Osip Mandelštam. Pokalbis apie Dante

1997 m. Nr. 8–9

Vertė Gražina Gedienė

Cosi gridai colla faccia levata…¹ (Inf., XVI, 76)

Poetinė kalba yra kryžminis procesas ir susideda iš dviejų dermių: pirmoji tų dermių yra mūsų girdimas ir apčiuopiamas pokytis pačių poetinės kalbos priemonių, išryškėjančių čia pat jos proveržy; antroji dermė yra kalba, tai yra intonacinis ir fonetinis triūsas, atliekamas minėtomis priemonėmis.

Taip suvokiama poezija nėra gamtos dalis – tegu ir pati geriausia, rink­tinė, – juoba ji nėra ir jos atspindys, tai būtų pasityčiojimas iš tapatybės dėsnio, bet su stulbinančia nepriklausomybe ji įsikuria naujame, užerdviniame veiksmo lauke ne tiek pasakodama, kiek imituodama gamtą raiškos priemonėmis, kurios šnekamojoje kalboje vadinamos įvaizdžiais.

Poetinė kalba, arba mintis, tik labai sąlygiškai gali būti pavadinta skambančia, nes girdime joj tik dviejų linijų sukryžminimą, kurių viena, atskirai paėmus, yra absoliuti nebylė, o kita, atmetus raišką kaip meta­morfozę, neturi jokios reikšmės ir jokio intereso ir leidžiasi perpasako­jama, kas, mano galva, yra tikriausias poezijos nebuvimo ženklas: nes ten, kur aptinkamas daikto bendramatiškumas su nupasakojimu, ten paklodės nesujauktos, ten poezija, galima tart, nenakvojo.

Dante – išradingas poezijos meistras, o ne įvaizdžių gamintojas. Jis permainų bei sukryžminimo strategas, ir užvis mažiau yra poetas „europine“ ar išorine šio žodžio prasme.

Imtynininkai, kurie susiveja į kamuolį arenoje, gali būti traktuojami kaip tam tikra permaina ir dermė.

„…Šitie apsinuoginę ir žvilgantys imtynininkai, kurie vaikšto grožė­damiesi savo kūno puikybėmis, prieš susikibdami lemtingojoj kovoj…“

Tuo tarpu šiuolaikinis kinas su savo juostinių askaridžių metamorfoze išvirsta į prasčiausią poetinės kalbos priemonių parodiją, kadrai joje juda nekovodami, o tik keisdami vienas kitą.

Įsivaizduokite ką nors suvokiamą, sučiuptą, išplėštą iš tamsos, savanoriškai ir mielai užmiršto tuojau pat, vos įvyko apšviečiantis suvokimo-išpildymo žybsnis…

Poezijoje svarbus tiktai išpildantis suvokimas – anaiptol ne pasyvus, ne atkuriantis ir ne perpasakojantis. Semantinis malonumas prilygsta įvykdyto įsakymo jausmui.

Prasminės bangos – signalai dingsta, atlikę savąją užduoti: kuo jie stipresni, tuo nuolaidesni, tuo mažiau linkę gaišti.

Priešingu atveju neišvengiamas kalimas, gatavų vinių, vadinamųjų „kultūrinių poetinių“ įvaizdžių, kalinėjimas.

Išorinis, aiškinamasis vaizdingumas nesuderinamas su priemonėmis.

Poezijos kokybę apibūdina sparta ir ryžtas, kuriais ji skiepija savo veiksmingus kėslus – įsakus į priemoninę, žodyninę. stačiai kiekybinę žodžių darybos prigimtį. Reikia perbėgti visą upės plotį, užgrioztą jud­riomis ir įvairiakryptėmis kinų džonkomis, – taip sukuriama poetinės kalbos prasmė. Jos tarsi maršruto neįmanoma atkurti iš valtininkų apklausos: jie nepasakys, kaip ir kodėl šokinėjome iš vienos džonkos į kitą.

Poetinė kalba yra kiliminis audeklas, slepiantis daugybę tekstilės tiesų, kurios skiriasi viena nuo kitos tik vyksmo atspalviu, tik par­titūroje nuolat kintančiu priemonių signalizacijos įsaku.

Ji – pats tvirčiausias kilimas, išaustas iš drėgno oro, kilimas, kuriame Gango srovės, paimtos kaip tekstilės tema, nesimaišo su Nilo ar Eufrato mėginiais, bet lieka įvairiaspalvės – pynėse, pavidaluose, ornamentuose, tačiau tik ne raštuose, nes raštas yra tas pats per­pasakojimas. Ornamentas tuo ir puikus, kad išsaugo savo kilmės pėd­sakus, kaip suvaidintas gamtos lopinys. Gyvulinis, augalinis, stepijinis, skitiškas, egiptietiškas – koks tik norite, tautinis ar laukinis – jis visad iškalbus, regimas, veiksmingas.

Ornamentas – strofiškas.

Raštas – peltakiuotas.

 

Didingas Italijos senolių alkis eilėraščiams. Jaunatviškai žvėriškas į jų apetitas harmonijai, jų juslinis rimų geidimas – il disiol².

Lūpos pluša, šypsena stumia eilutę, protingai ir guviai rausta lūpos, į liežuvis patikliai spaudžiasi prie gomurio.

Vidinis eilėraščio pavidalas neatskiriamas nuo begalinės kaitos posakių, šmėkščiojančių kalbančiojo veide ir jaudinančių sakytoją.

Kalbėjimo menas iškreipia mūsų veidą, sudrumsčia jo ramybę, pažeidžia jo kaukę…

Kai pradėjau mokytis italų kalbos ir šiek tiek susipažinau su jos fonetika ir prozodija, staiga supratau, kad kalbėjimo svorio centras pakeitė savo vietą: atsidūrė arčiau lūpų, burnos. Liežuvio galiukas netikė­tai tapo gerbtinas.

Garsas metėsi dantų užtvaros link. Kas dar mane pritrenkė – tai italų fonetikos infantilumas, jos žavus vaikiškumas, vaikiško vapėjimo artuma, kažkoks praamžinas dadaizmas.

E consolando usava l’idioma
Che prima i padri e le madri trastulla:

Favoleggiava con la sua famiglia
D’i Troiani, di Fiesole e di Roma.³ (Par., XV, 122–123, 125–126)

Ar nenorėtumėte susipažinti su itališkų rimų žodynu? Imkite italų kalbos žodyną ir verskite, kaip jums patinka… Čia viskas rimuojasi. Kiekvienas žodis prašosi concordanza⁴.

Nuostabus čia besiporuojančių galūnių perteklius. Italų veiksmažodis stiprėja į galą ir gyvena tik galūnėje. Kiekvienas žodis skuba sprogti, nu­sprūsti nuo lūpų, pasprukti, užleisti vietą kitiems.

Prireikus apibrėžti laiko ratą, kuriam tūkstantmetis mažiau nei akies mirksnis, Dante į savo astronominį, koncertinį, labai atvirą, pamokslininkišką žodyną įtraukia vaikišką užprotę.

Dante’s kūryba pirmiausia yra šiuolaikiškos jam italų kalbos – kaip visumos, kaip sistemos – išėjimas į pasaulinę areną.

Dadaistiškiausia iš romanų kalbų išstumiama į tarptautinę pirmąją vietą.

II

Būtina parodyti Dante’s ritmų luistus. Apie juos neturima žalio supratimo, o žinoti reikia. Tas, kuris sako – Dante skulptūriškas, tas elgetiškai apibūdina didįjį europietį. Dante’s poezijai būdingos visos energijos rūšys, žinomos šiuolaikiniam mokslui. Šviesos, garso ir mate­rijos vienovė sudaro vidinę jos prigimtį. Dante’s skaitymas visų pirma yra begalinis triūsas, priklausomai nuo sėkmės nutolinantis mus nuo tikslo. Jeigu pirmas perskaitymas įvaro vien dusulį ir sveiką nuovargį, tai kitiems – rūpinkis pora neplyštančių šveicariškų batų su apkaustais.

Visai ne juokais ateina man į galvą klausimas, kiek puspadžių, kiek jaučio odos padų, kiek sandalų sunešiojo Alighieri, vaikščiodamas Italijos ožkų takais, kai rašė savo poeziją.

„Inferno“⁵ ir ypač „Purgatorio“⁶ šlovina žmogaus eiseną, žingsnių plotį ir ritmą, pėdą ir jos formą. Žingsnį, suderintą su kvėpavimu ir pri­sodrintą minties, Dante suvokia kaip prozodijos pradžią. Ėjimui apibū­dinti jis vartoja daugybę įvairių ir žavingų posakių.

Filosofija ir poezija Dante’i visad „juda“, visad „ant kojų“. Net su­stojimas – sukaupto judesio rūšis: aikštelė pokalbiui sukuriama alpinių pastangų dėka. Eilėraščių pėda – įkvėpimas ir iškvėpimas – žingsnis. Žingsnis – apibendrinantis, budrus, silogizuojantis.

Išsilavinimas – žaibiškų asociacijų mokykla. Pagauni akimirksniu, esi jautrus užuominoms – štai Dante’s mėgstama liaupsė.

Dante’s supratimu mokytojas jaunesnis nei mokinys, kadangi „greičiau laksto“.

„…Jis atsisuko ir pasirodė kaip vienas tų, kurie eina lenkčių žaliose Veronos apylinkių lankose, ir visa savo povyza bylojo apie savo prik­lausomybę laimėtojų, o ne pralaimėjusių skaičiui…“

Atjauninanti metaforos galia sugrąžina mums išsilavinusį senuką Brunetto Latini jaunuolio pavidalu – kaip Veronos nugalėtoją sporto lenktynėse.

Kas gi yra dantiškoji erudicija?

Aristotelis, tarsi pūkuotas drugelis, apkraštuotas arabiškais Averroiso nėriniais.

Averrois, che il gran comento feo…⁷

Šiuo atveju arabas Averroisas akompanuoja graikui Aristoteliui. Jie vieno piešinio sandai. Jie sutelpa ant vieno sparno membranos.

Ketvirtosios „Pragaro“ giesmės pabaiga – tikra citatų orgija. Ji man regisi kaip gryna ir be priemaišų minėtosios Dante’s klaviatūros demonstracija.

Pasivaikščiojimas klavišais po visą antikos akiratį. Kažin koks šopeniškas polonezas, kur vienas šalia kito pasirodo ir ginkluotas Cezaris, krauju pasruvusiomis grifo akimis, ir Demokritas, suskaldęs medžiagą į atomus.

Citata nėra išrašas. Citata yra cikada. Svirpti jai yra įgimta. Įkibusi į orą, jinai jo nepaleidžia. Erudicija toli gražu nėra tolygi minėtajai klaviatūrai, kuri ir sudaro išsilavinimo šerdį.

Noriu pasakyti, kad kompozicija atsiranda ne iš detalių sankau­pos, o tada, kai viena po kitos detalės atsiplėšia nuo daikto, palieka jį, atitrūksta nuo jo, purpteli, atplyšta nuo sistemos, išeina į savo funkcinę erdvę arba lygmenį, tačiau kiekvieną sykį griežtai apibrėžtu laiku ir su ta sąlyga, kad situacija tam pakankamai tinkama ir vienintelė.

Pačių daiktų mes nepažįstame, tačiau jų buvimui esame gana jautrūs. Ir štai skaitydami Dante’s giesmes, mes tarsi gauname infor­macines suvestines iš karo veiksmų lauko ir iš to puikiai nutuokiame, kaip griaudžia karo simfonija, nors savaime kiekvienas biuletenis tik vos vos ir tik kai kur perkėlinėja strategines vėliavėles arba praneša apie kai kuriuos kanonados tembro pokyčius.

Šitaip daiktas išnyra kaip visuma per vienintelį diferencijuotą pro­trūkį, kuris jį kiaurai persmelkia. Nė vieną minutę jis nėra panašus į save patį. Jeigu fizikas, suskaidęs atomo branduolį, panorėtų vėl jį sujungti, jis būtų šalininkas aprašomosios ir aiškinamosios poezijos, kuriai Dante per amžių amžius baisiau nei maras ir audra.

Jeigu išmoktume Dante’s klausytis, girdėtume klarneto ir trombono noksmą, klausytumės alto virsmo į smuiką ir valtornos ventilio prailgos. Ir būtume stebėtojai, kaip apie liutnią ir teorbą formuojasi miglotas būsimo homofoninio trijų dalių orkestro branduolys.

Ir dar, jeigu klausytumės Dante’s, tai netikėtai panirtume į energi­jos srautą, vadinamą čia kompozicija – kaip visuma, čia dėl savo netipiškumo – metafora, čia dėl vangstumo – palyginimu, gimdančiu api­brėžimus vien tiktai tam, kad jie grįžtų atgal, turtintų jį savo tirpsmu ir, vos pajutę pirmąjį tapsmo džiaugsmą, čia pat prarastų savąją pirmgimystę, prigludę prie tarpuprasmiuos srūvančios ir jas nuplukdančios baterijos.

 

Dešimtosios „Inferno“ giesmės pradžia Dante stumteli mus į kom­pozicinio tirščio vidinę aklatį:

„…Dabar mes žengėme siauru taku tarp uolos sienų ir kankinių – mano mokytojas ir aš už jo pečių…“

Visos pastangos sutelktos kovai su tankmėmis ir neapšviestomis vietovėmis. Šviesos pavidalai prasikala kaip dantys. Pokalbis čia būtinas, kaip deglai oloje.

Dante niekados nestoja dvikovon su materija, neturėdamas kuo ją sučiupti, neapsiginklavęs matuokliu konkretaus lašančio arba tirps­tančio laiko skaičiavimui. Poezijoje, kur viskas yra saikas ir viskas kyla iš saiko ir sukasi aplink jį ir vardan jo, matuokliai yra savotiški įrankiai, turintys ypač aktyvią paskirtį. Čia virpanti kompaso strėliukė ne tik pak­lūsta magnetinei audrai, bet ir pati ją kelia.

Ir štai matome, kad dešimtosios „Inferno“ giesmės dialogas įmag­netintas veiksmažodinėmis laiko formomis – neveikiamasis ir veikia­masis būtasis, visų esamiausias ir būsimiausias pateikiami dešimtoje gies­mėje griežtai, autoritariškai.

Visa giesmė remiasi keliais veiksmažodžių išpuoliais, įžūliai besiveržiančiais iš teksto. Čia atsiskleidžia lyg kokia besifektuojančio asmenavimo lentelė, ir mes tiesiog girdime, kaip veiksmažodžiai lūku­riuoja.

Pirmas išpuolis:

„La gente che per li sepolcii giace
Potrebbesi veder?..“

„Šituos žmones, suguldytus praviruos karstuos, ar leista bus man išvysti?..“

Antras išpuolis:

„…Volgiti: che fai?“⁸

Jame pateiktas visas dabarties siaubas, kažkoks terror praesentis. Čia gryna dabartis sulaikyta kaip gąsdinimas. Visiškai atplėšta nuo ateities ir praeities dabartis asmenuojama kaip tikras šiurpas, pavojus.

Trys atspalviai praeities, atsikratančios atsakomybės už tai, kas įvyko, pateikti tercinoje:

Aš jam žvelgiau į veidą įtemptai,
O jis, lyg patį pragarą paniekinęs,
Žiūrėjo, galvą keldamas aukštai.

Po to tarsi galingas trimitas išsiveržia praeitis Farinato paklausimu:

„…Chi fur li maggior tui?“ – „Kieno tu ainis?“

Kaip ištįso čia pagalbinis – mažytis apkapotas „fur“ vietoj „furon“! Argi ne taip prailginus ventilį atsirado valtorna?

Toliau eina riktas būtajame laike kaip esamajame. Šis riktas pribloškė senelį Cavalcanti: apie savo sūnų, dar gyvą poetą Gvido Cavalcanti, jis išgirdo iš jo bendraamžio ir draugo – iš Alighieri’o kažką – nesvarbu ką – lemtingame būtajame kaip esamajame laike „ebbe“⁹.

Ir kaip nuostabu, jog kaip tik šis riktas atveria kelią pagrindiniam dialogo sraumeniui: Cavalcanti dingsta, kaip atgrojęs obojus ar klarne­tas, o Farinatas, kaip delsus šachmatų lošėjas, tęsia nutrauktą ėjimą, atnaujina ataką:

E sé continüando al primo detto,
„S’elli han quell’ arte“, disse, „male appresa,
ciò mi tormenta più che questo letto“¹⁰

Dešimtosios „Inferno“ giesmės dialogas – netikėtas situacijos apšvie­tėjas. Jinai savaime išsilieja iš tarpupio.

Visos naudingos enciklopedinio pobūdžio žinios pasirodo besą jau pirmose giesmės eilutėse. Pašnekesio amplitudė lėtai ir ryžtingai plečiasi; netiesiogiai įterpiamos masinės scenos ir minios vaizdai.

Kuomet keliasi Farinatas, paniekinęs pragarą it didelis ponas, pa­kliuvęs į kalėjimą, pašnekesio švytuoklė jau įsisiūbavusi per visą rūškanos lygumos plotį, išraižytą padegamaisiais laidais.

Skandalo sąvoka literatūroje gerokai vyresnė už Dostojevskį, vos try­liktame amžiuje, ir Dante čia buvo žymiai stipresnis. Dante užšoka, užsirauna ant nepageidaujamo ir pavojingo Farinato lygiai taip, kaip Dos­tojevskio perėjūnai atsitrenkdavo į savo kankintojus – pačioje nepato­giausioje vietoje. Iš priekio sklinda balsas – kol kas neaišku kieno, jis sunkiau ir sunkiau skaitytojui darosi diriguoti stiprėjančią giesmę. Šis balsas – pirmoji Farinato tema – ypač būdingas „Inferno“ mažasis dan­tiškasis maldaujančio pobūdžio ariozo:

„…O, toskanieti, kurs ugnies miestu / Žingsniuoji gyvas, brangin­damas žodį, / Truputį stabtelėk ties šiuo karstu! // Tarmė tavoji aiškiai man parodė, / Jog tu – iš mano tėviškės mielos. / Kuri manim, berods, tebesibodi“.

Dante – varguolis. Dante – vidinis seno romėnų kraujo raznočincas. Jam, beje, charakteringas visiškai ne koks nors meilingumas, o kažkas priešinga. Reikia būti aklu kurmiu, kad nepastebėtum, jog per visą „Divina Commedia“¹¹ Dante nemoka elgtis, nežino, kaip žengti, ką sakyti, kaip nusilenkti. Šito aš neišsigalvoju. o remiuosi daugkartiniais paties Alighieri’o prisipažinimais, išbarstytais po „Divina Commedia“.

Vidinis nerimas ir sunkus, slegiantis nerangumas, lydintys kiekvie­name žingsnyje nepasitikintį savimi, tarsi nebaigtą auklėti, nemokantį pasinaudoti savo vidine patirtimi ir paversti ją iškankinto ir užguito žmogaus etiketu, – juk kaip tik jie ir teikia poemai visą žavesį, visą dra­matiškumą, tai jie ir pluša, kurdami jos foną kaip psichologinį gruntą.

Jeigu išleistume Dante vieną, be „dolce padre“¹² – be Vergilijaus, skan­dalas neišvengiamai įsipliekstų pačioje pradžioje, ir turėtume ne kančių ir įsidėmėtinų vietų kelius, o pačią groteskiškiausią bufonadą.

Vergilijaus nukreipiami keblumai sistemingai koreguoja ir ištiesina poemos tėkmę. „Divina Commedia“ veda mus gilyn į Dante’s dvasinių savybių laboratoriją. Tai, kas mums nepriekaištingas gobtuvas ir vadi­namasis ereliškas profilis, iš vidaus buvo skausmingai įveikiamas drovu­mas, grynai puškiniška kamerjunkeriška kova už poeto socialinį orumą ir visuomeninę padėtį. Šešėlis, šiurpinantis vaikus ir senutes, bijojo pats – ir Alighieri krėtė šiurpas bei šaltis: pradedant keistais abejonių priepuoliais ir baigiant visiško niekingumo suvokimu.

Dante’s šlovė iki šiol buvo pati didžiausia kliūtis jį pažinti ir giliai ištyrinėti, ir tokia ji liks dar ilgai. Jo natūralumas yra ne kas kita, kaip didžiulio vidinio pusiausvyros neturėjimo pasekmė, radusi išeitį sapnų košmaruose, įsivaizduojamuose susitikimuose, iš anksto apgalvotose ir tulžyje išpuoselėtose rafinuotose replikose, skirtose visiškai sunaikinti priešininkui, galutiniam triumfui.

Maloningiausiasis tėvas, mokytojas, išminčius, globėjas jau kelintą sykį sudraudžia keturioliktojo amžiaus raznočincą, kuris taip kamavosi socialinėj hierarchijoj, tuo tarpu kai Boccacio – beveik jo amžininkas – mėgavosi ta pačia visuomenine santvarka, tiesiog nardė joje ir šėliojo.

„Che fai?“ – „Ką darai?“ – paraidžiui skamba kaip mokytojo per­spėjimas – ar pakvaišai!.. Tada gelbsti registrų perjungimas, nustel­biantis gėdą ir paslepiantis sumišimą.

Įsivaizduoti Dante’s poemą kaip ištiesintą linijinį pasakojimą ar netgi balsą – absoliučiai neteisinga. Daug anksčiau nei Bachas, tuo metu, kai dar nebuvo sukonstruoti didieji monumentalūs vargonai, o tik kuklus embrioninis būsimojo provaizdžio stebuklas, kai duodantis toną instrumentas buvo citra, akompanuojanti balsui, Alighieri žodinėje erdvėje pastatė be galo galingus vargonus ir jau mėgavosi visais įmanomais jų registrais ir pūtė dumples, ir griaudėjo, ir ulbėjo visais jų vamzdžiais.

„Come avesse Io inferno in gran dispitto“¹³ (Inf., X. 36) – eilutė, viso europinio demonizmo ir baironiškumo gimdytoja. Užuot kėlęs savo skulptūrą ant postamento, kaip padarytų, pavyzdžiui, Hugo, Dante uždeda ant jos surdiną, apgaubia melzganom sutemom, įgrūda ją į patį garsinio maišo padūmavusį dugną.

Ji pateikiama krintančiu registru, ji krinta, leidžiasi žemyn į garsinę angą.

Kitaip tariant – fonetinė šviesa išjungta. Melzgani šešėliai susiliejo.

„Divina Commedia“ ne tiek atima iš skaitytojo laiko, kiek jį prailgina, panašiai kaip grojamas muzikinis kūrinys.

Ilgėdama poema tolsta nuo savo pabaigos, o pati pabaiga užklumpa nelauktai ir skamba kaip pradžia.

Dantiškojo monologo struktūra, paremta vargonų registrais, gali būti gerai suprasta išvedus paralelę su kalnų uolienomis, kurių grynu­mas pažeistas įterptais svetimkūniais.

Grūdėtosios priemaišos ir lavos gyslelės liudija vienintelę slinktį, arba katastrofą, kaip bendrą formuotės šaltinį.

Dante’s eilės suformuotos ir nuspalvintos geologiškai. Materialioji jų struktūra daug svarbesnė nei tariamas skulptūriškumas. Įsivaizduokite monumentą iš granito ar marmuro, kurio simbolika siekiama pavaizduoti ne žirgą ar raitelį, o atskleisti paties marmuro ar granito vidinę struk­tūrą. Kitaip tariant, įsivaizduokite paminklą iš granito, sukurtą granito garbei, tarsi atskleisti jo idėjai, – ir tada gana aiškiai suvoksite, kaip Dante’s kūryboje siejasi forma ir turinys. Į bet kurį poetinės kalbos periodą – nesvarbu – eilutė, strofa ar ištisinė kompozicija – privalu žvelgti kaip į vieningą žodį. Pavyzdžiui, kai tariame „saulė“, mes neišmetame iš savo vidaus galutinės prasmės, – tai būtų semantinis nelaikšis, – o išgyvename savotišką ciklą.

Kiekvienas žodis yra pluoštas, ir prasmė žyra iš jo į visas puses, o ne veržiasi į vieną oficialų tašką. Tardami „saulė“, mes tarsi atliekame didžiulę kelionę, prie kurios taip įpratome, kad keliaujam ir sapne. Poezija tuo ir skiriasi nuo automatinės kalbos, kad mus išbudina ir supurto viduryje žodžio. Tada jis pasirodo esąs žymiai ilgesnis, nei mes manėme, ir pradedam atsiminti, kad kalbėti – vadinasi, visad būti kelyje.

Semantiniai Dante’s giesmių ciklai kuriami taip, kad prasideda, pavyzdžiui, „medus“, o baigiasi „lietus“, prasideda „loti“, o baigiasi – „ledas“.

Dante, kada jam reikia, vokus pavadina akių lūpomis. Tai tada, kai nuo blakstienų nutįsta lediniai stingstančių ašarų kristalai ir sudaro kamšti, neleidžianti verkti.

Gli occhl lor, ch’eran pria pur dentro molli,
Gocciar su per le labbra… ¹⁴(Inf., XXXII, 46–47)

Taip kančia sukryžmina juslių padargus, sukuria hibridus, ateina prie storalūpės akies.

Dante turi ne vieną, bet daugelį formų. Jos dedamos viena ant kitos ir tiktai lygstamai gali būti įjungtos viena į kitą.

Jis pats sako:

Io premerei di mio concetto il suco – (Inf., XXXII, 4)

„Galbūt išspausčiau iš savų minčių / Daugiau kiek syvų…“ – taigi forma jam yra išspaudos, o ne lukštai.

Taigi, nors ir keista, forma išspaudžiama iš turinio – koncepcijos, kuri jį tarsi gaubia. Tokia tiksli Dante’s mintis.

Tačiau ką nors išspausti galima tiktai iš drėgnos kempinės arba skuduro. Kad ir kaip mes suktume į žiužį koncepciją, neišspausime iš jos jokios formos, jeigu ji pati nėra savaiminė forma. Kitaip sakant, bet koks darinys poezijoje turi savo eiles, periodus arba formos sąskam­bių ciklus taip, kaip ir atskirai tariamus prasminius vienetus.

Mokslinis Dante’s „Komedijos“, kaip tėkmės, kaip srauto, aprašymas neišvengiamai įgautų traktato apie metamorfozes žanrą ir bandytų pra­siskverbti į įvairialypes poetinės medžiagos būsenas, panašiai kaip gydy­tojas, nustatantis diagnozę, įsiklauso į daugialypę organizmo vienovę. Lite­ratūrinė kritika priartėtų prie gyvosios medicinos metodo.

III

Pagal savo jėgas įsigilinęs į „Divina Commedia“ struktūrą, prieinu išvadą, kad visa poema yra vienų vieniausia, vieninga ir neskaidoma strofa. Tiksliau – ne strofa, o kristalografinė figūra, tai yra kūnas. Poemą kiaurai veria nesibaigianti besiformuojanti slinktis. Ji yra griež­čiausias stereometrinis kūnas, ištisinis kristalografinės temos vystymas. Neįmanoma aprėpti akimis arba akivaizdžiai išvysti šitą stebuklingą savo taisyklingumu trisdešimttūkstančiabriaunį. Aiškesnių žinių apie kristalografiją stoka – įprastas mano aplinkoje tamsuoliškumas šitoje, o ir daugelyje kitų sričių, – atima iš manęs malonumą suvokti tikrąją „Divina Commedia“ struktūrą, tačiau Dante turi tokią stebuklingą sti­muliuojančią galią, kuri pažadino manyje konkretų susidomėjimą krista­lografija, ir kaip dėkingas skaitytojas – lettore – pabandysiu jį paten­kinti.

Poemos įpavidalinimas pralenkia mūsų supratimą apie eiliavimą ir kompoziciją. Daug teisingiau būtų ją vadinti svarbiausiuoju instinktu. Siūlomi apibrėžimo pavyzdžiai mažiausiai pretenduoja į metaforišką savivalę. Čia vyksta kova už visumos reprezentavimą, už vaizduotės akivaizdumą. Tik metaforos dėka galima surasti konkretų ženklą ku­riančiajam instinktui, kuriuo Dante kaupė ir liejo savo tercinas.

Taigi reikia pamėgint įsivaizduoti, kad kuriant šitą trisdešimttūkstančiabriaunį triūsė bitės, apdovanotos genialia stereometrine nuo­jauta, pritraukiančios, esant reikalui, vis kitas ir kitas bites. Šitų bičių triūsas – kaskart apžvelgiant visumą – kokybiškai netolygus skirtingais šio proceso lygmenimis. Jų bendradarbiavimas plečiasi ir sunkėja pri­klausomai nuo korių lipdymo, per kurį erdvė tarsi peržengia pati save.

Analogija su bitėmis, beje, pasufleruota paties Dante’s. Štai šios trys eilutės – šešioliktos „Inferno“ giesmės pradžia:

Già era in loco onde s’udìa l’rimbombo
De l’acqua che cadea ne l’altro giro,
Simile a quel che l’arnie fanno rombo¹⁵.

Dante’s palyginimai niekad nebūna aprašomieji, jie yra grynai vaiz­duojamieji. Jie visad turi konkretų tikslą – sukurti konkretų struktūros vaizdą arba trauką. Sakykim, plačiausia „paukštiškųjų“ palyginimų grupė – visi tie besitęsiantys karavanai, – čia gervių, čia kovų, čia klasikinės kariškos kregždžių falangos, čia netinkama lotyniškai rikiuotei anarchiška pakrikusi varnija, – visad atitinka piligrimystės, kelionės, kolo­nizacijos, persikėlimo instinktą. Arba, pavyzdžiui, ne mažiau rėpianti upinių palyginimų, tapančių užgimimą, grupė. Apeninuose Arčo upės drėkinamas Toskanos slėnis arba nuolydis Alpių maitintojos – Po upės link – Lombardijos slėnis. Šita palyginimų grupė, išsiskirianti begaline gausa laipsniškų perėjimų iš trieilio į trieilį, visad veda į kultūros, tėvynės ir sėslios civilizacijos visumą, – politinę ir nacionalinę visumą, taip sąlygojamą vandenskyros, o ir upių galybės bei krypties.

Dante’s palyginimo galia – kad ir kaip būtų keista – tiesiogiai pro­porcinga galimybei išsiversti be jo. Jo niekad nediktuoja elgetiška loginė būtinybė. Prašom pasakyti, kokia gi buvo būtinybė lyginti besibaigiančią poemą su moters drabužio dalimi – „gonna“ (šiandienine kalba „sijonas“, o senąja italų – geriausiu atveju „apsiaustas“ arba tiesiog „suknia“), o save prilyginti siuvėjui, kuriam – atleiskite už pasakymą – baigėsi visas audeklas?

IV

Priklausomai nuo to, kiek Dante darėsi vis labiau ir labiau neįkan­damas ir po jo gyvenusioms skaitytojų kartoms, ir patiems menininkams, jį apgaubdavo vis didesniu paslaptingumu. Pats autorius veržėsi į aiškų tikslų žinojimą. Savo amžininkams jis buvo sunkus, varginantis, bet tai apdovanodavo juos pažinimu. Vėliau viskas klostėsi vis sunkiau, išpūstai plito tamsuoliškas dantiškosios mistikos kultas, praradęs, kaip ir pati mistikos samprata, bet kokį konkretų turinį. Atsirado prancūziškų graviūrų „paslaptingasis“ Dante su kapišonu, erelio nosimi, kažkuo besiverčiantis ant uolų. Rusijoje šito saldaus tamsuoliškumo auka iš tų, neskaitančių Dante’s, bet juo besižavinčių adeptų tapo ne kas kitas, o Blokas:

Тень Данта с npoфилем oрлиным
О новой жизне мне поет …

Vidinis dantiškosios erdvės apšvietimas, pastebimas vien tik iš struktūrinių elementų, nieko ypatingai nedomino.

Dabar atskleisiu, kaip menkai naujieji Dante’s skaitytojai besirūpino jo vadinamuoju paslaptingumu. Prieš mano akis vienos ankstyvųjų dan­tiškųjų miniatiūrų kopijų iš XIV a. (Perugia bibliotekos rinkinys) nuo­trauka. Beatričė rodo Dante’i Trejybę. Ryškus fonas su povų marginiais – kaip linksmučiai kartūno apmušalai. Trejybė palmių ovale – rau­meninga, raudonskruostė, pirkliškai apvalaina. Dante Alighieri pavaiz­duotas kaip gan šaunus jaunuolis, o Beatričė – guvi ir apvaliaskruostė mergina. Dvi buitiškos figūros: sveikata trykštantis studiozas asistuoja ne prasčiau žydinčiai miestietei.

Spengleris, skyręs Dante’i ne vieną nuostabų puslapį, vis dėlto išvydo jį ir vokiškos biurgeriškos operos ložėj, ir kai jis sako – „Dante“, visur ir visados reikia suprasti – „Vagneris“ Miuncheno spektaklyje.

Grynai istorinis požiūris į Dante toks pat netinkamas, kaip ir poli­tinis arba teologinis. Dantiškųjų komentarų ateitis priklauso gamtos mokslams, vos tik jie taps pakankamai subtilūs ir išvystys savo vaizdinį mąstymą.

Aš pats kiek tik įstengiu norėčiau paneigti šlykščią legendą apie beatodairiškai blausų spalvingumą arba tariamą špenglerišką Dante’s rusvumą. Pirmiausia pasiremsiu amžininko-apšvietėjo liudijimu. Tai miniatiūra iš tos pačios Perugia muziejaus kolekcijos. Ji iš pirmos giesmės:

Išminčiau, žvelk: nuo vilkės alkanos
Atatupstom aš traukiuos lyg apmiręs…

Štai šitos nuostabios miniatiūros spalvinis aprašymas kiek aukštes­nio lygio nei ankstesnis ir ganėtinai adekvatus tekstui:

„Dante’s rūbas ryškiai mėlynas („azzurro chiara“). Vergilijaus barzda ilga, o plaukai pilki. Toga irgi pilka. Apsiaustėlis rožinis. Kalnai ap­nuoginti, pilki.“

Taigi čia regime ryškiai žydrus ir rožinius šlakus dulksvai pilkoj uolienoj.

Septynioliktoje „Inferno“ giesmėje yra transporto baidyklė, vardu Gerionas, primenanti galingą tanką, beje, dar ir sparnuota. Jis pasiūlo savo paslaugas Dante’i ir Vergilijui, iš valdančiosios hierarchijos gavęs atitinkamą nurodymą pristatyti du keleivius į žemiau esantį aštuntąjį ratą.

Due branche avea pilose infin l’ascelle:
Lo dosso e ’l petto e ambedue le coste
Dipinti avea di nodi e di rotelle

Con più color, sommesse e sovraposte
non fer mai drappi Tartari né Turchi,
né fuor tai tele per Aragne imposte.¹⁶ (Inf., XVII, 13–18)

Kalbama apie Geriono odos spalvas. Jo nugara, krūtinė ir šonai ryškiai išmarginti ornamentais iš visokių mazgelių bei skydelių. Ryškesnių marginių, paaiškina Dante, savo kilimams nenaudoja nei turkų, nei totorių audėjai…

Stulbinantis šio palyginimo manufaktūrinis ryškumas ir visiškai neįtikėtina jame atsiskleidžianti manufaktūrinė turgaus perspektyva.

Savo tema septynioliktoji „Pragaro“ giesmė, skirta lupikavimui, ganėtinai artima ir turgaus asortimentui, ir bankinei apyvartai. Lupika­vimas, užpildantis spragą bankų sistemoj, kuri jau buvo būtina, tapo skandalingu ano meto blogiu, sykiu ir būtinybe, palengvinančia Viduržemio jūros prekybinius mainus. Palūkininkus gėdino bažnyčia ir literatūra, ir vis dėlto į juos būdavo kreipiamasi. Palūkininkavimu vertėsi ir garbingos šeimos – savotiški bankininkai, turintys žemės valdas, žemdirbystės bazę, – tai ypač siutino Dante.

Septynioliktosios giesmės gamtovaizdis – įkaitusios smiltys, tai kažkas panašaus į arabų karavanų kelius. Smiltyse sėdi patys didžiausi palūkininkai – Gianfigliacci ir Ubbriachi iš Florencijos, Scrovigni iš Paduvos. Ant kiekvieno jų kaklo kabo maišeliai – kapšeliai ar piniginės su išsiuvinėtais jų šeimos herbais spalvotame dugne: vieno – žydras liūtas auksiniame dugne; kito – žąsinas, baltesnis nei vos sumuštas sviestas kruvinai raudoname dugne; trečio – mėlyna kiaulė baltame dugne.

Prieš užsiropšdamas ant Geriono ir leisdamasis su juo į prarają, Dante apžiūri šią keistoką šeimyninių herbų parodą. Prašau atkreipti akį, kad palūkininkų kapšeliai patelkti kaip spalvų pavyzdėliai. Spalvinių epitetų energija ir tai, kaip ji įkomponuota į eiles, užgožia pačią heraldiką. Spalvos įvardijamos su profesionalo aštrumu. Kitaip sakant, spalvos pateikiamos tokios, kokios jos dar guli ant dailininko paletės, jo dirb­tuvėje. Ir kas gi čia nuostabaus? Dante buvo dailės žinovas, Giotto bičiulis, atidžiai sekęs tapybos mokyklų grumtynes ir madingų srovių kaltą.

Credette Cimabue nella pittura…¹⁷ (Purg., XI, 94)

Iki soties prisižiūrėjęs palūkininkų, jis sėda ant Geriono. Vergilijus apsiveja Dante’s kaklą ir taria tarnybiniam drakonui: „Leiskis plačiais ir sklandžiais ratais: atmink savo naująją naštą…“

Troškimas skraidyti Dante’s eros žmones kamavo ne mažiau negu alchemija. Tai buvo perskrostos erdvės alkis. Orientacija prarasta. Nieko nematyti. Priekyje vien totoriška nugara – šiurpulingas šilkinis Geriono odos chalatas. Apie greitį ir kryptį galima spėti tik iš veidą plakančio vėjo, dar nebuvo išrasta skraidančioji mašina, dar nebuvo Leonardo brėžinių, tačiau jau išspręsta planiruojančio nusileidimo problema.

Ir pagaliau čionai įsiveržia sakalo medžioklė. Geriono manevrai, įeisiančiojo nusileidimas prilyginami nevykusiai paleisto sakalo su­grįžimui, kuris, veltui ištrūkęs, neskuba grįžti sakalininko šaukiamas ir, jau nusileidęs, purpteli įsižeidęs ir tupia tolėliau.

Dabar pabandykime aprėpti visą septynioliktąją giesmę, bet organinės chemijos, dantiškojo vaizdingumo požiūriu, kuris neturi nieko bendra su alegoriškumu. Užuot perpasakoję vadinamąjį turinį, pažvelgsime į šitą dantiškojo triūso grandį kaip į nenutrūkstamą medžiagiško poetinio substrato virsmą, išlaikantį savo vienybę ir siekiantį prasiskverbti į savo paties vidų.

Dante’s vaizdinis mąstymas, kaip ir visoje tikroje poezijoje, realizuojamas per tą poetinės medžiagos savybę, kurią aš siūlau pavadinti apyvarta arba grįžtimi. Vaizdo išplėtimas tik sąlygiškai gali būti vadinamas išplėtimu. Ir iš tikrųjų, įsivaizduokite lėktuvą, – užmiršę technines galimybes, – kuris visu greičiu skrisdamas sukonstruoja ir nuleidžia kitą skraidyklę. Ši skraidančioji mašina taip pat tiksliai, traukiama savosios eigos, vis dėlto dar suspėja surinkti ir išleisti trečiąją. Kad šis mano orientacinis ir pagal­biniu palyginimas būtų tikslus, pridursiu, jog šitų skridimo metu išmetamu techniškai neįmanomų naujų mašinų surinkimas ir paleidimas turi ne papildomą ir šalutinę skraidančio aeroplano funkciją, o yra pati būtiniausia paties skraidymo reikmė ir dalis, sąlygojanti jo galimybę bei saugumą ne mažiau nei vairo patikimumas ar motoro sureguliavimas.

Aišku, tik labai pritemptai galima pavadinti vystymusi šitą seriją mašinų, akimoju gaminamų ir leidžiamų vieną iš kitos tam, kad būtų išsaugotas judėjimo vientisumas.

Septynioliktoji „Inferno“ giesmė – puikiausias patvirtinimas poetinės medžiagos grįžties ką tik minėta prasme. Šitos grįžties piešinys būtų apytikriai toks: mazgeliai ir skydeliai ant dryžos totoriškos Geriono odos – šilkiniai kiliminiai audiniai su ornamentais. Išskleisti ant Viduržemio jūros prekystalių, – jūrinė, prekybinė, bankinė-piratinė perspektyva – palūkininkavimas ir grįžimas į Florenciją, tarpininkaujant heraldiniams maišeliams su dar nenaudotais šviežių spalvų paveikslėliais – troškimas skraidyti, pasufleruotas rytietiškų ornamentų, kreipiantis giesmės audinį link arabų pasakos su visa jos skraidančiojo kilimo mechanika, – ir galop antrasis grįžimas į Florenciją, padedant savo nereikalingumu nepamainomo sakalo.

Nesitenkindamas šita iš tikro stebuklinga medžiagos grįžties demonst­racija, aplenkdamas visus naujausios Europos poezijos asociatyvinius ryšius, Dante, tarsi pasišaipydamas iš nenuovokaus skaitytojo. Jau po to, kai viskas iškrauta, viskas iškvėpta, atiduota, nuleidžia ant žemės Gerioną ir maloningai rengia jį tarsi strėlės antgalį, paleistą iš templės, naujai kelionei.

V

Mūsų, žinoma, nepasiekė Dante’s juodraščiai. Neturime galimybės tirti jo teksto istorijos. Tačiau iš to, žinoma, negalime daryti išvados, jog bebuvo išmargintų rankraščių, o tekstas išsilukšteno gatavas, kaip Leda iš kiaušinio arba Atėnė Paladė iš Dzeuso galvos. Tačiau nelemtas šešeto amžių atstumas, taip pat gana suprantamas nepasiekusių mus juodraščių faktas iškrėtė piktą pokštą. Jau kelintas amžius apie Dante rašoma ir kalbama taip, tarsi jis dėstytų savo mintis herbiniame popie­riuje.

Dante’s laboratorija? Kas mums darbo? Kokia iš jos nauda neišla­vintam pietetui? Samprotaujama taip, tarsi Dante, dar prieš pradėdamas savo veikalą, turėjo prieš akis tobulą visumą ir naudojo muliažo techniką: pirmiausia iš gipso, po to jau į bronzą. Geriausiu atveju įduo­damas jam į rankas rėžiklis ir leidžiama daryti skulptūras arba, kaip mėgstama sakyti, „raižyti“. Tačiau užmirštama viena menka smulk­mena: raižytojas nurėžia tik tai, kas nereikalinga, ir skulptoriaus juod­raštyje nelieka jokių medžiaginių pėdsakų (kas labai patinka publikai) – pats skulptoriaus darbo tarpiškumas prilygsta juodraščių serijai.

Juodraščiai niekados nenaikinami.

Poezijoje, plastikoje ir apskritai mene nėra išbaigtų darbų.

Čia mums pakiša koją įprotis gramatiškai mąstyti – meno sampratą pateikti vardininko linksniu. Patį kūrybos procesą mes pajungiame tiks­lingam prepozityvui ir mąstome taip, tarsi stabukas su švinine širdele, gerokai pasisukiojęs į visas puses, ištvėręs įvairias abejones iš apklau­sos lapo: o kas? o kur? kaip ir kam? – galiausiai sustingtų budistinėje gimnazistiškoje ramybėje vardininko linksny. Tuo tarpu išbaigtas kūrinys paklūsta tiek šalutiniams, tiek ir tiesioginiams linksniams. Be to, visas mūsų mokslas apie sintaksę yra didžiausia scholastikos atgyvena, ir filosofijoje, pažinimo teorijoje pastatyta į deramą, tarnybinę vietą, visiškai įveikta matematikoje, kuri turi savo savarankišką, originalią sintaksę, menotyroje šita sintaksės scholastika yra neįveikiama ir kiekvienąsyk daro milžinišką žalą.

Europos poezijoje toliausiai nuo dantiškojo metodo nutolo ir – tiesiai pasakysiu – jam poliariški, priešingi yra tie, kuriuos vadina parnasininkais: Heredia, Leconte de Lisle. Žymiai artimesnis Baudelaire’as. Dar arčiau Verlaine’as, o pats artimiausias iš visos prancūzų poezijos – Arthuras Rimbaud. Savo prigimtimi Dante yra prasmės dvejotojas ir vaizdo visumos ardytojas. Jo giesmių kompozicija primena meteorologinių pranešimų tinklo raštą arba nenuilstantį pašto balandžių skraidymą ten ir atgal.

Taigi juodraščio saugumas – kūrinio energetikos saugos įstatymas. Kad pasiektume tikslą, reikia skaitytis su vėju, pučiančiu kiek kiton pusėn. Juk toks ir burinio laviravimo įstatymas.

Imkim ir prisiminkim, kad Dante Alighieri gyveno burinės jūreivys­tės klestėjimo ir puikaus buriavimo meno laikais. Nesibodėkim mintimi, kad jis stebėdavo burinio laviravimo ir manevravimo meną. Dante didžiai vertino savojo meto jūreivystės meną. Jis buvo šito gan išmoningo ir plas­tiško sporto, žinomo žmonijai nuo seniausių laikų, mokinys.

Norėčiau čia atkreipti dėmesį į vieną iš ypatingų Dante’s psichikos ypatybių – jo baimę tiesiai atsakyti į klausimus, kurią, ko gero, lėmė pavo­jingiausio, komplikuočiausio ir grobuoniškiausio amžiaus politinė situacija.

Tuo metu, kai visa „Divina Commedia“, kaip jau buvo sakyta, yra vien klausimai ir atsakymai, kiekvienas konkretus Dante’s išpažinimus išspaudžiamas per kančią: tai padedant pribuvėjai – Vergilijui, tai daly­vaujant auklei – Beatričei ir t. t.

„Inferno“, šešioliktoji giesmė. Pašnekesys vyksta grynai su kalėjimo aistra: kad ir kas būtų, išnaudoti trumputi pasimatymą. Klausinėja trys žymūs florentiečiai. Apie ką? Žinoma, apie Florenciją. Jų keliai virpa iš nekantros ir jie bijo išgirsti tiesą. Atsakymas lapidarinis ir žiaurus – riksmo formos. O ir pačiam Dante’i po desperatiškų pastangų dreba smakras ir atsilošia galva – ir tai pateikta vien tik autorine remarka:

Cosi gridai colla faccia levata¹⁸.

Kartais Dante moka taip aprašyti įvykį, kad iš jo stačiai nieko nebe­lieka. Tam jis naudojasi metodu, kurį norėčiau pavadinti heraklitine metafora, – su tokia jėga pabrėždamas įvykio tekamumą ir tokiais brūkš­niais jį perbraukdamas, kad tiesiogiai stebint, kaip metafora pasiekia savo tikslą, iš esmės jau nėr kuo pasigardžiuoti. Ne kartą teko kalbėti, kad Dante’s metaforinės priemonės viršija mūsų supratimą apie kompoziciją, kadangi mūsų menotyra, vergaujanti sintaksiniam mąstymui, prieš jį bejėgė.

Kaip po dienos kaitrios, kada savaime
Jau merkiasi padangių švyturys
Ir vietoj musių tilstančiame kaime

Uodų bemiegių zyzia sūkurys,
Į klonį žiūri žemdirbys ir regi –
Žibukais vynuogynas bežėrįs, –

Taip ir prieš mus ugnių ugnelėm degė
Aštunto griovio giluma juoda.
Kur tūkstančiai naujų vėlių prasmegę.

Kaip Elizėjus, sekęs kitada
Eliją – tą, kurį žirgai galingi
Į dangų nešė su jėga reta, –

Tematė jo liepsnoto skrydžio vingį
Ir debesėlį balzganą ore,
Taip lygiai švytulėliai slėpiningi

Gūdžiu tarpokšniu juda pragare,
Ir jų kiekvienas vėlę uždarytą
Apsiautęs laiko ugnimi skaidria. (Inf., XXVI, 25–42)

Jeigu jums neapsvaigtų galva nuo šito nuostabaus pakilimo, verto Sebastiano Bacho vargonų, tai pabandykite išskirti, kur čia antrasis, kur pirmasis palyginimo dėmuo, kas su kuo lyginama, kas pagrindinis ir kas šalutinis, jį paaiškinantis.

Impresionistinis pasiruošimas matyti iš daugelio Dante’s giesmių. Jo tikslas – išbarstytos abėcėlės pavidalu, šokinėjančios, šviečiančios, išblaškytos abėcėlės pavidalu sujungti tuos pačius elementus, kuriems pagal poetinės medžiagos perkeitimo įstatymą priklauso jungtis į pras­mines formules.

Tad šitoje introdukcijoje mes matome lengvutį, švytuliuojantį vasarom uodų heraklitinį šokį, paruošianti mus išklausyti svarbių ir tragiškų Odisėjo kalbų.

Dvidešimt šeštoji „Inferno“ giesmė – labiausiai primena burę iš visų Dante’s kompozicijų, labiausiai laviruojanti, geriausiai manevruojanti savo miklumu, išsisukinėjimu, florentietiška diplomatija ir kažkokiu graikišku gudrumu ji neturi sau lygių.

Giesmėje aiškiai skiriamos dvi pagrindinės dalys: šviesinis, impre­sionistinis paruošimas ir darnus dramatiškas Odisėjo pasakojimas apie paskutinį plaukiojimą, apie pakliuvimą į Atlanto bedugnę ir baisią jo žūtį po svetimo pusrutulio žvaigždėmis.

Laisva minčių tėkme nagrinėjama giesmė labai artima improvizaci­jai. Tačiau jeigu įsiklausytume atidžiau, tai pasirodytų, kad dainius viduje improvizuoja savo mylima, šventąja graikų kalba, naudodamasis – tik kaip fonetika ir audiniu – gimtąja italų tarme.

Jeigu vaikui duotumėt tūkstantį rublių, o po to pasiūlytumėt pasirinktinai pasilikti arba grąžą, arba pinigus, tai, be abejo, jis pasirinktų grąžą, ir taip jūs galėtumėte iš jo atimti visą sumą, padovanoję jam griviną. Visiškai tas pats atsitiko su europine grožine kritika, kuri prikalė Dante prie graviūrinių pragaro landšaftų. Niekas dar neatėjo prie Dante’s su geologo plaktuku, kad ištirtų jo prigimties kristalinę struk­tūrą, išstudijuotų jos intapus, jos dulksvumą, jos akį rėžiantį ryškumą, įvertintų ją kaip pasmerktą patiems keisčiausiems netikėtumams kalnų krištolą.

Mūsų mokslas skelbia: atitrauk reiškinį – ir aš susidorosiu su juo ir jį įvaldysiu. „Atokumas“ (Lomonosovo sąvoka) ir pažinumas jam beveik vienareikšmiai.

Dante’s vaizdai yra išsiskiriantys ir atsisveikinantys. Sunku leistis jo daugiakraščio eilėraščio briaunomis.

Dar nespėjome atsitraukti nuo Toskanijos prasčiokėlio, besigėrinčio fosforiniu jonvabalių šokiu, dar akyse impresionistinis ribuliavimas nuo debesyse tirpstančio Elijo vežimo, – o jau pacituotas Eteoklo laužas, jau įvardyta Penelopė, jau pražiopsotas Trojos arklys, jau Demostenas paskolino Odisėjui savo respublikonišką gražbylystę ir – taisomas se­natvės laivas.

Dante’s supratimu, senatvė – visų pirma akiračio platumas, aukš­čiausioji aprėptis, piligrimystė aplink visą žemę. Odisėjo giesmėje žemė jau apvali.

Šita giesmė apie žmogaus kraują, turintį vandenyno druskos. Kelionės pradžia glūdi kraujo indų sistemoje. Kraujas planetinis, sauliškas, sūdrus.

Visais savo nervų vingiais dantiškasis Odisėjas niekina sklerozę, panašiai kaip Farinatas niekina pragarą.

Juk mes – ne gyvuliai. Be atvangos
Privalom plės! akiračius, taurėti
Ir tobulinti dovanas gamtos (Inf. XXVI. 118–120)

Pačios planetos medžiagų apykaita vyksta kraujuje – ir Atlantas įsiurbia Odisėją, praryja jo medinį laivą.

Neįsivaizduojama skaityti Dante’s giesmes neatgręžiant jų į dabartį. Jos tam ir sukurtos. Jos yra sviediniai, nutaikyti į ateitį. Jos reikalauja Futurum komentaro.

Laikas Dante’i yra istorijos turinys, suvoktas kaip vieningas sinchroninis aktas, ir atvirkščiai: turinys yra visuotinis laiko laikymas – su savo bendražygiais. sėbrais, pretendentais ir atradėjais.

Dante – antimodernistas. Jo šiuolaikiškumas neišsemiamas, neiš­vardijamas ir neišmatuojamas.

Šit dėl ko Odisėjo kalba papūstžandė, tarsi žiebtuvėlio lęšis, tinkanti ir graikų karams su persais, ir Kolumbo Amerikos atradimui, ir įžūliems paracelso bandymams, ir visuotinei Karlo Penktojo imperijai.

Dvidešimt šeštoji giesmė, skirta Odisėjui ir Diomedui, gražiai mums praskleidžia dantiškosios regos anatomiją, taip tobulai pritaikytą būsi­mojo laiko struktūrai pažinti. Dante turėjo plėšriųjų paukščių akomodaciją, nepritaikytą orientuotis mažame akiplote: pernelyg didelis medžioklės laukas.

Pačiam Dante’i galėtų tikti išdidžiojo Farinato žodžiai:

„Nol veggiam, come quei ch’ha mala luce…“¹⁹ (Inf., X, 100)

Tai yra: mes – nuodėmingos sielos – gebam matyti ir skirti tik tolimą ateitį, turėdami tam Dievo dovaną. Mes tampame absoliučiai akli, kai prieš mus staigiai užtrenkiamos durys į ateitį. Ir šitomis savo savy­bėmis prilygstame tiems, kurie grumiasi su sutemom, ir skirdami tolimus daiktus neatrenkame to, kas arti.

Šokio pradmuo ryškiai išreikštas dvidešimt šeštosios giesmės tercinų ritmu. Čia stebina absoliutus ritmo nerūpestingumas. Pėdos gula kaip valse:

E se gia fosse, non saria per tempo.
Cosi foss’ei, da che pure esser dee:
Che più gravera, com’più m’attempo²⁰. (Inf., XXVI, 10–12)

Mums, užsieniečiams, sunku atspėti galutinę svetimo posmo paslaptį. Ne mums teisti, ne mūsų paskutinis žodis. Tačiau man atrodo, kad kaip tik čia – tasai kerintis italų kalbos lankstumas, kurį iš tikro gali pajusti tiktai italo klausa.

Čia aš cituoju Mariną Cvetajevą, kuri prasitarė apie „rusų kalbos pa­klusnumą“.

Jeigu atidžiai sektume įgudusio skaitovo lūpų vibraciją, pamatytume, kad jis moko kurčnebylius, dirba taip, kad būtų suprastas ir be garso, artikuliuodamas kiekvieną balsę, įžvalgus kaip pedagogas. Ir pakanka užmest akį, kaip skamba dvidešimt šeštoji giesmė, užtenka ją išgirsti. Sakyčiau, kad šios giesmės balsiai neramūs, trūkčiojantys.

Iš prigimties valsas yra banguojantis šokis. Sunku jį net įsivaizduoti helenų kultūroj, egiptiečių, bet įmanoma kinų – ir visai teisinga būtų naujoj Europos kultūroj. (Dėl šios priešpriešos aš turiu būti dėkingas Spengleriui.) Valso pagrindą sudaro grynai europietiškas potraukis pasikartojantiems, dvejojantiems judesiams, tas pats potraukis įsi­klausyti į bangą, kuri persmelkia visą mūsų garso ir šviesos teoriją, visą mūsų mokslą apie medžiagą, visą mūsų poeziją ir visą mūsų muziką.

VI

Poezija, pavydėk kristalografijai, graužk nagus iš įniršio ir bejėgiškumo! Juk pripažinta, kad matematinės kombinacijos, būtinos kristalams susidaryti, neišvedamos iš trijų matavimų erdvės. Tau gi nerodoma net elementarios pagarbos, kuria naudojasi bet kuris kalnų krištolo gabalas!

Dante ir jo amžininkai nenusimanė apie geologinį laiką. Jiems nebuvo žinomi paleontologiniai laikrodžiai – akmens anglies laikrodžiai, infuzorinės klinties laikrodžiai – grūdėti, kruopėti, sluoksniuoti laikrodžiai. Jie sukosi kalendoriuje, dalijo paras į kvadrantus. Vis dėlto viduramžiai netilpo į Ptolemėjo sistemą – jie dengėsi ja.

Prie biblinės genetikos buvo pridurta Aristotelio fizika. Šitie du netinka­mai jungiami dalykai nenorėjo suaugti. Milžiniška sprogstamoji Būties Knygos galia – spontaniškos genezės idėja iš visų pusių spaudė mažytę Sorbonos salelę, ir nesuklysime sakydami, kad Dante’s žmonės gyveno archaikoj, kurią iš visų pusių skalavo šiuolaikybė, kaip kad Tiutčevo okeanas apglėbs Žemės rutulį. Mums jau sunku įsivaizduoti, kokiu būdu absoliučiai visiems žinomi dalykai – mokyklinė špargalka, įeinanti į pri­valomą pradinę mokslo programą, – kokiu būdu visa biblinė kosmogonija su jos krikščioniškaisiais priedais galėjo būti suvokiama to meto išsilavi­nusių žmonių tiesiog kaip vos pasirodęs laikraštis, kaip tikra ekstra laida.

Ir jeigu mes šitaip žvelgsime į Dante, tai pasirodys, kad legendoje jis matė ne tiek šventąjį akinančią pusę, kiek dalyką, apžaidžiamą šviežiu reportažu, aistringai eksperimentuojant.

Dvidešimt šeštoje „Paradiso“²¹ giesmėje Dante prasiskverbia iki asmeniško pokalbio su Adomu, iki tikro interviu. Jam asistuoja apaštalas Jonas – Apokalipsės autorius.

Manau, kad visi dabartinio eksperimentavimo elementai akivaizdžiai egzistuoja dantiškajame legendos metode. O būtent: specialiai rafinuo­tos situacijos sukūrimas bandymui, pasinaudojimas instrumentais, kurių tikslumu negalima abejoti, ir rezultato patikrinimas, apeliuojan­tis į atvirumą.

Dvidešimt šeštosios „Paradiso“ giesmės situacija gali būti apibrėžta kaip iškilmingas egzaminas koncertinėj aplinkoj su muzikiniais instru­mentais. Muzika ir optika sudaro daikto mazgą.

Dantiškosios „patirties“ antinomiškumas glūdi tame, kad jis blaškosi tarp pavyzdžio ir eksperimento. Pavyzdys ištraukiamas iš senovinės sąmonės patriarchalinio krepšio tam, kad būtų grąžintas atgal į jį, vos tik išmuš valanda. Eksperimentas, traukdamas iš patirties sumos vienus ar kitus reikalingus jam faktus, negrąžina jų atgal kaip žemiškos poe­zijos rašto, tačiau paleidžia į apyvartą.

Evangelinės parabolės ir scholastiški mokyklinės patirties pavyzdėliai yra praryjami ir sunaikinami grūdai. Eksperimentinis mokslas gi, ištrauk­damas faktus iš rišlios tikrovės, suformuoja iš jų tarsi rinktinių sėklų fondą – šventą, neliečiamą ir pateikiamą tarsi negimusio ir turimo laiko savastį.

Eksperimentuotojo pozicija, lyginant su faktologija, kiek jis iš tikrųjų siekia suartėti su ja, tiesą sakant, iš esmės nepastovi. Jaudulinga ir sakanti visai ne tą. Ji primena jau mano minėtą valso ritmą, nes po kiekvieno pusračio paliktos šokėjo pėdos nors ir susiliečia, deja, kiekvienu atveju susiliečia jau ant kitos parketo lentelės. Mūsų galvas svaiginu­sio mefistofeliško valso eksperimentas buvo pradėtas trečente²², o galbūt dar daug anksčiau iki to, ir buvo pradėtas poetinio formų ieškojimo, banginio proceso, poetinės medžiagos grįžties, tiksliausios iš visų medžia­gų, pačios pranašiškiausios ir pačios nevaldomiausios.

Per teologinę terminologiją, mokyklinę gramatiką ir alegorinį neva­lyvumą mes pražiopsojome, ką reiškia eksperimentiniai Dante’s „Komedi­jos“ šokiai, – sutaurinom Dante, remdamiesi mirusiais mokslais, tuo tarpu jo teologija buvo dinamikos indas.

Liečiančiam delnui, kuris uždėtas ant sušildyto ąsočio kaklelio, jis įgyja savąją formą todėl, kad yra šiltas. Šiluma šiuo atveju pirmiau formos, ir skulptūrinę funkciją atlieka kaip tik jinai – šalto pavidalo, prievarta atplėšta nuo savo kaitros šaltinio, Dante’s „Komedija“ tinka tik rakinėti mechaniškomis žnypliukėmis, o ne skaityti, ne atlikti.

Come quando da l’acqua o da lo specchio
Salta lo raggio a l’opposita parte,
Saltando su per lo modo parecchio

A quel che scende, e tanto si diparte
Dal cader de la pietra in igual tratta,
Sì come mostra esperienza e arte… (Purg.. XV, 16–21)

Kaip tvykstelėjęs tiesiai spindulys
Nuo veidrodžio ar nuo vandens atšoka
Tuo pat kampu, kuriuo ir krito jis

(Tatai mums rodo patirtis senoka),
Ir lūždamas nukrypsta visuomet
Tolygiai nuo statmens, kaip knygos moko…

Tą minutę, kai Dante’i blyksteli poreikis empiriškai patikrinti minėtas legendas, kai jis pirmąkart pajunta skonį, ką aš siūlyčiau vadinti sakralumo – kabutėse – indukcija. „Divina Commedia“ koncepcija jau buvo sukurta ir jos sėkmė jau buvo vidujai garantuota.

Poema savo pačia tankiausia lapijos puse atgręžta į autoritetą – ji vis garsiau, vis koncertiškiau kreipiama į autoritetą – ypač tada, kai ją gundo dogmatas, kanonas, tvirta žodžio auksaburnystė. Tačiau bėda, kad autoritetas, arba, tiksliau, autoritariškumas mums tėra vien drauda nuo klaidų, ir mes visiškai nesusigaudom toj grandioziškoj lengvatiky­bės muzikoj, subtiliausiuos kaip Alpių vaivorykštė tikimybės ir įtikėjimo niuansuos, kuriais naudojasi Dante.

Col quale il fantolin corre alla mamma“²³ (Purg., XXX, 44)

taip Dante meilinasi autoritetui.

Dalis „Paradiso“ giesmių pateiktos su egzaminuojančiu apvalkalu, tvirtoje egzamino kapsulėje. Kai kuriose vietose netgi ryškiai girdimas gergždžiantis egzaminuotojo bosas ir virpantis bakalauro balselis. Grotesko ir žanrinio paveikslo intarpai („bakalaurų egzaminas“) sukuria privalomą pakilių ir koncertiškų kompozicijų savybę trečioje dalyje. O pirmas jos paveikslėlis pateiktas jau antroje „Rojaus“ giesmėje (dis­putas su Beatriče apie mėnulio dėmių kilmę).

Tam, kad įsisąmonintume pačią dantiškojo bendravimo su autorite­tais prigimtį, tai yra jo pažinimo formas ir metodus, būtina susipažinti ir su studioziškai koncertiška „Komedijos“ giesmių aplinka, ir pačių vargonų derinimu. Nekalbu apie tikrai įspūdingą savo išradingumu eksperimentą su žvake ir trimis veidrodžiais, kur įrodoma, kad grįžta­masis šviesos kelias kyla iš jos spindulio lūžtvės šaltinio, tačiau negaliu praleisti akies pasiruošimo naujų daiktų apercepcijai.

Šitas pasiruošimas virsta tikra anatomizacija: Dante atspėjo sluoks­niuotą tinklainės struktūrą: „di gonna in gonna…“²⁴

Muzika čia ne iš išorės kviestas svečias, bet ginčo dalyvė: o dar tiks­liau – ji padeda keistis nuomonėmis, ji susieja, gerina silogistinį virškini­mą, tęsia prielaidas ir suspaudžia išvadas. Jos vaidmuo ir išžįsti, ir iš­spjauti – grynai cheminis vaidmuo.

 

(Skaityti pabaigą)

---

1 Taip sušukau aš degančia kakta,.. (Čia ir toliau vertimas iš italų kalbos Aleksio Churgino.)
2 Veržimasis, geismas.
3 Ir guodė jį, kaip tėvas ir mama
Mažyčius savo guosdavo lig tolei.
Girt Fjėzolę ir Romą buvo pratus,
Šnekėtis apie Troją su šeima.
4 Atitikmuo, sąskambis.
5 „Pragaras“.
6 „Skaistykla“.
7 Averroisą, aiškintoją didį…
8 „…Atsigręžk, ką darai?“ – Vergilijaus kreipinys į Dante, išsigandusį liepsno­jančiam karste besikeliančio Farinato.
9 Būtojo laiko forma iš pagalbinio veiksmažodžio „turėti“.
10 “Išties, grįžimo meistriško mene
Mūsiškiai atsiliko. – jis atšovė. –
Tai man skaudžiau, kaip ši kančių skrynia.“
(Meistriško grįžimo į gimtąjį miestą po nesėkmių ir tremties. – Farinatas kalba apie savo partijos likimą.)
11 „Dieviškoji komedija“.
12 Maloningiausiasis tėvas.
13 „O jis, lyg pati pragarą paniekęs…“
14 Ir ašaras prasiveržė srautu
Iš po vokų, kuriuos tiek metų graužė.
Ir juos sukaustė lediniu skydu.
15 Aš jau girdėjau, kaip vanduo, nukritęs
Į kitą ratą, šniokštauja dusliai,
Tarytum avily dūzgėtų bitės.
16 Nuo panagių lig pažastų – plaukuotas.
O ant kupros ir donų jo plačių –
Neaiškus raštas, margas ir taškuotas.
Nei turkui, nei totoriui nėr vilčių
Pasiekti audėjystėj toki meną;
Arachnei neatskleist jo paslapčių!
17 Nors Čimabūės potėpio galia…
18 Taip sušukau aš galvą atkraginęs.
19 „Mes regim viską kaip pusiau akli…“
20 Skubėkit, metai, mėnesiai greiti.
Suduokit smūgį lemiamą iš sykio!
Sunkiau man bus pakelt jį ateity.
(Apie bausmę, kurią turi patirti Florencija.)
21 „Rojus“.
22 Trepentas – protorenesanso pabaiga, dailus laikotarpis (XIV a.) Italijoje. (Vertėjos pastaba)
23 Kaip kūdikis į motiną, kai jis.
24 „Iš ragenos į rageną..“