Imelda Vedrickaitė. Narcizo žvilgsnis

1996 m. Nr. 8–9

Išgirdus Charles’io Baudelaire’o pavardę, atmintyje iškyla keletas chrestomatinių emblemų – simbolizmas, romantizmo pėdsakas, bjaurasties estetika, narkotizuo­tos sąmonės atšvaitai, dendizmas. Jos velkasi paskui šį vardą tarsi kokio pedantiško bibliotekininko užrašas kartotekos skyrelyje, raminantis dulkėtos at­minties savininką, bet nieko neteikiantis atsinaujinančiam reikšmės perskaitymui.

„Baltos lankos“ išleido A. Nykos-Niliūno verstų Ch. Baudelaire’o eilėraščių proza rinkinį „Paryžiaus Splinas“¹. Tai pirmasis viso šio rinkinio vertimas į lietuvių kalbą, greta pateiktas originalas.

Nors pats vertimas sulaukė kritiško S. Gedos komentaro („Šiaurės Atėnai“, 1996 m. balandžio 13 d.), stengsimės išvengti šios temos. Aišku, vertimas tiesiogiai susijęs su poetinės kalbos esme, su prasmės švystelėjimo pagava – juk bandymas išversti visuomet reikalauja įžvalgiausio perskaitymo. Tačiau tai gerokai nutolintų nuo kalbėjimo apie kuriamo poetinio pasaulio reikšmes, pagrindines temines linijas.

„Paryžiaus Spliną“ atskleidžia įdėmiai žvelgiantis Ch. Baudelaire’o veidas. Tai paskutinis poeto portretas (fotografais Elienne’as Carjatas, apie 1866 m.). Lūkestis ir išdidumas, nerimas ir šalta laikysena, iššūkis ir tarnavimas įkvėpimui bei vaizduotei lydi šį eilėraščių proza rinkinį, pradėtą po skandalingojo „Piktybės gėlių“ („Les Fleurs du mal“) pasirodymo 1857 m., o išleistą jau po Ch. Baudelaire’o mirties, 1869 m. Beje, eilėraščiai proza buvo publikuoti įvairiais pavadinimais.

A. Nyka-Niliūnas vertėjo pastabose rašo, jog „savo estetiniu ir etiniu charakteriu, netaisyklingumo estetika „Le Spleen de Paris“ yra tarsi „Les Fleurs du mal“ prozinis variantas bei komentaras“, jis mato kone identišką temų, net eilių pavadinimų pasikartojimą. Tačiau jau pats atsisakymas nuo rimo ir ritmo konvencijų gali būti vertinamas kaip reikšmingas konflikto, priešinimosi klasi­kinei raiškos formai atsiradimas. Jau vien dėl to „Paryžiaus Splinas“ tampa kažkuo daugiau nei „Piktybės gėlių“ aidu, daugiau nei jo variantu. Savo laiške Arsène’ui Houssaye poetas rašė: „Kuris iš mūsų savo garbėtroškos dienomis nesvajojo apie poetinės prozos stebuklą, – prozą, muzikalią be ritmo ir be rimo, pakankamai lanksčią ir pakankamai grubią, kad sutaptų su lyriniais sielos polėkiais, svajonių bangavimais, sąžinės krūpčiojimais?“

Šis troškimas randasi iš nesuskaičiuojamų milžiniškų miestų artumo, iš noro paversti lyrine proza visas įtaigas, kurias sukelia atsitiktinybei pavaldus spiegiantis, dvokiantis, akį veriantis miesto luobas. Muzikali proza, nepaklūstanti rimo prievartai, turėtų atverti galimybę vienytis idealui, meninei idėjai ir jos raiškai, prozinės poezijos žodžiui. Bet ši pastanga, šis polėkis suartinti idealą ir žodį, rasti jungtį tarp dviejų pasaulio plotmių (gr. symbolon – „ženklas, požymis“ – kilo iš žodžio, reiškusio „sudėti, sujungti, suvienyti, surišti“) pačiam poetui kelia dvejonę:

„Vos tepradėjęs darbą pastebėjau, kad ne tik esu toli nuo savo puikaus ir paslaptingo modelio, bet dargi net darau kažką (jei tai galima vadinti kažkuo) neįprasta ir skirtinga, – atsitiktinybė, kuria kiekvienas kitas, be abejo, didžiuotųsi, bet kuri tegali giliai pažeminti dvasią, laikančią didžiausia garbe poetui atlikti kaip tik tai, ką buvo suplanavęs.“

Veržimasis idealo link per atsitiktinybei pavaldų poetinį žodį (kaip ir bet kurią kitą menininko pasirenkamą medžiagą), regis, atveria paties simbolio dviprasmiškumą ir kartu įkalina poetą jo planui iki galo nepaklūstančiame žodyje.

„Tai, kas buvo pavadinta simbolizmu, labai paprastai, glausta forma išdėstoma kaip bendra didelės poetų giminės intencija atsiimti iš muzikos savo turtą…“ – rašė Ch. Baudelaire’as R. Wagnerio operoms skirtame opuse. Matyt, muzika, ta efemeriška garso laikinumo ir melodinių dermių atminties karalija, poeto manymu, mažiausiai nutolsta nuo idealaus kūrėjo plano. O žodis paklūsta tam, kas atskiria, kas nutolina siekiamybę ir raišką.

„Ta ypatinga kalba pažįstama ir atpažįstama iš ritmo ir harmonijų, kuriomis ji remiasi ir kurios turi būti taip intymiai ir net taip paslaptingai susijusios su tuo, kas yra prie jos ištakų, kad garsas ir prasmė nebegali atsiskirti ir nesuprantamu būdu kartu atsiliepia manyje“².

Garsas ir prasmė, kūnas ir dvasia, iškilmingumas ir kartėlis, amžinybė ir intymumas, valią ir harmonija – tokiomis priešpriešomis P. Valéry apibūdina geriausius Ch. Baudelaire’o eilėraščius, kartu nurodydamas dvilypę simbolio prigimtį: žodžiu kuriama literatūrinio vaizdo plastika ir – šiuo vaizdu atveriamas prasmės horizontas. Simboliu vienijamos dvi begalybės – pojūčiais patiriamas netobulas pasaulis kaip tobulybės ilgesio vieta ir prasmės begalybė, kuri pasiekiama tik per ją užstojantį pasaulio valktį. Ne veltui Ch. Baudelaire’as „1859 metų salone“ apie garbinamo tapytojo E. Delacroix kūrybą rašo, kad turtinga vaizduotė atveria sielos ir daiktų paslaptis, kad jo kūryba „mus priartina prie begalybės, pavaizduotos baigtybėje“. Kokia yra ta „baigtybė“, riba Ch. Baudelaire’ui? Kaip jis pats pasinaudoja universaliu „gamtos žodynu“ savo kūryboje? Juk jam visas matomas pasaulis tėra vaizdų ir ženklų sankaupa, o jų „vietą ir vertę mene lemia vaizduotė, paklūstanti dėsniams, kylantiems iš pačių sielos gelmių, taip sukurdama naują, jaudinantį pasaulį“.

Vargu ar įmanoma pasakyti kažką nauja apie simbolį, juolab kad šis žodis dėl vartojimo neapibrėžtumo yra praradęs savo reikšmės konkretumą. Bet galima stengtis kalbėti apie simbolį iš naujo, nors ir ne naujai.

Taigi koks yra Ch. Baudelaire’o kuriamas „Paryžiaus Splino“ poetinis pasaulio vaizdas, kaip yra „perrašoma“ „Piktybės gėlių“ poetika? Ar šių rinkinių teminės linijos polemizuoja tarpusavy?

Be abejo, Ch. Baudelaire’o poezija yra patyrusi XIX a. viduryje vyravusį poezijos krypčių – romantizmo ir parnasiečių – įtaką. Jo poezijoje palieka pėdsaką romantikų ir parnasiečių „pavaldumas“ išoriniam pasauliui, priešingu klasicistinei lyrikai, kurios subjektas, atskirtas nuo pasaulio, randa jame peno savo intelektualinėms konstrukcijoms³. Pats Ch. Baudelaire’as yra griežtai skyręs filosofavimo mene ir kūrybingumo polius. Savo opuse „Filosofinis menas“ jis apie tiesioginį meno, linkusio į filosofinę skaidrą, ir jo degradavimo santykį. Rašydamas apie W. Thackeray’ų („Šiuolaikinio gyvenimo poetas“)⁴, nedrįsta rašytojo pavadinti filosofu, nes W. Thackeray’us „jaučia šiokį tokį pasidygėjimą neapčiuopiamomis metafizikos valdomis“, visą meilę skiria „tam, kas apčiuopiama, materialu“. Ch. Baudelaire’ui grynasis šiuolaikinis menas – tai įspūdingos galios kupina magija, kurioje tuo pačiu metu yra ir objektas, ir subjektas – ir menininkui išoriškas pasaulis, ir pats menininkas. Iš romantikų paveldėta maniera išdidinta poetinio vaizdo erdvė, į poetini peizažą įvesti bedugnės, beribės jūros, gelmių, milžiniškų skaidrių erdvių motyvai per „Piktybės gėles“ kiek silpniau ataidi ir vėlyvojoje Ch. Baudelaire’o poezijoje. „Paryžiaus Spline“ nyksta tas didžiulis atstumas tarp žmogaus ir aplinkos nebevyrauja ir milžiniškos erdvės. Nors siurrealiam vietovaizdžiui vis dar pasitelkiami beribiškumo, milžiniškumo „matai“, būdingi daugumai „Piktybės gėlių“ eilėraščių („Švyturiai“, „Garai“, „Fantastiška graviūra“, „Bedugnė“, „Žmogus ir jūra“, „Jau mano eilės“).

„Paryžiaus Spline“ tebefigūruoja dangaus gelmės, didžiulės dykumos, didžiuliai parkai ir milžiniški objektai:

„Ir dabar dangaus gilumas gąsdina mane; jo skaidris suerzina iki aukščiausio laipsnio“ („Menininko Confiteor“ – p. 17)⁵;
„Po aukštu pilku dangumi, didžiulėje dulkėtoje dykumoje <…>“ („Kiekvienas su savo chimera“ – p. 29);
„Didžiulis parkas alpsta po deginančia saulės akimi – kaip jaunystė meilės valdžioje. <…> Po kolosališkos Veneros kojomis vienas tų tariamų juokdarių <…> („Juokdarys ir Venera“ – p. 33).

Erdvė netgi pavadinama ankšta, siekiant priartinti meninį vaizdą prie buities detalių ir taip suintensyvinti begalybės ir konkretumo priešpriešą:

„ankšta erdvė“: „Bet ką reiškia pasmerkimo amžinybė tam, kuris vienoje sekundėje randa džiaugsmo begalybę?“ („Blogas stiklius“ – p. 45).

Ironiškai pavadintame eilėraštyje „Pyragas“ atsiranda pasakojimą įrėminantis peizažas – nusiviliančios sielos atspindys: peizažas iš didingo po išbadėjusių vaikų, duonos riekę pavadinusių pyragu, grumtynių kinta į apniukusį.

„<…> neapykanta ir žmogiška meilė atrodė tokios pat tolimos kaip virš prarajų po mano kojomis plaukiojantys debesys; mano siela atrodė tokia didelė ir tyra kaip mane apgobęs dangaus kupolas; žemiškų daiktų atsiminimai mano širdį pasiekdavo išblėsę ir susilpnėję – kaip toli toli, kito kalno atšlaitėse besiganančios nematomos bandos varpeliai. Sustingusiu ir nuo gelmės juodu nedidelio ežero paviršium retkarčiais pralėkdavo debesio šešėlis kaip padange skrendančio oro milžino apsiausto atspindys. <…> Šis spektaklis apniaukė gamtovaizdį <…>“ (p. 77).

Galima tarti, kad išorinio pasaulio įsibrovimas susijęs su erdvės poetinio vaizdo susitraukimu. Beribio sutraukimas į mažą raiškus eilėraščiuose „Žemės pusrutulis plaukuose“, „Kvietimas į kelionę“, „Laikrodis“.

„Kiniečiai išskaito laiką katės akyse. <…> jos neatsižiūrimose akyse aiškiai regiu valandą, visuomet tą pačią, – plačią, iškilmingą, didelę kaip erdvės, nepadalintą nei į minutes, nei į sekundes, – laikrodžiuose nepažymėtą nejudančią valandą <…>. Taip, aš jose įskaitau valandą: Amžinybė!“ („Laikrodis“, p. 83).

Rašydamas apie R. Wagnerį ir V. Hugo, Ch. Baudelaire’as beribiškumą, milžiniškas erdves priskiria romantizmo stiliui. Pasak jo. V. Hugo kūriniuose judama milžiniškame pasaulyje nejaučiant svaigulio, o R. Wagnerio muzika sugeba išreikšti erdvę ir gelmę. „Paryžiaus Spline“ jau nėra romantinio beribių erdvių vaizdo, čia lieka tik beribio pasaulio ilgesys, Gelmės, prarajos motyvai sutraukiami į poetinio pasaulio objektų apibūdinimus, parnasiečių pamėgta literatūrinio vaizdo daiktų gausa pripildo „Paryžiaus Splino“ poetinį pasaulį, akcentuojamas ne veiksmas, o sąstingis, sudaiktinimas.

K. Levi-Straussas nuoseklioje Ch. Baudelaire’o eilėraščio analizėje („Katės“ iš „Piktybės gėlių“) atskleidžia vidaus ir išorės, ribotos namo ir beribės dykumų ir sapnų erdvės priešstatą. Kačių figūra vienija realų, irealų ir siurrealų vaizdą, komponuojamą iš vaizdų, plytinčių tarp empirinio ir mitologinio poliaus: galingos švelnios katės transformuojasi į milžiniškus sfinksus. Artumo (įsimylėjėliai) ir atsiribojimo (griežti mokslininkai) santykis išlieka ir paskutiniame šio eilėraščio posme: „kačių išsiplėtimas laike ir erdvėje; laiko ir erdvės sutankinimai katės figūroje“.

Panašus laiko ir erdvės matų pulsavimas būdingas ir „Paryžiaus Splino“ eilėraščiams. Čia poetas dažnai siekia nežinomybės ar abstrakcijos sudaiktinimo („Šaudykla ir kapinės“, „Pamesta aureolė“, „Anywhere out of the World“, „Tirsas“, „Kiekvienas su savo chimera“). Per tai dažniausiai iškyla akistatos su savimi ir tuštumos motyvas („Vienatvė“, „Jau!“). Eilėraštyje „Jau!“ dominuoja jūros ir poeto (?) sielos paralelė; jūros, kurioje poetas randa begalinę nuotaikų įvairovę, ir nuobodulio, kurį jūra sukelia patogumų ištroškusiems keliautojams, priešybe. Jūros beribiškumas primena dykumos simbolį („Kiekvienas su savo chimera“), per kurį atsiveria beribės erdvės, tuštumos ir konkretizuotos abstrakcijos priešprieša.

„Po aukštu pilku dangumi, didžiulėje dulkėtoje lygumoje, be kelio, be žolės, be dilgėlės, be dagio, aš sutikau einant keletą sulinkusių žmonių.
Kiekvienas jų ant pečių nešėsi milžinišką Chimerą, sunkią kaip miltų arba anglies maišas, arba kaip Romos pėstininko apranga.
Bet tas siaubingas žvėris nebuvo vien inertiškas svoris; priešingai, apglėbusi tampriais ir galingais raumenimis, ji spaudė žmogų; savo dviem didžiulėm letenom ji laikėsi įsikabinusi nešančiojo krūtinės, o jos pasakiška galva buvo iškilusi virš kaktos, – kaip vienas tų šiurpą keliančių šalmų, kuriuos dėvėjo senovės kareiviai priešui gąsdinti.“

Galima tarti, kad tuštuma, gelmė, beribiškumas yra būtinos vaizdo irealumo koordinatės. Tai simbolio atspirties į konkretybę taškas, iš kurio įmanomas šuolis prasmės begalybės link. Būtent taip norėtųsi skaityti viso eilėraščių proza rinkinio pavadinimą: „Paryžiaus Splinas“ – ribos, konkretybės ir neapibrėžtos melancholijos, liūdesio būsenos jungtis.

Šis dvipusiškumo aspektas gali būti siejamas su romantine tradicija (kaip tai daro D. Oblomijevskis), bet simbolistinis dviplanis vaizdas pranoksta romantinį, nes atveria prasmės beribiškumo plotmę. Sudaiktinant⁶ prasmės begalybę, atsiranda ironijos, slepiančios siaubą, santykis su šiuo dvipusiškumu: „Virvė“, „Kuri yra tikroji?“, „Sriuba ir debesys“. Dedant lygybės ženklą tarp beprotybės, vulgarumo ir svajingumo kontempliavimo („Sriuba ir debesys“), groteskui įsigalint net meilės apraiškose („Virvė“), išeinama į tragišką paradokso sritį, kuri, be abejo, susijusi su visai Ch. Baudelaire’o kūrybai aktualiomis meilės artimui ir Aukščiausiajam gėriui temomis.

„Paryžiaus Spline“ jau nebesisvaiginama kelionės, judėjimo, kaitos motyvais:

„Uostas yra puiki vieta gyvenimo grumtynių nukankintai sielai. <…> tam tikra paslaptingo ir aristokratiško malonumo rūšis – belvedeiyje išsitiesus arba alkūnėmis pasirėmus į molą sekti išvykstančiųjų ir grįžtančiųjų judesius, tų. kurie dar turi jėgos norėti, kurie dar trokšta keliauti arba praturtėti“ („Uostas“, p. 235).

Eilėraštyje „Anywhere out of the World“ ironizuojama aktoriaus sielos aistra ištrūkti iš „turistinių kelionių“ po šį pasaulį:

„Pagaliau mano siela neišlaikiusi pratrūksta ir išmintingai šaukia: „Bet kur! Kad tik už šito pasaulio ribų!“ (p. 275).

Lygiai taip atsisakoma „keliauti“ už savojo Aš, pasitenkinančio tik planų kūrimo malonumais, ribų („Ir kam vykdyti planus, jeigu jau jie patys savaime teikia pakankamai malonumų?“ – „Planai“, p. 135), Artimo meilė, broliška draugystė vadinama prostitucija. Vienatvė išaukštinama: „<…> didi nelaimė negalėti būti vienam“ („Vienatvė“, p. 128). Fantasmagoriškais mugės vaizdais atskleidžiamas nesugebėjimas ir nenoras mylėti („Laukinė moteris ir gražeiviška pamaiva“), mėgaujamasi pačiu gebėjimu suprasti kitą, svaiginamasi persikūnijimais:

„Poetas naudojasi ta nepalyginama privilegija pagal norą būti savimi ir kitu.
Kaip klaidžiojančios sielos, kurios ieško kūnų, jisai kada norėdamas įeina į kiekvieno žmogaus asmenybę. <…> Tai, ką žmonės vadina meile, yra taip maža, taip siaura, taip silpna, palyginus su šia neišsakoma orgija, su šia visiškai šventa atsiduodančios sielos prostitucija <…>“ („Minios“, p. 57).

Tačiau eilėraštyje „Langai“ sąstingio, būsenos subjektas tampa veiksmo subjektu jau tik prisiminimų plotmėje („Ir aš atsigulu išdidus, kad gyvenau ir kentėjau ne tik savyje, bet ir kituose“ – p. 213), nebematoma prasmės gilintis į tai, kas yra „už manęs“: „Taip sunku suprasti vienas kitą, mano brangusis angele, ir tokios neperteikiamos yra mintys net tarp tų, kurie mylisi!“; „Bet argi svarbu, kokia ta už manęs esanti tikrovė, jeigu ji man padėjo gyventi, jausti, kad aš esu ir kas aš esu?“ („Vargšų akys“, p. 147).

Tragiškas blogio prisiėmimo, jo prigimtinės kilmės pripažinimo motyvas būdingas vėlyvajai Ch. Baudelaire’o kūrybai: „<…> visiškoje žemiškojo blogio užmarštyje buvau bepradedąs nebelaikyti tokiais juokingais laikraščių, tvirtinančių, kad žmogus iš prigimties yra geras <…>“ („Pyragas“, p. 79). Nors rinkinį „Paryžiaus Splinas“ atveriančiame⁷ eilėraštyje „Svetimšalis“ dar nėra prieštaros tarp herojaus ir idealo, jis, kaip ir romantikų kūriniuose, supriešinamas su minia, netgi tampa panašus į pusdievį (parafrazuojami Kristaus žodžiai), daugelyje rinkinio eilėraščių („Meilužių portretai“, „Gundymai, arba Erosas“, „Plutas ir Garbė“, o dar ryškiau „Dosniame lošike“) apnuoginamas prigimtinis žmogaus silpnumas ir savanoriška vergystė aistroms, visam tam, kas gali išblaškyti „didžiausią ydą“ – nuobodulį. „Dosnus lošikas“ – faustiško kontrakto su velniu sudarymas, tik čia nėra to pasakiško azartiško gudravimo, siekiant ir išlošti velnio dovanas, ir išgelbėti sielą. Ji, pasirodo, yra toks „neapčiuopiamas, dažnai toks nenaudingas daiktas, jog aš, jo netekęs, jaudinausi truputį mažiau negu kad būčiau jaudinęsis dėl parke pamestos vizitinės kortelės“ (p. 169). Velnias čia patiria tikrą metamorfozę: nuo „paslaptingo padaro“ iki „asmens“, „gerai išauklėto pono“, besisveikinančio su Dievu (paslaptingas padaras – šeimininkas – draugas – nemirtingas senas Ožys – blogas vardas pasaulyje – nematomasis, dalyvaujantis akademiniuose posėdžiuose – „jis pats esąs asmuo“ – geras velnias – kilniaširdis lošikas). Lošimo situacija ironizuojama, ji priartinama prie anekdoto – velnio ir Dievo figūra dukart įvedama į pasakojimą, apverčiant tikėtiną situaciją. Pirmąkart jiedu sugretinami paties velnio – „Susitikę pasisveikiname kaip du gerai išauklėti ponai“, antrąkart – iš įpročio kartojamoje maldoje: „Viešpatie mano Dieve, padaryk, kad velnias laikytųsi savo žodžio!“ Dievas figūruoja tik personažų pasakojimuose, jis taip ir nepasirodo scenoje. Ši paradokso situacija nurodo į buvusią, iš inercijos dar prisimenamą lėmėją, o kartu ir kitokią vertybių gradaciją, kuri šiame pasakojime apverčiama.

Šis buvęs lėmėjas pasirodo eilėraščiuose, kurių teminį pagrindą sudaro pasakojimai apie kūrybos proveržį: „Menininko Confiteor“ – tai dar tik gamta; „Juokdarys ir Venera“ – romėnų deivė Venera; o „Pirmą valandą iš ryto“ – Dievas, mirusiųjų sielos.

„Nepatenkintas visais, nepatenkintas savimi, norėčiau atpirkti save ir dėl to truputį pasididžiuoti nakties tyloje ir vienatvėje. Sielos tų, kuriuos aš mylėjau, sielos tų, kuriuos aš dainavau, sustiprinkite ir paremkite mane, atitolinkite nuo manęs melą ir pragaištingą pasaulio tvaiką; ir Tu, Viešpatie mano Dieve, suteik malonę parašyti keletą gražių eilių, kurios man pačiam įrodytų, kad nesu menkesnis už tuos, kuriuos aš niekinu!“ (p. 47)

Priešgyniavimo Dievui, kuriančio asmens galios tema dominuoja „Dvigubame kambaryje“ (p. 21):

„Lyginant su tyra svajone, su neanalizuotu Įspūdžiu, griežtai apibrėžtas, pozityvus menas yra piktžodžiavimas prieš Dievą“⁸.

Maišto, tokio svarbaus „Piktybės gėlėse“, motyvas čia dar vis ryškus: svaigulys, įkvėpimo šaltinis ir prieglobstis nuo gniuždančio Laiko, išaukštinamas eilėraštyje „Svaiginkitės!“; politinis menininko maištas eilėraštyje „Herojiška mirtis“, matyt, išduoda poeto asmeninės patirties per prancūzų Liepos revoliuciją ir monarchijos restauravimą kartėlį. Kiek beprotiškas veiksmo ir kovos demono garbinimas eilėraščiuose „Muškime vargšus!“ ir „Blogas stiklius“. Maišto tema – savotiška kelionės, judėjimo temos tąsa – aktualizuoja būsenos ir veiksmo opoziciją. Tačiau „Paryžiaus Spline“, lyginant su „Piktybės gėlėmis“, persvarą įgyja būsenos subjektas, kuris yra reiškiamas senatvės palytėtų aktorių („Našlės“, „Senas akrobatas“) paveikslais, netgi šnabždesiu iš kapo („Šaudykla ir kapinės“).

„Tebūnie prakeiktos jūsų ambicijos, jūsų gudrūs išskaičiavimai, nekantrūs mirtingieji, kurie ateinate mokytis žudymo meno prie Mirties šventovės! Jei jūs žinotumėte, kaip lengva laimėti varžybų dovaną, kaip lengva pataikyti į taikinį ir kaip viskas, išskyrus Mirtį, yra niekas, jūs taip nesivargintumėte, darbštūs gyvieji, ir taip dažnai nedrumstumėte miego tiems, kurie jau seniai pataikė į Taikinį, vienintelį tikrą šio nepakenčiamo gyvenimo tikslą!“

„Paryžiaus Spline“ įsigali ne maišto, o susitaikymo su lemtimi motyvas. Mirties tema, taip įvairiai plėtota „Piktybės gėlėse“⁹, šiame rinkinyje keistai susijusi su kūrybos linija. Keistai – nes aistros, paprastai būdingos susitikimui su mirtimi, čia perkeliamos į kūrybinio akto išgyvenimus, o kontempliatyvus kūrėjo žvilgsnis netikėtai susiejamas su mirties (?) reginiu – jos portreto tapymu. Toks „teminis „chiazmas“ būdingas eilėraščiams „Menininko Confiteor“ ir „Aistra tapyti“. Atvirkščias paralelizmas – mirtis keri, žavi, „žadina geismą lėtai mirti jos žvilgsnyje“, o kūrybos siekiamybė – grožis – teikia kančią, verčia bėgti nuo jo:

„Gamta, negailestingoji burtininke, visad laiminti priešininke, palik mane! Liaukis gundžiusi mano geismus ir išdidumą! Grožio studija yra dvikova, kurioje menininkas pralaimėjimo akivaizdoje rėkia iš siaubo“ (p. 17).

Svaigulys ir siaubas pralaimėjimo akivaizdoje, užsidarymas savojo Aš vienutėje, maišto atsižadėjimas, susitaikymas su įgimtu polinkiu į aistras, nugalinčias nuobodulį, liūdesys, regint groteskiškas puolusio pasaulio grimasas – tai keletas esminių „Paryžiaus Splino“ teminių gijų, vienijančių rinkinį. Jos šiame rinkinyje traktuojamos kiek kitaip nei „Piktybės gėlėse“: beribės erdvės mažėja, judesį pavergia detalių gausa, daiktavardžio sąstingis, ironija ir sarkastiški paradoksai paslepia liūdesį ir sielvartingą pasaulio gailesį. Dėmesys sutelkiamas į būsenos subjektą, ima dominuoti narciziška¹⁰ savistaba. Tai skatina daryti prielaidą, kad maži eilėraščiai proza ne tik raiškos forma, bet ir savo turiniu polemizuoja su „Piktybės gėlėmis“, atsako į siautulingą šio rinkinio maištą.

---

1 Ch. Baudelaire’o eilėraščius proza yra vertęs J. Mečkauskas (skelbti „Literatūroje ir mene“, „Šiaurės Atėnuose“).
2 Valeri P. Bodlero situacija // Poetika ir literatūros estetika. – Vilnius: 1989. – T.II. – P.292.
3 „Bodlero poezijoje objektyvi tikrovė pasiekia herojų per jo pojūčius, jis ir nepakyla virš realaus pasaulio, ir nepradingsta jame, o stovi šalia jo“. – Oblomiebckii D. Francuzkii simbolizm. – M.: Nauka, 1973. – C. 112.
4 Bodler Š. Ob iskusstve. – M: Iskusstvo, 1986. – C.289.
5 Čia ir toliau Ch. Baudelaire’o poezija cituojama iš knygos: Baudelaire Ch. Splinas. Maži eilėraščiai proza / Iš prancūzų kalbos vertė A. Nyka-Niliūnas. – Vilnius: Baltos lankos. – 1995.
6 Ši tendencija palieka pėdsaką ir eilėraščiuose „Pašaukimai“ bei „Meilužių portretai“. Čia ji reiškiasi kone klasicistiniu aktorių tipizavimu ir pasakojamų istorijų schematiškumu.
7 Pats Ch.Baudelaire’as šiuos eilėraščius vertino kaip atskirus ir nepavaldžius rinkinio hierarchinimui: „Prašau įsižiūrėti, kokių stebinančių patogumų šis derinys teikia mums visiems <…>. Mes galime nutraukti, kur norime <…>. Išimkime vieną slankstelį, ir abu šios vingrios fantazijos galai be jokio vargo vėl susijungs“. (Iš laiško Arsène’ui Houssaye)
8 Opuse „Religija, istorija, fantazija“ Ch.Baudelaire’as rašo: „Taigi menas – vienintelė sielos sritis, kurioje žmogus gali pasakyti: „Aš tikėsiu, jei panorėsiu“. Žiaurus ir žeminantis posakis Spiritus flat ubi vult (įkvėpimas nepriklauso nuo valios) srityje netenka savo teisių“.
9 Su 1848 m, revoliucijos pralaimėjimu siejami „Piktybės gėlių“ mirties ar tremties vaizdai, kartuvių, kalėjimų motyvai („Litanijos velniui“, „Splinas“, „Gulbė“, „Nebūties troškimas“, „Nebepataisoma“).
10 „Bodlero laikysena yra nukreipto žmogaus laikysena. Kaip Narcizo, nukreipta į save. <…> objektai nevertinami dėl jų pačių ir neturi kitos paskirties, kaip teikti poetui galimybę juos stebint kontempliuoti save“ (J. P. Sartre).