literatūros žurnalas

Susan Sontag. Atsižadėkime interpretavimo

2020 m. Nr. 11

Iš anglų k. vertė Paulius Jevsejevas

Susan Sontag (1993–2004) – rašytoja, kritikė, filosofė, dramaturgė, režisierė, aktyvistė. Pirmiausia pagarsėjo savo kultūros kritikos esė, skirtomis estetikai, fotografijai, populiariajai kultūrai, ligos metaforoms. Paskutinis S. Sontag romanas „In America“ (2000) apdovanotas JAV Nacionaliniu knygos prizu. Lietuvių kalba yra išleistas jos romanas „Ugnikalnio mylėtojas“ bei esė knyga „Apie fotografiją“.
Publikuojama esė „Atsižadėkime interpretavimo“ („Against Interpretation“) yra įžanginis tekstas to paties pavadinimo 1966 m. knygoje. Čia S. Sontag aštriai kritikuoja meno kūrinių aiškinimą remiantis daugybę pavidalų įgijusiu nevaržomos alegorezės principu, taip pat tokiam principui pajungtą kūrybą. Interpretavimu grįstas aiškinimas ir kūryba esą naikina tiesioginį meno paveikumą. Autorė pasisako už atidų ir nuodugnų meno kūrinio juslinio paveikumo aprašymą. Taip pat S. Sontag siūlo įveikti klasikinę turinio ir formos perskyrą, bet šioje esė tai tik deklaruojama.


Turinys – tai kažkas probėgšmais, kas pasirodo kaip blyksnis. Toks mažut mažutėlis, mažutėlis turinys.
Willem de Kooning – iš interviu

Tik paviršutiniški žmonės nesprendžia pagal išvaizdą. Pasaulyje paslaptinga tai, kas matoma, o ne kas nematoma.
Oscar Wilde – iš laiško

1.

Ankstyviausias menas turbūt buvo ceremoninis, magiškas: menas buvo pajungtas ritualui. (Plg. piešinius Lascaux, Altamira, Niaux, La Pasiega ir kitose olose.) Ankstyviausia – graikų filosofų – meno teorija teigia, kad menas yra mimezė, tikrovės imitavimas.

Su šia teorija iškilo savita meno vertės problema. Nes mimetinė meno teorija iš principo reikalauja, kad menas pateisintų savo buvimą.

Mimetinę teoriją pirmasis išdėstė Platonas, kuris, regis, norėjo įtvirtinti nuostatą, jog meno vertė abejotina. Platonas ir paprastus materialius daiktus laikė mimetiniais objektais – transcendentinių formų ar struktūrų imitacijomis, todėl jo požiūriu net ir itin vykęs lovos atvaizdas būtų tik „imitacijos imitacija“. Platono manymu, menas nei yra itin naudingas (lovos atvaizdas nė kiek netinka miegoti), nei, griežtai žiūrint, perteikia tiesą. Ginti meną stojusio Aristotelio argumentai iš tikrųjų nepakerta Platono nuostatos, kad visas menas yra įmantrus trompe l’oeil, vadinasi, melas. Bet Aristotelis užginčija Platono mintį, kad menas niekam nenaudingas. Nesvarbu, ar menas – melas, ar ne, jis, pasak Aristotelio, turi tam tikrą vertę, nes daro terapinį poveikį. Štai koks buvo Aristotelio atsakas: vis dėlto menas naudingas, menas naudingas kaip vaistas, nes sužadina pavojingas emocijas ir nuo jų apvalo.

Platono ir Aristotelio mimetinė meno teorija glaudžiai susijusi su prielaida, kad menas visada figūratyvus. Vis dėlto mimetinės teorijos šalininkai nebūtinai turi atsižadėti dekoratyvaus ar abstraktaus meno. Galima pakoreguoti arba atmesti klaidingą įsitikinimą, esą menas būtinai yra „realizmas“, bet vis tiek neperžengti ribų, kurias meno problematikai nustatė mimetinė teorija.

Tiesą sakant, visas vakarietiškas meno suvokimas, visi meno apmąstymai išsitenka tuose apribojimuose, kuriuos jiems nustatė graikiškoji meno kaip mimezės ar reprezentacijos teorija. Būtent dėl šios teorijos menas kaip toks, viršijantis pavienius meno kūrinius, yra problemiškas, todėl reikia jį ginti. Ir būtent ginant meną atsirado keista įžvalga, kai kažkas, ką lig šiol vadiname „forma“, atskiriama nuo kažko, ką lig šiol vadiname „turiniu“; siekiant kilnių tikslų turinys laikomas esminiu dalyku, forma – antraeiliu.

Net ir šiandien, daugumai menininkų ir kritikų atmetus meno kaip išorinės tikrovės reprezentacijos teoriją ir pakeitus ją kita – meno kaip subjektyvios išraiškos teorija, pagrindinis mimetinės teorijos principas tebegalioja. Nesvarbu, ar meno kūrinį suprantame kaip atvaizdą (menas kaip tikrovės atvaizdas), ar kaip teiginį (menas kaip menininko teiginys), vis tiek pirmenybę teikiame turiniui. Be abejo, turinys pasikeitė. Dabar jis ne toks figūratyvus, ne taip aiškiai realistiškas. Tačiau ir toliau manoma, kad meno kūrinys yra to kūrinio turinys. Arba, kaip dabar įprasta sakyti, meno kūrinys iš principo ką nors sako („X nori pasakyti, kad…“, „X bando pasakyti, kad…“, „X turėjo omenyje, kad…“ ir t. t.).

 


2.

Nė vienas nebegalime susigrąžinti nekaltybės, kai nebuvo jokių teorijų, o menui nereikėjo dėl nieko teisintis; kai niekas neklausdavo, ką meno kūrinys nori pasakyti, nes žinojo (ar manė žiną), ką meno kūrinys daro. Kol sąmoningai egzistuosime šiame pasaulyje, tol turėsime ginti meną. Galime tik ginčytis dėl vieno ar kito būdo, kuriuo jį ginsime. Tiesą sakant, esame įpareigoti nuvainikuoti tuos būdus ginti ir teisinti meną, kurie pernelyg atbuko, ėmė reikalauti per daug pastangų ar tapo nejautrūs dabarties poreikiams ir praktikoms.

Šiuo metu būtent tokia yra turinio idėja. Nesvarbu, kokią prasmę ši idėja turėjo praeityje, dabar ji dažniausiai yra kliūtis, trukdis, subtiliai ar ne taip subtiliai išduodantis filisteriškus įsitikinimus1.

Nors faktinė raida daugelyje meno sričių, regis, skatina atsižadėti idėjos, kad meno kūrinys – tai pirmiausia to kūrinio turinys, ši idėja vis dar nepaprastai plačiai vyrauja. Aš norėčiau parodyti, kad ji dominuoja, nes plinta kaip tam tikri meno kūrinių patyrimo įpročiai, kuriais iki kaulų smegenų persiėmę dauguma žmonių, rimtai besidominčių kokiais nors menais. Kai pernelyg sureikšminama turinio idėja, iškyla poreikis visą laiką ir be galo interpretuoti. Savo ruožtu įpratimas meno kūrinius patirti juos interpretuojant vis iš naujo patvirtina prasimanymą, kad iš tikrųjų yra toks dalykas – meno kūrinio turinys.

 


3.

Aišku, turiu omenyje ne interpretavimą plačiausia prasme, kaip jį supranta Nietzsche, kai (pagrįstai) rašo: „Nebūna faktų, tik interpretacijos.“ Interpretavimu vadinu sąmoningą protinę veiklą, kuri pajungta tam tikram kodeksui, tam tikroms interpretavimo „taisyklėms“.

Kai interpretuojamas menas, iš viso kūrinio atrenkami tam tikri elementai (X, Y, Z ir kt.). Praktiškai interpretavimas – tai vertimas. Interpretuotojas2 sako: „Pažvelkite, nejau nematote, kad X iš tikrųjų yra – arba iš tikrųjų reiškia – A? Kad Y – tai iš tikrųjų B? Kad Z – iš tikrųjų C?“

Kokios aplinkybės galėtų paskatinti taip keistai transformuoti tekstą? Atsakyti į šį klausimą leidžia istorinė medžiaga. Interpretavimas atsirado vėlyvosios klasikinės antikos kultūroje, kai mito galią ir įtikimumą pakirto mokslinio pažinimo iškeltas „realistinis“ pasaulėvaizdis. Vos iškėlus pomitiniam sąmoningumui esminį klausimą, ar religiniai simboliai dera prie laiko dvasios, senieji tekstai pirmykščiu pavidalu tapo nepriimtini. Štai tada prireikė interpretavimo, kaip būdo pritaikyti senuosius tekstus „moderniems“ poreikiams. Pavyzdžiui, stoikai, norėdami patvirtinti nuostatą, kad dievai turi būti dori, atidėjo į šalį Homero epuose minimas Dzeuso ir jo pašėlusios giminės bjauriąsias savybes, aiškindami šias savybes kaip alegorijas. Stoikai aiškino, kad pasakodamas apie Dzeuso svetimavimą su Leto Homeras iš tiesų pasakoja apie galios ir išminties sąjungą. Panašiai Filonas Aleksandrietis interpretavo Hebrajų Biblijos istorinius pasakojimus kaip dvasiai ugdyti skirtus pirmavaizdžius. Pasak Filono, pasakojimas apie išvarymą iš Egipto, keturiasdešimties metų klajones po dykumą ir įžengimą į pažadėtąją žemę iš tikrųjų yra alegorija apie paskiros sielos tapimą nepriklausoma, išmėginimus ir galutinį išgelbėjimą. Vadinasi, interpretavimas iš anksto numato, kad akivaizdi teksto reikšmė neatitinka (vėlesnio laiko) skaitytojų reikalavimų. Interpretavimas turi pašalinti šį neatitikimą. Taip jau atsitiko, kad dėl vienų ar kitų priežasčių tekstas tapo nepriimtinas, bet negalima jo atsižadėti. Interpretavimas – tai radikali strategija, kaip išsaugoti seną tekstą, kuris atrodo pernelyg vertingas, kad jo atsisakytum: tokį tekstą reikia perdaryti. Interpretuotojas keičia tekstą, nors jo netrina ir neperrašo. Bet jis negali pripažinti ką nors keičiąs. Jis tvirtina tik padedąs suprasti, mat atskleidžiąs tikrąją teksto prasmę. Kad ir kaip smarkiai interpretuotojai pakeičia tekstą (dar vienas gerai žinomas pavyzdys – rabinų ir krikščionių atliktos „dvasinės“ Giesmių giesmės interpretacijos, nors kūrinys aiškiai erotinis), jie būtinai tvirtins išskaitę tekste jau esamą prasmę.

Tačiau mūsų laikais interpretavimas vyksta dar sudėtingiau. Mat dabar pasišventimą interpretuoti dažnai pakursto ne pamaldi pagarba kebliam tekstui (už tokios pagarbos gali slypėti agresija), bet neslepiamai agresyvus nusiteikimas, atvirai išreikšta panieka regimybėms. Senojo stiliaus interpretavimas buvo primygtinis, bet pagarbus, kai ant tiesioginės reikšmės užklojama kita. Modernaus stiliaus interpretavimas – tai kasinėjimas, kuris naikina: interpretatorius kasasi „už“ teksto, ieškodamas potekstės [sub-text], kuri laikoma tikruoju tekstu. Šiais laikais labiausiai išaukštintos ir paplitusios Marxo ir Freudo doktrinos iš tikrųjų yra įmantriai ištobulintos hermeneutinės sistemos – agresyvios ir nepagarbios interpretavimo teorijos. Kaip teigia Freudas, visa, kas aiškiai matoma, turi būti suskliausta3 kaip išreikštas turinys. Išreikštą turinį reikia užklausti ir atidėti į šalį, kad už jo atrastume tikrąją reikšmę – latentinį turinį. Taigi, Marxui visuomeniniai įvykiai, tarkim, revoliucijos ir karai, Freudui – įvykiai paskirų žmonių gyvenimuose, tarkim, neurozių simptomai ir riktai, taip pat tekstai, tarkim, sapnai ar meno kūriniai, – visa tai jiedviem yra progos interpretuoti. Pasak Marxo ir Freudo, šie įvykiai tik atrodo suvokiami protu. Iš tiesų jie neturi reikšmės, kol jų neinterpretuojame. Suprasti – tai interpretuoti. Interpretuoti – tai iš naujo suformuluoti reiškinį, atrasti jam lygiavertį atitikmenį.

Vadinasi, interpretavimas nėra (priešingai, nei mano dauguma) absoliuti vertybė, protinis veiksmas, atliekamas kažin kokioje uždaroje žmogaus gebėjimų sferoje, į kurią neprasiskverbia laikas. Patį interpretavimą reikia suprasti ir įvertinti, turint omenyje, kad žmogiškasis sąmoningumas turi savo istoriją. Kai kuriuose kultūriniuose kontekstuose interpretavimas yra išlaisvinantis aktas. Tokiu atveju interpretavimas leidžia persvarstyti, iš naujo įvertinti negyvą praeitį ir nuo jos pabėgti. Kituose kultūriniuose kontekstuose interpretavimas yra reakcingas, nesavalaikis, bailus, gniuždantis.

 


4.

Dabar kaip tik toks metas, kai interpretavimas yra didžiąja dalimi reakcingas ir gniuždantis. Šiandieninė meno interpretacijų gausa nuodija mūsų jautrumą, panašiai kaip automobilių ir stambiosios pramonės išmetamos dujos teršia orą miestuose. Mūsų kultūroje intelekto hipertrofija energijos ir juslinio imlumo sąskaita jau tapo klasikine dilema, o interpretavimas yra intelekto kerštas menui.

Bet tai dar ne viskas. Interpretavimas yra intelekto kerštas pasauliui. Interpretuodami skurdiname, eikvojame pasaulį, kad sukurtume šešėlinį „reikšmių“ pasaulį. Interpretuodami verčiame pasaulį šiuo pasauliu. (Pamanykit, „šiuo pasauliu“! Lyg kur nors būtų dar vienas.)

Pasaulis, mūsų pasaulis, jau ir taip gana išeikvotas ir nuskurdintas. Meskim šalin visus jo dublikatus, imkimės vėl tiesiogiai be tarpininkų patirti tai, kas mums prieš akis.

 


5.

Šiais laikais dažniausiai interpretuojama tiesiog todėl, kad filisteriai nenori palikti meno kūrinio ramybėje. Tikras menas pajėgus sunervinti. Suprastinę meno kūrinį iki jo turinio ir tą turinį interpretuodami, meno kūrinį sutramdom. Interpretavimas padaro meną sukalbamą, nuolankų.

Interpretavimo filisteriška prigimtis labiau nei kur kitur klesti literatūroje. Jau kelis dešimtmečius literatūros kritikai savo uždaviniu laiko eilėraščio, pjesės, romano ar apsakymo elementų vertimą į ką nors kita. Kartais rašytojai tiek susinepatogina dėl nepridengtos savo meno jėgos, kad tiesiog kūrinyje įtaiso primygtinę nuodugniai išdėstytą interpretaciją, nors daro tai šiek tiek drovėdamiesi, su žiupsniu ironijos geram skoniui pažymėti. Tokio pernelyg trokštančio bendradarbiauti autoriaus pavyzdys – Thomas Mannas. Kai autorius labiau užsispyręs, interpretavimo darbą su džiaugsmu atlieka kritikas.

Pavyzdžiui, Kafkos kūrybą masiškai prievartauja bent trys armijos interpretuotojų. Skaitantieji Kafką kaip socialinę alegoriją įžvelgia joje teiginius apie modernios biurokratijos keliamą frustraciją ir beprotybę, galutinį jos virsmą totalitarine valstybe. Skaitantieji Kafką kaip psichoanalitinę alegoriją įžvelgia ten desperatišką pasakojimą apie Kafkos tėvo baimę, kastracijos kompleksą, impotencijos pojūtį, pasidavimą sapnams. Skaitantieji Kafką kaip religinę alegoriją aiškina, kad „Pilyje“ protagonistas K. mėgina patekti į dangų, o štai „Procese“ protagonistą Jozefą K. užgriūva nepermaldaujamas ir paslaptingas Dievo teisingumas… Dar vienas autorius, kurio kūryba traukia interpretuotojus kaip siurbėles – Samuelis Beckettas. Becketto rafinuotos dramos apie užsisklendusią, iki esminių bruožų išgrynintą, nuo pasaulio atskirtą, neretai fiziškai nejudrią sąmonę skaitomos kaip teiginiai apie modernaus žmogaus susvetimėjimą su prasme ar su Dievu, taip pat kaip alegorinis pasakojimas apie psichopatologiją.

Proustas, Joyce’as, Faulkneris, Rilke, Lawrence’as, Gide’as… Galėtume vardyti ir vardyti – išeitų begalinis sąrašas autorių, kuriuos jau padengė stora interpretacijų pluta. Bet reikia pabrėžti, kad interpretavimas nėra tiesiog vidutinybių pagyros genijams. Interpretavimas – tai modernusis būdas apskritai ką nors suprasti, todėl jis taikomas bet kokios kokybės kūriniams. Pavyzdžiui, iš paskelbtų režisieriaus Elios Kazano užrašų statant Tennessee’io Williamso „Geismų tramvajų“ paaiškėjo, kad Kazanas negalėjo imtis darbo, kol nesuprato, kad Stenlis Kovalskis reprezentuoja mūsų kultūrą apėmusią juslingą kerštingą barbarybę, o štai Blanša Diubua – tai Vakarų civilizacija, poezija, rafinuoti drabužiai, prislopintas apšvietimas, subtilūs jausmai ir taip toliau, nors visa tai, be abejo, šiek tiek nusidėvėję. Štai šitaip Tennessee’io Williamso įtaigi psichologinė melodrama tapo suprantama: ji visa apie kažką, apie Vakarų civilizacijos nuosmukį. Reikia manyti, jeigu tai tebebūtų pjesė apie žavų žvėrį Stenlį Kovalskį ir nužydėjusią apskurusią gražuolę Blanšą Diubua, tai ją pastatyti būtų neįveikiamas iššūkis.

 


6.

Nesvarbu, ar menininkas kurdamas turėjo, ar neturėjo omenyje, kad jo kūrinius interpretuos. Galbūt Tennessee’is Williamsas mano, kad Kazanas teisingai suprato, apie ką yra „Geismų tramvajus“. Galbūt Jeanas Cocteau filmais „Poeto kraujas“ ir „Orfėjas“ iš tiesų siekė šiems filmams vėliau paskirtų įmantrių aiškinimų remiantis Freudo simbolio teorija ar jiems priskirtų socialinės kritikos nuostatų. Kad ir kaip būtų, šių meno kūrinių vertę neabejotinai lemia ne tai, ką jie „reiškia“. Tiesą sakant, priešingai: Williamso pjesių ar Cocteau filmų įtaigojamos pompastiškos reikšmės rodo šių kūrinių ydas, melagingumą, dirbtinumą, įtikinamumo spragas.

Sprendžiant iš Alaino Resnais ir Alaino Robbe-Grillet pasisakymų, jie sąmoningai kūrė filmą „Pernai Marienbade“ taip, kad šis atitiktų daugybę vienodai įtikimų interpretacijų. Vis dėlto turėtume atsispirti pagundai interpretuoti šį filmą. Filme „Pernai Marienbade“ svarbiausias kai kurių vaizdų grynas, neišverčiamas, juslingas betarpiškumas, taip pat bandymai spręsti tam tikras kinematografinės formos problemas, kurie gal riboti, užtat nuoseklūs.

Taip pat gali būti, kad Ingmaras Bergmanas savo filme „Tyla“ naktį tuščia gatve dardantį tanką rodo kaip falinį simbolį. Bet jeigu Bergmanas siekė būtent tokios interpretacijos, tai šis jo sumanymas kvailas. (Kaip sakė Davidas Herbertas Lawrence’as, „niekada nepasitikėk pasakotoju – pasitikėk istorija“4.) Žiūrint šią sceną su tanku tiesmukai, kaip jutimais suvokiamą atitikmenį permainingiems mįslingai karingiems nutikimams viešbutyje, tai labiausiai stulbinanti filmo akimirka. Kas nori interpretuoti tanką Freudo sąvokomis, tiesiog parodo nepajėgęs sureaguoti į tai, kas vyksta ekrane.

Tokio pobūdžio interpretavimas visada žymi sąmoningą ar nesąmoningą nepasitenkinimą kūriniu, troškimą jį kuo nors pakeisti.

Interpretavimas, atliekamas remiantis labai abejotina teorija, kad meno kūrinį sudaro turinio vienetai, išniekina meną. Taip menas paverčiamas praktinio naudojimo daiktu, kurį galima dalimis išrūšiuoti pagal intelektinę kategorijų sistemą.

 


7.

Žinoma, interpretavimas ne visada paima viršų. Tiesą sakant, yra pagrindo manyti, kad didelė dalis dabartinio meno mėgina pabėgti nuo interpretavimo. Siekdamas išvengti interpretavimo, menas gali tapti parodija. Arba tapti abstraktus. Arba tapti („vien tik“) dekoratyvus. Arba tapti nemenu.

Regis, bėgimas nuo interpretavimo ypač būdingas šiuolaikinei tapybai. Abstrakti tapyba – tai bandymas kurti be turinio įprasta to žodžio prasme; jeigu nėra turinio, neįmanoma interpretuoti. Popartas siekia to paties rezultato priešingu būdu: pasidaro neįmanomas interpretuoti naudodamas tokį akivaizdų turinį, kad tiesiog „yra kaip yra“.

Didelė dalis moderniosios poezijos taip pat išsilaisvino iš negrabių interpretavimo gniaužtų: pirmi to ėmėsi didieji prancūzų poezijos (įskaitant srovę, apgaulingai vadinamą simbolizmu) eksperimentatoriai, įkurdinę eilėraščiuose tylą ir atkūrę žodžio magiją. Naujausia šiuolaikinio poezijos skonio revoliucija nuvertė iš aukštybių Thomasą Stearnsą Eliotą ir išaukštino Ezrą Poundą: tai rodo nusigręžimą nuo poezijos turinio senąja to žodžio prasme, atsisakymą taikstytis su tais modernios poezijos elementais, dėl kurių ji tapo interpretuotojų aistrų auka.

Žinoma, aš pirmiausia kalbu apie situaciją Amerikoje. Čia interpretuotojai ypač siautėja tuose menuose, kurių avangardas silpnas ir nereikšmingas, būtent prozoje ir dramoje. Dauguma amerikiečių romanistų ir dramaturgų iš tiesų yra arba žurnalistai, arba gerų manierų sociologai ir psichologai. Jų kūryba – tai programinė muzika literatūroje. Prozoje ir dramoje formos ieškojimai tokie atsargūs, išsikvėpę ir užsistovėję, kad net kai turinys nėra tiesiog informacija, tiesiog naujienos, jis vis tiek itin pastebimas, patogus, išstatytas priešakin. Kol – Amerikoje – romanai ir pjesės, kitaip nei poezija, tapyba ir muzika, nedemonstruos jokių įdomesnių pastangų keisti formas, tol šiems menams nuolat grės interpretavimo pavojus.

Vis dėlto angažuotas avangardizmas – dažniausiai tai formos eksperimentai turinio sąskaita – nėra vienintelis būdas apsaugoti menus nuo interpretacijų parazitavimo. Bent tikiuosi, kad ne vienintelis. Mat priešingu atveju menui lemta amžinai bėgti. (Be to, šie eksperimentai patvirtina formos ir turinio perskyrą, kuri iš tikrųjų iliuzinė.) Mąstant grynomis kategorijomis, yra ir kitas būdas išvengti interpretuotojų: reikia kurti meno kūrinius, kurių paviršius toks vientisas ir grynas, kurių duodamas impulsas toks staigus, kurių liudijimas toks betarpiškas, kad kūrinys gali tiesiog… Tiesiog būti, koks yra. Ar šiuo metu tai įmanoma? Man regis, taip būna kine. Štai kodėl kinas dabar yra pati gyvybingiausia, įdomiausia, svarbiausia meno forma. Galbūt apie meno formos gyvybingumą galima spręsti iš menininkų turimos laisvės klysti ir vis tiek sukurti ką nors gero. Pavyzdžiui, keletas Bergmano filmų užgriozdinti interpretuoti skirtomis bergždžiomis žinutėmis apie mūsų laikų dvasinę būklę, bet vis tiek nusveria pretenzingas režisieriaus intencijas. Filmuose „Žiemos šviesa“ ir „Tyla“ vaizdai tokie gražūs ir vizualiai rafinuoti, kad tiesiog mūsų akyse suardo siužeto ir dalies dialogų nebrandų pseudointelektualizmą. (Tokia dviejų polių prieštara nuostabiausiai pasireiškia Davido Warko Griffitho kūryboje.) Visi geri filmai yra betarpiški: jie visiškai išlaisvina nuo šišo interpretuoti. Toks laisve alsuojantis nepakantumas simboliams būdingas daugeliui senųjų Holivudo filmų, pavyzdžiui, George’o Cukoro, Raoulo Walsho, Howardo Hawkso ir begalės kitų režisierių kūrybai; tokie pat yra naujųjų Europos režisierių kūriniai, pavyzdžiui, François Truffaut „Nušaukite pianistą“ ir „Žiulis ir Džimas“, Jeano-Luco Godard’o „Gaudant kvapą“ ir „Gyventi pagal save“, Michelangelo Antonionio „Nuotykis“, Ermanno Olmio „Sužadėtiniai“.

Interpretuotojai neužgriuvo kino iš dalies vien dėl to, kad tai nauja meno rūšis. Taip pat nulėmė laimingas atsitiktinumas, kad labai ilgą laiką kinas buvo tiesiog pramoga, kitaip sakant, kiną laikydavo masine kultūra, o ši buvo priešinama aukštajai kultūrai, todėl dauguma intelektą turinčių žmonių nekreipdavo dėmesio į filmus. Be to, norint analizuoti, kine visada galima rasti ką nors kita nei turinys. Mat kinas, kitaip nei romanas, turi formų žodyną: tai apčiuopiamos, sudėtingos ir galimos aptarti kameros judėjimo, stabdymo ir kadro komponavimo technikos, kurias naudojant kuriami filmai.

 


8.

Kokios meno kritikos, kokių komentarų kūriniams mums reikia šiandien? Mat aš anaiptol nenoriu įteigti, kad meno kūriniai neapsakomi, kad jų neįmanoma apibūdinti ar parafrazuoti. Įmanoma. Klausimas – kaip. Kokia būtų toji kritika, kuri ne užimtų meno kūrinio vietą, bet jam pasitarnautų?

Visų pirma turime skirti daugiau dėmesio meno kūrinių formai. Perdėtai sureikšminant turinį, interpretavimas tampa arogantiškas; išsamesni ir nuodugnesni formos aprašymai užtildytų daugžodžiautojus. Mums reikia formų žodyno: aprašomojo, ne norminamojo5. Geriausia kritika, kurios reta, perkelia turinio svarstymus į formos sritį. Galvodama apie kiną, dramą ir tapybą, prisimenu Erwino Panofskio esė „Stilius ir raiškos priemonės kino filmuose“, Northropo Frye’aus esė „Dramos žanrų konspektas“, Pierre’o Francastelio esė „Plastinės erdvės sunaikinimas“, Roland’o Barthes’o knygą „Apie Racine’ą“ ir dvi jo esė apie Alainą Robbe-Grillet – tai pavyzdžiai, kaip taikyti formalią analizę vieno autoriaus kūrybai. (Tokios yra ir geriausios Ericho Auerbacho knygoje „Mimezė“ paskelbtos esė, pavyzdžiui, „Odisėjo randas“.) Walterio Benjamino esė „Pasakotojas: samprotavimai apie Nikolajaus Leskovo kūrybą“ yra pavyzdys, kaip taikyti formalią analizę kartu žanrui ir autoriui.

Nemažiau vertinga meno kritika, kurioje pateikiamas išties tikslus, aiškus, dėmesingas meno kūrinio išorės aprašymas. Regis, tai dar sunkiau, nei užsiimti formalia analize. Reti tokios kritikos pavyzdžiai yra kai kurie Manny Farber straipsniai apie kiną, Dorothy Van Ghent esė „Dickenso pasaulis: žvilgsnis iš Todžersų namų“, Randallo Jarrello esė apie Waltą Whitmaną. Šios esė neužsižaisdamos niekučiais atskleidžia juslinį meno paviršių.

 


9.

Šiuo metu mene, taip pat kritikoje, aukščiausią, didžiausią laisvę teikianti vertybė yra skaidrumas. Skaidrumas – tai paties daikto švytėjimo, daiktų savaiminio buvimo patirtis. Dėl skaidrumo tokie puikūs yra, pavyzdžiui, Robert’o Bressono, Jasudžiro Ozu filmai, taip pat Jeano Renoiro „Žaidimo taisyklė“.

Kadaise (tarkim, Dante’s laikais) kurti keliais lygmenimis patiriamus meno kūrinius tikriausiai buvo revoliucingas, kūrybiškas sumanymas. Dabar taip nėra. Šiandien tokie kūriniai tik sutvirtina pertekliaus principą, pagrindinę šiuolaikinio gyvenimo negandą.

Kadaise (kai aukštasis menas buvo retenybė) meno kūrinių interpretavimas tikriausiai buvo revoliucingas, kūrybiškas sumanymas. Dabar taip nėra. Visiškai aišku, kad dabar turime vengti dar labiau asimiliuoti Meną su Mąstymu ar (tai dar blogiau) Meną su Kultūra.

Kai interpretuojame, priimame juslinį meno kūrinio patyrimą kaip savaime suprantamą dalyką ir norime žengti toliau. Šiuo metu negalime laikyti juslinio patyrimo savaime suprantamu dalyku. Pagalvokite, kokia gausybė meno kūrinių prieinama kiekvienam iš mūsų, – ir tai tik priedas viršaus ant miestuose mūsų jusles bombarduojančių vienas kitam prieštaraujančių skonių, kvapų, reginių. Mūsų kultūros pagrindas yra perteklius, gamybos perviršis, dėl kurio mūsų juslinė patirtis tolydžio tampa vis blankesnė. Visos šiuolaikinio gyvenimo sąlygos – materiali pilnatvė, nesibaigiančios grūstys – bendromis pastangomis bukina mūsų juslinius gebėjimus. Kritikams tenkančius uždavinius taip pat reikia nustatyti pagal tai, kokios būklės yra mūsų – o ne kokio nors kito amžiaus žmonių – juslės ir gebėjimai.

Dabar mums reikia atgauti jusles. Turim išmokti daugiau matyti, girdėti, justi.

Mūsų uždavinys – ne surasti meno kūrinyje kiek įmanoma daugiau turinio, juolab ne išspausti iš kūrinio daugiau turinio, nei yra. Mūsų uždavinys – sumažinti turinio, kad bent išvystume patį kūrinį.

Šiuo metu bet kokie komentarai apie meną turėtų suteikti meno kūriniams – ir analogiškoms mūsų patirtims – daugiau, o ne mažiau tikrumo. Kritikos uždavinys turėtų būti aiškinti, kaip kūrinys yra, koks yra, netgi kad kūrinys yra, koks yra, bet ne ką kūrinys reiškia.

 


10.

Vietoj hermeneutikos mums reikalinga meno erotika.

 


Versta iš:
Susan Sontag. AGAINST INTERPRETATION AND OTHER ESSAYS. London: Penguin books, 2009.


1 Filisteris – žmogus, priešiškas intelektualinėms, meninėms, kultūros vertybėms, rafinuotam estetiniam skoniui, pats šių dalykų stokojantis ar jiems abejingas, išdidžiai gyvenantis banalybėmis (čia ir toliau – vertėjo pastabos).
2 Angl. „interpreter“. Viena šio žodžio reikšmių – „vertėjas žodžiu“.
3 Sąmonės filosofijos kontekste „suskliausti“, „imti į skliaustus“ – vadinasi, tyrinėjimo eigoje kryptinga pastanga sulaikyti, atidėti į šalį tai, kas įprastai būnant pasaulyje atrodo savaime suprantama, „natūralu“; laikomasi nuostatos, kad visa tai yra fenomeninis pasaulio patyrimas, t. y. toks patyrimas, koks randasi sąmonei, o ne yra savaime, nuo sąmonės nepriklausomoje realybėje. Ši suskliaudimo praktika turi neleisti spontaniškai lyg niekur nieko priimti įprastinių sąmonės būklių, sudaryti sąlygas tas būkles stebėti ir aprašyti, nustatant jas (kitaip sakant, žmogiškai sąmoningą pasaulio patyrimą) pagrindžiančias struktūras ir procesus.
4 „Never trust the teller, trust the tale.“
5 Iškart iškyla viena kliūtis – mūsų formos samprata erdvinė (visos graikiškos metaforos, kuriomis kalbama apie formą, sukurtos erdvinių sąvokų pagrindu). Štai kodėl erdviniams menams turime geresnį žodyną nei laikiniams. Be abejo, išimtis tarp laikinių menų yra drama, galbūt todėl, kad tai naratyvinė (t. y. laikinė) forma, kuri įgyvendinama ant scenos vaizdais ir paveikslais… Kol kas neturime romano poetikos, jokio aiškaus supratimo apie pasakojimo formas. Galbūt kino kritika sukurs progą proveržiui, mat filmai visų pirma yra vizualinė forma, bet taip pat literatūros porūšis (autorės pastaba).