literatūros žurnalas

Ervinas Koršunovas. Francio Bacono stabų teorija ir Hamleto eksperimentas

2011 m. Nr. 8–9

O, koks didingas protas sunaikintas! Į ką pavirto jis?!
Tikėt nenoriu savo akimis…
Ofelija

Šioje apybraižoje pasigilinsime į mokslo filosofijos krikštatėvio Francio Ba­cono stabų teoriją, kurią jis pateikė knygoje „Naujasis organonas“ („Novum organum sive indicia vera de interpretatione naturae“)1. Veikalas, kurį anglų baronas rašė kone dešimtmetį, išleistas 1607 m. Maždaug tada apie 1600-uosius gimė ir dramos kūrinys, Williamo Shakespeare’o tragedija „Hamletas“. Remiantis lygi­namąja analize, galima daryti prielaidą, jog šie darbai veikia vienas kitą, galbūt susidūrėme su vienu autoriumi ar idėjiniu branduoliu. Jeigu galioja ši prielaida, tai miglotąjį „Hamletą“ verta pabandyti interpretuoti naudojant beikoniškas sąvokas ir įžvalgas. Tokiu būdu mes iš dalies pakartosime eksperimentą, kuriam pasitarnavo žymus dramos veikalas.

Vis dėlto šis darbas neaptars visų temų, kurios peršasi ieškant „Hamleto“ ir „Naujojo organono“ paralelių. Daug dėmesio reikalauja pačių svarbiausių kate­gorijų analizė. Iškart pastebime, jog abu kūriniai kelia paradigmines problemas. Hamleto figūra jas visaip eksplikuoja, o vėlesnysis F. Bacono veikalas iš esmės komentuoja Danijos princo gnoseologinius klausimus. Mus domina tos koreliaci­jos pobūdis, kuris leidžia kitoniškai pažiūrėti ne tik į autorius, bet ir į abu vei­kalus: „Hamletas“ _ ne tik dramos kūrinys, „Naujasis organonas“ – ne tik moks­linė naujakalbė. Pastarasis kūrinys nors ir pristato save kaip „naująjį“, vis dėlto yra „organonas“, t. y. intuityvus pažinimo kelias…

Nagrinėti „Hamletą“ kaip filosofinį tekstą mane paskatino viena vokiečių li­teratūrologo Anselmo Haverkampo knyga2. Pirmojo skyriaus pabaigoje jis akcentuoja, jog „Hamleto“ dėl herojaus skepticizmo negalima laikyti tragedija, tai – veikiau filosofija; „ne teatras filosofams, kurie Hamleto siužetines linijas trak­tuoja alegoriškai, o filosofija kaip teatro būstinė“3. Toks rakursas leidžia kito­niškai pažvelgti į šekspyriško meno pasaulį. Andainykštis teatrinis leitmotyvas – „visas pasaulis – scena“ – įgauna savo filosofinę dimensiją: visas pasaulis yra simbolinis mąstymas, naujasis pasaulis – naujasis organonas, Danijos karalystė – stabų labirintas. Taigi teatras – ne tik pasaulio, bet ir pažinimo modelis. Iš čia ir hamletiškas kvestionavimas, eksperimentavimas, keista ryžto dialektika…

Pasekime W. Shakespeare’o amžininko filosofijos kontūrus. F. Baconas kons­tatuoja, kad žmonių protus yra apgulusios keturios pamėklės: idola tribus, idola specus, idola fori, idola theatri4. Tai yra vadinamosios stabų rūšys: giminės, olos, aikštės ir teatro. F. Bacono tipologija primena Cicerono sistemą, kur žmonės dėvi keturių rūšių „kaukes“ (vienos įgautos, kitos įgimtos, pastarosios suaugusios su žmogaus protu). Šis kvartetas būdingas scholastikai bei jos kritikams (pvz., F. Ba­cono bendrapavardis Rogeris taip pat išskyrė keturias kliūtis – lot. offendiculi), kurios trukdo tikram pažinimui: autoritetų respektavimas, inercija (įprastybė), priklausomybė nuo daugumos nuomonės, prigimtinių juslių nelavinimas.

Prieš aptardami F. Bacono išvardytus stabus, atkreipkime dėmesį į jų pava­dinimą, idolum, kuris bent jau Kazimiero Kuzavino lotynų–lietuvių kalbos žody­ne (1996) turi tris reikšmes: 1. šešėlis; vaiduoklis; šmėkla. 2. filosofinis įvaizdis (stoikų terminas). 3. stabas. Romanas Plečkaitis pasirinko trečiąją reikšmę, ta­čiau užsienietiškuose „Naujojo organono“ vertimuose neretai atrandame perteik­tas ir kitas idolum reikšmes, tarkim, vokiečiai verčia kaip Hirngespinste, Schattenbild, Trugbilder (smegenų pamėklės, šešėlio atvaizdai, klaidinantys paveikslai) ir tokiu būdu daugiau išryškina pirmas šios žodžio reikšmes5. Ar yra galimybė lietuviškai vartoti žodį idolas, jei ne bendrinėje kalboje, tai bent jau specializuo­tuose tekstuose? Manyčiau, kad jis galėtų koegzistuoti kaip koks demonas šalia velnio arba ikona šalia „abrozdėlio“. Šiame kontekste mums būtų pravartu išlai­kyti originalų skambesį, kad išsaugotume žodžio daugiaprasmiškumą. Taip pat mums rūpi parodyti, jog ši sąvoka ne tik kalba apie praamžius stabus, bet, prie­šingai, yra tapusi kritinės minties produktu. Neatsitiktinai Cornelius Castoriadis graikiškąjį eidolon vadina „pašaliniu ontologijos produktu“6.

Pirmiausia, kas F. Bacono filosofiją sieja su W. Shakespeare’o „Hamletu“, yra pats sąvokos idola įtraukimas į pjesę: senasis karalius Hamletas jau miręs ir pasirodo iš pradžių kariūnams, paskui ir savo sūnui kaip Ghost: Šmėkla, arba Dvasia. Tradiciškai nagrinėjant kūrinį jo problematika narpliojama teologinėje perspektyvoje: veikėjai nėra užtikrinti, ar jie pamatė mirusio karaliaus vėlę, ar tai piktasis prisiėmė velionio pavidalą ir klaidina gedinčiuosius. Šios konkuruo­jančios interpretacijos atitinka katalikiškąjį ir protestantiškąjį santykį į pomir­tinį gyvenimą ir jo agentus. Dvejonės trunka palyginti ilgai ir iš principo neiš­sprendžiamos, remiantis konfesine doktrina. Ką gi daro Hamletas, kai iškyla ši dilema? Įdomu, kad jis atsisako teologinio išaiškinimo, pasitelkia spektaklį, t. y. renkasi eksperimentinį kelią, kuris mums ir pasufleruoja beikonišką metodo­logiją. Taigi mes darome prielaidą, jog senojo Hamleto Dvasia tam tikrame lygmenyje yra ir stabas, kuris jaunajam Hamletui iškelia sunkius epistemologinius uždavinius. Iš tikrųjų princas kur kas daugiau mąsto apie pažinimo ar atpažini­mo problemą nei pomirtinio pasaulio ontiką, kuri ir taip tėvo buvo gana išsamiai pristatyta apsireiškime. Apie ją Hamletas ne kartą atsiliepia netgi atgrasiai, agnostiškai, – ir monologe „Būti ar nebūti“, ir paskutiniuose žodžiuose „Toliau – tyla…“ Jeigu F. Bacono raštų Šviesoje perskaitytume monologą, tai suvoktume, kad visas jis – nuo pradžios iki galo – apie fiktyvumą, nukreipiantį mūsų mintis ir valią nuo pasiryžimo ir veiksmo. Bet Hamletas negali pasikliauti ir savo nuo­voka, nes nėra tikrumo, ar žmogus neužsiima saviapgaule. Tad dvilypio pavojaus akivaizdoje princui iškyla dvigubas klausimas: „Būti ar nebūti?“

Senieji elžbietininkai mėgo daugiaprasmiškumą ir genialiai mokėjo juo mani­puliuoti. Taigi galime įtarti, kad populiarusis Ghost yra ne tik paprastas nelaba­sis, bet ir beikoniškasis idolas. Kas gi slepiasi po šios literatūrinės figūros skrais­te? Ar tai kokia nors istorinė asmenybė, kaip spėja dauguma tyrinėtojų? Ar mes susiduriame su pažinimo problematika, kuri jaudino ano meto mąstytojus? Jeigu minėtasis Ghost yra tas pats beikoniškasis idolas, tai toliau galime klausti, ar jis atstovauja kuriam nors vienam F. Bacono stabų, ar turime visą jųjų paletę? Ar „Hamletas“ kaip kūrinys yra bendrinio stabo ekspozicija, ar jis aprėpia visus stabus, kuriuos atrandame „Naujajame organone“. Žinoma, tai neturi lemiamos reikšmės, kai aiškinamės pjesės ir mokslinio veikalo autorystės ryšius, tačiau gana svarbu analizuojant daugiaprasmes dramos figūras.

F. Baconas pirmiausia aptaria giminės stabus. Taip pat pjesėje veiksmas su­kasi apie kelias kilmingas gimines, ypač apie reprezentatyviausią – karališkąją. Giminės stabai įkūnija universalius žmonijos bruožus, jie yra įgimti arba gimi­nės įgyti. Ypač simptomiškas pasirodo senųjų Hamleto ir Fortinbraso ginčas, dėl kurio kyla visa politinė įtampa. Anot F. Bacono, „žmogaus protą labiausiai veikia tie dalykai, kurie iš karto ir staiga gali jį priblokšti ir užgriūti, kurie paprastai užpildo ir įkvepia vaizduotę“7. Tokiu staigiu parbloškimu ir prasideda Hamleto tragedija; beje, svarbu, kad ir visų kitų veikėjų protas susiduria su panašiais sa­vo vaizduotės stabais (netikėtas vaizduotės stabas aplanko ir Klaudijų, ir Gertrū­dą, ir Ofeliją, ir Laertą, o galiausiai ir visus dar gyvus veikėjus). Pagal F. Baconą „didžiausia kliūtis žmogaus protui, lemianti jo suklydimus, yra jutimų bukumas, neatitikimas bei apgaulė, nes tai, kas sužadina jutimus, persveria tai, kas iškart jutimų nesužadina, nors pastarieji dalykai ir būtų vertingesni. Todėl stebėjimas nutrūksta ten, kur neįsiskverbia žvilgsnis, taigi neįžvelgiamus dalykus galima tik menkai stebėti, arba jie yra visai nematomi. Todėl veiksmai dvasių, glūdinčių lytėjimu apčiuopiamuose kūnuose, yra paslėpti ir žmonėms neprieinami“8.

Paskutinės citatos eilutės vėlgi mus nukelia į Elsinorą, kuriame nerimsta senojo karaliaus Dvasia, tačiau ji yra tarsi nematoma ir žmonėms neprieinama. Ši įžvalga yra lyg ir savaime suprantama, bet teatralams sufleruoja daug sceni­nės laisvės – pasirodo, Dvasia galbūt visada yra scenoje, tik mes jos nematom! Beje, ji yra puikus Danijos princo būsenos komentaras: tik Šmėklai pasirodžius ir sužadinus jutimus, Hamletas suvokia „neatitikimą ir apgaulę“, pasižada atker­šyti; deja, vėliau princas ne kartą kaltins save, vadins paskutiniais žodžiais, nes jo jutimai nėra paskata veiksmui… Be to, Hamletas imasi inscenizacijos, siekdainas meniniu/dirbtiniu būdu, netiesiogiai susigrąžinti nutrukusį stebėjimą, kad „neįžvelgiami dalykai“ būtų stebimi, kad būtų sužadinti jutimai… Visa tai puikiai matome „Pelėkautų“ scenoje, kurioje vyksta intensyvus stebėjimas, o vėliau ateina „sužadinti jutimai“…

Giminės stabus prasmingai komentuoja minėtasis W. Iseris: „Giminės stabai turi psichologines šaknis, kylančias iš poreikio išpešti toliausiai siekiančius api­bendrinimus iš palyginti menkų duomenų“9. Šita mintis atskleidžia visą sudė­tingumą situacijos, kurioje atsiduria Hamletas: viena vertus, jis gauna iš Dvasios menką užuominą apie tėvo mirtį ir, remdamasis F. Bacono įsitikinimu, jog sąvo­kų kūrimas ir aksiomų įvedimas, pasitelkus teisingą indukciją, yra patikima priemonė stabams atremti ir pašalinti, pradeda savo „mokslinį tyrimą“, antra vertus, pats šis procesas labai primena bandymus „išpešti toliausiai siekiančius apibendrinimus iš palyginti menkų duomenų“. Tatai paaiškina daugeliui skaity­tojų ir šekspyrologų tokį nesuvokiamą Hamleto lėtumą bei pasyvumą. Danijos princas yra paralyžiuotas ne tiek antgamtinio pasirodymo, kiek siaubingos gimi­nės idolo ambivalencijos: jis žmogaus protui įperša neapsakomus dalykus, o gal tai šio proto liguista fantazija? „Vis dar tebėr fantazijos valdžioj“, – taip Hamletą apibūdina Horacijus. Vienas žingsnis iki pamišimo arba pamišimo vaidmens.

Mūsų įsitikinimu, W. Shakespeare’as pirmiausia eksplikuoja giminės stabą, kaip pjesės leitmotyvą, nors, matyt, neapsiribojama vien Hamleto figūra. Subs­tancinė šio stabo prigimtis į Hamleto pamišimą įtraukia visus ir kuo labiau šis artėja prie tiesos, tuo fatališkesnės tų prasimanymų pasekmės giminei. Tokios prielaidos padaro suprantamesnį dramos finalą, kuriame išsipildo Hamleto įtari­mai… Bet ar aptinkame visus F. Bacono minimus stabus? Pavyzdžiui, olos sta­bai. Ši pamėklė „kyla iš savitos kiekvieno žmogaus ir sielos, ir kūno prigimties“10. Šiuos stabus mes taip pat atrandame W. Shakespeare’o kūrinyje: apie save prin­cas Hamletas ne kartą atvirauja draugams. Pirmo veiksmo ketvirtoje scenoje skaitome vieną ankstyviausių išpažinčių:

Dažnai taip ir pavieniam žmogui būna:
Vien dėl kokios nors ydos įgimtos
(Nors tai nėra jo kaltė, nes juk niekas
Negali savo gymio pasirinkti)
Arba per daug išaugus kokiai aistrai,
Kuri dažnai pralaužia proto sienas,
Ar tik dėl įpročio, kursai iškreipia
Jo elgseną, – tiktai dėl to, kad jis
Nelemtu ydos ženklu pažymėtas,
Ir nesvarbu, ar tai žvaigždė likimo,
Ar prigimties drabužis – jo dorybės
Galėtų būti tyros kaip malonė
Ir gausios, kiek tik pakelia žmogus –
Jį vertins pagal ydą. Pikto lašas
Suniokoja kilnios dorybės vertę,
Palikdamas tik gėdą.11

Paskutinės eilutės yra lyg barokinis rėmelis tam, kas pasakyta pirmosiose. Koks šių iškalbingumas! Jos įtaigiai aprašo olos vaizdinį (stabą), ir nors Hamleto savimonė šiuo klausimu yra gana aiški, princas vis tiek yra neapsaugotas nuo vidinių abejonių, ką jau kalbėti apie sukrėtimus, kuriuos iš karto pasiunčia giminės stabai (po šių žodžių pasirodys Šmėkla). Hamletas prabyla apie „proto sienas“, kitoje vietoje – apie „savo kapą“12. Asociacijos su ola kyla, kai jis sako, jog „Danija yra kalėjimas“13. Jam prieštarauja Rozenkrancas ir Gildensternas:

Tada ir visas pasaulis – kalėjimas.“
Hamletas: „Ir dar koks erdvus! – su daugybe rūsių, vienučių ir bokštų; Danija gi – pats blogiausias.“
Rozenkrancas: „Mes taip negalvojame, Prince.“
Hamletas: „Tai jums ir ne kalėjimas; nes nieko nėra gera ar bloga apskritai* mūsų galvojimas tatai apsprendžia. Man čia kalėjimas.“
Rozenkrancas: „Jūsų garbėtroška pavertė Daniją kalėjimu. Čionai per ankš­ta jūsų dvasiai.“
Hamletas: „O Dieve! Ir riešuto kevale uždarytas jausčiausi begalinių erdvių karalius, jei ne tie baisūs sapnai“14.

Taigi visa Danija yra Danijos princo ola. Pats Hamletas paaiškina, jog kiek­vieną olą „mūsų galvojimas apsprendžia“ (thinking makes it so). Jam gudriai oponuoja moksladraugis, nukeldamas apmąstymų svorio centrą į garbėtrošką (ambition). Kontrargumentas neprieštarauja beikoniškam olos stabo apibrėži­mui, nes šie stabai yra atskiro žmogaus stabai. Vis dėlto ginčas tęsiasi toliau. Rozenkranco logika uždaro refleksiją savyje, o Hamletas, remdamasis idola specus samprata, nurodo dar į kažką – „blogus sapnus“… Galbūt kitus stabus? At­rodo, kad W. Shakespeare’as šiame meniniame kūrinyje eksperimentuoja su savąja (ar skolinta?) stabų sistema, eina inversijų keliu, kad būtų demaskuoti idolų pagrindai, „išskleistos stabo prigimties galimybės“15. Dažnai atrodo, jog meninis kūrinys pranoksta F. Bacono stabų klasifikaciją, galbūt yra subtili jos kritika, tačiau per daug nenutolsta nuo filosofo idolologijos.

Analizuodamas F. Bacono olos stabus, W. Iseris teigia: „Individas nuolat kliaujasi pažįstamomis atskaitos sistemomis, siekdamas įvaldyti naujas ir ne­numatomas situacijas. Tačiau vienas šio proceso padarinys yra tai, jog nejučia plečiasi ta pati spraga, kurią, naudodamas šias senas ir patikimas priemones, individas vylėsi įveikti“16. Kitais žodžiais apie „spragą“ kalba ir Hamletas: „The time is out of joint; – O cursed spite, / That ever I was born to set it right!“17 Taigi jis ne tik išpranašauja savo misiją, bet konstatuoja jos pragaištingumą. Iš tikro – kuo nuožmesnė bus princo kova (pjesės pabaigoje Hamletas pasitelkia netgi kon­servatyvųjį riterių etosą), tuo toliau jis bus nuo savojo tikslo. Anot W. Iserio, „visata kaip labirintas ir nuo žvilgsnio paslėpta gamta veikiau parodo plyšį tarp žmogaus proto ir gamtos, o ne pačios gamtos pobūdį. Šiuo plyšiu išreiškiama mąstymo ir būties disjunkcija…“18 Tai galėtų būti vienas garsios frazės vertimo variantų!

Aptarkime aikštės stabus (idola fori). Iš tikrųjų tai kalbos pamėklės, kurios taip pat užkerta kelią gamtai pažinti. F. Baconas vaizdžiai nusako Šio tipo iliuzijas, Pateiksime tik fragmentą: „Blogas ir nevykęs žodžių parinkimas keistu bū­du apgula protą. Apibrėžimai ir paaiškinimai, kuriais mokyti žmonės įpratę apsiginkluoti bei apsisaugoti, visiškai nieko nepadeda. Žodžiai tiesiog prievar­tauja protą, viską sumaišo ir skatina žmones be galo bergždžiai ginčytis bei pra­simanyti“19. Pjesėje daug scenų, kuriose išties daug iš pirmo žvilgsnio nerei­kalingu kalbų, ginčų ir nesusipratimų, atskiri personažai nuolat gražbyliauja ir, atrodo, yra sukurti tauzyti, tiesiog pašiepti: tai Polonijus ir Ozrikas, Gildensternas ir Rozenkracas… Tačiau karališkoji šeima taip pat nestokoja šios „stab­meldystės“. Karalius po spektaklio bando atgailauti dėl savo darbų, pradėdamas: „O, kaltė mano šlykščiai dvokia dangui“, ir baigia: „Tik žodis skrenda, ne mintis žmogaus; Bedvasis žodis nepasieks dangaus“20. Neretai Hamletas būna itin la­koniškas, per vieną pasimatymą su Ofelija apskritai neprataria nė žodelio (kalba tik gestais); kai Polonijus paklausia apie knygą, kurią jis skaito, atsako: „Žodžiai, žodžiai, žodžiai“; o mirdamas teištaria: „Toliau – tyla…“ Tai – akivaizdi nuoroda, kad iškeliaujama anapilin, kuriame nebėra aikštės stabų (įdomu, kad Hamletas išeina po masiškiausios scenos). Beje, aikštės (ar turgaus) stabai pagal F. Baconą yra „labiausiai slegiantys“21, nes jie realybę sumaišo su fikcija, daiktus su kon­vencijom. Šioje šviesoje dar įtikinamiau nuskamba Hamleto instrukcija aktoriams: „Malonėkite sakyti monologą taip kaip aš – lengvai ir šmaikščiai, nes jeigu jūs paleisit koserę panašiai kaip dauguma mūsų artistų, tai tegu verčiau mano eiles skaito gatvių skelbikas. Ir nekapokite va šitaip rankomis oro; visur būkite san­tūrūs; mat pačiam aistros sūkury, verpete ar, kaip aš pasakyčiau, viesule jūs turite išsaugoti ir parodyti saiką, kuris tą aistrą sušvelnins. O, man stačiai koktu klausyti, kai prieš mane koksai gauruotas stuobrys drasko į gabalus ar tiesiog į skutelius aistrą ir plėšo ausis prasčiokams, sugebantiems dažniausiai suprasti vien tik miglotas pantomimas ir triukšmą. <…> susimildami venkite to. <…> ne­būkite taipogi ir per daug suglebę; teesie jums vadovu jūsų pačių nuovoka; derinkite veiksmą prie žodžio, žodį prie veiksmo ir ypačiai stenkitės neperžengti gamtos paprastumo ribų; mat visa, kas perdėta, yra priešinga vaidybos meno paskirčiai, nes jo tikslas, kaip seniau, taip ir dabar; – nelyginant laikyti veidrodį prieš gamtą, dorybei rodyti jos pačios paveikslą, pasipūtimui –jo paties bruožus, o kiekvienam amžiui ir luomui – jo tikrąjį veidą. Jeigu mes šiai tiesai į vieną ar kitą pusę nusidėsim, tai neišmanėlis, žinoma, kvatos, tačiau protingesniam bus graudu žiūrėti; o jūs sutikite, kad pastarojo nuomonė turėtų būti svaresnė už visą salę kitų“22.

Šioje ilgoje citatoje Hamletas bene išsamiausiai plėtoja savo požiūrį į kalbą, o tiksliau – į kalbos ir veiksmo (vaidinimo) sąjungą. Mano paryškintos eilutės, ypač apie veidrodžio laikymą prieš gamtą, primena F. Bacono aforizmus apie gamtos aiškinimą, štai kad ir pirmasis: „Žmogus, gamtos tarnas ir aiškintojas, daro ir supranta tiek, kiek gamtos tvarkoje suvokia daiktus, juos stebėdamas arba apmąstydamas, ir daugiau nežino ir negali.“

Ir idola theatri stabai. Jie pagal F. Baconą „įsikraustė į žmonių sielas iš įvairių filosofinių doktrinų teiginių, taip pat iš ydingų įrodymo taisyklių“23. Įdomu kaip F. Baconas aiškina šių pamėklių pavadinimo kilmę: „Kiek yra priimta ar išrasta filosofinių sistemų, tiek sukurta ir suvaidinta komedijų, pateikiančių pramanytus ir scenai sugalvotus pasaulius“24. Ši mintis pagrindžia mūsų spėlio­nes dėl „Naujojo orgnnono“ ir „Hamleto“ sąryšio, be to, patvirtina ir A. Haver – kampo pastebėjimą apie Hamletą kaip filosofą. Neatsitiktinai Princas savo nuo­rodų aktoriams pabaigoje (III veiksmas, II scena) kalba apie komediją: esamu artistų (aš mačiau juos vaidinant ir net girdėjau, kaip kiti juos kelia j padanges), kurie, švelniai tariant, nė balso krikščioniško neturėdami, o savo manierom nepanašūs nei į krikščionis, nei į stabmeldžius, nei šiaipjau į žmones, taip maivėsi ir staugė, jog man atrodė, kad juos padirbo koks nors gamtos juo­dadarbis, ir padirbo blogai, – taip šlykščiai jie mėgdžiojo žmogų. <…> Ir lai tie, kurie vaidina juokdarius, šneka ne daugiau, negu kad liepia jų rolė; mat jų tarpe pasitaiko ir tokių, kurie patys ima juoktis, norėdami prajuokinti būrelį paikiausių žiūrovų kaip tik tuo metu, kada labai svarbu visą dėmesį sukaupti į pjesės eigą. Tatai būna labai bjauru ir rodo, koks apgailėtinas garbėtroška yra tas juok­darys, kurs šitaip daro“ (A. Churgino vertimas).

Ne sykį ir pats Hamletas yra išjuokęs beveik visus veikėjus, gal tik draugą Horacijų gerbia. Tačiau ir jam ekstazėje pasako: „Daugiau dalykų dangus ir žemė slepia, nei jūsų filosofija“25. Daugeliui tyrinėtojų neaišku, kodėl skeptiškasis Ham­letas taip labai pasikliauja Horacijumi. Manding, Hamletas Horacijuje mato žmogų, kuris yra laisvas nuo minėtų stabų (gal net nuo visų?). Su tokiu galima kartu daryti eksperimentą, statyti spektaklį, patikėti jam svarbiausią užduotį – stebėti karalių ir analizuoti pasekmes, galiausiai jam pavesti viską surašyti taip, kaip buvo…

Žinoma, stabo antipodas veikiausiai nėra „mokslininkas“ Horacijus, o eksperi­mentavimas. Hamletas užsiima eksperimentu kartu su Horacijumi, nes proceso metu išgautus duomenis nuolat reikia tikrinti ir interpretuoti. Taip interpretuoti reikia ir gamtą, apie kurią kalba tiek F. Baconas, tiek Hamletas, siūlydamas ją atvaizduoti. Abiem atvejais ji yra pasislėpusi nuo sąmonės. Stabas – praraja tarp sąmonės ir gamtos, o eksperimentu kėsinamasi į gamtą (pjesėje karališkoji pora baiminasi, kad kėsinamasi į juos). Anot F. Bacono, „daiktų prigimtis išsiduoda veikiau spaudžiama meno negu savo natūralioje laisvėje“26. Ši mintis paaiškina, kodėl Hamletas stato spektaklį (o F. Baconas galimai rašo pjesę). Gamta yra „dirbtinai sumanyta“ (toks yra Klaudijaus tipažas) ir gali būti dekonstruota. Tiek F. Baconas, tiek Hamletas tarėsi išradę „mechanizmą“ (beje, mechanizmu save / savo širdį Hamletas pavadina laiško Ofelijai pabaigoje). Akivaizdu, kad abiejų intencijos tos pačios – pažintinės…

Tačiau pereikim prie eksperimento (kaip pasakytų F. Baconas – paslėptos struktūros atradimo27), vadinamųjų Pelėkautų. Pats simbolis kilęs iš vizualinės srities. Viduramžių sakralinėje ikonografijoje, altorių paveiksluose, kurie vaiz­duoja Kristaus nukryžiavimą drobės kamputyje, taip pat būdavo nupaišomi pelėkautai kaip simbolis to, kad velnias per anksti triumfuoja, kad Aukščiausiasis piktajam paspendžia spąstus ir kryžiaus mirtis yra Dievo pergalė28.

Pjesėje Pelėkautuose atsiduria karalius, o mokslinėje plotmėje – eksperimen­tas parodo stabo reprezentacijos fiktyvumą. Šį mechanizmą detaliai perpasako­jo Žinomas vokiečių intelektualas Dietrichas Schwanitzas:

Hamletas sušunka: „Begin, murderer, leave thy damnable faces and begin!“29 Ir tuomet princas įduoda žudikui raktažodį, būdingą Ričardo III kronikoms. Come, the croaking raven doth bellovv for revenge!“30 Revanšas yra raktažodis visam dvarui. Gali būti, jog Lucianas susizgrimba ir prisimena, ką kalbėjo Ham­letas. Matyt, Lucianas pakeičia ir savo vaidybą. Jis taria Hamleto žodžius taip, kaip privalo. Taigi Hamletas šneka aktoriaus lūpomis. Pats jis neregimas, jis sako tekstą apie neregimybę. „Thoughts black, hands apt, drugs fisced and time agreen, confederate season else no creatures seen“31. Tai situacija, kada žudi­kas pila nuodus miegančio karaliaus ausin. O žudikas yra Klaudijus. Hamleto tekstas yra Klaudijaus.

Kai Klaudijus stebi aktorių, jis staiga pamato pats save. Per aktorių kalban­tis Hamletas yra tapęs veidrodžiu. Jis kaip veidrodis – nematomas, rodo ste­binčiojo paveikslą. Tai tokia neregimybė, kuri sukuria regimybę – ta veidrožio ypatybe žavėjosi [senieji] elžbietininkai. Todėl veidrodis ir buvo centrinė elžbietininkų meno metafora.

Hamleto meno sampratą mes girdėjome anksčiau, kai buvo dalijamos užduo­tys vaidintojams. „To hold the mirror up to nature“ – laikyti veidrodį prieš gam­tą, nelyg baltoji magija. Taip netikėtai Klaudijus pamato save veidrodyje. Tai jį pribloškia. Jis pašoka, ima šaukti „Šviesos! Šviesos!“ ir bėga iš salės. Paaiškėja, kodėl dvariškiai nestoja Hamleto pusėn. Jie įžiūrėjo kitką nei Klaudijus. Jie ne­matė brolžudystės, o pjesę, kurioje sūnėnas, žudydamas karalių, dėdę, pasiglem­žia sostą. Jiems personažas Lucianas yra ne Klaudijus, o Hamletas. Jiems auka yra Klaudijus. Čia vietom susikeičia auka ir budelis. Vienu atveju auka yra sena­sis Hamletas, kitu – Klaudijus. Tokiu būdu Klaudijus pasidaro savo brolio sekėju. Taigi dvariškiai pamato Klaudijaus pakilimą ne kaip jo kaltės išraišką, bet kaip teisėtą pasipiktinimą dėl tiesmuko grasinimo. Taigi Lucianas yra veidrodis, ro­dantis dvi skirtingas personas. Kas ką mato, priklauso nuo to, kaip žiūri.

Šioje scenoje išryškėja dramos esmė. Personažai scenoje stebi vienas kitą pakaitom, paskui visi kartu stebi vaidinimą. Tai yra lyg veidrodis žiūrovams. Nes juk mes kaip žiūrovai žiūrime spektaklį. Ir ką mes matome? Kad visi personažai stebi skirtingus dalykus. Kartu mes pastebim, kad jie to negali pastebėti, nes pats stebėjimas negali būti stebimas. Taip matom, ko nemato Klaudijus, – kas vyksta scenoje, kaip per ausį nuodijamas miegantis karalius ir kas tada nutinka Klaudijui. Luciano, Hamleto ir Klaudijaus tekstas yra nuodai jo ausims. Eilės žudo karaliaus miegą taip, kaip Klaudijus žudė miegantį karalių. Taip jam atskleidžia­mas stebėjimo mechanizmas, tačiau mes suprantame, kad jis jo nesupranta. Tai matydami, mes matome teatro fenomeną. Jis atitinka veidrodžio fenomeną. Pastarasis susideda iš regimybės ir neregimybės padvigubinimo. Mes nepajėgiame matyti paties veidrodžio, o tik tai, kas jame pasirodo. Ir kartu mes matome, kad atvaizdas priklauso nuo žiūrovo pozicijos.

Renesanso dramos sužydėjimas pasireiškė nauja kultūrine patirtimi. Stebėjimai yra stebimi. Tai – modernu: būtis neatsiskleidžia pati savaime ontologįjoje, tiesioginė­je evidencijoje; tai, ką mes matome, daugiau priklauso nuo pasirinktos optikos. Modeliu tarnauja veidrodis. Jis taip pat yra žmogaus sielos modelis. Jis paaiškina centrinį suvokimo paradoksą, kaip siela, išlikdama tokia pati, gali registruoti kin­tančius reiškinius. Siela yra nematoma kaip veidrodžio stiklas, kaip dangaus sferos, kurios susideda iš kristalų. Kadangi ir teatras mąstomas kaip veidrodis, atsiranda triguba paralelė tarp žmogaus sielos, teatro ir kosmo. Tuo pagrįstas moto, kurį skai­tome ant Globe’o teatro: „All the world’s a stage“ („Visas pasaulis yra teatras“).

Hamleto į pjesę įdėtas tekstas taip pat yra veidrodis. Su juo Hamletas pasi­daro nematomas, kad matomu padarytų Klaudijų. Tokiu būdu princas yra the observed of all observers, kaip kad jį pavadina Ofelija. Hamletas „stebi visus stebinčiuosius“, o pats lieka nepastebimas. Jis save pristato kaip veidrodį ir taip pasislepia. Jis lyg senovinis juokdarys, kurį vokiečiai vadino Eulenspiegeliu. Taigi pati Hamleto persona tampa teatro modeliu. Teatrą žiūrėti – vadinasi, ste­bėti tai, kas nematoma. Paradoksas, tačiau ką gi mes matome, kai žvelgiame į veidrodį? Stebėtoją, nežinodami, ar jis žiūri į vidų, ar iš vidaus. Taip dualumas tampa vienove, o veidrodis demonstruoja paradoksalią mįslę.

Tai – pagrindas padvigubinimo estetikai, kuri W. Shakespeare’o kūryboje yra dažna. Jis mėgaujasi veidrodiškumu. Kiekvienas pasaulis turi savo antipasaulį. Dangiškoji hierarchija atsispindi pragariškoje demonų hierarchijoje, dvasinis pa­saulis – materialiame, o amžinas – žemiškame. Žvėrių pasaulis yra veidrodis visuomenei, žmogaus kūnas – valstybei ir 1.1. Visi šie veidrodiškumai susikerta žmoguje. Jis – mikrokosmas ano makrokosmo. Taip veidrodis pasidaro modeliu pasauliui. Pagal poreikį galima teigti ir dualumo vienovę, ir vienio susiskaidymą. Būties pakopų analogija ar iliuzinė veidrodžio nesamybė: elžbietininkų pasaulio modelis buvo teatrališkas. Teatre buvo galima pristatyti šį dvigubinimąsi. Sce­noje aktoriai tampa mūsų dvyniais. Teatras, kuris reiškia pasaulį, gali dar kartą reprodukuoti pasauliui savo ribas. Teatrą sudaro spektaklis spektaklyje. Vidinis dvigubinimasis teatrui įteikia refleksiją. O pastaroji pati yra veidrodiška. Iš čia atsiveria begalinės refleksijos bedugnė, kaip žmogaus vidaus atspindžiai.

Kaip tik dėl to romantikai domėjosi W. Shakespeare’o kūryba. Veidrodyje ori­ginalo kopija atsispindi taip, kad atrodo kaip kopijos kopija. Todėl jis nebegali atsispirti bedugnei. Kiekvienas žmogus turi savo paties įsivaizdavimą, kuris yra savo paties įsivaizdavimas etc. Kadangi šiuo įsivaizdavimu nepavyksta savęs įsi­vaizduoti, tai veidrodis tampa susvetimėjimo vaizdavimu. Persona, kuri žvelgia į mus iš veidrodžio, yra stebėtojas, kuris mums subjektą paverčia objektu. Mes juo esame ir kartu nesame. Mįslė, kurią mina veidrodis, galiausiai byloja, kad stebėtojas negali savęs stebėti. Nes stebėti stebėjimus, vadinasi, stebėti jų ribas, tai yra: būti abipus ribų. Tačiau to stebėjimas negali įgyvendinti, nebent jis perkeltų savo ribas, o tada tai jau nebebūtų tai, kas stebima. Todėl stebėjimo ste­bėjimas įmanomas tik stebint svetimą stebėjimą. Šią mįslę sukūrė teatras ir nėra pasaulio dramaturgijoje tokios scenos, kurioje tai būtų pavaizduota išsa­miau nei „Hamleto“ Pelėkautuose“32.

Ši ilga citata labai aiškiai parodo, kokia sudėtinga vizualumo koncepcija buvo pagrįstas Hamleto eksperimentas. Kartu su W. Iseriu galime daryti išvadas apie p. Bacono stabų reikšmes, kurios glaudžiai susijusios su įsivaizdavimais (fikcijomis); taigi, kai W. Iseris kalba apie F. Baconą, mes omeny turime ir „Hamleto“ autorių: „Ties Naujųjų amžių slenksčiu filosofai jau atkreipė dėmesį į fikcijų dvi­lypumą, nors. priklausomai nuo jų kontekstinio panaudojimo. Šis dvilypumas galėjo atrodyti kaip konfliktas tarp antropologinių ir epistemologimų perspek­tyvų. tarp sąmoningo fikcijos kritikavimo ir nesąmoningo jos teigimo, arba tarp reprezentavimo ir veikimo. Iš tiesų gali atrodyti, kad fikcijų dvilypumas yra pir­minė jų kone beribio pritaikymo sąlyga“33

Yra dar vienas įdomus W. Iserio pastebėjimas, kurio pirmąją (sakinio) dalį patvirtina, o antrąją paneigia W. Shakespeare’o „Hamletas“: „Fikcijos dvilypumą dviprasmišką padaro tik kontekstinis panaudojimas, o literatūroje dvilypumas įveiksminamas nepajungiant jokiam konkrečiam praktiniam tikslui“34. Hamleto eksperimentas buvo panaudotas tam tikrame kontekste, konkrečiam praktiniam tikslui, kurio reikšmę dažnai išleidžiame iš akių…


1 Bacon F. Naujasis organonas / Iš lotynų k. vertė H. Plečkaitis. – Vilnius: Margi raštai, 2004.
2 Haverkamp A. Hamlet, Hypotek der Macht. – Berlin: Kulturverlag Kadmos, 2004.
3 Ten pat. – P. 24. Beje, paskutiniai citatos žodžiai dviprasmiški, su ironija, gali būti išversti ir taip: „filosofija kaip teatro dispanseris“.
4 Baconas F. Naujasis organonas. – P. 22,
5 Beje, kartais vokiečiai išlaiko lotyniško žodžio originalą, štai Reinhardo Gammelio diser­tacija vadinasi „Herrn Bacons Idole“ (1986).
6 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. – Vilnius: Aidai, 2002. – P. 185. Ši idolo reikšme mums atrodo tinkanti, nes senasis Hamletas yra tarsi koks šalutinis ontoproduktas, Beje, panašiai suvokiamas ir jo sūnus Hamletas.
7 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. – P. 95.
8 Baconas F. Naujasis organonas. – P. 206.
9 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. – P. 96.
10 Baconas F. Naujasis organonas. – P. 29.
11 Shakespeare W. Hamletas / Vertė A. Nyka–Niliūnas. – Vilnius. Baltos lankos, 1994. – P. 57.
12 Ten pat. – P 107.
13 Ten pat. – P 109.
14 Ten pat. Šiame tekste galbūt atrastume visą stabų simfoniją: idola tribus, idola specun idola fori, idola theatri.
15 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. – P. 96.
16 Ten pat.
17 Shakespeare W. Hamletas. – P. 76.
18 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. – P 92.
19 Baconas F. Naujasis organonas. – P 23.
20 Shakespeare W. Hamletas.–P. 185–189.
21 Baconas F. Naujasis organonas. – P 31.
22 Šekspyras V. Raštai. – T. I / Vertė A. Churginas. – Vilnius: Valstybinė grožinės litera­tūros leidykla, 1961. – P 254.
23 Baconas F. Naujasis organonas. – P. 24.
24 Ten pat.
25 Shakespeare W. Hamletas. – P. 75.
26 Baconas F. Naujasis organonas. – P. 105.
27 Ten pat.
28 Shakespeare W. Hamlet. Ubersetzung mit Anmerkungen von Norbert Greiner. – Tubingen: Stauffenburg Verlag, 2005. – P. 261.
29 „Na, pradėk, galvažudy! Po Šimts, greičiau, – ir užteks tų prakeiktų grimasų“ (A. Churgino vertimas).
30 „Nagi: „Kranksėdamas į kerštą varnas šaukia“ (A. Churgino vertimas).
31 „Pats laikas: mintys juodos kaip nuodai; ranka tvirta, aplinkui nė žmogaus* (A. Chur­gino vertimas).
32 Schwanitz D. Shakespeares Hamlet und alles, was ihn fur uns zum kulturellen Gedachtnis macht. – Munchen: Wilhelm Goldmann Verlag, 2008. – P. 96–101.
33 Iser W. Fiktyvumas ir įsivaizdavimas. – P. 105.
34 Ten pat. – P. 104.

John Schwindt. Liuterio paradoksai ir Šekspyro Dievas: absurdo radimasis XVI a. literatūroje

2014 m. Nr. 12 / Iš anglų k. vertė Kęstutis Pulokas / Amerikietis literatūros kritikas Johnas Schwindtas Šiaurės Rytų šiuolaikinių kalbų asociacijos (NeMLA, JAV) leidžiamame mokslo žurnale „Modern Language Studies“ (1985, Nr. 4)…

George Orwell. Lyras, Tolstojus ir Juokdarys

2013 m. Nr. 7 / Iš anglų k. vertė Gražvydas Kirvaitis / George’as Orwellas (1903–1950) – anglų romanistas, poetas ir eseistas (tikrasis vardas – Ericas Arthuras Blairas). Parašė autobiografinių romanų, per II pasaulinį karą dirbo BBC radijuje…

William Shakespeare. Klaidų komedija

2012 m. Nr. 10 / Iš anglų k. vertė Saulius Repečka / „Klaidų komedija“ – vienas ankstyviausių W. Shakespeare’o kūrinių – sukurta apie 1594 m., pirmą kartą pastatyta tais pačiais metais Londone, išspausdinta tik 1623-iaisiais.

William Shakespeare. Sonetai

2008 m. Nr. 1 / Iš anglų k. vertė Algis Tomas Geniušas / Kai pasvarstau, kad kerintys pavasario žiedai
Netruks nuvysti, kad šioj didžiulėj scenoj…