Raminta Gamziukaitė-Mažiulienė. Tapytojas Noltenas ir trys ne jo moterys

2011 m. Nr. 8–9

Eduardo Mörike’s romanui „Tapytojas Noltenas“ („Maler Nolten“), sukurtam 1830, o 1832 m. J. V. Goethe’s mirties metais išspausdintam, vokiečių kritika yra skyrusi išskirtinai didelį dėmesį. Literatūrologų susidomėjimas šiuo kūriniu aki­vaizdus ir šiandien, ypač pažymėtinas psichoanalitinės kritikos diskursas. Ir praeityje, ir dabar parašyta daug poleminių straipsnių apie veikalo priskyrimą vienam ar kitam žanrui, bet klausimas ligi šiol lieka atviras. Nors enciklopedijos ir žinynai dažniausiai priskiria E. Mörike’s romaną vadinamajam bydermejerio (Biedermeier¹) stiliui, tai diskutuotina, todėl profesionalioje kritikoje neretai ana­lizuojamos taip pat ir romantinės šio kūrinio tendencijos. Argumentų, be abejo, turi abi pusės.

E. Mörike (1804–1875) tiesiogiai nepriklausė romantikų kartai, nors romantiz­mo atšvaitų jo lyrikoje rasime. Svarstyklių lėkštę nusverti bydermejerio šalininkų pusėn galėtų tas faktas, kad dailininkas Noltenas nevisiškai atitinka romantinio menininko kriterijus. Galėtų, bet nenusveria dėl kelių priežasčių: tai gana blan­ki figūra, atrodo, reikalinga tam, kad greta jos išryškėtų kiti, daug spalvingesni personažai; taip pat neturėtų klaidinti aplinkybė, kad šio veikėjo vardu pavadintas visas kūrinys, literatūros istorijoje esama pavyzdžių, kai vardą kūriniui suteikęs herojus netampa pagrindiniu (pvz., F. Schillerio drama „Don Karlas“).

Šiame rašinyje laikomasi nuostatos, kad „Tapytojas Noltenas“, nepaisant epo­chos neatitikimo, turi pagrindinių romantinės poetikos bruožų, kurie leidžia kū­rinį priskirti prie romantinio artistinio romano (Kunstlerroman) žanro. Romane daug mistikos, daug dėmesio skiriama tamsiąjai, „naktinei“, personažų sielos pusei atskleisti, jame plėtojamos įprastinas romantikų prozai temos: ilgesys, kląjonės, meilė, menas, liga, beprotybė, mirtis. Neišraiškingas, beveik „žmogus be savybių“, Noltenas yra tarsi naratyvo ašis, aplink kurią sukasi romantizmo estetiką skleidžiantys kitų herojų likimai. Romantinio menininko stereotipą visiškai atitinka šiek tiek demonizuota, bet ir autoironiška aktoriaus Larkenso figūra. Argi ne taip pat po autoironija ir aplinkai metamais ekscentriškais iššūkiais vidinę kančią slėpė E. T. A. Hoffmanno kapelmeisteris Kreisleris? O jį pagrįstai laikome romantinio menininko etalonu. Šiame kontekste daugiau nekalbėsime apįe aktorių Larkensą, o pasirinktąją nuostatą pamėginsime pagrįsti moterų paveikslų analize.

Tos trys moterys – Elizabetė, Agnesė, Konstanca – susijusios su tapytoju Noltenu, bet jų ryšį sunku nusakyti, nes nei mūzomis, nei mylimosiomis jų nepavadinsi. Tiesa, viena jų, Agnesė, minima pradžioje kaip sužadėtinė, bet tai taip nesvarbu, nes Noltenas, išvykęs į rezidencijos miestą, atrodo, apie tai pamiršta Netrukus įsitikinsime, kad tai tikrai romantinės figūros ir pasakotojo valia jos atlieka vienokį ar kitokį vaidmenį dailininko likimui, nors jo moters idealas ri­botas ir tolimas romantiniam, kurį kultivavo F. Schlegelis ar Novalis. Tyrumas, nekaltumas, vaikiškas kuklumas – trokštamiausi idealios moters, kaip ją įsi­vaizduoja Noltenas, bruožai. Gal aptariamojo romano paradoksas slypi tame, kad kūriny susiduria epochos ir stiliai: jau nužydėjęs romantizmas įkvepia autorių romantiškiems paveikslams kurti, bet visam kūriniui to įkvėpimo neužtenka. Epocha, kurioje E. Mörike gyvena ir kuria, taip pat pareiškia savo teises, ir są­moningai ar nesąmoningai kūrinio centre atsiranda bydermejeriškas menininkas, kuriam tenka bendrauti su romantiškais personažais. Toks bendravimas nėra ir negali būti adekvatus.

Elizabetė – gamtinio prado, Eroso ir likimo galios įsikūnijimas

Čigonę Elizabetę, mistinę sužadėtinę, jaunasis Teobaldas Noltenas sutinka ankstyvoje jaunystėje, vos prasidėjus jo asmenybės raidai. Su Elizabete susiję du romano pradžioje aprašyti tapytojo Nolteno paveikslai: vienas vaizduoja jaunuolį viliojančią undinę, o kitas – vaiduoklišką nakties koncertą su muzikuojančia moterimi. Abi temos yra projekcija į ateitį – herojus dar nepažįsta Elizabetės, bet ją sutikęs supras, kad paveiksluose, atspindėjusiuose pasąmonės vaizdinius, esa­ma jos bruožų. Kita vertus, šie paveikslai tarsi ištrina žemiškąsias romane pavaizduotos čigonės savybes, pakylėja ją į aukštesnę sferą – Elizabetė tampa fatališka moterimi, mistine figūra, stichiško gamtinio prado reiškėją. Lyginant su kitomis romano figūromis, šios paslaptingos moters išorinio paveikslo kon­tūrai neryškūs, neaiškios, nekonkrečios ir jos gyvenimo aplinkybės. Elizabetė, atrodo, nepriklauso nuo materialinių poreikių, tiesiog jų neturi, jai neegzistuoja civilizacijos normos, pasakojime atsiranda tarsi iš niekur ir lygiai taip pat iš­nyksta, o jos laisva prigimtis paklūsta tik aistrai, veiksmus lemia vien tik erosas. Užsimenama, kad čigonė turi aiškiaregystės dovaną ir magnetinės traukos galią. Romantinis pamišimo motyvas taip pat siejamas su šia figūra – nuo realybės atitrūkusi, ramybės nerandanti ir nuolat klajojanti čigonė yra tipiška romantinė herojė. Gal jai nebūdingas vidinis dualizmas, dėl kurio dažnai kenčia romanti­niai herojai, bet ir apie prigimties vientisumą, arba vidinę harmoniją, netenka kalbėti, tai vienpusiška prigimtis, paklūstanti aukštesnei jėgai, kokia moteriai yra erosas. Vykdydama likimo įrankio funkciją, Elizabetė neturi galios išspindu­liuoti harmonizuojantį poveikį, kurio reikia dailininkui Noltenui.

Teobaldas, pirmą kartą pamatęs čigonę, savo pojūčius perteikia taip: „Kai mačiau Jus, man pasirodė, kad giliai prasmegau savyje lyg kokioje bedugnėje, kad skriejau, nuolat krisdamas į prarajas, per visas tas naktis, kur šimtuose sapnų regėjau Jus“². Į Elizabetės akis jis žvelgia tarsi į „bedugnį šulinį, kuriame nuskendęs gyvenimo slėpinys“’³. Šis susitikimas pažadino jaunojo Nolteno erotinius ir seksualinius troškimus, lig tol slypėjusius jo pasąmonėje. Taigi vėl kalbame apie tai, ką anksčiau pavadinome duokle bydermejeriškai epochai. Tos epochos kiek šventeiviška moralė reikalavo, kad sąmoninga civilizuotos visuomenės in­dividas slopintų savyje natūralius instinktus, kol jie nebūtų legitimuoti santuo­koje. Atrodo, šio imperatyvo laikėsi pats E. Mörike, nes jau baigėsi tie laikai, kai romantikai aukštino oficialiai neįteisintą dviejų dvasiškai artimų partnerių mei­les ryšį. Gal todėl jau romano pradžioje jaunasis tapytojas turi sužadėtinę, nes tai statusas, leidžiantis jaunam vyrui bendrauti su mergina. H. Eilertas neatsi­tiktinai teigia, kad Elizabetė įkūnija „grėsmingą erosą“ bei „erotiškumo demonizmą“⁴. Ir C. Liebrand pažymi, kad Elizabetėje „sufokusuota tai, kas bydermejeriui atrodo pavojinga bei grėsminga, liguista, beprotiška ir amoralu: socialiai nedemistifikuotas erosas“⁵. Tolesni įvykiai patvirtina, kad Teobaldas ir Elizabetė lemtingai susiję, jos mirtis yra galutinio išsiskyrimo su Noltenu pasekmė, o ir pats tapytojas netrukus paskui ją išeina į nebūtį.

Nesibaigiančias Elizabetės klajones (beje, tai romantizmo prozos motyvas, kaip ir nuolat minimos herojams atsiveriančios bedugnės) galima paaiškinti dve­jopai: simboliniame lygmenyje tai atrodo kaip išstumto ir demonizuoto eroso liki­mas, o gyvenimiškoje plotmėje – nes Elizabetė vis tiek yra žemiška, o ne ant­gamtinė būtybė – tai tiesiogiai susiję su čigonų gyvenimo specifika. Vertinant psichologiškai, reikėtų pripažinti, kad Elizabetė, nors ir jaučia nostalgiją pamirš­tai vaikystės tėvynei, nesugeba integruotis į klajoklišką čigonų gyvenimą.

Gal šios klajoklės pasąmonėje slypi labiau sunorminto gyvenimo ilgesys, ku­riam išsipildyti nelemta ir nėra jokių prielaidų. Jausmas Noltenui galėtų būti vertinamas kaip iki galo nesuvokto ilgesio išraiška, tačiau jų sąjunga atrodo mistiška ir negali būti prilyginama tikram dviejų partnerių meilės vieno kitam išpažinimui. Labai nevienareikšmis ir Nolteno požiūris į Elizabetę. Jaunystėje jis poetizuoja neregėtai patrauklią čigonę, tada ir sudaro su ja tą unio mystica. Bet tai vyksta priešistorėje, o vėliau tapytojas ją negailestingai atstumia, vadin­damas „baisiąja Elizabete“, „pamišėle“, keliančia jam siaubą.

Toks ryškus nuostatos pasikeitimas aiškintinas kaip jaunojo menininko rai­dos pasekmė, nes, kitaip negu jaunystėje, bet kokį ryšį su Elizabete Noltenas suvokia kaip grėsmę jo integracijai į sociumą. Teobaldas – ne maištingas, visuo­menės kanonų nepriimantis romantikas, o padorus biurgeris, pajutęs savyje menininko pašaukimą (apie biurgerio ir menininko priešpriešą E. Mörike’s epo­choje dar nereflektuojama, tai būsimų kartų problema). Elizabetė stovi kaip kliū­tis Nolteno kelyje, nes su ja jis negali sieti būsimos egzistencijos, be to, nors jau garbindamas grafienę Konstancą, Teobaldas kartais prisimena tolimą nuotaką Agnesę. Mistinė sąjunga su Elizabete todėl ir mistinė, kad visiškai nesusieta su realybe, dailininkas jų abipusį pažadą suvokia ne kaip realų įsipareigojimą, o tik kaip „dvasingiausios meilės įžadus“⁶. Negana to, Nolteno įsitikinimu, dvasinio ryšio tvirtumui užtikrinti būtinas nuotolis, distancija, o partnerių buvimas kartu distanciją panaikintų. Užbėgant į priekį, galima pažymėti, kad ir kitais dviem atvejais, kai padorus biurgeris ir menininkas Teobaldas Noltenas perspektyvoje mato vedybas, šie jo planai dėl vienokių ar kitokių priežasčių pasirodo neįgy­vendinami. Santuokos su grafiene Konstanca galimybė dėl žemesnės socialinės menininko padėties iš pat pradžių turėjo būti atmesta, o sužadėtuves su Agnese išardo fatališkoji čigonė.

Elizabetės poelgius lemia tai, kad ji, kitaip nei Noltenas, jų „įžadus“ suvokia kaip absoliutų įsipareigojimą vienas kitam, todėl partnerio ryšį su kita moterimi laiko meilės su tapytoju išdavyste. Sunku priimti situaciją, kai demonizuotą erosą bei gamtos pradą įkūnijanti herojė atsiranda sudvasintos meilės poliuje, galbūt taip yra todėl, kad pasakotojui čigonė reikalinga ne kaip mylinti ar mylima moteris – jai naratyve skiriama kita funkcija. O atsižvelgiant į tą funkciją, įmanoma dar ir kitokiu aspektu, nei anksčiau minėta, paaiškinti Nolteno sieki­mą atitolinti nuo savęs Elizabetę: herojus trokšta išsaugoti jos sužadintus ero­tinius troškimus, kartu išvengiant galimų grėsmių, juos realizavus. Ši personažo pozicija neatrodo patraukli, joje užslėptas savanaudiškumas ir bailumas, bet pasakotojui svarbiau už personažo reputaciją yra jo metamorfozė – jaunasis Teobaldas turi tapti dailininku Noltenu. Elizabetei pasitraukus iš pasakotojo ir personažo žiūros lauko, įvyksta sublimacija: Teobaldas ilgisi čigonės, ir tas il­gesys pažadina norą tapyti, transformuojasi į kūrybinio pašaukimo įsisąmonini­mą: „Troškimas vaizduoti ir tapyti tapo neįveikiamas. Jis suprato esąs pašauk­tas būti dailininku“⁷.

Tai, ką S. Freudas pavadintų „išstūmimu ir perkėlimu“ (Verdrangung und Ūbertragung), B. Dieterle išreiškia kitais žodžiais: „Erotinis geismas Nolteno vi­duje virsta meile vaizduojamajam menui“⁸. Menas tampa nuslopintų jausmų, o gal tik geismų, kompensacija, bet ši diferenciacija nereikšminga, svarbu, kad gimė menininkas, ir čigonės Elizabetės, kaip fatališkos moters, vaidmuo šiame ėjimo į savo vidų, kelio į pasąmonę atvėrimo procese yra lemiantis. Paraštėse lieka klausimai apie Elizabetės auką ir apie Nolteno talento dydį.

Agnesė – idealaus moteriškumo iliuzija

Po pirmojo susitikimo – laiko plotmės pasakojime įnoringai susipynusios – Elizabetė dingsta nežinioje, o Noltenas susižada su eigulio dukra Agnese. Jaunoji mergina yra visiška Elizabetės priešingybė. Bet iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad sužadėtinės nesudėtinga prigimtis, kuklumas, polinkis užsiimti namų ruoša vi­siškai atitinka tuos kriterijus, pagal kuriuos Noltenas susikūrė savąjį moters idealą, tiesa, labai prozišką ir tarsi nesiderinantį su meniškos sielos polėkiais. Bet gal Noltenas tokių polėkių ir neturi, juk jis ne romantikas? Agnesė neaikštinga, susigyvenusi su kaimo ir miško aplinka, jos ryšys su tikrove tvirtas ir kartu naivus. Mergina atrodo Noltenui ideali nuotaka, bet jo požiūris į Agnesę perdėm pragmatiškas ir racionalus: jos bruožai atitinka tapytojo iš anksto sukonstruotą moters idealą, ir personažas tikisi, kad tai, kas jam atrodo kaip idealus moteriš­kas, išgydys jo sužeistą sielą. Šiame racionaliame pasirinkime jausmai neat­lieka beveik jokio vaidmens, netenka rinktis tarp dvasinės ir juslinės meilės, nes jeį šiame duete kas nors ir myli, tai tik vaikiškai paprasta Agnesė.

Nolteno draugas Larkensas, pasižymintis romantiškai susidvejinusia prigim­timi pritaria Teobaldo pasirinkimui, mato Agnesėje gerą ir naivią būtybę šviesiu žvilgsniu ir tiki jos pozityvios įtakos Noltenui galimybe. Vis dėlto keistokai atro­do tokie romantinio herojaus pamąstymai bei jo su Agnesės asmenybe siejami lūkesčiai: ji išvesianti draugą į „šviesią kasdienybės saulę“, išvaduosianti nuo alinančių geismų“⁹. Stebina, kad romantinis demoniškos prigimties kūrėjas taip besąlygiškai projektuoja savo draugo – taip pat menininko! – ateitį, siedamas ją vien tik su kasdienybės proza. Lieka tik spėlioti – gal Larkensas, nujausdamas savo tragišką likimą, nori apsaugoti nuo panašios lemties draugą, apvesdinda­mas jį su sveikos prigimties paprasta mergina? Tad visai nenuostabu, kad kuni­gaikščio rezidencijos mieste Noltenas pamiršta savo idilišką sužadėtinę – laiškus jai Teobaldo vardu rašo Larkensas – ir net puoselėja beprotišką viltį vesti jį sužavėjusią grafienę Konstancą.

Per ilgoką sužadėtinių išsiskyrimo laikotarpį išryškėja tikroji Agnesės pri­gimtis, ji visai ne tokia, kokią abu draugai manė ją esant. Tai įvyksta į Agnesės gyvenimą įsiveržus Elizabetei. Kaip jau sakyta, ryšį su kita moterimi Elizabetė laiko jos ir Nolteno „šventos sąjungos“ išdavyste. Bet į tai, kad čigonė išardo ir taip netvirtus dailininko gyvenimo planus, galima pažvelgti giliau – gal Eliza­betė, kurios paveikslas asocijuojasi su likimo galia bei valia, vykdo savo misiją: leidusi Noltenui atrasti savyje menininką, dabar ji siekia apsaugoti dailininką nuo filisteriškos egzistencijos, o gal tiesiog nuo vedybų. Problemiškos kūrėjo san­tuokos tema plėtojama ne tik romantikų (pvz., Jeano Paulio), bet ir XX a. kūrėjų (H. Hesse’s romanuose „Gertrūda“ ir „Roshaldė“ nedviprasmiškai parodyta, kad santuoka ir kūryba – sunkiai suderinami dalykai; menininkas nesukurtas san­tuokai, teigia H. Hesse ir remiasi savo asmenine patirtimi). Tai, kad Noltenas, vos susižavėjęs moterimi, puoselėja vedybinius planus, nepriklausomai nuo to, kiek jie realūs, rodo jo nebrandumą ir kartu leidžia kvestionuoti dailininko sta­tusą – ar tikrai jis turi talentą, yra kūrėjas pagal pašaukimą, ar tik tapyti iš­mokęs diletantas? Meno ir kūrybos problemos romane beveik visada siejamos su Larkensu, bet šiame kontekste jų nenagrinėsime.

Grįžkime prie Agnesės. Čigonės įsiveržimas į nuošalią ir uždarą eigulio duk­ters aplinką sugriauna trapią vidinę Agnesės pusiausvyrą ir kartu mitą apie jos sveiką prigimtį. Proto užtemimas, ištikęs Agnesę po susitikimo su Elizabete, aiškintinas ne vien iracionaliai – nepaprastai stipriu čigonės poveikiu, – bet ir psichologiškai: painūs sužadėtinių santykiai, jų buvimas toli vienas nuo kito lei­džia Elizabetei lengvai pasiekti tikslą. Larkenso, o ne Nolteno laiškus gaunanti, – nors to nežino, – Agnesė tampa labai pažeidžiama. Be to, paaiškėja, kad dar prieš lemtingą susitikimą Agnesę buvo ištikęs stiprus nervinis priepuolis, o tai niekaip nesuderinama su jos išgirtąja „sveika prigimtimi“. Ne veltui H. Mayncas, vienas ankstyvųjų E. Mörike’s vertintojų, rašė: „Agnesė dar vaikystėje pasižymėjo keis­tais nevaikiškais „kaprizais“ bei nemaloniai nuteikiančia senatviška išmintimi. Kai sužadėtinių tarpusavio santykių dar niekas netemdė, sunki nervų liga vos neatvedė jos prie mirties. Ligos pasekmės – nepaprastas dirglumas ir jausmų sąmyšis, panašus į tą, kuris būdingas H, von Kleisto herojams. Tylios melancho­lijos ir nenatūralaus linksmumo būsenos greitai keičia viena kitą, leisdamos spėti, kad jos proto pusiausvyra pažeista. Gydytojas konstatuoja „tylų pami­šimą“¹⁰.

Taigi, dabar jau „piktuoju demonu“, „gyvate“, „blogio gėle“ vadinama čigonė savo pasirodymu tik išryškino tai, kas slypėjo šioje, naivia bei vaikiška vadinto­je sužadėtinės prigimtyje. Būta ir iki tol ženklų apie Agnesės „tylų pamišimą“, bet kažkodėl sveikos prigimties, šviesaus požiūrio į pasaulį ieškojęs Noltenas tų ženklų nepastebėjo ir toliau matė sužadėtinėje miško bei gamtos kūdikį. Galima spėti, kad Teobaldas labai troško kokiai nors moteriškai būtybei pritaikyti savo susikurtą idealios moters schemą, pritaikė ją Agnesei, siekiamybę palaikęs rea­lybe ir pasidavęs iliuzijai.

Dėl to, kad Agnesei teko patirti neigiamą Elizabetės poveikį, atsakomybė tenka Noltenui, bet giliau pažvelgus matyti, kad tikrosios herojės pražūties prie­žastys slypėjo joje. M. Behrendt teigia, kad Agnesė neturėjo tų fizinių bei psichi­nių savybių, kurios būtų padėjusios atsilaikyti prieš Elizabetę¹¹. Taip pat ir A. Nuberis pažymi, kad klaidingai abiejų protagonistų įvertinta – Noltenui ir Larkensui Agnesė yra moteriškumo idealas, – herojė tampa auka, kai idealas pasirodo ne­adekvatus tikrovei¹², o jos adoratorių iliuzijos žlunga.

Tolesnis įvykių miško fone pavaizdavimas gana paradoksalus: pasakotojas atkakliai kuria sveikos Agnesės prigimties įvaizdį, kalba apie jos tvirtą ryšį su realybe, o skaitytojas mato heroję, kuri nuolatos serga arba yra visiško dvasinio sąmyšio būsenoje.

Personažo požiūris sutampa su pasakotojo pozicija: Noltenui, kims nemato psichinės negalios paveiktos sužadėtinės liguistumo, Agnesė ir toliau asocijuojasi su naivumu, paprastumu, natūralumu, vidine harmonija. Susikurtą vaizdinį tapytojas traktuoja kaip tikrovę, nors jau pradeda suvokti, kad iš tikrųjų myli ne Agnesę, o tobulo moteriškumo idealą, kurio ji tikrovėje neatitinka. Idealo praradimo bei iliu­zijų sudužimo nelydi jokios emocijos – tapytojas jau turi kitą idealą, o Agnesė, užuot tapusi dailininko sielos gydytoja, užtemus sąmonei, renkasi mirtį.

Neatsakytas lieka klausimas, kokį vaidmenį Nolteno raidoje pasakotojas sky­rė idealizuotai, bet labai pažeidžiamai sužadėtinei. Tuo metu, kai sutinka Agnesę, herojus yra ką tik apsisprendęs skirti gyvenimą menui, romantinis asmenybės susidvejinimas bent jau šioje fazėje jam nebūdingas, tad ir moteris išvaduotoja, kuri „pagydys jo sielą“, „išves į dienos šviesą“, lyg ir neturėtų būti siekiamybė, nebent pasirinkimą pateisintų įsiliepsnojusi lemtinga meilė. Bet ir taip nebuvo, pasirinkimas daugiau racionalus ir, kaip vėliau paaiškės, klaidingas. Nebent Novalis ir jo pasaulio idealizavimo bei romantizavimo teorija, jo „magiškasis idealizmas“ būtų įkvėpę tapytoją: jis pats susikuria idealą, pagal jį stilizuoja pasirinktąją merginą, o kai vis dėlto paaiškėja, kad modelis neatitinka idealo, nusisuka nuo jos. Bet tokį Nolteną jau tektų laikyti romantiniu kūrėju.

Konstanca – sudvasinto moteriškumo auka

Jei romantizmo epochos veikale yra trys herojės moterys, kurių dvi kont­rastingos viena kitai, tai trečiajai dažniausiai suteikiama priešybių sutaikytojos funkcija. J. Paulio romane „Titanas“ herojus atsiduria tarp dviejų kardinaliai riešingų prigimčių moterų – tai trapi, liguista, mirčiai pasmerkta Liana ir die­viškai didinga, vitališka, nemoteriškai stipri Linda, Nusivylęs tiek vienos, tiek įtos vienpusiškumu, protagonistas Albano norėtų matyti jų abiejų savybes, su­jungtas vienoje asmenybėje. Tokia utopinė moteris pasirodo esanti princesė Idoina, tačiau tai išprotautas ir mažiausiai įtikinantis paveikslas, jis įkūnija opozicijų sintezę, bet stokoja gyvybės, neįdomus.

Trečia romano „Tapytojas Noltenas“ herojė, neturinti prototipo autoriaus biografijoje (Elizabetės prototipas yra Maria Meyer, E. Mörike’s poezijoje apdai­nuojama Peregrinos vardu, o Agnesėje atpažįstame rašytojo sužadėtinę Luise Rau), niekaip negali būti vertinama kaip priešybes sujungiantis paveikslas. Tai trečioji moteriškumo temos variacija, atspindinti pernelyg sudvasintos prigim­ties vienpusiškumą bei tragizmą. Paveikslo ištakų šįkart tenka ieškoti ne auto­riaus gyvenime, bet netolimos praeities vokiečių literatūros tradicijoje – klasikų ir romantikų kūriniuose.

Grafienės Konstancos von Armond paveikslas gal ir buvo sumanytas orien­tuojantis į klasikinę harmoniją ir F. Schillerio sukurtą sąvoką „schone Seele“. „Graži siela“ nepažįsta prieštaravimų, neturi vidinių nei išorinių konfliktų, yra tobula ir harmoninga. Tiesą sakant, idealistas F. Schilleris sukūrė tik teorinį „gražios sielos“ variantą, nė viena jo dramų herojė tokių aukštumų nepasiekia Nors ir kiek netikėta, bet sukurti heroję, atitinkančią „gražios sielos“ sampratą, pamė­gino tolimas idealizmui ir F. Schillerio kūrybai (bet ne asmenybei) J. W. Goethe. „Gražios sielos išpažintis“ („Bekenntnisse einer schonen Seele“) – taip pavadin­tas vienas jo romano „Vilhelmo Meisterio mokymosi metai“ („Wilhelm Meisters Lehijahre“) skyrius. „Graži siela“ yra to paties romano herojė Natali, bet teigti, kad J. W. Goethe’i šie paveikslai pavyko, būtų per drąsu. Lygiai taip pat neteisin­ga tvirtinti, kad jie nepavyko – „gražios sielos“ sąvoka yra teorinė ir idealistinė, įkvėpti šiems paveikslams gyvybę sunku, ir tai geriausiai suprato, atrodo, pats F. Schilleris.

Pažiūrėkime, kaip „gražios sielos“ sąvoka transformavosi E. Mörike’s romane. Kritinėje literatūroje esama nuorodų į Konstancos paveikslo sąsajas su J. W. Goethe’s herojėmis. G. Storzas rašo: „Jaunoji grafienė primena „Mokymosi metų“ ir „Pasirinktinės giminystės“ moterų figūras. Primena todėl, kad panašumas nu­lemtas šio paveikslo funkcijos romano veiksmo plėtotėje. Grafienės Konstancos paveikslas įsikomponuoja į sumanymo visumą. Jis nėra nei priedėlis, nei epizodas, nes siejasi su pagrindine veiksmo linija, su pačiu centru, su vidiniais siekiais ir su Goethe“¹³. Taip pat ir M.–H. Reinhardt’as teigia, kad su Konstanca susijusi romano dalis, vaizduojanti aukštuomenės sferą, inspiruota analogiškų „Vilhelmo Meisterio“ epizodų¹⁴. Abiejų romanų protagonistai – Vilhelmas ir Noltenas, – pa­gal kilmę biurgeriai, bendraudami su aristokratais, patenka į jiems svetimą kultūrinę terpę. Skirtingi tik šio patyrimo rezultatai. Auklėjimo romano herojui Vilhelmui tai tik viena jo raidos pakopa, po kurios bus dar daug kitų patirčių. Teobaldą labai traukia kilmingųjų aplinka, nes atrodo pakylėta aukščiau kasdie­nybės. Tačiau XVIII a. buvusi labai aštri ir J. W. Goethe’s vadinta šimtmečio prob­lema, biurgerio–aristokrato konfrontacija neišnyko ir XIX a. Abu nekilmingi draugai, Noltenas ir Larkensas, gali lankytis aukštuomenės salonuose ne kaip to paties rango svečiai, bet tik todėl, kad jie – menininkai, o aristokratai nuo seno mėgsta vaidinti mecenatus.

Epizodiška pažintis su aristokratų pasauliu J. W. Goethe’s herojui tebuvo trumpas posūkis į šalikelę, nukrypimas nuo pagrindinės raidos linijos. Noltenui tai svarbus gyvenimo tarpsnis, bet jį taip pat tegalima pavadinti epizodu, kuriam pasibaigus dailininkas turi grįžti atgal į biurgerišką terpę. Kilmingųjų rate sukasi trečia romano herojė, visiškai priklausoma nuo aplinkos jai keliamų reikalavimų, Jeigu Nolteno nuklydimą į aukštuomenę lyginom su analogišku Vilhelmo Meis­terio eksperimentu, tai, norėdami geriau suprasti grafienės Konstancos paveiks­lą, galime pasitelkti kitą J. W. Goethe’s personažą – princesę Leonorą iš jo dramos „Torąuato Tasso“. Ši drama, kultivuojanti klasikinį nuosaikumo idealą, neabejoti­nai priskirtina prie literatūrinių trečios „Tapytojo Nolteno“ moteriškos figūros ištakų. Feraros dvarą J. W. Goethe pateikia kaip rafinuotos, apsišvietusios, esteti­nį požiūrį į pasaulį puoselėjančios visuomenės modelį, autorius stengiasi nesu­reikšminti luominių skirtumų, kalba apie kilmingo mecenato ir kūrėjo santykius, bet tai nereiškia, kad luominė priklausomybė visai išnyksta.

Panašios nuostatos laikomasi ir E. Mörike’s romane, nes autoriaus sukurtas menininkas visai ignoruoja socialinę skirtį. Abiejuose kūriniuose toji skirtis pa­veikia herojų likimus netiesiogiai: herojų jausmai kilmingai damai atmetami ne dėl to, kad abu apie meilę kalbantys kūrėjai (Tasso ir Noltenas) nėra kilmingi, bet todėl, kad damų mentalitetas, jų moteriškumo samprata yra nulemti aris­tokratiškos aplinkos konvencijų. Pažvelgus giliau, akivaizdu, kad užslėpta konf­liktų priežastis vis vien yra luominė priklausomybė, nes ji suformuoja skirtingus mentalitetus, bet atviru tekstu apie tai nekalba nei J. W. Goethe, nei E. Mörike – abiem autoriams svarbiau parodyti, kad pernelyg sudvasinta moters prigimtis tampa vienpusiška, neadekvačiai reaguojanti į jausminės sferos iššūkius.

Grafienė Konstanca, kaip ir Agnesė, atsiskleidžia ne iš karto ir iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad prieš mus ideali bei harmoninga būtybė. Štai tokį įspūdį ir perteikia H.–M. Reinhardtas, kai rašo: „Konstancoje atpažįstame idealių klasikos ir romantikos moterų jungtį. Tokias herojes yra sukūrę ir J. W. Goethe, Humboldtas, ir Friedrichas Schlegelis, Schleiermacheris. Tyri jausmai, intuicija, tylus gražios sielos nuosaikumas, kokį matome įkūnytą Ifigenijoje, atsiskleidžia ir Konstancoje. Prigimtinis gamtinis pradas, įgijęs išorinį doros pavidalą, virsta tylia harmonija. Sudvasintas moteriškumas, intuityvi inteligencija, gyvas meno supratimas yra herojės esmė“¹⁵. Taip, toks iš tikrųjų gali būti pirmasis įspūdis.

Bet netrukus paaiškėja, kad sudvasintas moteriškumas – labai pavojinga likimo dovana, jeigu aplinkybės priverčia nusileisti iš grynai dvasiškos egzisten­cijos aukštumų į juslių lygmenį. Tiek Leonorai, tiek Konstancai tenka susidurti su šiuo potyriu: abi subtilios, išsilavinusios, meną garbinančios herojės sėkmin­gai diskutuoja su jų gerbėjais menininkais, bet, abiejų supratimu, dialogas negali peržengti dvasinio bendravimo ribų. Abiejų herojų idealizuota meilė skiriama kūrėjams, bet nei viena, nei kita nesugeba adekvačiai reaguoti, kai nebe poetas, nebe dailininkas, o vyras prabyla apie savo meilę moteriai, Herojės tarsi pamirš­ta, kad menininkui nesvetimas ir juslių pasaulis, jos intuityviai atstumia apie jausmus prabilusį kūrėją, joms reikia tik dvasinio bendrumo, jų moteriškumas įžeistas jau vien tuo, kad dvasinis partneris išdrįso pažvelgti į jas kaip į kūniškas moteris. Tai labai iškreiptas moteriškumo supratimas, neatitinkantis romantines F. Schlegelio sampratos: „Entuziazmas, platus išsilavinimas, išsaugotas moteriškumas.“ Leonoros ir Konstancos sugretinimas gali suponuoti prielaidą, kad E. Mörike atgaivina Veimaro klasikos dvasią. Tai gal ne visai taip, nes figūros nė­ra tapačios, tarp Veimaro klasikos ir E. Mörike’s epochos įsiterpia romantizmas.

Romantizmo estetikoje labai svarbi dvasinės ir juslinės meiles opozicija, tai ryšku E. T. A. Hoffmanno romane „Velnio eliksyras“ („Die Elixiere des Teufels“), R. Wagnerio romantinėse operose „Lohengrinas“ („Lohengrin“) ir „Tanhoizeris“ ( Tannhauser“), daugelyje kitų romantikų kūrinių. Idealus herojus ar herojė turėtų jungti savyje abi priešybes, bet kūriniuose dažniausiai matome arba vieno, arba kito prado įsikūnijimą. Romantikai nesvarsto ir nesistengia vertinti, ku­riam pradui teiktina pirmenybė, jų netenkina vienpusiškumas, todėl siekiamybė yra sintezė. Kiek kitokia pozicija būdinga Veimaro klasikai ir jos nuosaikumo kultui: jausmo proveržiai jokiu būdu neturi pažeisti nuosaikaus, visuomenės, konkrečiau – aukštuomenės, normas atitinkančio elgesio, todėl priešybių sinte­zės idėja nėra svarbi. Klasikinis herojus arba herojė nelabai turi iš ko rinktis – jiems tenka elgtis kaip pridera, o tai, kas nedera, tiesiog netoleruotina. Antrasis variantas reikalauja slopinti savyje tai, kas nesuderinama su viešpataujančios tuo metu moralės normomis, ir E. Mörikei ši klasikinė nuostata artimesnė. Ar reikia sakyti, kad juslinio prado slopinimas, nes šiuo atveju jis siejamas su nor­mų pažeidimu, padidina vienpusiškumo pavojų?

Jausmo ir dorovės konfliktą išgyvena ir J. W. Goethe’s, ir E. Mörike’s herojės, abiem atvejais partneriui iškeliamas nuosaikumo reikalavimas konfliktą tik pagilina, bet jo neišsprendžia. Skirtumas tas, kad J. W. Goethe princesei Leonorai patiki dvasinio ir pedagoginio autoriteto, klasikinės moralės sampratos skelbėjos vaidmenį, o grafienė Konstanca susirūpinusi siauresnėmis asmeniškomis prob­lemomis. Poetas Tasso mokomas integruotis į geranoriškų bei plačios erudicijos žmonių bendruomenę, o ko tikisi iš Konstancos tapytojas Noltenas, spėlioja kri­tikas G. Storzas: „Grafienė Konstanca galės patikimiau, negu Agnesė, ir labiau nei ji pajėgtų, įvesti į judrų bei laisvą gyvenimą: Konstanca ne tik graži, išsila­vinusi, nuoširdi, taigi neabejotinai labai patraukli, bet kartu ir brandi pasaulie­tiška moteris. Tik ryšys su Konstanca žada atverti dailininkui tą kelią, kuriuo jis norėtų eiti“¹⁶. Sunku paaiškinti, kodėl autorius pavadino kūrinį tokio nesavaran­kiško, neryžtingo, neapsisprendžiančio, kuriuo keliu turi eiti, herojaus vardu. Nors pasakojimas ir pradedamas nuo jo sukurtų paveikslų, tapytojas Noltenas visiškai neatsiskleidžia, atrodo, pamiršęs savo pašaukimą. O ir kritika suvokia Teobaldą kaip individą, kurį turi vesti jam skirtu keliu ideali moteris.

Panašiai, kaip ir pasakojime apie Agnesę, naratoriaus žodžiai apie Konstancą neatitinka tikrosios jos istorijos – ilgainiui skaitytojas susikuria visai kitokį grafienės paveikslą, negu pateiktasis pradžioje. Pakako Noltenui atsirasti sunor­mintame bei nuosaikiame Konstancos gyvenime ir netikėtai ši, atrodžiusi har­moninga, figūra pasirodo esanti labilios psichikos ir liguista.

Visą su Konstanca susijusį pasakojimo fragmentą naratorius įrėmina dviem epizodais: pradžioje slogus sapnas, pranašaujantis ankstyvą grafienės mirtį, o pabaigoje – bloga lėmusio sapno išsipildymas. Tarp šių dviejų epizodų vykstan­tis procesas vis akivaizdžiau atskleidžia herojės liguistumą, nervinį nestabilumą, pažeidžiamumą. Tokios savybės neleidžia priešinti Konstancos kaip sveikos Prigimties asmenybės kitoms dviem moterų figūroms – tai tik trečioji variacija ta pačia tema.

Įdomu pažymėti, kad kai kurie tyrinėtojai taip ir lieka paveikti pirmojo klai­dinančio įspūdžio ir tarsi nepastebi tolesnės raidos atnešamų pokyčių, Antai R. Immerwahras ir toliau mato brandžią, savimi pasitikinčią aukštuomenės mo­terį, laikydamas Konstancą tiesiog klasikinio idealo įsikūnijimu¹⁷. Iš tikrųjų tik labai retai Konstanca demonstruoja pasitikėjimą savimi, mistiniai priepuoliai, liga, mirties nuojautos (ir visa tai baigiasi herojės mirtimi) atrodo įprastiniai. Todėl galima sutikti su Doris Hennemann, kuri teigia, jog Konstanca stokoja „emo­cinio tvirtumo“ bei „savo vertės pajautimo“¹⁸.

Nors apie romaną parašyta iš tikrųjų daug, kritika vis dėlto nepakankamai įsigilino į tai, kokios priežastys lėmė nervinę herojės krizę, jos moralinį žlugimą. Kai H. Eilertas tvirtina, kad Konstancą pražudo žinia apie Nolteno sužadėtinę¹⁹, tokia interpretacija atrodo kiek paviršutiniška, kai matome prieš tai pasakojime atsiskleidžiančią grafienės gilią egzistencinę krizę. Nėra abejonės, kari Kons­tancą pražudo vidiniai psichiniai konfliktai, o Larkenso tyčia palikti laiškai, iš kurių ji sužino apie Agnesę, yra tik pretekstas rutuliotis katastrofai. Svarbu pažymėti, kad jau ir prieš šį atradimą ant grafienės gyvenimo kelio buvo kritęs mirties šešėlis. Tiktai būtina giliau ieškoti krizės šaknų – scena grote turėtų palengvinti šių priežasčių atskleidimą.

Aukštuomenėje ne savas, bet toleruojamas ir nerealias viltis puoselėjantis dailininkas pirmą ir paskutinį kartą apie savo meilę grafienei prabyla tamsiame grote ir patiria visišką fiasko. Tardama žodžius: „Tylėkite, Noltenai! Nieko nebe­sakykite dėl mano ramybės, nė vieno žodžio daugiau! Grįžkime atgal į šviesą!“²⁰, Konstanca bėga iš groto. J. W. Goethe’s Leonoros šūksnis „Šalin!“ analogiškoje situacijoje tiesiog trumpesnis ir ryžtingesnis, bet padiktuotas tų pačių motyvų. Konstancos „ramybės“ (Ruhe) siekimas atitinka Leonoros „nuosaikumo“ (Massigung) reikalavimą, ir abiem atvejais būtina išsaugoti distanciją. Pasakotojo žo­džiai atskleidžia tą begalinį chaosą, kurį sukėlė grafienės sieloje Nolteno prisi­pažinimas: „Atrodė, kad nebeliko pagrindo po Konstancos kojomis – žemė ir dan­gus maišėsi prieš jos akis – jos pilnos palaimingų kančių mintys prasmego bega­linėje naktyje, jos sąmonėje žėrinčios rožinės šviesos apsuptus mielus vaizdinius keitė grėsmingos žaliaakės kaukės“²¹. Ši prieštaringa bei chaotiška būsena lei­džia spręsti, kad, būdama išsilavinusi ir civilizuota asmenybė, Konstanca privers­ta kontroliuoti savo instinktus bei afektus.

Toks priverstinis savęs slopinimas gali būti ir nesąmoningas, bet ir šiuo, ir kitu atveju, – jeigu juslių bei afektų tramdymas sąmoningas, – procesas nukreip­tas pirmiausia į seksualinius proveržius, nes jie ir yra didžiausia grėsmė „ramy­bei“ bei „nuosaikumui“. Tiek Konstancai, tiek Leonorai būdinga gal įgimta, o gal vienpusiško estetinio auklėjimo įdiegta erotinių pagundų baimė. Abi žaibiškai atstumia apie meilę prakalbusį gerbėją, bijodamos ne jo, bet savęs – jos nėra tikros, kad sugebės suvaldyti prasiveržusius instinktus, o tai, abiejų dvaro damų nuomone, būtų tikra katastrofa.

Fizinio Nolteno artumo sukeltas Konstancos sąmyšis grote kalba apie realią savikontrolės praradimo grėsmę – tai patvirtina tamsos, bėgimo, bedugnės moty­vai– Išėjimas iš groto tamsos į dienos šviesą grafienei reiškia išsigelbėjimą: „Noltenas jau buvo beveik pasivejąs grafienę, bet didelės stiklinės durys užsitrenkė ir jam nepavyko jų atidaryti“²². Vėliau jau įprastinėje dvaro aplinkoje grafienė vengia Nolteno, slopindama savyje tai, kas ką tik įvyko, ir siekdama išsaugoti susigrąžintą distanciją. H. Bruchas²³ mano, kad Konstancos būseną geriausiai gali charakterizuoti sąvoka „susiskaldymas“ (Zerrissenheit), nes jos pražūtį nulėmė ne kokie nors atsitiktiniai išoriniai veiksniai, o gili vidinė krizė, kurią paaiškin­ti įmanoma tik atsižvelgiant į aukštuomenės etikos standartus. Pasidaro aišku, kad viduje susipriešinusi ir psichiškai nestabili Konstanca negali būti alternaty­va Agnesei. Tad ir trečia romano moteris dingsta iš Teobaldo Nolteno gyvenimo, neatlikusi išvaduotojos vaidmens.

Kas turėjo kantrybės iki galo perskaityti šį rašinį, tikriausiai sutiks, kad pavadinimas neapgauna – romane veikia trys skirtingos, su dailininku susiju­sios moterys, jos turi skirtingus vaidmenis, nors tapytojo Nolteno moterimi nė vienos nepavadinsi. Bet tas kantrus skaitytojas vis dėlto gali paklausti, kam reikėjo traukti iš praeities ir, turint galvoje lietuvišką germanistinį diskursą, iš nebūties į XXI a. dienos šviesą tą senstelėjusią istoriją, kuri, amžininkų vertini­mu, nebuvo šedevras. Atsakymas būtų – iš dalies pažintiniais tikslais, bet la­biausiai dėl tų trijų moterų paveikslų. Kas šiandien galėtų ar norėtų gilintis į vidinį juslingumo ir dvasingumo konfliktą, kai seksualumas pateikiamas kaip vertingiausia moters savybė, o feministinis diskursas nepaliauja gvildenti mi­tinės lyčių lygybės temos? Džinsuotų vaikinų ir merginų minia, kai iš nugaros dažnai nebeatskirsi, kas yra kas, ir būtų tos propaguojamos tariamos lygybės labai nepatraukli išraiška. Lygios galimybės visuomenėje, nesitaikstymas su mo­ters diskriminacija – tai socialiniai klausimai, jie iš tikrųjų be galo svarbūs, bet vis dar sunkiai išsprendžiami, o gal tiesiog nesprendžiami, tik, kaip pas mus įprasta, daug apie tai kalbama. Vis dėlto žavesį gyvenimui teikia ne lyčių lygybė, o lyčių skirtingumas – praeities rašytojai tą gerai žinojo ir apie tai kalbėjo. Ne­pamiršdami, kad individualybė yra sociumo dalelė, jie vis dėlto labiau domėjosi psichologiniu lygmeniu, taip priartėdami prie amžinųjų problemų, kurios aktua­lios ir šiandien, tik kūrėjų jau beveik nebedomina.

---

1 Biedermeier – literatūrinė kryptis 1815–1848 m.; pirmosios kartos po romantikų kūryba; gyvenimo stilius, balansuojantis ties miesčioniškumo riba; aktuali žmogaus egzistencijos realy­bėje ar idealo sferoje dilema; vokiečių ir austrų literatūrose pabrėžiamas vienpusiškumo pavo­jus, galintis sukelti rezignaciją. Minimo laikotarpio vokiečių literatūra dar apibūdinama kaip esanti įtampos tarp restauracijos ir revoliucijos lauke.
2 Visos citatos iš romano teksto teikiamos pagal leidinį: Mörike E. Maler Nolten. – Stuttgart, 1996. – P. 195. (Versta straipsnio autorės.)
3 Ten pat.
4 Eilert H. Das Kunstzitat in der erzahlenden Dichtung. – Stuttgart: Steiner, 1991. – P. 260–265.
5 Liebrand C. Identitat und Authentizitat in E. Mörikes „Maler Nolten“ // Aurora 51. – 1991. – p. 105–119.
6 Mörike E. Maler Nolten. – P. 217.
7 Ten pat.
8 Dieterle B. Erzahlte Bilder. Zum narrativen Umgang mit Gemalden. – Marburg Hitzeroth, 1988. – P. 202.
9 Mörike E. Maler Nolten. – P. 246.
10 Maync H. Eduard Mörike. Sein Leben und Dichten. – Stuttgart, 1960. – P. 203.
11 Behrendt M. Die Figur der Elisabeth in E. Mörikes Roman „Maler Nolten“ / Hubert– Thoma, Erich; Ghemela Adler, Fritz (1986): Romantik und Moderne.
12 Nuber A. Mehrstimmigkeit und Desintegration. Studien zu Narration und Geschichte in Mörikes „Malor Nolten“. – Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995. –P. 111.
13 Storz G. Eduard Mörike. – Stuttgart: Klett, 1967. – P. 107.
14 Reinhardt H.–M. Mörike und sein Roman „Maler Nolten“. – Zurich–Leipzig, 1930. – P. 83.
15 Ten pat. – P. 84.
16 Storz G. Eduard Mörike. – P. 164.
17 Immerwahr R. The loves of Nolten / Ricy University Studies 64/7. – Houston, 1996. – P. 83.
18 Hennemann D. Individuation oder Integration? Mörikes Weg zur zweiten Fassung des „Maler Nolten“. – Frankfurt am Main: Peter Lang, 1995. – P. 118.
19 Eilert H. Das Kunstzitat in der erzahlenden Dichtung. – P. 143.
20 Mörike E. Maler Nolten. – P. 82.
21 Ten pat.
22 Ten pat.–P. 89.
23 Bruch H. Faszination und Abwehr. Historisch–psychologische Studien zu Eduard Mörikes „Maler Nolten“. – Stuttgart: Verlag Wissenschaft und Forschung, 1992. – P. 404–405.