Inga Bartkuvienė. Apie ribas, šmėklas ir mirtingumą
2016 m. Nr. 2
Franzo Kafkos vertimai į lietuvių kalbą papildyti dar vieno žanro kūriniu – vienintele fragmentu išlikusia drama „Kriptos sargas“ („Der Gruftwächer“). Rašyta beveik prieš šimtą metų, 1916 m. lapkritį–1917 m. sausį, ji pirmą kartą publikuota 1936-aisiais Maxo Brodo kartu su apsakymu „Kovos aprašymas“ ir kitais kūrybinio palikimo raštais. Leidėjas tekstą sukompiliavo iš paskirų atkarpų ir suteikė jam iki šiol prigijusią formą ir pavadinimą, nors pats autorius rašęs į vientisą tekstą nesujungtomis dalimis, o pavadinti kūrinį ketinęs „Grota“ arba „Kripta“. Fragmentas kurtas draminiais dialogais ir proza mokykliniuose sąsiuviniuose mėlynais viršeliais. Ruošdamasis rankraštį skaityti publikai literatūros vakaruose, F. Kafka perrašė tik draminę dalį – šis švarraštis išlikęs ne visas. Lyginant su juodraščio variantais jis yra lakoniškesnis, atsisakyta daugelio remarkų skliausteliuose, nusakančių pokalbio dalyvių mimikas bei nuotaikas, kai kur trumpinami ir pokalbiai, išbraukiant paaiškinančius dalykus, tekstą gryninant, tankinant. Akivaizdu, kad reikšminė įkrova ir atsiranda taisytose vietose – kur ankstesniuose variantuose išskleidžiami priežastiniai ryšiai, perrašytame atsiveria tarpas, skaitytoją stabdantis ir kurstantis galvoti. Kamerhero ir oberhofmeisterio dialogas, kuriame ryškėja valdymo peripetijos ir galių persiskirstymo dvare problemika, F. Kafkos užrašuose randamas labai išbraukytas, matyt, norėta politinės linijos atsisakyti. Šis dialogas skaitytojų gali būti suskliaustas arba suvokiamas kaip išorinis ar kontekstinis pagrindinio vyksmo atžvilgiu. Fragmentas verstas iš originalo, pateikto kritiniame F. Kafkos „Raštų“ leidime, ir laikantis dabar dažniausiai tiražuojamos draminės versijos be prozos elementų, perimančios M. Brodo išdėstymą, tačiau atsisakančios jo taisymų, intarpų, sumanymo užbaigti tekstą režisūrinėmis remarkomis.
Čia, kaip ir kituose F. Kafkos tekstuose, įdomiai susiduria rašymo strategija ir – literatūriškai bei politiškai determinuotas – santykis su kalba kaip su svetima. Vokiečių kalba regione, kuriame ji nedominuoja, yra virtus kitokia – sustabarėjusi, mažai besikeičianti, Prahos žydui ji savaip nesava, o susvetimėjimo rašytojui ji „kita“ par excellence. F. Kafkos elgseną su kalba Giles’is Deleuze’as ir Félixas Guattari identifikavo kaip štai kokią: „[Kafka nusprendė] naudoti Prahos vokiečių kalbą tokią, kokia ji yra, – su visu skurdumu, toliau ją visiškai blaiviai deteritorizuoti, išdžiūvusį žodyną priversti vibruoti savo intensyvumu, simboliniam, reikšmių pripildytam arba tiesiog reikšminiam kalbos vartojimui priešpriešinti tiesiog intensyvų kalbos vartojimą, pasiekti idealią, nesuformuotą, intensyviai materialią išraišką“1. „Kriptos sargo“, kaip ir daugelio F. Kafkos tekstų, įdomumas ir glūdi ne perkeltinėse (iš teksto ištremtose) prasmėse, o tekstinių ryšių žaismėje. Deteritorizuoti kalbą – reiškia ją atsieti nuo įprastinių kontekstų (kultūrinių, geografinių, istorinių), nuo kontekstiškai determinuotos vartosenos, taip pat ir nuo „prigimtinių“ suvokėjo prasmės lūkesčių bei gatavų interpretavimo modelių, sukuriant terpę, kurioje kalbos intensyvumas užmegztų vis naujus ryšius bei ryšių sekas ir skatintų nuolat peržiūrėti savąją suvokimo logiką.
„Kriptos sargo“ dramatizmas – ne žanrinio pobūdžio. Dėl išorinio veiksmo ir nors kiek tradiciškesnės draminės struktūros nebuvimo ortodoksiški literatūros istorikai kūrinio nelaiko drama. Tačiau nors F. Kafkos pjesė nebaigta, jos veikimo principas panašus į kitų modernizmo dramų (pvz., Maurice’o Maeterlincko) veikimo būdą, o su klasikinėmis dramomis sieja reflektuotos referencijos: su Pedro Calderono „Gyvenimas – tai sapnas“ sieja gyvenimo it sapno traktuotė, kurią įtvirtina dramai priklausanti atkarpa proza „Nutrūkęs sapnas“, buvimo (ne)tironu problematika, ryškėjanti kamerhero ir oberhofmeisterio dialoge, su Williamo Shakespeare’o „Hamletu“ sieja tėvo / dinastijos šmėklų pasirodymas, Hamleto beprotybė / kunigaikščio dvasinės pusiausvyros praradimas, kriptos sargo pamišimas, apie kurį tekste kalbama tik užuominomis, bet tolesniuose F. Kafkos užrašuose paklausiama tiesiogiai „Ar pažįstate parko sargą? / Žinoma. / Ar Jums neatrodo, kad jis išprotėjęs?“2 ir kt.). Raiškos intensyvumas – dramatizmo atitikmuo: tikrai dramatiški dalykai čia atskleidžiami ne veiksmu ar išplėtotu kalbėjimu, o minimaliu, vietomis stringančiu sakymu, meistriškai įkalbintu žvilgsniu, mirksniu, gestu, pažymėtomis pauzėmis atsiveriančia tyla. Įtemptas dialogiškumas persikelia ir į skaitymo erdvę – faktinis teksto fragmentiškumas, išbarstymas, išbraukymas eina išvien su reikšmių dinamiškumu, grindžiančiu skaitomo teksto nepabaigiamumą ir fatalų atvirumą.
Dramos siužetas išauga iš pagrindinių personažų susitikimo – kunigaikštis Leo, perpratęs ne taip seniai valdomo dvaro reikalus ir įsitikinęs, kad vieno sargo nepakanka apsaugoti pilies parke esantį mauzoliejų, į pilį pasikviečia trisdešimt metų prie parko vartų budintį sargą, kad šis papasakotų, kaip sekasi dirbti. Sargas – visai suvargęs – kalba keistus dalykus, kurie iš pradžių glumina kunigaikštį, bet vėliau perauga į neįtikimą, bet jį įtikinantį pasakojimą apie tarnystę dvarui, kovojant su protėvių dvasiomis, kurios kasnakt jėga, retorinėmis priemonėmis ir vilionėmis bando patekti pas kunigaikštį. Atsiskleidžia nejaukus, situacijos nulemtas sargo funkcijų apvertimas – ne saugoti mauzoliejų nuo įsibrovėlių, bet patį kunigaikštį nuo galimo ten „reziduojančių“ ponų įsiveržimo į jo gyvenamą erdvę (sąmonę?). Priežasties, kodėl dinastijos šmėklos siekia susitikti su kunigaikščiu, sargas faktiškai nežino, tačiau užuot klausęs kovoja, nes iš baimės kyla nuojauta, kuri ir atstoja žinojimą. Kunigaikštis nori sužinoti dvasių motyvą, prilygstantį nuosprendžiui, bet taip pat bijo3. Grumtynės su mirusiais – galių susidūrimo laukas. Naktinės kovos neturi nei nugalėjusių, nei pralaimėjusių ir net nesibaigia lygiosiomis: sargas teigia savo pergalę, nes Frydricho parko vartus jam pavyksta išsaugoti ir šmėklos neperžengia draudžiamos ribos, tačiau jėga yra mirusiųjų pusėje – pasibaigus kovai sargas guli visiškai sugniuždytas ir bando atgauti jėgas (beje, „Procese“ sutinkame sumuštą, tačiau neįveikiamą, nepadalomą, niekaip netransformuojamą, labiau į instrumentą nei į žmogų panašų sargą). Sąlyginį sargo laimėjimą lemia vien gamtinis laikas (brėkštant rytui dvasios pranyksta) ir jo gyvastis (kitaip nei mirusieji, jis kvėpuoja ir išnaudoja kvėpavimą kaip pagrindinį ginklą). Kovos laikas konkretus ir kartotinis – ji prasideda laikrodžiams išmušus dvylika ir pasibaigia švintant, tačiau paties proceso ribos nebe tokios aiškios, nes įsivėlusi laikinė painiava: sargas tarnauja trisdešimt metų, jam atrodo, kad tam pačiam kunigaikščiui, nors pats kunigaikštis valdo mažiau nei metus, sargas tvirtina niekad iki tol nebuvęs pilyje, bet jam įteikti ordinai, tad pilyje jis turi būti buvęs, su hercogu Frydrichu grumiasi trisdešimt metų, nors šis palaidotas tik prieš penkiolika. Laikinės prieštaros ir verčia suabejoti: galbūt šis kovos tęstinumas yra begalinis ir galbūt jis nurodo į prigimtinę mirties baimę ir archetipinę kovą su mirusiaisiais, dažniausiai vykstančią naktį sapno pavidalu. Sargui pasakojant (tiesioginė kova hic et nunc tarp sargo ir kriptos ponų nevyksta, jų pokalbis menamas, pamėklės neturi savo balso, pats sargas „cituodamas“ jas įgarsina), išsitrina riba tarp faktiškumo ir įsivaizdavimo. Transcendencijos čia lyg ir nėra: pati realybė talpina racionalius ir iracionalius dalykus, lygiai taip, kaip ir teksto kalba neatskiria gyvenimo sferos nuo mirties, o byloja / nutyli apie gyvenimą ir mirtį. Kunigaikštis šiuo klausimu pasirodo kaip sargo bendrininkas, iš pradžių suabejojęs dėl hercogo Frydricho, vėliau jau neklausia, kokia Izabela, iš kur, jis žino, kad tokia tikrai yra, tik apgailestauja niekad negirdėjęs jos vardo.
Regis, pats tekstas susidėlioja iš samprotavimų apie griežtai nubrėžtas ribas ir ribų peržengimo galimybes. Pirmiausia tai erdvinės ribos: pilis yra apjuosta parko, kuriame yra mažesnis Frydricho parkas su šeimos kripta, pilies parkas prie kiekvieno įėjimo saugomas kariškių, o Frydricho parkas – sargo. Griežtai apibrėžta veiksmo ir kalbėjimo erdvė – pilyje esantis kunigaikščio darbo kambarys su rašomuoju stalu (kunigaikštis – rašantis subjektas?). Vizualiai statoma „siena“ turi atviras angas: parkas – vartus, kunigaikščio kambario durys retsykiais praveriamos arba žvilgsnis nuslysta į vaizdą už lango, sargo trobelės durys ir langai – kiaurymės dvasioms įsigauti. Aiškus riboženklių išdėstymas leidžia išsyk pastebėti peržengimus. Greta sienos metaforos įtvirtinamos trys architektūrinės (ne)būties figūros: pilis, sargo namelis ir kripta. Visi šie pastatai atkartoja F. Kafkos kūryboje taip svarbų statinio / urvo (der Bau) motyvą, kuris įima ir pilies (romanas „Pilis“), ir sienos (apsakymas „Statant kinų sieną“), ir kurmiško požeminio labirinto (apsakymas „Urvas“) reikšmes. Šioje dramoje pilis atitinka būtį, kripta – nebūtį, sargo namelis – tai, kas tarp. Mįslingiausia iš jų kripta (beje, žodį „mauzoliejus“ F. Kafka naudoja tik prozos fragmentuose ir pirmuosiuose dialogų užrašuose, o perrašydamas tekstą visur pataiso į kriptą, ryškindamas opozicijas pilis–kripta, aukštai–žemai, antžemis–požemis). Antrajame prozos fragmente „Senelio pasakojimas“ sargas prisimena, kaip, būdamas vaikas, nešdavęs pieno tuometinei mauzoliejaus sargybai, kokią pagarbą jautęs šiai tarnybai, ir staiga iškelia epistemologinį klausimą: „Ar kas nors tikrai žino, kas tai – mauzoliejus? Buvau mauzoliejaus sargas, tad turėčiau žinoti, tačiau išties nežinau. Ir jūs, klausantys mano istorijos, galop suprasite, net jei manėt žiną, kas yra mauzoliejus, kad turite pripažinti nebežinantys“4. O kunigaikščiui parūpusi riba tarp to, kas „žmogiška“, ir „kito“, sargo pasikvietimas leidžia jam regimai peržengti pilies slenkstį ir sužinoti bent tai, kas vyksta „tarp“ sferoje. Ribos „žmogiška ir kita“ įvardijimas tekste steigia egzistencinį griežtumą, be kurio nebūtų įmanomas grėsmės ir mirtingumo galios suvokimas.
Ribiškumo refleksijos paliečia ir etiką. Kamerhero ir oberhofmeisterio aptariama riba tarp gėrio ir blogio, kilnios širdies ir tironijos, kur ne vertybės bei nepalaužiamos moralės normos, o interesai ir valia valdyti lemia apibrėžtis, kas laikytina gėriu, blogiu, neišmanymu, tironija. Kamerhero lūpomis pasakomas krislas tiesos – galių persistumdymo kontekste svarstyti apie gėrį ir blogį trivialu. Tačiau laikydamas sargą blogio įsikūnijimu oberhofmeisteris iš politinio ir socialinio gėrio / blogio vertintojo virsta egzistenciniu vertintoju ir tai savaime paradoksalu.
Dramos tekstas taip pat brėžia ir trina subjektyvumo ribas. Nors dramos veikėjai aiškiai apibrėžti – jie vardais ar identitetais nesikeičia, o tarpsubjektiniai santykiai plėtojami laikantis figūrų hierarchijos, tačiau tam tikrų lūžių subjektyvumo raiškoje esama. Veikėjų figūros nevienalytės: lengvai įsibauginantis sargas virsta grasinančiu (labai primenantis ligotą, nusilpusį, pagalbos reikalaujantį, tačiau ir rūsčiai įsakmų apsakymo „Nuosprendis“ tėvą), kunigaikščio santūrią ir dalykišką laikyseną maino beatodairiška empatija. Kartais įvyksta subjektyvumo inversija – į kovą įsisukusios šmėklos virsta nuolat apie gyvuosius mąstančiais, juos prisimenančiais, negalinčiais „paleisti“ subjektais, o gyviesiems priskiriama šmėkliška būtis: kunigaikštis, atitrūkęs nuo žemiškųjų dalykų, – pagal oberhofmeisterio dvaro būklės „interpretaciją“ – užuot pats valdęs, tarsi mentaliai šmėklinėja praeityje, sargui suteikiami negyvėlio atributai – kunigaikštis paima į rankas jo kaukolę, ligotą, nusilpusį kūną pavadina „vargšu skeletu“, tad net galima pamanyti, kad šio mirštančio žmogaus (prašo neužmūryti kapo, į kurį mirštąs) tarpinė egzistencija labiau mirusiųjų nei gyvųjų. Oberhofmeisterio ironija – „Turėjau žinoti – šmėklos netransportuojamos“ – kaip tik ir reiškia ne netransportuojamumą, o vienkryptį transportuojamumą – patekusios į dvarą (tapusios kunigaikščio esaties dalimi), jos nebegrąžinamos atgal. Kita vertus, tą šmėkliškumą vėl dekonstruoja kūniškumas: sargas vitališkas, dar daug galintis, radikaliai migruojantis tarp eros ir thanatos, Izabela visiškai kūniška ir visiškai pelkiška būtybė (kaip ir tos mitinės / žemiškos F. Kafkos kūrinių moterys, taip įtaigiai aprašytos Walterio Benjamino interpretacijoje5). O kunigaikštienė, priskiriama realybės sričiai, savo dekadentiniu šaltumu veikiau yra kaukė nei subjektas. Tad veikėjų figūros, nuolat perbraukiamos tylos ir kalbėjimo atributų, skaitant vis kitais rakursais atveria (ne)būties problemikos spektriškumą.
Kas išsprūsta iš interpretacinių rėmų, tai tylus, užkulisinis juokas. Komizmas, besirandantis nesusikalbėjimais, žodžių žaisme, galbūt ir yra pozityvumo, laisvės ar bent tam tikros išeities prošvaistė melancholijos kupiname ir egzistencinių ūkanų gaubiamame tekste.
1 Deleuze G., Guattari F. Für eine kleine Literatur. – Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1976. – P. 28.
2 Kafka F. Nachgelassene Schriften und Fragmente 1. – Frankfurt am Main: Fischer, 1993. – P. 405.
3 Šis nežinojimas siejasi su scena iš novelės „Pataisos darbų kolonijoje“: „Ar jis žino nuosprendį. / Ne <…>. / Jis nežino nuosprendžio? / Ne <…> / O apskritai, kad yra nuteistas – ar bent tai jis žino?“ – žr. Kafka F. Pataisos darbų kolonijoje // Kafka F. Procesas. Pilis. Novelės. – Vilnius: Vaga, 1995. – P. 493.
4 Kafka F. Nachgelassene Schriften und Fragmente 1. – P. 270.
5 Benjamin W. Franzas Kafka // Benjamin W. Nušvitimai. – Vilnius: Vaga, 2005. – P. 76–100.