Vytautas Kubilius. Bjaurumo estetikos paribiuose

2002 m. Nr. 12

1

Mūsų tėvai, išgirdę nešvankų žodį, subardavo: „Kaip tu, vaikeli, imi tokį daiktą į burną?“

Literatūros nėra kam subarti: ji deda į savo personažų burnas pačius vulgariausius žodžius, kuriuos pakęsdavo tik viešųjų tualetų sienos. Nesidrovi posakių, kuriais švaistosi tik girtuoklių kompanijos: „Sušiktas suski“, „Greičiau nešk savo subinę“, „Bybys tau į akį“, „Kas aš esu? – Šūdas esi“.

Keičiasi literatūrinės kalbos etiketas. Nyksta draudimo linija, nepraleidusį į viešąją apyvartą nešvankių žodžių. Dabar jie išspjaunami su pasigardžiavimu ar įniršiu, sviedžiami į skaitytojo ar žiūrovo veidą kaip purvo gniūžtė. Vulgarioji kalba, tūnojusi „undergrounde“ ir iš ten retkarčiais plūstelėjusi avangardo išpuoliais, dabar vis plačiau skleidžiasi literatūros kūriniuose, o internete žydėte žydi keiksmažodžių puokštėmis. Tai necenzūriniai žodžiai, bet „jie tikri“, įmagnetinti pasibaisėjimo ir nevilties. Taip pateisina savo obscenišką leksiką Antano Škėmos apysakos „Izaokas“ besiblaškantis herojus.

Normatyvinė literatūrinė kalba deformuojama rusiškų ir angliškų keiksmažodžių, lagerinio slengo, blevyzgų įsrūvomis. Išnaši ir vaisinga moderniosios dailės kūriniuose, deformacija skverbiasi į literatūros pirminę arteriją, sumaišydama kalbos klodus, suplakdama aukštojo ir žemojo rango stilistikas.

Literatūra nėra padoraus elgesio ir mandagaus kalbėjimo vadovėlis. Ji privalo girdėti visokiausius balsus, nesibaugindama šiukšlynuose besiriejančių vaikigalių bedieviško burnojimo. Ji atvira visiems kalbos semantiniams vienetams ir visoms tonacijoms. Tai literatūros materija, iš kurios išliejamas karštoje liepsnoje meno kūrinys. Autoriaus ypatingo regėjimo magika ir kūrinio vidinė būtinybė įteisina plačiausių keiksmų, patyčių, dviprasmybių registrą (F. Rabelais „Gargantiua Ir Pantagriuelis“). Lemia estetinis efektas, kuris gali įžūliai nesiskaityti su gero elgesio taisyklėmis. Ar vulgariojo žodyno kolonijos nūdienos kūriniuose yra estetiškai pagristos, ar tėra tik mados bei pamėgdžiojimo dalykas, tai kritikos klausimas, o ne moralinės didaktikos objektas („nepapiktinti mažutėlių“).

Tačiau kodėl taip skubame į gyvenimo dugno kalbėseną, į obscenišką stačiokiškumą, nespėję išsiugdyti savo literatūroje aristokratiškos elegancijos ir saloninio manieringumo pertekliaus, kurį knietėtų paspardyti ir išdrabstyti? Ar nesuvulgarės mūsų literatūros mąstymas ir nesugrubs pati jausena nuo tankiai sėjamų šiurkščių posakių („Man nusišikt ant mažų miestelių“, „prisvilinant jam bybį“, „pasipisu su kokiu vyru“)? Kaip šitas antsluoksnis prilips prie lietuvių tautosakos ir klasikinės literatūros vaizdinio skaistumo, subtilios gamtines simbolikos, emocinio santūrumo kodų, kurie lėtai keičiasi? Ar nenubyrės tarytum laikinas bjaurasties tinkas, uždrėbtas ant gražaus fasado?

Literatūrinės kalbos vulgarėjimas nėra lokalinis reiškinys. Henris Milleris romane „Ožiaragio atogrąža“ didžiuojasi prabilęs apie „objektus, esančius tabu“, įteisinęs obsceniškumą kaip kūrybos šaltinį. Eduardo Limonovo romano „Tai aš, Edička“ kertinis žodis yra „chui“, varijuojamas iki begalybės daugybėje kontekstų. Skaičiau vieno amerikiečio pjesę (herojus nepažįstamoms moterims aiškina telefonu įvairius dulkinimosi būdus), ištisai nuaustą iš pornografinių terminų, kurios nepateikia ir neaiškina įprasti žodynai. Blevyzga tapo amerikiečių kino kalbos norma, anot Susanos Sontag. Holivudas įvedė gatvės šnekamąją kalbą, agresyvią ir drumzliną, kertančią aštriomis replikomis, pulsuojančią neužbaigto sakinio sproginėjančiomis nuotrupomis. Tokie dialogai, trumpi ir smagūs pasišaudymai, pilni emocingų šūktelėjimų, keiksmų ir erotinių užuominų, tapo sektinais pavyzdžiais prozininkams, besiplėšiantiems iš literatūrinės kalbos glotnumo. „Seksualinė revoliucija“ smarkiai seksualizavo viešąjį kalbėjimą – specifiniai terminai naudojami lytinio auklėjimo pamokose, masinėse „sargio“ šventėse, JAV Kongreso debatuose ir CNN laidose (Clintono–Lewinsky meilės istorija). JAV leidžiami žodynai homoseksualams ir lesbietėms. Prancūzijoje kultivuojama ne tik feministinė, bet ir gėjų literatūra kaip „esminė“: „Rašyti vyro kūnu ir šokiruoti“¹. Didžiulė sekso industrija, apimanti „gyvojo sekso“ laidas kabelinėje televizijoje, gundančius pokalbius telefonu, piešinių serijas internete, pornografijos žurnalus (JAV metinis balansas – 8–10 bilijonų dolerių²), įtakingai keičia viešosios kalbos sudėtį, priartindama ją prie žmogaus fiziologijos, kurios nesą ko gėdytis.

Lietuvoje kalbinės elgsenos pokyčius (brutalėjanti tonacija, agresyvaus pranašumo ironija, nepagarba vienas kitam, noras sutrypti į purvą garsenybes ir autoritetus; lėmė politinės santvarkos kaita, aštri socialinė diferenciacija ir literatūrinių kartų ginčas. Sigitas Parulskis pjesėje „P. S. Byla O. K.“ apverčia aukštyn kojom Biblijos siužetą: Izaokas paaukoja savo tėvą Abraomą Aidas Marčėnas „nurašo“ vyresniosios kartos prozininko kūrinį tokiais žodžiais: „Ši apysaka yra S.“ Vaikai turi „nužudyti“ savo tėvus, kad galėtų kurti naują meną naujame laike³.

Jaunoji karta niekina „romantiškus plepalus“ ir graudenančią patetiką kaip praėjusio laiko nudėvėtos stilistikos reglamentą. Ji stengiasi užmiršti paauksuotas visažinio ir pamokslautojo sakyklas, sudvasintą rimtį valdžios papėdėje, vidinę harmoniją kaip baikštaus prisitaikymo atmainą. Sovietmečio literatūros sterilus dvasingumas, sutaurintos idealumo pajautos ir poetinių vaizdų skaistybė tebuvo šilkinis šydas, pridengęs beteisio gyvenimo bjaurastį…

Pastarojo dešimtmečio rašytojų karta nebesugeba egzaltuotis, vaikščioti iškėlusi „galvą virš debesų“, gyventi tyrojo grožio oranžerijose. Ji nebemoka estetizuoti vaizduojamo žmogaus ir suvokti save tik kaip menininką, kurio tapsmo istorija kyšotų kūrinio centre. Literatūroje ji nori matyti realų fizinį žmogų, nukeltą nuo melagingų idealų pjedestalo į konkrečią realybę, draskomą instinktų ir mirties baimes. Kūrėjas turi išlipti iš savo paties laikino reikšmingumo šarvų ir apsinuoginti: kas gi tu pats esi. Pagaliau buvo išgirstas Jono Meko pagraudenimas: lietuvių rašytojai tokie bepaučiai… S. Parulskis rašo: „Esu patinas ir šokiui man reikalinga patelė“⁴. Giedra Radvilavičiūtė spausdina esė „Klimakso periodo parkas“, o kitame poetiniame etiude „Būna dienų“ kalba apie save su pavergiančiu žaismingu laisvumu ir autoironija: kaip bandė pavirsti „moterim vampu“, kaip ėmė „sapnuoti erotinius sapnus ne su savo vyru, o su vienu iš Lietuvos generolų“. Rašantysis droviai nebeslepia savo lyties: „Keliais šlakeliais / apmyžu kelnes“⁵ – Darius Šimonis; „jau esi manyje – ne – bi – jau“⁶ – Dovilė Zelčiūtė.

Tačiau vyro ir moters „aš“ nebėra ramybės, darnos ir pilnatvės skritulys. „Jam stinga pasibjaurėjimo savimi“, – prasitarė Josifas Brodskis apie vieną savo pažįstamą. S Parulskis – pirmasis rašytojas (po A Škėmos), drįstąs įžvelgti bjaurastį ne kitame, o pats savyje, pasibaisėti savo irstančiu „aš“, nerandančiu galutinio atramos taško. Esi niekam vertas prietranka. Iš manęs išlipa mažiukas žmogelis, visas kompleksuotas. Kartais moralizuojuosi ir didėju kaip pripūstas prezervatyvas. Bet vis krentu į purvą, į mėšlą – savo paties. Man nyku. Kodėl taip nenumaldomai norisi vemti? Bjauru, kai tavo paties tekstas ima švinkti. „Šiandien man gyvenimas atrodo šlykštus, o pats jaučiuosi kaip srutų duobė“⁷. Tik nereikia savęs gailėtis – atgrasus verkiančio vyro snukis, „apkibęs vis dar teberiedančiais jausmų lavonais“.

Skeptiškas intelektas, ardantis bet kokį pasitenkinimą savimi, žvelgia į aplinkinį pasaulį su tokiu pat nepasitikėjimu, ironiškai pasišiaušęs ir pasidygėdamas. Numuša aukštas dorovingumo pozas, išblaško poetinio gražumo klišes, nerasdamas jokių bendruomeniškumo ryšių, kurie butų svarbūs ir įpareigojantys. Formuoja sąvokas ir vaizdus iš kontrastingų priešpriešų, kurios kaskart netikėtai sudilgčioja. Pirmoji pamilta klases mergaitė buvo… utėlėta. Saulelė atkopdama įkyri – kaip venerinė liga. Kodėl šventųjų statulos be snarglių? Žiemą baronas šikdavo apsirengęs kailiniais į didelius kubilus. Žvaigždės – „mažyčiai gelsvi pūlinėliai ant abejingo visatos kūno“, o debesys „panašūs į dieviškąją spermą“. Jūros kvapas – apipuvusi arkliena. Pirmoji vyro erekcija lygintina su J. Gagarino skrydžiu į kosmosą.

S. Parulskio eseistikos personažas masturbuojasi, guli patalynėje, kurioje „knibždėte knibžda blakės, mandavoškos ir sliekai“, išvežamas į senelių namus „nudvėsti“. Tai „metafizinis fiziologizmas“, pasak G. Beresnevičiaus. Autorius žaidžia tam tikrą žaidimą – turi erzinti ir stebinti publiką, naudodamasis ilgai išsilaikiusia jaunimo atmintyje hipių kalbos maniera („šikt eik, sakysim, Spinoza tu, stipena tu“; „nemyžk į batą“). Bet autorius sugeba sukarti spontaniško atsivėrimo iliuziją ir suteikti išblėsusio avangardo kalbėsenai egzistencinės kontempliacijos. Atėnės statula Partenone buvo tuščiavidurė, „pilna pelių, žiurkių, jų lavonų ir mėšlo“. „Tuščiaviduriai dievai pagal savo pavidalą ir esmę pasigamino mus, tuščiavidurius žmones“⁸. S. Parulskis išlieka pribloškiančiai autentiškas, peržengdamas su šiurpinančia drąsa standartizuojančio privalomumo ir susikaustymo ribą (esė apie tėvo laidotuves „Šiaurės kronika“).

Literatūrinė kalba nebeturi dvigubo dugno ir potekstės labirintų, kaip sovietmečio ezopiniuose kūriniuose. Tegul ateina Kristijonas Donelaitis kaip ganytojas „su visais vėmalais, šūdais, sopagais ir smirdais“ ir tepamoko mus kalbėti apie daiktus ir save tiesiai, šiurkščiai, negailestingai. S. Parulskio eseistikos knyga „Nuogi drabužiai“ programiškai ženklina atsargų posūkį į disharmonijos ir bjaurumo estetiką, kuriai pritaria ne vienas jaunesnės kartos kūrėjas. D. Zelčiūtė iššaukiančiai pristato save: „nusispjaut man / į normas įvaizdį padoriosios“⁹. Fotografė Edita Voverytė pareiškia: „Jei norėčiau fotografuoti saldumą, tai fotografuočiau saldainius ir šokoladą“¹⁰.

2

Nuo seniausių laikų menininko pašaukimas – reikšti pasaulio grožį, tuose atsispindi Dievo veidas – įsižiūrėk j jį. Visatos tvarkoje glūdi dieviškoji tobulybė — pasigėrėk ja. Žmogiškoji būtis yra stebuklas negyvoje kosmoso begalybėje — nusistebėk. Menas gimsta iš nuostabos, tobulumo siekių, troškimo būti arti dievų, žmogaus prigimtyje įskiepyta estetinė pajauta, ieškanti grožio. „Kas yra grožis – aš nežinau“¹¹, – teigė Albrechtas Dureris. Bet kūrėjui duota galia skverbtis į tą nežinomybės sritį, neprieinamą racionaliai sąmonei, išskelti iš aplinkos ir savęs grožio dalelytes, sulydyti jas į meninę formą, kurių dėsniai (proporcingumas, vientisumas, aiškumas) atrodė nesikeičiantys, nulemti paties grožio – substancinės meno realybės.

Ar grožis yra vienintelis meno objektas ir „vienatinis meno dėsnis“? Ar „atpalaiduotas nuo grožio menas tampa betikslis ir beprasmis“?¹² Jei grožis yra tuo pat metu gėrio analogija bei tapatybė („Tas gražu, kas drauge yra ir gera“¹³), tai menas nebegali matyti pasaulio sandaroje blogio šaknies. Jei menas nusigręžia nuo bjaurumo kaip grožio priešingybės, jis atsisako visumos suvokimo ir konfliktiškumo – būties dėsnio. Meno objektas yra visa, kas gera ir bloga, kas gražu ir bjauru, kas gyva ir negyva, visa, ką apima žmogaus protas, jausmai ir vaizduotė. „Įvesdamas grožio priešingybę į savo veikimo sferą, menas nepaprastai išplečia ir pagilina kūrybines galimybes“¹⁴, – teigia Vosylius Sezemanas.

Bjaurumo kategorija įteisina mene daugybę daiktų, įvykių, išgyvenimų, kurie neišsitenka grožio ir gėrio tapatybėje. Tai, kas tarsi slypėjo anapus meno (išprotėjimas, agonija, lavono dvokas), įeina į jo sudėtį. Kūrinio magnetinis branduolys pritraukia tarsi geležies drožles tuos bjaurasties elementus, įsuka į visumos judėjimą ir suestetina. Tiek gėrio, tiek blogio pavidalai tampa vieningos meninės sistemos dalimi, prarasdami savo ontologinį pirmapradiškumą ir priešindamiesi išankstinei moralinei segregacijai. Tai iš žodžių nulipdyta virtuali tikrovė, kurioje grožis ir bjaurumas pavaldūs meninės konstrukcijos dėsniui.

Ar menas, išplėtęs savo objektą toli anapus grožio teritorijos, nepertvarko ir savo raiškos būdo pagal bjaurumo indeksą? „Menas turėjo absorbuoti bjaurastį, kadangi grožio (net chemiškai žiūrint) tėra vienas procentas“¹⁵, – rašo Sigitas Geda. Menininkas turėjo nusileisti į tamsos pragarmes, kur dunda chaoso lavina ir viešpatauja netvarka – pirminė pasaulio būsena, kur riaumoja išbudusi žmoguje žvėries lytis, kur trumpalaikė Žemiškoji esatis taip žiauriai draskoma skurdo. tironiškų režimų, karų. Anglų poetas W. Blake’as įtikinėjo, kad pasaulis yra blogas, o jo kūrėjas – piktoji dvasia…

Jei „bjaurumas yra transcendentalus“¹⁶, o jo vaizdavimas mene neišvengiamas, tai kaip jis keičia kūrinio leksiką, stilių, kompoziciją, pajungtus kylančiai aukštyn grožio kreivei?

Charlis Baudelaire’as aprašo arklio dvėselieną – kelio pakraštyje „tysojo išburkusiu pilvu į viršų“, – o tada kreipiasi į mylimąją, kurios „dieviškąją esybę ir formą“ kirminai netrukus „bučiuodamies“¹⁷. Gotfriedas Bennas, karo gydytojas, viename eilėraštyje prisimena lavono skrodimą – atidarytoje kaukolėje staiga išbudo sapnas¹⁸. Gūnteris Grassas į senų žmonių meilės istoriją įpina traiškomų ant plento rupūžių vaizdą („Plokščios galvos ir išsprogusios akys suvarytos į kūną“¹⁹).

Kūrėjas drastiškai sujaukia verčių hierarchiją, iškeldamas į pirmąjį planą dvoko, nykimo, žūties reikšmes. Pasakojimas grindžiamas priešpriešų sandūra, kuri suvarto vaizdus aštriais kampais. Neįprastai skvarbi jutiminė pagava, lydima refleksijos, todėl aprašymas prisipildo keisto, skausmingo, maištaujančio intymumo. Grožis turi būti naujai suvoktas ir išgyventas – ne per glostančių įvaizdžių prizmę, o per pasaulio baisumą ir purvą. Siaubo riksmas, įstrigęs moters gerklėje (E. Muncho paveikslas „Šauksmas“), – modernizmo programinis šūkis.

Naujų laikų menininkams klasicizmo formulė: „Gražūs jausmai ir gražūs žodžiai“ absoliučiai svetima. „Šalin grožio ieškojimai“²⁰, – skelbė lenkų modernistai. Harmonija yra meno mirtis, nes kūryba turi atsiverti požeminiam bjaurasties siausmui žmoguje ir istorijoje. Avangardistų paveiksluose piešiami skenduoliai, pakaruokliai, nimfos supuvusiomis nosimis (rusų dailininkų grupės paroda Vilniuje 1909–1910 m.). „Yr gražumo dailė ir purvuos“²¹, – paskelbs Salys Šemerys 1924 m. Bjaurumo kategorija, prigijusi estetikos teorijoje (Karlo Rosenkranzo knyga „Ästhetik des Hässlichen“, 1853), legalizavo meno posūkį į daiktiškumą, pliką natūrą, biologinį lytiškumą. Prasidėjo antikinių grožio etalonų detronizacija. Apolonus ir afrodites pakeičia luošiai, nukaršusios prostitutės, puspročiai ir neūžaugos. Klasikinės meno formos dekonstruojamos – jas plėšo alogika, nebeįžvelgianti vieningo būties plano ir istorijos judėjimo gėrio link (švietimo, pozityvizmo, marksizmo tezės).

Avangardinis menas, prisiėmęs bjaurumo konvenciją, grindžia savo strategiją šoko efektu. Vaizdinė energija sutelkiama netikėtam smūgiui – skaitytojas turi žagtelėti. Personažų veiksmai akiplėšiškai laužo elementaraus padorumo ir gero skonio normas, provokuodami pasipiktinimą. Įžūliai spardomos šventenybės ir vartomi stabai. Bedieviška mintis nepaiso jokių sakralumo zonų. Obsceniška kalba žeidžia išauklėtos visuomenės drovumo jausmą, ir ta atmetimo reakcija įeina į sąmoningai suplanuotą kūrinio poveikį – sukelti nemalonų įspūdį, Kai homoseksualas sumoka 30 svarų sterlingų, kad gautų palaižyti partnerio subinę („Aš tik įkišiu liežuvį, pasukinėsiu“), o po to atsigręžia j publiką kruvina burna, kai moteris aprėkia savo mylimąjį: „Šūdžiau, šūdižau, šikniau, byby“²², tai sužadina pasibjaurėjimą ir šleikštulį (Marko Rovenhillio pjesė „Shoping and Fucking“, pastatyta Vilniaus akademinio teatro scenoje). Ar tokioje psichologinio šoko reakcijoje dar dalyvauja estetinė pajauta, kurią turėtų išskelti meno kūrinys?

Vyksta rizikingas žaidimas ties meno ir nemeno briauna. Reklama monopolizavo gražių veidų, lieknų figūrų, grakštaus elgesio ir mandagios kalbėsenos stereotipus, kuriuos nužiedė klasikinis menas. Menininkas išvejamas į teritoriją, kur dar nepadaryta jokių gręžinių, turi leistis į nepaliesto daiktiškumo kasyklas. Meninėje fotografijoje – raukšlėti vyrų veidai, gyvulio skerdiena, rūkstantis sąvartynas, sunešioti batai, tamsus kanalizacijos šulinys, motociklininko penį čiulpianti prostitutė. Meniniame filme grubi kasdieninės aplinkos faktūra (ją fiksuoja į gatvę išnešta filmavimo kamera) kuria neištaisytos ir neišbaigtos tikrovės įspūdį. Teatre aktorius vartosi kaip akrobatas, nes dabar svarbiausias dalykas – kūno kalba, o žodžiai išrėkiami spigiu balsu, kad neliktų jokios deklamacijos. „Tikrovės fragmentų“ ieško konkrečioji muzika: įrašomi natūralūs mašinų, gatvės, stadiono triukšmai ir giedančių paukščių balsai²³. Dailė pateikia realius objektus kaip meno kūrinius – išstato unitazą, kėdę, surūdijusį katilą, vežimo ratą, konteineryje plūduriuojantį ryklį, lašinių paltį, didžiulę kabelių ritę, tuščias televizorių dėžes, seną sunkvežimį, medžio stuobrį, pusę veršiuko, dramblio ekskrementą, cemento dulkių krūvą (papūtė vėjas ir nebeliko kūrimo). „Man rūpi daiktai, kurie nusako daugiau pasaulį negu asmenybę“²⁴, – rašo anglų dailininkas Jas peris Johnsas. Paprastas stalas yra archetipinis objektas, kuriame galima įžvelgti nekintančią realybę. „Realių daiktų įvedimas į meną yra vienas pačių svarbiausių XX amžiaus meno reiškinių“²⁵, – rašoma šiuolaikinio meno enciklopedįjoje.

Ar kokakolos buteliai, juodai nudažyta elektros lemputė, gatvės gaudesys ir vulgarioji leksika, įteisinti XX a. mene bjaurumo konvencįjos, neužspaudžia kūrybos akte transformuojančios galios, emocinės gelmės ir individualumo? Jaunoji karta – be įpareigojančių meninio pašaukimo prietarų – linkusi žiūrėti į save kaip į „vaizdinės komunikacijos išlavintus technikus“²⁶. Nebūtina siekti nuoseklumo ir vientisumo – to neturi tie nemeno gabalai, kuriuos atsitiktinai pasirenki ir sudėlioji (koliažas). Reikia azartiškai eksperimentuoti, ieškoti naujų medžiagų, nuolat radikaliai atnaujinti savo stilių („kiekviena idėja žmonėms įdomi maždaug penkerius metus“²⁷). Padeda ir skandalas: gyvulių krauju tapomi paveikslai, tuo krauju apšlakstomi akcijos dalyviai (austras F. Nitschas). „Nutiesti tiltą per prarają tarp idealybės ir tikrovės – ontologinė grožio funkcija“²⁸, – tvirtino H. G. Gadameris, Ar gali prisiimti šią funkciją bjaurumo estetika, užliejusi juoda spalva idealybės švytėjimą?

Sudaiktėjęs menas (postmodernizmo „teologinė pamoka“²⁹ nebeišgyvena dramatiškai būties dualizmo, kuris diktavo antinomines mąstymo struktūras klasikai, romantizmui, simbolizmui („Ir žmogus tol tiktai žmogus, kol jis stengiasi išliuosuoti savo sielą iš medžiagos“³⁰). Ankstyvesnių amžių menininkams egzistavo aukštesnių vertybių horizontas, kuris neužsisklęsdavo ir neužgesdavo kasdienybės daiktuose ar paauglių žargone. Idealiojo ir realiojo pasaulių priešingumas davė pagrindą neregimų esmių nuojautoms, simboliams ir potekstėms. Gęstant metafizinės paslėpties žaismui, silpo meninės transformacijos galimybės.

Žmogaus kūnas, pasmerktas nuodėmei, bjaurasčiai ir laikinumui („Visa tai, kas yra kūniškas džiaugsmas, telaikoma mėšlu“³¹ – Šv. Bernardas), dabar aukštinamas kaip galutinė būties realybė, o vyro sperma tapatinama su siela. Moralė kaustė ir represavo kūną, slopindama vitalinę energiją – svarbiausią šios trumpalaikės egzistencijos vertybę. Sielos amžinybė – apgaulinga iliuzija; vienintelis dalykas, kuriuo gali pasikliauti žmogus, yra geismas, tad nesidrovėk seksualinių troškimų, fizinių veiksmų ir obsceniškų žodžių³². Polinkis į jutiminį pasitenkinimą yra galutinė tiesa apie žmogų – gamtos kūrinį (S. Freudas). Dviejų žmonių sueityje ieškoma transcendencijos pojūčio, kurio neberandama religijoje. Seksas gelbsti iš neurozių ir nevisavertiškumo; kuo dažniau atsiduokite kūno malonumams („faire l’amour“), jei norite būti sėkmės žmogumi ir spinduliuoti iš vidaus³³.

Jaunieji menininkai, „seksualinės revoliucijos“ vaikai, ėmė kurti ars erotica, kurio bijojo ir vengė krikščioniškoji Vakarų kultūra. Nuogi kūnai ekrane, vitališkas šėlsmas, erotikos pirmapradiškumas jaunajai menininkų kartai atrodė paskutinė tiesos instancija, trupinanti suburžuazėjusios visuomenės davatkiškumą³⁴. Ji privertė filmų ir romanų personažus nesigėdyti lyties organų, atidžiai stebėti savo fiziologinius veiksmus, o seksualinį aktą iškėlė į egzistencijos centrą, kad astralinė šviesa persmelktų kūnus tarytum Rytų okultizmas. Seksas nėra žemesnis už kitas žmogaus prigimties apraiškas, o kūnas yra „centrinė mūsų identiteto vieta“, kuri purto nuo savęs fetišizuotą dvasingumą ir tautiškumo mitus”³⁵.

Bjaurumo konvencija, perimta naųjųjų meno srovių (ekspresionizmas, Neue Sachlichkeit, Arte Povera, Art Brute), įteisino stebėjimą iš arti, tiesioginį vaizdavimą be jokios sublimacijos, šiurkštų „mėsos“ dominavimą. Erotika nebepakyla į kankinančio lūkesčio ir dieviško stebuklo viršūnes („Aš tave širdy pajutęs / Dievą pajutau“ – J. Aistis) ir nebeturi sakralumo auros („Meile, tavo drabužiai balti“ – O. Milašius). Neretai ji virsta brutaliu ekshibicionizmu, gąsdinančiu natūralistiniais penio ir vaginos, oralinio ir analinio sekso aprašymais.

Talentingi menininkai priešinasi lėkštam kūniškumui, įsismelkusiam į šiuolaikinės meninės kalbos sudėtį. Šito kanono neįmanoma nei peršokti, nei sustabdyti, kaip romantizmo epochoje negalima buvo išsižadėti „melsvos svajonės“ ir tautinio prometėjizmo. Perėmus kai kurias privalomas stilistikos koordinates, jį galima keisti iš vidaus, įvedant kitus mąstymo parametrus. Meninė kalba įgautų dviplaniškumo, jei niūrų bjaurasties sunkumą išskaidrintų emocinė įtampa, teatrinė žaismė, subtiliai šokinėjantis prasmių kontrastais humoras, kūno neprisiima patetiškoji mūsų mąstymo rimtis.

Šarūnas Sauka ryškiai mato fizinį žmogaus kūną, stebi jį visiškai iš arti, piešdamas atsikišusius šonkaulius, išvirtusias riebalų rieves, didelę baltą akį, perskrostus vidurius, nukirstą galvą. Tą negražų, nykstantį ir visiškai neindividualizuotą kūną jis tapo su pasibjaurėjimo grimasa – suniveliuotą masinės civilizacijos ir ontologiškai pasmerktą nebūčiai. Tai vienos istorinės epochos pragarą perėjusio kūrėjo tapyba, persmelkta žmogaus pasmerktumo ir dieviško atpirkimo, metafizinio siaubo ir apokaliptinės pabaigos idėjomis. „Sielos ir kūno vienumas, sudvasinantis žmogų, bejėgis prieš sielos ir Dievo vienybę, kuria laikosi visas pasaulis“³⁶, – rašo S. Parulskis, dailininko bičiulis ir bendramintis.

Menininkas negali išsižadėti regėjimo „sielos akimis“, o meno suvokėjas katarsio, slypinčio makabriškuose vaizduose. Bjaurumo estetika, aktyvizavusi „žemosios sferos“ vaizdavimą ir tabu nepripažįstančios leksikos naudojimą, nesusikūrė atskiros sistemos, o liko „amžinojo grožio“, nuolat keičiančio savo pavidalus, nepaklusnia tarnaite, kuri vis primena demonišką pasaulio netvarką,

3

Bjaurumo estetika, pasmerkta periferiniam vaidmeniui, XX a. prozoje atgaivino natūralizmo motyvus ir stilistiką, atmieštą ekspresionizmo ir siurrealizmo painokomis. Neįmanoma apie karo baisybes ir konclagerius kalbėti išdistiliuota kvapnių poetizmų kalba („į civilizuotą pasaulį kreipiausi burbėdamas painius beprasmiškus užkeikimus“³⁷). Mūsų posovietinis gyvenimas – „myžalų spalvos sultinys“, kuris skaidrės „bent ketvirtį amžiaus“³⁸, tad jo cheminei analizei reikalingas „žiaurios tiesos“ katalizatorius. Sovietinė santvarka supūdė visuomenę, ir dabar iš jos vidurių išsivertė bjaurastis, kurios nesuvyniojusi į jaukių metaforų ir grakščių nutylėjimų celofaną. Reikalingas kitoks išraiškos priemonių arsenalas, kuris apnuogintų tikrovę ir žmogų, o ne skelbtų iš viršaus išganingas tiesas. „Noriu trūks plyš išvengti literatūrinio žaismo“, – sako lenkų romanistas Jerzy Pilchas. Kodėl mes nedrįstame rašyti „apie gimdymą, šlapimo pūslę ir vidurių pūtimą“, kodėl „vis dar užrištomis akimis graibomės <…> apie savo dauginimosi organus“? Ar literatūros kūrinys nėra žiauri žmogaus skrodimo operacija – tu atidarai pūliuojančias votis ir vėžio metastazes, o jūs – žiūrėkite! Nuo rafinuotų autorefleksįjų ir poetinio peizažizmo meninė proza pasislinko link dokumentinio aprašymo, artimo autobiografijos ar memuarų žanrams, – aš ten gyvenau, aš pats viską mačiau ir patyriau…

Romano veiksmus lokalizuojamas tikslini apibrėžtoje aplinkoje; autentiška miesto kvartalų, gatvių, valdžios įstaigų, kavinių topografija. Detalus tos aplinkos piešinys formuoja Jurgio Kunčino romanų („Tūla“, „Blanchissere, arba Žvėrynas–Užupis“, „Bilė ir kiti“) vaizdinį audinį ir tikroviškumo iliuziją. Bekešo kalnas, tiltas per Vilnelę su caro laikų ketiniais turėklais, šv. Panos Ramintojos bažnyčia („per jos slenkstį trinksėjo sunkvežimiai ir motoroleriai su sidabriniais furgoniukais“), Halės turgavietė (skelbimas: „Pigiai, Gražiai ir Greitai Tatuiruojam!“), sex–shopas, šunų kirpykla, Girtuoklių kalėjimas (pro jo grotuotus langus matyti Vilniaus panorama). KGB miestelis Krivių gatvėje, baltų plytų morgas (ant cinkuota skarda apkalto stalo lavonas perskrostu pilvu – regimoji veiksmo erdvė, nuolat iškylanti atsikartojančiais kadrais, tarytum filme. Ji papildoma buities rakandų ir smulkmenų – dvokianti išviete kieme, po grindimis šmirinėja žiurkes, iš šulinio semiamas vanduo su gyvomis salamandromis, kambaryje tuščių butelių kupeta, per kiemus vaikšto pelių ir žiurkių nuodytoja, nešiojanti su savimi prezervatyvų pakelį ir garantuojanti „saugų seksą“. Tos vaizdų bangos ritasi viena per kitą, nesustodamos ir nesustingdamos, patvirkusios pulsuojančios juslinės energijos ir intymios atsiminimų tonacijos. Pažeminto vaizdo faktūra, nešama dinaminio srauto, nesileidžia sutelkiama į apibendrinančius baisumo ženklus ir dramatinius smūgius (iš jūros iškelta arklio galva aplipusi besirangančiais unguriais G. Grasso romane „Skardinis būgnelis“).

Ričardas Gavelis į tą pačią aplinką atsigręžia su pasibjaurėjimo ir neigimo mostu. Gatvėmis slenka „beveidės žmogystos“, „negyvėlių srautas“. Kažkas tave nuolatos stebi ir seka. Altoriaus vieton pastatytas išmatų lovys, kur „raitosi sočios baltos kirmėlės“ – melskimės! Išprotėjęs ligonis ryja savo paties išmatų „garuojančią“ dvokiančią dešrą“. Kapinėse plyšta laidojamo enkavedisto galva, ir „pro karsto plyšius vis kilo juodas garas“ <…> „Mano miestas mirė ir jau niekad neprisikels“. – nusprendžia „Vilniaus pokerio“ herojus. Virš Gedimino bokšto ir Didžiosios gatvės kybo „nuolankios, šleikščios baimės rūkas“, o „didžiumos žmonių gyslomis teka skystas šūdas“. Natūralistinis aprašymas R. Gavelio plėtojamas iki groteskinių sovietmečio apibendrinimų ir blogio visagalybės simbolių.

Ligoninė, beprotnamis, kalėjimas – natūralizmo nubraižyta veiksmo aplinka, kurioje ryškiausiai matoma gyvenimo padugnė ir žmogaus bjaurastis. Gasparas Aleksa, chirurgas, romane „Pusė obuolio Ievai“ stebi nesustabdomą jauno kūno irimą, „prie kaulėtų skruostų prilipusią pilkšvai gelsvai odą“, merdinčios moters blaškymąsi, narkotikus vartojančią sesutę. Nustato ligų diognozes ir smulkiai aprašo operacijos eigą („Aukštyn ir į priekį atstumdami pilvo ruimo organus, apgaubtus elastingos ir minkštos tarsi pūkų prijuostė pilvo plėvės, storam gelsvų riebalų patale tarsi nežemiško grožio ir šiltumo kailinėliuose išvydome kaštono spalvos pulsuojantį inkstą“³⁹). Tai iliustratyvūs, statiški vaizdai, padabinti gražbylingos retorikos intarpais. Jų neriša plonyčiai žmogiškų santykių kapiliarai.

Natūralizmo tematikos atskila – žmogaus ir gyvulio paralelė, gana daina šiuolaikinėje prozoje. „Jo dejonė priminė šuns, papuolusio į spąstus inkštimą“; „Paimk mane kaip eržilas kumelę“; „Esu gyvulys, privalau tuoj pat pastipti ir lėtai nugrimzti žemėn“ (G. Aleksa). Jis išties buvo panašus į gyvulį: stambi nosis, iš šnervių styrojo šeriai, jie buvo drėgni ir virpėjo nuo karšto kvapo. Prakaituota oda blizgėjo ir atrodė gliaumuota it roplio“⁴⁰ – Z. Čepaitė, „Gediminas judino rankas, rangėsi tarsi prismeigtas prie lentelės vabalas. Gerai pažįstamas vabalas. Jis tiksliai kartojo pirštu sutraiškyto tarakono judesius“⁴¹ – R. Gavelis. Henriko Kunčiaus apsakymo „Mauromatis, dingstis nusižudyti“ herojus rijo „purvą, sviestą, uteles, tarakonus“ ir galų gale „išsitepė kūną benamio šuns fekalijomis“⁴². Žmogaus kūnas, netekęs esybiškumo, anatomiškai išpreparuojamas kaip gyvulio skerdiena ir išmėtomas gabalais. „Jos kepenys, blužnis, plaučiai supjaustyti ir išsvaidyti po visą kambarį“ (R. Gavelis).

Natūralistinių aprašymų išvagoto kūrinio herojus suvokia save kaip fizinę duotybę su draskančiais instinktais, skrandžio opomis, apdribusio pilvo mėsgaliais ir išpuvusiais dantimis. „Kūnas buvo vienintelis įrodymas, jog esu, Be žodžių, bet akivaizdžiai bylojo, jog esu žmogus“⁴³, – rašė Z. Čepaitė. Tas kūnas nėra tobulas: veidas nubertas spuogais („Dviem pirštais varai iš veido baltus kirminėlius, kurie išties buvo panašūs į gyvus, nes turėdavo juodą galvytę“⁴⁴; iš sumuštos nosies verčiasi raudoni burbulai („Kai bando šypsotis ir pučia snarglį lauk“⁴⁵); pagiriomis tampo vėmimo traukuliai („Kūnas kretėdavo tarytum galudienio senio ar sergančio Parkinsono liga“⁴⁶). Suirusio gyvenimo aplinkoje, nustumtas į šalikelę, stovi susivėlęs empirinis kasdienybės žmogus, susitaikęs pats su savimi, nenorįs nė truputėlio keistis, tobulėti ar ko nors siekti. Esi valkata ir būk! Jis nori gyventi taip, kaip jam patinka ar išeina, nesigTauždamas, nieko nekaltindamas, nepasiduodamas jokiems dramatiškiems lūžiams. „Po to, kai Popiežius, nors ir su keistomis išlygomis, pripažino paiką Charleso Darwino bež džioniškosios kilmės teoriją, aš nebesigėdiju nei savo evoliucijos, nei fiziologijos, nei instinktų – ypač tų, kuriuos mūsų konvencinėje visuomenėje priimta vadinti žemaisiais“⁴⁷, – sako pusiau išgalvotas, pusiau realus J. Kunčino romano herojus literatas.

Įsiklausiusi į žmogaus kūno instinktus ir jusles, jaunosios kartos proza įgudo vaizduoti ir kūniškąją meilę, kurią anksčiau slėpė poetinių sugestijų ar retorikos šydas („Inžinierius apglėbė ją ir surado jos lūpas… Ir jų širdys dainavo laimę ir pavasarį“⁴⁸). Naujuose romanuose lytinis geismas pratrūksta su nevaržoma vitaline jėga, kuri jau nieko nesidrovi. Merginos „spygliuotos akys“, ilgos liaunos šlaunys, „žydinčios krūtys“, o vyro alkanas stangrus penis lieka vieninteliais grožio momentais purvinoje realybėje („Seksas ir grožis neatskiriami“⁴⁹). Vyro ir moters trauka, gelbstinti pasaulį nuo subyrėjimo, persmelkia savo fluidais mažiausią vaizdo ląstelę, suteikia dirginančio juslingumo lietuviškam pasakojimui, nusausintam apriorinio idėjiškumo. Lytinių aktų serija (vis kiti partneriai ir kitokios pozos) tampa R. Gavelio, J. Kunčino, J. Ivanauskaitės, Z. Čepaitės naratyvų kulminaciniais taškais, kurių turi būti po keliolika kiekviename romane, kad nepabėgtų skaitytojas. Atviras ir sugestyvus erotikos vaizdavimas tapo naujojo lietuvių romano norma kaip ir Vakaruose. Taikydamiesi prie seksualizuotos šiuolaikinės pasaulio kultūros, mūsų romanistai griebėsi ir išpopuliarėjusių skandalingų temų – ankstyvas vaikų seksas (R. Kasparavičiaus „Keturių sesučių darželis“), nekrofilija (G. Patacko „Naktis su keturiais lavonais“), homoseksualizmas (J. Balčiūnaitės „Salvinijaus Nanio virusas“), destrukcija ir mazochizmas (R. Gavelio „Septyni savižudybės būdai“), fantasmagorinis žiurkėno ir žiurkių naikintojos lytinis aktas (J. Kunčino „Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis“). Vaisinga, gimdanti moteris, nelabai tinkama trumpalaikiams sekso žaidimams, buvo pašalinta iš romano personažų kontingento. Laisva erotinių vaizdinių cirkuliacija, pradžioj stebinusi, ėmė kartotis ir išsekti, neretai tiesiog virsdama standartine pasakojimo privalomybe (G. Aleksa „Pusė obuolio Ievai“).

Natūralizmo sugestija, reabilitavusi „kūno kalbą“, skatino panaikinti tekste „spausdintos kalbos savybes“⁵⁰, pasak amerikiečių romanistės T. Morrison. Būtina įsiklausyti į paprasto žmogaus šnekamąją kalbą, dar neišdžiovintą literatūrinio etiketo, kad sukurtum tekančio žodžio stilistiką, kurią vokiečių kritikas M. Reich Rannicki pavadino itališku žodžiu parlanda. J. Kunčinas girdi tariamo žodžio garsus („Kaip dyrbsit, taip ir valgysit. Atmykit“⁵¹). Parašytą sakinį moduliuoja gyvo balso intonacija – šokčiojanti, trūkinėjanti („Iš kur ji gavo tų trankviliantų? Iš senės nukniaukė, iš kur“⁵²). Dialogai ir aprašymai prisiima būdingus šių dienų frazeologizmus („pylė į lempą kone kasdien“, „būčiau nusikalus“, „pakliūsi kitam, šakės“). Personažai keikiasi lenkiškais ir rusiškais keiksmažodžiais („psiakrew; „žopa negramotnaja“) ir mėtosi nešvankiais lietuviškais kreipiniais („šliaužk, žalias šūde“, „knygą, bybuk, galėsi kalėjime rašyti“). Užupio kavinėje autorius įrašinėja tarsi į magnetofono juostelę prie gretimo stalelio čiauškiančių mergaičių nerišlų pokalbį apie šį bei tą. Šnekamosios kalbos ritmika užvaldo ir autorinį pasakojimą, skaidydama į impulsyviai judančias atkarpas, netikėtus peršokimus ir memuarinius atsidūsėjimus.

Nešamas nesibaigiančio pašnekesių srauto, „kalbamasis tekstas“ netenka centralizuojančios ašies. Rašytojas turi imtis koliažo technikos, kuri leidžia sudėlioti greta ansamblinius dialogus, vokiškų ir lietuviškų eilėraščių citatas, Dešrelinės meniu, švedų karo epizodus, literatūrinių traktatų ištraukas, Girtuoklių kalėjimo eskizus, bohemos portretus, tikras pavardes, parodijas ir pamfletus. Legalizuodamas parlando stilistikos išsišakojimus ir daugiasluoksnę žodyno sudėtį, koliažas darosi vyraujančiu naujo lietuvių romano kompozicijos principu („Mano mintys niekaip nenori klostytis nuosekliai“⁵³). Tik jis skirtingai naudojamas ir motyvuojamas: J. Kunčino romanuose reikšti spontaniškam gyvenimo medžiagos kintamumui ir pasigėrėti jos margaspalve įvairove, kuri suvirto į godžią ir talpią atmintį; R. Gavelio romanuose išlieti deformacijų siaubui, egzistencinei nevilčiai, košmaro haliucinacijoms ir putojančiam neigimo įsiūčiui. Koliažas įteisina romane daugiatemiškumą ir didelį skirtingų balsų chorą, bet susilpnina vaizdų atranką ir suniveliuoja charakterių tapybą, kurios netgi atsisakoma kaip pasenusios ir nereikalingos („Charakterius palikim kankintis devynioliktam amžiui. <…> Instinktai seniai nustelbę bet kurį charakterį“⁵⁴).

Koliažo technika, pagimdyta natūralistinio empirizmo, iš tiesų reikalauja itin stiprios meninio koncentravimo galios, vertikaliai dramatizuotos kompozicijos ir maksimalaus esybės buvimo: čia esu aš ir kitaip negaliu…

Antano Škėmos apysakoje „Izaokas“ natūralistinio plano stilistika (vulgarioji leksika, keiksmažodžiai, svetimos kalbos frazės, fiziologiniai aprašymai) transponuojama į dramatišką egzistencijos lūžio įtampą. „Aš turiu sielą“⁵⁵, – desperatiškai šaukia apysakos herojus, bjaurėdamasis savo senstančiu, drimbančiu kūnu su „riebalų klodais virš diafragmos ir besiveržiančiu pilvo būgnu“. Norisi vemti: mylimosios „aštroki keliai aplipę kiaušinių lukštais“, o jo paties pautai suglebę; jo „sukruštas gyvenimas“ niekam nereikalingas („ir tu — šūdas“); užeina į parduotuvę, o iš pardavėjo „kelnių ančio pradėjo lipti baltos (kaip rūsio kirmėlės) žarnos. <…> Žarnos šliaužė tiesiai į mane“⁵⁶. Egzistencinio pasišlykštėjimo pasauliu ir savimi reakcija, drastiškai įspausta į natūralistines detales („nukrapščiau apdžiūvusius mėšlo trupinius nuo sudrėkusių užpakalio plaukų“), pereina į nevilties šauksmą, dieviškosios tiesos troškimą, galutinės ištarmės lūkestį. Psichiatrinėje ligoninėje pagaliau atsiveria metafizinio pažinimo akimirka. „Tai buvo belaikis laikas, iš kurio išsiurbė bet kokį judesį ir paliko amžinybės suvokimą“⁵⁷. Tačiau pirminė kaltė lieka neišpirkta, žmogaus purvina egzistencija nesusilaukia išganingo palaiminimo. Siurrealistinė pasakojimo planų kaita ir dygios stilistikos kontrapunktas įgavo metafizinės motyvacijos (kaip atskirti, kur ta, o kur anoji pusė), visiškai neįprastos 1960 metų lietuvių prozoje.

Venediktas Jerofejevas apysakoje „Maskva–Petuškai“ vulgariąją leksiką taip pat pakėlė į emocinio kvaitulio ir transcendentinių troškimų viršūnes („Sėskis su manim už vieno stalo, Viešpatie“), kur ji įgauna maišto ir palūžimo prasmių bei nepakartojamo rusiško kolorito. Marius Ivaškevičius pjesėje „Malyš“ kertinį posovietinės literatūros žodį (šūdas) sugebėjo taip giliamintiškai ir elegantiškai išvingiuoti, kad jis virto daugiareikšmiu tremties, sulaužytų likimų, klaikios epochos įvaizdžiu.

Šiuolaikinės literatūros kūrinys gimsta kaip priešingybių jungtis, skirtingų kalbos, stiliaus ir žanro kanonų sintezė. Kūrėjui rūpi visuminis būties pojūtis, aprėpiantis džiaugsmą ir neviltį, rožės kvapą ir sąvartyno dvoką, gyvybės lašelio tekėjimą nebūties bedugnėn, tos trumpalaikės tėkmės grožį ir siaubą. Skaitytojas įprato į kontrastų bangavimą, ir vienatonis kalbėjimas nebepasiekia jo sąmonės.

Ar ilgai tęsis bjaurumo estetikos invazija, prasidėjusi Lietuvoje prieš gerą dešimtmetį? Ar ji čia turi pakankamai maištaujančios energijos šaltinių? Ar jos paskirtis yra tik proginė, nulemta ginčo su buvusiu laiku ir jos „padorumo“ etalonais, ar fundamentinė? Ji apvalė literatūrą nuo sentimentalumo pozų, atgrasė nuo vaizduojamų objektų idealizacijos ir skambių žodžių, išplėtė regėjimo amplitudę, išmokė atrasti šiukšlėse „patį tikriausią žmogaus buvimo prasmės arba beprasmybės įrodymą“⁵⁸, sukonkretino vaizdo faktūrą, įvedė nešvankią „antrojo galo“ leksiką, draskančią ausis.

Ar ši estetika padės sukurti didžiąją literatūrą, kurios tarsi nebereikia vartotojiškai visuomenei, ištroškusiai malonumų? „Žmonija išsigelbėjo nuo didžiojo meno ir nuo totalitarizmo“⁵⁹, – ironiškai šaiposi rusų filosofas Borisas Paramonovas.

Nenorėčiau, kad ši estetika (kol kas marginalinė) priveistų Lietuvoje ciniškų mentalitetų, išsinėrusių iš aukštesnių vertybių bei iliuzijų naštos, abejingų bet kokiam grožiui.

 

---

1 Encyclopedia of Conteporary French Culture. – London, Routledge, 1998. – P. 262.
2 Pornography in America: A reference Handbook. – Santa Barbara, ABC, 2000. – P. 3.
3 Cidzikaitė D. Du S. Parulskio bandymai kurti naują dramaturgiją lietuviškam teatrui. // Metmenys. – Nr. 80. – P. 81.
4 Parulskis S. Nuogi drabužiai. — V: Baltos lankos, 2002 – P. 103.
5 Šimonis D. Gėrio navikų variantas // Metai. – Nr. 8–9, – 2001 – P. 53.
6 Zelčiūtė D. Dar minutėlę pusvalandį. – Kaunas: Gabija, 2001. – P. 34.
7 Parulskis S. Nuogi drabužiai. – P. 15.
8 Ten pat. – P. 220.
9 Zelčiūtė D. Dar minutėlę pusvalandį. – P. 6.
10 Voverytė E. // Nemunas. – Nr. 1. – 2001. – P. 26.
11 Tatarkewicz W. Estetyka novožytna. – Wrodaw–Krakow: Osaolineum, 1967. – P. 287.
12 Šalkauskis S. Raštai. – T. 1.–V: Mintis, 1990. – P. 504.
13 Jakštas A. Meno kūrybos problemos, – K: Šv. Kazimiero d–ja, 1931. – P. 24.
14 Sezemanas V. Estetika. – V.: Mintis, 1970. – P. 116.
15 Geda S. Gyvavaizdžiai // Siužetą siūlau nušauti. – V.: Baltos lankos, 2002. – P. 31.
16 The Encyclopedia of Philosophy. – T. 8. – New York–London, 1967. – P. 174.
17 Baudelaire Ch. Les fleurs du mal. – Paris: Gallimard, 1935. – P. 41.
18 Grass G. Rupūžės kurkimai.–V.: Vaga, 1995. – P. 114.
19 Tatarkewicz W. Estetyka nowotytna. – P. 396.
20 Boniecki E. Struktūra „Nowioj tluszy“. – Warszawa: Institut Badan Literackich, 1993. – P. 76.
21 Šemerys S. Granata krūtinėj. – K.: Skalas, 1924. – P. 24.
22 Naujosios dramaturgijos biuletenis, – Nr, 2. – 1998, – P. 69.
23 Nakas Š. Šiuolaikinė muzika. – V: Tyto alba, 2001. – P. 108.
24 Art in Theory 1900–1990: An Anthology of Changing Ideas. – Oxford; Blackwell. 1996 – P. 721.
25 Caban P. Dictionnaire International of Arts – T. 2 – Paris: Bordas, 1979. – P. 972.
26 Art in Theory: 1901–1990. – P. 737.
27 Kaip iš putų sukurti objektą. Pokalbis su Aidu Bareikiu // Šiaurės Atėnai, 2002. – Birželio 8.
28 Gadamer H. G. Grožio aktualumas. – V; Baltos lankos, 1997. – P. 22.
29 The Žižek Reader. – Oxford: Blackwell, 2000. – P. 44.
30 Šatrijos Ragana // Kas yra kūryba? – K.: Šviesa, 1989. – P. 52.
31 Eco U. Menas ir grožis viduramžių estetikoje. – V.: Baltos lankos, 1997. – P 17.
32 Lawrence D. H. Selected Essays. – London: Penguin Book, 1974. – P. 50, 93, 102.
33 Remaury B. Le beau sexe faible. – Paris: B. Grasset, 2000. – P. 205.
34 Pazollini P. Teorema. – Moskva: Ledomir, 2000. – P. 540.
35 Tereškinas A. Kūno žymės: sakralumas, identitetas, erdvė Lietuvos kultūroje. – V: Baltos lankos, 2001. – P. 95, 125.
36 Parulskis S Nuogi drabužiai. – P. 105.
37 Vonegutas K. Motina naktis. – V. Asveja, 1997. – P. 92.
38 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – V. Vaga, 2002. – P. 151.
39 Aleksa G. Pusė obuolio Ievai. – V: Vaga, 2002. – P. 142–143.
40 Čepaitė Z. Paulinos kelionė. – V.: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 1996. – P. 73.
41 Gavelis R. Vilniaus pokeris– — V.: Vaga, 1990. – P. 44.
42 Kunčius H. Mauromatia, dingstis nusižudyti // Nemunas. – Nr. 4. – 2001. – P. 31.
43 Čepaitė Z. Paulinos kelionė – P. 211.
44 Šikšnelis J, Kryžiau žalio medžio. – V.: Vaga, 2000. – P 76.
45 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 10.
46 Šikšnelis J, Kryžiau žalio medžio. – P 148.
47 Kunčinas J. Blanchisserie, arba Žvėrynus–Užupis. – V.: Tyto alba.
48 Būdavas S. Loreta. – K.: Sakalas, 1936. – P. 262.
49 Lawrence D. H. Selected Essays. – P. 14.
50 Uzelienė A. XX a. afroamerikiečių moterų literatūros tradicija (T. Morrison proza): daktaro disertacija. – VU, 2002. – P. 87.
51 Kunčinas J. Blanchisserie, arba Žvėrynas–Užupis. – P. 16.
52 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 45.
53 Gavelis R. Vilniaus pokeris. – P. 246.
54 Kunčinas J. Bilė ir kiti. – P. 133–134.
55 Škėma A. Raštai, – T. 3. – Chicago; Algimanto Mackaus knygų leidimo fondas, 1985 – P. 48.
56 Ten pat. – P. 45.
57 Ten pat. – P. 87.
58 S. P. Šiukšlės // Siužetą siūlau nušauti. – V: Baltos Iankos, 2002 – P. 169.
59 Paramanov B. Konec stilia. – Sankt Peterburg: Agraf, 1999. – P. 126.