Vosylius Sezemanas. Istorinis meno vystymasis ir jo dėsningumai
2020 m. Nr. 3
Iš rusų k. vertė Dalius Jonkus
VOSYLIUS SEZEMANAS (1884–1963) 1923 m. buvo pakviestas į Lietuvą ir tapo Vytauto Didžiojo universiteto Kaune, o vėliau (nuo 1940 m.) Vilniaus universiteto filosofijos profesoriumi ir katedros vedėju. Nuo pat atvykimo į Lietuvą jis dėstė ne tik logikos, pažinimo teorijos, filosofijos istorijos, bet ir estetikos kursus. V. Sezemanas rusiškai publikavo tris estetikai skirtus straipsnius, kuriuose suformuluotos pagrindinės jo estetinės teorijos idėjos: „Estetinis vertinimas meno istorijoje“ (1922), „Poetinio vaizdo prigimtis“ (1925), „Menas ir kultūra“ (1927). Šiuose straipsniuose jis polemizavo su formalistine meno samprata ir plėtojo fenomenologinės estetikos idėjas. Tačiau visuminę estetikos teoriją V. Sezemanas pateikė lietuviškai parašytoje „Estetikoje“, išleistoje 1970 m. Mokslininkas knygos rankraštį spaudai parengė dar prieš areštą 1950-aisiais. Neteisėtai apkaltintas ir nuteistas, jis atsidūrė Taišeto lageryje, kur kalėjo šešerius metus. Ten jis nenutraukė filosofinės veiklos ir po sunkių darbų kaliniams skaitė paskaitas apie Vakarų filosofijos istoriją ir estetiką.
Vilniaus universiteto bibliotekos Rankraščių skyriuje esančiame V. Sezemano rankraščių fonde (F122-97) yra išlikę nemažai neskelbtų filosofinių raštų. Tekstas „Istorinis meno vystymasis ir jo dėsningumai“ buvo parašytas lageryje, 1950–1955 m. Rašyta ranka, rusiškai, pieštuku ant prastos kokybės pageltusio popieriaus skiaučių. Lapai perlenkti ir susiūti siūlu, taip padaryta tarsi nedidelė kišeninė knygelė. Išoriniai puslapiai (pirmas ir paskutinis) labai aptrinti ir daugelyje vietų sunkiai perskaitomi. Šiuose užrašuose V. Sezemanas istorinį meno vystymąsi aiškina kaip stilių kaitą, panašiai šią teoriją filosofas aptarė ir savo „Estetikoje“. Tačiau šiame rankraštyje, skirtingai nei knygoje, mokslininkas plėtoja įdomią polemiką su marksistine teorija ir parodo jos vidinį prieštaringumą. Tai svariai papildo jo „Estetikoje“ pateiktą stiliaus istorinio vystymosi sampratą.
Hegelis pirmasis aiškiai ir griežtai savo estetikoje pagrindė meno supratimą kaip vieną iš žmonijos kultūrinio gyvenimo objektyvacijų ir tuo pačiu kaip nepaliaujamai besivystantį istorinį fenomeną. Toks menas kaip konkreti kultūros šaka savyje atspindi jos vyraujančias tendencijas ir turi konkrečius pastovius sąryšius su kitomis kultūros sritimis. Meno esmę reikšmingai apibrėžia jos būsenos [neįsk.] atskirais laiko momentais. [neįsk.] virsmai iš vienos būsenos į kitą. Tuo remiantis galima daryti išvadą, kad, norint atskleisti meno esmę, būtina jį tyrinėti sąryšiuose su kitomis kultūros sritimis ir atsižvelgiant į jo istorinį vystymąsi. [neįsk.] nagrinėjamos atsižvelgiant į jos pagrindinius filosofiškai esminius bruožus. Jei stiliumi vadinsime visumą požymių, kurie būdingi konkrečios istorinės epochos menui, tai galima teigti, kad 1) keičiantis kultūrinėms epochoms keičiasi ir meno stilius, ir, 2) kad kiekvienas stilius savo istoriniame egzistavime išgyvena konkrečias vystymosi fazes. Todėl galima kelti du klausimus: 1) Kuo galima paaiškinti konkretaus stiliaus susiformavimą ir tai, kad vienas stilius pakeičia kitą? Ir 2) kokius dėsningumus galima įžvelgti kiekvieno atskirai paimto stiliaus vystymesi? Atsakydami į šiuos klausimus mes galėsime tiksliau apibrėžti ir pačią stiliaus sąvoką. Reikia akcentuoti, kad čia kalba eina apie istorinę meno būtį, kai jis jau pasiekė tam tikrą diferencijuotumo ir savarankiškumo lygį, o ne apie jo atsiradimą ikiistoriniais laikais. Atsakant į pirmą klausimą, tenka pažymėti, kad į jį skirtingos teorijos duoda skirtingus atsakymus. Nurodysime svarbiausius. Labai populiari yra XIX amžiaus pabaigoje atsiradusi vadinamoji aplinkos teorija, kurią sukūrė Hyppolite’as Taine’as. Šios teorijos teigimu, svarbiausią įtaką stiliaus susiformavimui ir jo specifinėms savybėms daro aplinka. Tai gali būti tiek fizinė (gamtinė), tiek socialinė aplinka. Taine’as savo teoriją pagrindžia tokiais pavyzdžiais: fizinės aplinkos poveikis architektūrai: a) šiaurėje, kur iškrenta daug kritulių, – namų stogai yra nuožulnūs ir taip pritaikyti vandens nuotėkiui, o pietuose – stogai plokšti, pritaikyti buvoti ant jų vakare ir naktį, kai saulės nėra ir galima mėgautis vakarine ir naktine vėsa. Architektūros priklausomybė nuo naudojamų vietinių statybinių medžiagų: medienos, ten, kur jos yra pakankamai, molio ir akmens (pavyzdžiui, Egipte naudojamas bazaltas, Graikijoje marmuras, šiaurės šalyse granitas ir t. t.). Medžiagos savybės iš dalies nulemia ir architektūros stilių; b) unikalus Venecijos mokyklos dailės spalvingumas, spalvų švelnumas, tarsi jos persišviestų per lengvą dūmų šydą, aiškinamas specifinėmis atmosferinėmis venecijietiško jūrinio klimato sąlygomis. Šiame klimate gausu vandens garų ir rūkų, kurie visoms spalvoms suteikia ypatingą garų ir oro lengvumą, be to, šis aplinkinės gamtos ir klimato pobūdis (kalnai, lygumos, jūra ir kita) veikia menininko psichiką ir jo padidintą dėmesingumą tiems ar kitiems gamtos reiškiniams. Nemažą įtaką šiuo atžvilgiu daro ir tam tikras maistas. Iš kitos pusės menininko kūrybą nulemia socialinė aplinka, kurioje jis gyvena, su kuria jis gyvenimiškai susijęs [neįsk.] ekonominės, luominės, turtinės pažiūros, papročiai ir kita: aristokratinis aukštosios Renesanso dailės pobūdis – ji, kaip ir klasikinė prancūzų literatūra, tenkino meninius dvaro aplinkos poreikius. Rubenso tapyba ir Anglijoje buržuaziniuose sluoksniuose atsiradęs sentimentalizmas traktuojamas kaip reakcija į nemoralų restauracijos laikotarpio aristokratinio meno cinizmą. Prancūzų revoliucijos epochos menininkų klasicizmas siejamas su Anglijos respublikos ir laisvės idealais. Pereinant prie Hyppolite’o Taine’o teorijos kritinio vertinimo, reiktų visų pirma atkreipti dėmesį, kad jo nurodytos įtakos, kurias menininko asmenybei ir jo kūrybai daro atskiri fizinės ir socialinės aplinkos faktoriai, be abejonės egzistuoja, bet tai nereiškia, kad jos pakankamai paaiškina meninio stiliaus susiformavimą ir vystymąsi. Kai kurios Taine’o paminėtos fizinės ir socialinės aplinkos sąlygos turi tik nežymų ir šalutinį sąryšį su menine kūryba (klimatas), kitos su menine kūryba yra susijusios artimiau (priklausomybė konkrečiai klasei, luomui arba ekonominė priklausomybė nuo jo). Aišku, kad nuo šių faktorių galimos įtakos, didesnės ar mažesnės svarbos jų reikšmė meninės kūrybos procese bus nevienoda. Bet teorija aiškiai neatskiria, kurie iš šių įtakos faktorių yra svarbesni, o kurie ne tokie svarbūs. Kai kurie iš šių faktorių turi tik laikiną, nuo istorinių aplinkybių priklausomą reikšmę. Šiuolaikinė technika, tobulesnės transporto priemonės įveikia bet kokį atstumą ir todėl konkrečių statybos medžiagų egzistavimas ar neegzistavimas tose ar kitose šalyse nebėra reikšmingas architektūrai. Net ir senovėje ši aplinkybė neturėjo lemiamos reikšmės. Galima daryti išvadą, kad meninis stilius yra daugiausia atsitiktinių ir pačių įvairiausių fizinių ir socialinių aplinkybių sutapimo rezultatas. Tačiau atskirai paėmus sunku daugiau ar mažiau tiksliai įvertinti šių aplinkybių reikšmingumą. Nuosekliai taikant šį požiūrį, viskas: ir menininko-kūrėjo asmenybė, ir menas, yra nulemta išorinėmis aplinkybėmis. Su jomis sutapatinama ir menininko asmenybė bei jo kūryba. Meninė estetinė plotmė praranda savo ypatingumą; lieka neatsakytas arba praranda prasmę klausimas apie specifinį estetiškumo momentą mene ir jo vidinį vystymąsi, o konkretaus stiliaus vienovė nebegali būti siejama su jokia vidine būtinybe. Net ir kultūros vienatiškumas, žvelgiant iš šio požiūrio taško, yra ne organinis, bet greičiau mechaniškai išoriškas, priklausantis nuo daugelio įvairiausių faktorių sutapimo ir sąveikos. Tam tikru laipsniu Taine’o teorija yra gimininga marksistiniam požiūriui į meną, stilių ir jų vystymąsi, nes marksizmas taip pat pripažįsta lemiamą aplinkos įtaką meninei kūrybai. Bet marksistinis mokymas eina daug toliau už Taine’o koncepciją ir yra tobulesnis tuo, kad 1) bando paaiškinti ir pagrįsti kultūros vienovę, kuri nulemia ir kiekvienos istorinės epochos stiliaus vienovę, 2) jis kartu dar skiria pirminius pagrindinius ir antrinius išvestinius faktorius, kurie nulemia kultūros struktūrą, 3) jis pabrėžia ne tik meno istoriškumą, bet ir jo kaip socialinio fenomeno reikšmę ir todėl teigia, kad menas yra priklausomas nuo kultūrą sudarančių socialinių faktorių. Pasak marksizmo, pagrindinis faktorius yra ekonominė visuomenės sandara, t. y. ją apibūdina gamybinės jėgos ir žmonių gamybiniai santykiai. Tai yra visos kultūros bazė. Ja remiasi ir iš jos išauga ideologinis antstatas, kurį sudaro likusios kultūros šakos ir sritys, visų pirma politinės ir teisinės institucijos, taip pat mokslas, menas, religija, moralė, filosofija. Antstatą nulemia ekonominė bazė, kuri jį atspindi, tačiau atskirų antstato sferų visuma negali būti išvedama iš ekonominio pagrindo, kiekviena iš jų pasižymi savo specifinėmis ypatybėmis ir specifiniais dėsningumais. Tai būdinga ir menui. Iki Spalio revoliucijos visame pasaulyje viešpatavo ekonominė sandara, nuo kurios priklausė visuomenės klasinė struktūra. Klasinis visuomenės pobūdis suteikia ir menui tokį pat klasinį pobūdį. Priklausomai nuo visuomenės klasinės sandaros ir klasių tarpusavio santykių (aristokratija, buržuazija, valstiečiai, darbininkai) keičiasi ir meninės kūrybos pobūdis ir kryptis. Šiuos meno sąryšius istorinio vystymosi eigoje puikiai nušvietė Plechanovas savo straipsniuose, skirtuose estetinėms problemoms aptarti. Be abejonės, klasinis antagonizmas ir klasinė kova veikia meną ir vyraujantį stilių ta prasme, kad nulemia siužetų pasirinkimą, meninės kūrybos kryptį ta ar kita visuomeninio gyvenimo linkme, taip pat atsiribojimą nuo visko, kas svetima viešpataujančiai klasei ir prieštarauja jos interesams. Tačiau ar visada vieno stiliaus pakeitimas kitu yra susijęs su šiais klasiniais interesais ir ar ši įtaka yra lemiamas momentas? To įrodyti iki šiol nepavyko. Ir kodėl pirmenybė suteikiama tokiam, o ne kitokiam stiliui ir kodėl į pirmą planą iškeliamos tokios, o ne kitokios estetinės vertybės ir jų realizacija meninėje kūryboje? Jei pripažintume, kad meno istorinis vystymasis priklauso vien nuo išorinių aplinkybių, kurios yra istoriškai nulemtos ir kintančios, tai marksistinė estetika neišvengiamai turės sutapti su reliatyvizmu, kuris visas estetines vertybes laiko sąlyginėmis, kintančios ir kaprizingos mados produktais. Bet tai prieštarauja 1) tam, kad menas taip pat, kaip ir kitos ideologinio antstato sritys, pasižymi specifiniu dėsningumu, kuris neįmanomas be ypatingo estetinių vertybių savarankiškumo, ir 2) jei kultūros istorinis vystymasis bendrai paėmus yra progresyvus procesas, perėjimas nuo žemesnių prie aukštesnių kultūros pakopų, tai ir meno sferoje, taip pat, kaip ir mokslo srityje, visame sąlyginai reliatyviame kisme turi būti ir besąlygiški, objektyviai vertingi momentai, kurie nepraranda savo reikšmės kintant istorinėms epochoms (taip pat, kaip ir reliatyvioje tiesoje glūdi absoliučios tiesos momentas). Kaip kitaip galima pagrįsti teiginį, kad socialistinės visuomenės menas yra tobulesnis už kapitalistinės visuomenės meną. Kadangi egzistuoja formos ir turinio vienovė, kartu su turiniu turi atitinkamu būdu keistis bei tobulėti meninė forma. Bet marksistinė kultūros koncepcija susiduria ir su kitais sunkumais bei neaiškumais: įsižiūrėjus iš arčiau tampa vis sunkiau nubrėžti vienareikšmę ribą tarp bazės ir antstato, tarp visuomeninės būties ir visuomeninės sąmonės. Šios dvi sąvokų poros tarpusavyje glaudžiai susijusios. Nes ideologinis antstatas atsiranda kaip visuomeninės būties atspindys sąmonėje; iš šios būties įsisąmoninimo ir bandymo ją suprasti, įprasminti gimsta svarbiausi įsitikinimai, mokslinės sampratos, moralinės, teisinės koncepcijos, taip pat požiūriai į meną, grožį, politinės bei ekonominės pažiūros ir kita. Kartą susiformavęs šis ideologinis antstatas savo ruožtu daro įtaką visuomeninei būčiai, ją keičia ir plėtoja sandoroje su bendromis tendencijomis, su svarbiausiais visuomeninėje sąmonėje vyraujančios ideologijos interesais. Čia kyla tokie klausimai ir abejonės: 1) Visuomeninė sąmonė (ideologinė sfera) remiasi jos pagrinduose glūdinčia visuomenine būtimi, kuri ontologiškai yra pirmesnė už visuomeninę sąmonę. Todėl visuomeninė būtis jau privalo savyje turėti tokius veiksnius, kurie ideologinėje sferoje yra suprantami kaip religiniai, [etiniai], teisiniai, estetiniai ir tarnauja kaip religinių, etinių, teisinių, estetinių pažiūrų, įsitikinimų, teorijų pagrindas. Ir nėra jokios abejonės, kad bet kokia ekonominė santvarka negali egzistuoti neturėdama savyje tam tikrų moralinių, teisinių, politinių ir pažintinių momentų kad ir pačia primityviausia įpročių, papročių, tikėjimų forma. Bet tada kyla klausimas, ar galima visuomeninės būties ekonominį momentą laikyti svarbiausiu lyginant su kitais nurodytais visuomeninės būties momentais. Jei ekonominis momentas gelminiame lygmenyje yra pagrįstas gyvūnišku savęs išsaugojimo instinktu, tai ir moralinis visuomeninės būties momentas gali būti siejamas su panašiu instinktyvaus pobūdžio šaltiniu (solidarumas, prisirišimas prie vaikų, simpatija, smalsumas, imitavimas ir kita). Netgi estetinis momentas turi pirmines užuomazgas instinktyviame gyvūnų gyvenime: tam tikrų spalvų, blizgančių objektų, kvapų patrauklumas, kuris susijęs su lytiniu instinktu. Estetinis momentas negali būti išvestas iš ekonominių santykių kaip tokių taip pat, kaip moralės negalima išvesti iš politinių-teisinių visuomeninės būties aspektų. Aišku, estetinių pradų savitumo pripažinimas visai neprieštarauja tam, kad ekonomika daro poveikį menui ir jo istoriniam vystymuisi. Be to, ši įtaka gali būti ir teigiama (pavyzdžiui, technikos vystymasis, kuris patobulina techninius meno aspektus ir atveria naujas galimybes, muzikiniai instrumentai, aliejiniai dažai), ir neigiama (sensacingų filmų populiarumas, kūrinių beskonybė, mada kaip praturtėjimo būdas, menininko priklausomybė nuo rinkos reikalavimų ir t. t.). Atvirkštinė meno įtaka ekonomikai (materialinei kultūrai) taip pat egzistuoja, bet menkesniu masteliu (meno įtaka gamybos dirbiniams, gyvenamojo būsto įrengimas, namų ūkio rakandai ir kita). 2) Bet šioje sanpriešoje (ir sąryšyje tarp visuomeninės būties ir visuomeninės sąmonės) glūdi dar vienas sunkumas – pati visuomeninė būtis, kuri pasireiškia kaip gamybinė veikla ir gamybiniai santykiai kartu su joje glūdinčiu esminiu sąmonės momentu – sąmoningumu. Gamybinės jėgos – tai darbo įrankių išradimas, mokėjimas jais naudotis, gyvūnų prijaukinimas, žemės apdirbimas, vergais paverstų belaisvių išnaudojimas, mainais grindžiama prekyba – visa tai ne instinktyvi veikla, bet sąmoningi ir į iš anksto numatytą tikslą nukreipti veiksmai, kurie vykdomi pagal konkretų planą ir pagrįsti gaminamo objekto, naudojamų įrankių ir gamybos būdo žinojimu. Tiesa, pastarasis yra praktinio pobūdžio, bet vis dėlto sistematizuotas ir apibendrintas. Vadinasi, sąmonė ne tik atspindi savyje tai, kas egzistuoja nepriklausomai nuo jos visuomeninėje būtyje, ji ir pati dalyvauja šioje būtyje ir yra būtinas steigiamasis jos momentas[1]. Ar yra visuomeninėje sąmonėje įsisąmoninama kažkas tokio, kas dar nebuvo įsisąmoninta pačioje visuomeninėje būtyje? Toks įsisąmoninimas, kuris veda link ideologinio antstato, gali reikšti tik išplėtimą ir pagilinimą tos žinojimo srities, kuri glūdi visuomeninėje būtyje, o kartu yra jos refleksija, kuri leidžia praktines žinias ir įgūdžius apibendrinti racionalia, nuoseklia sistema ir tokiu būdu nuo praktikos pereiti prie teorijos (sistemiškas praktinio žinojimo apibendrinimas). Kadangi toks įsisąmoninimas ir praktikos racionalizavimas įvyksta ne iš karto, bet tik palaipsniui, žingsnis po žingsnio, tai čia sunku nustatyti, kur baigiasi praktinis ir kur prasideda teorinis žinojimas. Taikant estetiškumo sferai – tai reiškia: ideologiniam antstatui akivaizdžiai priklauso estetika kaip filosofinė disciplina, kuri nustato bendras meninio grožio ir grožio apskritai sąlygas bei momentus. Bet pats menas kaip kūrybinė veikla ir visuma šia veikla sukuriamų vertybių yra susijęs su visuomenine būtimi, tuo labiau kad ši veikla yra realizuojama ir tada, kai žmogaus sąmoningumas dar labai ribotas, o mokslinis, tikslus žinojimas dar neegzistuoja arba kai jis dar randasi užuomazgos būklėje. Aišku, ir čia ribos tarp praktikos ir teorijos yra reliatyvios, sąlyginės. Analizuojant meno sąryšį su kitomis kultūros sritimis ir jo specifinę prigimtį, lemiančią jo vaidmenį kultūros visumoje, galima suformuluoti bendrą išvadą: istorinę meno kaip visuomeninio reiškinio būtį, jo vystymąsi ir vieno stiliaus pakeitimą kitais nulemia du pagrindiniai momentai: 1) išorinis, t. y. visa aplinkinė kultūrinė terpė, kurioje jis gyvuoja ir kuria maitinasi, kitaip sakant – visuma kitų kultūros sričių, su kuriomis jis tiesiogiai ar netiesiogiai yra susijęs: su religija, morale, mokslu, technika, ekonomine ir politine sistema. Visos šios duotajai istorinei epochai būdingos kultūros sritys, arba dalys, paimtos kartu, savo organine vienybe išreiškia konkretų žmogaus santykį su aplinkiniu pasauliu. Šis santykis pasireiškia ne tik konkrečia pasaulėžiūra ir pasaulėjauta, bet pirmiausia kaip žmogaus veikla, kaip jis veikia aplinkinį pasaulį, kaip reaguoja į jo poveikius. Toks pat žmogaus santykis su pasauliu pasireiškia savo ypatingu specifiniu būdu ir mene. Tai juk tas pats žmogus, kuris, būdamas menininku, kartu palaiko ypatingus moralinius, politinius, ekonominius ir socialinius santykius su kitais žmonėmis, visuomenės nariais. Todėl skirtingų kultūros sričių ar dalių ryšys pasireiškia ne tik kaip tiesioginė vienos srities įtaka kitai, bet yra nulemtas to, kad visų šių sričių pagrindas yra tas pats bendras to paties žmogaus santykis su pasauliu. Taip reiktų suprasti ir meno sąryšį su kitomis kultūros sritimis. Jį grindžia žmogaus kaip kultūros kūrėjo vienovė, jo vieningas santykis su pasauliu. Kitų kultūros sričių įtaka menui pasireiškia taip: 1) Kadangi visi tikrovės reiškiniai gali būti meno siužetais, tai vien savo turiniu menas jau yra susijęs su visomis kultūros plotmėmis. O turinys reikalauja atitinkamos formos. Tačiau turinys nenulemia tų ypatingų šios formos kūrimo kelių ir metodų. Tam pačiam turiniui gali būti taikomi skirtingi metodai (skirtingi stiliai). 2) Menininko santykį su tikrovės reiškiniais nulemia ir kultūros ekonominė bazė, ir tos sritys, kurios susijusios su ideologiniu antstatu: religija, moralė, mokslas, politinė ir socialinė sistema. Taip yra nulemiamas siužetų ir reprezentacinių aspektų pasirinkimas (kas domina menininką, kas yra svarbu toje ar kitoje kultūros sferoje, taip pat tai, kas yra jam natūralu, savaime suprantama). Šie momentai tiesiogiai ar netiesiogiai veikia ir formaliąją meno pusę (stilių), nes suteikia konkrečią kryptį kūrybinį sumanymą atitinkančių metodų ieškojimui. Bet ir apie šiuos faktorius, veikiančius meninę kūrybą, negalima tvirtinti, kad jie visiškai vienareikšmiškai nulemia stilių. 3) Labai svarbi technikos ir gamybos būdų įtaka meno vystymuisi ir ypač tai paveikia jo formaliąją pusę. Tas ar kitas medžiagos apdirbimo būdas, taip pat dirbtinis medžiagos, kuri gamtoje neegzistuoja, pagaminimas menininkui suteikia galimybę sukurti naujus estetinius efektus arba sustiprinti jau žinomus ir išbandytus. Tiksliai taip pat ir meninės kūrybos instrumentų plėtojimas bei tobulinimas paveikia apdirbamos medžiagos įsisavinimo procesą ir glūdinčių joje estetinių galimybių panaudojimą. Mes jau nurodėm, kokį ypatingą vaidmenį dailėje suvaidino aliejinių dažų atradimas. Jis suteikė galimybę atsirasti grynam vaizduojamosios dailės stiliui ir galimybę realizuoti tokius grožio ir spalvų efektus, kurie iki to atradimo dailei buvo beveik nepasiekiami (clair-obscur). Tuo pačiu susiklostė ir nauja erdvės bei jos meninio pateikimo koncepcija. Muzikoj naujų instrumentų išradimas, taip pat jų skambesio patobulinimas, diapazono išplėtimas bei tembrinės įvairovės praturtinimas (naujų grojimo technikos būdų išvedimas, o netiesiogiai ir natų sistemos patobulinimas bei supaprastinimas) suteikė galingą impulsą muzikos vystymuisi ir jos emociniam išraiškingumui. 4) Lyginant su šiais žmogaus socialinės būties aspektais ir faktoriais, fizinės sąlygos (tokios kaip klimatas, geografinės sąlygos, maistas ir kita) turi tik antrinę reikšmę. Jų įtaka yra netiesioginė ir sunkiai apibrėžiama. 5) Galų gale visos šios įtakos persipina, sąveikauja tarpusavyje ir įsilieja į menininko kūrėjo individualybę. Jos formuoja ją, suteikia impulsų jos vystymuisi, pagelbėdamos vieniems sugebėjimams atsiskleisti ir užgniauždamos kitus, bet visos šios įtakos (faktoriai) jau numato individualybės egzistavimą, jos ypatingas reakcijas (atsakus) į aplinkinio pasaulio poveikius, kuriomis ji išreiškia savo individualios prigimties savitumą. Individualybės neįmanoma paaiškinti remiantis išorinėmis sąlygomis ir jų sąveikaujančių poveikių visuma. Individualybė (asmenybė) yra esmiškai nedaloma ir nesuskaidoma į atskiras dalis. Analitinis jos išskaidymas į daugybę skirtingų komponentų (faktorių) yra diskursyvinio mąstymo rezultatas. Tokiam mąstymui individualybės pažinimas prieinamas tik tokiu analizės būdu, bet jis nesugeba pažinti jos visumos, negali įsigilinti į jos vidinį branduolį, kuris būdingas individualybės vienovei, jos asmeniniam savitumui. Šie bruožai žmogaus kūrybinėje veikloje pasireiškia kaip originalumas. Visa, kas pasakyta apie individualybę apskritai, tinka ir meninei individualybei – tai menininko individualybės daliai, kuri pasireiškia ypatingais meninės išraiškos metodais ir būdais formuojant siužetinę medžiagą. Šia prasme asmeninių menininko gabumų ypatumai ir jų kryptys turi sprendžiamąją reikšmę formaliajai jo kūrybos pusei. Lyginant su visais anksčiau nurodytais faktoriais, kurie nulemia meninę kūrybą ir ją veikia, menininko individualybė užima ypatingą vietą. Ji oponuoja jiems kaip vidinis veiksnys išoriniam, ir todėl būtent ją mes ir turime omenyje, kai kalbam apie vidinį momentą, kuris nulemia meno gyvavimą bei vystymąsi, ir priešpastatom anksčiau išnagrinėtų išorinių sąlygų ir faktorių visumai. Tačiau iš tikrųjų yra ne taip. Nes menininko kūrinių reikšmė yra ne ta, kad jo darbai atspindi jo individualybę ir tuo skiriasi nuo kitų menininkų kūrinių, bet ta, kad jo individualybė, jo asmeniniai gabumai atskleidžia ir padaro prieinamą kitiems žmonėms (publikai) objektyviai vertingą estetinę plotmę, kuri išsaugo savo vertę ir nepriklausomybę nuo kūrėjo asmeninio egzistavimo. Tai kažkas tokio, kas realizuoja naują estetinį aspektą, naują meninio išraiškingumo atspalvį[2]. Tas ar kitas estetines (menines) vertybes realizuojanti formalių priemonių ir metodų visuma bei vienovė yra tai, kas vadinama stiliumi. Stilius, kaip ir visa formalioji dalis, kai ji paimama atskirai nuo konkretaus turinio, yra bendro pobūdžio ir diferencijuojasi, tampa tikslesnis tik susidurdamas su konkretaus turinio įvairove. Formalios priemonės neatsiranda iškart kaip jau paruoštos ir visiškai išbaigtos, paprastai jas atranda ir apibrėžia menininko kūrybiniai ieškojimai ir įžvalgos. Šia prasme stiliaus pradmenys yra dinamiški. Juose glūdi vystymosi ir konkrečių galimybių atskleidimo bei transformavimo tendencijos. Ši stiliaus pradmenims būdinga tendencija yra vidinis momentas arba faktorius, skatinantis meninę kūrybą ir ją nukreipiantis konkrečia vaga, kurią įrėmina viešpataujančio stiliaus ženklų pažymėtas istorinis meninio gyvenimo periodas. Šis stiliaus vystymosi procesas pasižymi vidiniu nuoseklumu ir logika, kuriai išorinės įtakos (aplinkybės) gali padėti arba trukdyti, bet kurios esmiškai pakeisti jos negali. Tik šitame vidiniame meno vystymesi galima atrasti specifinius estetinius dėsningumus, kurie negali būti redukuoti į jokius neestetinius pradus. Išoriniais bus vadinami visi kiti meno vystymąsi lemiantys momentai, priešpriešinant juos vidiniams dinamikos pradams, kurie užtikrina estetinės meno prigimties autonomiją ir savitumą. Tai nereiškia, kad išoriniai veiksniai yra neesminiai, atsitiktiniai. Iš esmės šios išorinės sąlygos meno gyvenimui yra tokios pat būtinos, kaip ir vidinės. [neįsk.] sąveikaudamos ir kontaktuodamos su gyva menine kūryba. Išorinis čia reiškia neestetinis (nemeninis). Dabar tampa suprantamas vaidmuo, kurį meno gyvenime atlieka asmenybė. Ji yra aktyvi terpė (katalizatorius), kurioje vyksta išorinių ir vidinių meno vystymosi sąlygų sąlytis ir sąveika. Toks asmenybės vaidmens supratimas nė kiek nesumažina jos reikšmės meninei kūrybai ir kartu priimama su tuo objektyviu mene įdiegiamo naujumo vertingumu. Menininkas nesukuria stiliaus pagal savo subjektyvias užgaidas, bet atranda jį kaip naują būdą meninėmis priemonėmis išreikšti tikrovės reiškinius, kuriam būdingas ypatingas anksčiau nepastebėtas emocinis išraiškingumas. Ir jis savo kūryba žiūrovą arba klausytoją išmoko naujai matyti žmogišką pasaulį bei gamtą. Visa ši meno vystymosi sąlygų ir faktorių analizė leidžia mums dabar arčiau prieiti prie stiliaus sąvokos apibrėžimo. Stilius yra visų pirma meninę kūrybą organizuojantis estetinis pradmuo, kuris savo specifiniais meninės išraiškos ir medžiagos panaudojimo metodais pasiekia savo kūriniuose tokį išraiškingumą, kuris visiškai akivaizdžiai ir įtikinamai atskleidžia konkretų žmogaus santykį su pasauliu. Vis dėlto reikia pabrėžti, kad terminas „stilius“ nėra vienareikšmis ir yra vartojamas skirtingomis prasmėmis. Iki šiol mes kalbėjom apie atskiro menininko stilių, apie individualų stilių. Bet dažnai yra kalbama apie visos meninės epochos stilių, pavyzdžiui, apie Renesanso epochos meninį stilių, kuris pagal savo pakitimus gali būti skirstomas į ankstyvąjį Renesansą, brandųjį Renesansą arba pagal šalis ir tautas, kurios šį stilių perėmė kartu su visais jo pakitimais. Galų gale, remdamiesi tokiu konkretaus stiliaus vystymusi ir geografiniu paplitimu, mes nustatom ir atskirų mokyklų stiliaus skirtumus. Konkretūs stiliai klasifikuojami ir remiantis meno šakos, kurioje jie pasireiškia, savitumu (architektūrinis stilius, muzikinis stilius ir kita). [neįsk.]
[1] Labai svarbi V. Sezemano išvada, kuri paneigia dogmatinę marksizmo tezę, esą sąmonė yra tik būties atspindys. V. Sezemanas parodo, kad reikia pripažinti bazės ir antstato dialektinį santykį. Menas, kultūra, ideologija ne tik atspindi ekonominius santykius, bet ir juos nulemia (vert. past.).
[2] Šis V. Sezemano nurodytas estetinės plotmės objektyvumas svarbus visai fenomenologinei estetikai ir vertybių teorijai. Estetinės vertybės kaip ir kitos vertybės egzistuoja nepriklausomai nuo kūrėjo ir jo sąmonės, bet yra atrandamos ir išreiškiamos tik per atskiro individo veiksmus (vert. past.).