tematika, bet ir tikslais. Paveikslais dailininkai siekė pagi­lti žmonių suvokimą apie dvasinę būties dimensiją; tapybos darbai buvo tarsi vaizdiniai kvietimai mąstyti apie krikščionybės tiesas. Susidūręs su dėmesį kaustančiais Apsireiškimo, Dangun ėmimo, Trijų karalių pa­tikinimo, šv. Petro apkaltinimo ar aistros vaizdais, stebėtojas juos regi apmąstydamas savo susidarytą įvykio vaizdinį ir asmeninį santykį su pie­šinio reiškiamomis misterijomis. „Nes viena yra žavėtis paveikslu, – pareiškė vienas meno dorybę ginantis dominikonų pamokslininkas, bet visai kas kita yra iš piešinių kalbos išskaityti, kuo reikia žavėtis.“

Tarp religinių idėjų ir pieštų vaizdinių (manau, kad tai pasakytina apie meną apskritai) egzistavo ne vien paaiškinamasis ryšys; paveikslai nebuvo tik sekmadieninės mokyklos knygelių iliustracijos. Tapytojas, ar­ba bent religinių temų tapytojas, siekė pakviesti žiūrovus pamąstyti apie pirmuosius ir paskutiniuosius dalykus, tačiau jis nesistengė žmo­nėms pateikti tokio apmąstymo recepto, pakaitalo ar transkripcijos. Jo, arba tiksliau, jo darbo, santykiai su platesne kultūra buvo pagrįsti abi­puse sąveika arba, anot Baxandallo, abipusiu papildymu. Kalbėdamas apie Giovannio Bellinio „Kristaus pasirodymą“, apibendrintą, beveik ti­pologišką, tačiau, be abejo, nuostabiai plastišką tos scenos sprendimą, jis pavadina Bellinio ir jo žiūrovų bendradarbiavimo reliktu: „Penkiolik­tame amžiuje „Kristaus pasirodymo“ patirtį komponavo paveikslo, jo pristatymo ir žiūrovų matymo būdo sąveika, o šis matymo būdas pasi­žymėjo visiškai kitokiomis savybėmis ir nuostatomis nei mūsų“. Bellinis galėjo tikėtis kūrybinio indėlio iš kitos pusės, jis nepateikė gatavo žiū­rovo lūkesčių išsipildymo, o taip sukonstravo savo piešinį, kad ir žiūrovas būtų kviečiamas prisidėti. Jo pašaukimas buvo kurti vaizdinį, į kurį stip­riai galėtų reaguoti ryški individualybė. Žiūrovams nereikia to, pastebi Baxandallas, ką jie jau turi. Jiems reikia sodraus objekto, tokio sodraus, kad dar pagilintų turimus dvasinius įgūdžius.

Žinoma, kvatročento jautrumą, kuris susiliejęs su tapyba pagimdė „laikotarpio akį“ formavo daugelis kultūros institucijų, ir ne visos jos buvo religinės (kaip ir ne visi paveikslai buvo religiniai). Svarbiausiu veiksniu reiktų laikyti liaudiškus pamokslus – jie klasifikavo ir sukla­sifikavo apsireiškimo įvykius ir krikščioniško mito personažus. Pamokslai skleidė tam tikras tinkamas pažiūras ir nusistatymus į kiekvieną per­sonažą ar būseną – nerimą, refleksiją, smalsumą, nuolankumą, savigarbą, žavėjimąsi, taip pat siūlė patarimus, kaip šiuos dalykus perteikti vizua­liai. „Liaudies pamokslininkai… treniruotėmis ir pratimais savo parapijiečiams įdiegdavo interpretacinius įgūdžius, kurie ir atspindėjo bendrą penkioliktojo amžiaus reakcijos į paveikslą pobūdį.“ Judesiai buvo klasifikuojami, išvaizdos – tipizuojamos, spalvos įgaudavo simbo­linę reikšmę, o apie pagrindinių asmenybių išorę buvo įprasta atsargiai apologetiškai diskutuoti.

„Klausiate, – skelbė dar vienas dominikonų pamokslininkas, – ar Marija buvo švie­siaplaukė, ar tamsiaplaukė? Albertus Magnus teigia, kad ji nebuvo nei tamsiaplaukė, nei paprasta rudaplaukė, nei šviesiaplaukė, nes bet kuri iš šių spalvų primestų jos asmeniui savotišką netobulumą. Žmonės sako: „Dieve, apsaugok mane nuo raudon­plaukio lombardo“ arba „Dieve, saugok nuo „juodaplaukio vokiečio“, ar „nuo šviesiaplaukio ispano“, ar „nuo bet kokio plauko belgo“. Marijos veide susijungė įvai­rūs gymiai, ir toks veidas yra gražus. Dėl šios priežasties žymūs gydytojai pataria, kad raudonų ir šviesių atspalvių veidą ir plaukus geriausia papildyti trečiąja spalva – juo­da. Ir vis dėlto, sako Albertus, reikia pripažinti: ji buvo linkusi į tamsesnį gymį. Tokį manymą pagrindžia trys priežastys – pirmiausia, tauta; ji buvo žydė, o žydai pasižy­mi tamsiais plaukais; antra, yra liudininkų – šv. Lukas nupiešė tris jos paveikslus Romoje, Loretoje ir Bolonėje, ir Čia Jos veidas rusvas; trečia, giminystės ryšiai. Sūnus dažnai panašus į motiną ir atvirkščiai, Kristus buvo tamsiaplaukis, todėl…“

Iš Renesanso kultūros sričių, formavusių žvilgsnį, kuriuo italai ty­rinėjo paveikslus, dvi, Baxandallo nuomone. Išsiskyrė ypatinga svarba: pirmoji buvo kitas, tiesa, mažesnis menas – viešieji šokiai, ir antroji, ga­na praktiška veikla, kurią jis vadina matų nustatymu – tai yra kiekių, stiprumų, proporcijų, racionų apskaičiavimu prekybos tikslais.

Šokis siejosi su paveikslų žiūrėjimu, nes jis buvo, kitaip nei pas mus, ne tiek laikinis, artimai susijęs su muzika, klek grafiškas, su reginiais – religiniais karnavalais, gatvės maskaradais ir taip toliau – susijęs menas; šokį įkūnijo figūrų grupavimas, o ne ritmingas judesys (ar bent jis nebuvo svarbiausias). Iš esmės jis tik aštrino gebėjimą pastebėti psi­chologinę sąveiką tarp statiškų į subtilias konfigūracijas sugrupuotų figūrų. Šiuo gebėjimu pasižymėjo ir tapytojai. Figūrinio grupavimo mo­delius ypač ryškiai išreiškė bassa clanza, tuomet Italijoje populiarus lėto žingsnio, geometrizuotas šokis; šį modelį naudojo ir Boticelli savo „Primaveroje“, kurio kompozicija grindžiama gracijų šokiu, ar „Veneros gi­mime“. Pasak Baxandallo, jautrumą, kurio reikalavo bassa clanza, rodė žiūrovų sugebėjimas interpretuoti figūrų išsidėstymą, bendra pusiau dramatinės [žmonių kūnų] konfigūracijos patirtis, kuria remdamasis Bo­ticelli ir kiti tapytojai numanė, kad žiūrovai yra pasirengę interpretuoti ir nutapytas figūras. Žinodamas, kad visuomenė yra gerai susipažinusi su stilizuotomis šokio figūromis, kurias iš esmės sudarė paskiros tableaux vivant sekos, tapytojas galėjo tikėtis, kad jo sukurtos gyvų paveikslų figūros bus bemat suprastos. Šis supratimas mūsų kultūrai nėra toks at­viras, nes mes šokį įsivaizduojame daugiau kaip judesį, kurį įrėmina pozos, o ne kaip pozas, į kurias veda judesys, ir apskritai mes menkai su­prantame nebylų gestą. „Sunkiausia liaudišką, visuomeninį grupavimų meną transformuoti į tokį, kur negestikuliuojančių, šokinėjančių ir gri­masas darančių žmonių konfigūracija galėtų sukelti stiprų… psichologinės sąveikos pojūtį; abejotina, ar mes turime susidarę reikiamas nuostatas, leidžiančias spontaniškai pajusti šią rafinuotą užuominą.“

Polinkis šokius ir paveikslus suvokti kaip suprantamų reikšmių tu­rinčius išsidėstymo modelius rodo visos visuomenės, ypač apsišvietusių klasių, tendenciją manyti, kad tai, kaip žmonės susigrupuoja, ar pozos, kuriomis žmonės dažniau sustingsta kompanijose, nėra atsitiktiniai da­lykai. Tačiau kitas aspektas, kurį Baxandallas mano formavus Renesanso žmonių žvilgsnį į paveikslus – matų nustatymas – parodo gilesnį maty­mo įpročių įsiskverbimą į visuomenės gyvenimą ir visuomenės gyvenimo skvarbą į matymo būdą.

Autorius pastebi, kad meno istorijai labai svarbus faktas, jog tik nuo devynioliktojo amžiaus (galėjo pridėti, ir tik Vakaruose) visokie produk­tai buvo pradėti tiekti standartinio tūrio taroje. „Anksčiau talpa – statinė, maišas ar pakas – buvo vienetinė, ir verslo sėkmė priklausė nuo grei­tesnio ir tikslesnio jos apskaičiavimo.“ Tą patį galima pasakyti apie ilgius, ypač aktualius prekiaujant medžiagomis, proporcijas, užimančias svarbią vietą maklerio veikloje, ar santykius, kuriais rėmėsi žemės ma­tavimai. Prekyboje be šių įgūdžių nebuvo įmanoma išsiversti ir pirkliai dažniausiai užsakinėjo piešinius ar net, kaip Piero della Francesca, parašęs matematikos vadovėlį apie matus, juos tapė.

Šiuo atžvilgiu ir tapytojai, ir jų rėmėjai pirkliai buvo išėję panašius mokslus – būti raštingam reiškė išmanyti sukurtus daiktų matavimo būdus ir metodus. Susidūrus su stambiais objektais, šie sugebėjimai buvo laikomi suskaldant netvarkingus ir nepažįstamus masyvus į tvarkingus. pažįstamus ir todėl apskaičiuojamus Junginius: kvadratus, apskritimus, trikampius, šešiakampius. <…>

Taigi, anot Baxandallo, tokiame specifiškai intelektualiame pasau­lyje ir gyveno išsilavinusios visuomenės klasės Venecijos ar Florencijos miestuose. Jo ryšys su menu ar meno suvokimu daugiau išreiškiamas ne skaičiavimo procesais, o nusistatymu sudėtingų formų struktūras vers­ti paprastesnių, tvarkingesnių lr suprantamesnių formų kombinacijomis. Paveiksluose vaizduojami objektai – sisternos, kolonos, mūriniai bokš­tai. grindiniai ir taip toliau – buvo tų pačių vadovėlių, mokančių studentus matavimo, pavyzdžiai. Taigi, kai Piero, įsikūnijęs į antrąją – dailininko tapatybę, „Apsireiškimą“ pateikia taip, tarsi Jis būtų Įrėmin­tas kolonomis daugiasluoksniame artėjančiame ir tolstančiame perugietiškame portike ar Madonos suknią kaip kupolišką, pusiau ap­valų paviljoną, jis tikisi, kad žiūrovai supras šias formas esant kitų formų sudėtinėmis dalimis ir pagal tai interpretuos (kitaip tariant – išmatuos) jo kūrinius, suvoks jų reikšmę:

„Prekybos žmogus sugebėdavo beveik visur įžvelgti geometrines figūras. Išoriškai netaisyklinga grūdų krūva buvo suvokiama kaip kūgis, statinė – kaip cilindras ar da­rinys iš dviejų kūgių nupjautais galais, apsiaustą toks žmogus įsivaizdavo kaip medžiagos apskritimą, kuris pakabintas nuvilnija sudarydamas kūgį, plytų bokštas jam buvo kubinis masyvas, sudarytas iš apskaičiuojamo kiekio kitų kubinių detalių. Ir šis analizavimo būdas atrodo labai artimas dailininko atliekamai paviršių analizei. Kaip paprastas žmogus išmatuodavo paką, taip dailininkas nustatydavo figūros pro­porcijas. Abiem atvejais buvo sąmoningai bandoma netvarkingus masyvus ir tuštumas pakeisti suprantamais geometriniais vienetais. Kadangi penkioliktojo amžiaus italai gerai mokėjo manipuliuoti proporcijomis ir analizuoti sudėtinių kūnų tūrius ir plotus, jie jautriai reaguodavo ir į paveikslus, kuriuose buvo matyti panašių procesų žymės.“

<…> Visi šie (ir kiti, kurių nepaminėjau) platesnės kultūros dalykai sąveikaudami ir sukūrė jautrumą, pagimdžiusį ir palaikiusį kvatročento meną. (Ankstesniame savo veikale „Giotto and the Orators“ vaizdinės kompozicijos vystymąsi Baxandallas sieja su humanistinės retorikos pa­sakojimo formomis, ypač su retoriniu sakiniu; Albertis ir kiti sąmoningai lygino retorinio sakinio, šalutinio sakinio, frazės ir žodžio hierarchiją su paveikslo, masyvo, detalės ir plokštumos hierarchija.) Įvairūs meni­ninkai naudojosi skirtingais šio jautrumo aspektais, tačiau, sujungus religinio pamokslavimo moralizmą, visuomeninių šokių spalvingumą, prekybinių matavimų tikslumą ir lotyniško oracijos meno didybę, susi­darė tikriausias dailininko mediumas: jo žiūrovų gebėjimas įžvelgti paveiksluose prasmes. Senovinis paveikslas, teigia Baxandallas (nors jis galėjo būdvardį „senovinis“ ir praleisti) yra matymo būdo liudijimas, kurį reikia perprasti, lygiai kaip turime perprasti kitos kultūros tekstą. „Pastebėję, kad Piero della Francesca yra linkęs kurti išmatuotus paveiks­lus, Fra Angelico – pamokslaujančius, o Boticelli – šokančius darbus, kai ką sužinome ne tik apie pačius menininkus, bet ir apie jų visuomenę.“

Tiek atskirų individų, tiek tautų sugebėjimas paveiksluose (eilėraš­čiuose, melodijose, pastatuose, puoduose, dramose, skulptūrose) įžvelgti prasmę yra skirtingas. Jį, kaip ir visus kitus vien žmogui būdingus su­gebėjimus, ugdo daug turtingesnė kolektyvinė patirtis, nors gana sudėtinga ją į meno kūrinį įkelti. Tik įsijungus į bendrąją simbolinių for­mų sistemą, kurią vadiname kultūra, įmanoma suvokti meną, nes jis iš esmės yra tos sistemos dalis. Tad meno teorija drauge yra ir kultūros te­orija, o ne kokia nors autonomiška veikla. Ir jei ši meno teorija yra semiotinė, ji turi tirti ženklų egzistavimą visuomenėje, o ne išgalvotame dualybių, transformacijų, paralelių ir atitikmenų pasaulyje.

Versta iš: Geertz Clifford. Art As a Culture System. Local Knowledge: Basic Books, 1983.

---

1 Žr.: Munn N. D. Walbiri Iconography. – N. Y.: Ithaca, 1973.
2 Forge A. Learning to See in New Guinea // Socialization, the Approach from So­cial Anthropology. – London, 1970. – P. 184–186.