Manfredas Žvirgždas. Vienaveiksmiai sapnai

2010 m. Nr. 4

 Julius Keleras. 58 sapnai ir kitos vienaveiksmės pjesės. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2009. – 141 p.

Julius Keleras, per daugiau nei dvi­dešimt metų išleidęs ne vieną eilėraš­čių rinkinį, dabar labiau žinomas kaip profesionalus fotografas, vis drąsiau reiškiasi ir kaip pjesių autorius, lietu­viškos dramaturgijos konkursų dalyvis. Poeto, fotografo ir dramaturgo pasaulėvoka, vertinimo pozicijos skiriasi: poeto žvilgsnis atpažįsta metaforišką jį supančių daiktų ir formų giminystę, fotografas modeliuoja statiškas kom­pozicijas, sustingdo kasdienybės švie­soje eksponuojamas būties akimirkas, o dramaturgą domina konfliktinės si­tuacijos, dialogas, į kurį įtraukiami ne tik pjesių veikėjai, bet ir juos supanti scenos erdvė. J. Kelero pjesėse ši trigu­ba kūrybos strategija išreiškiama skir­tingais semantikos lygmenimis: greta dramai įprastos ginčo su savimi ir pasauliu plotmės dažni metaforiško verlibro inkliuzai, o dialogui virstant monologu ypač svarbus vaidmuo tenka apšvietėjui ir režisieriui, paverčiantiems statišką vieno ar dviejų aktorių pasirodymą vizualiai intriguojančia drama.

Skaitytojo santykis su dramaturgi­ja – kitoks nei žiūrovo. Skaitydami prieš akis turime vien tekstą, spektak­lis turi „įvykti“ mūsų vaizduotėje, jo veikėjai dar neįgiję konkrečių aktorių bruožų. Yra dramų – tekstinių griau­čių, kuriuos atgaivinant teatro scenoje dialogai iš naujo interpretuojami, per­rašomi, pripildomi naujų prasmių. J. Kelero pjesės neprimena pirmapradžio karkaso ar tuščio indo: jos nuo pra­džios iki galo yra užbaigti tekstai su numatytomis pauzėmis, gestais, iš anksto apgalvota scenografija. Reži­sieriui palikta nedaug improvizacinės laisvės. Tai pirmiausia tekstinės dra­mos (dviem atvejais – monodramos, trečiuoju – dviejų veikėjų ginčas), tad vizualine atrakcija ar metaforiška vizija virtusiame nūdienos teatre jos kažin ar greitai sulauktų savo „įsi­kūnijimo“ spektaklyje valandos. Jos labiau skirtos tradiciniam psicho­loginiam teatrui, kur daug lemia indi­vidualus aktoriaus talentas, jo gebėji­mas derinti skirtingas kaukes (kalba­ma, kad jos buvo rašomos iš anksto numatant, kas galėtų atlikti konk­rečius vaidmenis). Jei šias dramas imsis įgyvendinti psichologiškai stip­rūs, charakteringi aktoriai, rezultatas gali pranokti lūkesčius.

Iš anksto galima nujausti, kad tokia medžiaga sudominti publiką nebus savaime suprantama užduotis. Nors ir numatytas bendravimas su žiūrovais, mostai į salę, kuriais mėgi­nama tirpdyti ribą tarp teatro ir gyvenimo, tačiau iš tikro ta riba pjesių tekstuose lieka gana aiški. Tarsi apsidraudžiama, kad savo rūpesčiuose pasinėrusiam žiūrovui spektaklis gali pasirodyti neįdomus:

„SIMA: Štai, kad ir dabar… Apsidairyk, kažkur greta, visai netoli, gal ten, gal ten (rodo pirštu į salę) – daili, jauna mergina, o jos kišenėje – du ar trys begarsiai mobilūs tele­fonai, kartkartėm ji juos paeiliui išsitraukia ir rašo mažyčiame šviečiančiame ekrane… rašo kažką mums beprasmiško, o jai galbūt svar­baus… Dabar svarbaus. Rytoj ji jau viską bus pamiršus ir jai bus svarbu kažkas kita. Mūsų tragedijos jai nerūpi. Jai vis tiek, kas vyksta aplinkui“ (p. 70).

Pjesių veikėjai pretenduoja pagrįs­ti stereotipines nuostatas apie kai kurių profesijų žmones (pvz., ant­stolius), aktualizuoti nuo romantizmo laikų rusenantį konfliktą tarp jaut­rios, meniškos ir maištingos sielos bei vartotojiškos visuomenės, išnarplioti vyrų ir moterų santykių Gordijaus mazgą. Pjesėje „A–B“ per ištęstą po­kalbį telefonu antstolio padėjėjas suži­no, kad šefas, kuriam jis buvo aklai atsidavęs, suviliojo, o vėliau šiurkščiai atstūmė jo seserį. „58 sapnai“ – dialo­gas tarp seksualinę prievartą patyru­sios, atsiskyrėle tapusios, merginos bei jos draugo, įkalbinėjančio ją palikti apleistą sodo namelį ir kartu su juo važiuoti į miestą. „Taksi numeris pen­ki“ – senstančios teatro aktorės, su­grįžusios atsisveikinti su buvusiais namais, menamas dialogas su tuose namuose klaidžiojančia buvusio vyro dvasia ir jo dienoraščiu.

J. Kelero dramose akivaizdus mini­malizmas: apsiribojama daugiausia dviem veikėjais, iš kurių antrasis arba negirdimas, arba negali tikėtis įsi­jungti į komunikaciją (skaitytojo ne­pasiekiantis balsas telefono ragelyje, pasikalbėjimas pro permatomą sieną, monologinis staiga surasto slapto dienoraščio adresanto „balsas“).

Draminis konfliktas kyla tarp metafizinei visuomenės santvarkai, iš viršaus nuleistiems įstatymams pa­klūstančių ir prieš visuotinę standarti­zaciją maištaujančių individų. Šis kon­fliktas išreiškiamas skirtingais kalbos kodais: idealistų, menininkų, visuome­nės autsaiderių kalboje gausu elipsių, nutylėjimų, nevaldomo sąmonės srau­to, netikėtų sąsajų, abstrahuotų svars­tymų apie šiuolaikinės visuomenės ydas, o pragmatikai, užsitikrinę sau tvirtą reputaciją ir sėkmingai užkopę karjeros laiptais, įsitikinę, kad atsto­vauja sveiko proto balsui, tėra sėkmin­gai veikiantys socialinio mechanizmo sraigteliai, bet ne savarankiškos as­menybės. Ypač nesavarankiškas, leng­vai manipuliuojamas ir emociškai pa­žeidžiamas pjesės ,A–B“ protagonistas – antstolio padėjėjas, tarnaujantis rep­resinei sistemai, paklusniai retransliuojantis savo viršininko skelbiamas tezes. Jis veikia lyg gerai sustyguotas mechanizmas, tačiau užtenka men­kiausios kliūties (abejonės iki tol die­vinto antstolio autoritetu), kad šis mechanizmas visiškai išsiderintų.

Visuomenę kritikuojantys idealis­tai vaizduojami kaip nuo realybės nutolę svajotojai, kurie realybę vis dėlto gerai pažįsta, net gali perimti pragmatikų žargoną – šios dvi stovyk­los, nors ir demonstratyviai atsiriboju­sios viena nuo kitos, kai kada sar­kastišku „aidu“ kartoja, pamėgdžioja priešininkus. Štai pjesės „58 sapnai“ veikėja, tarp vizijų ir tikrovės klaidžio­janti Sima, įtikinėdama savo draugą ir kartu priešininką Kostą, kad aplink ją zujančios katės – tai jos privatus vie­nuolynas ar savitas naktinis klubas, keliantis literatūrines ir kinemato­grafines asociacijas (minimas Pikviko klubas, mirusių poetų klubas), staiga pereina į jaunimo žargoną, jos lūpose skambantį nenatūraliai, tačiau supran­tamą gerokai platesnei auditorijai, gal net ir neskaičiusiai Charles’o Dickenso romanų, nesidomėjusiai elitiniu kinu: „Juk tu mėgsti… naktinius, na tuos naktinius klubus… prakaituotus vei­dus, pažastis, išsekintus kūnus, trūk­čiojančius ekrane (rodo, kaip trūkčio­ja)… mėgsti… techno, ambientas, housas… Mėgsti juk? Bičas, mėgsti?.. Kai neatvažiuoji, eini ten… Juk eini? Pats sakei – niekur taip gerai negaliu apsvaigti“ (p. 60). Tokių improvizuotų nukrypimų į šoną gausu ir jų moty­vacija pjesėje ne visada aiški: pvz., šiuo atveju apsvaigusi atrodo pati Sima, o ne Kostas.

Pamėgdžiojant „kitą“, tačiau net nemėginant jo išgirsti, distancija tarp kalbėtojų tik auga. Veikėjai, išgyvenę traumas, ne tik nelaimingi, bet ir la­bai egocentriški: jiems dažniausiai ne­reikia pašnekovo, tik klausytojo, neby­laus nuodėmklausio, automatiškai at­leidžiančio visus paklydimus. Siužeto logika kartais šlubuoja, ypač netikėtos atomazgos: sunkoka pagrįsti tiek ant­stolio padėjėjo savižudybę (užuot iš­skubėjus į ligoninę lankyti sunkiai su– žeistos sesers), tiek poetiškai filosofuo­jančios ir su katėm maistu besidali­jančios merginos įvykdytą savo draugo nužudymą. Skaitant nesibaigiančius monologus pritrūksta draminės intri­gos: neįvyksta jokia pažiūrų meta­morfozė, kiekvienas veikėjas lieka su savo tiesa (išimtis – pjesė „A–B“, kur natūraliai bręstantis idėjinis lūžis at­šaukiamas pačiu banaliausiu būdu – nutraukiant gyvybės siūlą).

Kartais J. Kelero pjesių herojai pri­mena kates: jie sentimentaliai prisi­rišę prie darbovietės, sodo namelio ar senų, asmeniškus prisiminimus žadi­nančių rakandų; „58 sapnų“ veikėja kačių pasaulyje įžvelgia santykių mo­delį, kurį galėtų perimti ir žmonės – mat jos laka pieną iš vienos lėkštės, dalijasi tuo, ką turi. Tačiau pjesės finale ta pati veikėja patvirtina, kad žmonijai būdingi egoistiniai grobimo, pasisavinimo instinktai nesvetimi ir subtiliausioms sieloms – jei negalima turėti to, ko siekiama, isteriškai maiš­taujama, išliejama susikaupusi agresi­ja. Net ir nužudžiusi draugą, Sima kal­ba vien apie save, kitas žmogus jai – tik siekiamasis objektas: „Ką man daryti, jei aš esu gyva, Kostai, aš noriu būti gyva, aš noriu būti čia, ne ten, toje sumautoje milžiniškoje šizofreninėje spintoje… nepyk, Kostai, nepyk… aš labai noriu miego… aš labai noriu na­mo… aš labai…“ (p. 90).

Daugiausia pjesėse kalbantys ir plačiausiai savo vidinį pasaulį atlapojantys veikėjai demonstruoja empatijos, atjautos artimam žmogui stoką, o kartu ir narcisistinius polinkius. Šiuo požiūriu ne išimtis ir „Taksi numeris penki“ veikėja Adelė, teatrališkai besisveikinanti su veidrodžiu, prieš kurį kadaise mėgo staipytis tiek ji pa­ti, tiek jos karjeristas vyras. Veidrodis – tarpininkas tarp praeities ir dabarties, vienintelis likęs dialogo partneris, pagalbininkas ar net potencialus meilu­žis, paguodžiantis vienatvės valan­domis, primenantis scenas iš kadaise Adelės vaidintų Henriko Ibseno dra­mų: „Galim mylėtis. Norėtum? Aš mo­kėčiau tave sugundyti, aš Heda Gabler, Eilertai! Ei, Eilertai!“ (p. 134–135). Veidrodis parankus, nes nesiginčija, nereiškia jokių norų, tik iki inty­miausių smulkmenų atskleidžia, ap­nuogina egoistiškos žmogaus prigim­ties užkulisius, uždengia sąmonę per­matomu, tačiau nepralaidžiu, herme­tišku indu. Tik veidrodžiui Adelė lei­džia tyrinėti jos senstantį kūną „kaip po stikliniu puoduku pavožtą drugelį“ (p. 134).

Užsidarę savo iliuzijų ir prisimini­mų prigrūstuose kambariuose, veikė­jai su išore bendrauja nenoromis, ir permatoma „58 sapnų“ siena, nuo pat pradžių skirianti Simą ir Kostą, ar senasis „Taksi numeris penki“ veidrodis simboliškai įprasmina tokio bendra­vimo sąlygiškumą: ilgimasi pašnekovo ir kartu jis atstumiamas. J. Kelero pje­sių herojai keistai derina atsiskyrė­lišką mizantropiją ir jausmingą meilę žmonijai, cinizmą bei sentimentalumą. Jie gali puoselėti naivias svąjones apie namelį ant jūros kranto ir aplink tai­kiai besiganančią avių kaimenę, o netrukus piktintis konkurento meilės avantiūrų primityvumu: jos esą „dvel­kia pigiu romantišku skaitalu, muilo operom, serialais…“ (p. 38). Kalbėdami šie herojai dažnokai nusikalsta pateti­ka, priartėdami prie jų pačių sarkas­tiškai pašiepiamų melodramų.

Kraštutinių emocijų valdomi, ties psichinio išsekimo riba balansuojantys veikėjai apgyvendinami ankštoje, izo­liuotoje erdvėje, iš kurios pasitraukia­ma tik iškilus mirtinam pavojui („Tak­si numeris penki“ vaizduojamas na­mas, pasmerktas nugriauti, ir darbų vykdytojai išvesdina iš jo paskutinę gyventoją).

Anapus saugaus kambario plyti priešiškas pasaulis, kuriame antstoliai virsta negailestingais, įstatymo įtei­sintais budeliais, keistuoliai, kalban­tys poetine kalba (a la „Mano kūno altoriuose… dabar čiulba lakštinga­los“, p. 59), uždaromi į kvailių namus, o pavydūs, savo valdžia besipuikuojan­tys vyrai niekaip nesusipranta nupirk­ti žmonoms išsvajotųjų kvepalų Chanel numeris penki. Šiam depresyviam stringančios komunikacijos pasauliui priešinga neišsipildančių svajonių (ku­rios irgi gana banalios) utopinė erdvė. O dėl visų dabarties nesėkmių esą kaltos vaikystės traumos, sovietinė švietimo sistema, susvetimėjimo liūnan žmones gramzdinantis kapitaliz­mas. Visa tai nesunkiai nuspėjami, lengvai tiražuojami mąstymo stereoti­pai: veltui ieškotume pačių veikėjų elgsenoje, jų atlapaširdiškai liejamose išpažintyse netikėtų motyvų, atidesnio žvilgsnio į savo problemas, savikri­tiškos autoanalizės – pjesėse „papa­sakotas“ pasaulis nė kiek nesiskiria nuo to, kurį mums kasdien vaizduoja žiniasklaida ir masinės kultūros teks­tai.

Galbūt tai, kad neišsivaduojama iš stereotipų ir neišeinama anapus iš anksto apibrėžto rato, lemia viena­veiksmės dramos specifika – ryškes­niems dvasiniams pokyčiams reikalin­ga sudėtingesnė siužeto struktūra, platesni laiko ir erdvės rėmai. Tezinį pjesės pobūdį gali išduoti net po antrašte besipuikuojantis epigrafas. Išties negi galime tikėtis gilios psi­chologinės motyvacijos iš vienaprasmės pjesės „A–B“ paantraštės: „Visų šalių antstoliai, vienykitės! Šmėkla klaidžioja po Europą. Antstolių šmėk­la. Žmogus žmogui – antstolis“ (p. 5).

Melodrama – bene įtaigiausias šiandienos dramaturgijos žanras, tik­ras masalas jausmų badą išgyve­nantiems žiūrovams, todėl šios pjesės turi galimybių įsitvirtinti lietuviškų teatrų repertuare, J. Keleras neišra­dinėja dviračio, nesistengia šokiruoti avangardiniais sprendimais: egzis­tencinė praraja jo herojams atsiveria be jokių pašalinių jėgų, fantastinio deus ex machina poveikio – ji tiesiog prieinama besiginčijant su savimi. Tas, į kurį kreipiasi pjesės protago­nistas, net ir netampa lygiaverčiu dia­logo partneriu, jis „išjungiamas“ nu­metant telefono ragelį, trinktelint kirvuku per galvą arba paniekinamai užverčiant kadaise atstumto artimo žmogaus dienoraštį. Tiesmukai išven­giama akistatos su kitais žmonėmis, vertinančio žvilgsnio iš šalies. Tai yra silpnoji J. Kelero dramaturgijos pusė. Jo lyrinis subjektas, poezijoje puikiai atskleidęs savo sielos užkulisius, atsi­stojęs rampos šviesoje atrodo trapus, pažeidžiamas, keliantis veikiau nuo­stabą nei užuojautą. Norėtųsi palinkė­ti, kad Juliaus Kelero herojai scenoje išmoktų ne vien kalbėti, bet ir susi­kalbėti, kad vienaveiksmės pjesės ne­būtų vienaplanės, vienaprasmės.