Jurgis Dapkevičius. Brolių Černiauskų ir Romualdo Granausko šviesoraščiai

2026 m. Nr. 8–9

Nors pastaruosius ketverius metus gyvenu ir mokausi Vilniuje, iš tiesų esu kaimo, o dar tiksliau, vienkiemio žmogus. Užaugau Širvintų rajone, dabar jau nunykusiame Turlojiškių kaime. Šitai, be giminystės ryšio (esu fotografo Mindaugo Černiausko anūkas), mane ir sieja su Broliais Černiauskais, jų kaimo tematika grįsta kūryba, pačia ūkininkaujančių menininkų pasaulėžiūra. Susidomėjimą fotografija – senelio su „broliuku“ amatu – taip pat paveldėjau iš jų. Būtent senelis man padovanojo pirmąjį fotoaparatą, išmokė analoginio nuotraukų ryškinimo proceso bei pagrindinių šio meno taisyklių. O parašyti akademinį darbą apie Brolius Černiauskus mane paskatino Vilniaus licėjaus literatūros mokytoja Asta Karaliūtė-Bredelienė, kuriai esu didžiai dėkingas tiek už įkvėpimą, tiek už rašymo metu suteiktą pagalbą bei patarimus. Taip pat daug padėjo senelio brolis Algimantas Černiauskas, surinkęs daugelį šaltinių bei šiltai priėmęs savo namuose Merkinėje, kuriuose gimė ne vienas šio tyrimo puslapis. Ateityje ketinu toliau nagrinėti tiek Brolių, tiek kitų fotografų kūrybą, galbūt prisiruošti ir iki Broliams Černiauskams skirtos monografijos ar lyginamųjų fotografijos skirtingose sovietinėse respublikose studijų.

 

Literatūros tyrinėtoja Viktorija Daujotytė yra pasakiusi: „Kad gyvenimas būtų, reikia jį ne tik gyventi, bet ir liudyti. Menas, o ypač meninė fotografija, tai daro patikimiausiai“[1]. Agrarinėje lietuvių kultūroje šias tautos ir individo patirtis tradiciškai įamžindavo literatūra. Nuo Kristijono Donelaičio būrų iki Jono Biliūno ir Vaižganto baudžiauninkų bei paskutiniųjų Romualdo Granausko ūkininkų – lietuvių rašytojų kūryboje dažni nacionalinių temų pagrindu formuojami siužetai, dažniausiai išreiškiami kaimo erdvės, jo tradicijų įvaizdžiais. XIX a. pabaigoje ir XX a. pradžioje atsiradusi lietuvių fotografijos tradicija perėmė šią etnografinio kraštovaizdžio įamžinimo misiją. Ypač gerai tokį tautinės literatūros virsmą į tautinę fotografiją bei jame pasiekiamą menų sintezę atskleidžia kraštotyrininko Balio Buračo kūryba. Jis pradėjo „kaimo vizualinę epopėją“[2], kurioje literatūrinį pasakojimą keičia bei papildo meninės fotografijos, formuojančios lyrinį naratyvą iš dokumentinių siužetų.

Tiesiogine šios B. Buračo tradicijos tąsa sovietmečiu laikomas kūrėjų brolių Mindaugo ir Algimanto Černiauskų duetas[3]. Jie – ūkininkų vaikai. Mindaugas gimė 1942 m. Grobliuose, Želvos valsčiuje. 1946 m. šeima buvo ištremta į Igarką, kur 1953 m. gimė Algimantas. Grįžę į Lietuvą abu dirbo įvairius darbus, tačiau į miestus nepersikraustė: Mindaugas apsigyveno Giedraičiuose, kur iki šiol ūkininkauja, o Algimantas – Merkinėje, kurioje įsidarbino Nacionalinio parko direkcijoje. Nuo 1975 m. Algimantas ir Mindaugas kartu kuria kaip fotografai, pasirašantys Brolių Černiauskų slapyvardžiu[4]. Pagrindinę jų kūrybos kryptį – Lietuvos kaimo žmogaus vaizdavimą, be abejonės, nulėmė gilus menininkų ryšys su kaimu, poreikis įamžinti, paliudyti savo šeimos ir bendruomenės patirtus išgyvenimus bei jų suformuotą pasaulėžiūrą. Paties Mindaugo žodžiais: „Gal mes ir klystame, bet stengiamės nufotografuoti kometos uodegą. Tirpstančią vienkiemių Lietuvą…“[5]

 

Fiksuodami šią sovietmečiu jau pradėjusią nykti kultūrą, Broliai Černiauskai, kitaip nei dogmatiniu romantizmu pasižymintys Lietuvos fotografijos mokyklos kūrėjai, neslėpė kaimo skurdo, nešvaros, vėlyvajam sovietmečiui būdingo pakrikimo. Jų ištikimybė neromantizuotai tiesai išskiria Brolius kaip itin modernius į socialinę dokumentiką linkstančius kūrėjus. Vis dėlto patys sau jie kelia subjektyvią, lyrišką kūrybinę misiją. Jų fotografija siekia ne tiek fiksuoti istorines realijas, kiek iš vidaus atskleisti senojo kaimo, Mindaugo pasaulėvokoje virtusio fantastiška „kometos uodega“, kultūrą, jo žmonių pasaulėjautą[6]. Taip Brolių Černiauskų fotografija, apibūdinama kaip „rūstus tikrovės ir meno lydinys“[7], iš dokumentinių vaizdinių konstruoja lyrinį naratyvą. Analogiškai tradicinio kaimo likimą sovietmečiu įamžina rašytojo R. Granausko kūryba, kuri ne tik nagrinėja tą pačią temą, bet ir ją atskleidžia panašiais metodais. Tiek R. Granauskas, tiek Broliai Černiauskai naudoja socialinius paveikslus, paprastų žmonių kasdienybės vaizdinius, iš jų konstruodami universalius tipažus bei siužetus, kurių pateikimas išreiškia autorių požiūrį į laikotarpį, taip pat ieško bendrų žmogaus būties aspektų[8]. Šią sąsają tarp Brolių fotografijos ir R. Granausko kūrybos akcentuoja kritikas Skirmantas Valiulis: „Kaip prozininkai J. Aputis ar R. Granauskas didžiuojasi esą paskutiniai tikri kaimo rašytojai, taip Broliai Černiauskai – paskutinieji senojo kaimo fotodainiai“[9]. Dėl to yra prasminga Brolių Černiauskų fotografinės raiškos priemones nagrinėti jas lyginant su R. Granausko vartojamomis literatūrinėmis raiškos priemonėmis. Jų teminis bendrumas leidžia brėžti tiesiogines paraleles, o aiškesnis literatūros lyrizmas, labiau kristalizuoti kultūriniai tipažai bei labiau struktūruoti siužetai – geriau nustatyti fotografinės Brolių raiškos poveikį bendram jų nuotraukų ciklo naratyvui.

Tam bus pasitelkiamas išskirtinis ciklas „Kaimo žmonės“[10], analizei pasirinktas dėl savo reprezentatyvumo – kaimo kultūros motyvas yra svarbiausia Brolių Černiauskų tema, o fotografinė jo raiška puikiai atspindi jų dažniausiai pasitelkiamas kūrybos technikas. Šis ciklas bus lyginamas su temiškai jį atitinkančiomis R. Granausko apysaka „Gyvenimas po klevu“[11] bei novele „Duonos valgytojai“[12]. Visi trys kūriniai fiksuoja fiziškai ir kultūriškai nykstantį Lietuvos kaimą, per meninį jo paliudijimą tampantį universalia idėja, nuo savo formos sunykimo nepriklausančiu kultūriniu įvaizdžiu. Šią lyrinę ciklo plotmę formuojančias menines priemones galima skirstyti į: fotografijų ir teksto išdėstymą, darbų atlikimo techniką bei individualių fotografijų apšvietimą ir kompoziciją. Jos bus analizuojamos ieškant paralelių tarp fotografinės ir literatūrinės raiškos ir siekiant atsakyti į klausimą: kaip meniniai pasirinkimai formuoja ir veikia lyrinį naratyvą Brolių Černiauskų fotografijų cikle „Kaimo žmonės“?

Ciklo „Kaimo žmonės“ apžvalga

Ši fotografijų serija vaizduoja XX a. pabaigos Lietuvos kaimą bei jo žmones. Tai tipiška etnografinė panorama: sodybos, laukai, darbo vietos ir įrankiai, naminiai gyvuliai, koplytstulpiai bei kryžiai. Fotografijų subjektai – šioms erdvėms priklausantys kaimo žmonės: beveik visi senoliai, paprastai apsirengę, sulinkę po metų ir pergyventų sunkumų našta. Tai analogiška pagrindinėms R. Granausko kūrinių temoms. Tiek „Duonos valgytojai“, tiek „Gyvenimas po klevu“ vaizduoja senolių buitį kaime, jų santykį su savo praeities išgyvenimais. Faktinę fotografinio pasakojimo plotmę stiprina ir pateikti teksto intarpai: nurodyti žmonių vardai, pavardės, nufotografavimo metai, o kartais ir fotografijų subjektų pasakojimai bei prisiminimai. Tuo Brolių Černiauskų kūryba dokumentiškesnė už R. Granausko, kuris, nors ir leidžia iš siužeto aspektų (kolektyvizacijos, melioracijos, kraustymosi į miestus) nuspėti laikmetį, tačiau niekada nei jo, nei veikėjų nekonkretizuoja, pateikdamas juos kaip universalius tipažus. Galima teigti, kad tokio kultūrinio universalumo Broliai Černiauskai siekia per ciklo katalogiškumą. Jų vaizduojamų individualių žmonių bei siužetų visumoje atsiskleidžia R. Granausko į konkrečius veikėjus sukoncentruojami laiką charakterizuojantys simboliai, žmonės ir siužetai.

Fotografijų ir teksto išdėstymas

Jau tai, kad kaimo žmonių nuotraukos pateikiamos kartu, kaip vienas ciklas, yra reikšminga detalė. Pavadinimo bei panašių nuotraukų siužetų suponuojamas temos bendrumas leidžia ieškoti visas fotografijas vienijančio prasminio pagrindo, kurį galima prilyginti pagrindinei literatūros kūrinio minčiai. Cikle „Kaimo žmonės“ tokiu pagrindu tampa jautrus jo subjektų žmogiškumas, gebėjimas dažnai skurdžioje ir sovietmečio negandų sužalotoje kaimo erdvėje – tamsiose tremtinių virtuvėse bei kasdieniuose varguose – išsaugoti šypsenas, akių spindesį ir tikėjimą gyvenimu. Šią ciklo interpretaciją galima laikyti beveik universalia – ji nurodoma daugelyje recenzijų bei kitų menininkų komentaruose[13]. Perteikiamo naratyvo lyriškumą įrodo jau anksčiau minėtas jo panašumas su R. Granausko apysakos „Gyvenimas po klevu“ pagrindine mintimi – orios žmogaus būties išsaugojimas agrarinės Lietuvos kultūros griuvėsiuose.

Nuotraukas pateikiant po vieną būtų sunku suderinti šį lyriškumą su fotografiniu dokumentalumu, bet jų konfliktas, kylantis iš kontrasto tarp materialinio kaimo žmonių vargo ir dvasinio turtingumo, sėkmingai atskleidžiamas per fotografijų prasmių kaitaliojimą. Cikle iš pirmo žvilgsnio vargingus subjektų gyvenimus pašviesina ir jiems metafizinę plotmę suteikia vis sušmėžuojantys vilties, tikėjimo ir stiprybės simboliai. Dažniausiai šį vaidmenį atlieka lietuviškos kultūros dvasinei raiškai būdingi koplytstulpiai ir kryžiai, kurie savotiškai jungia sunkų ir purviną gyvenimą žemėje su skaidria ir amžina dangaus palaima. Taip jie veikia Papiškių senkapių bei Piliakiemo piliakalnio fotografijose (2 priedas). Net nevaizduodamos kaimo žmonių jos kuria nuojautą, jog matomi tikėjimo paminklai yra ciklo subjektų rankų darbas, jų vidinio pasaulio išraiškos. Ciklinė raiška autoriams taip pat leidžia kai kuriuos kadrus dedikuoti ir nepridengtam sovietinio kaimo vargų užfiksavimui. Bepročio stribo „marmūzė“ (3 priedas), griūvanti Vlado Junevičiaus sodyba (4 priedas) ar melancholiškai laiškų prie suklypusių pašto dėžučių laukianti Monika (5 priedas) – perdėtai tamsiai kaimo likimą piešiantys vaizdiniai, jei interpretuojami po vieną. Tačiau bendrame ciklo naratyve juos pašviesina anksčiau minėti grynai dvasingumą, šviesiąją gyvenimo pusę vaizduojantys kadrai. Per tokią tamsiausių ir šviesiausių gyvenimo kaime aspektų sintezę atskleidžiamas jo daugialypiškumas, neįmanomas pavienėse fotografijose. Panašiai konstruojama ir R. Granausko apysaka „Gyvenimas po klevu“. Dokumentiškai žiūrint, vienišos senutės, našlės Monikos Kairienės gyvenimas yra graudus ir skurdus: nebesulaukdama anūko pagalbos ji yra priversta pati dirbti visus ūkio darbus, žiemą negali išeiti iš namų ir pasibaigus malkoms yra pasmerkta šalti. Savo trapios senatvės melancholija senoji primena liūdną Brolių Černiauskų Monikos portretą (5 priedas). Tačiau šį tamsų siužeto aspektą nuolatos pašviesina R. Granausko į apysaką įkomponuojami senutės prisiminimų „kadrai“, pavyzdžiui, kopimo ant kapinių kalnelio motyvas. Nuo jo Kairienė pamato ne tik savo šviesesnę praeitį, bet ir įsitikina jos nesunaikinamumu, kai išvysta senųjų sodybų kontūrus, pažymėtus derlingesnės žemės kviečių lauke ploteliais.

Čia verta atkreipti dėmesį, jog Monikos Kairienės kapinių kalnelis yra analogiškas Brolių Černiauskų vaizduojamiems senkapiams bei Piliakiemio piliakalniui. Šiais motyvais viltis autorių kūryboje susiejama su praeities paveldu (kapais) ir gebėjimu aprėpti šalies grožį, jos gamtos panoramą (vaizdu nuo kalno). Tai įrodo sąmoningą Brolių Černiauskų ciklo struktūros lyrizmą, leidžiantį jiems iš dokumentinių vaizdinių kurti įvairialypį, tačiau simboliškai subjektyvų pasakojimą.

Darbų atlikimo technika ir laiko paradoksas

Visos cikle pateikiamos nuotraukos pirmiausia fotografų buvo įamžintos nespalvotos fotojuostos negatyvuose, tuomet analoginiu būdu atspausdintos ant fotopopieriaus. Tai suteikia fotografijoms įspūdį, kurį menotyrininkė Rūta Statulevičiūtė apibūdina kaip laiko paradoksą[14]. Moderniam albumo žiūrovui nespalvotos, grūdėtos nuotraukos neišvengiamai asocijuojasi su jau tolima praeitimi, prabėgusia, miglota istorija. Tačiau pati fotografijų, kaip objektyvių realybės atvaizdų, prigimtis, o ir šalia pateikti vardai, pavardės bei vietovardžiai ir chronologiškai gana artimos datos liudija apie siužetų artimumą, priklausymą žiūrovo laikui bei erdvei (1 priedas). Viena vertus, pati kaimo bendruomenė ir agrarinės kultūros žmonės Brolių Černiauskų fotografijose vis dar gyvi, jų tikrumą pabrėžia konkretūs vardai, datos bei istoriniai faktai. Kita vertus, jie jau nutolstantys, pasenę, priklausantys nykstančiai arba jau sunykusiai kultūrai. Šiuo aspektu fotografinė raiška yra analogiška literatūrinei. Tokį patį nykstančio, į istoriją iškeliaujančio kaimo motyvą bei individo santykį su praeitimi savo kūryboje, o ypač apysakoje „Gyvenimas po klevu“, vaizduoja ir R. Granauskas. Tačiau rašytojas jį atskleidžia per pagrindinės veikėjos, Monikos Kairienės, prisiminimus: jos kaimo sunaikinimą melioracijos metu, senųjų gyventojų mirtį ir naujųjų susvetimėjimą. Brolių Černiauskų fotografijos atlikimo technika tikslingai kuria esamuoju laiku vykstančios pabaigos atmosferą, tiesiogiai atitinkančią R. Granausko išreiškiamą per siužetus. Taigi meninė fotografija tampa sąmoninga pasakojimo priemone, suteikiančia bendram ciklo naratyvui svarbią jausminę plotmę.

Analoginė nuotraukų spausdinimo technika Broliams taip pat suteikia galimybę padidinti fotografijų kontrastingumą, patamsinti arba pašviesinti tam tikras jų vietas, netgi kurti sudėtingus fotomontažus. Tačiau šios priemonės, nors ir būdingos kai kuriems kitiems Brolių Černiauskų darbams, cikle nėra plačiai taikomos. Tai irgi yra tam tikras meninis pasirinkimas. Nuotraukos atrodo realistiškos, be jokios vizualinės manipuliacijos. Kaimo pasaulis perteikiamas iš arti, intymiai ir jautriai, toks, koks yra[15]. Realistinis lakoniškumas, paprastų žmonių kasdienybėje ieškant gilesnių prasmių – dar vienas tiltas, jungiantis Brolių Černiauskų ir R. Granausko kūrybą. Apysakoje „Gyvenimas po klevu“ senutės kelionė atsiimti pensijos atskleidžia visą jos gyvenimo istoriją. Novelėje „Duonos valgytojai“ duonos kepimo procesas tampa ritualu, per kurį fiksuojami kartų elgesio bei pasaulėžiūros, santykio su pasauliu ir būtimi skirtumai. Taigi tiek Broliai Černiauskai, tiek R. Granauskas sąmoningai renkasi gana realistinį pasakojimo būdą. Jis jų kūriniams suteikia įtikinamumo, savotiškai priartina juos prie skaitytojo ar žiūrovo, leidžia šiems nesunkiai tapatintis su veikėjais, juos identifikuoti kaip tipiškus savo žinomos kaimo erdvės atstovus.

Siužetų ir tekstų pasirinkimas

Brolių Černiauskų nuotraukų siužetų ir prie jų pridedamų pasakojimų pasirinkimas cikle nėra dokumentiškas. Tam tikri daiktai ir žmonės parinkti ne remiantis objektyviais kaimo vaizdo perteikimo kriterijais, bet siekiant charakterizuoti laikotarpį, jo žmonių, o ir pačių menininkų pasaulėžiūrą. Tai pasiekiama per stiprią simbolinę reikšmę turinčius motyvus, kultūroje paplitusių įvaizdžių taikymą, jų formavimą į prasmiškai vientisus siužetus[16]. Brolių kūryba taip pat turi ir kartais pasitaikančių režisūros elementų. Kai kurios subjektų pozos ir veiksmai kadruose fotografų yra pasitelkti sąmoningai, kaip pasakojamoji priemonė[17]. Toks pasakojimo metodas primena R. Granausko kūrybą, kuri, remdamasi bendrais kaimo įvaizdžiais, konstruoja psichologinius ir kultūrinius veikėjų portretus. Tačiau Brolių Černiauskų fotografijų ciklai, nors siužetiškai ir įgyjantys lyrinių aspektų, išlaiko prasminį fakto vaizdavimo svorį. Taip jie tampa savotiška jungtimi tarp grynai lyrinių R. Granausko pasakojimų ir dokumentinio, istorinio naratyvo.

Svarbiausias kiekvienos fotografijos akcentas yra subjekto žvilgsnis, jo kuriama nuotaika. Dažniausiai susimąstę kaimo žmonės iš kadro krašto žvelgia į tolį. Taip išreiškiama ilgesio bei nostalgijos atmosfera. Ji senolių portretams suteikia gylio, subjektai atrodo panirę į prisiminimus, žvelgiantys ne į horizontą, o į savo pačių praeitį. Ciklo pradžioje šią nuotraukose neužfiksuotą, tačiau jaučiamą subjektų praeitį užpildo šalia pateikiami jų pasakojimai, kaip kad Monikos Kasauskaitės[18], Kunigėno[19] istorijos. Geriausias tokio subjekto istorijos bei jo meninio portreto susiejimo pavyzdys yra išraiškinga Agotos Micienės nuotrauka (6 priedas). Rymančios, į tolį melancholiškai žvelgiančios senutės atvaizdą papildo šalia užrašytas jos pasakojimas apie gyvenimo vargus. Toks siužeto pasirinkimas kuria liūdną, bet savotiškai didingą brandžios refleksijos pojūtį. Jis žiūrovo sąmonėje susisieja su portretu iliustruojama dokumentine, tekstu perteikiama Agotos gyvenimo istorija. Vėliau tokie ilgesingai į tolį žvelgiančių senolių portretai pateikiami jau be užrašytų istorijų, tačiau šio siužeto pasirinkimas cikle išlaiko simbolinę reikšmę. Žiūrovas jį asocijuoja su istorinių traumų persunktais subjekto išgyvenimais, ilgesingais praeities prisiminimais. Galbūt tam šalia daugelio portretų albume ir yra palikti tušti lapai. Autoriai suponuoja, kad apie kiekvieną iš šių senolių būtų ir reikėtų ką užrašyti, tik ne visada atsiranda jų istorijas tinkamai perteikti galinčių žodžių (7 priedas). Užrašų paliekamą tuštumą žiūrovo vaizduotėje užpildo per ankstesnes fotografijas nubrėžtos rymančių, ilgesingai žvelgiančių subjektų ir jų išgyventų vargų, istorinių negandų asociacijos. Taip rymojimo, ilgesio siužetas ne tik papildo dokumentinį prie portretų pateiktų tekstų naratyvą, bet ir, reikalui esant, jį pakeičia. Panašios, iš simbolizuotos siužeto detalės kylančios kultūrinės asociacijos kuriamos ir R. Granausko novelėje „Duonos valgytojai“. Joje nykstanti kaimo kultūra tiesiogiai susiejama su duona, kuri tampa tradicinio gyvenimo būdo simboliu: „Duona – tai sūnai, dirvos, arklių žvengimas, geležies žvangėjimas kalvėje, apšarmoję rąstų vežimai iš miško, noras ilgai ir teisingai gyventi…“[20] Pats jos kepimo procesas novelėje yra itin sureikšminamas, formuoja pagrindinę siužeto ašį ir yra nuolatos papildomas jį sakralizuojančiais motyvais. Rimkai duoną kepa šventadienį, jos valgymas tampa savotiškomis šį ir anapusinį pasaulį sujungiančiomis apeigomis (mirusiems kaimynams prie stalo paliekamos vietos). Taip per duonos kepimo svarbą atskleidžiama su juo tik asociatyviai susijusios tradicinės gyvensenos reikšmė. Brolių Černiauskų siužetų simbolika primena literatūrinę R. Granausko raišką. Taigi fotografijoje naudojami simboliai ciklo naratyve įgyja nuosekliai taikomas prasmes, kurios tarnauja kaip lyrinio, jausmais ir požiūriu pagrįsto pasakojimo kūrimo priemonės.

Dar vienas svarbus Brolių Černiauskų portreto stiliaus bruožas – subjektų rankos. Daugelyje kaimo žmonių fotografijų jos išryškinamos: ilsisi padėtos pirmame plane, kyla sudėtos maldai ar kokiam darbui dirbti. Kritikai dažnai akcentuoja[21] šį sąmoningą siužetinio simbolio naudojimą. Nuo sunkaus darbo sudiržusios, raukšlėtos kaimo žmonių rankos, sudėtos poilsiui, rodo jų gyvenime pasiektą brandą, jau nugyventus ir dabar mintyse bei šalia pateikiamuose tekstuose reflektuojamus gyvenimus. Dar iškalbingesnis maldos siužetas. Tai – tiesioginis gyvenimo vargų, nuo kurių sudiržo rankos, bet ne siela, įrodymas, jį maldos aktas pakylėja į dvasinę plotmę. Šitaip fotografų daugeliu atveju surežisuotas pozavimas tampa pasakojamuoju įrankiu[22], o kartais ir nuoroda žiūrovo interpretacijos krypčiai. R. Granausko kūryboje tokią vizualinę reikšmę įgyjančių veikėjų portretų mažiau. Tai būtų vienas pagrindinių skirtumų tarp literatūros ir fotografijos. Nuotrauka suteikia daug daugiau svarbos fizinei subjektų išvaizdai, kurios simboliką nulemia kontekstas. Skaitydamas sunkaus gyvenimo aprašymą ir matydamas sudiržusias rankas, žiūrovas gali suvokti, kad tai sunkaus darbo ženklas. R. Granausko veikėjai taip pat yra savo vargų paveikti, fiziškai pasenę. Tačiau jų išvaizda plačiai neaprašinėjama ir neturi tokio paties emocinio paveikumo, siužetinio svorio, kaip kad dažnai pirmą planą Brolių Černiauskų portretuose užimančios subjektų rankos. Pats veikėjų pasenimas rašytojo vaizduojamas siužetiškiau: Monika eidama į gyvenvietę vis stabčioja pailsėti, Rimkus prašo žento patraukti jam pačiam per sunkius maišus. Taigi fotografijoje vartojamų simbolių vizualinis poveikis pasakojimą formuoja per interpretacijoms atviras vizualines asociacijas, o literatūrinė simbolika – per vienareikšmiškesnius siužetus.

Kaimo žmonių portretuose itin reikšmingas ir fono, antraeilių vaizdinių pasirinkimas. Dažnai vaizduojami naminiai gyvūnai, kurie fotografijoms suteikia vitališkumo, gyvybės įspūdį. Statišką Adomo Čaikos portretą (8 priedas) papildo fone ant galinių kojų skalijantis šuo: nors šeimininkas atrodo rūstus ir sustingęs, žaisminga šuns poza jį charakterizuoja kaip ūkininką, judrų ir gyvybingą sodybos šeimininką. Monikos Kasauskaitės ir Onos Radzevičienės portretus pagyvina katės, tamsioms sodyboms bei susimąsčiusioms senutėms suteikiančios svetingumo, jaukumo įspūdį (9 priedas). Panašiai siužetinis „fonas“ veikia ir R. Granausko kūryboje. Monikos Kairienės sodybą charakterizuoja šeimininkės rūpestingai prižiūrimų vištų gelda, šulinio svirtis. Visą erdvę, o ir senosios gyvenimą, jos prisiminimus taip pat apgobia klevas. Jis jungia praeitį su dabartimi, besikeisdamas pats rodo laiko kaitą, išreiškia sodybos erdvės natūralumą, ryšį su gamta, savo šaknimis „žadina“ Moniką, suteikia jai jėgų. Brolių Černiauskų fotografijų ir R. Granausko kūrinių erdvės, jų siužetinis fonas konstruojamas analogiškai, padeda išryškinti veikėjų istorijas, charakterius bei pasaulėžiūrą.

Priedai

Apšvietimas

Daugelyje portretų natūrali, pro langus krintanti šviesa bei spausdinimo metu galimi patamsinimai fotografų yra naudojami sąmoningai, kaip siužeto formavimo priemonės. Brolių Černiauskų darbai kontrastingi, grafiški, jų manipuliacijos apšvietimu valdo žiūrovų dėmesį, sustiprindamos arba susilpnindamos jutiminį detalių poveikį[23]. Literatūroje nėra tiesioginio šios meninės raiškos priemonės atitikmens. Panašiu į ją galima laikyt nebent sąmoningą R. Granausko kūrinių siužetinių aspektų pateikimą. Jame autorius išryškina, savotiškai „apšviečia“ arba į antrą planą nustumia tam tikras detales. Tik taip rašytojas per realistišką vaizdą gali perteikti lyrišką naratyvą.

Brolių Černiauskų fotografijoje manipuliacija šviesa įmanoma daugiausia būstų viduje užfiksuotuose portretuose. Čia itin svarbus tampa kontrastas tarp dažniausiai tamsios kambario aplinkos ir šviesių iš jos išnyrančių subjektų bei fono detalių. Jis leidžia fotografams išryškinti siužetiškai reikšmingiausias vietas: subjektų rankas ir veidus. Jų akcentavimas nuotraukoms suteikia ir asmeniškumo, savotiškai ištraukia žmones iš dažnai gana skurdžios kaimo buities aplinkos, kurią paslepia likusią kadro dalį užpildanti juoduma. Puikūs to pavyzdžiai: Onos Radzevičienės bei Juozo Maželio portretai (10 priedas). Jie abu įamžinti itin tamsioje, buitiškoje aplinkoje: savo pritemusiose virtuvėse, šalia aprūkusių puodų bei visokių rakandų. Dokumentinis, ypač socialinės fotografijos, naratyvas reikalautų pabrėžti šias materialines gyvenimo sąlygas, tačiau fotografai pirmiausia pabrėžia subjektų žmogiškumą. Rami, laime spinduliuojanti Onos Radzevičienės šypsena tarytum užpildo visą skurdžią ir tamsią virtuvės erdvę. Veido šviesa šiame ir kituose portretuose simbolizuoja vidinę subjektų šviesą, o jauki Onos emocija nustelbia liūdnus greta pateikiamus jos prisiminimus. Tokioje situacijoje būtų labai lengva atvaizduoti visą gyvenimą skurde skendusią ir dabar poilsio neturinčią, su svetimą kultūrą simbolizuojančiu vatinuku aplink apmusijusius bidonus priverstą suktis senolę. Tačiau šviesos sutelkimas į veidą, šiltos šypsenos išryškinimas suteikia nuotraukai jau visai kitą atspalvį. Ona iškyla kaip tvirta, savarankiška ir itin graži asmenybė, kuri po visų išgyventų vargų į pasaulį vis tiek žiūri kantriai ir atlaidžiai, spinduliuodama vidinę ramybę ir laimę. Ryškiai apšviečiami Onos ir kitų kaimo žmonių veidai žiūrovui įtaigiai perteikia sunkiai aprašomas subjektų emocijas. Jos ne tik papildo bendrą fotografijų naratyvą, bet jį pirmiausia ir suformuoja, nustelbdamos dokumentišką foną. Taip pat jos fotografijoms suteikia stiprų jausminį poveikį, pagal kurį žiūrovas jau vėliau interpretuoja šalia pateiktas istorijas. Analogiškai kaimo erdvių vaizdą savo kūriniuose konstruoja R. Granauskas. Novelėje „Duonos valgytojai“ tai, jog sodyba yra skurdi, griūvanti, atskleidžiama tik probėgšmais arba per siužetines detales (dukra tėvų namus vadina laužu, tėvas žvalgosi, ar duonkepis dar neįgriuvęs). Tačiau R. Granauskas skaitytojo dėmesį nukreipia į namo gyventojus. Novelėje yra gausiai aprašomi motinos bei dukros dažnai bežodžiai santykiai. Daug dėmesio skiriama ir senųjų Rimkų simboliniams įvaizdžiams (aplink tėvo galvą skraido drugiai, motina mato ir apmąsto mirtį simbolizuojantį juodą varną). Tą patį jausminį poveikį, kurį fotografai pasiekia per veidų išryškinimą, rašytojas fiksuoja per siužetų sutelkimą į jausmų, santykių, vidinės veikėjų pasaulėjautos aprašymus. Abiem atvejais kūrinių veikėjų vidaus pasaulis nustelbia juos supančių erdvių skurdą, kuris yra matomas, tačiau nustumiamas į šešėlį, fotografijoje tiesiogine, o literatūroje perkeltine prasme „neapšviečiamas“. Taigi apšvietimo pasirinkimai fotografijų ciklo naratyvui suteikia literatūrinio humanizmo, padeda sustiprinti nuotraukų jausminį poveikį. Tačiau jie taip pat išryškina ir literatūrinio bei fotografinio naratyvų skirtumą: tekstuose skirtingų siužetų reikšmę nustato jų aprašymų ilgis, o fotografijose net ir didžiąją dalį kadro užimantis fonas gali tapti nereikšmingas jo neapšviečiant.

Dar vienas svarbus Brolių Černiauskų portretavimo aspektas: „pusinis“ veidų apšvietimas. Jis suteikia nuotraukų subjektams gylio tiek tiesiogine, tiek perkeltine prasme. Viena vertus, didesnė šviesos tonų gama veiduose stiprina formos, grafiškumo įspūdį, kita vertus, ji išreiškia dažnai prieštaringas, daugialypes istorijas bei asmenybes. Ypač ryškus to pavyzdys yra Kunigėno portretas (11 priedas). Nuo lango sklindanti šviesa jo veidą simetriškai dalija į šviesiąją ir tamsiąją pusę. Būtent tokį nevienareikšmio žmogaus įspūdį kuria ir šalia pateiktas tekstas. Iš žiauraus protėvio paveldėjęs pravardę Vilkas, Kunigėnas pasakoja apie visokius gyvenime sutiktus žmones, bet į žiūrovą žvelgia nepiktai, tik su šiokiu tokiu atsargumu, nuovargiu.

Taip tiesiogiai šviesa R. Granausko kūryboje pasitelkiama rečiau, tačiau ji taip pat turi simbolinę prasmę. Čia reikšminga apysakos „Gyvenimas po klevu“ kulminacija – Monikos Kairienės sapnas, savotiškai apibendrinantis visą jos gyvenimo ir senojo kaimo tragediją. Svarbiausias jo įvaizdis – Monikos paskendusio vyro vizija, kurioje jis virsta pačiu praeinančiu laiku. Įvaizdžio dviprasmiškumą – kad miręs Monikos vyras tampa nemirtinga savojo laiko, einančio į ateitį, personifikacija, pabrėžia Brolių Černiauskų fotografijas primenantis apšvietimas. Vyro veidas – saulėje, gyvybės ir amžinybės sferoje. Bet jo kojos – jau įbridusios į per sodybos kiemą besidriekiantį vakaro šešėlį, tampantį senojo kaimo kultūros pabaigos, o ir jo paties mirties, Monikos šeimos suirimo simboliu. Toks pat dviprasmiškas apšvietimas pakartojamas, kai Monika „niekaip negali suprasti: kodėl jos pačios veidas – jau debesio šešėly, o jo – spindi ramiai auksine šviesa“[24]. Apšvietimas čia tampa kertiniu siužeto kūrimo įrankiu, kuriuo parodomas skirtumas tarp seniai mirusio ir ramybę bei palaimą pasiekusio Monikos vyro bei žemės varguose pasilikusios, iš sapno tuojau traktoriaus išbudinamos Kairienės. Taigi Brolių Černiauskų fotografijose apšvietimas yra lyrinio pasakojimo kūrimo forma, tiesiogiai atitinkanti šviesos ir tamsos literatūrinę simboliką.

Kompozicija

Cikle pritaikomus kompozicijos metodus galima apibūdinti kaip kuklius, lakoniškus ir gana griežtai paklūstančius pagrindinėms komponavimo taisyklėms[25]. Kompoziciniai fotografijų, ypač portretų, centrai dažniausiai sutampa su prasminiais[26], o žiūrovo dėmesys sutelkiamas į siužetiškai svarbiausią pirmąjį planą, kurį kartais papildo kituose planuose įkomponuoti antraeiliai elementai. Kiek kitaip komponuojami R. Granausko kūrinių siužetai. Rašytojas siekia įamžinti tą patį, ką fotografai (senojo lietuviško kaimo žmogų, jo santykį su nauju sovietmečio laiku). Tačiau apysakoje „Gyvenimas po klevu“ tą padaryti gali pasitelkdamas daug platesnę antraeilių siužetų visumą. Monikos gyvenimo dienos aprašymą kūrinyje nuolat papildo jos bei jos praeities, santykių su šeimos nariais temos, kurių neįmanoma įkomponuoti nei į nuotrauką, nei į nuotraukų ciklą. Kita vertus, novelės „Duonos valgytojai“ kompozicija beveik visiškai fotografiška: joje dominuoja dvi lygiagrečiai komponuojamos siužeto linijos, rodančios esminį Brolių Černiauskų nuotraukomis perteikiamų siužetų panašumą į literatūrinį pasakojimą.

Brolių Černiauskų sukurtuose portretuose dažniausia kompozicinė forma yra trikampis. Didžiausias pagrindinių siužeto elementų svoris sutelkiamas kadrų apačioje, o paties subjekto kontūrus įrėminus keliomis linijomis iš jų susidarytų piramidė, kurios viršūnė daugumoje kadrų būtų ties subjekto viršugalviu. Kadangi tokią piramidę žmogaus sąmonė sieja su stabilumu ir tvirtumu, siužetai irgi įgyja statiškumo, nepajudinamumo įspūdį[27]. Pavyzdžiui, sulenkta ranka galvą parėmusi Agota Micienė (6 priedas) šioje į trikampį panašioje pozoje atrodo visiškai nepajudinama, nelyg būtų susimąstymo akimirką suakmenėjusi. Toks uolai prilygstančio tvirtumo pojūtis papildo šalia pateiktą tekstą – liūdną istorinių negandų sugriautos Agotos šeimos istoriją. Iš pirmo žvilgsnio net tvirčiausią žmogų palaužti galinčių išgyvenimų, praradimų naratyvas, regis, sudūžta susidūręs su kompoziciškai ramiu ir statišku herojės portretu, atspindinčiu vidinę tvirtybę, orų laikymąsi sunkumų akivaizdoje. R. Granausko kūryboje nėra tiesioginio žmonių portretų komponavimo atitikmens. Tai rodo tam tikrą fotografinės raiškos pranašumą prieš literatūrinę. Per kompoziciją Broliai Černiauskai formuoja savo subjektų tvirtybės ir atsparumo jausminį naratyvą, kuriam perteikti nereikia gausios rašytojo naudojamos simbolikos. Monikos Kairienės tvirtumą bei atkaklumą įrodo jos gebėjimas pasirūpinti savo sodyba, vienai pačiai nudirbti visus ūkio darbus, netgi išsirūpinti remontą ir išdidžiai atsisakyti išsikraustyti iš sunaikinto kaimo. Senieji Rimkai atkakliai laikosi archajinės kultūros ritualų kasmet patys augindami ir kepdami duoną. Fotografijoje vos per kelias paprastas kompozicines linijas išreiškiamas senosios kaimo kultūros žmonių tvirtumas literatūroje virsta ištisais siužetais. Šie reikalauja daug daugiau skaitytojo dėmesio, tačiau taip pat yra ryškesni, gali inkorporuoti ir daugiau prasmių negu grynai jusliniu, asociatyviu poveikiu besikliaujanti fotografinė raiška.

Kai kuriose ciklo nuotraukose svarbios ir elementų pozicijos kadre, jų komponavimas. Geras tokios kompozicijos pavyzdys yra Piliakiemio kaimo nuotrauka (12 priedas). Pirmame jos plane trečdalį kadro užima vaikai, žaidžiantys kažin kur surastu senu dviračio ratu. Šį vaikystės nerūpestingumo siužetą papildo antrame plane lygiavertiškai įkomponuotas koplytstulpis. Apgalvota abiejų siužetų kompozicija sulygina vaikų simbolizuojamą nekaltumą, pasitenkinimą kuklia buitimi su koplytstulpio simbolizuojamu religiniu dvasingumu. Panašiai Piliakiemio piliakalnio nuotraukoje sulyginamos pakalnėje besiilsinčios avys ir ant kalno stovintis kryžius. Toks prasmiškai panašių siužetų komponavimo metodas lygiai taip pat taikomas ir R. Granausko kūryboje. Novelėje „Duonos valgytojai“ rašytojas brėžia dvi lygiagrečias siužeto linijas, vaizduodamas skirtingus senosios ir jaunosios kartos gyvenimo būdus. Senieji Rimkai gyvena harmonijoje su gamta ir vienas su kitu. Duoną jie augina savo laukuose, darniai dirba dėl jos. Jos kepimo siužetas novelėje eina lygiagrečiai Rimkų dukros bei žento dienos atpasakojimui. Jaunųjų darbas dėl duonos vaizduojamas kaip nedarnus ir pakrikęs. Vyras, išsiųstas žmonos į parduotuvę, prisigeria, o ši kepalą iš jo turi atimti. Abi kartos siekia tos pačios duonos ir jos simbolizuojamo išgyvenimo, radikaliai skiriasi tik būdai ją pasiekti bei iš jų kylantys jausmai: senųjų ramybė ir jaunųjų nusivylimas. Taigi Brolių Černiauskų kompozicija, skirtingus įvaizdžius lyginanti pagal jų prasmę, yra analogiška R. Granausko siužetų išdėstymui. Ši pasakojamoji priemonė, kai sulyginami faktiškai nesusiję vaizdiniai, leidžia fotografams išreikšti savo subjektyvią pasaulėžiūrą.

 

Meniniai pasirinkimai Brolių Černiauskų fotografijų cikle „Kaimo žmonės“ reikšmingai praplečia jo dokumentinį naratyvą, suteikia jam lyrinių aspektų. Tiek savo tikslais, tiek metodais fotografinės raiškos formos supanašėja su literatūriniais R. Granausko sprendimais. Cikliškas darbų išdėstymas kuria per skirtingus gyvenimus išskaidytą pasakojimą, sujungiamą bendros prasminės linijos. Šis katalogas atlieka tą pačią funkciją, kaip ir labiau prasmiškai konsoliduoti literatūrinių veikėjų paveikslai: laikotarpio tipažų, kultūrinių jo dėsnių formavimą. Rašytojas tai gali sutelkti į kelis veikėjus, o fotografai yra priversti išlaikyti išskaidytą, dokumentiškesnę, bet mažiau į vientisą pasaulėžiūrą susistemintą visumą. Kruopščiai parinktos fotografijų siužetų detalės per savo simbolines bei asociatyvias reikšmes charakterizuoja sovietmečio laiką, atlieka literatūrinių metaforų funkciją. Šviesą fotografai pritaiko žiūrovo dėmesio kontrolei: literatūroje tai atitinka skirtingas siužetų išplėtojimas. Kita vertus, simbolinę šviesos reikšmę R. Granauskas ir Broliai Černiauskai taiko analogiškai. Individualių fotografijų ir apysakos „Gyvenimas po klevu“ komponavimas iš esmės skiriasi: rašytojas sau gali leisti daug daugiau šalutinių siužeto linijų. Tačiau novelėje „Duonos valgytojai“ pasitelkiamas dviejų siužetų sulygiagretinimas primena fotografinį komponavimą, išryškina jo, kaip pasakojamosios priemonės, reikšmę Brolių Černiauskų nuotraukose.

R. Granauskas lietuvišką kaimą ir jo žmones fiksuoja per individualius, tekstinius ir chronologinius siužetus, Broliai Černiauskai – per platų vizualinį erdvės bei bendruomenės skerspjūvį. Šiose meninės raiškos formose esama esminių panašumų, kaip menininkai naudoja simbolius, atsirenka siužetus, pasitelkia literatūrinio ir ciklinio pasakojimo būdus. Ypač reikšmingi yra panašumai tarp autorių teminio bendrumo ir kultūrinės įtakos. Tiek R. Granauskas, tiek Broliai Černiauskai įamžina etnografinį lietuviško kaimo kraštovaizdį sovietmečiu, o jų darbai laikomi apokaliptiniu žemdirbiškosios kultūros pabaigos menu. Taigi Brolių Černiauskų fotografijų cikle „Kaimo žmonės“ meniniai pasirinkimai yra sąmoningai taikomas ir prasmiškai esminis autorių raiškos metodas. Jie bendram naratyvui sukuria kultūrinę bei filosofinę plotmę, paverčia jį unikalia fotoreportažinio dokumentalumo bei literatūrinio lyrizmo sinteze.

[1] Daujotytė V. Kai rašai – nebijai. Autobiografiniai tekstai. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2024. – P. 94.
[2] Statulevičiūtė R. Balio Buračo žanrinė fotografija // Žiemgala. – 2011. – Nr. 2. – P. 42.
[3] Ten pat.
[4] Skaržinskas Č. Broliai. Apie fotomenininkus brolius Černiauskus (prieiga per internetą: http://lzs.lt/lt/naujienos/fotografija/broliai._apie_fotomenininkus_brolius_cerniauskus.html).
[5] Kajėnas G. Keturios akys – vienas regėjimas: pokalbis su fotomenininkais broliais Černiauskais (prieiga per internetą: https://www.bernardinai.lt/2011-01-10-keturios-akys-vienas-regejimas/).
[6] Ten pat.
[7] Kuzminai T. ir J. Antroji karta: mokyklos tradicijų karta ir maištininkai. Aušra // Lietuvių fotografijos mokykla. – Kaunas: Kauno jaunimo žiniasklaidos centras, 2009.
[8] Juknaitė V. Keli Romualdo Granausko žvilgsniai į sovietmetį // Teksto slėpiniai. – 2009. – Nr. 12. – P. 119–128.
[9] Matkevičienė J. Gyvenimo atminties saugotojai ir skleidėjai broliai Černiauskai (prieiga per internetą: https://www.respublika.lt/lt/naujienos/kultura/portretai/gyvenimo_atminties_saugotojai_ir_skleidejai_broliai_cerniauskai/).
[10] Černiauskai A. ir M. Fotografija, I knyga. Kaimo žmonės. – Vilnius: Petro ofsetas; Molėtai: Molėtų krašto muziejus, 2009.
[11] Granauskas R. Gyvenimas po klevu. – Vilnius: Alma littera, 2009.
[12] Granauskas R. Duonos valgytojai. – Vilnius: Vaga, 1975.
[13] Kuzminai T. ir J. Antroji karta: mokyklos tradicijų karta ir maištininkai. Aušra; Žvirgždas S. Susipynusios vieno medžio šakos. Mūsų žemės druska. – Vilnius: Lietuvos fotomenininkų sąjunga, 1999; Žemaitytė A. Kaimas – mielas nemielas // Draugas. – 2009. – Liepos 25.
[14] Statulevičiūtė R. Balio Buračo žanrinė fotografija. – P. 41–42.
[15] Rakauskas R. Tikrove garuojančios gyvenimo riekės // Fotovi(t)ražai. – Kaunas: Kauko laiptai, 2013.
[16] Valiulis S. Istorija ar šiuolaikinė fotografija? // 7 meno dienos. – 2000. – Lapkričio 10.
[17] Kajėnas G. Keturios akys – vienas regėjimas: pokalbis su fotomenininkais broliais Černiauskais; Skaržinskas Č. Broliai. Apie fotomenininkus brolius Černiauskus.
[18] Černiauskai A. ir M. Fotografija, I knyga. Kaimo žmonės. – P. 39.
[19] Ten pat. – P. 41.
[20] Granauskas R. Duonos valgytojai. – P. 257.
[21] Kuzminai T. ir J. Antroji karta: mokyklos tradicijų karta ir maištininkai. Aušra; Žemaitytė A. Kaimas – mielas nemielas.
[22] Kajėnas G. Keturios akys – vienas regėjimas: pokalbis su fotomenininkais broliais Černiauskais.
[23] Statulevičiūtė R. Balio Buračo žanrinė fotografija. – P. 40
[24] Granauskas R. Gyvenimas po klevu. – P. 147.
[25] Žemaitytė A. Kaimas – mielas nemielas; Kuzminai T. ir J. Antroji karta: mokyklos tradicijų karta ir maištininkai. Aušra.
[26] Statulevičiūtė R. Balio Buračo žanrinė fotografija. – P. 40.
[27] Kuzminai T. ir J. Fotografijos meno pradmenys. – Kaunas: Šviesa, 2007. – P. 14.