Vilma Kunickytė. Postmodernizmas, žaidimas ir Cortázaras

1998 m. Nr. 11

Mėginant aiškintis postmodernizmo reiškinį, tektų nueiti ilgą kelią. Jis yra susilaukęs daugybės prieštaringų versijų, nuomonių, vertinimų. Nebūtų prasminga įstrigti ir teoriniuose samprotavimuose. Akivaizdu, kad vienas šio reiškinio apibrėžimas yra neįmanomas, taip pat neįmanomas griežtų tendencijų ar dominančių nustatymas, nes postmodernizmas ne­pripažįsta struktūruojančio centro. Užvis labiausiai mums rūpėtų postmoderno ryšys su žaidimu, kaip vienu jį nusakančių reiškinių.

Savo atskaitos tašku norėčiau pasirinkti Berthenso ir Fokkemso pasiūlytą reiškinių visumos, kurią galima vadinti postmodernia, klasifi­kacijos schemą¹. Jie šiuos reiškinius skirsto į keturis tipus. Pirmajam pri­skiriamas postmodernas, besiremiantis avangardo tradicija ir sietinas su septintojo dešimtmečio amerikietiškąja kontrkultūra (antimodernizmu); trečiuoju tipu nusakomi tam tikri poetikos pokyčiai, kurių esmę sudaro elitinę ir masinę kultūrą niveliuojantis komerciškumas; su ketvirtuoju ti­pu siejamas tam tikras postmodernus pajautos būdas bei gyvenimo mo­dusas. Aptariamos temos atžvilgiu mums svarbiausias yra antrasis postmoderno tipas. Jis implikuoja poststruktūralizmo reiškinį ir yra susijęs su tradicinės metafizikos paradigmos dekonstrukcija bei kalbos filosofi­jos problemomis. Šiam tipui priklauso ir intertekstualumu bei fragmen­tiškumu išsiskiriantys literatūros kūriniai, pavyzdžiui, Johno Fowles’o „Prancūzų leitenanto moteris“, Umberto Eco „Rožės vardas“. Pagal minėtus bruo­žus tarp šių garsių kūrinių galėtų būti įterpti ir Cortázaro tekstai.

Šiame kontekste pasirodo ir žaidimo fenomenas. Daugelio jis (pavyzdžiui, José Ortegos y Gasseto, Ihabo Hassano, Umberto Eco) traktuojamas kaip vienas esminių postmoderną išreiškiančių elementų. Žaidimas į apmąstymų lauką patenka tada, kai, anot Derrida, struktūros sampratos istorijoje įvyksta lūžis, kurį jis pavadina įvykiu. „Jo išorinė forma būtų pertrūkis (rupture) ir pasikartojimas (redoubling)“². Šis įvykis nubrėžia ribą tarp tradicinės struktūros sampratos, kurią būtų galima pavadinti metafizine paradigma, ir naujojo jos suvokimo, įgalinančio struktūros perversmą, t. y. decentralizuojančio ją ir pirmenybę teikiančio žaidimui. Lūžį išprovokuoja, pasak Derrida, Nietzsche’s metafizi­kos, būties ir tiesos koncepcijų, Freudo sąmonės, subjekto, identiteto kri­tika, Heideggerio metafizikos, ontoteologijos, būtybės kaip esamybės destrukcija.

Žaidimas yra vienas struktūros pradų. Tradicinėje struktūroje jo pasireiškimą tramdo kitas struktūros pradas – centras, apibrėžiamas kaip tvirtumo, nepajudinamumo įsikūnijimas, pradžia ir pabaiga, priežastis ir tikslas. Jo „funkcija – ne tik orientuoti, balansuoti ir organizuoti struktūrą, <…> bet ir iš principo apriboti tai, ką mes vadiname struk­tūros žaidimu“³. Tačiau, kita vertus, jam, kaip generuojančiam struktūrą, priešingai nei žaidimui, nebūdingas struktūriškumas, nes jame ne­įmanoma struktūros elementų transformacija. Todėl klasikiniam mąs­tymui, kaip sako Derrida, būdingas paradoksas: centras vienu metu yra ir struktūros viduje, ir jos išorėje. Visa metafizikos istorija, jo nuo­mone, yra nuolatinė pastanga įveikti šį paradoksą, nes „centruotos struktūros koncepcija iš esmės yra žaidimo, turinčio tvirtą pagrindą, be­siremiančio nekintamumu (immobility), nekeliančiu abejonių (certitude) koncepcija. Bet tie dalykai savaime yra anapus žaidimo sferos“⁴. Cent­ras kiekvienąkart yra naujai pervadinamas; metafizikos, kaip ir Vaka­rų istorija, yra įvairių metaforų bei metonimijų istorija.

Nelikus centro, t. y. dingus signifikantui, žaidimo erdvė išsiplečia. Derrida įveda papildymo terminą, kuris tampa žaidimo esmę nusakan­čia sąvoka. “…žaidimo judesys, įgavęs laisvę, nes nebėra varžomas cent­ro, – tai papildymo judesys (supplementarity). Nebeįmanoma surasti cent­ro ir aprėpti visumos, nes ženklas, pavaduojantis centrą, užimantis jo vietą, papildo jį ir yra suvokiamas kaip papildinys“⁵. Esaties kategorija, sudariusi tradicinės struktūros centrą, dabar tampa tik judančios skir­tumų grandinės, kuri ir sudaro postmodernaus žaidimo pagrindą, ele­mentu. „Žaidimas yra esaties pertraukimas. <…> Žaidimas visada žai­džia esatimi ir nesatimi, bet jei mąstysime radikaliai, žaidimas turi bū­ti suvoktas iki atsirandant esaties ir nesaties alternatyvai“⁶.

Derrida ir kiti postmodernios kritikos atstovai, išlaisvinę žaidimą iš jo reiškimąsi stabdančio centro, atveria pradžios ir pabaigos neturintį įvairių skirtumų reiškimosi lauką, tuo įtvirtindami daugiaprasmiškumo ar net beprasmiškumo kategorijas, su kuriomis susiduriame tame lygiaver­čių. skirtumų žaidime. Postmodernus žaidimas neturi vienintelės prasmės; kitaip tariant, nėra išorinės prasmės, kuri įteisintų vidinės žaidimo struktūros prasmę. Viskas yra diskursas, tekstas tekste ar kontekstus kontekste, o jie – neriboti. „Sekdami Nietzsche, dekonstruktyvistai iš esmės nutrina ribą tarp mąstymo ir juokų, tarp įdomios idėjos ir pavykusio kalambūro. Intelektualus žaidimas niveliuoja įvairių sąmonės lygių hierarchiją: ir grynas stebėjimasis, ir kritinė veikla, ir pasakojimo stilius bei kalba tampa neprieinami vienas kitam vieningoje žaidžiančių ženklų stichijoje“⁷, „…postmodernistinė dekonstrukcija aiškiai ir neišvengiamai veda prie nihilizmo: neįmanoma niekur rasti tikrosios prasmės tik apgaulingų, viena kita besiremiančių iliuzijų rinkinį. Šitaip vietoj meno kaip nuoširdaus pareiškimo atsiranda menas kaip anarchija, priklausantis tik nuo egoistinių užgaidų ir narcicistinės savirodos. <…> prasmė priklauso nuo konteksto, o kontekstai neriboti, todėl menas, meni­ninkas ir kritikas atsiduria erdvėje be perspektyvų…“⁸

Žaidimu postmodernistai priešinasi bet kokiam apribojimui, jis at­liepia jų abejonę pradinės ir galutinės prasmės buvimu, galimybe aprėp­ti visą kontekstą. Tokia žaidimo samprata tarsi vadovaujasi ir Cortázaras, teigdamas, jog „mes nesame atskiri ir uždari, mes esame tik KAŽ­KO dalys, kurios gali tiesiogine prasme pereiti viena i kitą“⁹. Jis neva pri­pažįsta, jog kultūros procesas yra begalinis tekstų žaismas pagal veid­rodinį principą – kai jie vienas kitą atspindi ir pratęsia. „…literatūra man – didžiulis žaidimas, kuris neįmanomas be pirminio gyvenimo pajauti­mo, betarpiškumo, sąžiningumo, azarto… Neįmanomas be alogiškumo <…>, Pele geriausius savo įvarčius įmušė be jokios logikos“¹⁰.

Cortázaro romanas „Žaidžiame klases“¹¹ sudarytas tarsi iš dviejų atskirų, savarankiškai egzistuojančių tekstų. Knyga padalyta į tris da­lis, o jos visos yra suskaidytos į 155 skyrius. Pirmosios dvi dalys suda­ro linijinį, neva tradicinį tekstą, skirtą „skaitytojui-patelei“, kuriam „rei­kia ne problemų, o jų sprendimų, daugių daugiausia menamų svetimų problemų, kad jis galėtų graudentis, patogiai išsipleikęs krėsle, nesikišdamas į tragediją…“ (99, 405). Antrasis romano variantas apima visas tris dalis ir skirtas tiems skaitytojams, kuriems yra svetima ankstesnė tokia skaitymo nuostata. Knygos pradžioje vietoj įprasto įvado ar kokio įžanginio žodžio, pagaliau turinio, rasime „orientacinę lentelę“. Šis va­riantas yra papildytas trečiąja dalimi, esmiškai perkeičiant jo perskai­tymo trajektoriją. Skaitytojas dabar priverstas (jei jis, žinoma, pasiren­ka šį variantą) šuoliuoti nuo vieno skyriaus prie kito, o skyriai jungia­mi nenuosekliai, apeinant tvarkingą skaičių seką. Be to, į „vidines“ teksto mintis dabar įpinami intertekstai. Kai kuriuos trečiosios dalies sky­rius sudaro vien citatos, kurių parinkta iš pačių įvairiausių sričių, kai­taliojant akademinį stilių su familiariuoju. Apskritai visa ši romano da­lis yra lyg, atrodytų, tarpusavyje nesuderinamų dalykų koliažas, pavyz­džiui, publikacija apie angliškus gėlynus, Pascalio mintys, pasakojimai apie naujus chemijos išradimus etc.

Eksperimentų čia esama ir daugiau, tačiau norėtųsi susitelkti į be­ne svarbiausią struktūrinį romano ypatumą – kalbėjimą apie teorinį naratyvo modelį, arba teksto teorijos kūrimą tekste. Teorinės refleksijos yra lyg viso romano komentaras, sykiu jos demaskuoja ir viso kūrinio or­ganizavimo mechanizmą.

Teoriniai samprotavimai romane pateikti iš kelių perspektyvų, tačiau juos visus jungia tas pats veikėjas, tiksliau, tam tikras autoriaus patikė­tinis – Morelis. Pamatine literatūros kategorija Morelis laiko neapibrėžtumo pradą. Tekstas visuomet turi būti atviras, provokuojantis, todėl chao­tiškas ir netvarkingas. Visa teorinė Morelio programa yra lyg opozicija tradicinei teksto sampratai, kuri, anot šio personažo, riboja, daro negalimą bet kokį ieškojimą. Ironija, savikritika, chaosas, niekam nepavaldi vaizduotė garantuoja literatūros neapibrėžtumą arba, kaip sako pats Morelis, „…kompozicijai pasiekus ribą, atsiveria kelias elementams“ (94, 396). Jis suvokia, kad literatūros visiškai paneigti neįmanoma, „nes vis vien išlieka priklausomybė nuo žodžių“, tačiau reiktų kiek įmanoma mažiau nuo jų priklausyti. Morelis tarsi propaguoja Rolando Barthes’o nulinį rašymą, kurį pastarasis apibūdina taip: „…tai iš esmės ne kas kita kaip rašymas tiesiogine nuosaka, jei norime – nemodalus rašymas: jį netgi būtų gali­ma pavadinti žurnalistiniu, jeigu tik žurnalistika apsieitų be liepiamosios ir geidžiamosios nuosakų formų (t. y. patetinių formų). <…> Naujasis neut­ralus rašymas įsitaiso tarp šių emocinių šūkčiojimų ir nuomonių, bet išsaugo visišką nepriklausomybę: jo esmė kaip tik ir yra jų nebuvimas: ir šis nebuvimas absoliutus, jis neteikia jokio prieglobsčio, jokios paslapties: štai kodėl negalime sakyti, jog tai beaistris rašymas; greičiau tai rašymas be nuodėmės, saugantis nekaltumą“¹².

Nulinis rašymas šiuo atveju pasireiškia tuo, kad pirminis rašančiojo im­pulsas kyla iš gryno noro rašyti, t. y. iš siekio ne aprašyti, ne moralizuo­ti, ne idealizuoti, kaip būdinga tradicinio romano kūrėjams, bet iš nuola­tinės pastangos ieškoti savo kaip asmens ir sykiu kaip menininko esmės. Rašymas tarsi perauga netgi patį rašantįjį, nes kūrėjas neturi išankstinės teksto prasmės: ji gali (ne)atsirasti tik pačiame procese. Iš čia ir „urvarausinis“ teksto pobūdis, Morelio pavadintas „speleologiniu“. Jį būtų galima suprasti kaip begalinį rašymo ir skaitymo procesą, neturintį nei pradžios, nei galo. Tai toks teksto modelis, kur eliminuojamos substancijos, priežas­tingumo, teleologijos kategorijos, teigiamas teksto imanentiškumas.

„Urvarausinis“ teksto pobūdis reikalauja aktyvaus skaitytojo (to­kio, kuris „raustųsi“ teksto „urvuose“), kuris leistųsi į tokią pačią prasmės paieškos kelionę kaip ir pats autorius, rizikuodamas jos apskritai neat­rasti. Čia galime įžvelgti Barthes’o (beje, ir kitų, pavyzdžiui, Kristevos, Bachtino) teksto sampratos idėjas. Viename iš savo straipsnių Barthes’as, aptardamas teksto ir kūrinio skirtumus, pabrėžia, kad čia svar­biausia yra skaitytojo statusas. Teksto skaitytojas, anot Barthes’o. užima žaidybinę poziciją, kuri yra dvejopo pobūdžio. „Tekstas reikalauja, kad mes stengtumės panaikinti arba nors sumažinti atstumą tarp rašymo ir skaitymo ne kuo labiau skaitytojo asmenybę projektuodami į kūrinį, o sujungdami skaitymą ir rašymą į vieningą ženklų veiklą. <…> Žaidžia pats tekstas <…>, žaidžia ir skaitytojas, tik dvejopai; jis žaidžia Tekstą taip žaidimą, ieško tokios praktikos formos, kuri jį atgamintų, bet taip, kad ta praktika neatvestų į pasyvią vidinę mimezę (o pasipriešinimas tokiai operacijai ir sudaro teksto esmę), jis dar ir žaidžia Tekstu. <…> [tekstas] reikalauja iš skaitytojo aktyvaus bendradarbiavimo“¹³. Tekstą Barthes’as suvokia ne kaip konkretų kūrinį, bet kaip tam tikrą diskursų visumą, anot jo, kiekvienas kūrinys turi savo tekstą, be kurio jis negalė­tų egzistuoti. „…Tekstas negali nejudriai sustingti <…>, jis pagal savo prigimtį turi kur nors judėti – pavyzdžiui, kūrinyje, daugybėje kūrinių“¹⁴.

Morelis skaitytoją kviečia į tekstą-žaidimą, kurio eiga turi priklausyti nuo žaidžiančiojo subordinacijos. Skaitytojas, priėmęs šį autoriaus kvietimą, patirs teksto malonumą, atsirandanti ieškant prasmės, nes autorius jam neva leidžia pačiam perrašyti tekstą – jį papildyti, konstruoti; nepriėmęs šio pasiūlymo, skaitytojas patirs nusivylimą arba tik dalinį pasitenkinimą, nes liks anapus žaidimo (jo pasirinkta praktikoj forma, kaip sako Barthes’as, atvesri pasyvią vidinę mimezę).

Veikėjas čia taip pat suvokiamas kitaip nei tradicinio, uždaros sis­temos romano personažas. Apie veikėją kalbama padrikai, nesistengiant idealizuoti ar vaizduoti kaip nepataisomo, jau susiformavusio ir nesikeičiančio, su aiškia „charakterio“ programa. Tokie literatūriniai „veikėjo paveikslo“ kūrimo principai svetimi, nes neapeliuojama į skaitytojo jaus­mus, moralę ar pan. Veikėjai fragmentiški, lygiai kaip ir visas tekstas, ar­ba neapibrėžti, punktyriški – kaip ir Morelio suvokiama literatūra. Morelio veikėjo tipą galėtume pavadinti O. Veinstein terminu homo deconstructivus, kuri ji vartoja aprašydama postmodernaus žmogaus tipą. „Jo po­zicijos stiprybė – vengti vertinti ir disponuoti kontekstu, sugebėti kaita­lioti požiūrio taškus. Žinoma, jis susivokia esąs kalbos, primetančios jam politines intencijas ar pasenusias metaforas, nelaisvėje. Jo savigy­nos būdas yra kalbėti kalambūrais, užuominomis, anagramomis, nuolat susilaikant, mikčiojant <…>, ironiškai atstumiant „besisiūlančias“ stilis­tines konotacijas. <…> Jeigu jis atsipalaiduos, tai jo ištarmių laisvė be­matant bus užkimšta tąsiais <…> krešuliais. Kritiniuose tekstuose šis „už­krėstas“ diskursas lengvai atpažįstamas iš tokių specifinių pamatinių mitologemų kaip „dvasingumas“, „tautinis išdidumas“, „bendražmogiškos ver­tybės“… Žaidybinė homo deconstructivus nuostata leidžia jam ne tik ap­eiti tokius spąstus, bet ir ugdyti dėmesingumą slopinamiems niuan­sams, pasibjaurėjimą banaliomis ar politiškai susikompromitavusiomis min­ties formomis“¹⁵. Morelio tekste veikėjas turi savo pavadinimą; tokį ho­mo deconstructivus tipą teoretikas pavadina nonkonformistu. Ši sąvoka kiek metaforizuota; galėtume sakyti, jog jis akcentuoja ne pirminę reikš­mę (lot. non – ne + conformis – panašus, atitinkamas), nusakančią tam tikrą žmogaus neprisitaikymo laikyseną, žyminčią negatyvų asmens san­tykį su etiniais, estetiniais ar politiniais normatyvais, bet išvestinę „atsietumo, atsiskyrėliškumo“ reikšmę. Tačiau ar nepasirodo iliuziškas naujojo naratyvo modelis?

Juk tradicinis skaitytojas nėra pasyvus, jis priverstas dalyvauti ku­riant teksto prasmę, nes šis neva linijinis pasakojimas nėra vientisas.

Apgaulingas ir skaitytojo-žaidėjo prioritetas teksto atžvilgiu. Teks­tas kaip žaidimas, savaime suprantama, gali egzistuoti tik kai jis yra skai­tomas. Tačiau tai neišreiškia žaidėjo kaip subjekto. Jei remtumės Gadameriu, galėtume sakyti, jog skaitydamas tekstą, t. y. dalyvaudamas žai­dime skaitytojas reprezentuoja ne save, bet pačią žaidimo dvasią.

Kita vertus, ar nesama apgaulės, kai atvirai kalbama apie teksto su­kūrimo mechanizmą? Juk iš esmės tai dar didesnės pretenzijos teksto prasmei. Paprastai autorius nekalba apie tai. kaip yra kuriama jo kūri­nio prasmė, o Cortázaro tekste ne tik pasakojama istorija, bet parodo­mas visas jos konstrukcijos aparatas. Skiriasi tik jo kūrimo forma.

Pereidami prie prasminės šio teksto sąrangos – metaforinės žaidimo semantikos ir su ja susijusio veikėjo kaip homo ludens, pirmiau pasiaiškinkime, kaip apskritai romane pasirodo žaidimo sąvoka. Galime pastebėti, kad ši sąvoka retai turi tiesioginę reikšmę; žaisti su kamuoliu, katinu ar paprasčiausiai klases – tai tik informuojantys, konstatuojantys, uždaros reikšmės, nesuponuojantys nei aliuzijų į ką nors, nei kokios kitos prasmės pasakymai. Tokiu atveju žaidimas tėra tik predikatas; daugiai nei predikatas jis yra tada, kai iš plokštumines kalbinės tikrovės pakylėjamas į stereometrinę, kai atsiranda prasmės gylis, kai žaidimas tampa metafora. „Metaforinis [„žaidimo“ sąvokos] vartojimas vi­sada <…> yra metodiškai pranašesnis. Jeigu žodis perkeliamas į kitą pritaikymo sritį, kuriai jis iš pradžių nepriklauso, tai pirmapradė jo reikšmė nunyksta ir kalba pasiūlo mums abstrakciją, kuri pati savaime rei­kalauja sąvokinės analizės. Mąstymui belieka tik įvertinti“¹⁶. Kalbinė tik­rovė tarsi atveria kelis jo sąvokos reiškimosi lygmenis: pirmąjį, kur ji yra konkretybė, taigi predikatas, antrajį – kur ji jau abstrakcija, arba me­tafora. Romane tarp šių lygmenų yra abipusis ryšys; galima sakyti, jog antrasis randasi iš pirmojo – klasių metafora būtų veik nesuprantama, jei ji neturėtų pagrindo, t. y. jei iškart būtų pateikta stereometriniu kalbinės tikrovės lygmeniu. Klasių žaidimo struktūriniai elementai, tai­syklės bei sąlygos, išdėstytos anksčiau, yra lyg atspirties taškas, nuo ku­rio (tarsi nuo plokštumos) kylama į viršų, kur prasmė projektuojama jau trimatėje plotmėje. Kiekviena klasių žaidimo loginės visumos sudedamo­ji dalis čia tarsi tampa savarankiška ir įgyja papildomą prasmę; iš čia randasi žaidimo kaip metaforos prasmės gylis.

„Klases žaidžia su akmenuku, kurį spardo bato galu. Žaidimui rei­kia: šaligatvio, akmenuko, bato ir gražaus brėžinio kreida <…>. Viršu­je yra Dangus, apačioje Pragaras, labai sunku pataikyt akmenuku į Dangų“ (36. 212–213). Matome, jog šis žaidimas turi tam tikrą izoliuo­tą vyksmo erdvę – apibrėžtą šaligatvio dalį; čia ir tariamas Dangus, ir Pragaras. Net ir tiesioginė žaidimo reprezentacija iš dalies yra abstrak­ti, nes ir Pragaras, ir Dangus, įerdvinti langeliuose, jau yra metaforos. Kodėl reikia peršokti Pragarą ir siekti Dangaus?

Šiame žaidime Dangų galime pasiekti tuo atveju, kai į jo langelį įspiriamas akmenukas, kitaip tariant, tai priklauso nuo kojos taiklumo. Plokštumoje išbraižytas Dangus ir Pragaras atitinkamai pasiekiamas ir įveikiamas gana žemiškai – koja ir sykiu per žemišką tarpininką – ak­menuką visa bėda, kad kol išmoksti nuspirt akmenuką ligi Dan­gaus, staiga pasibaigia vaikystė, ir tada puoli į knygas. į Dievo baimę, į spekuliacijas apie kitą Dangų, kurį taip pat reikia išmokti laimėti“ 136, 213). Štai nuo čia ima vertis keleriopos žaidimo, jau kaip abstrakcijos, prasmės. Pirmiausia atsiranda perskyra tarp žaidėjų – vaiko ir su­augusiojo. Pirmajam plokštuminis žaidimas yra pakankamas savęs ir pa­saulio sąrangos suvokimo atitikmuo arba vizualus klasių brėžinys, kur viskas yra sykiu – ir žemė, ir dangus, ir pragaras. Tai tam tikra vaikiško sąmoningumo trajektorija. Antrojo sąmonė juda kita trajektorija, nes atsiranda kitas atskaitos taškas – erdvė. Čia Dangus jau ne langelis ant šaligatvio – jis tampa neaprėpiamybe, abstrakčiu, neapčiuopiamu sieki­niu, kurio link dabar padeda eiti kitas tarpininkas – ne akmenukas, bet žmogaus kūrinys – knyga. Taigi dabar klasėse, kurių brėžinys, sąmonei implikavus neregimąją būties pusę, netenka savo aiškių kontūrų, dalyvauja ne žmogaus koja, bet mintis. Nuo horizontalios žmogaus padėties tarsi pereinama prie vertikalios; tačiau ir pirmoji neeliminuojama. Galėtume sakyti, jog keičiasi tik sąmoningumo trajektorijos kryptis, bet jo turinys. Pagaliau išlieka ta pati loginė žaidimo sąranga, svarbiau jos dalys – Dangus ir Pragaras, turėjusios perkeltinę prasmę jau anksčiau. Klasių žaidimas tampa tam tikra gyvenimo, kurį nugyvena pagrindinis veikėjas Orasijus Oliveira, metafora.

Veikėjas romane pasirodo kaip homo ludens. Cortázaro romane non­konformistas nepripažįsta kolektyvinės paradigmos. Save jis apibrėžia atsiskirdamas nuo bet kokios žmonijos visumos: jam „būdinga šalintis visa ko, kas atsiduoda gatavais sprendimais, tradicijomis, įprasta mąs­tysena, pagrįsta baime ir tariamai abipuse nauda“ (74, 364). Bet kokie kolektyviniai ryšiai varžo jo asmens savisklaidą, negana to – jie tiesiog destruktyvūs. Nonkonformistas nepasiduoda netgi meilei: ji susaisto tokiais pačiais sutartiniais ryšiais kaip ir bet kokia kita visuomeninė veik­la. Apskritai jis linkęs „griauti bet kokią veiklos dialektiką“, tiksliau – pa­čią veiklos idėją, taip kovodamas prieš veiklos absurdiškumą, prieš ri­boto homo faber laikyseną. Tad kokia jo alternatyva? Šio atsiskyrėlio iš­eities taškas – didysis klausimas, įgalinantis jį pasirinkti pasyvaus lau­kimo poziciją. Tačiau nonkonformistas suvokia, kad yra begalė atsaky­mų į šį klausimą ir kad išsirinkti vienintelį tiesiog neįmanoma. Didysis klausimas jam panėši į siūlų kamuolį, „kuriame nesimato nė vieno ga­lo arba matosi išsyk keturi ar penki galai“. Taigi veikla be šio esmiško­jo imperatyvo jam nepriimtina, o kadangi jo įveikti jis neįstengia, „va­dinas, dera būti it stebulei rato vidury, – nė iš vietos?“(48, 283). Kiek aiš­kiau jo situaciją nusako dar vienas – Robinzono įvaizdis, labiau išryš­kinantis antrinę nonkonformisto sąvokos reikšmę – atsietumą nuo įvai­rių konvencijų. Naujasis Robinzonas gyvena „gyvenamoje saloje“ ir tu­ri visas „civilizuotas“ priemones bei komunikacijos galimybes, tačiau jo­mis nesinaudoja, priešingai, nuo jų nusigręžia, traukiasi į civilizacijos nuošalę, protestuoja prieš bet kokią veiklą. Alienacija jam yra būtina kaip kitoniškumo įtvirtinimo sąlyga. Vadinasi, būti Robinzonu – tai realizuo­ti save pradedant nuliniu savo laisvės tašku taip, kad visa kiltų tik iš paties savęs, kad cenzūros instancija būtum tik tu pats.

Atmetęs kolektyvizmą, šis neprisitaikėlis vis dėlto netampa žmogu­mi – monada. Komunikuoti jam būtina, pagaliau jis suvokia, kad visiš­kai nuo nieko nepriklausyti tiesiog neįmanoma. Taigi jis neatmeta bend­rabūvio su bendraminčiais, kurie „nieko daugiau nesvajoja, kaip išeiti iš įprastų autobuso ar istorijos vėžių“. Jis renkasi tuos, kurie normaty­vams yra metę lygiai tokį patį iššūkį. Svarbiausi yra šio tikro atsimetė­lių sambūrio užsiėmimai – diskusijos įvairiomis temomis, daugiausia fi­losofinėmis ir estetinėmis, muzikos klausymasis. Tiek pokalbis, tiek muzika (beje, daugiausia klausomasi džiazo) jiems imponuoja savo lais­vu, iš anksto nenumatytu vyksmu ir savo nepakartojamumu. Sistemin­gai dykaduoniaujama, žaidžiami kalbiniai žaidimai, kaskart išsigalvojai vis įdomesnių pramogų, pavyzdžiui, vieną kaitrią vasaros dieną vaikš­čiojama lenta, jungiančia vieno namo langą su kito greta stovinčio namo langu, pasiskaboma žolių, ieškoma tuščių konservų dėžučių, be jokio tikslo kalamos vinys ir t. t.

Visas šias lengvabūdiškas pramogas romano „teoretikas“ Morelis vadina rimtais užsiėmimais. „Mano nonkonformistas mielu noru daro ait­varą ir leidžia jį vaikų pramogai, ir tai, jo akimis žiūrint, anaiptol ne koks menkas malonumas <…>, o paprasčiausias grynų sudedamųjų dalių derinys, iš to randasi akimirkos harmonija, pasitenkinimas“ (74, 363). Šitai nonkonformistas daro darbu neišeikvotos laisvės sąskaita. Jo dykabūvis jam anaiptol nėra, kaip gali pasirodyti tiems, kurie kala vinis esant reikalui, kvailystė: priešprieša žaidimas – rimtumas visais laikais buvo netvirta <…>. Žaidimas nuolat virsta tuo, kas rimta, o rimtumas – žaidimu“¹⁷. Negana to, Huizinga tvirtina, jog „žaidimas netgi gali pakilti į grožio ir šventybės aukštumas, palikdamas tai, kas rim­ta, toli už savęs“.

Reikia atkreipti dėmesį į tai, kad tekste ypač akivaizdi meno ir žaidi­mo sąsaja: apie ją tiesiogiai užsimenama diskusijose apie dailę, muziką, literatūrą. Kaip teigia Huizinga, kiekvienas minėtų menų turi vienokį ar kitokį žaidybinį elementą. Tam tikra žaidimo atmaina yra ir meilė.

Visais žaidimo, kaip metaforos eksplikavimo, atvejais yra akcentuo­jamas procesualumas, nuolatinis judėjimas, kuris svarbesnis už pačią jo pabaigą. Pabaiga tėra viena iš sudedamųjų žaidimo struktūros dalių, vienodai svarbi kitų dalių atžvilgiu. „Tai žaidimas, kuris žaidžiamas ar­ba kurį žaidžia, ir jo akivaizdoje žaidžiantis subjektas nėra fiksuojamas. Žaidimas – tai judesio atlikimas. Taip mes kalbame, pavyzdžiui, apie spal­vų žaidimą ir visai negalvojame, kad yra kažkokia spalva, žaidžianti su kita; mes numanome vieningą procesą arba vaizdą, rodantį besikeičian­čią spalvų įvairovę“¹⁸.

Procesualumas yra nuolatinio homo ludens ieškojimo atitikmuo: ieškodamas būdo egzistuoti, jis nuolat juda, ir tas judėjimas yra bega­linis, nes neturi tikslo. Tad visi jo žaidimai yra inspiruojami šios paieš­kos ir sykiu yra patogi išeitis, norint išvengti homo faber veiklos, kuri, skirtingai nei žaidimas, yra tikslinga. Įsitraukęs į žaidimą, nonkonfor­mistas išvengia angažavimosi gėrio–blogio, tiesos–melo atžvilgiu, atsiduo­da savitiksliai, nesuinteresuotai gyvenimo tėkmei, laikinai pasitraukia į erdvę, kurioje nėra vietos absurdiškai tikrovei. Žaidimas tarsi tampa tarpinis variantas tarp darbo – jo nonkonformistas nepripažįsta, ir nie­ko neveikimo, kuris jam irgi svetimas. Jis tarytum pagrindžia neapsisprendusįjį, bent laikinai, nes žaisdamas žmogus tarsi suspenduoja savo są­monę, paklusdamas loginei žaidimo sąrangai, leisdamasis žaidimui ma­nipuliuoti juo, primesti jam, netvarkingai ir chaotiškai būtybei, savo griež­tą tvarką ir taisykles.

---

1 Žr.: Berthens H., Fokkems D. Approaching postmodernism. – Amsterdam, 1986.
2 Derrida J. Structure, Sign, Play in the Discourse of the Human Science_// Writing and difference. – London, 1978. – P. 278. Šis straipsnis, kuri Derrida perskaitė 1966 m. Hopkinso universiteto konferencijoje, iš esmės yra C. Lévi-Strausso struktūrinės antropologijos kritika, tačiau jame, galima sakyti, sykiu išdėstomi ir esminiai postmodernizmo kritikos bei meno principai.
3 Ten pat. – P. 278.
4 Ten pat. – P. 279.
5 Ten pat. – P. 289.
6 Ten pat. – P. 292.
7 Veinstein O. Homo deconstructlvus: fllosofskije igry postmodernizma // Apokrif. – Moskva. – Nr. 2. – S. 17.
8 Wilber Ken. Transpersonalinis menas ir literatūros teorija // Šiaurės Atėnai. – 1997. – Vasario 1.
9 Karvelis U. Julio Cortázaras – žinomas ir nežinomas // Šiaurės Atėnai, – 1995. – Sausio 7.
10 Kortosar H. Ja veriu v slovo // Voprosy literatury. – 1981. – Nr. 1. – S. 203.
11 Kortazaras J. Žaidžiame klases. – Vilnius, 1993. Toliau bus kalbama tik apie šį J. Cortázaro kūrinį, tad cituojant nurodoma tik knygos skyrius ir puslapis.
12 Barthes E. Nulevaja stepen’ pis’ma. // Semiotika literatury. – Moskva, 1983.
13 Barthes R. Izbrannyje raboty: semiotika, poetika. – Moskva. 1994. – S. 420–421.
14 Ten pat. – P. 415.
15 Veinstein O. D. Homo deconstructivus: filosofskije igry postmodernizma // Apokrif. – Moskva. – Nr.2. – S. 12–30.
16 Gadamer H.-G. Istina i metod. – Moskva, 1988. – S. 148.
17 Huizinga J. Homo ludens. – Moskva, 1992. – S. 19–20.
18 Gadamer H.-G. Istina i metod. – Moskva, 1988. – S. 149.