Pierre Bourdieu. Kas gi sukūrė menininkus?

2000 m. Nr. 7

Iš prancūzų k. vertė Odeta Žukauskienė

Pierre Bourdieu (g. 1930 m.) – pasaulinio garso sociologas, 26 monografijų autorius, Prancūzijos akademijos narys, Collège de France sociologijos katedros vedėjo pavaduotojas, žurnalo „Actes de la recherche en sciences sociales“ redaktorius.
Šio žymaus prancūzų mokslininko biografija – tai nenuilstamas kilimas į sociologijos olim­po viršūnę. M. Foucault mokinys, baigęs filosofijos studijas Aukštojoje pedagogikos mokyklo­je, patyręs stiprią M. Weberio įtaką, jis suformavo savitą kryptį sociologijoje, kuri jau vadinama „Bourdieu mokykla“.
Bourdieu visiškai nepaiso tarp mokslo disciplinų esančių ribų. Jo manymu, jos riboja ne tik tiriamąjį objektą, bet ir metodą. Todėl šiuolaikinio sociologijos klasiko veikaluose puikiai dera antropologiniai, istoriniai, lingvistiniai, politologiniai, filosofiniai, estetiniai tyrinėjimai, kuriuos jis panaudoja įvairioms sociologijos temoms analizuoti.
Svarbus Bourdieu sociologijos bruožas – struktūralizmo ir fenomenologijos, objektyvizmo subjektyvizmo priešpriešų paneigimas. Mokslininkas siūlo socialinę prasiologiją, kuri sieja struktūrinį ir fenomenologinį tyrimo būdus.
Viena pagrindinių Bourdieu sociologijos sąvokų yra habitus (socialinė aplinka). Tai dispozicijų sistema, sąlygojanti ir struktūrinanti praktinę veiklą. Anot jo, socialinę erdvę sudaro keletas laukų. Šie laukai atskleidžia pozicijų / pažiūrų struktūras, kurios apibrėžia pagrindines lauko savybes. Analizuodamas įvairius laukus, pvz., meno, ekonomikos, religijos, mokslininkas atran­da jų specifinius dėsningumus. Bourdieu pabrėžia būtinybę identifikuoti tas originalias formas, kuriomis kiekviename lauke veikia bendri konceptai ir mechanizmai.
Platesnė meninio, kultūrinio lauko analizė atsiskleidžia mokslininko veikaluose „La distinstion“ („Skirtumai“, 1979), „Questions de Sociologie“ („Sociologijos klausimai“, 1980), „Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire“ („Meno dėsniai. Literatūros lauko genezė ir struktūra“, 1992), įvairiose publikacijose.
Knygoje „Questions de Sociologie“ gyva kalba aptariamos fundamentalios sociologijos kon­cepcijos, epistemologijos ir filosofijos, meno ir estetikos problemos. Bourdieu sugriauna meną saugančią idealizacijos sieną bei pasineria į sudėtingą meninio gyvenimo, t. y. kūrėjų, meno ser­gėtojų ir vartotojų koegzistavimo, analizę.
Šioje publikacijoje, skirtoje neprofesionalams, autorius kviečia skaitytoją įvaldyti patį sociolo­ginio mąstymo metodą, įgalinantį giliau suvokti mus supančius meno reiškinius.

 

Sociologija ir menas nelabai tinka vienas kitam į porą. Taip yra dėl paties meno ir menininkų nuostatos atmesti visa, kas kėsinasi į jų po­žiūrį, kad meno pasaulis – tai tikėjimo pasaulis: tikėjimo talentu, nepa­kartojamu menininko unikalumu ir pan. Todėl sociologo, norinčio per­manyti, suvokti ir paaiškinti priežastis, įsikišimas kelia pasipiktinimą. Šiuo požiūriu sociologija – iliuzijų griovimas, redukcija, trumpiau sakant – šventvagystė: kaip Voltaire’as vijo karalius iš istorijos, taip sociologas sten­giasi išguiti menininkus iš meno istorijos. Bet čia kaltas ir sociologų no­ras tik palaikyti įsigalėjusius požiūrius į sociologiją, ypač į meno ir li­teratūros sociologiją.

Pirmas toks požiūris – kad sociologija geba įsisąmoninti tik kultū­ros vartojimo būdus, bet ne pačius jos produktus. Manoma, kad meno kūrėjas turi privilegijuotą statusą, kad jį ir jo kū­rybą supa ypatinga, sakrali erdvė, o sociologija gali tirti tik antrinę, vartojimo sritį – sujauktą intelektualinio ir meninio gyvenimo vaizdą (ypač ekonominiu požiūriu). Tyrimai, nagrinėjantys socialinį kultūrinio gyve­nimo lygmenį (muziejų, teatrų ar koncertų lankymą ir t. t.), patvirtina, kad dažnai taip ir būna, tačiau pačią kultūros produkciją, jos specifiką, vertybes (ir nuostatas) galima suvokti tik lygiagrečiai žvelgiant į abi – kūrėjų ir vartotojų – erdves.

Antras požiūris – kad sociologija (ir jos įrankis statistika) menkina, nu­vainikuoja, suvienodina ir supaprastina meninę kūrybą; ji sugretina di­delius ir mažus, vengia to, kas išskiria genijus iš kitų. Iš tikrųjų sociolo­gai neretai kritikuojami visai pagrįstai. Sakykim, literatūros statistika – prasti jos metodai ir menki rezultatai dramatiškai iliustruoja pesimistiškiau­sias literatūros šventovės sergėtojų mintis. Dar priminsiu G. Luckacso ir L. Goldmanno plėtojamą tradiciją, kuriai būdinga literatūros kūrinio tu­rinį sieti su klasės arba jos dalies (kaip privilegijuoto adresato) socialine charakteristika. Toks tyrimo būdas, kai rašytojas ar kitas menininkas tiesiog komiškai padaromas priklausomas nuo aplinkos veiksnių, klien­tūros poreikių ir apie kūrybą sprendžiama iš jo visuomeninės veiklos, pri­lygsta fanatizmui arba naiviam funkcionalizmui. Taigi – įvyksta trumpas sujungimas ir nejučia išgaruoja meno produkcijos laukui būdinga logika.

Teisūs yra tie, kurie kritikuoja redukcinę sociologiją, nes ji nepripa­žįsta menininkų, o kartu ir meno istorijos autonomijos. Verta priminti, kad A. Malraux yra sakęs, jog „menas seka menu“ (l’art imite l’art), to­dėl neįmanoma suvokti kūrinių, atsižvelgiant tik į poreikius, t. y. į es­tetinius ir etinius įvairių vartotojų tipų lūkesčius. Tačiau tai nereiškia, kad kalbėsime vien apie hermetišką meno istoriją, – čia tik autoriaus pa­giriamasis žodis hermetiškai meno kūrinio analizei.

Meno ir literatūros sociologija paprastai užmiršta reikšmingiausią da­lyką – meno produktų pasaulį, ypatingą pasaulį, su savitomis tradicijo­mis, funkcionavimo ir egzistavimo dėsniais, taigi ir su savita istorija. Me­no ir menininko autonomija, kylanti iš atskiro kūrėjo ideologijos, yra savaime suprantama šventųjų gyvenimo aprašymuose, bet tai tėra relia­tyvi tik šios veiklos srities, kurią aš vadinu lauku (le champ), autonomi­ja. Ji paprastai atsiranda palaipsniui, susidarius tam tikroms sąlygoms. Tikrasis kultūros sociologijos objektas – ne atskiras menininkas, ne ko­kie nors statistiniai duomenys apie pavienius kūrėjus, ne tarpusavio ry­šiai (pvz., meno mokyklos), ne viena ar kita socialinė grupė, suvokiama kaip svarbiausias veiksnys, lemiantis kūrinių išraiškos formą ir turinį, arba kaip pagrindinė priežastis, dėl kurios turinio ir formos kitimas tiesiogiai siejasi su tų grupių istorija ir su jų kovomis dėl valdžios. Ma­no supratimu, kultūros sociologija teisėtu objektu turėtų laikyti meni­ninko santykių su kitais menininkais visumą, ir kitų žmonių (kritikų, ga­lerijų direktorių, mecenatų ir t. t.), besidominčių kūryba bei jos raiška arba apibrėžiančių jos socialinį statusą, veiklą. Taip ji prieštarautų pozityvistiniam menininko visuomeninio statuso (šeimos, mokyklos) apra­šinėjimui ir recepcinei sociologijai, kuria remiasi F. Antalas, analizuo­damas XIV–XV a. italų meną. Jis tiesiog susieja kūrinius su įvairių publikos grupių, mecenatų gyvenimo būdu, tai yra „su visuomene ir jos sugebėjimu suvokti meną“. Iš tiesų šie du tyrimo keliai dažnai susipi­na, pavyzdžiui, abiem atvejais pripažįstama, kad menininkui turi įtakos jo socialinė prigimtis, kad jis geba nuspėti ir patenkinti tam tikrus vi­suomenės poreikius (reikėtų pabrėžti, kad pagal šią logiką kūrinio turi­nio analizė – kaip ir F. Antalo veikaluose – svarbesnė už formos, kuri tie­siogiai priklauso nuo kūrėjo, analizę).

Vaizdingumo dėlei norėtųsi pasakyti, kad „trumpo sujungimo“ efek­tas būdingas ne tik turkų mąstytojams, kuriuos žavi „grynosios“ estetikos gynėjai, tokie kaip vargšelis Hauseris arba gerų manierų marksistas Adorno, bet ir Umberto Eco – vienam iš tų, kurie didžiai smerkia „vulgarią so­ciologiją“ ir „deterministinį materializmą“. Ir tiesų savo veikale „Atviras kū­rinys“ („L’Oeuvre ouverte“) jis tiesiog maišo (tikriausiai manydamas, kad egzistuoja visų epochos kūrinių vienovė) tuos ypatumus, kurie būdingi „at­viram kūriniui“, su tais, kurie būdingi mokslo apibrėžtam pasauliui. Ne­silaikant esminių principų, gimsta tokios nepagrįstos analogijos.

Atmesdama tyrimo būdus, ignoruojančius pačią meno produkciją, kūrybos sociologija, kaip ją suvokiu, savo objektu pasirenka dviejų – kul­tūros produktų ir jų vartotojų – laukų sąlytį. Socialinių dėsningumų pėd­sakų meno kūrinyje atsiranda, viena vertus, dėl kūrėjo visuomeninio gy­venimo (l’habitus), kuris jį veikia per mokyklas, profesinius ryšius ir t. t., kita vertus, dėl visuomeninių poreikių bei suvaržymų, lemiančių jo, esan­čio daugiau ar mažiau autonominiame tam tikros meno produkcijos lau­ke, poziciją. Taigi kūryba yra visuomeninio gyvenimo veiksnių ir meninin­ko (kaip savosios profesijos atstovo) susidūrimas. Darbas, provokuojantis menininką sukurti kūrinį ir kartu išreikšti save (įvykdyti originalumo ir unikalumo reikalavimus). Jis gali būti apibrėžtas kaip dialektinis santy­kis tarp profesijos ypatumų, kurių pobūdis jau seniai aiškus ir nulemtas (pavyzdžiui: pareigos, menininko elgesys, atributai, tradicijos, išraiškos bū­dai ir t. t.), ir visuomeninės aplinkos, turinčios įtakos tai meno sričiai, su­darančios palankias sąlygas perimti įsitvirtinusias pažiūras arba – tai galėtų būti vienu šios profesijos reikalavimų – daugiau ar mažiau jas keisti. Žodžiu, kūrėjo visuomeninė aplinka niekada iki galo nelemia jo pro­fesinės pozicijos (galbūt išskyrus tuos atvejus, kai kilmingos šeimos auk­ojimas ir profesinis formavimasis visiškai sutampa). Ir priešingai, nieka­da negalima nuo kūrėjo visuomeninės charakteristikos – visuomeninės kilmės – analizės pereiti prie jo gaminių analizės: visuomeninė kilmė – plebėjiška ar buržuazinė – gali reikštis įvairiomis formomis, šeimos vertybių gali būti laikomasi skirtingais būdais. Užtenka palyginti dvi plebėjo ir patricijaus poras – J. J. Rousseau ir Voltaire’ą bei F. Dostojevskį ir L. Tolstojų. Profesinė laikysena yra susijusi su socialine padėtimi (l’habitus), o ši, būdama pirmesnė, turi įtakos profesijai (tai mechanizmas, apibrė­žantis polinkius ir kooptaciją). Iš tiesų nuotolis nuo socialinės aplinkos iki profesinių menininko pažiūrų labai didelis, todėl didelė ir veikimo naujovių galimybė. Vieniems skirta priimti nusistovėjusias nuostatas, o kitiems – kurti naujus požiūrius. Nuėjome ilgą kelią, kad tai įrodytume, bet dar reikėtų pasakyti, jog visada, kai norime suprasti intelektualiojo ar meninio gyvenimo pokyčius, reikia atsiminti, kad meno produkcijos lauko autonomija yra tik dalinė. Specifinės revoliucijos, iš esmės pertvar­kančios to lauko jėgas, vyksta tik tada, kai naujos tendencijos ir idėjos ran­da atramą už to lauko ribų, t. y. jas palaiko nauja publika, kurios porei­kius tos idėjos išreiškia ir formuoja.

Tad meno kūrinio subjektas – ne atskiras menininkas ir, akivaizdu, ne socialinė grupė (aristokratija, anot L. Goldmanno, arba stambūs bur­žuazijos atstovai, bankininkai ir prekybininkai, anot F. Antalo, kurie valdė Florenciją XV a.), bet visas meno produkcijos laukas, išlaikęs re­liatyviai autonominius, daugiau ar mažiau priklausomus nuo epochos ir visuomenės santykius su meno vartotojų grupėmis. Vadinasi, sociologi­ja arba socialinė istorija negali permanyti meno kūrinio, ypač jo specifi­kos, kol ji savo objektu laiko autorių arba atskirą kūrinį. Iš tikrųjų, no­rint išvengti paviršutiniško hagiografinio aprašinėjimo vienam autoriui skirtuose darbuose, reikia aprėpti visą meno produkcijos lauką ir pateik­ti pagrįstą jo modelį, bet dažnai tas daroma netinkamai ir neišsamiai. Sta­tistinė analizė anaiptol nėra pranašesnė, nes autorių grupavimas į kla­ses (mokyklas, kartas, temas ir t. t.) panaikina skirtumus, kurie reikalingi preliminariam šio lauko struktūros tyrimui, įgalinančiam įžvelgti savitas po­zicijas (išskirti vyraujančias pažiūras, kaip padarė Sartre’as, nagrinėda­mas 1945–1960 metų prancūzų intelektualinį lauką), būdingas tik tai vie­tai ir išreikštas tik to individo, o ne visos klasės. Taigi statistiką atmetėme.

Kūrinio turinys atskleidžia visuomeninio gyvenimo ypatybių (l’habitus) ir profesinių nuostatų tarpusavio priklausomybę. Pasitelkime analizes, ku­riose aptariau G. Flaubert’o kūrybą, bandydamas atskleisti, kaip ji (nors jos ištakų J. P. Sartre’as beviltiškai ieškojo keistoje rašytojo biografijoje) išnyra iš individo aplinkos, iš objektyvių santykių tarp visuomeninio po­žiūrio, formuojamo tam tikrų socialinių sąlygų, lemiančių „neutralų“ lais­vųjų menininkų požiūrį, ir profesinės pozicijos, kurią apibrėžia literatū­ros produkcijos laukas, įeinantis į vyraujančios klasės lauką.

Truputį paaiškinsiu: G. Flaubert’as, būdamas šūkio „menas me­nui“ gynėju, literatūros produkcijos lauke užėmė neutralią poziciją, at­metęs ir „socialinį“, ir „buržuazinį“ meną. Šis laukas, esantis vyraujan­čios klasės lauke, veikiamas dominuojančios pasaulėžiūros (iš čia ryšių su buržuazija nutraukimas ir svajonės apie „mandarinatą“, kuriam pri­tarė to meto menininkai), susiformavo pagal atitinkamą vyraujančių klasių struktūrą (kaip pamatysime, šis atitikimas – savaiminis meno pro­duktų prisitaikymas prie įvairių vartotojų kategorijų). Taip analizuoda­mi galėsime suvokti esminių Flaubert’o stiliaus ypatybių logiką. Aš tu­riu galvoje laisvą menamąją kalbą, kurią M. Bachtinas interpretuoja kaip dvilypį santykį su socialinėmis grupėmis, kaip tam tikrą svyravi­mą tarp pagundos susitapatinti su jomis ir siekimo išlaikyti atstumą; taip pat chiazminę struktūrą, nuolat išnyrančią jo romanuose, o dar aiškiau – siužetinėse schemose, kai Flaubert’as kurdamas išsako dvilypį neigimą: kaip „grynasis“ menininkas jis prieštarauja ir buržuazijai, ir liaudžiai, yra nusistatęs ir prieš buržuazinį, ir prieš socialinį meną. Taip suvok­dami literatūrinę Flaubert’o poziciją, dar kartą galime grįžti prie meno produkcijos socialinių sąlygų ir paklausti, kuo turėjo būti Flaubert’as, kad užimtų tokią poziciją ir sukurtų principą „menas menui“. Galime pa­bandyti apibrėžti svarbiausias jo kūrybos socialines sąlygas (pavyz­džiui, Gustavas – šeimos idiotas; tai puikiai išanalizavo Sartre’as), pa­dedančias suvokti, kaip susiformavo Flaubert’o pozicija.

Prieštaraujant funkcionalistiniam tyrimui, reikia pridurti, kad me­no produkcijos derinimas su vartojimu iš esmės baigiasi meno produk­cijos lauko ir vartotojų (t. y. vyraujančios klasės) lauko struktūros panašumu, o vidiniai meno produkcijos lauko skirtumai atsiranda savaime (iš dalies nesąmoningai), nes įvairių vartotojų grupių skonis yra skirtingas. Taigi nereikia stengtis ieškoti atitikmenų ir priklausomybės nuo suformuluotų poreikių (užsakymų ir mecenatų), kiekviena vartoto­jų grupė gali rasti kūrinių savo skoniui ir kiekviena kūrėjų grupė turi galimybę (kartais tik po mirties) sulaukti savo produktų vartotojų.

Beje, tokiu produktu neretai siekiama vienu šūviu nušauti du zuikius: pavyzdžiui, koks nors „Figaro“ teatro kritikas parašo straipsnį, atitinkan­tį tam tikros publikos skonį, ir – galite būti tikri – jis nesistengia patai­kauti skaitytojams arba vykdyti estetinių ar politinių instrukcijų, direk­toriaus ar vyriausybės reikalavimų, įsakymų (tai leistų apšaukti jį „kapitalizmo tarnu“, „buržuazijos šaukliu“ ar panašiai). Štai turintis aki­vaizdžių sąsajų su politika „Figaro“ mums labai tinka, nes, kaip sakoma, pasikliauja savo skoniu, tiksliau – savo beskonybe (skonis beveik visuo­met yra kitų skonio beskonybė). Konkurentas iš „Nouvel Observateur“, turintis savo skonį, atitinkantį šio žurnalo skaitytojų skonį, išsako sa­vo pasibjaurėjimą ir nepasitenkinimą spektakliu. O anas, kaip ir dera pro­fesionalui, pasitelkęs sofistinius argumentus, kuriais intelektualai remia­si aiškindami avangardo programą, mikliai atsikerta kolegai ir įtikina buržuaziją savo teisumu. Akivaizdu, kad atitikimas tarp kūrėjo (meninin­ko, kritiko, žurnalisto, filosofo ir t. t.) ir jo publikos nėra nei sąmonin­go suderinimo, nei suinteresuoto sandėrio ar mėginimo įtikti publikos sko­niui padarinys. Jeigu kalbėsime apie informatyvų meno kūrinio turinį, temas, tezes – visa tai, ką vadiname „ideologija“ – tiesiogiai susiedami su kokia nors apibrėžta grupe, vadinasi, mes nieko neišmanome apie jį. Iš tikrųjų tas atitikimas atsiranda lyg netyčia, dėl menininko pozicijos, ku­rią jis užima meno produkcijos lauke. Kūrėjas, būdamas apibrėžtoje erdvėje, perima estetines ir etines jos nuostatas, kurios tuo metu ir tė­ra galimos, turint galvoje, kad istorija reliatyviai nepriklauso nuo meno produkcijos lauko. Toji nuostatų / požiūrių erdvė yra istorijos produktas – taigi įvairių santykių sistema, kuria remiantis objektyviai apibrėžiamas šis laukas. Epochos vienovę lemia ne tiek bendra kultūra, kiek bendra problematika, kylanti iš nuostatų visumos, o ji savo ruožtu priklauso nuo ryškiausių lauko pozicijų visumos. Kad intelektualas, menininkas (ar mo­kykla) galėtų egzistuoti, jis turi sugebėti suvokti aplinkos poziciją ir to me­to problematiką – egzistuojančių pozicijų ir pažiūrų santykių visumą. Tai reiškia, kad menininko, mokyklos, partijos ar judėjimo atsiradimas ku­rios nors lauko (meninio, politinio ar kt.) esminės pozicijos pagrindu ir jo veikla sudaro keblumų besilaikantiems kitų pozicijų, todėl postuluo­jamos tezės (o jos sudaro didžiąsias opozicijas: kairė/dešinė, tamsa / švie­sa, scientizmas / antiscientizmas) tampa kovų priežastimi.

Taigi tikrasis mokslo apie meną, literatūrą, filosofiją, objektas – yra dviejų neperskiriamų erdvių – meno produktų ir jų gamintojų (meninin­ku arba rašytojų, kritikų, leidėjų ir t. t.) tarsi dviejų to paties sakinio in­terpretatorių – sąryšis. Pavyzdžiui, sociologiškai analizuoti kalbą, apsi­ribojant vien tik kūriniu – tai vengti judėjimo, kuris nuolat vyksta nuo kūrėjo visuomeninės pozicijos (jo polinkių, socialinių fantasmagorijų ir t. t.), stilistinių, meninių bruožų iki kūrėjo visuomeninių pažiūrų niu­ksų, kuriais prasideda šie stilistiniai partis. Trumpai tariant, tik įveikus vidinės (lingvistinės ar kitos) ir išorinės analizės kliūtis, galime vi­sapusiškai suvokti subtiliausias kūrinio ypatybes.

Taip pat reikia vengti scholastinio istorijos ir struktūros kaitaliojimo. Problemos, susijusios su autoriais ir žymiais jų kūriniais, iškyla būtent dėl istorijos. Atsiribojimas nuo praeities būdingas istorijai, taip pat ir šian­dienai. Kitaip tariant, istorija neigiama (tai kaitos dėsnis), interpretuoja­ma ir formuluojama – taip ji atgaivinama: priešinimasis antimoksliniam ir individualistiniam romantizmui, privertęs parnasiečius vertinti moks­lą ir panaudoti jo žinias kūrybai, privertęs Quinet (arba Bounouf, indų mitinių epopėjų restauratorių) „Religijų genijuje“ („Génie des religions“) pateikti antitezę ir priešnuodi veikalui „Krikščionybės genijus“ („Génie du christianisme“), nukreipė juos graikų kulto, viduramžių antitezės, tobu­los formos link, kur, jų manymu, poezija susilieja su mokslu.

Čia nukrypome nuo temos tam, kad istorikams, manantiems, jog intelektualinėje plotmėje (ypač tarp intelektualų ir menininkų) cirku­liuoja idėjos, pasakytume, kad parnasiečiai su Graikija siejo ne tik tobu­los formos idėją, išaukštintą Gautier, bet ir harmonijos idėją, kuri tuo me­tu buvo aktuali: mes ją randame ir visuomenės reformatorių, tokių kaip Fourier, teorijose. Įvairių meno sričių specialistai pripažįsta, kad esama daugiau ar mažiau ginčytinų ir supaprastintų stereotipų (jų paiso kūrė­jai), sakykim, kūrinių pavadinimai, apie kuriuos visi kalba, pavyzdžiui, pavadinimas „Romansai be žodžių“ – jį P. Verlaine’as pasiskolino iš Mendelssohno, – dar neapibrėžtos mintys, madingi žodžiai, žymintys tokias mintis, pavyzdžiui, „satumien“ ar Goncourt’ų iškelta galantiškų švenčių (fêtes galantes) tema. Žodžiu, reikia klausti, ar tai, kas bendra visiems žymiems epochos kultūros kūrėjams, yra visuotinė ryšių sistema, kuria remdamasis visas būrys eseistų, kritikų, pseudointelektualių žurnalistų skleidžia savas idėjas, sistema, neatsiejama nuo to meto stiliaus ir nuo­taikų. Ši vulgate yra akivaizdžiai labai madinga, reikšminga, laikina epo­chos kūryboje ir, be abejo, bendra visiems kultūros gamintojams.

Aš grįžtu prie Quinet pavyzdžio, kuris atskleidžia vieną svarbiausių vi­so meno produkcijos lauko savybių ir padeda suvokti nenutrūkstamą pra­eities lauko poveikį, ypač išryškėjantį lūžio laikotarpiais, grąžinančiais į pra­eitį, ir veikiantį tiesioginiais ar aliuziniais priminimais – akimirksniais, skirtais kitiems gamintojams ir vartotojams. „Génie des religions“ priešta­rauja „Génie du christianisme“. Viena svarbiausių kultūros produkcijos lau­ko savybių yra ta, kad čia atliekami veiksmai ir kuriami produktai, prak­tinių žinių semiantis iš istorijos lauko. Pavyzdžiui, K. Jungerio ir O. Spenglerio rašiniai apie techniką, laikmeti, istoriją, skiriasi nuo M. Heideggerio veikalų tomis pačiomis temomis tuo, kad, imdamasis filosofinės prob­lematikos, Heideggeris dar aptaria ir filosofijos istorijos visumą, iškėlusią šias problemas. Lucas Boltanskis taip pat teigė, kad apibrėžto lauko struk­tūra siejasi su istoriografija, o kūrinio gimimas – su stiliaus istorija.

Taigi tiesa, kad „menas imituoja meną“ arba, tiksliau – kad menas gimsta iš meno, nuolat jam priešindamasis. Menininko savarankiškumo pagrindas – ne kūrybinių gabumų stebuklas, o reliatyviai autonominio lauko socialinės istorijos produktas, metodai, technika, kalba ir t. t. Is­torija, apibrėždama mąstymo būdus ir ribas, lemia procesus lauko vidu­je, bet tai ne tiesioginis išorinių poreikių ir kovų atspindys, o simboli­nė išraiška, kurioje atsispindi to lauko logika. Pačios lauko struktūros, visuomeninės būties istorija įsiterpia lyg prizmė tarp išorinio pasaulio ir meno kūrinio, reaguoja į visus išorinius įvykius, ekonominę krizę, po­litikų pasisakymus, mokslo naujoves. Tai yra tikra refrakcija.

Baigdamas norėčiau grįžti prie meno ir sociologijos antinomijos ir rim­tai pakalbėti apie meno ir menininko šventumą. Aš manau, kad meno so­ciologijos objektas turi būti ne tik socialinės meno produkcijos gamin­tojų sąlygos (t. y. menininkų paruošimo ir atrankos socialiniai veiksniai), bet viso meno produkcijos lauko socialinės sąlygos, kuriose gimsta sakralus objektai, fetišai, meno kūriniai – kaip suvokimo, meilės ir esteti­nio pasitenkinimo objektai.

Kad būtų aiškiau, pasitelkiau aukštosios mados pavyzdį, kuris kiek perdėtai atskleidė tai, kas vyksta dailės pasaulyje. Žinome, kad žodžių de­rinys „grifo magija“ gali būti pritaikytas bet kokiam objektui: kvepalams, avalynei ir t. t., įvairiai keičiant prasmę. Tai maginis, alcheminis veiksmas, kai objekto socialinė prasmė ir prigimtis keičiama nemodifikuojant fizinės ar cheminės (turima galvoje kvepalai) minėtų objektų prigimties. Dailės is­torija, pradedant Duchamp’u, pateikė galybę pavyzdžių, maginių veiksmų, kaip prasmė skolinamasi iš socialinės plotmės, todėl reikia klausti, ne ką veikia menininkas, o kas žmogų padaro menininku, t. y. kas suteikia jam galią transformuoti. Maussas, baigęs raganiaus galių paieškas, iš nevil­ties iškėlė klausimą: kas gi žmogų padaro raganiumi? Galima papriešta­rauti, kad Duchamp’o pisuaras ir dviračių gatvė tėra retas atvejis. Bet už­tenka tik paanalizuoti skirtumus tarp autentiško originalo ir klastotės (kopijos), nustatyti (pagrindinis, gal net išimtinis tradicinio meno istorijos tikslas) kūrinio socialinę reikšmę – ir pamatysime, kad kūrinio vertę su­daro ne jo išskirtinumas, bet menininko unikalumas, patvirtintas parašu, atitinkančiu grifą. Meno kūrėjo vertybės ir jo produktai atspindi kolekty­vinį mąstymą. Čia galima dar priminti Warholą, kuris, sekdamas Jasperu Jonesu, pateikė Campbello konservų dėžutę kaip meno kūrinį.

Reiktų pasigilinti į niuansus ir pateikti rafinuotesnę analizę. Aš pasi­tenkinsiu pasakydamas, kad viena esminių meno istorijos užduočių – api­brėžti menininkų (ne amatininkų) sukurtos meno produkcijos lauko gene­zę. Aš neklausiu – kaip tai įkyriai daro socialinė meno istorija – kaip ir kada menininkas neteko amatininko statuso. Svarbu apibūdinti meno lauko, ge­bančio sukurti mąstymo būdą pasitelkiant kvazidieviškas galias, kurių turi modernus menininkas, socialines ir ekonomines sąlygas. Kitaip tariant, negalima neigti to, ką Benjaminas vadino „meistro fetišu“. (Tai viena šventvagysčių, kurių dažnai neišvengia sociologija, atskirdama formą nuo sakralumo. Desakralizacijos teikiamas pasitenkinimas kliudo rimtai pažvelg­ti į sakralizaciją ir sakralumą, su kuriuo susiduriama.) Reikia pradėti nuo to, kad meistro vardas yra fetišas, ir apibrėžti socialines meno kūrinio są­lygas, kuriomis menininkas kaip meistras gamina savo fetišą – kūrinį. Reikia parodyti, kaip istoriškai susidarė meninės produkcijos laukas, pats formuojantis požiūrį į meno vertybes ir menininko kūrybines galias. Tai­gi atsakėme į tą metodologinį klausimą, kurį iškėlėme pačiu pavadinimu. Sužinojome, kad meno produkcijos subjektas – ne menininkas, o daugy­bė žmonių, susijusių su menu, besidominčių juo, suinteresuotų jo egzista­vimu, gyvenančių menu ir menui. Tai kūrinių gamintojai, vadinami meni­ninkais (dideli ir maži. žymūs. t. y. garbinami, ir nežinomi), kritikai, kolekcionieriai, tarpininkai, meno istorikai, saugotojai ir t. t.

Versta iš: Pierre Bourdieu. Questions de sociologie. Les Éditions de Minuit, 1984

Publikaciją remia Atviros Lietuvos fondas