Osip Mandelštam. Pokalbis apie Dante (Pabaiga)

1997 m. Nr. 10

Vertė Gražina Gedienė

Pabaiga. Pradžia Nr. 8–9

 

Kai skaitai Dante iš peties, kai visiškai persikeli į poetinės medžiagos veikos lauką; kai įsitempi ir savo intonacijas lygini su orkestrinių ir tematinių grupių sąšaukomis, kiekvieną minutę išnyrančiomis iš suraustos ir suaudrintos prasmės paviršiaus; kai pradedi užčiuopti pro dulsvai kristalinę formos skambesio padermę jos intapus, tai yra prieskambius ir priemislus, nulemtus jau ne poetinio, o geologinio proto, – tada grynai balsinis intonacinis ir ritminis triūsas keičiasi galingesne, koordinuojančia veikla – dirigavimu, ir pirmo balso vedančioje erdvėje ima veikti veržli jo diriguojančios lazdelės hegemonija, iššokdama iš balso kaip sudėtingesnis matematinis matavimas iš trimatiškumo.

Kas pirmesnis – klausymas ar dirigavimas? Jeigu dirigavimas tėra ir šiaip jau riedančios muzikos kumšnojimas, tai kam jis, jeigu orkestras savaime geras, jeigu jis nepriekaištingai susigrojo? Orkestras be dirigento, godojamas kaip svajonė, priklauso tai pačiai europinės šlykštybės „idealų“ sferai kaip ir pasaulinė esperanto kalba, simbolizuojanti ling­vistinę visos žmonijos harmoniją.

Pažvelgsim, kaip atsirado dirigento lazdelė, ir pamatysim, kad ji atėjo nei vėliau, nei anksčiau, o kaip tik tada, kai priklausė ateiti, ir atėjo kaip naujas, savitas veiklos būdas, kurdamas ore savo naująją tvarką.

Paklausykim, kaip gimė arba, tiksliau, išsilukšteno iš orkestro šiuolaikinė dirigento lazdelė.

1732 – taktas (tempas arba smūgis) anksčiau buvo mušamas koja, dabar paprastai ranka. Dirigentas – conducteur – der Anföhrer (Valteris, „Muzikos žodynas“).
1753 – Baronas Grimmas vadina Paryžiaus operos dirigentą medkirčiu dėl jo papročio mušti taktą taip. kad visi girdėtų. – paprotys, nuo Liulli laikų viešpatavęs prancūzų operoje (Schönemann, „Geschichte der Dirigierens“, 1913).
1810 – Frankenhauzeno muzikinėje šventėje Schporas dirigavo lazdele, suvyta iš popieriaus, „be mažiausio triukšmo ir be jokių grimasų“ (Schporas, „Autobiografija“).

Dirigento lazdelė smarkiai pavėlavo gimti – cheminis reaktyvus orkestras ją aplenkė. Dirigento lazdelės naudingumas – toli gražu ne visa jos motyvacija. Dirigento, nusigręžusio nuo publikos, šokiu pasireiškia orkestrinių sąskambių cheminė prigimtis. Ir ši lazdelė anaiptol ne porinis, administracinis priedas arba savotiška simfoninė policija, kurią idealioje valstybėje įmanoma pašalinti. Tai niekas kitas, tik šokanti cheminė formulė, jungianti klausa suvokiamas reakcijas. Taip pat prašau nelaikyti jos pridėtiniu nebyliu instrumentu, sugalvotu išoriniam įspūdžiui ir teikiančiu papildomą malonumą. Kažkuria prasme šita nepažeidžiama lazdelė turi kokybiškai sukaupusi visus orkestro elementus. Bet kaip turi? Ji nekvepia jais ir negali kvepėti. Ji nekvepia lygiai taip, kaip cheminis chloro ženklas nekvepia chloru, kaip amonio chlorido arba amoniako formulė nekvepia amoniaku arba amonio chloridu.

Šio pokalbio tema Dante pasirinktas ne todėl, kad aš siūlyčiau sukaupti dėmesį į jį taip, kaip į klasikų studijas ir pasodinti jį prie savotiškos mokyklinės lentelės kartu su Shakespearu arba Levu Tolstojum, – o todėl, kad jis yra pats didžiausias ir nenuginčijamas gravituojančios ir grįžtamosios poetinės medžiagos šeimininkas, ankstyviausias ir tuo pat metu stipriausias dirigentas chemijos, egzistuojančios tik samplovose ir vilnyse, tik poetinės kompozicijos pakilimuos ir laviruotėse.

 

VII

Dante’s giesmės yra ypatingo cheminio orkestro partitūros, kuriose išorinei klausai labiau atskiriami palyginimai, adekvatūs protrūkiams, ir solinės partijos, tai yra arijos ir ariozo – savotiški prisipažinimai, saviplakos arba autobiografijos, kartais trumpi ir telpantys delne, kartais lapidariški kaip antkapinis užrašas, kartais išplėsti kaip pagyrimo raštas, išduotas viduramžių universitete, kartais labai išrutulioti, išsklaidyti ir pasiekė dramatinės operos brandos, kaip, pavyzdžiui, garsioji Frančeskos kantilena.

Trisdešimt trečioji „Inferno“ giesmė, talpinanti Ugolino pasakojimą apie tai, kaip jį su trimis sūnumis kalėjimo bokšte numarino badu Pizzos arkivyskupas Rudžjeris, pateikta su violončelės tembro, tiršto ir sunkaus kaip aitrus, apnuodytas medus, apvalkalu.

Violončelės tembro tirštis geriausiai tinka perteikti lauksmą ir kankinantį nekantrumą. Pasaulyje nėra galios, kuri galėtų paspartinti medaus varvėjimą iš paverstos stiklinės. Todėl violončelė galėjo atsirasti ir įgyti savąją formą tik tada, kai europietiška laiko analizė pasiekė puikių laimėjimų, kai buvo įveiktas nerūpestingas saulės laikrodis ir buvęs lazdelės šešėlio, judančio romėniškais skaitmenimis smėly, stebėtojas pavirto į aistringą diferencijuotos kančios dalyvį ir pačių mažiausiųjų bendrakentį. Violončelė pristabdo garsą, kad ir kaip ji beskubėtų. Paklauskite Bramso – jis tai žino. Paklauskite Dante – jis tai girdėjo.

Ugolino pasakojimas – viena žymiausių Dante’s arijų; vienas tų atvejų, kai žmogus, gavęs kokią nors vienintelę išklausymo galimybę, kuri jau niekad nepasikartos, klausytojų akyse visas persikeičia, groja savo nelaimę virtuoziškai, išspaudžia iš savo bėdos ligi tol niekieno negirdėtą ir jam pačiam nežinomą tembrą.

Reikia tvirtai įsiminti, kad tembras – struktūros pradmuo, panašus į vieno ar kito cheminio junginio šarmingumą arba rūgštingumą. Kolba nėra erdvė, kurioje vyksta cheminė reakcija. Tai būtų pernelyg paprasta.

Violončeliškas Ugolino. kalėjime apžėlusio barzda, badaujančio ir uždaryto kartu su trimis sūnumis, jaunikliais, kurių vienas turi aštrų smuiko vardą Anselmučio, balsas išteka iš siauro plyšio – Breve pertuglo dentro dalia muda¹ (Inf., XXXIII, 22).

Jis subręsta kalėjimo rezonatoriaus dėžutėje – čia violončelė ne juokais bičiuliaujasi su kalėjimu.

II carcere – kalėjimas papildo ir akustiškai sąlygoja kalbinį autobiografinės violončelės triūsą.

Italų tautos pasąmonėje kalėjimas vaidino svarbų vaidmenį. Kalėjimo košmarai būdavo įtraukiami su motinų pienu. Trečente blokšdavo žmones į kalėjimą stebėtinai nerūpestingai. Paprasti kalėjimai būdavo prieinami, kaip bažnyčios ar mūsų muziejai. Susidomėjimas kalėjimu būdavo išnaudojamas tiek pačių kalinių, tiek grėsmingo mažųjų valstybių aparato. Tarp kalėjimo ir laisvo išorės gyvenimo egzistavo gyvas bendravimas, primenantis difuziją – betarpišką prasisunkimą.

Ir štai Ugolino istorija – vienas iš klajojančių anekdotų, košmarėlis, kuriuo motinos gąsdina vaikus, – vienas iš tų malonių siaubų, kurie su pasitenkinimu murmami besivartant lovoje nuo šono ant šono kaip vaistas nuo nemigos. Tai baladiškai visiems žinomas faktas, panašus į Börgerio „Lertorą“, „Lorelei“ arba „Girių karalių“ (Goethe’s „Erlkönig“).

Tokios formos ji atitinka stiklinę kolbą, itin suvokiamą ir suprantamą, nepriklausomai nuo joje vykstančio cheminio proceso kokybės.

Tačiau violončelės largo, Dante’s pateikiamas Ugolino vardu, turi savąją erdvę, savąją struktūrą, atsiskleidžiančią per tembrą. Kolba-baladė, nepaisant viso jos garsumo, sudaužyta į šukes. Prasideda chemija su jos architektonine drama.

Io non so chi tu se’ né per che modo
venuto se’ qua giù; ma fiorentino
mi sembri veramente quand’ io t’odo.
Tu dei saper ch’i’ fui conte Ugolino… (Inf., XXXIII, 10–14)

Nenumanau, kas tu, bet man smagu,
Jog, tartum iš po žemės čia išnėręs,
Toskaniškai kalbi. Savu laiku
Jis buvo arkivyskupas Rudžjeris,
Aš – grafas Ugolinas…

„Turi žinoti“ – „Tu dei saper“ – pirmas violončelės spūdis, pirmasis temos išstūmimas.

Antrasis violončelės spūdis: Jeigu tu dabar nepravirksi, tai nežinau, kas pajėgtų išspausti ašaras tau iš akių…

Čia atsiveria išties begaliniai užuojautos horizontai. To negana, užjautėjas kviečiamas kaip naujas partneris ir jau girdimas iš tolimos ateities jo vibruojantis balsas.

Vis dėlto neatsitiktinai paminėjau baladę. Ugolino pasakojimas yra būtent baladė savo chemine esme. nors ir uždaryta į kalėjimo retortą. Čia yra šie baladės elementai: tėvo pokalbis su sūnumis (prisiminkite „Girių karalių“); slystančio greičio vytis, tai yra, pratęsiant paralelę su „Girių karalium“, vienu atveju – pamišėliškos lenktynės su drebančiu sūnumi ant rankų, kitu – kalėjimo situacija, tai yra skaičiuotė lašančių taktų, priartinančių tėvą su trimis vaikais prie matematiškai įsivaizduojamo, tačiau sąmonei neįmanomo mirties iš bado slenksčio. Tas pats lenktynių ritmas čia pateiktas paslėptu pavidalu – dusliuos violončelės užraituos, kuri visų jėgų stengiasi ištrūkti iš situacijos ir paverčia garsinį paveikslą dar baisesne lėta vytimi, išskaidydama greitį į subtiliausias skaidulas.

Galop, panašiai kaip violončelė beprotiškai šnekučiuojasi pati su savimi, sunkia iš savęs klausimus bei atsakymus, Ugolino pasakojimas jungiamas jaudinančios ir bejėgiškos sūnų replikos:

„…ed Anselmuccio mio
Disse: „Tu guardi si, padre: che hal?“ (Inf., XXXIII, 30–31)

„Pravirko Anselmučas ir liūdnai Paklausė: „Tėti, tau lyg trūksta oro?“

Tai pati dramatinė pasakojimo struktūra išplaukia iš tembro, o visai ne tembras jai parenkamas ir užmaunamas ant jos kaip ant kurpalio.

 

VIII

Man regis, Dante įdėmiai tyrinėjo visus defektus, klausydavosi mikčių, šveplių, šniaukrių, praleidžiančių raides, ir daug ko iš jų išmoko.

Taip norėtųsi ką nors pasakyt apie „Inferno“ trisdešimt antrosios giesmės garsinį koloritą.

Savotiška lūpinė muzika: „abbo“ – „gabbo“ – „babbo“ – „Tebe“ – „plebe“ – „zebe“ – „converrebbe“. Regis, kuriant fonetiką dalyvauja auklė. Lūpos tai vaikiškai gaubiamos, tai pačios ištįsta kaip straublys.

Lūpiniai čia sudaro tarsi „numeruotą bosą“ – basso continuo, tai yra akordinį harmonijos pamatą. Prie jo derinami čepsintieji, čiulpiantieji, švilpiantieji, o taip pat cokuojantys ir dzekuojantys dantiniai.

Ištraukiu nesirinkdamas tiktai vieną gijelę: „cagnazzi“ – „riprezzo“ – „quazzi“ – „mezzo“ – „gravezza“…

Žnaibymas, čepsėjimas ir lūpiniai sprogimai nesiliauja nė sekundei. Į giesmę Įterptas žodynėlis, kurį pavadinčiau bursos pjudymo asortimentu arba negailestinga mokykline šaipoklyne: „cuticagna“ – pakaušis; „dischiomi“ – peši plaukus, gaurus; „sonar con el mascelle“ – plyšoti, laidyti kakarynę, lojotis; „pigliare a gabbo“ – voliot durnių, maustyti. Šia specialiai begėdiška, specialiai infantiliška orkestruote Dante išaugina kristalus Džudekko (iš Judos rato) ir Kainos² (iš Kaino rato) garsiniam landšaftui.

Non fece al corso suo sì grosso velo
di verno la Danoia in Osterlicchi,
né Tanaï là sotto ’l freddo cielo,

com’ era quivi; che se Tambernicchi
vi fosse sù caduto, o Pietrapana,
non avria pur da l’orlo fatto cricchi.³ (Inf., XXXII, 25–30)

Ūmai nei iš šio, nei iš to įsikvarksėjo slaviška antis: „Osteric“, „Tamberic“, „cric“ (mėgdžiojantis žodelis – „trekšt“).

Ledas kyšteli fonetinį sprogimą ir pabyra Dunojaus bei Dono vardais. Stingdanti trisdešimt antrosios giesmės trauka gimė iš fizikos diegimo į moralinę idėją: išdavystė – užšaldyta sąžinė – gėdos ataraksija – absoliutus nulis.

Savo tempu trisdešimt antroji giesmė – šiuolaikinis skerco. Tačiau koks? Anatominis skerco, nagrinėjantis kalbos išsigimimą pamėgdžiojančioje infantilioje medžiagoje.

Čia slypi naujas ryšys – valgis ir kalba. Gėdinga kalba apgręžiama atbulai, atsukama atgal – į čepsėjimą, kandimą, gurguliavimą – kramtymą.

Valgymo ir kalbos artikuliacija beveik sutampa. Sukuriama keista skėriška fonetika:

Mettendo i denti in nota di cicogna –

„Plušėdamas dantim nelygu žiogo žiaunos“.

Galop privalu pažymėti, kad trisdešimt antroji giesmė sklidina anatominio gašlumo.

„…Tas pats garsusis smūgis, kuris nurėžė kūną ir šešėlį!..“ Ten pat su grynai chirurgišku malonumu: „…tas, kuriam Florencija perkirto kaklo slankstelius…“ –

Di cui sego Fiorenza la gorgiera…

Ir dar: „Kaip kad alkanas su goduliu sau griebia duoną, vienas iš jų, užgriuvęs kitą, įsisiurbė dantim ton vieton, kur pakaušis virsta į kaklą…“

La’ve il cervel s’aggiunge colla nuca…

Visa tai palydima diureriško skeletų šokio ant šarnyrų ir primena vokišką anatomiją.

Juk žudikas – šiek tiek anatomas.

Juk budelis viduramžiams – šiek tiek mokslinis darbuotojas.

Karo menas ir bausmės išmanymas – šioks toks prieangis į anatomijos teatrą.

 

IX

Inferno – tai lombardas, kuriame be išpirkos užstatytos visos Dante’i žinomos šalys ir miestai. Galingiausioji infernalinių ratų konstrukcija turi karkasą. Jos nepavaizduosi kaip kokio piltuvėlio. Jos neišpieši reljefiniame žemėlapy. Pragaras kybo ant geležinės miestiškojo egoizmo vielos.

Neteisinga suvokti inferno kaip kažką reljefinga, kaip kokį didelių cirkų junginį, įkaitusių smėlių, dvokiančių pelkių dykrą, su babiloniškom sostinėm ir iki raudonumo įkaitintom mečetėm. Pragaras savo viduje nieko neturi, jokios apimties, kaip kokia epidemija, maro užkratas, – vien tiktai plinta kaip bet kokia infekcija, nebūdama erdvine.

Miesto meilė, miesto aistra, miesto neapykanta – štai inferno medžiaga. Pragaro ratai ne kas kita, o saturniški emigracijos ratai. Tremtiniui jo vienintelis, uždraustas ir negrįžtamai prarastas miestas išsklaidytas visur – jis jo apsuptas. Norėtųsi tarti, kad inferno apsuptas Florencijos. Dante’s itališki miestai – Pizza, Florencija, Lukka, Verona – tos mielos pilietiškos planetos – ištemptos į stebėtinus žiedus, prapūstos per juosmenį, grąžintos į miglą, dujinę būseną.

Anti lanšaftinnis inferno charakteris tarsi sukuria sąlygas jo regimybei.

Įsivaizduokite, kad vyksta grandiozinis Foucault bandymas, bet ne su viena, o su daugybe švytuoklių, permušančių viena kitą. Čia erdvė egzistuoja tiktai tiek, kiek ji makštis amplitudėms. Sukonkretinu Dante’s vaizdu neįmanoma lygiai taip, kaip suskaičiuoti vardus žmonių, dalyvavusių tautų kraustymesi.

Flamandai stato pamary tvankas,
Tikėdamies, kad jųjų rankų meno
Nepažabota jūra išsigąs;

Kaip Paduvoje, kur Brenta srovena,
Išdygsta dambos, saugančios namus.
Pakol dar sniegas dengia KJarentaną.

Taip ir čionai kūrėjas sumanus
Paaukštino kraštus to upeliuko,
Nors pakilumas jų ne tiek žymus. (Inf., XV. 4–12)

Čia daugialypės švytuoklės lėkštės siūbuoja nuo Brugge’s iki Paduvos, skaito Europos geografijos kursą, paskaitą apie inžinerijos meną. miesto saugos techniką, visuomeninių darbų organizavimą ir valstybinę Alpių vandenskyros reikšmę Italijai.

Mes – šliaužiojantys ant kelių prieš eilėraščio eilutę – ką išsaugojom iš šito lobio? Kur jo krikštatėviai, kur jo pavyduoliai? Kas atsitiks mūsų poezijai, gėdingai atsiliekančiai nuo mokslo?

Baisu pagalvoti, kad akinantys šiuolaikinės fizikos ir kinetikos proveržiai buvo naudojami jau prieš šešis šimtus metų iki to, kai nugriaudėjo jų griaustinis, ir nėra žodžių pasmerkti gėdingam, barbariškam, liūdnų jau esančios reikšmės rinkėjų abejingumui.

Poetinė kalba sukuria savo ginklus čia pat ir čia pat juos sunaikina.

Iš visų mūsų menų tiktai dailė, ir tai naujoji, prancūzų, dar nepaliovė klausytis Dante’s. Tai dailė, prailginanti kūnus žirgų, artėjančių prie finišo hipodrome.

Kiekvieną kartą, kai metafora pakelia augalinės būties spalvas artikuliuojančiam proveržiui, su dėkingumu menu Dante.

Mes aprašinėjame kaip tik tai, ko neįmanoma aprašyti, tai yra sustabdytą gamtos tekstą, ir nemokame aprašyti to vienintelio, kas savo struktūra pasiduoda poetiniam vaizdui, tai yra proveržiai, užmojai ir amplitudiniai virpesiai.

Ptolomėjas grįžo iš juodosios pusės!.. Veltui degino Džordano Bruno!..

Mūsų kūriniai dar savo įsčiose žinomi visiems ir kiekvienam, o dantiškieji daugialypiai, daugiaburniai ir kinetiškai įelektrinti palyginimai iki šiol išsaugo neištartą žavesį.

Stebėtina jo „kalbos refleksologija“ – ištisas iki šiol nesukurtas mokslas apie spontanišką psichofiziologinį žodžio poveikį pašnekovams, aplinkiniams ir pačiam kalbančiajam, taip pat priemones, kuriomis jis uždega kalbėjimą, tai yra šviesa signalizuoja ūmų geismą išsisakyti.

Čia jis labiausiai priartėja prie banginės garso ir šviesos teorijos, įvardija jųdviejų giminystę.

Kada žvėriukas drobule užklotas, pro ploną maršką jo visus geismus išduoda spurdantis gyvūno stotas.

Taip lygiai ir sušvitusį prieš mus
Pirmoji siela⁴ pro liepsnotą skraistę
Man rodė, kad esu jai malonus. (Par., XXVI, 97–102)

Trečioje „Komedijos“ („Paradiso“) dalyje regiu tikrą kinetini baletą. Čia visos įmanomos šviesos pavidalų ir šokių rūšys, įskaitant vestuvinių kulniukų kaukšėjimą.

Ties pat manim žėrėjo keturi
Žibintai, bet ūmai liepsna be garso
Išsiplieskė pirmajam švytury⁵,

Kurs net įraudo, tarsi plunksnų varsą
Jupiteris, pavirtęs ten paukščiu,
Sau būtų pasiskolinęs iš Marso. (Par., XXVII, 10–15)

Iš tiesų keista: žmogus, kuris rengiasi kalbėti, apsiginkluoja įtemptu lanku, daro plunksnotų strėlių atsargą, ruošia veidrodžius ir išgaubtus lęšius ir spokso į žvaigždes, kaip siuvėjas, veriantis siūlą į adatos ausį…

Ši rinktinė citata, suartinanti skirtingas „Komedijos“ vietas, mano sugalvota įtikinamiausiai Dante’s poezijos parengiamųjų kalbinės išraiškos būdų charakteristikai.

Kalbos parengimas – dar labiau jo sfera nei pati artikuliacija, tai yra kalba.

Prisiminkite įstabią maldą, kuria Vergilijus kreipiasi į gudriausiąjį iš graikų.

Ji visa liula nuo itališkų dvibalsių švelnumo.

Tie besiraitantys, meilikaujantys ir mikčiojantys niekieno neapsaugotų žibintų liežuvėliai, lemenantys apie aliejuotą dagtį…

„O voi, che siete due dentro ad un foco,
S’io meritai di voi mentre ch’io vissi,
S’io meritai di voi assai o poco…“⁶ (Inf., XXVI. 79–81)

Iš balso Dante nustato kilmę, lemtį ir žmogaus būdą, kaip kad jo laikų medicina nustatydavo žmogaus sveikatą iš šlapimo spalvos.

 

X

Jis sklidinas nepaaiškinamo dėkingumo tam kraitės lobiui, kuris krenta jam į rankas. Juk jo rūpestis ne toks jau menkas: reikia paruošti erdvę proveržiams, reikia pagydyti vištakumą, pasirūpinti, kad trykštančios poetinės medžiagos dosna nenutekėtų pro pirštus, nepakliūtų į tuščią rėtį.

Tutti dicean: „Benedictus qui venis!“,
e fior gittando e di sopra e dintorno,
„Manibus, oh, date lilïa plenis!“⁷. (Purg. XXX, 19–21)

Jo talpumo paslaptis ta, kad nė vieno žodelio jis nepriduria nuo savęs. Jį varo viskas, kas įmanoma, tik ne išmonė, ne tik ne išradingumas. Dante ir fantazija – tai juk nesuderinama!.. Gėdykitės prancūzų romantikai, nelaimingi raudonšvarkiai incroyables, apmelavę Alighieri!

Kokia ten jo fantazija? Jis rašo diktuojamas, jis perrašinėtojas, jis vertėjas… Jis visas susikūprino raštininko, baimingai dėbčiojančio į visom šviesom plieskianti originalą, paskolintą jam bibliotekos prioro, poza.

Regis, pamiršau pasakyti, kad „Komedijos“ prielaida buvo kažin koks hipnozės seansas. Tai teisinga, bet, ko gero, labai jau patetiška, jeigu pažvelgtume į šį įstabų kūrinį iš raštingumo, savarankaus meno, kuris 1300 metais buvo lygiateisis su daile, muzika ir stovėjo vienoje gretoje su pačiom garbingiausiom profesijom, kertės, tai prie visų pateiktų analogijų prisidės dar viena – diktantas, nuorašas, kopija.

Kartais, labai retai, jis rodo mums savo rašymo priemones. Plunksna vadinama „penna“, tai yra dalyvauja paukščio skrydy; rašalas vadinamas „inchiostro“, tai yra vienuolyno nuosavybė; eilės vadinamos taip pat „inchiostri“ arba žymimos lotynų mokykliškais „versi“, ar net dar kukliau – „carte“ tai yra nuostabus eilėraščio pakeitimas į puslapį.

Ir kai daiktas jau parašytas ir jau baigtas, taškas dar nededamas, tačiau būtina kur nors nešti, kam nors parodyti, kad patikrintų ir pagirtų.

Čia per maža pasakyti nurašymas – čia dailyraštis, diktuojamas pačių rūsčiausių ir nekantriausių diktorių. Diktorius nurodinėtojas žymiai svarbiau nei vadinamasis poetas.

…Na, dar truputį padirbėsiu, o po to reikės parodyti sąsiuvinį, aplaistytą barzdoto moksleivio ašaromis, griežčiausiajai Beatričei, kuri šviečia ne vien šlove, bet ir raštingumu.

Daug anksčiau iki Arthuro Rimbaud spalvų abėcėlės Dante sukinkė spalvą su artikuliuotos kalbos pleofonija. Tačiau jis – dažytojas, tekstilininkas. Elementorius – tai alfabetas plevenančių audinių, nudažytų spalvotais milteliais – augaliniais dažais.

Sopra candldo vel cinta d’oliva
Donna m’apparve, sotto verde manto,
Vestita di color di fiamma viva⁸ (Purg., XXX. 31–33)

Jo potraukiai spalvoms greičiau galėtų būti pavadinti tekstiliniais nei alfabetiniais. Spalva jam atsiveria tik audiny Dante’s tekstilė – didžiausioji medžiagiškos prigimties įtampa, kaip substancijos, apibūdinamos dažymu, o audimas – užsiėmimas, visų artimiausias kokybiškumui, kokybei.

…Dabar pabandysiu aprašyti vieną iš daugelio Dante’s lazdelės dirigentiškų skrydžių. Į šį skrydį pažvelgsim kaip į brangaus ir žaibiško triūso taškuotą marginį realiuose rėmuose.

Pradėsim nuo rašto. Plunksna piešia kaligrafiškas raides, išvedžioja asmeninius ir bendrinius vardus. Plunksna – paukščio kūno dalelė. Dante, niekad neužmirštantis daiktų prigimties, žinoma, tai atmena. Rašymo technika su jo spūdžiais ir užraitymais perauga į figūrinį paukščių būrio skrydį.

E come augelli surti di rivera,
quasi congratulando a lor pasture,
fanno di sé or tonda or altra schiera,

sì dentro ai lumi sante creature
volitando cantavano, e faciensi
or D, or I, or L in sue figure.⁹ (Par., XVIII. 73–78)

Panašiai kaip raidės iš po raštininko rankos, paklusdamos diktoriui, nesančiam literatūroje kaip gatavam produkte, priviliojamos prasmės jauku kaip saldžiu maistu, – lygiai taip tiksliai ir paukščiai, įmagnetinti žalios žolės, čia atskirai, čia urmu lesa kas pakliūva, čia sukiodamiesi aplinkui, čia išsirikiuodami viena linija…

Raštas ir kalba neišmatuojami. Raidės prilygsta intervalams. Senoji italų gramatika, taip kaip ir mūsiškė rusiškoji, tas pats jaudinantis paukščių tuntas, ta pati marga toskaniečių „schiera“¹⁰, tai yra florentiečių minia, keičianti įstatymus kaip pirštines ir pamirštanti į vakarą šiandien rytą bendram labui priimtuosius.

Nėra sintaksės – tėra įmagnetintas šuoras, laivo paskuigalio ilgesys, kirmėlių ilgesys, neišleisto įstatymo ilgesys, Florencijos ilgesys.

 

XI

Dar kartą grįžkime prie klausimo apie dantiškąjį koloritą.

Kalnų akmens vidus, jame slypinti aladiniškoji erdvė, žibintų švytėjimas, lempiškumas, siūbuojančių šviestuvų metami atspindžiai; juose įtaisytų akvariumų šviesa – geriausias iš raktų suvokti „Komedijos“ koloritui.

Mineraloginė kolekcija – puikiausias Dante’s natūralusis komentaras.

Leisiu sau vieną autobiografinį prisipažinimą. Juodosios jūros akmenėliai, išmetami bangų mūšos, nemažai man padėjo bręstant šio pokalbio koncepcijai. Aš nuoširdžiai „tariausi“ su chalcedonais, karneoliais, kristaliniais gipsais, špatais, kvarcais ir t. t. Ir supratau, jog akmuo yra tarsi orų dienoraštis, tarsi meteorologinis krešulys. Akmuo yra ne kas kita, o tas pats oras, išimtas iš atmosferos ir paslėptas funkcinėje erdvėje. Kad tai suprastum, reikia įsivaizduoti, jog visi geologiniai pokyčiai ir patys poslinkiai lengvai pakeičiami oro elementais. Ta prasme meteorologija yra pirmesnė nei mineralogija, apgaubia ją, išskalauja, sukietina ir įprasmina.

Nuostabūs puslapiai, kuriuos Novalis skyrė kalnakasybai, sukonkretina akmens ir kultūros ryšį, išugdydami kultūrą kaip rūšį, išryškina ją iš akmens – oro.

Akmuo – impresionistinis oro dienoraštis, sukauptus per vargmečių trilijonus; tai nėra vien praeitis, tai ir ateitis: jame slypi periodiškumas. Jis – Aladino lempa, nušviečianti būsimųjų laikų geologinę sambrėšką.

Sujungęs nesujungiama, Dante pakeitė laiko struktūrą, o galbūt ir atvirkščiai: buvo priverstas griebtis faktų glosolalijos, laiko įvykių sutraukyto vardų ir legendų sinchroniškumo dėl to, kad girdėjo laiko obertoną.

Dante’s pasirinktas metodas anachronistinis – ir Homeras, veikiantis su špaga, besivelkančia prie šono, sykiu su Vergilijum, Horacijum ir Lukianu, išnyrantis iš malonių orfėjiškų chorų dulsvo šešėlio, kur jie keturiese trumpina beašarę amžinybę literatūrinėmis šnekomis, – geriausia to išraiška.

Laiko apmirties liudytojai jam yra ne tik apvalūs astronominiai kūnai, bet absoliučiai visi daiktai bei charakteriai. Visa, kas mechaniška, jam svetima. Kauzalinis priežastingumas jam gaižus: tokios pranašystės tinka kiaulėms pakreikti.

Faccian le bestie fiesolane strame
di lor medesme, e non tocchin la pianta,
s’alcuna surge ancora in lor letame.¹¹ (Inf., XV. 73–75)

Į tiesų klausimą, kas yra dantiškoji metafora, atsakyčiau – nežinau, kadangi apibrėžti metaforą galima tiktai metaforiškai, – ir tai moksliškai pagrindžiama. Tačiau man atrodo, kad Dante’s metafora reiškia sustojusį laiką. Jos šaknelė ne žodelyje „kaip“, o žodyje „kada“. Jo „quando“ skamba kaip „come“. Ovidijaus gausmas jam artimesnis nei Vergilijaus prancūziškoji gražbylystė.

Vėl ir vėl kreipiuosi į skaitytoją ir prašau jį kai ką „įsivaizduoti“, tai yra grįžtu prie analogijos, keliančios sau vienintelį tikslą – papildyti mūsų determinacinės sistemos trūkumus. Taigi įsivaizduokite, kad į giedančius ir griaudžiančius vargonus įėjo, kaip į pravirus namus, ir ten pasislėpė patriarchas Abraomas ir karalius Dovydas, visas Izraelis su Izaoku, Jokūbu ir visais savo giminaičiais, ir Rachele, dėl kurios Jokūbas tiek prisikentėjo. O dar anksčiau į juos įžengė mūsų protėvis Adomas su savo sūnum Abeliu, ir senolis Nojus, ir Mozė – įstatymdavys bei vykdytojas…

„Trasseci l’ombra del primo parente,
d’Abèl suo figlio e quella di Noè,
di Moïsè legista e ubidente;

Abraàm patrïarca e Davìd re,
Israèl con lo padre e co’ suoi nati
e con Rachele, per cui tanto fé…¹² (Inf., IV, 55–60)

Po to vargonai įgyja galią judėti – visi jų vamzdžiai ir dumplės puola neįprastą į jaudulį ir, siųsdami bei siausdami, jie staiga pasileidžia atbulomis.

Jeigu Ermitažo salės staiga išsikraustytų iš proto, jeigu visų mokyklų ir meistrų paveikslai staiga atitrūktų nuo vinių ir įeitų vienas į kitą, susimaišytų ir pripildytų kambarių orą futuristinio maurojimo ir negirdėto spalvinio jaudulio, tai išeitų kažkas panašaus į Dante’s „Komediją“.

 

Atimti Dante iš mokyklinės retorikos – tai reikštų padaryti nemažą paslaugą visam europiniam švietimui. Tikiuosi, jog tam neprireiks epochinių veikalų, bet tik bendromis tarptautinėmis pastangomis pavyks sukurti tikrąjį antikomentarą kelių generacijų scholastų, šliaužiojančių filologų ir pseudoblografų darbams. Nepagarba poetinei medžiagai, kuri įveikiama tik per veiksmą, tik dirigento skrydžiu, – tai ji ir buvo visuotinio aklumo Dante’i priežastis. Dante’i, galingiausiam šeimininkui ir šitos medžiagos valdytojui, didžiausiam europinio meno dirigentui, aplenkusiam daugelį amžių orkestro formuotę, adekvataus – kam? – dirigento lazdelės integralui…

Kaligrafinė kompozicija, realizuojama improvizacijos priemonėmis, – apytikriai tokia yra formulė dantiškojo polėkio, suvokiamo sykiu ir kaip skrydis, ir kaip kažkas galutinai užbaigta. Palyginimai yra artikuliavimo proveržiai.

Pačios sudėtingiausios konstruktyviosios poemos dalys atliekamos švilpyne, viliojant. Beveik visuomet švilpynė pasiunčiama į priekį.

Čia turiu galvoje Dante’s introdukcijas, patelkiamas tarsi nesėkmę, tarsi bandomuosius balionus:

Quando si parte il gioco de la zara,
colui che perde si riman dolente,
repetendo le volte, e tristo impara;

con l’altro se ne va tutta la gente;
qual va dinanzi, e qual di dietro il prende,
e qual dallato li si reca a mente;

el non s’arresta, e questo e quello intende;
a cui porge la man, più non fa pressa;
e così da la calca si difende. (Pulg., VI, 1–9)

Lošėjas po lojimo pralaimėto
Dažnai į saują griebia kauliukus
Ir iš piktumo vienas pats juos mėto:

Tuo tarpu priešininkas jo – smagus.
Minia jį lydi, kas prie šono šliejas,
Kas lenkiasi lyg tarnas paslaugus.

O jis sau einam tyli kaip tylėjęs.
Atsainiai ranką kyšteli kitam
Ir džiaugias veikiai spūstį nugalėjęs.

Ir štai „gatvinė“ „Skaistyklos“ giesmė su kamšatim įkyrių florentiečių sielų, reikalaujančių visų pirma apkalbų, antra – užtarimo ir trečia – apkalbų, eina kaip žanro masalas, tipiška flamandų švilpynė, kuri virto tapyba tik po trijų šimtų metų.

Peršasi dar viena įdomi prielaida: komentaras (aiškinamasis) – neatskiriama pačios „Komedijos“ struktūrinė dalis. Stebuklinis laivas išplaukė iš statyklos su prilipusiomis prie jo šonų kriauklelėmis. Komentaras išplukdomas iš gatvės žargono, šnektos, iš daugiaburnio florenciško šmeižto. Jis būtinas kaip jūros puta, besivejanti Batiuškovo laivą.

…Štai, štai, pažvelkite: eina senasis Marzucco… Kaip jisai puikiai laikėsi per sūnaus laidotuves!.. Nepaprastai stiprus senukas… O ar pažįstate Pier dalla Broccia, – visai be reikalo nukirto galvą – jis švarus kaip krištolas… Čia bus įsikišusi juoda moters ranka… O štai, beje, jis pats – eime, paklausim…

 

Poetinė medžiaga neturi balso. Ji netapo spalvomis ir nesiaiškina žodžiais. Ji neturi formos lygiai taip pat, kaip neturi turinio, dėl tos paprastos priežasties, kad ji egzistuoja tik atliekama. Pabaigtas kūrinys yra ne kas kita, o kaligrafijos produktas, neišvengiamai liekantis kaip išpildymo proveržio rezultatas. Jeigu plunksna merkiama į rašalinę, tai tapęs, sustabdytas daiktas yra ne kas kita, kaip raidynas, teisėtai lyginamas su rašaline.

Kalbant apie Dante, teisingiau turėti omeny proveržių, o ne formos darinį, – tekstilinius, burinius, studiozinius. meteorologinius, inžinerinius, municipalinius ir kitokius proveržius, kurių sąrašą galima tęsti ligi begalybės.

Kitais žodžiais – mus painioja sintaksė. Visus vardininko linksnius reiktų pakeisti kryptį rodančiais naudininkais. Tai dėsnis keičiamos ir kursuojančios poetinės medžiagos, egzistuojančios tik veikslo proveržyje.

…Čia viskas aukštyn kojom: daiktavardis yra tikslas, o ne frazės veiksnys. Mokslo apie Dante objektu taps, tikiuosi, proveržio ir teksto priklausomybės nagrinėjimas.

 

1933

Versta iš: Осип Мандельштам. Сочинения в двух томах. том 2. Москва художественная литература, 1990.

---

1 Tamsus plyšelis siaurame narve (uždarytiems paukščiams lesinti).
2 Caina ir Gludecca (it.) – paskutinieji Dante’s „Pragaro“ ratai – vert. pastaba.