Liudvikas Jakimavičius. Laimė yra lytėjimas

1993 m. Nr. 2 

Česlovas Milošas. Isos slėnis. V.: Vaga, 1991. – 245 p.

Ne taip jau mažai apie mus prira­šyta. Su ypatingu dėmesiu ir opumu skaitome visa, kas iš pašalės bent pusžodžiu apie mus prabyla nuo Ta­cito iki nūdienės laikraštienos. Lyg pro lupą stebime, kaip į mus žiūri, ko­kius mato, kaip vertina. Lyginame, ar sutampa tai su mūsų pačių susikurtu vaizdiniu. Dažniausiai taip skaitydami tuos tekstus, neįstengiame atverti jų pirmapradės prasmės, o aiškinamės savo pačių kompleksus, norus, kad prašalaitis mus matytų tokius, kokie dedamės esą. Dėl šios priežasties kiek galėdamas stengsiuosi ginti nuo savęs mintis, kurios gali kilti iš tos komplikuotos tautinių kompleksų erdvės, surizgusios per ilgus lietuvių–lenkų unijų ir ėdimosi metus. Pamė­ginkime perskaityti „Isos slėnį“ lyg muzikos kūrinio partitūrą, pažvelki­me, kaip komponuojamas tekstas, kaip polifonizuojami prasmių sąskambiai.

Romano audinys audžiamas nuola­tos kaitaliojant kelias stilistikas – epinę aprašomąją su dramine įvyki­nę. Taip sukuriama daugiasluoksniškumo iliuzija, išplečiama kūrinio lai­ko tekėjimo amplitudė. Epiškuose pa­sažuose laikas lėtas ir monotoniškas, tarsi tyčia lėtinamas tiksliais enciklopediškais gamtos, etnografijos, istori­nių detalių aprašymais. Tačiau seman­tiniu požiūriu šis, atrodytų, paviršinis klodas ypač reikšmingas. Visų pirma tai Isos erdvė ir laikas, geografija ir istorija, natūra ir kultūra, erdvė, ku­rioje personažams lemta išgyvent pažinimo ir tikėjimo dramą – praregė­jimo džiaugsmą ir kartėlį. Pačioje ro­mano pradžioje Č. Milošas, aprašydamas savo mažojo herojaus pirmuosius potyrius, pateikia gražią sentenciją „laimė yra lytėjimas“ (p. 18), kuri įvairiais pavidalais lydės personažą nuo jutiminio patyrimo iki skaudžios egzistencinės savivokos. Šia prasme aprašoma aplinka yra tos laimės žyb­telėjimas, pastanga paliesti atmintin nugrimzdusią vaikystės Atlantidą. Ir kuo preciziškiau, kuo tiksliau aprašy­ta detalė, rakandas, gyvis ar augalas, kuo tiksliau sugrąžinti ano laiko pa­pročiai ir žmonės, tuo labiau tas ly­tėjimas dilgina.

Epinis klodas turi ir kitą paskirtį. Jis, būdamas tiesiogine Tomo savivo­kos erdve, yra ne tik fonas, bet ir egzistencijos dalis. Personažo pastan­ga suprasti daiktų ir reiškinių apsuptį, jų prasmę yra sykiu ir paskata gilin­tis į pasaulio sąrangos beribiškumą. Kita vertus, pažinimas – tai ir nau­jas skausmo šaltinis, atveriantis dorinės raidos perspektyvą. prisiminkime medžioklės epizodą: kai Tomas nušauna voveraitę: „Tomas sėdėjo ant kelmiuko, ošė miškas, dar prieš akimirką jis žaidė šičia, rinko riešutus. Ši mirtis buvo šiurpesnė negu senelės Dubinovos, o kodėl, jis negalėjo tiksliai atsakyti. Viena vienintelė, tarp visų kada nors gyvenusių voverių, niekas tokios nerastų, ji jau niekada neprisikels. Nes ji yra ji, o ne kokia nors kita. Tačiau kur dingsta jos pojūtis, jog ji – tai ji, jos šiluma ir lankstumas? Žvėreliai neturi sielos. Vadinasi, žudydamas gyvūną, nužudei jį amžinai. Kristus neturės galios jai padėti. Senelė šaukė: „Pagelbėk, Kristus ją priglobs ir parodys kelią. Jeigu jis viską gali, tai galėtų išganyti r voveraitę. Net jeigu voverės nesimeldžia, bet juk šitoji meldėsi, nes melstis – tai tas pats kaip norėti gyventi. Ir šičia jis kaltas. Niekšas“ (p. 203). Šiame epizode dramatiškai kryžiuojasi pažinimo ir dorovės temos, leitmotyvu ataidi Dievo tema. Gal ne tokia mažorine gaida, bet vis dėlto ji atkartoja bene drastiškiausią romano sceną — šv. Komunijos išniekinimą. Čia Tomas yra šalia. Jis tik paverčiamas stebėti satanistinį pasityčiojimą kaip metafizinį teatrą, o voveraitės nužudymo scenoje metafizika tampa jo paties vidine drama.

Dramaturginiu požiūriu didieji išoriniai konfliktai vyksta šalia Tomo. Grumiasi su likimu ir su dvasine tuštuma, nesugebėdamas atrasti atsakymo į būties klausimus, Baltazaras, žūsta, nepajėgusi pergalėti aistros, Magdalena. Tačiau Tomas nėra vien nešališkas įvykių ir aistrų stebėtojas. Galų gale ne viską jam ir lemta matyti. Č. Milošas taip renčia savo pasakojimą, kad tarp naratoriaus ir Tomo dažna distancija tampa tokia menka, kad jie beveik neatskiriami vienas nuo kito. Tai jau moderniosios prozos principas. Įvykiai ir dramos, kuriuos aprėpia pasakotojo žvilgsnis, subtiliai patenka ir į pagrindinio personažo regos lauką. Tomas, narpliodamas savo egzistencijos painiavą, atkartoja (gal tik ne taip drastiškai) Baltazarą klupdančius ontologijos klausimus: „kodėl jis čia? Ką čia veikia? Kas jį su viskuo sieja? Ką reiškia būti ant ribos tarp nėra“ ir „yra“, prieš sekundę nebuvo, o po sekundės – yra. <…> Ar jis žino, kur eina?“ (p. 216). Ir visai čia pat regime Tomą, studijuojantį žemėlapį ir panašiai klausiantį savęs. „Štai čia, krėsle, sėdi „aš“ pirmas, o ten, po mano pirštu, įbestu į baltą dėmę, kur turėtų būti Giniai, „aš“ antras. Aš rodau į save – sumažintą. Tas kitas „aš“ nėra toks kaip „aš“ šičia.“ (p. 236). Autoriaus valia Tomą persmelkia tas pats savivokos troškulys ir neviltis, patiriant susikurtojo super ego pažeminimą, kai jo slapčiausių svajonių objektas Barbutė netikėtai tiesiai įvertina jo gražbylystę – „šūdas“.

Magdalenos ir Barbutės erotizmas skausmingai lydi Tomo brendimo genezę. Iš pasąmonės paribių išnyra ir atgalios nugrimzta pusiau legendinė Magdalenos lemties istorija, tapdama jaunuolio psichinės sanklodos archetipu, svajone, netikėtai sugrįžtančia stebint tarytum visai tarpusavy nesusietus daiktus ir reiškinius. Dvidešimt septintame skyriuje po kelių sakmiškų pasakojimų apie lokius autorius įveda tupinčio ant lokenos apuoko motyvą. Tas reginys dirgina Tomo vaizduotę ir asociacijomis kuria jam naują erotinį vaizdinį – besimaudanti nuoga Magdalena, tamsi plaukų varnelė jos papilvėje, ant tos dėmės tupintis plėšrus paukštis… Gija, siejanti lokeną, apuoką, lenktais nagais įsikibus ir kailio gautus, ir nuogą moters kūną, yra labai netikėta – plaukuotumas. Tai klasikinis sąmonės srauto pavyzdys, kai reiškiniai siejami ne priežasties–pasekmės ryšiu, o kyla iš slapčiausių vidinių kompleksų ir pasąmonės impulsų. Taip kuriama realybė nebepaklūsta linijinei tvarkai, tampa metafora ir daugiabriauniu simboliu. Tačiau šiame tekste vis dėlto daugiau boschiško išgyvenimo ir kančios nei palaimos, kurios sumodeliuotas vaizdinys. Pačioje romano pabaigoje šis erotinis simbolis yra perkuriamas iš naujo. Jis transformuojamas, perkeliamas į amžinybės plotmę, į motinos ir į sūnaus meilės ryšio temą, sutei­kiant jai metafizišką ikonos švytėjimą. Tokia prasmių žaismė ir yra muzika.