Theodor W. Adorno. Apie Thomo Manno portretą
2025 m. Nr. 5–6
Iš vokiečių k. vertė Inga Bartkuvienė
Minint 150-ąsias Thomo Manno gimimo metines, skaitytojams pateikiame Theodoro W. Adorno esė „Apie Thomo Manno portretą“, rašytą 1962 m.
Garsaus rašytojo ir filosofo bičiulystė prasidėjo 1945 m., kai Th. Mannas pakvietė Th. W. Adorno, kaip muzikos žinovą, bendradarbiauti rašant romaną „Daktaras Faustas“: Th. W. Adorno pasiūlė, kokia turi būti romano personažo kompozitoriaus Adriano Lėverkiūno vėlyvoji kūryba. Th. W. Adorno ir Th. Manną siejo meilė muzikai, egzilio patirtis, žvelgimas į gyvenimą mąstytojo akimis.
Šioje jau po rašytojo mirties parašytoje esė Th. W. Adorno gilinasi į Th. Manno kaip žmogaus ir kaip kūrėjo vaizdavimą to meto visuomenėje. Filosofas nesutinka su rašytojo portretui taikomomis klišėmis ir atskleidžia, kodėl jos neatitinka žmogaus, kurį jis iš pokalbių ir laiškų neblogai pažinojo, esmės. Atidžiai ir jautriai įsižiūrėjęs į Th. Manno asmenybę, Th. W. Adorno kuria savitą rašytojo portretą. Taigi ir skaitytojas raginamas nesivadovauti stereotipais ir į Th. Manną pažvelgti kitaip. Labiausiai filosofui rūpėjo iškelti rašytojo žmogiškumą.
Dokumentų parodos proga galbūt pasiteisins tai, kad aš tarsiu keletą asmeniškų žodžių apie Thomą Manną, užuot kalbėjęs apie jo kūrybą, kurios instrumentas ir buvo jo gyvenimas, – mat parodoje tik labai netiesiogiai ir tik jį jau pažįstančiam gali šis tas prasišviesti iš šio žmogaus dvasios. Tačiau nenorėčiau ir pasakoti, kaip kai kurie tikisi, savo prisiminimų apie Th. Manną. Net jei ir išdrįsčiau pasinaudoti man tekusia laime pažinoti jį asmeniškai ir net jei ir nevalingai bent dalelę jo garbės taip prisiimčiau sau, be abejonės, dar yra per anksti formuluoti tokius prisiminimus. Taigi apsiribosiu tuo, kad, remdamasis savo patirtimi, apžvelgsiu keletą stereotipų, kurie labai kenkia rašytojo asmenybei.
Šie stereotipai paliečia ir kūrybos pasaulį, kone automatiškai pritaikomi ir jai: jie užtemdo ją, kai pastūmėja griebtis formulių. Paminėsiu labiausiai paplitusį stereotipą, taikomą Th. Manno kūrybai – tai buržua ir menininko konfliktas, kuris akivaizdžiai kilęs iš Friedricho Nietzschės gyvenimo ir dvasios antitezės. Th. Mannas tiek išreikštai, tiek nutylėtai savo egzistenciją panaudojo tam, kad pademonstruotų šią priešybę. Daugelyje kūrinių jo intencijos yra pagrįstos tuo modeliu: pradedant „Tonijumi Kriogeriu“, „Tristanu“, „Mirtimi Venecijoje“ ir baigiant muziku Lėverkiūnu[1], kuris tam, kad užbaigtų savo kūrinį, turi atsisakyti meilės. Daug kas kyla ir iš klišės apie asmenį, leidžiantį suprasti, jog to norėjo ir pats prilygo tam, ką savo romanuose ir pasakojimuose iškėlė kaip idėją ar pateikė kaip konfliktą.
Th. Manno kalbinė forma atskleidžia, kad kūrybos ištakos – ne vien individo dvasioje, o vyresniųjų klasių mokytojai mėgaujasi tuo – nes tai juos padrąsina – kaip turinį iškeldami tai, ką [į kūrinį] įdėjo [autoriaus] asmuo. Šis požiūris neproduktyvus, tačiau čia niekam nereikia daug galvoti, o ir kvailybė įgauna filologiškai tvirtą pagrindą, nes, kaip nuskamba „Figaro vedybose“, tėvas yra tas, kuris pats tai pasako. Vis dėlto aš manau, kad meno kūrinio turinys prasideda ten, kur liaujasi veikusi autoriaus intencija; ji užgęsta turinyje.
Kartą rašytojui pasakiau komplimentą, kurį jis atmetė tardamas „tai mes mokame“: [mano manymu] Miuncheno tramvajaus kibirkščiavimo aprašymas bei Krečmaro mikčiojimas – visa tai turi atsverti oficialiąją jo tekstuose vaizduojamo menininko metafiziką, visą juose esantį valios gyventi paneigimą, taip pat ir paryškintą sakinį[2], esantį „Užburto kalno“ skyriuje apie sniegą. Th. Manno kūryba bus suprasta, jo kūrinys atsivers tik tada, kai bus susimąstyta apie tai, ko nėra kritikoje. Tikrai nemanyčiau, jog reikia užkirsti kelią tam, kad fakultetuose toliau būtų platinamos disertacijos apie Arthuro Schopenhauerio ir F. Nietzschės įtaką, apie muzikos vaidmenį, apie tai, kas seminare aptariama kaip mirties problema. Bet aš norėčiau dėl šito išsakyti tam tikrų abejonių. Geriau yra triskart pažvelgti į tai, kas parašyta, negu visada žiūrėti vien į tai, kas simbolizuota. Čia gali pagelbėti įžvalga, kaip rašytojas buvo nutolęs nuo autoportreto, kurį sugestijuoja jo proza.
Kad jo proza turėjo poveikio jo autoportretui – nėra jokios abejonės. Tuo labiau pagrįsta dvejonė, ar jis toks ir buvo; ar tik ši sugestija neatitiko strategijos, kurios jis išmoko remdamasis Johannu Wolfgangu Goethe – valdyti savo gyvavimą po mirties. Bet veikiausiai jam rūpėjo ne pomirtinis gyvavimas, o tai, kaip jis atrodys savo amžininkams. „Juozapo“[3] autorius nebuvo toks mitiškas, turėjo daug skeptiško humanizmo, tad kažin ar būtų norėjęs ateičiai primesti savo imago: jis būtų galėjęs laisvai ir kartu išdidžiai bei nepretenzingai atsiduoti šiam įvaizdžiui; tada jis nebūtų buvęs toks įsitikinęs dėl pasaulio istorijos kaip pasaulio teismo [metaforos], tas, kuris „Išrinktajame“ apie pagrindinius ir šalutinius istorinių valstybės įvykių veikėjus surado žodžių, neblogai tinkančių Anatole’io France’o[4] plunksnai. Tačiau jis veikiausiai kaip public figure prieš savo amžininkus apsimetė, o dabar būtų laikas šį apsimetimą suvokti.
Th. Manno ironija nemažai tarnavo ir tam, kad jis tuo pat metu ir praktikuotų apsimetimą, ir, kalbiškai įvardindamas, jo atsisakytų. Vargu ar apsimetimo motyvai buvo vien asmeniški, vien nukreipti į tam tikrą, jam svarbų žmogų, – nereikia nuvertinti jo psichologinio nuovokumo. Žinoma, juk apsimokėtų kartą aprašyti genijaus kaukes naujojoje literatūroje ir patyrinėti, kodėl autoriai jas užsideda. Taip tektų susidurti su tuo, kad genijaus laikysena, spontaniškai radusis XVIII amžiaus pabaigoje, greitai buvo priimta visuomenės ir ilgainiui tapo pavyzdžiu, kurio stereotipiškumas įrodė, jog genijaus laikysena jau nebe tokia ir spontaniška. XIX amžiaus viduryje genialumas nešiotas kaip kostiumas. Rembrandto galva, aksomas ir beretė – trumpai tariant, menininko archetipas – šie atributai buvo sudvasinti. To Th. Mannas neišleido iš akių, kai žvelgė į Richardą Wagnerį, nes mylėjo jį jautria meile. Gėda dėl savęs įrašymo į kūrinį – kaip besidrapiruojančio genijaus – priverčia menininką, negalintį iki galo atsisakyti drapiruotės, kaip įmanoma geriau užsimaskuoti. Kadangi genijystė yra tapusi kauke, genijus turi slėptis po kauke. Jis negali niekuo girtis šiame pasaulyje ir turi elgtis taip, jog neatrodytų, kad jam, meistrui, paklūstanti metafizinė prasmė, nepavaldi laikui. Todėl Marcelis Proustas, prieš kurį Th. Mannas šiaušėsi, vaidino operečių dendį – su cilindru ir lazdele; o Francas Kafka apsimetė vidutiniu draudimo įstaigos tarnautoju, kuriam niekas taip nerūpi, kaip viršininko prielankumas. Šis troškimas buvo būdingas ir Th. Mannui: troškimas būti nepastebimam. Jis, kaip ir jo brolis Heinrichas, buvo didžiųjų prancūzų iliuzijas išsklaidančių romanų mokinys; jo apsimetimo paslaptis buvo dalykiškumas.
Kaukės yra mainomos, o būdamas įvairialypis jų turėjo daugiau nei vieną. Žinomiausia jų – Hanzos miestiečio, ramaus ir atsiribojusio Liubeko senatoriaus sūnaus. Jei įsivaizdavimas apie trijų laisvųjų imperijos miestų miestietį savaime yra klišė, kuria prisidengti galėjo tik nedaugelis ten gimusiųjų, tai Th. Mannas ją pateisino tam tikruose „Budenbrokų“ pavaizdavimuose, o viešomis progomis oriai ją reprezentuodavo. Kaip privataus asmens niekada nemačiau jo nenatūraliai manieringo, taip galėjo pasirodyti tik tada, jei jo gebėjimą kalbėti kaip iš rašto ir džiaugsmą tai darant (kuris buvo būdingas ir Benjaminui[5]) būtume supainioję su oriu manieringumu. Pagal vokiškus papročius, laikantis gryno tiesumo prietaro, žmonės jam nedovanojo dėl formos pajautimo, sutampančio su menine esme, – tai palaikyta šaltumu ir jautrumo stoka. Savo elgsena jis buvo natūralus, neturintis respektabilaus žmogaus pasipūtimo, visiškai toks, koks buvo ir ką gynė savo branda – literatas, guvus, atviras įspūdžiams ir jų geidžiantis, kalbus ir draugiškas. Į išskirtinumą jis buvo linkęs daug mažiau, nei buvo galima tikėtis iš garsaus, žmonių apsupto asmens, kuriam reikėjo tausoti savo darbingumą. Planuodamas laiką, pirmenybę teikė rašymui, leido sau ilgas popietes atokvėpio ir nebuvo nei nepasiekiamas, nei kaprizingas bendraudamas. Jis nieko nenusimanė apie visuomenės hierarchiją, aukštuomenės niuansus. Jis buvo pakilęs aukščiau tų dalykų – ar kaip klestintis žmogus, ar dėl ankstyvoje vaikystėje patirto saugumo, o labiausiai jo interesai leido šiems dalykams likti abejingam, tarsi viso to patirtis būtų jį aplenkusi.
Jį ir jo žmoną Katją nuoširdžiai linksmino ir Rudolfo Borchatdto[6] manieros, kurias šis laikė pasaulio piliečio bruožu, ir Hofmannsthalio[7] aristokratiški polinkiai. Jei jo viduje kažkas tokio ir buvo, tai žinojimas, kad dvasios hierarchija, jei toks dalykas egzistuoja, yra nesuderinama su išorinio gyvenimo hierarchija. Net ir rašytojų atžvilgiu jis nebuvo labai skrupulingas. Emigracijoje Th. Mannas aplink save pakentė ir tokius, kurie, be savo geros valios, nieko daugiau jam negalėjo pasiūlyti, taip pat ir ne ypač didelius intelektualus, kurie su juo būdami niekaip negalėjo pajusti, kad tokie buvo. Tokio abejingumo priežastis buvo visai kitokia nei daugelio to laiko romanistų. Jis apskritai nebuvo rašytojas, turintis plačią buržuazinę gyvenimo patirtį, jis buvo užsidaręs savo aplinkoje. Labai vokiškai daiktiškos pilnatvės jis sėmėsi iš tos pačios vaizduotės, kaip ir sugalvodamas savo veikėjų vardus; mažai jam rūpėjo, kas anglosaksų vadinama the ways of the world. Su tuo gali būti susiję ir tai, kad nuo tam tikro laiko – lūžio taškas „Mirtis Venecijoje“ – idėjos ir jų likimai jo romanuose kone jutimiškai užima empirinių žmonių vietą; tai vėl paskatino atsirasti naują klišę. Kaip mažai tokia savastis prilygsta prekybininko savasčiai, yra akivaizdu.
Vis dėlto jis daugeliui rodydavosi kaip toks, kurio krūtinėje bent viena siela būtų biurgerio, taip veikiausiai bent vieną savo esybės elementą, prieštaravusį jo valiai, jis paskyrė tarnauti iliuzijai, kurią, tarytum koboldas, stengėsi pažadinti. Tas koboldas – tai sunkio dvasia, susigiminiavusi su melancholija, – mintijanti ir save skandinanti. Jis neturėjo tikro noro aktyviai dalyvauti gyvenime. Jo nežavėjo būtinybė priimti sprendimus, praktika jis nepasitikėjo ne tik kaip politika, tačiau ir kaip bet kokiu įsipareigojimu. Jis visai netiko prie to, ką tikri profanai įsivaizduoja esant „egzistencišką“ žmogų. Net turint tokį stiprų Aš, jo tapatybės žodis nebuvo paskutinis: ne veltui jis rašė du vienas nuo kito labai besiskiriančius juodraščius, kurie paskui vėl susijungė į vieną. Artisto gestas – būti viešumoje, tausojimasis, kurį jis priėmė kaip instrumentą, skubotai priskirtas būtinam stambaus pirklio santūrumui. Kartais, būnant draugijose, kurios jam jokiu būdu nebūdavo nuobodžios, jo sunkio dvasia jį nugramzdindavo iki savotiško miego būdraujant. Tada jo žvilgsnis tarsi sustiklėdavo; jis pats kartą „Karališkojoje didenybėje“ kalbėjo apie veikėjo nebuvimus. Tačiau būtent tokios valandėlės paruošdavo jį nusimesti kaukę. Jei reikėtų pasakyti, kas, mano manymu, jam buvo charakteringiausia, turėčiau paminėti stebinančio staigaus pašokimo iš miegų judesį, kurio po to snūdo galėdavai sulaukti. Jo akys buvo mėlynos arba pilkai mėlynos, tačiau akimirkomis, kai jis atsitokėdavo, jos spindėdavo juodai, braziliškai, tarsi jame prieš panyrant į snaudulį ruseno tai, kas ketino įsiliepsnoti; tarsi sunkumas sutelkė kažką medžiagiško, ką jis dabar sučiupo, idant su tuo pasigalynėtų.
Nebiurgeriškas buvo jo gyvenimo jausmo ritmas: ne tęstinumas, o kraštutinumų – sąstingio ir nušvitimo – kaita. Drungnus žmones, žmones, ieškančius vien saugumo, tai gali gluminti. Nes esant šiam ritmui, kai viena būsena iškart jungiasi su kita, atsiskleidė tai, kad jo prigimtis – dvigubo dugno. Aš vargiai galiu prisiminti bent vieną jo ištarą, kurioje nebūtų šio dvigubo dugno. Visa, ką jis sakė, skambėjo taip, tarsi tai turėtų paslėptą prasmę, kurią atspėti kitam jis leido su tam tikra pašaipa, pranokstančia vien ironiją.
Kad tokio tipo žmogų persekiojo tuštybės mitas, daręs gėdą jo aplinkai, yra suprantama: [kurti tokius mitus] – tai reakcija tokių žmonių, kurie nenori būti niekuo kitu, tik tuo, kas yra. Patikėkite manimi, jis nebuvo tuščiagarbis, jis atsisakė garbės. Galbūt paprasčiausia pasakyti taip: bendraudamas jis niekad negalvojo apie tai, kad yra Th. Mannas. Dažnai bendravimą su iškiliais žmonėmis ir apsunkina tai, kad jie kone daiktu virtusią viešą opiniją apie juos nukreipia atgal į save pačius, savo tikrąją egzistenciją. Th. Mannui susidomėjimas kūryba buvo tiek svarbesnis nei asmuo, kad asmuo buvo visai išleistas iš akių. O štai viešoji nuomonė klaidingai iš kūrybos darė išvadas apie autorių. Išties klaidingai. Nes visa, ką jie kūryboje išskaito kaip tuštybės pėdsaką, yra nepanaikinamas pastangų siekti tobulybės ženklas. Jį reikia apginti nuo to, kad vokiečiai pasirengę tapatinti jo aistrą kūriniui ir jo nepriekaištingą asmenybę su garbėtroška, reikia apginti nuo abejingumo menui etoso, kuris sukyla prieš darniai sukomponuoto kūrinio siekį ir nurašo jį kaip nežmonišką l’art pour l’art. Kadangi kūrinys yra autoriaus reikalas, noras sukurti jį kaip įmanoma geresnį turi būti tuštybė; nuo tokio įtarinėjimo apsaugoti tik anachronistiški miesčioniški amatininkai odinėmis prijuostėmis ir rašantys didžiulę pasaulio kroniką. Tarsi pavykęs kūrinys dar tebebūtų autoriaus, tarsi pasisekimas nepriklausytų nuo to, kad autorius nuo jo atsiskiria, kad per jį realizuojasi kažkas objektyvaus, kad jis pranyksta kūrinyje.
Kadangi man teko pažinoti dirbantį Th. Manną, galiu paliudyti, kad nebūta nė menkiausio narciziško šešėlio, kuris būtų bandęs įsiterpti tarp jo ir kūrinio. Su nė vienu žmogumi darbas nebūtų buvęs paprastesnis, nekomplikuotesnis ir labiau apsaugotas nuo konfliktų; nereikėjo jokio atsargumo, jokios taktikos, jokio tikrinančio ritualo. Niekada Nobelio premijos laureatas neleido pajusti, kad esama skirtumo tarp viešųjų opinijų apie mus, net jei būtų labai diskretiškai užsiminta apie jo šlovę. Veikiausiai tai ne takto dalykas ir ne humaniška atida; čia net negalvota apie privačius asmenis. Fikcija apie Adriano Lėverkiūno muziką, užduotis ją aprašyti, tarsi ji išties egzistuotų, nesuteikė peno tam, kas vadinama „psichologiniu maru“. Čia jo tuštybė būtų turėjusi pakankamai progų pasireikšti, jei tik būtų egzistavusi. Toks rašytojas, kuris formuluotėms, Dievas žino kiek laiko gludintoms, nesuteiktų nieko asmeniško ir kuris atremtų su tuo susijusius priekaištus kaip į jį nukreiptus, turėjo dar gimti. Aš pats į šį kūrinį buvau taip nežmoniškai įsitraukęs, taip tiksliai įsivaizdavau Lėverkiūno kompozicijas, kad diskusijose nebuvau labai jau atidus. Kai man pavyko rašytoją įtikinti, kad Lėverkiūnas, vėliau išprotėjantis, dar galėtų pabaigti savo Fausto kantatą – Th. Mannas tai buvo suplanavęs kaip fragmentą – iškilo pabaigos klausimas, instrumentinio užbaigimo, į kurį nepastebimai pereinama po chorinės dalies. Mes ilgai svarstėme šį klausimą; vieną gražią pavakarę rašytojas man perskaitė tekstą. Aš užginčijau, greičiausiai kiek per tiesmukai. Atsižvelgdamas į visą „Daktaro Fausto raudą“, galvodamas apie visą romaną, maniau, kad tie apsunkinantys puslapiai per daug pozityvūs, nepalaužiamai teologiški. Juose, regis, nebeliko to, ko reikalauta lemiamame pasaže – tam tikros neigimo galios kaip vienintelio Kito šifro. Th. Mannas nesuirzo, nors kiek ir nuliūdo, o mane graužė sąžinė. Po dviejų dienų paskambino ponia Katja ir pakvietė mus vakarienės. Po jos rašytojas nusitempė mus į savo buveinę ir akivaizdžiai įsitempęs perskaitė ką tik parašytą pabaigą. Mes negalėjome paslėpti savo jaudulio, ir, manau, tai jį džiugino. Džiaugsmo ir skausmo afektams jis buvo visiškai atviras, prieš juos neapsišarvavęs, – toks niekada nebūtų tuščiagarbis. Juolab kad jo santykis su Vokietija buvo alergiškas. Jis nepaprastai ėmė į širdį, kai kas nors apšaukdavo jį nihilistu; jo jautrumas išsiplėsdavo iki moralės sferos; jo sąžinė dvasinių dalykų atžvilgiu reagavo taip jautriai, kad jį sudrebindavo net bukiausias ir kvailiausias išpuolis.
Kalbėjimas apie Th. Manno tuštybę visai ne taip nušviečia fenomeną, kuriuo šis kalbėjimas remiasi. Jei patyrimas neturi niuansų, tai niuansų neturi ir kalbinė raiška. Jis nebuvo tuščiagarbis, tačiau buvo koketiškas. Tabu, gaubiantis šią vyrų savybę, greičiausiai užkirto kelią tam, kad ši jo savybė ir jos žavesys būtų atpažinti kaip jo dalis. Rodos, aplodismentų ilgesys, kurio negalima atsieti net ir nuo įkvėpto kūrinio, taip sujaudino nuo kūrinio jau atsiskyrusį asmenį, kad jis užsibuvo besidžiaugdamas savimi pačiu, nelyginant prozininkas užsižaidžia savo sakiniais. Net ir dvasingo meno kūrinio formos žavesys yra giminingas žavesiui, su kuriuo aktorius nusilenkia. Jis norėjo žavėti ir patikti. Jam patiko su mordentu žavėtis kai kuriais šiuolaikiniais „vidutiniojo žanro“ kompozitoriais, nors žinojo, kad aš nelabai juos vertinu, ir pats apie juos rimtai negalvojo. Be to, jis mėgo pabrėžti savo elgesio iracionalumą; čia įtraukti net ir oficialūs dirigentai Arturo Toscaninis ir Bruno Walteris, kuriems būtų buvę sunku pastatyti Lėverkiūną. Retai kada jis paminėdavo romaną apie Juozapą nepridūręs: „…kurio Jūs, pone Adorno, kaip žinau, neskaitėte“. Kokia moteris, nepermainyta manieringumo ar blaivaus proto, būtų mokėjusi taip koketuoti, kaip mokėjo beveik septyniasdešimtmetis labai disciplinuotas žmogus, kai atsistodavo nuo savo rašomojo stalo. Jo darbo kambaryje kabėjo žavi jo dukters Erikos jaunystės fotografija Pjero kostiumu; ji buvo iš veido į jį labai panaši. Išnyrantis iš atminties jo veidas įgauna savotiško panašumo į Pjero. Jo koketavimas veikiausiai buvo ne kas kita, kaip dalis neiškreipto ir neįveikiamo gebėjimo imituoti.
Tačiau negalima vos panorėjus jo įsivaizduoti kaip Mėnulio Pjero, kaip fin de siècle epochos figūros. Dekadento klišė papildė biurgerio klišę; kaip žinome, bohema egzistavo ne ilgiau nei solidi buržuazija. Jam neimponavo jugendo stilius, kaip nebuvo linkęs vien į tradicionalizmą; novelės Tristanas[8] – savotiškas. „Laß den Tag dem Tode weichen“ [„Lai dieną pakeičia mirtis“][9] – nebuvo jo imperatyvas. Mirties temos ėmėsi jo nesuvaldomas noras žaisti, nesileidęs nieko įbauginamas. Paskutiniame laiške, kurį iš jo gavau, Zils Marijos vietovėje, rašytame keletą dienų prieš mirtį, jis laisvai žongliravo savo kančiomis, kaip ir pačia mirtimi, dėl kurios galimumo beveik neklydo. Jei atrodo, kad jo raštų centre yra mirtis, tai dėl to kaltas ne mirties ilgesys, taip pat ir ne ypatingas potraukis žlugimui, o slapta gudrybė ir prietaras: nuolatiniu kvietimu ir kalbėjimu apie tai bandoma ją atitolinti ir eliminuoti. Mirčiai, aklam gamtos dėsniui, prieštaravo ir jo protas, ir kūnas. Lai man atleidžia rašytojomanai, tačiau jis buvo labai sveikas. Nežinau, ar jaunystėje jis kada sirgo, bet tik geležinis kūnas galėjo ištverti operaciją, kurios eufemistinė kronika yra aprašyta viename romane. Arteriosklerozė, nuo kurios jis mirė, nepalietė jo dvasios, tarsi nebūtų turėjusi jam jokios galios. Iš to, kas jo kūrybą skatino pabrėžti bendrystę su mirtimi, kuria buvo taip patikėta, vėliau teliko vien kaltės jausmas, kad aš apskritai esu, tarsi [gyvendamas] užimčiau Kito vietą, pasisavinčiau jo tikrovę; jam nereikėjo A. Schopenhauerio, kad tai patirtų. Jei jis norėjo pergudrauti mirtį, tai jis palaikė su ja bendrystę jusdamas, kad neegzistuoja gyvojo susitaikymas, nebent kapituliacija: ne rezignacija. Diktatoriškų ir save įtvirtinančių žmonių pasaulyje geriau būtų atlaisvinti tapatybės suvaržymus ir netapti nejautriam. Kas Th. Mannui prikišama kaip dekadansas, išties buvo to priešingybė – prigimties galia, siekianti atminti save pačią kaip silpnesnę. Bet tai ir yra žmogiškumas.
Versta iš: Theodor W. Adorno. NOTEN ZUR LITERATUR. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003.
[1] Adrianas Lėverkiūnas – vienas iš Th. Manno romano „Daktaras Faustas“ pagrindinių veikėjų (čia ir toliau – vert. past.).
[2] „Meilės ir gerumo vardan žmogus neturi leisti, kad mirtis valdytų jo mintis“ (žr. Manas T. Užburtas kalnas / vertė Vytautas Petrauskas. – Kn. II. – Vilnius: Vaga, 1978. – P. 172).
[3] Omeny turimas Th. Manno romanų ciklas „Juozapas ir jo broliai“.
[4] Anatole’is France’as (1844–1924) – prancūzų rašytojas, eseistas, dramaturgas, Nobelio premijos laureatas, realizmo literatūros atstovas.
[5] Walteris Benjaminas (1892–1940) – vokiečių filosofas, literatūros kritikas, kultūros teoretikas, Frankfurto mokyklos atstovas.
[6] Rudolfas Borchatdtas (1877–1945) – vokiečių eseistas, poetas, rašytojas, kultūros istorikas, priklausė simbolizmo, neoromantizmo srovėms.
[7] Hugo von Hofmannsthalis (1874–1929) – austrų poetas, dramaturgas, libretistas, Vienos modernizmo atstovas.
[8] Tristanas – pagrindinis Th. Manno novelės „Tristanas“ veikėjas.
[9] Citata iš R. Wagnerio muzikinės dramos „Tristanas ir Izolda“.