Andrius Jakučiūnas. Kaip mokslininkai plaukė, keliavo ir utopijas kūrė

2024 m. Nr. 8–9

Šįsyk aptarsiu tris knygas, kurios turi nemažai bendro: visas jas parašė mokslininkai, kiekvienas savaip bandydamas įveikti ar išplėsti savo kaip mokslininko ribotumą; visos atspindi tam tikrą raidos procesą; visos – hibridinio, sunkiai apibrėžiamo žanro, turinčio ryšį su dokumentika, istorija (dvi iš jų – su asmeninio tobulėjimo istorija), bet linkstančios link grožinės prozos. Negana to, visas šias knygas įmanoma pavadinti tyrimais, visos – išmanios ir įtraukiančios, siūlančios specifinę žiūrą ir santykį su dvasinės raidos, politiniais ir kt. procesais. Galiausiai gilindamasis į šias tris knygas pastebėjau, kad vienos privalumai arba trūkumai netiesiogiai kalba apie kitos stiprybes ir silpnybes, skaitydami vieną pradedame geriau suprasti kitą, ėmęsi šiosios – regime panašumus, susiejančius ją su dviem ankstesniosiomis, ir t. t. Dvi iš jų nėra mano favoritės, o viena – patiko labai.

Narius Kairys. Yura yura. 88 šventyklų kelias. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2024. – 272 p.

Naujoji kinotyrininko, keliautojo Nariaus Kairio knyga „Yura yura“ tęsia anksčiau išleisto romano „Toliau nei vandenynas“ (2019) temą – kalba apie piligrimystę. Tik šįsyk keliauta ne daugeliui žinomu Šv. Jokūbo, o egzotiškesniu aštuoniasdešimt aštuonių šventyklų keliu Japonijoje. Tad teisėtai galime įžvelgti autoriaus intenciją tapti dvasinių ieškojimų dokumentalistu ir užimti profesionaliojoje literatūroje nišą, kuri po Jurgos Ivanauskaitės rašytojams, regis, nelabai rūpėjo.

Piligriminio kelio geografinė situacija kuria lūkestį, kad knyga bus „apie Japoniją“, ir tai iš dalies tiesa (čia rasime daug faktų ir įdomybių apie šią šalį), tačiau kūrinyje vis dėlto stipresnė vidinio kelio linija, į kurią nurodo ir pavadinimas: „yura yura“ japoniškai reiškia svyruoti, linguoti, siūbuoti, banguoti. Fonetiškai artimas lietuviškam žodžiui „jūra“, jis filosofiškai įprasmina ir ėjimo procesą. Taigi nors knygą formaliai (turbūt) reikėtų vadinti kelionių apybraiža, plačiąja prasme tai raidos, ieškojimo literatūra, kuri nepadarytų gėdos ir ezoteriniam knygynui.

Knyga sudėta iš penkiasdešimt trijų (iš dalies savarankiškų) nedidelių skyrelių, kurių kiekvienas apima vieną kelionės atkarpą. Pasakojimas linijinis, paremtas chronologija (nuo kelionės pradžios iki pabaigos), bet nevienodo intensyvumo – vienoms kelionės dalims skiriama daugiau dėmesio, kitos (pavyzdžiui, mėnesiai, praleisti įstrigus dėl karantino suvaržymų) apsakomos keliais bendrais sakiniais. Pasakotojas visiškai sutampa su autoriumi (knygoje liudijama: „Aš, Narius Kairys, 2020 m. kovo 7 d. pradedu…“, p. 60), šia prasme tai intymus kūrinys, parodantis ir autoriaus vidinius siūbavimus lingavimus, apipintus gausiomis filosofų ir kt. citatomis, ir santykius su namiškiais (rašomi tikri vardai ir pavardės), ir grumtynes tarp menininko ir mokslininko, kurių eigą galima stebėti sekant stiliaus „bangavimus“ nuo populiaraus-beletristinio iki sausai mokslinio.

Svarbu paminėti, kad autorius tikslingai naudojasi atminties fragmentiškumu, sąlygiškumu: pasakojama ne tiesiogiai, bet jau po kelionės, taigi tai ne patyrimai hic et nunc, o įspūdžiai. Suprasdamas, kad nepastoviame atminties formate atsidūrę faktai tampa fikcija, autorius (tiksliau, jame įsitaisęs mokslininkas) tarsi klausia: kur riba tarp fikcijos ir tikrovės? Ar įmanoma ją įveikti? Tiesa, pasakojimas iš jau pasibaigusios kelionės perspektyvos turi ir akivaizdžiai pragmatinę pusę: atminties netolygumas pateisina chaotiškumą ir „nefokusą“ – gali rašyt bet kaip ir bet ką, „nes taip veikia atmintis“.

Pasakotojas neslepia nuo skaitytojo, kad žino tolesnius įvykius, ir tuo žinojimu žaidžia, mėgaujasi – bet kokios konflikto šaknys nukapojamos vos jam pradėjus megztis, o kurti intrigą (kuriai medžiagos – nors vežimu vežk) principingai atsisakoma. Tenka manyti, kad tai – strategija, kuria skaitytojo dėmesys kreipiamas į kelionės dvasinį pobūdį ir jos daugiasluoksniškumą. Ir išties po paviršiniu lygmeniu, skirtu fiziniams kelionės išbandymams (šiuo požiūriu „Yura yura“ nedaug kuo skiriasi nuo įprastų kelionių knygų), veriasi pasaulis, kuriame grumiamasi su vidinėmis kliūtimis, įveikiamos baimės, mezgamas ryšys su nefizikine tikrove, kurią tradiciškai reprezentuoja dvasios ir kurių buvimu kartais paaiškinamos kelionės sėkmės arba nesėkmės. Tai toks tarsi susitaikymo, iššūkių prisijaukinimo lygmuo.

Kaip jau minėjau, autorius nevengia (deja, gan prikišamai) demonstruoti erudicijos – kartais susidaro įspūdis, kad vidinis mokslininkas kišasi į literatūros kūrėjo sprendinius norėdamas juos racionalizuoti. Be abejo, tai šiek tiek erzina, ypač kai tas mokslingumas atsiduria greta dvasingumo (ezoterine prasme); na, paskui pradedi galvoti, kad tai – dar vienas kelio lygmuo, pačiam autoriui-pasakotojui bene svarbiausias: suprask, piligrimystė vykstanti ne tik fiziniu ar patyriminiu-dvasiniu, bet ir filosofiniu lygmeniu – „prieinant“ svarbių filosofinių išvadų apie save ir pasaulį, paremiančių dvasinį pokytį ir (iš dalies) patvirtinančių, kad piligriminis žygis – ne veltui.

Teoriškai visa tai skamba labai neblogai. Deja, realybėje tenka nuolankiai kęsti naratyvo, kuris šokinėja iš praeities į ateitį, nuo aktualijų prie vidinių išgyvenimų, nuo turistinių įžymybių prie dvasių, ir apskritai nuo bet ko prie bet ko, chaosą. Tai atitinka autoriaus, kuris prisipažįsta norėjęs kurti struktūrą spontaniškai, neturėdamas jokios paruoštos klišės, sumanymą, tačiau drauge parodo, kad jis – gana vidutiniškas strategas.

Tiesa, kai kurios strategijos pasiteisina, gal tik ne visai taip, kaip planuota. Turiu galvoj jau minėtą sprendimą tekste vartoti tikrus draugų bei artimųjų vardus ir pavardes ir atskleisti jų asmeninio gyvenimo detales (nemažai informacijos apie seserį, santykius su tėvu, cituojamos žmonos žinutės). Tai tarsi toks netiesioginis pasiūlymas informacijos paieškas tęsti sistemoje google. Prisipažinsiu, mano atveju ši knygos patyrimo strategija konkuravo su tekstu ir smarkiai išplėtė apmąstymų lauką. Vis dėlto gaila, kad autorius, būdamas kone per žingsnį nuo to, kad kas nors jį pavadintų „lietuviškuoju Knausgårdu“, paliko skaitytoją vieną su anapus kūrinio besimezgančiomis intrigomis ir tokiais įdomiais, kaip štai šis, klausimais: kodėl žmona, veikli ir aktyvi realiame gyvenime, kūrinyje vaizduojama kaip romi vyro laukianti Penelopė?

Reziumuojant: plačių užmojų knyga, kuria, atsisakant potencialių konfliktų, siekiama atskleisti pirmiausia vidinio pokyčio, prieinamo keliaujant piligriminiu keliu, dinamiką. Tačiau būtent dinamikos knygoje labiausiai pristingama – užuot įvykęs tarsi savaime, pokytis papasakojamas, prikabinant jį pabaigoje kaip trūkstamą schemos „ieškojimas–supratimas“ detalę. Nepaisant šio trūkumo, kelionė – turiu galvoje kelionę skaitytojui, laikančiam „Yura yura“ savo rankose, – įvyksta. Ir įvyksta netgi tokia, sakyčiau, mįslingoka prasme: gali nė nesuprasti, kur slypi šios knygos patrauklumo raktas. Bet gal tokia ir turi būti piligriminė, ieškojimo ir radimo literatūra? Aš nežinau.

Norbertas Černiauskas. Fado: trumpa neįvykusi Lietuvos istorija. – Vilnius: Aukso žuvys, 2024. – 224 p.

Jeigu Narius Kairys siūlė savo knygoje procesą, kurio metu autorius keičia savo mąstymą, istorikas Norbertas Černiauskas kalba apie gerokai didesnio(?) subjekto, Lietuvos valstybės, „kelionę“ per laiką. „Fado“ – alternatyviosios istorijos tekstas, t. y. utopija, nukalta naudojant ankstesnėje knygoje „Paskutinė Lietuvos vasara“ (2021) sėkmingai išbandytą modelį: kurti pasakojimą fiksuojant jį ties vienu konkrečiu laikotarpiu. „Paskutinėje Lietuvos vasaroje“ vaizduotos dvi 1940-ųjų savaitės; „Fado“ taip pat spraudžiamas į konkretų (tiesa, gerokai platesnį) laiko rėmą – 1968-uosius metus, anot autoriaus, pasirinktus todėl, kad daugmaž tuo metu keitėsi kartos ir tai „paskutinė riba, kurią dar siekė tarpukarinės prognozės, planai ir idėjos“ (p. 213).

Beje, tikėtina, kad idėja kurti alternatyviąją istoriją taip pat kyla iš „Paskutinės Lietuvos vasaros“, kurioje ji iš dalies realizuota, – turbūt reikėtų sakyti „išbandyta“, – palikus jos herojus tam tikrame žinojimo vakuume. Šia prasme „Fado“ savotiškai tęsia pradėtą tyrimą, tik jam naudojamas kitas metodas – užuot apribojus žinojimą, piešiama Lietuvos ateitis, kokia ji būtų šaliai išvengus karo ir okupacijos. Bet tam apriboto žinojimo efekto nepakanka. Sudėtinga, pirmiausia didelių fantazijos resursų ir literatūrinių gebėjimų (taip pat drąsos, kurios, spėčiau, sukaupta blevyzgojant istorikų užstalėse) reikalaujanti užduotis įgyvendinama pasitelkus realius šaltinius ir faktus, kompiliuojant, perkilnojant juos arba interpretuojant naujoje istorinėje aplinkoje. Taigi neįvykęs pasaulis kuriamas naudojant tikras „plytas“ ir imituoja istorinio tyrimo metodologiją.

„Fado“ nėra linijinis pasakojimas. Kūrinį sudaro trys dalys, kurias visas sieja Vilniaus motyvas: pirmoji skirta atskleisti virsmams, subrendus 1940-ųjų generacijai, jos ašimi tampa futbolo rungtynės tarp Vilniaus „Maccabi“ ir Kauno „Elektrit“ bei studentų riaušės; antrojoje aptariami procesai mirus tautos tėvui Antanui Smetonai, kurių dinamika kurta atsižvelgiant į esą panašius kaip A. Smetonos režimus turėjusių Portugalijos ir Ispanijos istorines realijas; trečiojoje pasakojama apie Lietuvos kolonijos Angoloje „Naujasis Vilnius“ steigimą ir kasdienį gyvenimą. Pastaroji dalis, – nors istoriškai (ir dėstymo požiūriu) naivesnė, – suteikia daugiau erdvės apmąstymams; pasižymi atitrūkimu nuo mokslinės logikos, laisvesniu pasakojimu, tarsi autorius link pabaigos būtų atsipalaidavęs; išradingesniu šaltinių pritaikymu (pvz., kuriant Angolos lietuvių „portugališką“ dialektą remtasi M. Gumbrevičiūtės straipsniu „Portugališkos kalbos svetimžodžiai Brazilijos lietuvių kalboje“).

Atsižvelgiant į sumanymą, suskirstymas – logiškas. Jis leidžia patyrinėti skirtingus valstybės gyvenimo aspektus ir palyginti su tuo, kas realiai vyko ar vyksta (taip tekstas įgyja netiesioginio publicistinio aštrumo). Taip pat reikia pasakyti, kad centriniai kiekvienos dalies įvykiai kruopščiai apmąstyti, jie apima platų valstybės viešojo ir dvasinio gyvenimo sričių spektrą. Jie tarnauja kaip tam tikros struktūrinės ašys bei sudaro galimybę plačiau, kontekstualiau papasakoti apie visos valstybės gyvenimą.

Ar tai veikia? Deja, reikia pripažinti, kad ne. Taip, autorių yra už ką pagirti, – pradedant keista, provokuojančia, gluminančia Lietuvos ir Portugalijos bendrystės idėja, – beje, patrauklia ir komunikacine prasme, formuojant „Fado“ kaip bestselerio įvaizdį, – baigiant išradingu realių planų ir citatų panaudojimu kuriant utopiją. Įdomus bandymas atbuline data grąžinti Lietuvai miestą ir futbolą. Vis dėlto teoriškai logiškas ir nuoseklus autoriaus sumanymas praktikoje komplikuojasi. Visų pirma, dėl jo paties desperacijos žūtbūt įrodyti, kad sumanymas ir struktūra turi logiką. Neskaitant trijų knygą sudarančių dalių, dar yra įžanga ir užsklanda, kuriose apstu pa(si)aiškinimų, laiko juosta, šaltinių sąrašas, – na, pastarojo išvengti būtų netikslinga, tačiau išskaidytas naratyvas galiausiai susimala į tirštymę, kurioje daug tuščių žodžių, kai kas kartojasi, daug kas – apibendrinta arba / ir neartikuliuota, o viso to tikslas – neaiškus.

Antra, sudėtingą kompoziciją išmąstęs N. Černiauskas pats pakliūva į jos spąstus: paraleliai laike vykstančių įvykių kontekstualumas ignoruojamas, jie skaudžiai prasilenkia arba susiuvami, kaip sakoma, „baltais siūlais“ (tarkim, pirmose dviejose dalyse, kuriose pasakojama apie gyvenimą Lietuvoje, neminimi kolonijos Afrikoje steigimo reikalai, o vaizduojant „Naujojo Vilniaus“ kasdienybę trečiojoje dalyje, beveik neskirta vietos Lietuvos realijoms). Galiausiai į vientisą pasakojimą nepavyksta sujungti netgi faktų ir turinių, kurie tiesiogiai susiję su centriniais kiekvienos dalies įvykiais: dėstymas pakrikas, neįmanomai apibendrintas (trūkstant faktų ir nepasivarginus jų pramanyti), neproporcingai skirstomas dėmesys (ypač nuobodžiausioje dalyje „1968-ųjų vasara“). Taigi intencija sukurti plačią valstybės gyvenimo panoramą vaizduojantį pasakojimą lieka iš esmės neįgyvendinta.

Dar smarkiau nuvilia „Fado“ kalba, per skurdi ir per aptaki (nors formaliai ir taisyklinga) atspindėti kūrinio daugiasluoksniškumą. Negebėjimas artikuliuoti, sutelkti žodyną visumai lemia, kad tekstas tampa aptakiu ir beformiu įvairios informacijos bei pramanų kratiniu. N. Černiausko stilius ne jungia, o kaip tik išryškina nesugebėjimą susieti reiškinių ir faktų į visumą, pabrėžia sukurtojo pasaulio dirbtinumą, tampa pastangų utopijoje atrodyti moksliškam parodija. Koją pakiša ir santykis su istoriškumu: stokodamas realių faktų ir vengdamas arba nesugebėdamas naujų prasimanyti, autorius juos pakeičia bendro pobūdžio (ne visada rišliais) pasažais ir pastebėjimais („Nors konkrečių atvejų niekas neprisiminė“, p. 177; „Iš šių žodžių ir posakių matyti“, p. 178; „Tokius ir panašius reportažus rengdavo <…> įvairūs <…>“, p. 161; ir t. t.). Nerišlumas, abstraktumas, žinoma, blogina skaitymo patirtį. Pralaimi abu: ir istorikas, ir rašytojas.

Dar viena, šįsyk bendresnio pobūdžio problema: kūrinys – savitikslis. Autorius nesuvokia esminių utopijos poveikio principų, iš kurių bene svarbiausias: vaizduojamas pasaulis, nesvarbu, iš kokios medžiagos ir kur būtų sukurtas, privalo atliepti dabartį, šiandienos pavojus ir problemas. Tai utopinio teksto įtampos ir aktualumo sąlyga. Ar N. Černiausko Lietuva ką nors sako apie šių dienų Lietuvą? Taip, įdomių paralelių esama – debatai dėl A. Smetonos paminklo primena debatus dėl Vyčio; futbolo rungtynės naujame stadione netiesiogiai bylo apie Nacionalinio stadiono statybų epopėją. Tačiau tos paralelės neturi publicistinio, kritinio geluonies, tai – tik plokščias veidrodis. Tokiu atveju ir autoriaus išradingumas dirbant su šaltiniais, įdomios ir netikėtos paralelės su Portugalija, lietuvio-kolonisto vaizdinys, beje, labai provokatyvus, netikėtu rakursu išskleidžiantis lietuvių patirtis, tėra pavieniai žėručiai. Be abejo, apmaudu. Įsimeni pačią knygos idėją, o ne kas buvo parašyta.

Visa tai rodo, koks pravartus, netgi būtinas rašant utopijas yra literatūriškumas. (Teoriškai) kokį nors pasaulį įmanoma sukurti ir vien kliaujantis logika, tačiau norint atgaivinti jį ir priversti nebūtais dalykais patikėti skaitytojus – būtini rašytojo gabumai. Tuo tarpu N. Černiausko atveju susidaro įspūdis, kad net ir tie kuklūs rašymo gebėjimai buvo sutelkti ne literatūriškumui išspausti, bet tam, kad jo būtų atsikratyta, ir visom išgalėm, naudojant atseit mokslines tyrimo priemones, spraustasi į jam (arba bent jau šiam kūriniui) per ankštus istoriko šarvus. Tai – fatališka klaida.

Baigiant norėtųsi mestelėti pastabą ir leidybos industrijos pusėn: ar ne ciniška leisti pusžalę, neišdirbtą (nors savo sumanymu – puikią, vertingą, reikalingą) knygą į pasaulį, tikintis, kad „Paskutinę Lietuvos vasarą“ pamilęs skaitytojas mielai pirks bet kurį naują autoriaus kūrinį? Ar vis dėlto tikėta, kad keli deimančiukai ir fantazijos perlai nusvers pasakojimo, struktūros, kalbos, logikos trūkumus? Yra apie ką pamąstyti. Laikykime tai vienu iš negausių šios knygos (veikiau laikytinos knygos karkasu, medžiaga knygai nei užbaigtu kūriniu) privalumų.

Darius Žiūra. Diseris: autobiografinė proza. – Vilnius: Kitos knygos, 2024. – 168 p.

Menininko Dariaus Žiūros „Diseris“ – man viena įdomiausių šių metų knygų. Pavadinimas liudija ją gimus iš mokslinės disertacijos, tačiau, žinoma, mokslo tradicine prasme joje nerasime. Tai labai laiku pasirodžiusi knyga, kuri aktualizuojasi kaip autofikcija, pasižyminti negailestinga savistaba ir atrodo autentiškesnė už daugelį populiarių autofikcinių romanų. Nors anotacijoje akcentuojami devyniasdešimtiniai ir pasakotojo santykiai su normų užribyje gyvenančiais žmonėmis (pvz., stoties prostitutėmis), valkatavimas Paryžiuje, iš esmės kūrinys vaizduoja nematomą menininkų gyvenimo pusę, kurioje karaliauja skurdas, ir meno tapsmą šiomis sudėtingomis sąlygomis – iš to, kas pasitaikė po ranka ir nieko nekainuoja.

Greičiau nei per pusdienį perskaitoma knygelė neturi aiškaus siužeto. Kaip ir N. Kairio kūrinyje, siužetą iš dalies atstoja menininko gyvenimo chronologija, tačiau struktūrą ir pasakojimo dinamiką palaiko ne ji, o analogijos, atsikartojantys motyvai ir detalės. Pagaliau tam tikrą ritmą kuria ir pats kūrybą lydinčių meninių (bei narkotinių) paieškų rutiniškumas, kuriame meninė veikla atrodo tik kaip dar vienas įprastas kasdienis veiksmas, susijęs su buitimi netgi dvigubu ryšiu – jis kyla iš buities ir juo uždirbama pinigų buičiai.

Svarbu pabrėžti, kad iš esmės intuityviu pasakojimu grįsta D. Žiūros autofikcija – sklandesnė ir tam tikra prasme siužetiškesnė nei daugumos griežtesnius struktūros principus turinčių žanrinių kūrinių. Joje – nė krislo dirbtinumo. Neslėpkim, tai skamba kaip priekaištas anksčiau aptartoms knygoms, kurių nuoseklumas buvo sunkiai išvargtas, o struktūra (N. Černiausko atvejis) – painiai sudurstyta.

Be to, jeigu įsivaizduotume, kad egzistuoja žmogus, prieš tai iš eilės perskaitęs „Yura yura“ ir „Fado“, tai paėmęs į rankas „Diserį“ jis pajustų stiprų, pirmiausia su stilistika ir kalbos raiška susijusį pokytį. D. Žiūra valdo kalbą meistriškai, kaip preciziškai tikslų instrumentą, leidžiantį išgauti subtilius niuansus gana paprastomis priemonėmis – įgūdis naudingas ir, spėčiau, atsineštas iš meno pasaulio, vis dėlto turinčio didesnius fizinius apribojimus nei kalba, tad pratinančio prie taupumo. Drįsčiau teigti, kad savo teksto subalansuotumu ir tikslumu, sugebėjimu vienu lengvu brūkštelėjimu perskrosti kelis reikšmių lygmenis D. Žiūra lenkia dažną profesionalų rašytoją, – pavydėkite, kolegos.

Kaip jau minėjau, „Diseris“ yra iš esmės autofikcija, paremta autoriaus kūrybine biografija ir (kiek įmanoma) racionaliai parodanti kūrybinės idėjos kelią nuo jos gimimo iki įgyvendinimo. Skaitytojas sužinos, kaip sumanyti ir sukurti žinomiausi autoriaus vizualiniai kūriniai – „Miręs vanduo“; „Lydinys“; videodarbas „Palanga 2000“; fotografijų ciklai „Gustoniai“, 2004; prostitučių portretų serija „Veidai“ ir kt. Šiuo požiūriu, taip, į „Diserį“ įmanoma žvelgti ir kaip į tam tikrą, kokiu šimtas antruoju galu gal ir išties mokslinį, tyrimą, atseit pagrindžiantį pavadinimą. Tačiau reikia pasakyti, kad knyga gerokai nutolusi ir nuo tyrimo, ir nuo kūrybinės biografijos, o ypač – nuo stereotipų apie kūrėją ir menininką, kurių daugelis vis dar sukasi apie ypatingumą, išskirtinumą ir įkvėptumą / įkvėpimą.

Apskritai D. Žiūra – neįtikėtinai konkretus, racionalumą stengiasi patirti iš savo gyvenimo praktikos, ir toks išlieka kalbėdamas ne tik apie asmeninę biografiją, bet ir apie savo šiuolaikinio meno darbų radimąsi. Knygoje – matyt, tai iš dalies reikia sieti ir su sunkia devyniasdešimtinių buitimi, ypač menininkų buitimi – fokusuojamas ne vidinis išgyvenimas, ne dvasios kančia ir su įkvėpimu siejamas pakylėtumas, bet išimtinai fiziniai potyriai – skausmas, fizinė kančia (pvz., plaukiant arba susižeidus), kurie aprašomi labai skrupulingai. Stereotipinė menininko kančia virsta tikru fiziniu krauju.

Simptomiška, kad fiziniai skausmo ir fizinės kančios motyvai persmelkia ir meno kūrimą, ir patį meną: pavyzdžiui, sunku parengti erdvę parodos eksponavimui arba pergabenti kūrinius, pagaliau sunku (sudėtinga) juos ir pagaminti. Daug kalbama apie D. Žiūros fotografuojamų stoties prostitučių (pirmiausia fiziškai) sunkų gyvenimą, jų kūnų degradavimą, nusidėvėjimo ženklus, neužgožiančius – o gal net ir padedančius išryškinti – kažką tikro. Tai – nuoroda į galbūt abstraktoką (kaip, pavyzdžiui, „poezija“ poezijoje) žmogiškumą, kuris išlieka nepriklausomai nuo to, kokios būklės yra kūnas, – ir meno gebėjimą jį apčiuopti.

Knygos leitmotyvas – gyvybinis instinktas, siejamas su plaukimo įvaizdžiu (beje, šioje plotmėje paradoksaliai susikalbantis su N. Kairio įvaizdžiu „yura yura“) – išsilaikyti vandens paviršiuje, iškęsti skausmą, irtis pirmyn. Akivaizdu, kad drauge tai ir kūrybinio gyvenimo, visos meninės veiklos metafora. Taigi egzistencinė, prasminė versmė, nepaisant bandymo ją maskuoti fizine kančia, galiausiai vis dėlto prasimuša.

Tad verta prisiminti knygoje minimą akronimą, naudojamą siunčiant laiškus su narkotikais, kuris fonetiškai irgi susijęs su žodžiu „plaukimas“ – SWIM. Autorius, 2014 m. surengęs parodą tokiu pavadinimu, knygoje pateikia gausybę jo dešifravimo variantų, kiekvienam pagal įgeidžius, netgi ir specifinius, – nuo Some White Ignorant Male iki Some Wildly Intensive Masturbator. Manyčiau, jie irgi visai taikliai (su gera ironijos doze) pasakoja apie tai, kas yra menininkai ir menas. Tačiau galima pasirinkti ir tradiciškesnę, regis, paties autoriaus preferuojamą reikšmę: Someone Who Isn’t Me. Iš dalies joje galima įskaityti neįsipareigojimą vienam naratyvui, intuityvumą, ir drauge ji jaukiai dvelkia modernistine pasaulėžiūra, kurioje kūrėjas – tik įrankis. Ir šiuo atveju toks apibūdinimas (kažkodėl) atrodo įtikinamas.