Kęstutis Nastopka. Metodo išbandymas

1999 m. Nr. 7

Loreta Mačianskaitė. Antano Škėmos „Balta drobulė“: pasaulis ir diskursas. – Vilnius: Lietuvių li­teratūros ir tautosakos institutas, 1998.– 198 p.

Dar tebekvepiančią spaustuvės dažais Loretos Mačianskaitės stu­diją apie Antano Škėmos „Baltą dro­bulę“ apkandžiojo Knygų Žiurkė: „Tipiška šiuolaikinė akademinė di­sertacija: A. Škėmos romanas it nu­mirėlis preparuojamas visais moks­lui žinomais ir nežinomais būdais. Žmogui iš gatvės savo kvailos no­sies geriau nė nekišti, o studentams ir aspirantams – privalu. Kad nors baigdami universitetą susivoktų, jog mokyklinės „temos“, kad ir kokios apimties būtų – dar nėra literatū­ros mokslas. Pastarasis visuomet buvo ir bus šaltakraujų, pedantiškų skrodikų laboratorija“ („7 meno die­nos“, 1999, sausio 8). Apsimetusi žmogumi iš gatvės, aštriadantė gina žmoniškąją literatūrą nuo nežmo­niškų literatūros mokslininkų. Škė­mai gatvės išminčiai vargu ar pritar­tų. Studija pradedama tokiais jo žo­džiais: „Pasiskolinęs posakį – idėjos skraido ore – galvoju, ne tvirtinu – ne tu pasirenki jas, o jos subado ta­ve kaip strėlės šv. Sebastijoną, ir belieka į strėles reaguoti savo po­pieriniais vaizdais. Viena iš dauge­lio priemonių žmogiškumui įrody­ti“. Nuosprendis šaltakraujams skrodikams priklausys nuo to, ar juos kaltinsime gyvo kūno, ar popierinių vaizdų preparavimu.

Knygos autorė sako tiesiai: „Kalba yra ta virsmo vieta, kur ore skrai­danti idėja transformuojasi į „po­pierinį“ vaizdą, galimą pasaulį, žmo­giškos egzistencijos daugialypiškumo saugotoją“ (p. 7). Remdamasi Benveniste’u, Wittgensteinu, Todorovu, Greimu, ji pripažįsta vienintelę duotybę – patį literatūros tekstą, o realybės ir tiesos iliuzijas aiškina kalbos figūratyvumu. Nebegrįždama prie seno tradicionalistų ir mo­dernistų ginčo dėl to, ar Škėmos kū­ryba atitinka objektyvią tiesą, au­torė sieja „Baltą drobulę“ su epistemologiniu lūžiu, po kurio poetinė kalba suprantama tik kaip savito pasaulio konstrukcija. Romanas va­dinamas vienu pirmųjų modernios lietuvių prozos diskursų, kuriančių „destruktyvaus pasaulio tragišką li­teratūrinę viziją“ (p. 9). Užsibrėžiama „išryškinti naujus pasaulio vaiz­do profilius, kuriuos vidinių referencijų dėka sumodeliuoja romano diskurso figūros, ir tyrinėti, kaip modernus „Baltos drobulės“ rašy­mas performuluoja ir resemantizuoja amžinas visų laikų temas bei skleidžia naują žmogaus interpre­taciją“ (p. 12). Tokios analizės, regis, dar nebuvo susilaukęs joks lietuviu romanas. Natūralu, kad suvokda­ma kūrinį kaip ištisinę reikšmę tyri­nėtoja renkasi semiotinės analizės instrumentus.

Ne vienas yra užsiminęs apie ro­mano mozaikiškumą, „šizofreniško“ pasakojimo iliuziją. Perskrodusi tekstą, autorė apčiuopia vidinį kūri­nio sąryšingumą. Škėma išskyrė ro­mane Įvadą, Pabaigą ir 15-ą skyrių, kurie savo ruožtu žvaigždutėmis perskeliami pusiau. Antrąsias sky­riaus dalis – pasakojimo dabartį – tyrinėtoja interpretuoja kaip ištisinę novelę („Keltuvą“), nuo kurios atsi­šakoję motyvai plėtojami praeičiai atstovaujančiose dalyse. Pažymimos „padidintos semantikos zonos“ – 8-as skyrius (herojaus išbandymai NKVD gniaužtuose). 15-as skyrius (euforiški prarasto laiko epizodai) ir Pabaiga, surenkanti ir kondensuo­janti temines pasakojimo gijas. „An­tano Garšvos užrašai“ šešiuose ro­mano skyriuose priartinantys pra­eitį (pasakojama pirmuoju asmeniu), rašančiojo paverstą literatūriniu dis­kursu. interpretuojami kaip „teks­tas tekste“ – retorinė sąranga, pa­naudojanti nevienalyčių teksto dalių sankirtą naujiems prasmės efek­tams. Tokį vaidmenį atlieka ir Garš­vos eilėraščiai, ištirpdyti vidiniame monologe kaip absoliutaus teksto vaizdinys. Nuolatinis dabarties ir praeities, pasakotojo ir veikėjo po­žiūrių kaitaliojimasis kuria daugia­reikšmį tekstą. Teksto junglumo aši­mi pragmatinėje pasakojimo dimen­sijoje laikoma keltuvo kilimo ir leidimosi vertikalė – „ritmo ir kontra­punkto triumfas“, kognityvinėje di­mensijoje – rašymo izotopija, susie­janti praeiti ir dabartį vertikaliai­siais paradigminiais ryšiais, lemian­ti pasakojimo kryptį.

„Balta drobulė“, kaip ir daugelis moderniųjų romanų, yra, pasak Mačianskaitės, diskursas apie diskur­są. „Atiduodamas kūrybai pirmeny­bę prieš gyvenimą, subjektas tam­pa savo kuriamo teksto objektu, ra­šomo diskurso figūra“ (p. 36). Paviršiaus lygmenyje kūrybinis pro­cesas apibūdinamas natūralaus pa­saulio figūromis: protagonistas dė­lioja mozaiką iš pasaulio skeveldrų, briliantinėmis variacijomis pažyra demoniškas Garšvos tėvo smuika­vimas. Arba, priešingai, kūryba figūratyviai paneigiama: finalinėje sce­noje proto netekęs Garšva plėšo po­pieriaus lakštą. Kosmologinis chao­sas, pirmykštis prasmės ūkas apibūdinamas „fonetinės miglos“ fi­gūra. Daugiaprasmėje baltos drobu­lės metaforoje Mačianskaitė įžvel­gia ir rašymo erdvės reikšmę: roma­no rašymas susaistomas su drobės audimu ir renesansine tapyba (jei Leonardo da Vinci būtų nutapęs „Paskutinę vakarienę“ ant drobės, jo „vakarienė nepelytų“).

Rašymas Škėmos romane, pasak studijos autorės, įgyja egzistenci­nę – pasipriešinimo nebūčiai – reikš­mę. Gyvenimas suvokiamas kaip nuolatinis rašymo bandymas, o pa­saulis – kaip virtualiai įskaitomas tekstas. Alogiškame istorijos diskur­se laisvės erdvė sutampa su rašy­mo erdve. Medituoti aisčių rojaus viziją apokaliptiniame pasaulyje – graži, tačiau bevaisė iliuzija. Tik pa­tyręs gyvenimo praradimo skonį, Garšva gimsta kaip menininkas – atsiveria depersonalizuotam santy­kiui su pasauliu. „Baltą drobulę“ siūloma skaityti kaip modernaus po­eto tragišką mitą, rašymo tematiką kreipiantį „į vienintelę – mirties prob­lemą“ (p. 37). Pastebimas ir lietuviš­kas pėdsakas: modernistinio rašy­mo epistemoje egzistencines prieš­priešas išreiškia paralelinės poeto ir kauko figūros, mitinis pasakoji­mas apie lino kančią perrašomas modernaus literatūrinio diskurso kalba.

Siūlomas interpretacijas užkloja vidinių referencijų tinklas. Pasak tyrinėtojos, Škėmos romanas „yra komplikuota ir dinamiška metaliteratūrinė konstrukcija, kur tam tik­roje teksto struktūros plotmėje vie­na teksto dalis tampa intertekstu kitai, o pastaroji intertekstu dar ki­tos atžvilgiu“ (p. 64). Garšvos „Užra­šai“ interpretuoja „Keltuvo“ struk­tūrą, o nepateikto Bavarijos eilėraš­čio prozinės metonimijos – „Užra­šus“. Esmingas romano poetikos bruožas – perspektyvų kaitos žais­mas. Iš kasdieniškos buities deta­lių protagonisto refleksijoje ir pasa­kotojo kalbinėje artikuliacijoje išau­ga figūrų kristalai. Tikrovė, atspin­dėta ir perkeista vandenų ar veidrodžių paviršiuose, tampa su­kurtuoju pasauliu. Tokį „didinančio veidrodžio efektą“ Mačianskaitė sie­ja su modernistinio mitologizavimo prigimtimi.

Pagrindiniai romano personažai grupuojami pagal sutampančius te­minius vaidmenis. Keltuvininkas ir poetas Garšva turi savo antrininką – keltuvininką ir muzikantą Stan­ley. Jie kartu keliauja lifto vertika­le tarp 1 ir 18 aukšto ir kartu aplei­džia dvimatę erdvę: vienas smunka žemyn nuo tilto, kitas sėdi rojuje prie mėlynų kalnų. Pražudytas Stanley muzikinis talentas atliepia Garšvos tėvo nerealizuotas muzi­kanto ambicijas. Savo ruožtu Garš­va su savo bendrininkais Stanley ir Joe turi savo simbolinius antrinin­kus – Kristų su savo „latrais asis­tentais“. Bendri teminiai vaidme­nys sieja ir romano moteris. Elenos figūra dubliuoja Garšvos motiną: abi jos mokytojos pagal profesiją ir siuvėjos pagal pašaukimą, abi api­būdinamos achromatinėmis spalvo­mis (motinos pomėgis juodam akso­mui, pilkas Elenos apdaras), abi metonimiškai siejamos su pele. Pasak Mačianskaitės, „Elena tarsi reali­zuoja tą programą, kurios nepajėgė įgyvendinti Garšvos motina“, tai „tarsi nuotraukos negatyvas, pavers­tas pozityvu“ (p. 143). Simbolinėje plotmėje šių dviejų moterų paralelė atliepia Marijos ir Magdalenos ryšį su mirusiu mylimuoju ir įsijungia į figūratyvinį moteriškumo taką: lau­mė – paskenduolė – moteris iš Chagallo paveikslo – nimfos – moiros.

Nuolatinę antrininkų palydą Mačianskaitė laiko esminiu Škėmos romano bruožu ir vertina jį kaip bandymą įforminti chaotišką gyve­nimo medžiagą naudojantis „muzi­kine technika“. Nurodomos dvejo­pos „atspindžių poetikos“ pasek­mės. Viena vertus, signifikantų laukui plečiantis, signifikato vieta lieka tuščia. „Egzistencijos tuštėji­mas koreliuoja su kalbos ištuštė­jimo neišvengiamybe“ (p. 91). Kita vertus, paradigmatikos viršenybė prieš sintagmatiką paverčia prozinį diskursą poetiniu, egzistencialisti­nį pranešimą – estetine tikrove. Iš keltuvininko švebeldžiavimo gims­ta poeto kalba.

Studijos autorė išskiria Škėmos romane keturis galimų pasaulių mo­dalumus: tikrąjį, realųjį, sukurtąjį (vaizduotės) ir netikrąjį (nebūties) pasaulį. Tos pačios figūros (žuvys, liepos, rožė, vyšnia) kiekviename iš šių pasaulių įgyja skirtingas temi­nes vertes (p. 172–173). Keturi gali­mi pasauliai siejami su tiesosakos kvadrato kompleksiniais terminais – tikrumu, iliuzija, netikrumu ir pa­slaptimi. „Realiojo“ pasaulio regimy­bė neturi būties: socialinė Garšvos kaukė, melaginga „kūrybinė“ Garš­vos tėvo laikysena, „miniatiūriniu didmiestuku“ apsimetantis prieška­rinis Kaunas. Tuo tarpu svarbiau­sia sukurtojo pasaulio leksinė defi­nicija yra stebuklas. („Supratau, ste­buklas būtų patobulinta realybė“, – rašo Antanas Garšva.) Keičiant ne­buvimą buvimu ir atrodymą neatrodymu, apgaulinga realybė virsta pa­slaptingu vaizduotės pasauliu. Ele­nos sugrįžimas romano finale įvardi­jamas sukurtojo pasaulio terminais. Pasitraukdamas į vaizduotės pasau­lį, keltuvininkas Garšva tampa fau­nu, o respektabilus inžinierius – liūdnu paklydusiu kentauru. Ir ant­raip – išnykus neatrodymo kerams, paslaptis virsta apgaule. Filmiškam Elenos pilkumui oponuoja rėkian­čios vulgarios spalvos. Užgesus iš­blizginto parketo atspindžiams, lieka sutrūnijęs klavesinas ir mediniai stuobriai, „kažkokio dievdirbio ne­baigti šventieji“.

Apsimestinę realybę tikrina ironiš­kas žvilgsnis. Tariamasis Garšvos užrašų naratorius „į savo praeities realybę žiūri iš ironiško pasaulio–teatro taško, demistifikuodamas ir nuplėšdamas kaukes, kadaise lai­kytas tikrais veidais“ (p. 91). Tai, kas pateikiama kaip tikra, užrašų adresatas suvokia kaip apgaulinga. Panašią funkciją teatro izotopija įgy­ja ir dabarties diskurse. New Yorko viešbutis aprašomas kaip milžiniš­kas teatras, kuriame ir žmonės, ir daiktai vaidina anoniminiam žiūro­vui. Mechaniškai besikartojanti re­alybė „egzistuoja be substancionalaus būtiškojo turinio, tik kaip atro­dymas“ (p. 91). Realųjį pasaulį nuo tikrojo skiria teatriškos kasdieny­bės užuolaidos. Poetui Garšvai „iš­spręsti užuolaidas“ – vadinasi, pra­skleisti tikrąją būtį.

Tikrumo terminu („tikroji kova“, „tikras reikalas“, „tikroji ramybė“) romane apibūdinamas neįvykusio, ieškančio poeto priešinimasis „vy­kusių žemės gyventojų“ apgaulin­goms vertėms. Beginklio ruselio mir­tis – „vienintelė tikra mirtis „Baltos drobulės“ semantiniame universu­me“, „ir aukai, ir budeliui – reikšmingiausioji tikrovė“ (p. 167). Garš­vos tragiška kaltė atveria tikrojo pa­saulio paslaptį. Tačiau atgailau­janti sąmonė neišsaugo asmens tapatybės: „atsivėrusi būtis atsklei­džia ir savo išvirkščiąją pusę – Niekį (p. 174). Tikrasis pasaulis suar­tėja su netikruoju – „bežodiškumo ir kurtumo zona“ (p. 42).

Aprašytoji diskursyvinė sąranga leidžia „Baltoje drobulėje“ įskaityti prasmes, žmogaus iš gatvės nenu­matytas. Artikuliuotomis reikšmė­mis jos virsta naratyvinėje slinktyje, kurią vairuoja subjektų ir vertės ob­jektų junkcijos ir tarpsubjektiniai mainai. Studijos autorė nurodo dvie­jų naratyvinių programų – poeto ir nevykusio žemės gyventojo sankir­tą. Pasakojimo subjektą „valdo du vienas kitą neigiantys troškimai – pilnaverčio žmogiško gyvenimo geis­mas ir rašymo pasija“ (p. 39). Atsi­skiria kenčiančio žmogaus ir kurian­čiosios sąmonės naratyviniai takai.

Detaliau analizuojama poeto na­ratyvinė programa. Subjektas ieško prarasto ar dar neparašyto eilėraš­čio, o „tikruoju Adresantu pasirodo besąs pats Žodis, steigiantis ir sau­gantis pasaulį“ (p. 45). Sukurti gei­džiamą eilėraštį – vadinasi, iš ske­veldrų sudėstyti pasaulį. Pasiekęs vertės objektą, subjektas išnyksta. „Akimirkai prikėlęs mirusį dievą, subjektas nebeišlaiko tapatybės, decentruojasi, miršta kaip būtybė, tu­rinti sielą. Moderniai sąmonei rašy­mas kaip tiesos ieškojimo būdas pa­sirodo besąs nebeįmanomas užda­vinys“ (p. 41). Žemės gyventojo naratyvinės programos požiūriu Garšvos išprotėjimas vertinamas kaip negatyvi sankcija – bausmė už smurtinę ruselio mirtį. Savo ruožtu su pozityvia sankcija siejamas sau­lės figūratyvinis takas: euforiška saulės ir pelkių Jungtis, šviesiaplau­kiai „teigiami“ romano herojai, „raus­vas dangaus prisikėlimas“, saulė kaip tiesos metafora (p. 168–171).

Mūsų eseistikoje kai kurie semio­tiniai terminai plinta kaip nudilu­sios metaforos. Itin mėgstama žais­ti su Adresantu ir Lėmėju. Mačianskaitės studijoje terminas transcen­dentinis adresantas kartais taip pat vartojamas atsietai nuo naratyvinės analizės – kaip Dievo perifrazė. Pa­piktnaudžiaujama ir lėmėjo etimo­logija („Polemikoje su Vaidilioniu lė­mėjo pozicijoje atsiranda Maironis“ – p. 57). Garšvos mintyse šmėstelė­jusi auksinė žuvelė, pasiryžusi įkū­nyti jo norus, tiesą sakant, neturi nieko bendra su Greimo aprašytuo­ju estezės nušvitimu (p. 171).

Semiotinės analizės objektas – vienkartinė reikšmės struktūra. Tai, kas įžvelgiama viename tekste, nega­li būti mechaniškai pritaikyta ki­tiems. Heidi Toelle, analizuodama Barbey d’Aurevilly „Gražiausią Don Žuano meilę“, prieina išvadą, kad ši novelė teigia egzistavimą aukščiau­siojo archiaktanto – „tikrai visaga­lio Dievo, esančio anapus Gėrio ir Blogio, tai yra Dievo, kuris savo bu­vimu panaikina bet kokią prasmę ir paverčia žemiškąjį gyvenimą absur­dišku ir nesuvokiamu“. Loreta Ma­čianskaitė šį pasažą, taikytą Dievui, nepadovanojusiam pasaulio Don Žuanų padermei, bet leidusiai ją padova­noti velniui, perkelia Škėmos roma­nui: „…be šio aukščiausio archiak­tanto idėjos negalime suvokti tragiš­ko romano finalo“ (p. 175).

Pedantiška laborantė šitaip tikrai nepasielgtų. Ne mokslininkės pe­dantizmas kaltas ir dėl tokio stilis­tinio pertekliaus, kaip antai: „pa­saulis yra girdimas, suvokiamas akustine percepcija“ (p. 149) arba „pasakojimo dabartyje stebintysis subjektas yra praradęs intersubjekyvųjį ryšį su sergančia motina“ (p. 95). Ne vien Knygų Žiurkė atšipins dantis kad ir į tokią pastraipą: „Epi­zode. kurį jau galime laikyti dabar­ties pasakojimu. įprasta draminė ironija, sukurianti susvetimėjimo efektą ir griaunanti teatrinės realy­bės iliuziją (kaip „Užrašų“ atveju), transformuojasi į likimo ironiją, glū­dinčią tragiško vidinio konflikto vi­duje, kuri būdinga branduoliniam romano pasakojimui ir jo susidve­jinusiam subjektui“ (p. 96). Būtų apmaudu, jei šitokie girgždesiai su­trukdytų patirti knygos teikiamus dvasinius malonumus.